Kreativní třída v kritické optice Bourdieuho teorie

„Kreativní třída“ v kritické optice Bourdieuho teorie Kalenda Jan1, Karger Tomáš2 Anotace: Stať se věnuje rozboru a sociologické kritice stávajícího dominantního pojetí tzv. „kreativní třídy“, jež můžeme nalézt v odborném, zvláště pak ekonomickém diskursu, reprezentovaném mimo jiné pracemi Richarda Floridy. Pro tento účel vycházíme z díla Pierra Bourdieua a za pomoci jeho pojmů a teoretických konceptů se snažíme zpochybnit jak samotný koncept „kreativní třídy“, tak zároveň naznačit sociologicky relevantní obraz sociálních skupin a aktérů, kteří bývají zpravidla považování za její členy. V tomto ohledu se především zaměřujeme nejenom na strategie jejich společenského vymezování (tvorby distinkcí vůči jiným pozicím v sociálním prostoru), nýbrž také na principy užívání symbolického násilí z jejich strany a sociální reprodukce: tzn. na mechanismy společenské legitimizace a objektivizace. Klíčová slova: Kreativní třída, Richard Florida, sociální prostor, kulturní kapitál, symbolické násilí, Pierre Bourdieu, sociologická kritika, kulturní pole.

„Kreativní třída“ jako sociologický problém Nedlouho po I. světové válce má jistý architekt z La Chaux-de-Fonds ve Švýcarsku velký sen. Je to sen o moderním městě, v asi nejzazším a nejúplnějším významu onoho slova, které by 1

propojilo estetické kvality s těmi užitnými, kde by se tyto dvě kategorie prolnuly natolik, že by se jejich odlišování stalo bezpředmětným. Vize takovéto architektury však v sobě obsahuje – tu více explicitně, tu zase méně – i vizi určité sociální architektury, a to neméně moderní. Řady obytných a správních budov, majících své funkce pro celek městského systému, vytvářejí zároveň předpoklady pro funkce svých obyvatel, jež do sebe musejí zapadat stejně přesně jako nákresy půdorysů obytných čtvrtí [Le Courbusier 2005]. Představa takového moderního města vycházela z taylorovských [Taylor 1931] principů organizace průmyslové výroby, kdy logika maximalizace zbožní produkce a efektivity pracovních nákladů překročila hranice továrních hal a vstoupila do všeobecného společenského uspořádání, aby ho řídila se stejnou pečlivostí a vědeckostí jako sféru lidských činností, pro niž byla původně navržena. O necelých sto let později předkládá Ave Anniste [2010], vedoucí jednoho rozvojového projektu z estonského města Tartu, podobný návrh. Jeho cílem tentokrát není důmyslný systém úhlopříček a uzlových bodů, které by všemožně zefektivnily chod určitého městského společenství, ale spíše organická síť různých styčných center, jež by zprostředkovávala spontánní rozvoj osobnostního potenciálu jeho obyvatel. Tartu, asi stotisícové město v 1

Veškerou korespondenci zasílejte na adresu Katedra sociologie a andragogiky, Filozofická fakulta, Univerzita Palackého, Olomouc, tř. Svobody 26, 772 00 Olomouc. Email: [email protected]. 2 Veškerou korespondenci zasílejte na adresu Katedra sociologie a andragogiky, Filozofická fakulta, Univerzita Palackého, Olomouc, tř. Svobody 26, 772 00 Olomouc. Email: [email protected].

středovýchodní části Estonska, se tak má stát atraktivní metropolí s čilým kulturním ruchem, má nabízet platformy pro hospodářskou spolupráci napříč regionálními odvětvími a rovněž se má stát městem „zeleným“ a vůbec takovým, aby všemožně vedlo k hospodářskému rozvoji, jenž se zaštiťuje dvěma slovy (floskulemi): inovace a kreativita.3 Přestože zde funkcionalistickou efektivitu nahradily imperativy spontánnosti a kreativity, logika sociální praxe zůstává nadále stejná, jde totiž o určitou – byť, jak nám napovídají Boltanski a Ciapello [2005; srov. též Bendix 2001], velmi sofistikovanou – ideologii kapitalistické produkce. Cíle jsou vždy ekonomického charakteru a za líbivými slogany o rozvoji „možností jedinců“, za realizací jejich „skutečného životního potenciálu“, se skrývají přesně ty principy vědeckého řízení, k nimž položil základy už Frederick Taylor. Zrod tohoto nového městského prostředí – velmi specifického kupříkladu tím, že nemůže vyrůstat na venkově, který se tak čím dál tím více dostává do určité sociální izolace, do baumanovské pasti glokalizace [Bauman 1999] – se tak má stát matiční půdou pro vznik nového typu člověka – „homo cogitator“ neboli člověka nápaditého, kreativního.4 Cesta k tomuto novému jedinci – nacházejícímu zalíbení ve své činnosti a přitom vytvářejícímu nové užitné hodnoty, u něhož se čas pracovní a čas mimopracovní mísí, aby o 2

to více zefektivnily samotnou činnost onoho jedince – se stává stále více proklamovaným cílem, k němuž má směřovat jak hospodářský sektor [Cikánek 2009; Clifton 2008; Florida 2011; Houston a kol. 2008; Kloudová a kol. 2010; Kloudová, Chwaszcz 2011; Romer 1990], tak vzdělávací soustava [Florida a kol. 2006; Veselý 2008a], ba dokonce celá místní společenství [Florida 2002, 2009, 2011; Kloudová 2009; Pratt 2008]. Objevují se pak i ty názory, podle nichž jsme na úsvitu existence a nástupu úplně nové třídy, která se stává nepostradatelnou osou post-fordovského a post-taylorovského kapitalismu, v němž dominují informace a schopnost s nimi zacházet [Drucker 1993a, 1993b; Toffler 1992; Reich 2002]. Především zásluhou Richarda Floridy se dnes tato „třída“ nazývá kreativní. Co je nám prezentováno pod pojmem kreativní třída? Jak vypadá a kdo k ní náleží? Položíme-li si tyto zásadní sociologické otázky, zjišťujeme, že se můžeme setkat s následujícím vymezením: podle Floridy [2009] jde o klíčovou ekonomickou a sociologickou jednotku, stávající se nezbytnou k pochopení současné společensko-hospodářské situace; je to 3

Tartu samo sebou není jediným takovým městem, ale je pouze příkladem procesů, jež se rozběhly anebo rozbíhají v mnoha částech, především vyspělého západního světa. Dodejme pak, že jako se svého časů laboratoří modernity stal kupříkladu baťaovský Zlín [srov. např. Holubec 2009], dnes se podobnými laboratořemi pozdní (post-fordistické) modernity stávají Pittsburgh, Seattle či Bilbao [srov. Florida 2009, 2011]. 4 Necháváme na zvážení čtenáře, nakolik je takováto koncepce kompatibilní s Huizingovým [2000] vyobrazením člověka jakožto „homo ludense“ či stejně imaginativními pojetími Gabriela Marcela [2008] a Maxe Frische [1996], jež nesou označení „homo viator“ a „homo faber“.

třída definovaná jednoduše dle vztahu ke způsobu výroby a struktuře zaměstnání. Zvláště důležité se při jejím vymezení jeví to, že její členové zastávají takovou práci, při níž vytvářejí smysluplné nové formy – tj. určitý typ statků s inovativním potenciálem či specifickou přidanou hodnotou [Florida 2002: 64]. Budeme-li se tázat, jaké typy práce či zaměstnání zde náleží, zjistíme, že jde zpravidla o umělce, vědce, architekty, ale třeba i inženýry, manažery a experty z různých specializovaných odvětví, počítačovou technikou počínaje a zemědělstvím konče [2002: 68]. Takovéto vymezení budí z hlediska sociologické teorie, ale třeba i sociální filosofie, velké množství pochyb, které se týkají toho, zdali je – jestliže přijmeme výše naznačené vymezení za své – skutečně třídou. Jiný slovy řečeno, zdali vůbec kreativní třída jako reálně existující společenská skupina existuje a dále, jestli to, co o ní její představitelé – teoretikové a ideologové – tvrdí, není jen určitou formou doxy, falešného třídního vědomí, kdybychom přijali Marxovu terminologii. Téma kreativní třídy, údajně považované za řídící sílu dnešního ekonomického růstu a rozhodujícího hospodářského zdroje, je tedy i hlavním tématem tohoto textu. Doplňme hned, že vůči dominujícímu pojetí kreativní třídy zaujímáme hned od počátku 3

střízlivý, přímo kritický postoj, neboť se domníváme, že jde o jeden ze současných typických příkladů používání symbolického násilí určitou skupinou aktérů vůči jiným sociálním skupinám, jak jej popisuje Pierre Bourdieu [1977, 1990, 1998, 2000; srov. též Bourdieu, Passeron 1990]. A právě toto „násilí“ slouží některým skupinám k tomu, aby zaujaly v sociálním prostoru exkluzivní postavení, institucionalizovaly ho a především jej byly schopny legitimizovat a vydávat za zcela přirozené a oprávněné, jevící se jako nezávislé na moci a dosažené za pomoci zcela nestranných mechanismů, ač je ve své genezi a účelech kontingentní a arbitrární. Přijetí takovéhoto východiska samozřejmě nenasvědčuje pouze tomu, že autoři zde předložené stati přijímají některé z postulátů kritické sociální filosofie (ve smyslu, s nímž operuje např. frankfurtská škola, a který je ostatně typický pro samotná kulturální studia), nýbrž též východiska konfliktologického paradigmatu v sociologii, zvláště pak sociální teorie Pierra Bourdieua, zdůrazňující roli sociálních střetů jakožto jádra sociální praxe. V tomto ohledu nejsou pokusy o prosazení koncepce kreativní třídy ničím jiným než specifickou sumou strategií, mnohdy vůbec neuvědomovanou, některých společenských aktérů, sloužící k získání nadvlády a prosazení záměrů nad jednou z částí sociálního prostoru.

Hlavním cílem této studie je proto sociologická kritika převládajícího pojetí „kreativní třídy“ z pozic teorie Pierra Bourdieua.5 Přičemž usilujeme o zpochybnění, ne-li přímo vyvrácení, daného pojetí. Na tento klíčový záměr pak navazuje cíl vedlejší, jímž je rozbor mechanismů, pomocí nichž se někteří aktéři v sociálním prostoru zmocňují pozice odborným diskursem označované jakožto „kreativní třída“ a následně potvrzují a reprodukují své postavení na této pozici. Podíváme-li se na vedlejší cíl z trochu odlišného pohledu, můžeme jej formulovat coby hledání odpovědi na následující otázku: Jestliže máme pravdu a „kreativní třída“ není kreativní třídou, kdo jsou pak osoby, jež se za ni vydávají? A neméně důležitě bychom se v této souvislosti měli ptát, proč se za ni vydávají? Navazující text poměrně věrně odpovídá rozvržení cílů naší studie. V následující kapitole tudíž nejprve předložíme stručný výklad Bourdieuho teorie společnosti, jež se týká námi analyzovaného tématu. Uvedeme přitom všechny hlavní termíny a postuláty, počítaje v to též jejich vzájemné vazby, s nimiž budeme dále pracovat. Po tomto teoretickém exposé se zaměříme na samotný kritický rozbor konceptu „kreativní třídy“, a to ve dvou analytických liniích. Nejprve zpochybníme samotné převládající odborné pojetí této sociální skupiny a poté se pokusíme vytvořit sociologicky relevantní obraz některých aktérů, bývajících nejčastěji 4

řazeni mezi „kreativní třídu“. Závěrečnou částí studie je analýza mechanismů, jež stávající diskurs „kreativní třídy“ využívá ke své legitimizaci a objektivizaci. Teoretická východiska: od sociálního prostoru k symbolické ekonomice a násilí Pierre Bourdieu [1998: 11] zakládá svou teorii společnosti na poměrně jednoduché, pro někoho však možná poněkud překvapivé tezi, podle níž je sociální skutečnost vztahová. Tímto postulátem se autor snaží distancovat od toho, co se ve společenské vědě zpravidla označuje jakožto substancialistické či naivně realistické stanovisko. Poznávací přístupy, spadající do této množiny, vycházejí z názoru, že každou lidskou činnost (např. hraní golfu) lze nazírat izolovaně, jakoby samu o sobě a zároveň pro ni samu. Podle Bourdieua však nejsou věci ani činnosti definovány nějakou svou vnitřní podstatou – substancí –, nýbrž pouze svým vztahem k ostatním objektům a praktikám, nacházejícím se v témže sociálním prostoru. 6 Teprve až ve vztahu k nim získávají svůj skutečný, vpravdě sociální význam. Tyto definice se pak mění 5

Poznamenejme, že ač zmíníme i jiné autory budeme se především věnovat modelu „kreativní třídy“ Richarda Floridy, který je považován za ústředního představitele této koncepce a na jehož pojetí zbývající autoři více či méně navazují. Naše zaměření je též motivováno tím, že právě tento badatel se pokouší o sociologizující konceptualizaci role kreativity v současném společensko-ekonomickém uspořádání, čímž se podstatně liší od těch autorů [viz Howkins 2001; Hesmondhalg 2007], jež svou pozornost upínají pouze k hospodářským charakteristikám tzv. kreativního průmyslu. Na naší kritice může být jistě pikantní i to, že je velmi pravděpodobné, že sám Florida Bourdieuho teorii zná, neboť se některé její teze objevují v článcích, pod nimiž je sám podepsán [srov. Knudsen, Florida, Rousseau 2011].

s tím, jak se transformují samy vztahy, a to jak v průběhu času (diachronní rovina sociálních událostí), tak prostoru (synchronní rovina). Z této pozice tudíž můžeme říci, že věnuje-li se nějaký člověk kupříkladu golfu v Anglii druhé poloviny 19. století, nejedná se rozhodně o tutéž činnost, jako když se jí věnuje někdo jiný v Anglii dnešní, neřkuli dokonce na Japonských ostrovech. Význam celé činnosti se nám dramaticky proměňuje s obměnou kulturně-historických souvislostí, tj. vztahů mezi objekty a praktikami. Jestliže jsou věci nebo činnosti definovány v prvé řadě skrze vztahy, vyplývá z toho rovněž, že se tyto objekty a praktiky musí od sebe lišit, neboť pouze tehdy lze mezi nimi načrtávat relace. Výchozí koncept diference (odchylky či odlišnosti) tak současně zakládá elementární logiku sociálního prostoru, čili společenské struktury. A právě z tohoto důvodu, když Bourdieu přemítá o jednotící lince své vědecké práce, dochází k názoru, že existovat v sociálním prostoru znamená v prvé řadě být odlišný; jinými slovy řečeno: „být odlišný a být signifikantní je jedno a totéž“ [1998: 16]. Jak je ale sociální prostor strukturován? „Sociální prostor vypadá tak, že jsou v něm aktéři nebo skupiny rozmístěny podle pozic, stanovených statisticky na základě dvou principů diferenciace, a to těch, jež mají v nejpokročilejších společnostech, jako jsou Spojené státy, 5

Japonsko nebo Francie, nepochybně tu největší váhu: kapitálu ekonomického a kapitálu kulturního“ [Bourdieu 1998: 13]. Nicméně ještě než přistoupíme k vysvětlení povahy různých druhů kapitálů v autorově pojetí, krátce načrtneme principy, podle nichž je sociální prostor spojen se životy jednotlivců. Na této analytické úrovni tudíž máme co do činění s pojmy, jakými jsou pozice, dispozice či habitus. Pozice aktéra v sociálním prostoru je definována z části celkovým objemem jeho kapitálu (ekonomického i kulturního) a z části samotnou vnitřní kompozicí onoho kapitálu (tj. zdali v něm převládá spíše kulturní nebo spíše ekonomická složka). Na pozice v sociálním prostoru pak navazují a s nimi zároveň korespondují tzv. habitusy (tj. vnitřní výbava člověka). Francouzský sociolog [Bourdieu 2004] uvažuje o habitusu jakožto o jednotícím principu, vytvářejícím určitý životní styl: strukturujícím dispozice svých nositelů, jež se následně projevují coby určitý vkus nebo poznávací a hodnotící vzorce. Ovšem habitus kromě toho, že je strukturující, je též strukturovaný, což znamená, že nositelé určitých habitusů jsou disponováni k obsazení určité (korespondující) pozice v sociálním prostoru. 6

Jde o stejný princip, který používal Wittgenstein po svém odvratu od zobrazovací teorie k definování významu. Význam podle tohoto přístupu není nikterak vepsán do podstaty výrazu, slova, ale povstává z jeho vztahu k ostatním výrazům, z kontextu řečové hry: „[…] ta slova však nic neznamenají; ne proto, že nejsou doprovázena správnými zážitky, nýbrž proto, že nestojí v kontextu jazykové hry“ [2006: 249]. Bourdieu sám píše o tom, že diference v rámci sociálního prostoru „představují skutečnou řeč“ [1998:16].

Zaměříme-li se momentálně přímo na problematiku kapitálu, můžeme shledat, že jich autor [např. Bourdieu 1998, 2004, 2010] rozlišuje ve svém díle celou řadu. Jedná se zvláště o kapitál: (1) ekonomický, (2) kulturní, (3) sociální a (4) symbolický. 7 Protože ekonomický kapitál – snad kromě připomenutí, že se dílem jedná o kapitál finanční a dílem o kapitál ve formě různých statků – není třeba příliš představovat, můžeme se přímo zaměřit na výklad kapitálu kulturního. Ten zahrnuje tři dílčí složky: kulturní objekty (knihy, umělecká díla a techniku), kulturní kompetence (schopnosti, dovednosti a vzdělání) a doklady o kulturní kompetenci (vysvědčení, diplomy a tituly). Podle Bourdieuho [1998: 14] názoru je kulturní kapitál nakonec to, co v sociálním prostoru odlišuje pozice podnikatelů od pozic vysokoškolských profesorů a na o něco nižší úrovni kupříkladu učitele od drobných obchodníků. Obě srovnávané skupiny sice disponují podobným souhrnem celkového kapitálu, zásadně se však liší v jeho vnitřním složení. Zatímco podnikatelé disponují převážně kapitálem ekonomickým, profesoři jsou bohatší na kapitál kulturní. Tyto dvě základní formy kapitálů tak utvářejí sociální prostor moderních společností. Je zde však ještě sociální kapitál, jenž bývá považován za soubor známostí, kontaktů a blízkých osob, vážících k danému jedinci na určité pozici v sociálním prostoru, což nás vede 6

ke krátké poznámce o problematice blízkosti aktérů v sociálním prostoru. Bourdieu totiž tvrdí, že blízkost pozic, odvozená z množství a povahy kapitálu, odpovídá skutečné blízkosti aktérů v reálném světě: „Model stanoví vzdálenosti, předurčující pravděpodobnost setkání, příbuzností, sympatií nebo i touhy: konkrétně řečeno, pro lidi situované v prostoru nahoře je velmi nepravděpodobné manželské spojení s lidmi situovanými dole […]. Blízkost v sociálním prostoru naopak ke sblížení přímo disponuje […]“ [1998: 18; kurzíva v originále; srov. též Bourdieu 2010: 65ann; pro české prostředí pak Katrňák 2009]. Poslední z kapitálů, kapitál symbolický, Bourdieu definuje následovně: „Symbolickým kapitálem je jakákoli vlastnost – fyzická síla, bohatství, udatnost válečnická –, která tím, že ji sociální aktéři vnímají skrze takové kategorie vnímání a hodnocení, které jim umožňují ji vidět, rozpoznat a uznávat, nabývá symbolické účinnosti a stává se doslova jakousi magickou silou: protože odpovídá na sociálně ustavená „kolektivní očekávání“, na sociálně ustavené víry, působí takříkajíc na dálku, bez fyzického kontaktu“ [Bourdieu 1998: 131; kurzíva v originále; srov. též 1990: 130; 2000: 166, 172]. Jedná se tedy o reprezentaci jakékoli vlastnosti nebo druhu kapitálu, která je sdílena ostatními aktéry.

7

Blížeji k podobnějšímu osvětlení problematiky sociálního kapitálu v soudobé sociologické teorii srovnej [Veselý 2006, 2008b, 2010].

Neméně důležité je v kontextu této rozpravy podotknout, že různé druhy kapitálů jsou mezi sebou převoditelné: např. ekonomický kapitál může být formou daru snadno převeden na kapitál symbolický, nezřídka vedoucí k recipročnímu sociálnímu závazku. Ve své komplexnosti pak tyto vztahy vytvářejí určitou ekonomii symbolických statků či, se zdůrazněním paradoxnosti tohoto výrazu, ekonomii věcí bez ceny [Bourdieu 1990: 130-131; 1998: 125]. Podle Bourdieho teorie jsou tak aktéři, nacházející se na určitých pozicích v sociálním prostoru, nositeli nejen ekonomického, nýbrž také kulturního, sociálního a symbolického kapitálu, na což navazuje koncept habitusu. Prostřednictvím něj se promítají všechny tyto faktory do jedincova životního stylu, včetně kategorií vnímání, ale navíc jej činí náchylného k tomu, aby se mezi oněmi faktory snažil dosáhnout určitého postavení. Tento výsledný obraz by se dal připodobnit k určitému druhu

hry, jíž aktéři podstupují v rámci

sociálního/symbolického prostoru. Lidé, nacházející se v sociálním prostoru, díky tomu disponují specifickými zájmy, což vlastně znamená, že jsou ponořeni do hry o kapitál. Toto zaujetí označuje Bourdieu pojmem illusio, představujícím vazbu k poli, v němž se sociální hra odehrává. Pole můžeme vymezit 7

jakožto určitou část sociálního prostoru, vytyčenou určitým druhem kapitálu a jazyka (v rámci systémové teorie by se dalo analogicky říci, že se jedná o subsystém). Jako příklady lze uvést umělecké, byrokratické či politické pole. Třebaže jsou dílčí pole vnitřně rozděleny sváry mezi antagonisticky postavenými skupinami (např. avantgardou a uznávanými autoritami v umění, pravicí a levicí v politice, atd.), aktéři, kteří se v nich nacházejí a hrají příslušnou hru, sdílí společně právě určité zaujetí touto hrou: „Dá se tedy říci, že mezi lidmi, kteří v poli zaujímají opačné pozice a kteří si zdánlivě oponují naprosto vším, ve skutečnosti existuje jakási tichá dohoda: shodují se na tom, že o věci, jež jsou na onom poli ve hře, stojí za to hrát“ [Bourdieu 1998: 107]. Pracujeme-li s pojmem hra, implicitně se nám vnucuje utilitární pojetí aktérů, oddávajících se této hře. Čili takových jedinců, jež vede na prvním místě ekonomický zájem a důvody jejichž rozhodování jsou vždy vědomé. Bourdieu se však proti takovémuto přístupu ostře vyhrazuje. Jeho teorie jednání není teorií racionální volby, nýbrž vychází ze „vztahu ontologické souhry mezi habitusem a polem“ [1998: 109]. A je to právě tento vztah, zprostředkující aktérům kompetenci ke hře, jenž je do této hry, počítaje v to i její pravidla, začleňuje. Aktér tedy nejedná čistě na základě svého ekonomického zájmu; respektive může tak sice jednat, ale jedná se pouze o jednu z mnoha možných sociálních partií.

Nicméně musíme si položit otázku, kterak tyto hry fungují, jestliže se neřídí ani racionálním, ani uvědomovaným zájmem? Bourdieu pro zodpovězení této otázky používá termín „předperceptivní anticipace“, převzatý od Husserla, který vysvětluje jakožto „vztah k budoucnosti, která ještě není budoucností, ale kvazi-přítomností“ [1998: 109]. To v podstatě znamená, že aktéři vlastně znají hru, jíž se účastní (ať už má jakákoli pravidla) tak dobře, že jsou schopni odhadovat její další vývoj, což jim umožňuje se v ní pohybovat s jistotou jim vlastní. Autor to přirovnává k situaci, kdy držíme v ruce krychli a otáčíme jí: třebaže vrcholky jejich odvrácených stran nevidíme, jsou jaksi kvazi-přítomné, předpřítomné. Lze tudíž soudit, že pokud je stanovena nějaká univerzální jednotka, o níž se sociální hry vedou, jedná se spíše o kapitál symbolického rázu než ekonomického [Bourdieu 1990: 136]; ten totiž může reprezentovat jakýkoli jiný kapitál či vlastnost. Záleží pak na specifičnosti pole, v němž se hra odehrává, jaké jsou její konkrétní pravidla a co je považováno za symbolicky žádoucí. Menší oklikou se tak vracíme ke konceptu ekonomie symbolických statků, jak byla představena výše. Je ale důležité poznamenat, že pole neexistují v žádném společenském vakuu, ba naopak se mohou nacházet i v takové pozici v sociálním prostoru, jež je 8

v rozporuplném postavení tím, že se zrovna nachází na přechodu více polí, čímž zároveň podléhá různorodé gravitaci. Následkem toho musí jedinci v těchto sledovat a usmiřovat odlišné, často protichůdné zájmy [srov. zvl. Bourdieu 2010]. Vrátíme-li se ale nazpět k symbolickému kapitálu, zjišťujeme, že si francouzský badatel všímá převážně těch strategií, pomocí nichž jedinci získávají symbolický kapitál: „Myslím, že na základě určitého antropologického porovnání bychom mohli říci, že existuje jakési univerzální uznání pro uznání univerzálního; že přiznávat hodnotu jednání, jež se podřizuje – byť jen zdánlivě – univerzálnímu, je jakýmsi všeobecným rysem sociálního chování“ [Bourdieu 1998: 117]. Stručně řečeno, univerzalizace přináší (symbolický) zisk. Z čehož plyne, že je pro aktéry velmi výhodné, ne-li častokrát přímo nezbytné, aby způsoby svého jednání zevšeobecňovali do formy závazných pravidel. Odkazem k této problematice se tedy dotýkáme vývoje široce sdílených sociálních hodnot, které jsou nezřídka natolik zvěcnělé, že se zdá, jakoby zde byly odnepaměti. Proti této strategii však Bourdieu staví svou radikální pochybnost: „Kritika založená na podezření připomíná, že všechny univerzální hodnoty jsou ve skutečnosti hodnoty pouze zuniverzalizované, čili právě proto podezřelé“ (univerzální kultura je totiž vždy kulturou dominantní vrstvy) [1998: 118]. Jak také vyplývá z předcházejícího úryvku, jsou to především aktéři v dominantním postavení (disponující velkým množstvím kulturního i ekonomického kapitálu), kteří jsou

především schopni univerzalizovat své hodnoty a způsoby jednání tak, že jejich platnost je přijímána celospolečensky. „Podstatou symbolické nadvlády je určitý klam neboli uznávání těch principů, na jejichž základě se nadvláda uplatňuje“ [1998: 129; srov. též 1977: 168-169]. Zde můžeme jasně vidět, jak jsou mezi sebou různé druhy kapitálu propojené. Tentokrát ekonomický a kulturní kapitál umožňuje kumulaci kapitálu symbolického. Kromě ekonomické a kulturní nadvlády tak vzniká i nadvláda symbolická, jež je od těch předcházejících dvou neoddělitelná. Hodnotami a způsoby jednání se však repertoár univerzalizovaného nevyčerpává. Musíme k nim rovněž přičíst kategorie vnímání, poněvadž: „Symbolický akt vždycky předpokládá u toho, komu je určen, akt poznávací, akt poznání a uznání“ [1998: 129]. Univerzalizované tak není jen to, co aktéři chtějí (považují za dobré), co dělají, ale rovněž to, jak svět kolem sebe vnímají. Proto jedinci na nižších pozicích v sociálním prostoru nemusejí vnímat, že jim něco bylo pomocí univerzalizační strategie vnuceno a mohou s danými hodnotami, způsoby jednání a vidění aktivně a upřímně souhlasit. To vše shrnuje Bourdieu pod svůj koncept symbolického násilí, v němž se odráží i něco ze známého výroku Ulricha Becka [2004: 47]: „násilí je hierarchické, zatímco konsenzus demokratický“. Nyní před námi zbývá již jediná důležitá otázka: jak se výše načrtnutá struktura sociálního

9

prostoru uchovává a stabilizuje? Bourdieu [1988; srov. též Bourdieu, Passeron 1990] nám na tuto otázku odpovídá svým konceptem reprodukce, který rozpracovává především ve vztahu k institucím vzdělání. Podle této teorie totiž rodiny v současné společnosti uplatňují různé reprodukční strategie k předávání jak ekonomického, tak kulturního kapitálu, aby si mohly upevnit a udržet svou pozici v sociálním prostoru. Bourdieu vychází z teze, že rodiny zaměřují reprodukční strategie na předávání svého kulturního kapitálu. A jsou to především školy, jež posuzují a sankcionují (pozitivně i negativně) úroveň kulturního kapitálu svých svěřenců. Děti, pocházející z rodin disponujících vysokým množstvím kulturního kapitálu tak budou ve vzdělávacím procesu zvýhodněny oproti žákům z opačného konce sociálního prostoru. „Vzdělávací systém se chová stejně jako tzv. Maxwellův démon 8: za cenu vynaložení energie, nutné k třídící operaci, uchovává stávající řád, totiž odstup mezi žáky obdařenými nestejným objemem kulturního kapitálu“ [Bourdieu 1998: 28]. Vzniká tak jakási dědičná školní šlechta, ze které se stává šlechta státní, zakládající svou autoritu a legitimnost na školním titulu. Připomínáme, že je to právě tato šlechta v sociálním prostoru výhodně situovaných, kteří těží ze zisků z univerzalizace svých hodnot, svého jednání a svého vnímání.

8

Podle teorie fyzika Jamese Maxwella.

Tato univerzalizace se totiž projevuje především právě ve školách v očekáváních kladených na žáky, což disponuje studenty ze „šlechtických“ rodin k vyšší úspěšnosti [Bourdieu 1988]. Není náhodné, že konceptualizace, rozdělující a antagonizující různé společenské vrstvy, připomíná marxistickou konfliktologickou teorii. Bourdieu sám explicitně (a nikoliv nekriticky) zařazuje Marxovu teorii tříd mezi svá východiska. V návaznosti na to pak rozlišuje dva typy tříd. Za prvé, je to třída na papíře (analogická s Marxovou třídou o sobě), což je seskupení blízkých pozic v sociálním prostoru. Tato blízkost aktéry předurčuje ke spolupráci a k vytváření skupin se společnými nebo podobnými typy habitusu. Jak již bylo poznamenáno k sociálnímu kapitálu, blízkost v sociálním prostoru, odvozená od dispozice kapitálem, předurčuje k blízkosti ve skutečnosti. Takto identifikovaná skupina pozic je však pouze disponovaná ke konstituování skutečné třídy v Marxově smyslu, třídy pro sebe. Ta se liší od třídy na papíře vědomím aktérů, že společně vytvářejí zájmovou skupinu, třídu. Autor k tomu dodává: „Od třídy-na-papíře k třídě „skutečné“ lze přejít jen za cenu mobilizující politické práce“ [Bourdieu 1998: 19]. Proto také soudí, že sociologie nemá ustavovat třídy, ale sociální prostory. Sociologie by se měla snažit vytvářet co nejlepší modely – sociální prostory, aby mohla zachytit predispozice určitých skupin pozic sjednocovat se a mobilizovat 10

se díky sdílení habitusu, životního stylu, vkusu, hodnot, způsobů jednání a vnímání. Zachycení těchto predispozicí nám následně umožní identifikovat zájmy a původce těchto zájmů prosazovaných v symbolickém prostoru za pomoci symbolického násilí. Umožní nám prohlédnout sociální genezi univerzalizovaných a reifikovaných hodnot. Jinými slovy ustavování sociálních prostorů nám umožňuje určitou formu radikální pochybnosti. Tedy takový typ pochybnosti, jež současně vznášíme proti dominujícímu pojetí „kreativní třídy“. Kreativní třída“ na papíře a „kreativní třída“ ve skutečnosti Třídní vědomí není jako autobus, do nějž je možné naskočit v okamžiku, když nám ten předcházející ujel. Jakmile jednou odjede, je po všem. Třídní vědomí je proto principiálně nestálou strukturou, jejíž součástí se mnohdy stáváme, aniž bychom o tom měli jakékoliv ponětí. [Hobsbawm 1975]

Jestliže vezmeme za své Bourdieuho rozlišení na tzv. „třídu na papíře“ a „třídu ve skutečnosti“, můžeme shledat, že příběh „kreativní třídy“ – jak nám jej nabízí stávající odborný diskurs – je z nemalé části příběhem politické mobilizace právě těch aktérů, jež mají spadat do tzv. „kreativní třídy“: úsilí, díky němuž má dojít k uvědomění jedinců se stejnými sociálními charakteristikami tak, aby došlo k prosazení zájmů této skupiny a k transformaci

mocenského pole. Čili jde o proces, při němž se má kreativní třída stmelit a začít realizovat, ostatně jako jakákoliv jiná mobilizovaná skupina, svůj utopický program. Termín utopický je tady použit zcela na místě, neboť kupříkladu sám Florida [2009, 2011; Florida a kol. 2006] často proklamuje následující kolektivní cíle: podporu kreativity každého jednotlivce, vynalézavosti, která je každému vlastní. A dále zdůrazňuje, že členové této třídy chtějí (a mají) být dobře zaplaceni. Chtějí (a mají) žít v místě, které je zajímavé nejen ekonomicky, ale i kulturně a společensky, které je hezké, útulné, čisté, zelené, ekologické, jež funguje na principu udržitelnosti. Všeobecným cílem se pak stává nový životní styl, který bude hutnější ve svých prožitcích, rovnoprávnější v životních šancích a šetrnější ve vztahu k přírodnímu prostředí. Není jistě bez zajímavosti, nakolik jsou tyto myšlenky podobné romantické komunitní utopii Karla Marxe [1952] a v mnoha rysech též institucionalizovaným požadavkům tzv. nových sociálních hnutí [viz např. Beck 2007; Giddens 1998; Melucci 1989], které se zároveň staly ideologií současné vzdělané vyšší střední třídy [viz např. Brooks 2001]. Celá věc má však jeden háček, k mobilizaci je možné přistoupit pouze tehdy, je-li mezi sociálními pozicemi (a dispozicemi v nich obsažených) blízký vztah, zprostředkovávající 11

neméně úzkou kulturní a ekonomickou zkušenost. Třída, chceme-li tak nějakou skupinu nazývat, musí tedy vykazovat určité známky vnitřní podobnosti (kulturně ekonomické homogenity). Čili to je první problém. Kromě toho však existuje problém další a vlastně také důvod, proč jsme jako motto této kapitoly vybrali citát z jedné z knih Erica Hobsbawma, neboť třída, aby byla něco více než jenom abecedním seznamem podobností ve výzkumníkově bloku, si vyžaduje intenzivní vnitřní komunikaci – zvláštní interakční rej, doprovázený utvářením a sdílením společných prožitků, jež nám tak znamenitým způsobem zprostředkoval Edward P. Thompson [1968] anebo Raymond Williams [1983] – vedoucí ke vzniku třídního vědomí. Teprve s ním můžeme začít uvažovat o skutečné, reálně existující třídě, což nás opět vrací k Bourdieuho úvodnímu rozlišení. Na dalších řádcích se pokusíme prokázat, že tzv. „kreativní třída“ není třídou ani v jednom z výše uvedených významů: tzn., že ji nelze považovat ani za systém pozic, jež jsou si v sociálním prostoru blízké a podobné (širší sociologické pojetí třídy), ani za kolektivně uvědomělého aktéra (užší sociologické pojetí). Z toho pak zároveň plyne, že pokusy o mobilizaci dané sociální skupiny musejí být nutně neúspěšné, neboť je natolik vnitřně diverzifikovaná, že z ní může vzniknout nanejvýše místní sociální hnutí a dále pak, že ono mobilizační úsilí slouží (více či méně reflektovaně) jiným cílům.

Vraťme se ale nejdříve k definici „kreativní třídy“, jíž nám předkládá klíčový představitel tohoto konceptu – Richard Florida. Podle něj je kreativní třída, odvolávaje se přitom chybně na Marxe9, definována jednoduše vztahem určité skupiny obyvatel ke struktuře zaměstnání a výroby [Florida 2009]. Jde o všechny jedince, výsledkem jejichž práce je vytvoření nějaké „nové aplikovatelné formy“ (ideje, produkty, patenty, technologie, aj.) [2002: 64]. Vyplývá z toho tedy, že jde o všechny individua, jimž odpovídá daný popis práce, který je typický pro tzv. kreativní průmysly: především mediální, uměleckou a vědeckou branži. K uvedené výchozí konceptualizaci však autor [2002: 68; srov. též Mellander, Florida 2006: 16ann] připojuje ještě další informaci, podle níž je tato třída navíc vnitřně diferenciována na dvě podskupiny: dílem jde o jakési „super kreativní jádro“, tvořené umělci, školskými pracovníky, spisovateli, vědci, architekty, jejichž produkty (inovativní statky, pakliže bychom se důsledně drželi ekonomické terminologie) jsou společensky široce uplatnitelné, a dílem se jedná o tzv. „kreativní profesionály“, což jsou osoby pracující např. na pozicích v managementu firem, jako inženýři v průmyslu či jako poradci ve finančnictví anebo experti ve zdravotnictví či zemědělství. Takovéto rozlišení, zdůrazňující především sociologicky problematické vertikální členění napříč kreativní třídou, a rozptyl badatelovy definice je možný jen díky 12

tomu, že on sám rozlišuje tři typy kreativity, jež se od sebe ve svých výstupech dramaticky liší. Je jimi míněna (1) umělecká kreativita (umění ve velmi širokém slova smyslu, do nějž spadá vše od hudby Richarda Wagnera a románů Jane Austenové až po seriál South Park a pořady o vaření), (2) technologická kreativita (reprezentovaná především vynálezy a patenty) a (3) ekonomická neboli podnikatelská kreativita, jíž by odpovídala schopnost nalézat nečekané a hlavně netradiční způsoby řešení problémů. Ještě než přejdeme k samotnému rozboru tohoto vymezení, dodejme, že podle Floridy [2009] počet zástupců této třídy neustále roste a ve vyspělých státech dnes dosahuje podílu okolo 30 až 40% pracujícího obyvatelstva a 9

Marxovo [1952, 1958a, 1958b] pojetí třídy vychází z vlastnictví výrobních prostředků. Ti, kdo vlastní výrobní prostředky, představují vždy třídu dominantní, zatímco ti, kdo je postrádají, jsou odsouzeni k údělu subdominantní, podřízené třídy. Vztah k výrobním prostředkům tak objektivně vytváří diference mezi lidmi a zároveň též třídní nerovnosti, včetně příhodných podmínek k vykořisťování jedné třídy druhou. Výsledkem takovéhoto pojetí je existence dvou protilehlých tříd, jejichž označení a forma vztahů se liší podle konkrétní kulturně-historické situace. Z toho jasně plyne, že Floridovo pojetí třídy nemá s tím Marxovým vůbec nic společného. Kdyby mělo, musela by být „kreativní třída“ definována prostřednictvím vlastnictví nějakého výrobního prostředku, k čemuž však nedochází. Naopak následujeme-li autorův výklad, zjišťujeme, že postavení „kreativní třídy“ – aktérů, jež jsou zde řazeni – je značně rozporuplné, neboť z hlediska ekonomických zdrojů tito aktéři nevlastní – kromě svého „know-how“, specifické kulturního kapitálu – vlastně vůbec nic. Jsou tím pádem často jak v subdominantním postavení vůči vlastníkům výrobních prostředků, tak vůči těm, jež tyto vlastníky reprezentují (manažerům), čímž by spadali mezi tu kategorií lidí, kterou Max Weber svého času velmi trefně označil za proletaroidní inteligenci. Přesto je to právě specifický kulturní kapitál (jakási dimenze kulturního kapitálu, mnohovrstevnatá ve svých projevech a samotné symbolizaci), který umožňuje se této skupině aktérů vymezit vůči zbylým zástupcům moderního proletariátu, zvláště pak novodobému proletariátu služeb. Na závěr shrňme, že jen velmi malá část aktérů z „kreativní třídy“ je v postavení vlastníků výrobních prostředků.

na těchto číslech nemá rozhodně ustrnout [viz Florida a kol. 2006]. V České republice má tuto třídu údajně tvořit 36% pracujícího obyvatelstva. Takovéto pojetí není prosto vágních a nepřesných formulací a mnoha dalších rozporů či obtíží. Za prvé, Florida zaměňuje třídu coby socioekonomickou kategorii s charakterem určitého výrobního odvětví. To je ovšem zavádějící, poněvadž struktura zaměstnání či průmyslu neumožňuje poskytnout takový klasifikační znak, podle něhož by se nacházeli všichni aktéři v dané skupině v podobném či přibližně podobném socioekonomickém postavení, které by následně ovlivňovalo jejich jednání.10 To proto, že samotný kreativní průmysl je vnitřně značně rozrůzněný, a to jak vertikálně, tak horizontálně [viz Wiesand, Söndermann 2005]. Vertikálně v tom smyslu, že mezi nejnižšími a nejvyššími kádry zeje značný společenský rozdíl, co se týče jednak jejich kulturního a jednak ekonomického kapitálu. Horizontální pak v tom významu, že rozdíly mezi dílčími oblastmi zaměstnaneckých pozic – různými sektory, majícími být sdruženy pod kreativní výrobní sférou – představují nemenší distance. Ty opět způsobují značné rozdíly v kulturním a ekonomickém kapitálu jednotlivých aktérů, a tudíž i ve způsobech, jimiž aktéři vnímají a hodnotí svět. Za druhé, i kdybychom se stále pokoušeli udržet původní autorův koncept, potýkali 13

bychom se s tím, že je toto vymezení příliš široké na to, než aby před námi znovu vyvstal problém heterogenity uvnitř celé třídy. Rozdíly mezi jednotlivými pozicemi – nejen v úrovni koncentrace, nýbrž také co se týče vzájemných poměrů jednotlivých kapitálů – by proto byly příliš velké, než abychom mohli zkonstruovat takto vymezenou třídu, byť třeba jen na papíře (jako třídu o sobě, jestliže bychom si vypůjčili jeden z Marxových pojmů). S tímto problémem se ostatně potýká sám Richard Florida, když je nucen rozlišovat mezi (1) super kreativním jádrem této třídy a (2) „pouhými“ kreativní profesionály, jakýmsi druhým sledem onoho sociálního uskupení. Zatímco první kategorie povolání by odpovídala, nikoliv úplně neproblematicky, pozicím s vysokou celkovou úrovní kapitálu, především pak toho kulturního, druhá kategorie se snaží zmapovat ty pozice, jež mají podobnou nebo o něco

10

To ukazujeme nejen v předcházející poznámce pod čarou, věnované exkurzi do Marxova pojetí třídy, ale také zde, kde můžeme zdůraznit, že stávající sociologičtí teoretici tříd – rozvíjející některé základní marxistické kategorie, jako např. Eric Olin Wright nebo John Goldthorp – se v prvé řadě soustředí na vlastnické vztahy a až teprve poté na jednotlivé třídy – jejich vrstvy či oddíly –, jež dále rozlišují podle míry jejich autonomie, kvalifikace anebo pozice v hierarchických vztazích [srov. např. Katrňák 2005: kap. č. 2. a 3.]. Nicméně tyto prvky a jimi konstituované kategorie jsou vždy velmi komplexní a nijak se nekryjí s úvahami Richarda Floridy. K tomu dochází pravděpodobně z toho důvodu, že autor poněkud podceňuje základní strukturu výrobního procesu, v němž se soustředí pouze na aspekty vědy a vědění („know-how“) a naprosto přitom obchází druhou významnou část výrobních sil: úlohu pracovních prostředků, pracovních předmětů a samotných výrobních nástrojů, které důležitým způsobem podmiňují samotné využití lidského vědění a kreativity [viz Šimek 1997: 4445].

menší úroveň celkového kapitálu, ovšem v jehož kompozici převažuje procentuálně vyšší zastoupení ekonomického kapitálu než u předcházejícího typu. Za třetí, samotná kreativita coby klasifikační znak pro vymezení a utvoření kreativní třídy se nám jeví jako nedostačující k identifikaci třídní struktury. Položíme-li si otázku, co by z hlediska Bourdieuho teorie měla představovat kreativita, pak dospíváme k názoru, že jde o určitou formu specifického kulturního kapitálu, tzn. určité kategorie obecného kulturního kapitálu. Z čehož plyne, že se jedná pouze o jednu z jeho mnoha dílčích dimenzí11, která se odráží v jeho celkové úrovni, ovšem sama nepostačuje k tomu, aby vytvářela zásadní rozdíly uvnitř sociálního prostoru. Navíc je třeba jedním dechem dodat, že kulturní kapitál závisí – možná více než jakýkoliv jiný typ kapitálu – na své objektivizaci uvnitř sociálního prostoru, což lze vyjádřit i tak, že člověk může být jakkoliv kreativní, ale dokud tak není rozpoznán a označen ostatními lidmi, je tato kreativita spíše jen jeho vnitřním potenciálem než sdílenou sociální skutečností. V rámci osob, zpravidla řazených do kreativní třídy, je tak nutné velmi pečlivě rozlišovat, což Florida ani jiní autoři nečiní, mezi kreativitou manifestovanou, objektivizovanou, stávající se součástí symbolického kapitálu jedince, a kreativitou skrytou, latentní, jež objektivizaci a sociálnímu ocenění uniká. Tento rozdíl vyvstane poměrně 14

naléhavě, vzpomeneme-li si na Kolářovu [1997, 2001] tezi, podle níž je šikana častokrát kreativní reakcí na odosobněné prostředí škol a jiných formálních institucí, v nichž se jedincům nedostává jiných možností seberealizace než právě pomocí šikany. Nicméně málokdy považujeme takovéhoto člověka za „kreativního“. Rovněž bychom mohli danou úvahu dotáhnout až ad absurdum a položit si otázku, zdali není tím současným nejkreativnějším

společenským/průmyslovým

odvětvím

právě

organizovaný

zločin.

Nahlédneme-li totiž do některých publikací, jež se mu detailně věnují, zjistíme, že takováto provokativní teze není příliš daleko od pravdy [viz např. Powis 1992; Corte Ibáñes 2009]. Za čtvrté, nemalé pochybnosti též budí procentuální výčty osob údajně spadajících do kreativní třídy. Nahlédneme-li na současnou strukturu jednotlivých sektorů národního hospodářství České republiky z běžného makroekonomického pohledu, dobereme se k tomu, že zde pracuje okolo 4% obyvatelstva v zemědělství, 40% procent v průmyslu a 56% ve 11

Současný personální management by tuto dimenzi označil – a také tak de facto činí – za jednu z pracovních kompetencí, jejíž úroveň má v některých druzích povolání klíčový význam, kdežto v jiných jde z hlediska potřeb pracovního místa o marginální element [srov. Plamínek, Fišer 2005]. V zajímavé studii asijských výzkumníků [Hui a kol. 2004: 28] je kreativita vnímána jako výstup – prolnutí – různých druhů kapitálů, a to jak ve smyslu individuálního kapitálu aktérů, tak korporátního kapitálu organizací, čímž se blíží jiné vizi sdílené současnými „human relations“, a sice vymezení lidského kapitálu Michaela Armstronga [2010]. Oba zmíněné příklady rovněž zpochybňují, že by mohla být kreativita čistě individuální kategorií, jež je jedinci nějak vrozeně dána; mnohem pravděpodobnější je, že jde o výsledek působení sociálního prostředí (často institucionálně zakotveného) na jedné straně a určité objektivace kreativity sociálními aktéry na straně druhé.

službách, z nichž připadá zhruba 16% na státní správu. Floridovo tvrzení, podle něhož by v českém hospodářství mělo působit 36% procent obyvatelstva v nějaké formě kreativního průmyslu, se tak nekryje se žádnou z výše uvedených skutečností, díky čemuž by zde pravděpodobně spadali jak aktéři z oblasti průmyslu, státní správy, tak i sektoru služeb. To je samozřejmě z hlediska úvah o nějaké třídní struktuře, která by se v tradiční terminologii kryla s modrými nebo bílými límečky, neodpovídající. Přičemž není skutečně jisté, kolik by z těchto cca jeden a půl milionu pracujících skutečně odpovídalo definici kreativního pracovníka jakožto osoby vytvářející nové aplikované formy. Mnohem přesnější a asi přesvědčivější údaj tak zmiňují Andreas Wiesand a Michael Söndermann [2005], podle nichž v Evropské unii spadá do kreativního sektoru asi 2,5% obyvatelstva, nikoliv tedy oněch třicet a více procent, o nichž uvažuje Florida. Nicméně i v tomto případě se nabízí otázka, jsme-li s to uvažovat o takto drobné (velmi exkluzivní) skupině – víceméně vědců, finančních expertů a umělců – jakožto o homogenní třídě se shodnou kulturně-ekonomickou situací. Domníváme se, že ani v tomto velmi úzkém významu to nelze, neboť nejenom, že je tato skupina aktérů zpravidla extrémně individualizovaná [Bauman 1993; Beck 2004; Pulman 2000], rozdíly ve vlastnictví různých typů kapitálu, o nichž jsme psali výše, působí i zde 15

značnou měrou. Na základě těchto čtyř důvodů soudíme, že tzv. „kreativní třída“ není třídou ani v širším, ani v užším sociologickém významu. Nedisponuje totiž ani dostatečnou strukturální podobností životních šancí, jak by pravděpodobně podotknul německý teoretik Ralf Dahrendorf [1991], ani nedisponuje jakýmkoliv, třebas jen velmi neurčitým třídním vědomím. Pakliže jsme se dostali až do tohoto bodu, nabízí se samozřejmě otázka, proč je myšlenka „kreativní třídy“ tak atraktivní? V čem spočívá její lákavost? Kdo ji vlastně prosazuje? Proč to dělá? A jakým způsobem tak činí? „Kreativní třída“ pod mikroskopem: kontury uměleckého pole Jestliže jsme se na předcházejících řádcích dozvěděli, že je prostor sociálních pozic okupovaných tzv. „kreativní třídou“ nesmírně široký, a chceme-li se dobrat jejich alespoň trochu relevantního popisu, nezbývá nám nic jiného, než tento prostor poněkud redukovat. To v zásadě znamená, že z těch zástupců „kreativní třídy“, nabízených Floridou, si vybereme pouze jednu kategorii, na jejímž příkladě se pokusíme zodpovědět dílem otázky, jež jsme si o něco výše položili, a dílem tohoto postupu využijeme k tomu, abychom dále vyjasnili a prohloubili argumenty z předcházející části textu. Pro názornost vybíráme skupinu označenou

jakožto „umělci“, s níž je koncept kreativity nejvíce svázán a který tím pádem může sloužit coby ideální „případová studie“.12 Nicméně, i když se budeme věnovat již výrazněji okleštěné části kreativní třídy, neznamená to, že bychom se nedostávali do obtíží s jejím vymezením. Celé umělecké pole je totiž, jak na nejednom příkladu dokládá sám Bourdieu [2002, 2010], vnitřně značně rozrůzněné. Mezi současnými „umělci“ můžeme nalézt jak etablované tváře populární zábavy, zvláště pak televizního, filmového a hudebního průmyslu, tak zcela okrajové, marginální figury dnešní umělecké avantgardy: ať už má podobu různorodých happeningů, alternativní hudby či některých forem „street artu“. Obě skupiny se nám od sebe liší především do celkové úrovně vlastněného kapitálu. Někde mezi oněmi dvěma póly se pak nachází oblast literatury, relativně institucionalizovaného (galerijního) malířství a sochařství, vážné hudby či designu a uměleckého průmyslu. Ovšem ani toto vertikální členění sociálního prostoru nám opět nenabízí úplně spolehlivý obraz sociální skutečnosti, neboť krom celkového množství nashromážděného kapitálu lze ještě rozlišovat míru specifického kulturního ocenění (uměleckého posvěcení) a koncentrace ekonomického kapitálu jedinci. Zde pak narážíme na velké rozdíly mezi (protěžovanými) filmovými a televizními herci na 16

jedné straně a herci městských divadel na straně druhé, na diference mezi zrovna „módními“ módními návrháři a lokálními grafiky, na trhlinu mezi autory bestsellerů a občasnými přispěvateli literárních příloh. Je tedy zcela absurdní předpokládat, že by Karel Gott, Michal Viewegh a Tata Boys mohli tvořit stejnou třídu – byť třeba jen uměleckou (coby jakousi součást „kreativní třídy“ definované za pomoci umělecké tvořivosti) – se stejnými kolektivní cíly a shodnou strukturální situací s místní neopunkovou kapelou, na půl úvazku pracujícím akademickým malířem, přivydělávajícím si restaurování náhrobních kamenů, či hercem ochotnického souboru v důchodovém věku. Přesto soudíme, že každý z nich je (asi) nějakým způsobem kreativní a přispívá ke vzniku některých nových forem. Proč se ale některým aktérům z tohoto pole, obzvláště těm soustředěným v jeho vrcholku, vyplatí o sobě uvažovat jakožto o členech kreativní třídy, proč má idea kreativity takovou sociální váhu? Odpověď je poměrně jednoduchá: koncept kreativity má v sobě ohromnou legitimizační sílu, neboť umožňuje ospravedlnit určité sociální postavení: je právě jednou z oněch univerzalizačních strategií, o nichž hovoří Bourdieu, a jež jsou většinou lidí považovány za přirozené, přestože mají svůj původ v symbolickém násilí. Jestliže prohlásíme někoho za kreativního, získává tím ihned na ceně a jeho pozice v sociálním prostoru se nám 12

Neopomeňme poznamenat, že jedna z Floridou rozlišovaných dimenzí kreativity odpovídá právě umělecké kreativitě.

jeví jako naprosto neproblematická a legitimní. Co víc, toto postavení se nám nyní jeví jakožto spravedlivě a objektivně nabyté, poněvadž je-li někdo kreativní – v tom smyslu, že vytváří široce uplatnitelné nové formy –, zaslouží si zastávat takovouto pozici. Strategie ospravedlňování Je-li vytváření společensky uznaného zdání kreativity klíčovou legitimizační strategií – jinými slovy řečeno velmi účinnou formou symbolického násilí –, je třeba se důkladněji zamyslet nad tím, jak jej současný odborný diskurs o „kreativní třídě“ či „kreativní ekonomice“ využívá k ospravedlňování svých vlastních cílů. Na základě takovéhoto východiska se tedy zaměříme na podrobnější rozkrytí a popis těch strategií, jež přispívají k legitimizaci a objektivizaci tvrzení onoho diskursu a jež zároveň umožňují vznášet různorodé požadavky ohledně zisku (veřejných) zdrojů či požívání rozličných privilegií. Jedním z hlavních postulátů, s nímž většina autorů pod hlavičkou koncepce „kreativní společnosti“ pracuje, je tvrzení, podle něhož umění, kultura a tedy i kreativita jako taková mohou být významnými hospodářskými činiteli [srov. např. Cikánek 2009: 18; Kloudová 2009: 2, 2010: 10; Florida 2009: 42]. Podle badatelů z této teze plyne, že společnost by se 17

měla o dané oblasti důkladně starat, jestliže opravdu chce, aby její ekonomika – jíž je zpravidla implicitně míněno regionální hospodářství – prosperovala. Takovéto tvrzení by nemuselo být na první pohled vůbec problematické ani daleko od pravdy, pakliže by ovšem bylo podloženo solidními empirickými údaji.13 Rozhodně se však stává obtížně přijatelným v okamžiku, kdy je použito nikoliv jako jedna z případných vizí lokálního rozvoje, nýbrž jakožto prostředek přímého nátlaku: jako hrozba, podle níž nepřizpůsobíme-li se nynějším trendům, naše ekonomika ztratí v dohledné době půdu pod nohama a my budeme vrženi tváří tvář krizi. V tomto duchu se kupříkladu Kloudová sugestivně táže: „Bude to Evropa, která využije své konkurenční výhody v oblasti kultury a umění a dokáže se prosadit v celosvětovém měřítku? Nebo to bude někdo jiný, kdo dokáže komerčně realizovat evropskou, již tradičně zakořeněnou kulturu […]“ [Kloudová 2010: 18; zvýrazněno v originále]. Podobné názory 13

O těchto údajích, respektive jejich interpretaci, však existují mnohé pochybnosti. Sám Cikánek [2009:40] uvádí, že podle některých evropských autorů Florida „pokulhává“ v interpretaci statistických dat a „hledá korelace a jiné vztahy tam, kde nejsou“. Dále bychom mohli poukázat na některé nedostatky nástrojů, tzv. kreativního indexu, který Florida používá k vyjádření schopnosti regionu přivábit členy kreativní třídy a převést jejich potenciál do ekonomických výstupů [2009: 45]. Jednou z jeho složek je počet nových patentů na obyvatele daného regionu. K tomuto ukazateli můžeme poznamenat, že se v České republice hovoří o praxi, při níž jsou patenty uměle vytvářeny jen proto, aby si instituce v podobných ukazatelích vedly lépe [srov. Toman 2011]. Když k tomu přičteme obtížnost definování kreativní třídy (podíl kreativní třídy na počet pracujících je totiž dalším ukazatelem v rámci kreativního indexu) a neprůkaznost kauzální šipky mezi tolerancí a kreativitou regionu (týkající se tzv. gay indexu), můžeme o interpretaci dat produkovaných tímto nástrojem oprávněně pochybovat.

zastává též Richard Florida [2011: 3], jenž naléhá: „Aby předešli rozsáhlým sociálním nepokojům a zároveň těžili ekonomický užitek z kreativního vstupu maximálního počtu občanů, Spojené státy budou muset hledat způsoby, jak komplexně přizpůsobit sektory služeb a výroby éře kreativity.“ Čili můžeme sledovat, jak nám v těchto úryvcích znovuožívá tradiční metoda cukru a biče, jejímž prostřednictvím je čtenářům sice poskytována informace, že se jim v současnosti otevírají úplně nové příležitosti, zprostředkované kreativní ekonomikou, současně je jim ale naznačováno, že nevyužijí-li jich, čeká je pravděpodobně pád na dno globální propasti. V tomto ohledu se tak ekonomizující diskurs kreativity zaštiťuje nejen příslibem otevírání dalších příležitostí pro ty schopné, ale též nezbytností odvrátit určitou (bezprostřední) hrozbu pro ty schopné méně. Dalším výchozím postulátem většiny autorů je tvrzení, že kreativitu lze rozvíjet skrze správně nastavené strategie [srov. např. Cikánek 2009: 19; Florida 2011: 2; 2009: 46]. Setkáváme se zde tudíž s jistým typem sociálně-inženýrského přístupu [srov. Leirman 1996: 47ann], jenž tak trefně rezonuje v líbivě pojmenovaných konceptech jako „creative city“ nebo „creative cluster“, jejichž množina by měla tvořit vnitřně propojený a hlavně promyšlený celek již zmíněného kreativního průmyslu. Cikánek [2009: 43] v tomto ohledu vychází z 18

Floridy a uvádí několik konkrétních podmínek pro úspěšný rozvoj kreativní ekonomiky. Na jiném místě však zdráhavě přiznává, že vztahy mezi podmínkami a rozvojem nejsou nikdy lineární a snadno postižitelné a odkazuje ke konceptu kreativní ekologie, podle něhož tyto relace nemohou být jednoduše kauzální, ale vytvářejí spíše určité komplexní prostředí, v němž by se kreativitě mohlo za určitých okolností dařit. Tímto poukazem však on sám v podstatě jen zastírá svou vlastní pozici, neboť i v rámci jeho popisu kreativního hospodářství lze nalézt jednoznačné a konkrétní příčiny rozvoje kultury některých regionů [2009: 77]. Pokročíme-li ve studiu legitimizačních strategií tohoto diskursu o něco dále, dostaneme se na rovinu požadavků některých institucionálních zásahů do životního světa aktérů. A právě na této úrovni je přítomnost některých mechanismů symbolického násilí nejmarkantnější. Přibližme si, co nám v tomto ohledu říká Kloudová: „V současnosti bude tvořivost vyžadována od daleko širší základny pracovníků“ [Kloudová 2010: 17; zvýrazněno v originále] a o něco dále pokračuje: „[…] je obrovsky důležité, aby fenomén kreativní ekonomiky byl v jednotlivých státech Evropy studován a propagován. Aby pro koncept kreativní ekonomiky byli vychováváni a získáváni jak kreativní pracovníci, tak kreativní manažeři a v neposlední řadě také politici“ [2010: 18; zvýrazněno autory]. V obdobném kontextu Florida [2011: 6] uvažuje o „restrukturalizaci vzdělávání pro kreativitu“, v rámci níž

by měly plynout vyšší investice do „lidské infrastruktury“. Vše má tudíž směřovat k stále intenzivnějšímu rozvoji jednotlivců, kteří pakliže se nestanou pro pozdně moderní ekonomiku dostatečně kreativními (cokoliv tento terminus technicus vlastně znamená), promění se v zástup nepotřebných. Tato klasická mobilizační ideologie nového managementu [srov. Boltanski,

Ciapello

2005]

však

v sobě

obsahuje

přinejmenším

jednu

důležitou

nezodpovězenou otázkou, a sice zdali je pro tak velké institucionální celky, jakými jsou současné vzdělávací systémy, vůbec možné, aby byly skutečně tak flexibilní a přeměnily školy v místa, kde je lidská kreativita kultivována a může vzkvétat? [srov. Florida 2011: 6] Můžeme proto snadno namítat, že lidská kreativita má tendenci se vůči institucionální zkostnatělosti a jasně definovaným pravidlům vymezovat a že vzniká, tak říkajíc, navzdory institucionálním podmínkám spíše než díky nim. Vyvstává tudíž před námi problém úplně jiný, zdali by ti nejkreativnější a nejúspěšnější lidé budoucnosti, nebyli vlastně „odpadlíky“ z institucionálních vzdělávacích systémů, obdobně jak je tomu u těch současných [srov. Florida 2009: 43]. Legitimizační potenciál tohoto druhého (edukačně-mobilizačního) východiska tak spočívá v tom, že údajně otevírá možnosti v ovlivňování úrovně kreativity lidí kolem nás. Tento postoj ujišťuje čtenáře, že jakákoliv situace (zvláště příznivý hospodářský růst) může 19

být vyřešena za pomoci vhodně zvolených a realizovaných politických, vzdělávacích nebo ekonomických intervencí.14 Další množinu legitimizační strategií lze identifikovat mezi výhodami institucionálního rozvoje kreativity. Cikánek [2009: 21] uvádí rovnou dvě: za prvé jde o tvrzení, podle něhož rozvoj kreativity „přinese zasloužené plody bohatství“. Nicméně aby se tak mohlo stát, musejí se produkty kreativity nejdříve vytvářet tak, aby byly co nejvhodnější k distribuci a prodeji na trhu. Na kreativitu tudíž musíme nejprve nalepit cenovku, aby se stala kreativitou nějak hospodářsky zajímavou, zpeněžitelnou; aby byla pro tento diskurs vůbec hodna označení za kreativitu. Přestože je možné tuto myšlenku napadat z pozic kritiky spotřební kultury – tak, jak ji např. svého času zformulovali zástupci frankfurtské školy – zaměříme se zde na jiný aspekt. Tím je rozpor, který vzniká mezi ekonomickou logikou, obsaženou v hospodářském poli, a kulturní logikou, vepsanou do pole uměleckého. Ta by měla být ústřední normativní osou kreativity soudobých společností. Podle Bourdieuho se ale „zákony“ těchto vnitřních dimenzí sociálního prostorou od sebe dramaticky liší. V uměleckém poli se totiž jednotliví aktéři utkávají o symbolický a ne o ekonomický kapitál, díky čemuž zde máme co do činění s již zmíněnou „ekonomií věcí bez ceny“. V té je jedním z nejdůležitějších obecných pravidel 14

Je příhodné, že jde pouze o makrostrukturální nástroje. Nikde se nedočteme o uznání individuálních aktérů, kteří se zasloužili o rozvoj kreativity druhých na osobní (mikro) úrovni.

zákaz kalkulace. Z této perspektivy tak můžeme pozorovat, nakolik je dominující diskurs „kreativní třídy“ ve své vnitřní podstatě ekonomizující. Pravidla hry, podle nichž se hraje pouze v ekonomickém poli, se snaží vztáhnout na pole ostatní a dostat je tak do podřízené pozice. Můžeme proto zformulovat poměrně zajímavou hypotézu: Jestli tento trend nemůže v konečném důsledku zadusit samotné jádro „kreativního sektoru“, jak jej zformulovali jeho ideologové?15 Za druhou výhodu lze podle Cikánka [2009: 21] označit to, že koncept kreativního průmyslu shlukuje rozmanité odvětví lidské činnosti pod jednou střechou, čímž mimo jiné propojuje komerční a menšinové umění; funguje coby jejich integrační modus. Zde nám ovšem vystupuje klasický sociologický problém inkluze/exkluze tak ambivalentních prvků, jež nás vede k otázce: Jestliže k popsané fůzi skutečně dochází, které činnosti pak budeme ještě považovat za kreativní? Kde narýsujeme onu dělicí čáru mezi činnostmi tvořivými a činnostmi netvořivými? A pakliže tuto čáru narýsujeme, nebude to spíše jen naše arbitrární volba, než reflexe nějaké objektivně existující skutečnosti (povahy činností)? Sám Cikánek [2009: 21] hned v dalším odstavci dodává, že oblasti činností, které jsou uváděny jako kreativní, nejsou nijak koherentní a vyčerpávající, ba co více, jsou také kulturně podmíněné. I 20

tato výhoda se tak, nahlížena kritickou optikou, nejeví coby jednoznačné vítězství. Ukazuje se ale, že svou sociální funkci určitě nepostrádá: v odborném diskursu o „kreativní třídě“ přispívá k ospravedlnění jeho cílů. Poslední strategií legitimizace jsou hodnoty vyznávané členy kreativní třídy. Jak již bylo uvedeno výše, životní styly jedinců, zahrnutých teoreticky do kreativní třídy, jsou natolik individualizované a různorodé, že se nedá hovořit o nějakém společném zájmu nebo sdílených hodnotách. Připomínáme pak, že se podle všech indicií se jedná převážně o hodnoty tzv. nových sociálních hnutí, která již byla široce uznána (zvláště střední třídou) jako legitimní. V tomto ohledu to vypadá tak, že se proklamátoři kreativní třídy pouze snaží vést na ověřené a úspěšné vlně soudobých společenských nálad. Zajímavé a poněkud vnitřně rozporuplné však je, že obzvláště Florida [2011: 3, 12] spojuje vzestup kreativní třídy také s nacionalismem, neboť mluví i o tom, že rozvoj kreativity posílí konkurenceschopnost ekonomiky Spojených států a udrží je do budoucna jako světovou jedničku v otevřenosti a humanismu. Jeho reference k nacionalismu ovšem neodpovídají jeho konceptu kreativních regionů, neřídících se podle jeho mínění hranicemi národních států a k nacionalismu se staví zády [Florida 2009: 15

Německý sociolog Ulrich Beck [2007: 159] například konstatuje, že vymanění produkce technologií z její ekonomizace by mohlo přispět ke vzniku nových technologií a reflexivně racionálnímu rozvoji, který by byl šetrnější k životnímu prostředí; tzn. k hodnotě, která je podle Floridy velmi blízká životnímu stylu příslušníků kreativní třídy.

47]. V rámci jednoho státu (a v případě Spojených států by tomu tak nepochybně mělo být) může ale existovat hned několik navzájem si konkurujících regionů, což není s nacionalismem, jednotícím různé regiony pod stejnou vlajkou národního státu kompatibilní. Můžeme tak vidět, jak se Florida snaží „zaháčkovat“ koncept kreativní třídy mezi různé pozitivní konotace a spojovat jej s majoritou přijímanými hodnotami, až to občas vypadá, že vzestup „kreativní třídy“ je univerzálním všelékem na ty nejpalčivější problémy dneška. Strategie objektivace Nejsou to ovšem jen strategie legitimace, které všemožně přispívají popularitě a věrohodnosti diskursu „kreativní třídy a ekonomiky“; stejnou měrou těmto cílům slouží také strategie objektivace. Ty umožňují autorům analyzovaného diskursu stavět se do pozice objektivního vědění, a to dokonce v té míře, že se jejich závěry zdají být platné a závazné pro všechny. V literatuře se proto můžeme dočíst: „Bylo by však mylné se domnívat, že kreativní průmysly byly konceptem uměle vytvořeným […] šlo pouze o vědomou reflexi existence ekonomiky, která už nestála na tradičních výrobních odvětvích a dnes je nazývána jako nová či kreativní“ [Cikánek 2009: 20]. Jinými slovy, kreativní ekonomika byla podle autorů objevena a nikoliv 21

vynalezena. Je to doslova objektivní globální trend, kterému se musíme přizpůsobit, jak nás nabádá Kloudová [2010: 189]. Pokud tak neučiníme, riskujeme, že dostaneme negativní nálepku tmářů a proti-pokrokářů. Soudíme proto, že má zásadní význam se ptát – mají-li apologeti „kreativní ekonomiky“ pravdu a skutečně se jedná o vynoření se reálně existujících tendencí (a je-li tato pravda opravdu jen jedna) – proč se různí autoři tak rozcházejí v koncepcích a terminologii popisující tento trend?16 Proč je tak znatelný rozdíl mezi evropskými a americkými autory? A hlavně, proč je kladena taková váha na rozvoj regionálních kreativních ekonomik? Čili něčeho, co už by tu mělo dávno být a mít globální platnost [viz Cikánek 2009: 18]. Domníváme se, že celý výše rozvedený argument objektivity je založen na svébytném a prakticky ničím nenahraditelném posvěcení vědou, na neutuchající důvěře pramenící z přístupu, že pokud některá zjištění označíme za vědecká či vědecky podložená, znamená to, že jsou objektivně platná. Při bližším zkoumání teoreticko-metodologických východisek [srov. Kloudová 2010: 192] vedoucích k těmto tvrzením však zjišťujeme, že se jedná pouze o specifickou epistemologii, která je někdy označovaná jakožto naivní realismus a jež tato tvrzení umožňuje formulovat. Tato epistemologie trvá explicitně na tom, že každý pojem má 16

Cikánek této problematice věnuje celou kapitolu s názvem „Nejednotné terminologické a obsahové vymezení fenoménu v současném světě“ [Cikánek 2009: 22].

svůj reálný denotát v reálném světě, že jazyk zrcadlí vnější skutečnost. 17 Takovou epistemologii lze například nalézt u raného Wittgensteina [2007: 37]. Nicméně on sám se od ní později odvrátil a nahradil ji teorií jazykových her, v nichž význam vyvstává z vnitřní reality jazyka, tedy z kontextu a z pravidel těchto her [srov. Wittgenstein 2006: 249]. Tento pohyb pak opsala i velká část filozofie a metodologie vědy 20. století [srov. např. Fajkus 2005; Kuchár a kol. 1968], která se sice není s to se shodnout, do jaké míry tento (jazykový) význam „zrcadlí“ vnější skutečnost (pokud o něčem takovém můžeme vůbec hovořit), ovšem je toho soudu, že denotát není tak jednoduše určitelný vztahem k vnější realitě, jak s tím naivní realismus počítá. Proto si dovolujeme poznamenat, že ačkoli jiné formy epistemologického realismu jsou dnes zastávány a obhajovány mnoha autory [např. Archer 2008; Bhaskar 2008], naivní realismus je v kontextu vědecko-filozofického vývoje posledního století neudržitelný.18 Závěr Podtrhněme, že strategie objektivizace, využívané autory diskursu kreativní ekonomiky, napomáhají i v tomto případě univerzalizaci hodnot a tvrzení, která mají svůj původ v praxi 22

určité skupiny lidí. Třebaže se jimi předkládané tvrzení a hodnoty zdají být objektivně platnými, ve skutečnosti jsou pouze produktem sociální praxe určitých jedinců, kteří jsou schopni ovládat některé prostředky (především vědecký a mediální diskurs), jež jim umožňují se odlišit od ostatních jedinců a prosadit svůj zájem na jejich úkor, jako zájem dominující, coby všeobecný systém sociální požadavků. Daná skupina aktérů – jmenovitě se jedná především o některé členy akademické obce, zástupce uměleckého pole či regionální politické reprezentace – tak vnucuje, ať už vědomě či nevědomě, ostatním aktérům své vidění světa a dopouští se tak symbolického násilí. Pakliže by byly legitimizační a objektivizační strategie onoho „vidění“ nakonec úspěšné – o čemž se v současnosti de facto rozhoduje –, typ kulturního a symbolického kapitálu, jímž daná skupina disponuje, by se stal kapitálem modelovým: tzn., že by se jeho vlastnosti staly všeobecně uznávanými a jedinci, kteří by jim disponovali, by začali tvořit určitou společenskou elitu. Mohli bychom se tak zakrátko stát svědky nástupu opravdu nové, tentokráte reálně existující společenské skupiny, jakési 17

Tak se můžeme například dočíst: „Volba termínu (slova, znaku), jímž označujeme zkoumaný předmět, je věcí konvence. Avšak věcí dohody již není, které předměty patří do množiny „kreativní ekonomiky“. To odpovídá objektivní povaze věcí a logice vědeckého zkoumání“ [Kloudová 2010: 192]. 18 Občas se však objevují názory, že relativismus, který implikujeme vzdálením se od epistemologie čistokrevného realismu, se nehodí pro zkoumání v situaci, kdy se na základě jeho výsledků má politicky či jinak závažně jednat. S tímto argumentem se podle našeho názoru přesvědčivě vyrovnává Zdeněk Konopásek [1998: 23] ve své knize Estetika sociálního státu.

„kreativní šlechty“, paradoxně hájící zájmy jiného sociálního tělesa – neexistující kreativní třídy.

Literatura

23

Andy, Pratt, C. 2008. Creative cities: the cultural industries and the creative class. In: Human Geography 90 (2): 107-117. Anniste, Ave. 2010. Centrum pro kreativní průmysly Tartu – příklad úspěchu. Dostupné online na adrese: [www.britishcouncil.org/czechrepublic-ave_anniste.ppt]. Citováno dne: 23. 6. 2011. Archer, Margaret, S. 2008. Lze najít pojítko mezi vysvětlením a porozuměním? In: Sociologický časopis 44 (1): 7-22. Armstrong, Michael. 2010. Řízení lidských zdrojů. Praha: Grada Bauman, Zygmunt. 1993. Úvahy o postmoderní době. Praha: SLON. Bauman, Zygmunt, 1999. Globalizace. Důsledky pro člověka. Praha: Mladá fronta. Beck, Ulrcih. 2004. Riziková společnost. Praha: SLON. Beck, Ulrich. 2007. Vynalézání politiky: K teorii reflexivní modernizace. Praha: SLON. Bendix, Reinhard. 2001. Work and Authority in Industry. Managerial Ideologies in the Course of Industrialization. New Jersey: Transactions Publishers. Bhaskar, Roy. 2008. A Realist theory of Science. London: Verso. Boltanski, Luc; Chiapello, Eve. 2005. The New Spirit of Capitalism. London: Verso. Bourdieu, Pierre; Passeron, Jean-Claude. 1990. Reproduction in Education, Society, and Culture. London: Sage Publications. Bourdieu, Pierre. 1977. Outline of a Theory of Practice. Cambridge: Cambridge University Press. Bourdieu, Pierre. 1984. Distinction. A Social Critique of the Judgement of Taste. London, New York: Routledge. Bourdieu, Pierre. 1988. Homo Academicus. Cambridge: Polity Press. Bourdieu, Pierre. 1990. Logic of Practice. Cambridge: Polity Press. Bourdieu, Pierre. 1998. Teorie jednání. Praha: Karolinum. Bourdieu, Pierre. 2000. Pascalian Meditations. Stanford, California: Stanford University Press. Bourdieu, Pierre. 2002. O televizi. Brno: Doplněk. Bourdieu, Pierre. 2004. The Forms of Capital. In: Ball, S. (ed.). The Routledge Falmer Reader in Sociology of Education. London, New York: Routledge. Bourdieu, Pierre. 2010. Pravidla umění. Vznik a struktura literárního pole. Brno: Host. Brooks, David. 2001. Bobos. Nová americká elita a její styl. Praha: Dokořán. Cikánek, Martin. 2009. Kreativní průmysly. Příležitost pro ekonomiku. Praha: Institut umění, Divadelní ústav. Clifton, nick. 2008. The Crreative Class in the UK: an Initial Analysis. In: Human Geography 90 (1): 63-82. Corte Ibáñes, Luis de la. 2009. Logika terorismu. Praha: Academia. Dahrendorf, Ralf. 1991. Moderný sociálny konflikt. Esej o politike slobody. Bratislava: Archa. Drucker, Peter. 1993a. Cestou k zítřku: management pro 21. století. Praha: Management Press. Drucker, Peter. 1993b. Postkapitalistická společnost. Praha: Management Press. Fajkus, Bžetislav. 2005. Filosofie a metodologie vědy: Vývoj, současnost a perspektivy. Praha: Academia. Florida, Richard, L. 2002. The Rise of Creative Class: And How It's Transforming Work, Leisure, Community and Everyday Life. New York: Basic Books. Florida, Richard, L. a kol. 2006. The University and the Creative Economy. Dostupné online na adrese: [http://www.creativeclass.com/rfcgdb/articles/University_andthe_Creative_Economy.pdf]. Citováno dne 23. 6. 2011. Florida, Richard, L. 2009. Teorie kreativní třídy (přímý přenos). Dostupné online na adrese: [www.forumforcreativeeurope.cz/.../05_Teorie%20kreativní%20třídy%20Florida_cz.pdf-]. Citováno dne 23. 6. 2011. Florida, Richard, L. 2011. The Creative Compact: An Economic and Social Agenda for Creative Age. Dostupné online na adrese: [http://www.creativeclass.com/rfcgdb/articles/The_Creative_Compact.pdf]. Citováno dne 20. 6. 2011.

24

Frisch, Max. 1996. Homo Faber. Praha: Český klub. Giddens, Anthony. 1998. Důsledky modernity. Praha: SLON. Hesmondhalgh, David. 2007. The Cultural Industries. London: Sage Publications. Hobsbawm, Eric, J. Age of Capital 1848 – 1875. London: Widenfelt and Nicolson, Ltd. Holubec, Stanislav. 2009. Silní milují život. Utopie, ideologie a biolopolitika baťovského Zlína. In: Kuděj (2): 30-55. Houston, Donald a kol. 2008. Will attracting the “creative class” boost economic growth in old industrial regions? A case study of Scotland. In: Human Geography 90 (2): 133-149. Howkins, John. 2001. The Creative Economy: How People Make Money from Ideas. London: Penguin Books. Hui, Desmond a kol. 2004. A Study on Hongkong Creativity Index. Dostupné online na adrese: [http://www.cnel.gov.pt/document/creativity_index_hong_kong.pdf]. Citováno: 18. 6. 2011. Huizinga, Johan. 2000. Homo Ludens. O původu kultury ve hře. Praha: Dauphin. Katrňák, Tomáš. 2005. Třídní analýza a sociální mobilita. Brno: CDK. Katrňák, Tomáš. 2009. Spřízněni volbou?Homogamie a heterogamie manželských párů v České republice. Praha: SLON. Kloudová, Jitka. 2009. Kreativní ekonomika a její měření. In: Ekonomický časopis 59 (3): 247-262. Kloudová, Jitka a kol. 2010. Kreativní ekonomika. Praha: Grada. Kloudová, Jitka; Chwaszcz, Ondřej. 2011. New Way of Creative Centers within Europe. In: Ekonomika ir vadyba 21 (1): 197-206. Knudsen, Brian; Florida, Richard; Rousseau, Dennis. 2011. Bridging and Bounding: A Multi-Dimensional Approach to Regional Social Capital. Dostupné online na adrese: [http://www.creativeclass.com/rfcgdb/articles/Bridging_and_Bonding.pdf. Citováno dne 20. 6. 2011. Kolář, Michal. 1997. Skrytý svět šikanování ve školách: příčiny, diagnostika a praktická pomoc. Praha: Portál. Kolář, Michal. 2001. Bolest šikanování. Praha: Portál. Konopásek, Zdeněk. 1998. Estetika sociálního státu. Praha: G plus G. Kuchár, Ivan a kol. 1968. Filosofie vědy. Praha: Svoboda. Le Courbusier. 2005. Za novou architekturu. Praha: Petr Rezek. Leirman, Walter. 1996. Čtyři kultury ve vzdělávání. Praha: Karolinum. Marcel, Gabriel. (1944). 2008. Homo Viator. Introduction to the Methaphysics of Hope. St. Augustine's Press. Marx, Karel. 1952. Německá ideologie. Praha: Svoboda. Marx, Karel. 1958a. Bída Filosofie. In: Marx, Karel; Engels, Bedřich. Spisy 4. Praha: SNPL. Marx, Karel. 1958a. Osmnáctý Brumaire Ludvíka Bonaparta. In: Marx, Karel; Engels, Bedřich. Spisy 4. Praha: SNPL. Mellander, Charlotta; Florida, Richard. 2006. The Creative Classe or Human Capital? Explaining Regional Development in Sweden. Dostupné online na adrese: [http://www.infra.kth.se/cesis/documents/WP79.pdf]. Citováno dne 20. 6. 2011. Melucci, Albert. 1989. Nomads of the Present. London: Hutchnson Radius. Plamínek, Jiří; Fišer, Roman. 2005. Řízení podle kompetencí. Praha: Grada. Powis, Robert, E. 1992. Jak se perou špinavé peníze. Praha: Victoria Publishing. Putnam, Robert. D. 2000 Bowling Alone: The Collapse and Revival of Američan Community. New York: Simon and Schuster Reich, Robert, B. 2002. Dílo národů: Příprava na kapitalismus 21. století. Praha: Prostor. Romer, Paul, M. 1990. Endogenous technical change. In: Journal of Political Economy 98 (5): 71-102. Šimek, Dušan. 1997. Sociologie práce. Olomouc: UP Olomouc. Taylor, Frederick., W. 1931. Poselství Taylorovo. O zásadách vědeckého řízení. Jak dosíci úspěchu. Praha: Orbis. Thompson, Edward, P. 1968. The Making of the English Working Class. Harmondsworth: Penguin. Toffler, Alvin. 1992. Šok z budoucnosti. Praha: Práce. Toman, Karel. 2011. Češi trhli nový rekord v patentech, nikdo ale nejásá. Dostupné online na adrese: [http://aktualne.centrum.cz/ekonomika/penize/clanek.phtml?id=695794]. Citováno dne 29. 6. 2011. Veselý Arnošt. 2006. Lidský, sociální a kulturní kapitál. In: Kalous, Jaroslav; Veselý, Arnošt. Vybrané problémy vzdělávací politiky. Praha: Karolinum.

Veselý, Arnošt. 2008a. Společnost vědění. In: Šubrt, Jiří (ed.). 2008. Soudobá sociologie III. (Diagnózy soudobých společností). Praha: Karolinum. Veselý, Arnošt. 2008b. Zdroje a kapitály. In: Potůček, Martin; Musil, Jiří; Mašková Miroslava (eds.). Strategické volby pro Českou republiku. Teoretická východiska. Praha: Karolinum. Veselý, Arnošt. 2010. Pojem kapitál v současné sociologické teorii. In: Šubrt, Jiří (ed.). Soudobá sociologie IV. (aktuální a každodenní). Praha: Karolinum. Wiesand Andreas; Söndermann, Michael. 2005. The Creative Sector – An Engine for Diversity, Growth and Jobs in Europe. An overview of research findings and debates prepared for the European Cultural Foundation. Dostupné online na adrese: [http://www.eurocult.org/uploads/docs/114.pdf]. Citováno dne 20. 6. 2011. Williams, Raymond. 1983. Culture and Society, 1780 – 1950. New York: Columbia University Press. Wittgenstein, Ludwig. 2006. Modrá a hnědá kniha. Praha: FILOSOFIA. Wittgenstein, Ludwig. 2007. Tractatus logico-philosophicus. Praha: OIKOYMENH.

25