Kunst en het Interne Verschil van Objecten Arjen Kleinherenbrink Center for Contemporary European Philosophy Radboud Universiteit Nijmegen
I - De Productmentaliteit Hedendaagse kapitalistische samenlevingen kenmerken zich door minstens twee fetishes. Ten eerste waarde, begrepen als marktwaarde. Ten tweede groei, begrepen als constante toename van marktwaarde. Wat geen marktwaarde heeft wordt al snel afgedaan als waardeloos en waar geen groei wordt bespeurd, daar keldert de marktwaarde.
De prijs die betaald wordt voor de tweevoudige obsessie met waarde en groei is dat vrijwel ieder object, inclusief menselijke objecten, gezien wordt als een commercieel product.
Deze productmentaliteit overrompelt gestaag het ene na het andere domein van onze leefwereld. Rauwe grondstoffen, plantenleven, diersoorten, genetische codes en moleculaire structuren zijn en worden toegeëigend, gepatenteerd en verhandeld door commerciële bedrijven. Non-commerciële organisaties staan onder druk om marktconform te presteren, wat wil zeggen: om te functioneren als een commercieel bedrijf. Ook het menselijk individu wordt gestimuleerd om zichzelf te beschouwen als een eenmanszaak, om schulden te maken en die te zien als een investering, om medemensen te zien als concurrenten, en om zichzelf continu opnieuw uit te vinden. Bovendien verworden zelfs de meest intieme aspecten van het bestaan van dat individu, bijvoorbeeld liefde en kunst, steeds meer tot een product, want schijnbaar is er niets in de wereld immuun voor het idee dat alles een product kan en zou moeten zijn.
Het lijkt er zelfs op dat kunst bij uitstek een schoolvoorbeeld is van het succes van de productmentaliteit. De constante jacht op vernieuwing en controverse, een expliciete voorkeur voor het kortstondig opwekken van vragen en emoties ten faveure van robuuste standpunten, de slaafse overgave aan marktwaarde en hype als criteria van kwaliteit, de grootschalige depolitisering van de kunstwereld, het zwelgen in ambiguïteit, en een grootschalig onvermogen tot collectieve affectieve training zijn hier slechts enkele symptomen van (zij zijn niet alomtegenwoordig, maar wel degelijk opvallend aanwezig).
1
De recente pissing contest over of het werk van Marlene Dumas echte kunst of gehypte zooi is een voorbeeld van het onvermogen of de onwil om de implicatie hiervan te begrijpen, namelijk dat een werk of oeuvre binnen de productmentaliteit probleemloos allebei tegelijk kan zijn.
Maar dat terzijde.
Het succes van deze productmentaliteit is op zijn zachtst gezegd verbazingwekkend. Ten eerste omdat ze van mensen oneindige flexibiliteit, energie, enthousiasme, consumptie, vernieuwing en verandering eist, terwijl wij toch wezens zijn met een beperkte hoeveelheid energie en capaciteiten. Ten tweede omdat ze wereldwijd rampzalige humanitaire, ecologische, economische, en culturele gevolgen heeft, waaronder schade die niet alleen omvangrijk, maar ook nog eens onherstelbaar is.
Maar als ze zowel schadelijk voor als slecht afgestemd op onszelf en onze wereld is, waarom is ze dan een enorm succes? We kunnen wijzen op bepaalde gebeurtenissen in het verleden, of zeggen dat mensen kortzichtig en dom zijn. Maar dan volgen er direct andere vragen. Waarom sloegen de gebeurtenissen die tot de productmentaliteit hebben geleid wel aan, en andere niet? En waarom zijn mensen kortzichtig en dom op deze manier, en niet op een andere? Het is zaak grip te krijgen op waarom de productmentaliteit zo goed werkt. Zij kapitaliseert, maar waar op?
Deel van het antwoord op deze vraag is dat verschil verdwijnt in het object. Verschil verdwijnt in objecten en dat betreft niet alleen onze perceptie van objecten, het is, sterker nog, een fundamenteel aspect van de structuur van de realiteit zelf. Verschil verdwijnt in objecten en dat is waar de productmentaliteit op kapitaliseert. Verschil verdwijnt in objecten en als we ons afvragen hoe de kunst kan (niet moet) bijdragen aan het verzet tegen de excessen van de productmentaliteit, dan is het antwoord dat de verschillen weer uit de objecten getrokken kunnen worden.
Vandaar twee kwesties. Een eerste over wat dit verdwijnende verschil is, een tweede over hoe kunst daar mee kan omgaan in het licht van de productmentaliteit.
2
II – Verdwijnend Verschil De mens neemt niet waar wat er is. Leibniz merkt bijvoorbeeld op dat wanneer we aan zee naar een golf kijken, we niet zien wat er daadwerkelijk aanwezig is. Wij zien die ene golf en horen één brullend geluid, maar, zegt Leibniz, in feite is er sprake van talloze verschillende waterdruppels die over elkaar heen schuren en die in dat proces ieder hun eigen geluid maken. Wij nemen slechts een samenvatting waar: één golf, één bulderend geluid. Leibniz stelt dat dit geldt voor ieder object dat we waarnemen: we zien slechts de samenvatting, niet de daadwerkelijke inhoud. Ieder object, ongeacht hoe groot of klein, bestaat uit talloze andere objecten die ieder hun eigen activiteiten uitvoeren, maar waarvan de aard of de aanwezigheid in het grotere object naar de achtergrond wordt verdrukt. De individuele verschillen van de onderdelen verdwijnen in het geheel, maar desalniettemin blijven ze bestaan. Zoals Leibniz schrijft in zijn beroemde Monadologie: ‘er bevindt zich een volledige wereld van wezens [...] in zelfs het kleinste fragment materie. Ieder stukje materie kan gedacht worden als een tuin vol planten of een vijver vol vissen. Maar iedere tak van die planten, ieder lichaamsdeel van die dieren is op zijn beurt weer een dergelijke tuin of vijver’.
Dit is een eerste manier waarop verschil verdwijnt in het object. Ieder object bestaat uit wat het niet is. Golven bestaan niet uit stukken golf, maar uit druppels water. IJzer en hout bestaan niet uit ijzer en hout, net zoals mijn telefoon niet bestaat uit telefoons en de camera in mijn telefoon niet bestaat uit telefooncamera’s. Er is geen enkel object dat bestaat uit zichzelf, alle objecten bestaan uit objecten die van hen verschillen, maar deze verschillen verdwijnen of worden verdrongen in het object en de waarneming daarvan.
Dit geldt niet alleen voor de inhoud van objecten, het geldt ook voor de productie ervan. Het is een bekende opmerking van Marx dat we aan een baal tarwe niet kunnen zien wie de tarwe geoogst heeft, hoeveel arbeid daar in heeft gezeten, en onder welke omstandigheden de tarwe gegroeid is. We moeten dus ook zeggen dat objecten worden wat ze zijn door objecten die verschillen van deze objecten, net zoals tarwe geen tarwe wordt door andere tarwe, maar door het omzetten van zonlicht, water en voedingsstoffen in de grond tot tarwe. Elk object wordt gemaakt door zaken die van het object verschillen, en ook dit verschil verdwijnt in het object. We moeten hier natuurlijk aan toevoegen dat niet slechts de productie in het verleden, maar ook de effecten in de toekomst onzichtbaar zijn in het object.
3
Aan het begin van de twintigste eeuw deed de Duitse filosoof Edmund Husserl hier een schep bovenop door te stellen dat we het object zelf niet eens zien. In een beroemd voorbeeld vraagt hij ons wat er gebeurt als we een kubus zien. Het voor de hand liggende antwoord is natuurlijk “Nou, Edmund, dan zien we een kubus”. Husserl benadrukt echter dat dit niet waar is. Hoe je het object ook wendt of keert, in onze waarneming kunnen maximaal drie vlakken van een kubus tegelijk aanwezig zijn. Wij denken dat we een kubus zien, maar in feite zien we drie vlakken en concluderen we razendsnel dat er een kubus is. Kortom, de objecten zoals we ze denken te zien verschillen van de objecten zoals we ze zien, maar ook dit verschil verdwijnt in de alledaagse omgang met objecten. We zien slechts fragmenten, Husserl noemt dit Abschattungen, maar we vatten ze samen tot een ervaring van hele objecten.
[Overigens zouden de denkers van het latere poststructuralisme hier nog aan toevoegen dat de manier waarop we fragmenten waarnemen en samenvoegen tot objecten ook nog eens gekleurd wordt door onze taal, geschiedenis, sociaal-economische omstandigheden, et cetera]
Verschillen verdwijnen dus op minstens drie manieren in objecten. Ten eerste verdwijnt de van het object verschillende inhoud-van-het-object in het object, ten tweede verdwijnen de productie van het object in het verleden en de effecten van het object in de toekomst in het object, en ten derde verdwijnt de gefragmenteerde waarneming van het object in het object.
Maar waarom gebeurt dit? Het antwoord werd in 1907 door de Franse filosoof Henri Bergson gegeven in het meesterwerk L’Évolution Créatrice. De reden is dat levende wezens gericht zijn op actie, niet op waarheid, laat staan op volledigheid. Om als diersoort te overleven is het essentieel om gericht te zijn op wat er het meest toe doet: op roofdieren en prooidieren, op groepsgenoten en vijanden, op gebruiksvoorwerpen, enzovoort. Het is veel te ineffectief om ons à la Leibniz te concentreren op de oneindige hoeveelheid minuscule onderdelen van een aanstormend roofdier, we moeten onze aandacht houden bij de sabeltandtijger zelf. Om de zelfde reden heeft het in eerste instantie weinig zin om aandacht te besteden aan de manier waarop de sabeltandtijger geproduceerd is, op de effecten die hij over vijf jaar kan hebben, op het verschil tussen de tijger en mijn gefragmenteerde waarneming ervan, op de manier waarop taal en cultuur mijn waarneming van de tijger kleuren, enzovoort. Levende wezens kunnen alleen overleven door succesvol te handelen, door gericht te zijn op actie, en een wezen dat gericht is op actie is er, in eerste instantie, bijzonder bij gebaat om alle verschillen te laten
4
verdwijnen in het object, zodat efficiënt kan worden omgegaan met dat wat direct relevant is, namelijk de situatie zelf.
De culminatie van filosofie over verdwijnend verschil is te vinden in Gilles Deleuze’s Différence et Répétition uit 1968, in 2011 in het Nederlands verschenen bij Boom als Verschil en Herhaling.
In dat boek maakt Deleuze een onderscheid tussen extern verschil en intern verschil. Extern verschil kenmerkt de wereld van alledag. Verschil is daar altijd het verschil tussen twee concrete objecten, tussen mijn lichaam en het jouwe, tussen een tafel en de objecten die er op staan, tussen een pen en een potlood, enzovoort. Extern verschil is precies wat we nodig hebben om in eerste instantie doelmatig te handelen. Extern verschil gaat over wat een object niet is en er ook niet bij hoort, zoals een tafel verschilt van de laptop die er op staat. Intern verschil is daarentegen het verschil dat is verdwenen in het object, en intern verschil gaat over datgene dat een object niet is, maar dat er wel bij hoort. Met Leibniz: de onderdelen van het object. Met Marx: de productie van het object en de toekomstige effecten er van. Met Husserl: de fragmenten van het object in onze waarneming. Met het poststructuralisme: de manier waarop onze waarneming van het object gekleurd wordt.
In de jaren tachtig merkte Deleuze ooit op dat de belangrijkste pagina’s in Différence et Répétition degenen zijn die gaan over vermoeidheid. Hierin plaatst hij zich in lijn met Bergson: wij zien het interne verschil van objecten niet, omdat we er niet voor gemaakt zijn. Onze lichamen zijn er niet voor geëvolueerd. Wij zijn van nature extern-verschil fetisjisten. Wij kunnen de interne verschillen van objecten wel achterhalen, maar dat kost onevenredig veel moeite, tijd en energie, het is iets dat we moeten leren en niet van nature doen, en het is iets dat constant aan onze aandacht dreigt te ontsnappen. Dat is een belangrijke conclusie: de wereld van het externe verschil is degene waar we allemaal automatisch op afgestemd zijn, en de wereld van de interne verschillen is er één die we alleen kunnen betreden als we bereid zijn om flink wat werk te verzetten.
III – Voedingsbron voor de Productmentaliteit De conclusie is evident: dit is precies waar de productmentaliteit van profiteert. Mijn afweging in een kledingwinkel bestaat uit het vergelijken van shirts en broeken met elkaar, 5
want dat is wat er in mijn directe waarneming aanwezig is. De sweatshopmedewerker is op dat moment onzichtbaar. Aan een stuk vlees in de supermarkt zie ik niet onder welke omstandigheden het dier heeft geleefd. Aan geen enkel product is direct waarneembaar welke grondstoffen, arbeidsomstandigheden en productieprocessen er toe geleid hebben. De toekomstige effecten van ons huidige productie- en consumptiegedrag zijn in het heden niet direct te ervaren. We vergeten zelfs de stress en het energieverlies die gepaard gingen met ons eigen werk in het verleden, waardoor we vandaag en morgen weer hetzelfde doen, totdat een burn-out of hartaanval ons buiten spel zet.
De vraag was: hoe kan het dat de catastrofale psychologische, humanitaire, ecologische, economische en culturele uitwassen van de productmentaltieit haar succesvolle verspreiding nauwelijks lijken te remmen? Het antwoord is: omdat al deze uitwassen te maken hebben met interne verschillen van objecten, niet met de wereld van extern verschil waar wij normaal op gericht zijn. Deze interne verschillen kunnen zichtbaar gemaakt worden en we kunnen er naar handelen, maar dat is moeilijk en er is een constant risico dat onze aandacht er voor verslapt.
Volgende vraag: welke rol kan kunst hier in spelen?
IV – Kunst en Intern Verschil In de kunst begon de aandacht voor wat ik intern verschil heb genoemd centraal te staan aan het eind van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw, rond het moment dat de eerder genoemde Husserl en Bergson hun filosofieën ontwikkelden.
Vóór deze tumultueuze periode leek het er op dat kunst bestond uit het representeren van objecten. Het leek er op dat er geen onderscheid was tussen kunst enerzijds en het totaal aan kunstgenres anderzijds. In ieder genre golden er regels voor hoe kunst binnen dat genre gemaakt moest worden, en dientengevolge leek het er op dat kunst net zoiets was als een spel of als een taal. Een spel is namelijk een activiteit aan de hand van regels en een taal is het representatieve gebruik van regels. Het leek dus logischerwijs alsof je ook in kunst, net als in talen of spelen, fouten kon maken en vals kon spelen.
Met grofweg de opkomst van het modernisme bleek er echter iets anders. Verrassend genoeg bleek dat kunst zich niet definieert als representatief gebruik van regels of representatie van 6
objecten, maar als het representatieve gebruik van vorm. Kort gezegd betekende dit dat kunst kon ontsnappen aan volledige objecten en dat ook vormen, kleuren, bewegingen, materialen en tonen zelf kunst konden zijn. Het opvallende gevolg is dat, om met de Franse filosoof Tristan Garcia te spreken, kunst zich bleek te definiëren als mogelijkheid zonder onmogelijkheid. In cultuur, spel en taal is er altijd sprake van mogelijkheid en onmogelijkheid, maar in kunst an sich is er niets onmogelijk. Kunst kan zelfs gaan over onmogelijke objecten zoals vierkante cirkels en rode steden die niet rood zijn, iets dat in bijvoorbeeld wetenschap niet mogelijk is. Alles kan kunst zijn, wat zo zijn voordelen en zijn nadelen heeft. Het bleek dat kunst meer is dan haar genres, of, om weer met Garcia te spreken, dat genres slechts een bezinksel zijn van kunst, dat genres de woestenij van mogelijkheid die kunst is, transformeren tot een geografie. Alleen in genres zijn fouten en valsspelen mogelijk, maar in kunst an sich niet.
Het belangrijke punt is dit: met deze transitie werd het mogelijk om kunst te maken die intern verschil centraal stelt, precies het soort verschil dat normaal aan onze aandacht ontsnapt, het soort verschil dat we al snel ‘raar’ of ‘fout’ of ‘ongemakkelijk’ zouden noemen, omdat het niet thuishoort in onze alledaagse ervaring. Wanneer men verder gaat dan het slechts representeren van het object zelf opent zich de weg naar het representeren van het interne verschil van objecten, dat wil zeggen: van dat wat in ‘normale’ representaties wegvalt.
Echter, je zou kunnen zeggen dat de kunsten op dat moment op een tweesprong stonden. Zodra je voorbij de objecten gaat kun je namelijk twee wegen inslaan.
De eerste weg bestaat uit een focus op de relatie tussen objecten, fragmenten, en de perceptie van mensen. Die weg heeft het één en ander gemeen met waar ik in het kader van Husserl en het poststructuralisme op gewezen heb. Dit is ook de weg die veruit het meest populair gebleken is in modernistische en postmodernistische kunst. Het kubisme en dadaïsme, de zogenaamde stream of consciousness literatuur, het abstract expressionisme en vele andere stromingen zijn feitelijk (doch niet slechts) verschuivingen van een focus op objecten naar een focus op de relatie tussen object, fragment, waarnemer, en auteur. Vragen die daarin spelen zijn bijvoorbeeld: Wat is een kleur of het effect ervan? Wat is compositie? Hoe ervaren wij ruimte, ruimtes en tijd? Waardoor wordt onze perceptie beïnvloedt? Et cetera.
7
De andere weg is veel minder populair gebleken, en hoewel ze in bijvoorbeeld fotografie en documentaires wellicht centraler staat, is ze onder wat nu de meesterwerken van het modernisme en postmodernisme worden genoemd (d.w.z. die werken die in het collectieve bewustzijn dat soort status wordt toegekend) vrijwel afwezig. Deze weg zou zich niet focussen op het fenomenologische en poststructuralistische aspect van intern verschil, maar juist meer op wat we het Leibniziaans-Marxistische aspect kunnen noemen. Dat wil zeggen: op de inhoud en productieprocessen van objecten die in onze waarneming van het object wegvallen.
Dit lijkt me een interessant pad voor kunst. Niet zozeer kunst als een oase of immune zone tegen de waan van alledag, want ik ben net zo wantrouwig over het idee van kunst als therapie, als dat ik ben over het idee van filosofie als therapie. Veeleer kunst die ons attent maakt op de processen achter de producten, op de toekomstige effecten van producten, en op de daadwerkelijke materialen in producten. Niet dat dergelijke kunst niet bestaat, integendeel, maar wel dat ze prominenter wordt. Dat zijn namelijk de zaken die we normaal niet zien, en het niet zien van die zaken is precies waar de productmentaliteit van profiteert, aangezien haar excessen zich precies op die locaties verschuilen. Ergens hebben we wel een notie van deze excessen, maar we slagen er onvoldoende in om er daadkrachtig naar te handelen. Mijns inziens is dit overigens ook een punt waarop de kunst zichzelf kan vernieuwen: na anderhalve eeuw inmiddels routineus geworden reflecties op de relatie tussen vorm, object, fragment, waarnemer en context is er nog steeds de kans op een andere benadering van intern verschil, een materialistische, realistische benadering die de inhoud, productie, en effecten van objecten omarmt als centrale onderwerpen. Op zijn minst zou het een vorm van kunst zijn die ons kan wijzen op wat maar al te makkelijk aan onze aandacht ontsnapt.
8
