Kostumering en enscenering in de Westerse opera

KU LEUVEN FACULTEIT LETTEREN BLIJDE INKOMSTSTRAAT 21 BUS 3301 3000 LEUVEN, BELGIË

Kostumering en enscenering in de Westerse opera Een comparatieve historische analyse van de 17de eeuw tot heden

Sarina Van Houtven Masterproef aangeboden binnen de opleiding master in de Culturele Studies Promotor prof. dr. Marijke Malfroidt

Academiejaar 2014-2015 139.410 tekens

Abstract In the studies of opera are staging and costumes often overlooked. Nevertheless, these two factors have a major impact, because they are the reflection of social trends. That's why this master thesis treats the question: which evolution of costumes features the western opera? There are some questions that help to construct this evolution: from where are the costume and scene construction coming; which technological changes had an impact; are there stylistic periods that result from wars or economic crises; are there changes made by people, directors, or other influential people? To answer this question, there has been conducted a historical comparative analysis. From the late 16th century to the present in the western opera, focusing on Italy, France and England. Germany had only its heyday in the 18th century and is therefore discussed later. For the 21st century there is only a focus on Flanders. Because on one hand the Flemish Opera is globally known for its courage and innovativeness and on the other hand it was possible to define a more practical insight. The elements of costumes includes: theatrical clothes, make-up and staging with a focus on light. All off this is viewed from different perspectives. The historical and social developments have an inevitable influence on the cultural perception of that moment. These developments are always accompanied with financial consequences. But there is also the influence from art forms like fashion, painting and literature. The main angle for the scene is the technological progress. This research shows that there are different perspectives on the developments in the opera genre in each country, though there are also some general trends. Wearing the historical costumes was of great importance until the 18th century, where contemporary clothes take over as first choice to wear on stage. The historical costumes were paid by wealthy kings or nobles, this led to the flowering of the opera as a genre. The scenes evolved through elements such as light and technology. In this evolution the Industrial Revolution was of great importance. When conducting contemporary studies on costumes of the opera there are many hurdles that have to be taken. There is not enough time and money to conduct research and the sources are not always complete. For example it's not possible to make 3D drawings of 18th century costumes because only the front was drawn. The researchers therefore should be given plenty of time to study all the literature, drawings and accounts to create a realistic picture of the style periods.

2

Voorwoord Na een jaar onderzoek en neerpennen over de evolutie in kostumering in de Westerse opera, leg ik u het eindresultaat voor. Deze scriptie is geschreven in het kader van mijn masteropleiding Culturele Studies aan de Katholieke Universiteit Leuven. Door het onderzoek kreeg ik verschillende soorten kansen die daarvoor onbereikbaar leken, zoals spreken met top modeontwerper Tim Van Steenbergen. Ik wil graag een aantal mensen bedanken. Allereerst mijn promotor Marijke Malfroidt die klaar stond voor vragen en opmerkingen. Daarnaast mijn ouders die ervoor hebben gezorgd dat ik de opleiding kon volgen. Ten slotte enkele vrienden, maar vooral Stijn en zijn opa, Maria en Jessica die telkens weer elk deel lazen en meeleefde naar de deadlines. Bedankt om mij allen zo te steunen! Ik wens u veel leesplezier toe. Sarina

3

Inhoudsopgave Abstract ......................................................................................................................... 2 Voorwoord ..................................................................................................................... 3 Inleiding ......................................................................................................................... 6 1.

2.

Theoretische omkadering ..................................................................................... 9 1.1.

Terminologie .................................................................................................................. 9

1.2.

Kostumering ................................................................................................................. 10

1.3.

Enscenering ................................................................................................................. 14

Eind 16de eeuw – 17de eeuw: ontstaan van de opera....................................... 16 2.1.

Kostuumboeken........................................................................................................... 16

2.2.

Italië ............................................................................................................................... 17

2.2.1.

Ontstaan opera ........................................................................................................ 17

2.2.2.

Commerciële of hof opera ...................................................................................... 18

2.2.3.

Bernardo Buontalenti in Firenze ........................................................................... 19

2.2.4.

Commedia dell’ arte ................................................................................................ 20

2.3. 2.3.1.

Ontstaan opera ........................................................................................................ 22

2.3.2.

Anna van Denemarken aan het Stuart Hof ......................................................... 22

2.4.

4.

5.

Frankrijk ........................................................................................................................ 26

2.4.1.

Ontstaan opera ........................................................................................................ 26

2.4.2.

Kostuum in barok opera ......................................................................................... 26

2.4.3.

Lodewijk XIV – Henry Gissey ................................................................................ 28

2.5. 3.

Engeland....................................................................................................................... 22

Scène design ............................................................................................................... 31

18de eeuw – 19de eeuw: kostumering in evolutie ............................................. 34 3.1.

Italië ............................................................................................................................... 35

3.2.

Engeland....................................................................................................................... 37

3.3.

Frankrijk ........................................................................................................................ 41

3.4.

Duitsland ....................................................................................................................... 45

3.5.

Scène design ............................................................................................................... 48

20ste eeuw: regie ................................................................................................. 51 4.1.

Symbolisme .................................................................................................................. 52

4.2.

Duitsland ....................................................................................................................... 53

4.3.

Scène design ............................................................................................................... 54

Hedendaagse Vlaamse Opera ............................................................................. 56 4

5.1.

Ontwerpers ................................................................................................................... 56

5.1.1.

Tim Van Steenbergen ......................................................................................... 56

5.1.2.

Walter Van Beirendonck ..................................................................................... 57

5.2.

Economische crisis ...................................................................................................... 58

5.3.

Maatschappelijke tendensen ..................................................................................... 60

5.3.1.

Algemeen .............................................................................................................. 60

5.3.2.

Vlaamse Opera Antwerpen ................................................................................ 62

5.4.

Vernieuwingen voor de toekomst: Software ............................................................ 64

5.5.

Scène design ................................................................................................................ 66

Conclusie ..................................................................................................................... 68 Bibliografie .................................................................................................................. 73

5

Inleiding Naar de opera gaan is steeds indrukwekkend. De samenwerking tussen het gebouw, de zangers, het decor en de kledij geven opera dat ietsje meer. De passie voor opera komt vanuit mijn klassieke opleiding zang in de stedelijke muziekacademie te Lier. Eén van mijn eerste ontmoetingen met opera was de Toverfluit van Mozart in de Vlaamse Opera. Ik hoorde voor de eerste keer de Koningin van de Nacht haar bekende aria Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen haarzuiver zingen. Van toen af ontstond de passie voor opera in zijn totaliteit: een soort kleurenpalet van acteren, zingen, decor en architectuur. Toch wordt er niet veel rond enscenering gedaan, al zijn kostumering en scènes een weerspiegeling van de maatschappelijke tendensen. De omkadering van een opera spreekt voor de bevolking en uit een tegenbewind ten opzichte van de heersers uit die periode. Het is een manier om emoties of verzet op een lucratieve manier te weerspiegelen. Deze thesis legt zich toe op een comparatieve historische analyse van de kostumering in de westerse opera vanaf het ontstaan tot de hedendaags opera. Concreet vertrekt de analyse vanuit de Italiaanse opera in Firenze, in de vroege zeventiende eeuw. Er wordt gefocust op Engeland, Frankrijk en Italië omdat deze drie landen pioniers zijn in het uitbouwen en verspreiden van de opera. Onder kostumering moet men zowel theatrale kledij, schmink als decor verstaan. De onderzoeksvraag luidt dus: welke evolutie ondergaat de kostumering in de westerse opera? Daarnaast zijn er enkele vragen die helpen om deze evolutie te kaderen zoals: vanwaar zijn het kostuum en de scènebouw afkomstig; welke technologische evoluties hebben impact gehad; zijn er stijlperiodes die afkomstig zijn uit oorlogen of uit economische crisissen; zijn er veranderingen doorgevoerd door het volk, regisseurs, of andere invloedrijke personen? Dit alles wordt bekeken vanuit verschillende perspectieven. Zo stellen we vast dat grote historische en maatschappelijke

ontwikkelingen

een

onvermijdelijke

neerslag

vinden

in

de

cultuurbeleving van dat ogenblik. Deze ontwikkelingen gaan ook altijd gepaard met financiële consequenties: zo zal de impact van een beurscrash, toe- en afname van subsidies en sponsors aan bod komen. Ten slotte is er ook nog de beïnvloeding vanuit andere kunsttakken, zoals de schilderkunst, theater en literatuur. Deze historische analyse legt de klemtoon op zowel kostumering als decordesign, die ook onderling een sterke impact op elkaar uitoefenen. Om deze evoluties te kaderen, raadplegen we eerst een algemene literatuurstudie om daarna dieper te graven in elke geschiedenisperiode. Hierbij zullen algemene historische naslagwerken een belangrijke informatiebron zijn. Vervolgens ga ik na hoe het momenteel in het veld gesteld is, 6

bijvoorbeeld aan de hand van een diepte-interview met Cees Janssens, hoofd kostumering van de Vlaamse Opera. Ook ontmoette ik de Belgische ontwerper Tim van Steenbergen. Deze thesis is chronologisch opgebouwd om zo de evoluties beter te kunnen situeren. Het eerste hoofdstuk behandelt enkele theoretische begrippen en tijdsafbakeningen. Daarna begint de bespreking bij het ontstaan van de opera in Firenze in de vroege 17de eeuw. Hier wordt ingegaan op drie gebieden: Firenze, Engeland en Frankrijk. In Firenze bevindt zich één van de belangrijkste vertegenwoordigers Benardo Buontalenti, die de opera laat ontstaan vanuit het maskerade genre. In dezelfde periode is Anne van Denemarken de spilfiguur in het ontstaan van opera in Engeland. Zij zorgt voor de intrede van decoratie en kostumering, brengt het maskerade genre aan en is mede verantwoordelijk voor de eerste gekostumeerde opera Musique of Queens. Ook in Frankrijk ontstaat de opera rond de 17de eeuw en wordt kostuumdesign een gecoördineerd plan. In hoofdstuk drie gaan we in op de evolutie van de kostumering tijdens de 18de en 19de eeuw. De tendens van kostuumatelier treedt in de tweede helft van de 18de eeuw naar voren door de sterke invloed van de Zweedse koning Gustav III. Daarnaast komen er hiërarchieën in de opera en wordt esthetiek binnen de opera een cruciaal gegeven. Deze strekkingen zorgen voor een verdere ontwikkeling tot aan het symbolisme in de 20ste eeuw, wat wordt beschreven in hoofdstuk vier. Naast het symbolisme is ook het Bauhaus van belang. In deze periode komen er tendensen vanuit verschillende domeinen: er komt moderne dans bij, nieuwe productie concepten en stijlen en een modernisatie van het scène design. Ten slotte wordt ingezoomd op de hedendaagse Vlaamse Opera. De modeontwerpers Tim van Steenbergen en Walter Van Beirendonck komen aan bod als belangrijke ontwerpers voor de opera. Ook de Vlaamse Opera geeft weer met welke economische en maatschappelijke vernieuwingen zij te maken krijgen. Enkel Vlaanderen wordt behandeld, omdat de Vlaamse Opera voor beslissingen staat omwille van de economische crisis. Enerzijds kunnen ze kijken naar oplossingen van andere landen die al doorheen deze crisis kwamen, anderzijds hebben ze hun eigen problemen die meer nationaal gericht zijn. Daarnaast is het interessant om de positionering van kostumering weer te geven in het operalandschap. Dit omdat de proposition van de Vlaamse Opera wereldwijd bekend staat, omwille van zijn innovativiteit en durf. De opera’s die worden gebruikt doorheen de analyse zijn exemplarisch voor de tijdsperiode, bijvoorbeeld Le Nozze di Figaro, Psyché, L’Orfeo, La Juive en Akhnaten. Naast de vraag over de evolutie van de kostumering, kunnen er vragen ontstaan als: waarom worden er zo weinig historische kostuums gebruikt in hedendaagse opera; is 7

kostumering echt van belang voor een kwalitatieve productie; is er een overgang van gebruik van kostuumkledij naar hedendaagse kledij; waarom worden de oren bedekt bij een personage in Akhnaten?

8

1. Theoretische omkadering 1.1.

Terminologie

De terminologie is niet altijd even eenduidig. Allereerst is het van belang om opera en theater te onderscheiden. De term opera is afkomstig van Opera in Musica. Dit slaat op een toneelstuk waar de tekst wordt gezongen met begeleiding van een orkest, in plaats van gesproken (Hansson, 2015, n.p.). Toch worden de termen theater en opera in de literatuur door elkaar gebruikt, vooral in de begin periode. Men sprak eerder van een theater-scène dan van een opera-scène. Het is daarom ook mogelijk dat in onderstaande uiteenzettingen de termen door elkaar worden gebruikt, al zijn de theorieën steeds toepasbaar op de opera. In het begin van de 17de eeuw, toen de opera ontstond, tot omtrent de 19de eeuw stonden componisten in dienst van de adel, daarna werkten zij zelfstandig. Deze overgang heeft deels te maken met de muziekgeschiedenis op zich, maar ook met de sociale geschiedenis. In onderstaand tijdsoverzicht zijn deze historische elementen weergegeven, telkens met de soorten opera’s in de aangepaste tijdsperiode.

Figuur 1. Overzicht geschiedenis (Hansson, 2015, n.p.)

Tijdens de Renaissance ontstonden er de muziekgenres intermedio in Italië, later in Frankrijk, en masque in Engeland. De intermedio of intermezzo was een theatrale performance of een spektakelstuk met muziek en soms dans. Dit werd gespeeld tussen de akten van een stuk in om speciale gelegenheden te vieren aan Italiaanse hoven. Het was één van de belangrijkste voorgangers van de opera en had invloed op andere vormen zoals de masque of maskerade aan het Engelse hof. De maskerade was een hoofs feest en bevatte muziek, dans, zang en acteerwerk in een uitgebreid podiumontwerp waar het architecturale frame en de kostuum designs werden ontworpen door een architect. Deze genres evolueerden tot de opera seria in de Barok, een periode die gekenmerkt werd door de idealen van de Verlichting. Deze opera kreeg een tegenpool, namelijk de opera buffa die voortkwam vanuit het Classicisme. De opera seria werd ook wel eens het muzikale drama of de ernstige opera genoemd. Het is een muzikale term die verwijst naar de edele en ernstige stijl van de Italiaanse opera. Toch 9

werd deze term zelden gebruikt in zijn periode, totdat deze opera als een historisch genre werd bekeken. De populaire tegenstander was de opera buffa, een komische opera die verder bouwde op de improvisatorische commedia dell'arte. Rond het jaar 1800 ontstond ook de operette, gelijkmatig met de Restauratie-periode in de wereldgeschiedenis. Bij de operette was zowel de muziek als het onderwerp van een lichter niveau. Het genre is nauw verbonden met het musicaltheater. Tenslotte vond pas rond de 18de-19de eeuw in Duitsland de opera zijn intrede, in de vorm van het Gesamtkunstwerk. Dit is een soort groots opgezet spektakel waar allerlei kunstvormen in worden betrokken bijvoorbeeld dans, poëzie, architectuur en schilderkunst (Hansson, 2015, n.p.). De verschuivingen die zich voordeden in de muziekgeschiedenis op muzikaal vlak, hebben zich ook voorgedaan in de stijl en aard van de operavoorstellingen, wat een belangrijke invloed had op de kostuumontwerpen. Door het bijeenbrengen van informatie uit bronnen zoals illustraties of tekeningen, is men in staat om enkele figuren te identificeren die betrokken waren bij de constructie en het design van de kostumering. Hierdoor kon men een duidelijke betekenis vaststellen van de kostuums (Greenwald, 2014, 554-560).

1.2.

Kostumering

Onderzoeksmateriaal Volgens Veronica Isaac spelen de kleren die we dragen een sleutelrol in het construeren van onze sociale identiteit. De kleding die we dragen vormt een onmiddellijk visueel statement. Deze visie is eveneens bij theaterkledij van toepassing, zo wordt het theater vaak beschreven als een spiegel van de publieke wereld. Stage kostuums bieden daarom een kans om de maatschappelijke betekenis van de mode te bestuderen, meer bepaald om te onderzoeken hoe we onszelf recreëren in onze eigen beelden (Greenwald, 2014, 553-554). James Laver was een curator in het Victoria and Albert Museum te Londen, weliswaar niet in het kostuum-departement. Hij onderzocht de kostuum- en modegeschiedenis. Zijn mening was dat ons sociaal leven doordrongen werd door een specifieke tijdsgeest, Zeitgeist. Kledij was aan deze tijdsgeest zeer gevoelig, waaronder seksualiteit één van de belangrijkste redenen was in de evolutieprocessen. Dit betekent dat tijdens een omschreven periode bepaalde lichaamsonderdelen als erotisch werden bekeken en andere dan weer niet. Deze zones veranderen door de jaren heen. Bijvoorbeeld in 1920 toonden vrouwen en mannen hun benen, terwijl in de jaren 30 lange jurken met een

10

open rug de trend waren. Enkele kostuum- en modetheoretici vonden in het boek van Thorstein Veblen, Duits socioloog, een socio-economische invalshoek om de modegeschiedenis beter te verstaan. Zowel in de dagelijkse mode als in de kostuumwereld wilden personen hun klasse etaleren. Zo kunnen mensen zich vereenzelvigen met een bepaalde klasse, maar zich tegelijkertijd ook onderscheiden (Brosens, 2013-2014, 8-9). Eén van de belangrijkste aandachtspunten over de studie van kostuums is de precieze manier waarop de mode zich onderscheidt van podium-kostuums. Ontwerpen met het oog op symboliseren of vertegenwoordigen van een bepaalde stijl, concept of tijdperk is belangrijker dan gewetensvol en nauwgezet de realiteit te repliceren. Daarnaast is het ook

belangrijk

om

de

praktische

accommodaties

te

overwegen.

Zo

zijn

kostuumontwerpers verplicht om kostuums te ontwerpen die bewegingen mogelijk maken, het zingen vergemakkelijken, de actor flateren, en verrukking van hedendaagse smaak en verbeelding beogen (Greenwald, 2014, 553-554). Een andere topic gaat over de overgebleven kledij. De bouwstenen van een onderzoek naar kostuums zijn de kledingstukken zelf, bij gebrek aan bewaard gebleven kledingstukken is het moeilijk om een representatief beeld weer te geven. Het is belangrijk om stil te staan of de kledij is aangepast of gerestaureerd. Daarnaast zijn er enkele visuele bronnen. De meeste bronnen vanaf de 16de eeuw tot de 20ste eeuw zijn vooral documentair-beschrijvend. Ze zijn zowel gebaseerd op overgebleven kledij als op iconografische bronnen. Hieronder vallen bijvoorbeeld standbeelden, tapijten, schilderijen,… Hieruit blijkt dat de studies vooral object-gecentreerd waren en geen linken hadden met andere domeinen zoals socio-economische of cultuurhistorische ontwikkelingen. Tenslotte zijn er enkele geschreven bronnen zoals inboedellijsten, briefwisselingen en dagboeken (Brosens, 2013-2014, 4-17). Een ander aandachtspunt volgens Veronica Isaac is dat er nog steeds verwezen wordt naar historische kledij als costumes in plaats van naar dress. Advertenties tonen dat 19de eeuwse shoppers bekend waren met het woord costume voor zowel dagelijkse kledij als podiumkledij. Toch is de betekenis doorheen de tijd veranderd. Het resultaat is dat vele geschiedkundigen nu de term dress prefereren of fashion in plaats van costume. Het is nodig om een eenduidige term te hanteren, in deze thesis zal dat het woord costume of kostuum zijn, dat enkel wordt voorbehouden aan theaterkledij. In de Oxford English Dictionary wordt costume als woord gesitueerd in de vroege 18de eeuw van het Franse en Italiaanse costume, en betekent custom, fashion, habit. Deze woorden zijn afkomstig van het Latijnse consetuede. Volgens Veronica Isaac worden de termen theatrical costume en opera costume door elkaar gehaald. Daarom is het onderzoek naar kostumering in theater en opera nodig (Greenwald, 2014, 554-560). 11

Theaterkostuums Theatrale kostuums waren een innovatie van de Griekse dichter Thespis in de 6de eeuw. Tijdens deze periode besteden Atheners rijkelijk hun geld aan de productie en de kostuums bij de jaarlijkse drama wedstrijden. Het belangrijkste kenmerk van het Griekse kostuum was het masker. Dit gaf de leeftijd, het geslacht, de plaats en de gebruikelijke stemming van het karakter aan. De voorstellingen vonden in open lucht plaats of in kerken. Rond de 12de eeuw werden voorstellingen van in de kerk naar buiten verplaatst. Het middeleeuwse kostuum voor zowel binnen als buiten bleef het priesterlijke gewaad (Britannica, 2015, n.p.). Theaterkostuums zijn materialen die in een specifieke en bijzondere context worden gebruikt, de performing kunst. Het podiumkostuum is dus een object dat gebonden is aan een tijdsfactor, een tijdelijk geheel van elementen dat enkel bestaat in een bepaald tijdsverloop. Toch is het kostuum altijd bekeken geweest als een overblijfsel. Wat toegevoegd is aan documenten die een gedeeltelijke replicatie kunnen vormen, maar kostuums kunnen ook liegen over de herkomst. Zo is het kostuumontwerp vaak vervormd, het proces van het kostuum op het podium tot het tekenen op papier heeft vaak vele transformaties ondergaan in de langzame metamorfose om in een documentaire bron terecht te komen. De kostuums zijn samengesteld van materiaal dat gemakkelijk bederft, aan slijtage onderhevig is of zelf wordt herbruikt. Daarnaast komt de verwarring tussen alledaagse kledij en theaterkostuums vaak naar voren. Het kostuum dient vooral begrepen te worden in zijn betekenis tijdens de show, in zijn puur functionele rol. Wanneer we kijken naar een specifiek kostuum op het podium op een specifieke tijd en exacte plaats, dan wordt het kostuum zelf de drager van het idee van de ontwerper. Ossicini (2014) beschrijft deze waarneming ook als het dynamische van de theatervoorstelling in relatie met de tijd. Uitgaand van het idee van 3-dimensionaal en veranderlijk materiaal is er een nieuwe definitie ontwikkeld voor het podiumkostuum als een 4-dimensionaal object. Het is een object dat niet alleen de drie ruimtelijke dimensies: breedte, hoogte en diepte weergeeft, maar ook de vierde dimensie van tijd. Daarom is het opmaken van een betrouwbaar document zo delicaat, de kostuums dienen geobserveerd te worden tijdens hun eigen periode op het podium, in zijn symbolische en narratieve waarde. Dit is fundamenteel om een reconstructie te voorkomen op basis van fragmentarische en onvolledige informatie.

Eén van de belangrijkste doelen van een kostuum is een visueel signaal geven van zijn dramatische betekenis in de productie. Dit houdt in hoe uitgebreid of onderscheidend het vermogen is van het kledingstuk en hoe belangrijk en substantieel de rol zal zijn. Er zijn 12

natuurlijk uitzonderingen op deze regel, in het bijzonder in producties waar de belangrijkste personages van een lage sociale status zijn. Een voorbeeld hiervan is de opera Aida in 1871 van Verdi. Hier is de titelrol voor een Ethiopische gevangen prinses die gedwongen wordt om te dienen als slaaf. Om de dramatische betekenis van kostuums te benadrukken, zijn deze kostuums vaak nodig om de innerlijke natuur van hun dragers te uiten. Bijvoorbeeld in de opera Tosca uit 1900 van Giacomo Puccini heeft de baron Scarpia zich getooid met uitgebreide of overdreven kledingstukken die arrogantie of schurkenstreken benadrukken. Dit in tegenstelling tot Mozart en Da Ponte die duidelijk de intentie hadden om Elvira te vernederen in Don Giovanni in 1787 door haar te kleden in reiskledij voor haar eerste entree (Greenwald, 2014, 554-560). Make-up Volgens Dufford en Barker is theatrale make-up: “the practice of painting, enhancing, or altering the face, hair, and body of the actor with cosmetics, plastic materials, and other substances; it is also the collective term for the materials used in making up” (Britannica, 2015, n.p.). Actors gebruikten lange tijd make-up op de scène. Dit om er op z’n best uit te zien en het uiterlijk te veranderen, maar ook om ervoor te zorgen dat ze worden gezien en herkend door het hele publiek. Hoe goed een actor wordt gezien hangt af van de afstand tussen de actor en de verste toeschouwers, alsook door de hoeveelheid beschikbaar licht. Deze afstand doet de functies vervagen en maakt de erkenning van actors uiterst moeilijk. Het is onmogelijk te zeggen wanneer de eerste actor make-up droeg om zijn prestaties effectiever te maken. Sommigen beweren dat Thespis, Grieks theater, zijn gezicht besmeurde met loodwit en rode cinnaber. Hij kan dit gedaan hebben, maar door de grote omvang van sommige Griekse theaters was het gebruik van maskers een praktische oplossing. Door de maskers was de acteur in staat om meer dan één rol te spelen en door de grootte en overdreven kenmerken van het masker was het publiek in staat om de acteursrol te identificeren. Het Romeinse theater bleef dit masker gebruiken. Toch dachten sommige acteurs dat hun eigen gezichten effectiever zouden zijn, dit blijkt uit hedendaagse beschrijvingen over bepaalde mimiek acteurs met beschilderde gezichten. Net zoals de Romeinse mimespelers, ontwikkelde de reizende actor-comedians van de Italiaanse commedia dell’arte in de 16de eeuw een stock van karakters die een masker gebruikten. Er kan een soort van continuïteit zijn in de traditie, want er zijn gelijkenissen tussen de comedians lederen maskers en deze van de Romeinse kluchten (Britannica, 2015, n.p.).

13

1.3.

Enscenering

De scène heeft betrekking op alle visuele elementen die gebruikt worden ter ondersteuning van een productie, exclusief de kostuums van performers (Encyclopedia Britannica, 2015, n.p.). Hieronder vallen machines, verlichting, geluid, maar ook decoratie en rekwisieten zoals sofa’s en stoelen en handrekwisieten zoals boeken en glaswerk. In elk hoofdstuk is er een uiteenzetting omtrent scène design of stagecraft, hier wordt vooral ingegaan op podium-machines, de vierde wand, verlichting en decor. Het visuele domein waaronder het podium, verlichting, kostuums en blocking practices vallen, zijn de meest voor de hand liggende indicaties van een geschiedenisgevoel in een productie. Operasets en kostuums tonen een reeks van historisch bewustzijn: wederopbouw, evocaties en historische sampling worden allemaal gebruikt. Er is geen voorspelbare relatie tussen historische visuele stijl in het algemeen en historisch besef in de sonische dimensie van een productie. Zo is het lang normaal geweest om in mainstream-producties de periode en plaats te evoceren (Greenwald, 2014, 609-612). Ontwerpers lieten zich niet beperken tot de soorten stoffen die verkrijgbaar waren. Het korset is normaal minder streng dan de historische korsetten. Toch, in combinatie met decors die dezelfde periode evoceren als de kostuums, is het totale visuele effect een coherent en herkenbaar moment in het verleden. Het is echter belangrijk dat deze precieze vorm van coherentie gebaseerd is op een conventioneel verstaan van de periode in kwestie: de decors en kostuums in mainstream opera’s zijn meestal geen schokkende ervaring voor het publiek. Dit impliceert dat een laat 20ste eeuwse versie van een bepaalde periode verschillend kan ogen tegenover de 19de eeuwse (Greenwald, 2014, 609-612). In contrast daarmee, zijn er producties die zichzelf adverteren als historisch geïnformeerd en daar ook een punt van maken. Opera’s met een historiserende visuele dimensie hebben de neiging om de kostuums van de eigen tijd van de opera’s te reproduceren met meer nauwkeurigheid dan de meer suggestieve moderne producties. Wanneer de opera een mythisch of historisch onderwerp bevat, zullen sommige historisch geïnformeerde producties sets en kostuums, die de locatie van de mythe aanduiden, eerder aan het publiek laten zien dan de werkelijke architectuur en kostuums van de klassieke periode te construeren. Historisch geïnformeerde producties van Franse barok opera’s op mythische thema’s kleden vaak hun zangers liever in barokke kostuums dan in tunieken en pepla’s. Bijvoorbeeld, wanneer The Boston Early Music Festival de producties Thésée en Psyché uitvoerden van Jean-Baptiste Lully, waren de sets niet mechanisch authentiek, noch hebben zij originele podiums gekopieerd. Toch waren ze historisch correct in het lokaliseren van 14

deze mythen onder de Franse barokke architectuur en tuinontwerp. Voor moderne producties is het ongebruikelijk om de stage mechaniek van een opera in zijn originele periode te reproduceren of evenaren, al wordt de periode zelf afgebeeld op het podium (Greenwald, 2014, 609-612). Podium-machines De machines voor het podium zijn verdeeld in twee categorieën: de permanenten die een onderdeel zijn van de theaterstructuur en de tijdelijke machines. Het materiaal dat wordt aangehaald voor een bepaalde productie. Daarnaast zijn er drie soorten podiumconfiguraties: het proscenium podium, het open podium en het arena podium. Zowel het open als het arena podium hebben over het algemeen een permanente verlichting afrastering boven het podium en de zaal. Dit is een netwerk van stalen buizen om verlichting te bevestigen. De drie soorten theaters kunnen permanente podium machines gebruiken zoals vliegende systemen en draaiende podia, hoewel de meeste van deze machines worden geassocieerd met de prosceniumboog (Britannica, 2015, n.p.).

15

2. Eind 16de eeuw – 17de eeuw: ontstaan van de opera In de late 16de eeuw werden de commedia dell’arte all’improvisio theaterstukken opgevoerd in Italië. Deels geïmproviseerd theater waar het telkens om liefde, seks en jaloezie ging. De personages droegen een kostuum en een masker, zodat ze onmiddellijk herkenbaar waren. Daarnaast handelden zij ook steeds volgens een voorspelbaar stramien. Naast Italië was ook Parijs populair voor dit soort stukken. De Parijse aristocratie nam zelf het theater en de kostuums mee naar hun eigen tuinen en parken. Hier konden ze dan een schijn-realiteit creëren die hun deed ontsnappen aan de traditionele sociale codes. Ook in Engeland vonden theaters plaats in de vorm van maskerades. Deze vonden plaats in pleziertuinen waar zowel de burgerij als de aristocratie zich kon ontspannen. De tuinen fungeerden als setting voor deze maskerades, die volgens eigentijdse geschriften indrukwekkend waren. In Duitsland en Frankrijk werden ook deze festiviteiten, of verkleedpartijen gehouden. De kostuums bestonden vooral uit oude of moderne kledij, fantasierijke of interpretaties van deze kledij. Toch kon men ook al inspiratie putten uit de populaire kostuumboeken, zo kreeg het à la turcque kostuum vanuit de theaterwereld ingang tot de dagelijkse mode. Dit gaat dan over de tulband en de harembroek (Brosens, 2013-2014, 55-57).

2.1.

Kostuumboeken

Tussen 1520-1610 ontstonden de kostuumboeken. Hierin tekende illustratoren hun ideeën van etsen, houtsneden en gravures die soms voorzien waren van een beetje toelichting. De Europeanen toonden met deze boeken vooral de fascinatie voor andere culturen. De illustratoren konden deze volkeren met hun eigen verbeeldingskracht in beeld brengen. Dit zorgde voor overdreven prenten, die jarenlang werden herbruikt ook al nuanceerde enkele geschreven bronnen deze volkeren (Brosens, 2013-2014, 4-7). In de 17de eeuw evolueerden de kostuumboeken naar kostuum- en patroonboeken waarin modeprenten werden geïmplementeerd. De patroonboeken gaven niet enkel een vooraanzicht, maar liepen ook rond het model. Deze boeken zijn door en voor kleermakers uitgegeven, maar er zijn niet veel boeken meer van bewaard gebleven. Deze patronen werden gedrukt en verspreidt in Europa met als gevolg dat er kruisbestuiving tussen de verschillende nationale stijlen ontstond. Zo was er een dominantie van het modebeeld uit Parijs. De modeprenten zelf waren zeer nauwkeurig gemaakt met de bedoeling om een modebeeld te presenteren (Brosens, 2013-2014, 47).

16

Omtrent 1680-1750 ontstonden de nationale encyclopedieën. In Engeland en Frankrijk wilden enkele historici zowel de nationale geschiedenis als het erfgoed documenteren, kledij was hier een klein onderdeel van. Tussen 1750 en 1800 ontstonden de modelboeken. De nationale encyclopedieën konden kunstenaars en auteurs helpen om oude kostuums te reconstrueren, ze konden meer bepaald het verleden terug in beeld brengen. In deze periode werd de interesse in oude, eigentijdse en exotische kledij groter. Zo is er het werk Costume of the Ancients, waarbij het volledig en accuraat zijn niet prioritair is, maar wel het grootst mogelijke effect teweeg brengen op een toeschouwer door veel overdreven elementen te gaan hanteren. Deze vroege werken deden pogingen om kostuumgeschiedenis van bepaalde gebieden en tijden te reconstrueren. Toch waren deze boeken geen doel op zich, meestal werden ze opgesteld voor kunstenaars, theatermakers en architecten en dienden ze als een soort van modelboek (Brosens, 2013-2014, 4-7).

2.2.

Italië

2.2.1. Ontstaan opera De opera ontstond in Italië aan het begin van de 17de eeuw, deels door een zoektocht van Florentijnse intellectuelen die de Griekse tragedie wilden laten heropleven. Hierdoor verwijzen vele elementen uit de vroege Italiaanse opera naar de tragedie, zoals de monodische zang, de vijf bedrijven, een boodschapper-figuur en een reflexief koor. Toch zochten de Italiaanse operacomponisten geen aansluiting bij de Griekse tragedie, zij verkozen pastorale thema’s (Bergé, 2014, 6-11). De eerste opera’s zijn gegroeid uit de middeleeuwse liturgische drama’s, zij verenigden muziek en theater, en uit de intermezzi tussen akten van een komedie of tragedie. Dit waren muzikale tussenspelen waar af en toe ballet met scenische taferelen in voor kwamen (Hansson, 2015, n.p.). Eén van de bekendste Italiaanse opera’s is L’Orfeo van Monteverdi in 1607. In deze opera is duidelijk hoe de Renaissancekunst evolueert, vooral op muzikaal vlak (Bergé, 2014, 6-11). Daarnaast kenmerkt de Renaissance zich ook door de geldsommen en hoogwaardige ambacht en wetenschap. Pas rond 1730-1740 verspreidde de opera over de rest van Italië en richtte men zich meer op het grote publiek. Dit zorgde voor veelbetekenende verschuivingen, zowel op het vlak van muziekstructuur als thematiek: zo zag men duidelijk een overgang van mythologische naar historische onderwerpen wat ook een toename van het spektakelelement met zich meebracht. Cruciaal in de ontwikkeling van de Italiaanse opera was de evolutie naar scenische representatie. Er ontstonden ingenieuze machinerieën die werden uitgewerkt om spectaculaire taferelen op de scène te vertonen. De Italiaanse opera werd een echt spektakelstuk. Enkele 17

belangrijke componisten na 1650 zijn Franceso Cavalli en Antonio Cesti. In de vroege 18de eeuw is Alessandro Scarlatti en Georg Friedrich Händel van belang. Deze laatste was een Duitser maar werkte zijn hele leven in London en zorgde mee voor de doorbraak van dit genre in zowel Duitsland als Engeland (Bergé, 2014, 6-11).

2.2.2. Commerciële of hof opera Volgens Katherine Syer konden de contrasten in de ruimte en de aandacht voor visuele effecten enorm zijn in de Italiaanse opera van de 17de eeuw. Dit is toonbaar in de opera Il rapimento di Cefalo waar Bernardo Buontalenti het design ontwierp en Euridice in 1600 in Florence. De scenografie van Euridice bevatte een podium met gordijnen, gekostumeerde performers en een soort van verlichting, toch bleef het een intiem evenement. Er waren geen podiummachines bij betrokken en er waren slechts twee eenvoudige set-wijzigingen. Doordat de visuele pracht naar de achterkant werd geschoven, trad de expressiviteit van de menselijke stem op de voorgrond. Terwijl de geavanceerde stagecraft een belangrijke rol zou spelen in de toekomst van de opera, zou het meer bescheiden erfgoed van de late Renaissance tevens zijn invloed bewijzen (Greenwald, 2014, 531-535). In de vroege Italiaanse opera had het uitbrengen van een commerciële opera voor een betalend publiek andere bezorgdheden dan bij de hof opera. In deze periode zal de impresario, als opkomende figuur, een centrale organisatorische rol spelen. Deze impresario brengt drie gevolgen mee. Allereerst, in de omgeving waren fondsen nodig om te voldoen aan publieksverwachtingen en -smaken zonder te veel geld uit te geven. Daarnaast blijft de opera een winst-opbrengende omgeving. De zangers en componisten kregen een financiële verloning, terwijl de steun voor het orkest en de stagecraft minder sterk werd. Een derde gevolg is waarbij een impresario werkt in Reggio Emilia in 1683 met hertogelijke steun, hier werden spectaculaire visuele effecten relatief spaarzaam gebruikt. Financiën en esthetiek verschoven duidelijk naar een zangers gedomineerde kunstvorm, met de solo aria als voornaamste component en een voorspelbare gestroomlijnde aanpak van enscenering en design. Visuele vernieuwingen en variëteiten, welke hadden geholpen om publiek aan te trekken in de opera van Venetië, leidde geleidelijk aan tot een standaardisatie van een aantal aspecten van de productie (Greenwald, 2014, 532-535). Enkele papers van Marco Faustini, een Venetiaanse impresario, helpen ons de praktijken van enscenering en design in de jaren 1650 en 1660 beter te begrijpen. Door deze papers weten we dat het aantal verschillende sets gebruikt per productie rond 1650 geleidelijk aan verhoogde en minder sets gebruikt werden voor pastorale werken. 18

Giacomo Torelli’s mechanisaties van de scène veranderingen in het Teatro Novissimo hielpen deze evolutie. Hij ontwierp een systeem waarbij hij gesynchroniseerde veranderingen op de scène vereenvoudigde, waardoor hij ook het aantal werklieden verminderde. Het systeem bleek op grote schaal invloedrijk en duurzaam te zijn. De praktijk van theater operating, meestal met een invalsgroep of a dotazione, werd een typisch voorbeeld van een operaproductie tegen het einde van de 17de eeuw (Greenwald, 2014, 532-535). Een vergelijking van overlevende set-ontwerpen van drie opera's geproduceerd: een openbaar theater, een privé-theater en opera aan het hof, hebben ook bijgedragen aan een meer genuanceerd begrip van de 17de eeuwse praktijken. Consistent in alle drie opera’s is de afwisseling van natuurlijke buitenscènes met architectonische delen waar interieuronderdelen het grootste deel waren. Elke opera is ook voorzien van een gruwelijke scène zoals een grot of een tempel van wraak, waar diverse vlieg-machines en vallen werden gebruikt. Podiummachines werden consistent meer gebruikt in de handelingen van de hof opera. Theater designers en andere toegewijden die betrokken waren bij de uitvoering van private of publieke opera ontstonden om de groeiende interesse in het genre te behartigen. Hoewel de hoeveelheid materiaal dat overleefde van individuele producties ongelijk was, verspreidde de reizen van dergelijke teams duidelijk hun karakteristieke benaderingen en technieken. Van bijzonder belang was Ferdinando Galli Bibiena, hij ontwierp de multi-perspectief fase. Dit opende alternatieven voor de 17de eeuwse traditie en bood een grotere visuele fascinatie aan in plaats van mechanische wonderen. In de eerste helft van de 18de eeuw zou de technologie van de theatrale opera en enkele stimulansen in het gebied van design zich ontwikkelen (Greenwald, 2014, 532-535).

2.2.3. Bernardo Buontalenti in Firenze In 1589 zorgt de intermezzo voor een historische evolutie in de theatrale smaak. Het is opvallend dat het plaats vindt tijdens het hoogtepunt van een festiviteit, vooral bij huwelijken. De vader van deze intermezzo was Giovanni de’ Bardi dei Conti di Vernio, hij hervormde het klassiek geïnspireerde muzikale drama. Hij werkte nauw samen met Emilio de’ Cavalieri en Bernardo Buontalenti. Emilio was theater-manager en zorgde voor zangers en acteurs en was superintendent van de beeldende kunsten. Buontalenti was kostuumontwerper en werkte met machinerie. Hij staat bekend voor zijn macchine quasi soprannaturali of bijna super natuurlijke machines (Warburg, 1895, 349-350). Eén van de bewijzen over de intermezzo is de autografische pen en de aquareltekening nummer 7059 gemaakt door Bernardo Buontalenti. Het opschrift: “Primo intermedio. 19

Inven. Fece Bernardo Buontalenti, architeto di…?” (Warburg, 1895, 351), wat staat voor: Het eerste tussenproduct, inventief, Bernardo Buontalenti, architect van ….?. Volgens Warburg kan dit enkel refereren naar de eerste intermezzo van 1585. Buontalenti’s kostuumontwerpen voor deze intermezzo zijn bewaard gebleven in Palatina. Ook het kasboek voor de kostuums van zowel de intermezzo als de komedie tonen hoe goed de samenwerking was tussen de bedenker, ontwerper, de superintendent, de designer, de machinemaker en de kostuumbewerker (Warburg, 1895, 351-534). Drie hertogen, Cosimo, Francesco en Ferdinando, waren enthousiast over Buontalenti. Hij diende de Medici en was hun universele architect gedurende zestig jaar. Hij bouwde hun paleizen, villa’s, tuinen, … Ook toonde hij zijn kunsten bij festiviteiten in de families. Zo versierde hij de doopkapel, verzorgde hij doopfeesten en maakte speelgoed voor de prinsen. Hij werd vooral bewonderd voor zijn gebruik van theatermachines zoals vuurwerk bij huwelijken. Buontalenti toonde zich als een ware Renaissance-architect (Warburg, 1895, 354). Voor zijn opera’s werkte Buontalenti samen met twee kostuummakers, Oreto Berari en Niccolo Serlori. Zij dienden de symboliek, die uit de ideeën voortkwamen, te verwerken in een ruwe werkelijkheid van kostuums. Eén van de moeilijkheden hierbij was bijvoorbeeld het gebruik van veren op jassen, echte veren waren te duur om alle kostuums te bekleden. Er ontstonden ideeën om een soort canvas te beschilderen zodat het op een veer leek, een element van illusie. De kostuums werden eerst gecreëerd om op het einde pas details aan te brengen zoals schouderstukken, maskers, rozen of papier. Dit was belangrijk omdat de ontwerpers authenticiteit vereisten, zo werden ook inspanningen gedaan om de anatomische gebreken te compenseren van de mannelijke performers (Warburg, 367, 1895).

2.2.4. Commedia dell’ arte In Italië presenteerde de commedia dell’arte een veelheid aan personages en types. De fijne kostuums van de spelers ontwikkelden zich gradueel. Gaande van de representatie van verschillende Italiaanse provincies en rustige persoonlijkheden naar gestileerder, onderworpen aan de dictaten van de veranderende smaak. Om de kostuums decoratief of grappig te maken, waren er overdrijvingen in zowel vorm als kleur. De geliefden verschenen in hedendaagse straatkleren en komische personages in een nieuwsgierig of grotesk gewaad met lederen halve maskers. Dit was ideale theaterkledij om de karakters te identificeren. Enerzijds stonden ze volledige vrijheid toe voor beweging en acrobatische dans en anderzijds charmeerden ze de toeschouwers met hun grappige apparaten, patroon en kleur motieven. Een typisch karakter was Arlecchino, hij werd 20

oorspronkelijk gekleed in flarden en patches. In de 17de eeuw evolueerde zijn kostuum: zijn pak werd gevormd door symmetrisch rood, blauw en groene driehoeken samengebald met een gele vlecht. In figuur 2 is de Commedia dell'arte troupe geschilderd, waarschijnlijk is het een beeltenis van Isabella Andreini en de Compagnia dei Gelosi. Het is een olieverfschilderij gemaakt door een onbekende kunstenaar rond c. 1580. In dit schilderij is de Arlecchino van de 17de eeuw te zien (Britannica, 2015, n.p.).

Figuur 2. Beeltenis van Arlecchino (Britannica, 2015, n.p.)

Zo’n honderd jaar later, werden de driehoeken en zijn zachte kap ingeruild voor diamanten en een puntige kap. In de 18de eeuw verscheen hij uiteindelijk als harlekijn, een centraal personage in het Engelse pantomime, met het dragen van zijn traditioneel houten zwaard en zwarte masker (Britannica, 2015, n.p.). De commedia gezelschappen traden op in heel Europa en de theatrale vorm was vooral populair aan het Franse hof. De company van Molière toerde ook met geïmproviseerde kluchten rond gebaseerd op de stijl van de commedia. De actoren die in zijn komedies speelden droegen hedendaagse kledij, maar ze traden ook op bij de koning en aan het hof in Versaille in spectaculaire gewaden. De teksten waren van Molière, de muziek van Jean-Baptiste Lully en de kostuums en het decor van Jean Berain the Elder (Britannica, 2015, n.p.).

21

2.3.

Engeland

2.3.1. Ontstaan opera In Engeland ontpopte de Engelse opera zich vanuit de masques of maskerspelen. Deze masques ontstonden tijdens het feest van Hendrik VIII in 1512, waar ze ook al snel buiten het hof werden opgevoerd. Deze voorstellingen vonden plaats in theaters en werden bekend als lyrische schouwspelen. Tijdens de Engelse burgeroorlog, 1641-1651 werd het land bestuurd door Oliver Cronwell en zoon Richard, beiden streng puriteinse heersers. Het culturele leven ging door deze bestuursvorm sterk achteruit: bijvoorbeeld theaters moesten hun deuren sluiten en het genre van de maskerspelen werd afgevoerd. Pracht en praal kenmerkten de barokperiode, vooral na de burgeroorlog. De dramatische gebeurtenissen die werden vertoond in de opera vloeiden deels uit deze oorlog. Pas vanaf het ballingschap van Karel II, koning van Engeland, in Versailles kwam er een vernieuwde interesse in de opera. De Restauratie van de Engelse monarchie in 1660 leidde tot de heropening van theaters. De grote innovatie was de introductie van actrices. Getalenteerde, zelfzekere en flamboyante dames vervingen de mannelijke Elizabeth acteurs. Opnames indiceren dat de prachtig geklede personen kostuums leenden en de kostuum-opberger actors hielp met een selectie vanuit de beschikbare voorraad. Er werd geen poging gedaan om een bepaald karakter te kleden of een historische nauwkeurigheid na te gaan (Britannica, 2015, n.p.). Henry Purcell schreef zijn Dido en Aeneas in 1689, waar hij veel dans aan toevoegde. Later keerde Purcell terug naar de semi-opera, wat een gesproken drama is met vele muzikale interludia. Belangrijk hierbij is dat componisten uit de 17de eeuw het zeer moeilijk hadden om te beslissen over de inhoud van hun muziekstukken. Wilden zij hun baan houden, dan dienden zij te letten tot welke politieke partij de regerende partij behoorde. Dan schreef men stukken om deze partijen te behagen en vaak werd de opera dan aan een invloedrijke persoon opgedragen. Purcell’s opvolger was Georg Friedrich Händel. Hij was een Duitser en vertrok op jonge leeftijd naar Italië om theatercomponist te worden, daarna vestigde hij zich in Londen. Een tendens die daaruit volgde was dat reizende componisten verschillende invloeden mee brachten vanuit andere landen (Hansson, 2015, n.p.).

2.3.2. Anna van Denemarken aan het Stuart Hof Rond 1600 verbreedde de Engelse cultuur, zo ontstond het maskerade genre en kwam er de intrede van juwelen, fashion uit andere landen,... Hiervan vond men bewijzen terug

22

in de portretkunst, waar wetenschappers hun kostuumanalyse deels op baseerden. In deze periode zijn Anna van Denemarken en Inigo Jones twee spilfiguren aan het Engelse hof. Zij als koningin die via haar stand cultuurverhoging realiseerde, hij als ontwerper van de kostumering in de maskerade. Anna van Denemarken was de vrouw van koning James I van Engeland. Omdat ze volgens het kastensysteem geen politieke privileges verkreeg, ontfermde ze zich over de culturele sfeer. Haar aanwezigheid zorgde voor enkele fundamentele veranderingen binnen het Engelse hof. Eén van haar eerste stappen was het ontwikkelen van een apart huishouden van haar man. Hier liet ze zich omringen door een eigen staf met artiesten die zij verkoos en hovelingen die op dezelfde intellectuele golflengte zaten. De interesses van de koningin werden echter als banaal beschouwd en perifeer ten opzichte van het hof van James in Londen. Zulke waardebepaling onderschatte het toenemende belang van het artistieke erfgoed in de vroege moderne Europese hoven, alsook Anna’s specifieke rol in de verhoging van de Engelse status binnen cultuur. Toch besefte James dat zijn echtgenote een belangrijke rol speelde in de omkering van het cultureel isolement in de late Tudor-dynastie. De opkomst van de kapitalistische economie, het groeiende belang voor handel en nijverheid en de opkomst van de middenklasse groeiden uit de Tudor-dynastie en had dus impact op zowel de maatschappij als de culturele evoluties. Belangrijk daarbij is dat Anna van Denemarken de oriëntatie bevorderde naar continentale visuele cultuur door actief zelf te verzamelen. In de vroege 17de eeuw maakte politieke en financiële stabiliteit het mogelijk om met Spanje te correleren en zo als edelen te reizen. Hierdoor werden er Italiaanse, Nederlandse en Vlaamse werken verzameld, maar ook medailles, juwelen en klassieke beeldhouwkunst. Dit zorgde voor grote belangrijke collecties van Europa, die reeds gemaakt werden aan het einde van de 16de eeuw (Hughes, 2014, 69-70). Anna’s gemaskerd mecenaat was belangrijk voor de koninklijke pracht aan het hof. De maskerade was een vorm van entertainment met muziek, dans, choreografie, uitgebreide scenografie en weelderige kostuums. Deze maskerade speelde ook al in de tijd van Elizabeths bewind, voornamelijk bij huwelijksvieringen of op het landgoed van de adel. Onder de leiding van Anna werden deze maskerades echte spektakelstukken aan het hof van de koning en werden ze op een breder scala van gelegenheden aangeboden. De koning speelde zelf in enkele stukken, maar hield vooral het toezicht over de evolutie van het genre. Het kenmerkte zich door het allegorische complexe en visueel dramatisch spektakel dat een mijlpaal bleef in de culturele erfenis aan het Stuart 23

hof. Tijdens deze periode werd er een portret miniatuur geschilderd van Anna om haar werk als performer en als meesteres van de maskerade ceremonies te beklemtonen. Dit portret [figuur 3] geeft een weergave van een gemaskerde performance. Ze draagt een doorschijnende sluier die ontstaat vanuit haar gouden tiara, omwentelt door kralen. Ook is er een blauwe mantel gedrapeerd over haar schouders. Deze elementen wijzen op het verlaten van de toenmalige Engelse mode. De kledingstijl van deze fase in kostuums is ontwikkeld door Inigo Jones (Hughes, 2014, 69-80). Dit miniatuur had een belangrijke invloed, het werd bewust geproduceerd om bepaalde ideeën over een onderwerp te communiceren aan haar beoogde publiek. De miniaturen gaven zelden een neutrale weergave van het model. Aan de hand van dit portret kan men heel wat afleiden over Anna’s impact op de Engelse cultuur. Hoewel de ontvanger van dit miniatuur onbekend is, kunnen ze proberen de politieke betekenis ervan te begrijpen. Verder zal dit aantonen hoe Figuur 3. Anna van Denemarken (Hughes, 2014, 80)

de koning de communicatieve kracht van kostuums benut in zowel visuele als theatrale media om een beeld te

bouwen van autonome keizerlijke soevereiniteit. Naast de kostumering vond Inigo Jones het één-punt perspectief enscenering uit, welke vaak wordt aangehaald als een manifestatie van hun absolutistische propaganda. Deze vorm van enscenering leidde tot een hiërarchische kijk ervaring, waar de koning de beste plaats kreeg, waardoor hij de maskerade met een kritische blik kon waarnemen. Enkele vroeg moderne geleerden hebben ook verklaard dat Anna mee zorgde voor de innovatieve bijdragen aan de structuur en de esthetiek van het maskerade genre. De belangrijkste vernieuwingen in de maskerade waren de rijkelijke allegorische scripts en Jones dynamische decors en kunstzinnige kostuums. Hiervoor droegen hovelingen hun alledaagse kledij tijdens performances, in plaats van op maat gemaakte kostuums die Jones ontwierp voor het hof (Hughes, 2014, 72-73). Anna bekeek haar maskerade zowel als een gelegenheid om dure kledij en fantasievolle outfits tentoon te spreiden, als een manier om te investeren in het creatieve proces. Hiermee wordt bedoeld dat er overnames en invloeden kwamen, zodat er cross-over producties ontstonden. Belangrijk in dit proces is dat Anna’s maskerade revolutionair was omwille van de invoer van de Italiaanse cultuur, vooral dan in de classicistische periode. Bij deze invoer speelde Jones een belangrijke rol, hij bracht de Florentijnse prestatiegerichte cultuur binnen aan het Engelse hof. Zo was het werk van Bernardo

24

Buontalenti een bron van inspiratie voor de ontwerpen van Jones. Zo zien we authentieke kostuums, klassieke kledij uit de opera en geschikte aangepaste jurken voor vrouwelijke performers. Daarnaast eigende hij zich de mantels, hoofdtooien, kleurrijke stoffen en de maniëristische

mode van figurale samenstelling

toe, klassiek

geïdealiseerde gelaatstrekken en contrapposto standpunten toe. De maniëristische mode is een overgangsstadium tussen Renaissance en barok kunst, een soort ontwikkeling die volgt uit de reformatie. Enerzijds werden klassieke regels doorbroken en anderzijds was er een streven naar uiterste verfijning. Het was de bedoeling om met deze kostuums het publiek te verbluffen. Contrapposto beschrijft hoe een kledingstuk valt bij het rechtstaan. Het is de bedoeling dat het gewicht dragende been wordt benadrukt door parallelle vouwen van draperie, wat verschillend is van het rustende been. Deze houding wijst op een asymmetrische houding waardoor de artiest zijn volledige gewicht plaatst op één been. Het lichaam compenseert deze houding door een gebogen knie en heup aan de andere kant te verlagen. Jones schreef dat maskerades niets anders waren dan beelden met licht en beweging. Toch blijkt dat zijn kleurrijke, met juwelen getooide kostuums een verbluffend visueel effect creëerde als de maskerade bewoog op de scène (Hughes, 2014, 70-74). Eén van de eerste gekostumeerde opera’s was Masque of Queens in 1609. Waar één van de artiesten geschilderd staat op een portret miniatuur [figuur 4]. Er is een borstplaat en sierlijke hoofdtooi zichtbaar die bestaan uit een gouden fleuron, parel slingers

en

een

doorschijnende

sluier,

deze

elementen doen denken aan de ontwerpen van Jones (Hughes, 2014, 69-81). Inigo Jones werd sterk beïnvloed door de Florentijnse specialisten tijdens een bezoek aan Italië, hij transformeerde de Engelse hof-maskers en amusement in de vroege Figuur 4. Onbekende vrouw met maskerade kostuum (Hughes, 2014, 81)

17de eeuw. Door hem volgde het Engelse design het Italiaanse patroon: een harnas om het lichaam

gegoten, pluimen, helmen en verschillende Romeinse kilts die werden vermengd met elementen van gebruikelijke kleding. De dameskostuums volgde de jurken van deze periode, maar streefde naar een losheid en transparantie van de stof wat typisch was voor de klassieke jurk. De decolleté en laag uitgesneden lijfjes waren hiervan het bewijs, met boezems die gesluierd werden met gaas. De kosten van deze kostuums werden gedragen door de actors, de heren en dames van het hof. Er leek soms geen limiet te 25

zijn aan hun luxe en mooie hoofddeksels. Er is weinig picturaal bewijs overgebleven van de eerste openbare theaters in Engeland. Toch is het bekend dat het overgrote deel van de actor zijn garderobe giften waren van rijke mecenassen. Er is één tekening van William Shakespeare Titus Andronicus van 1595 die hedendaagse kostuums vertoond gemengd met Romeinse kostuums vergelijkbaar in ontwerp met het hoofse werk van Jones. Hieruit blijkt dat mengsels van stijlen en periodes door het publiek werden aanvaard (Britannica, 2015, n.p.).

2.4.

Frankrijk

2.4.1. Ontstaan opera De opera als genre ontstond in 1607. Allereerst waaide de Italiaanse opera over naar Frankrijk. Toch werd dit genre niet goed onthaald, omdat mensen de intriges te complex vonden, de recitatieven te eentonig, de aria’s te virtuoos, aandacht voor tekst ondermaats en de traditie van de castraten vonden zij huiveringwekkend. Ook werd in deze periode de Franse taal niet geschikt gevonden voor opera, hierdoor duurde het lang vooraleer de Franse operatraditie ontstond. De sleutelfiguur bij deze overgang was Jean-Baptiste Lully. Bij een vergelijking tussen Italiaanse en Franse opera uit dezelfde periode blijkt dat de Franse opera meer uitgaat van de tekst. Zo wordt deze opera vooral gezien als een tragédie en musique, een genre waar de tekst nooit ondergeschikt mag worden aan de muziek. In de Franse opera is het orkest en het koor veel meer aanwezig, iets dat in de Italiaanse opera geleidelijk aan verdween. De Franse opera kenmerkt zich vooral door de aanwezigheid van dans. Opmerkelijk is dat al deze tendensen sterke gelijkenissen vertonen met de vroege Italiaanse opera’s (Bergé, 2014, 6-11).

2.4.2. Kostuum in barok opera Vele specialisten traden toe tot het hof van de Franse koningen Louis XIII en Louis XIV, zoals Giacomo Torelli. Hij was de belangrijkste initiatiefnemer van het barok theater en kwam uit Venetië. De monumentale scenische stijl opgenomen in prachtige zuilengalerijen, tempels, paleizen en scènes waren zo weelderig dat enkel de grote heersende huizen dit konden veroorloven. Ontwerpers zoals Torelli brachten grote prestige voor hun beschermheren. Een uitbarsting van de barokke weelde getuigde van de kracht en pracht van de Zonnekoning. In het begin van de 17de eeuw in Frankrijk, werkte de ontwerper Daniel Rabel inventief, hij produceerde veel grappige effecten en groteske kostuums. Burleske kostuums vonden de weg om het hof te vermaken (Britannica, 2015, n.p;). 26

Jean Berain the Elder en Henri Gissey werkten voor het Koninklijk Kabinet van Lodewijk XIV. Een spectaculaire paardenshow die nooit werd overtroffen in zijn pracht: 500 edelen in gepluimd ornaat begeleid door een groter aantal uitvoerig geklede bedienden. Kostuums vertegenwoordigde de verschillende landen, elk met een bijzondere kleurstelling: de Romeinen onder leiding van de koning waren in rood en goud, de Ottomanen in zwart en geel, de Indianen in wit en goud, en de Amerikanen in het groen en goud. De scène, die zich afspeelde aan de voorkant van het Louvre, was met de grootste fantasie voor kostuums. Met zowel paarden als ruiters geheel ingericht in de barokke pracht en praal (Britannica, 2015, n.p.). Kroniekschrijvers zagen prachtige kostuums in het 17de eeuwse ballet, opera en het dramatische aanbod: goud brokaat bedekt met kant, diamanten, smaragden, linten, en immense trains sierden de stadia van Frankrijk. De Fransen overtroffen de Italianen in hun opera kostuums, die rijker waren dan elders. In de ontwerpen van Berain is er een homogeniteit van stijl, het kenmerk van een groot meester. Berain zijn kostuums voor vrouwen, gebaseerd op de hedendaagse hof jurk, waren ernstig en edel in stijl. Hun strakke lijfjes en de uitlopende basque shirts hadden een decoratieve over-rok met trains, zij volgden een bijna uniform silhouet. De hoofdtooi, ook zorgvuldig ontworpen, was een zorgvuldige zetting van veren of kant. Figuur 5 is een ontwerp van Jean Berain the Elder. Het is een jurk voor een danseres met castagnetten uit een productie van 1685 en is terug te vinden in het Victoria en Albert Museum in Londen. Mannelijke kledingstukken waren in Romeinse stijl. De tuniek stevig passend aan de borst, gedragen met een tonnelet, hoge laarzen en een cape. Om eentonigheid te vermijden, bedacht

Berain

verscheidenheid

een aan

verbazingwekkende ingenieuze

garnituur-

borduursels, franjes, slashings, puffs en banden, ingelegde

sier

motieven,

pastes,

en

halfedelstenen om elk klein decoratief paneel en Figuur 5. Berain - vrouwenkostuum (Britannica, 2015, n.p.)

deel te accentueren. Lichamen vol schilfers of juwelen, gekartelde bladeren, elk elegant of

fantastisch theatraal element werd gebruikt om een verfijnd ensemble te creëren. Berain coördineerde alle aspecten van het scenische decor op een vlijtige manier. Als decoratieve kunstenaar domineerde hij de Franse en Europese smaak en het kostuumontwerp. Nadat Berain overleed in 1711, nam de weelderige barok van de 27

vroege jaren van Lodewijk XIV af. De zoon van Berain, Jean, volgde hem op als hofdesigner en documenteerde zorgvuldig de tekeningen van zijn vader (Britannica, 2015, n.p.).

2.4.3. Lodewijk XIV – Henry Gissey Lodewijk XIV zijn enthousiasme voor theatraal amusement had sterke gevolgen voor de manier waarop opera evolueerde op Franse bodem. Podia in Parijs en de diverse hof woningen bewoond door Lodewijk XIV waren niet geschikt om theatervoorstellingen uit te werken. Het Théâtre du Palais Royal, was een krappe ruimte in alle opzichten en diende als huis voor de Académie Royale de Musicque. De Franse opera’s waren dus quasi-publiek arm. Wanneer, in 1674, Jean-Baptiste Lully verhuisde naar het theater met zijn designer en machinist Carlo Vigarini, droeg het podium nog steeds de sporen van de renovaties uitgevoerd door Torelli, evenals de latere wijzigingen die gemaakt werden door Molière. De renovaties onder toezicht van Lully en Vigarini bleven duren tot het theater werd geteisterd door een brand in 1763. Lully zijn opera’s werden daarna opgevoerd in de Palais Royal, ook na zijn dood. Deze opera’s droegen bij aan een lange, stabiele periode in termen van productie esthetiek, waar het Franse publiek magische visuele effecten en specifieke historische details verkozen. Stage designs voor de theaterproducties in Versailles bestonden er volgens Katherine Syer niet (Greenwald, 2014, 535-537). Lodewijk XIV heeft voor een groot deel de intrede van de opera in Frankrijk op zijn naam staan. Aan het hof van Lodewijk XIV was Jean-Baptiste Lully de componist en Molière de toneelschrijver. De verhalen draaiden rond de bourgeoisie en gingen gepaard met dans en muziek. Dit genre is een actualisering van het blijspel, maar minder abstract. Het is geïnspireerd op de commedia dell’arte en heeft zijn wortels in de klassieke komedies. Het resultaat was dat er minder spektakel kwam in het decor en in de theatrale effecten. Hoewel Molière plagerijen over zich heen kreeg omwille van zijn stukken, steunde Lodewijk hem. Hij was niet heel kritisch wat de onderwerpen betrof maar toch werden ze soms verboden. Dit komt doordat Molière kritiek uitte in zijn satirische komedies op de bevoorrechte leden zoals edelen, medici en geestelijken. De tijdsgeest die toen heerste, over hoe edelen een hogere klasse waren, zorgden voor de plagerijen en weigeringen (Van Bergen, 2013, n.p.). In de 17de eeuw waren de meest populaire Franse uitvoerende kunsten: balletkomedie, balletopera en het klassieke ballet. Er kwam een heropleving van de klassieke tragedie, waar Jean Racine mee voor zorgde. De inhoud ging over klassieke mythologie of geschiedenis, er was eenheid van tijd, plaats en handeling en belangrijke levensvragen 28

kwamen erin aan bod. De balletopera ontstond vanuit de balletkomedies en opera’s die meer op tragedie waren gebaseerd. Er werd niet in gesproken in tegenstelling tot de komedie. Het was een opvoering die diende om de vorst Lodewijk XIV te behagen. Ten slotte was er het klassieke ballet als typisch Franse uitvoerende kunst. Lodewijk zorgde ook dat dit genre hoogtij vierde, omdat hij een liefhebber was van dans. De hoflui in zijn paleis dansten voor zijn gasten op feesten. In deze periode stonden opera en ballet nog niet van elkaar, ze werden samen opgevoerd. Ballet was namelijk een onderdeel van de opera, tot Lodewijk ervoor zorgde dat het zich als kunstvorm zelf verder kon ontwikkelen. Dit uitte zich in het stichtten van de eerste balletacademie in 1661, in hetzelfde jaar werd de eerste balletopvoering gecreëerd door Jean-Baptiste Lully (Van Bergen, 2013, n.p.). Aan het hof van Lodewijk XIV ontstond er een versmelting van de Italiaanse stijlen zoals de natuurlijke buitenscènes gecombineerd met architectonische delen, alsook de multiperspectief fase (Greenwald, 2014, 532-535) en de Franse traditie die zich kenmerkte door grootse op dans gebaseerde evenementen. (Van Bergen, 2013, n.p.). Psyché Aan de vooravond van het ontstaan van de Franse opera in 1671 werd de productie Psyché van Molière aangekondigd als een tragikomedie en ballet dat gecombineerd werd met gesproken tragedie. Deze productie had een ongekend aantal personages op het podium. Belangrijk hierbij is dat de identiteit van die personages duidelijk moest worden overgebracht aan het publiek door muziek, dans, kostuums en accessoires. Daarom heeft het kostuumontwerp in Psyché een dramatische functie, om verschillende niveaus van theatraliteit te projecteren door kenmerken in de verf te zetten. Daardoor kon een kostuum, een accessoire of een rekwisiet het onderscheid maken tussen natuurlijk en bovennatuurlijk. Hiermee wordt bedoeld dat bijvoorbeeld Cupido accessoires droeg zoals vleugels om zijn bovennatuurlijke krachten te verduidelijken. Daarentegen zullen de natuurlijke personages een hoofse jurk dragen om hun sterfelijkheid te benadrukken. Deze kennis is overgebracht aan de hand van 36 tekeningen die Henry Gissey tekende en die momenteel in het Nationaal Museum in Stockholm zijn opgeborgen. Daarnaast is er een officiële rekening van 1671 teruggevonden die gesigneerd en goedgekeurd was door de koning. Deze onkostennota toont dat de productie 334.645 livres kostte. De grootste uitgave was voor de set en de machines, daarna volgden de kostuums die Gissey ontwierp en die gerealiseerd werden door Claude Fortier en Jean Baraillon, de kleermakers van de koning. De kost voor kledij kwam op 35.000 livres aan kostuums voor muzikanten en dansers en meer dan 4.700 livres voor de kostuums van de acteurs. De kostuums die gedragen werden, herbruikten men daarna voor de commerciële productie in het Théâtre du Palais Royal. Andere 29

kosten in verband met kostuumaccessoires zijn: maskers, pruiken, veren hoofdtooien, kostuumsieraden, handschoenen, zijde panty’s, jarretels en schoenen. Ook het aantal rekwisieten geeft een idee van de aandacht die er werd besteed aan de details van een productie (Powell, 2014, 84-85). Cupido heeft een kostuum met vleugels, waardoor duidelijk wordt dat hij geen gewone sterveling is [figuur 6]. De operatekst zelf verwijst naar Cupido’s traditionele accessoires zoals zijn pijl en boog. Daarentegen zijn er Gilley’s interpretaties te zien in zijn tekeningen. Hij toont hem gekleed in een tonnelet, een antiek Romeins theaterkostuum dat traditioneel gedragen wordt door tragische actors. Cupido’s vertrouweling Zephyr, vertegenwoordigt een komische rol. Zijn antiek kostuum [figuur 7] identificeert hem met de goden van de mythologie, terwijl de accessoires een vlucht suggereren (Powell, 2014, 85-86).

Figuur 6. Cupido (Powell, 2012, n.p.)

Figuur 7. Zephyr (Powell, 2012, n.p.)

Uit deze korte omschrijving van twee personages is te stellen dat kostuumontwerpen van stervelingen te onderscheiden zijn van goden. De 17de eeuwse hoofse jurk voor stervelingen en de Romeinse stijl kostuums voor antieke goden. De enige god die apart staat qua mode is Momus, de god van satire en spot. Zijn kostuum lijkt moderner dan van de andere goden, toch lijkt het volgens de 1670 normen ouderwets. Het bestaat uit een platte hoed versierd met enkele pluimen en veren, een krulkraag, een doublet samengehouden door een knop, benen van schapen als versieringen op de schouders, een knie lengte cape en een broek. Deze outfit zou meer passen in de stijl van het hof van Lodewijk XIII of van Hendrik IV (Powell, 2014, 85-87).

30

De laatste intermezzo van Psyché is een soort georganiseerde entree waarin elke god op het podium komt met zijn entourage. Zo wordt Apollo begeleid door negen zingende muzen waarvan één Urania is [figuur 8]. Haar hoofdtooi en kostuum weerspiegelt de mode uit 1670: een gevederde hoofdtooi met een tros van gazen, een lange jurk met een V-vormig lijfje, en een lange, vloerlengte rok waarover een peplum wordt gedragen. Hierover draagt ze een lange mantel met aan elke schouder een broche bevestigt. Uit deze omschrijvingen qua kostumering blijkt dat er enorme hoeveelheden geld werden gespendeerd Figuur 8. Urania (Powell, 2012, n.p.) aan deze productie (Powell, 2014, 87-90). Gissey zijn ontwerpen leggen de totale verwoesting van de scène vast in Psyché. De kostuums, evenals de muziek en de dans, waren duidelijk geïnspireerd door de begrafenisprocessies uit de Griekse oudheid. Zo zouden de meest opvallende kostuumontwerpen van Gissey zich bevinden in de acte van de begrafenisoptocht, zoals in de eerste intermezzo. Ook de set wijzigt in deze scène in rotsen met een eenzaamheid gecreëerd in de verte, met een beeltenis van de woestijn waar Pysché zou geofferd worden als opdracht van het orakel (Powell, 2014, 92). Gissey’s werkwijze heeft enkele specifieke kenmerken: zo schreef hij de instructies voor de kleermakers onder zijn tekeningen, hij ontwierp op een bepaalde manier zijn kostuums om een opeenvolging van stemmingen op te roepen. Bij het overwegen van de opeenvolging van kostuums en set designs gebruikt in Psyché, is er een esthetische lijn te onderscheiden. Het begint met de bucolische proloog en zijn natuurlijke motieven en ontwikkelt zich tot de verwoesting van de eerste intermezzo die een afspiegeling is van Psychés klaagzang. Doorheen deze tragedie-komedie en ballet, is het kostuumontwerp een integraal onderdeel van het totale dramatische plan (Powell, 2014, 92-96).

2.5.

Scène design

Het intensieve gebruik van de scène begon pas na 1600, het duurde tot 1920 vooraleer een scène designer zijn intrede deed. De scène designer is de persoon die verantwoordelijk is voor de opstelling en de functie van de scène alsook voor de

31

eigendomselementen van een productie. Voor 1600 werd er weinig gebruik gemaakt van een decor in de Westerse-theaters. Doordat de Griekse en Romeinse toneelstukken buiten werden uitgevoerd in imposante amfitheaters bleef het decor altijd sober en suggestief. De middeleeuwse Europese drama’s gebruikten gestandaardiseerde landschappelijke elementen zoals mansions: representaties van de hemel, de hel, de Tuin van Eden,… (Encyclopedia Britannica, 2015, n.p.). De Renaissance was een tijd van ontwikkelingen en experimenten in de kunsten. Deze creatieve verandering heeft zowel het design van de theaterstructuur als het decor beïnvloedt. Sommige theaters zoals het Teatro Olimpico in Vincenza, Italië bouwde permanente sets als onderdeel van hun theaterarchitectuur. Het Globe Theatre in Londen had een leeg open podium zonder permanente scène elementen. Tussen midden 17de eeuw en midden 19de eeuw werden talrijke theaters gebouwd in steden en dorpen en op private eigendommen in heel Europa (Britannica, 2015, n.p.). Vliegsystemen werden gebruikt door podium machines op een proscenium-podium. Er zijn twee soorten types vliegsystemen: hand- en machinaal- bediend. De handbediende zijn nog eens verdeeld: touwen- of tegengewichtsystemen. Het touwensysteem ontstond in 1600 en is een archaïsche gevaarlijke techniek, toch bleef dit systeem overeind tot in de vroege 20ste eeuw wanneer het tegengewicht-systeem zich ontwikkelde. Het vliegsysteem zorgde voor extra beweging op het podium, niet enkel op de grond zelf maar ook in de lucht. Het totaalconcept en de gebruikte ruimte evolueerde door dit vliegsysteem (Britannica, 2015, n.p.). Wanneer actors in de 17de eeuw in Europa begonnen te performen in permanente theaters, werden ze gescheiden van het publiek door de prosceniumboog. Hier ontstond het probleem dat de actors hun gezicht niet onderscheidend konden laten kijken omwille van de verlichting van kaarsen en olielampen. Het is aanneembaar dat actors aangepaste cosmetica gebruikten van modieuze vrouwen voor eigen gebruik (Britannica, 2015, n.p.). Licht Sebastiano Serlio is een Italiaanse architect die belangstelling vertoonde voor het theaterdesign. In 1545 besprak hij de constructie en de creatie van stage-belichting. Hij raadde aan om kaarsen en fakkels te plaatsen achter flessen gevuld met water. Andrea Palladio’s theater dat zich binnen bevond, gebruikte gemeenschappelijke lichtbronnen zoals fakkels en kaarsen. Het kunstlicht werd dus voornamelijk geproduceerd door kaarsen en in verschillende overdekte theaters gebruikt om zowel het podium als de zaal te belichten. In de vroege 17de eeuw, introduceerde Inigo Jones verschillende soorten 32

innovaties in belichting en stagecraft. Zo gebruikte hij reflectoren om de lichtbron te intensiveren en maakte hij gebruik van kleuren op het podium. Het ongemak bij deze lichtbronnen was dat kaarsen zeer duur waren en moeilijk controleerbaar (Britannica, 2015, n.p.).

33

3. 18de eeuw – 19de eeuw: kostumering in evolutie De 18de en 19de eeuw omvatten de stijlperiodes classicisme en romantiek. De 18de eeuwse romantische periode, verzakelijkte de Italiaanse opera in de vorm van een opera seria. Naast muzikale veranderingen, is er een belangrijke wijziging in de manier waarop componisten werden betaald waardoor hun status en invloed in deze periode verbeterde (Greenwald, 2014, 537-539). Kostuumgeschiedenis In de 19de eeuw ontstond de kostuumgeschiedenis. Deze geschiedenis is veel analytischer dan de modelboeken die vaak werden herdrukt. Toch heeft het modelboek dezelfde doelen als in de 18de eeuw, namelijk voorbeelden geven van hoe kostuums konden worden gebruikt om zo een historisch accurate voorstelling te presenteren. Het kenmerkt zich door inventariserend te zijn, een soort van nevenschikking van kostuums weer te geven, een tijdslijn te volgen en een beperkte uitleg te geven. Daarnaast komt de moeilijkheid naar boven qua vocabularium, je kan een woord herhaaldelijk terugvinden in een ander boek waar de betekenis volledig verschillend is. Daarom is het belangrijk om kritisch te kijken naar de verschillende benamingen (Brosens, 2013-2014, 4-7). In de 19de eeuw zijn er enkele belangrijke technologische ontwikkelingen die massaproductie mogelijk maakten, maar ook standaardisatie en uniformisering. Hierdoor waren stijlen sneller in en uit de mode. De eerste prototypes van de naaimachines werden geperfectioneerd. Dit had vooral impact bij de Amerikaanse Burgeroorlog, waar de kledij voor het leger met naaimachines werden vervaardigd. Tevens is de ontwikkeling van anilineverf door William Perkin van belang, het zorgde voor de uitbreiding van het kleurenpalet. Vooral Parijs is belangrijk in deze periode, zijn bevolking verdubbelde tussen 1830 en 1860 en werd al snel het epicentrum van de Europese mode. Net daarom begon vanaf 1850 het couture-systeem zich te ontwikkelen (Brosens, 2013-2014, 58). Elementen van de stijve formaliteit en klassieke invloeden in visuele representaties van de laat 17de eeuwse kostuums zijn nog steeds te zien in de afbeeldingen van de kostuums die de 18de eeuwse producties kenmerkten. Vanaf het midden tot eind 18de eeuw nam het aantal bestaande kostuums toe en bleven bewaard in de Royal Opera House in Zweden. Er zijn een aantal duidelijke definieerbare periodes waarin zowel theater- en operakostuums sterk werden beïnvloed door de off-stage jurk. Wanneer nieuwe modes in mainstream kleding leidde tot een verschuiving in de kleding die werd 34

gedragen op het podium. De verbinding tussen de on- en off-stage jurk werd vooral gedragen gedurende het midden en de late 18de eeuw. Bijvoorbeeld, rond 1780 was de nieuwe mode eenvoudiger, de klassiek geïnspireerde kledingstukken voor de dagelijkse vrouwelijke jurk leidde tot de aanpassing van lichter gedrapeerde tunieken voor vrouwelijke performers. De kostuums voor mannelijke performers ondergingen ook een dramatische verandering, en de zware tonnelets werden omgezet in jassen en kniebroeken. Deze aanpassing in kostuumontwerp vergemakkelijkte grote vooruitgang in danstechnieken. De nieuwe zachtere stijl van de kostuums zorgden ervoor dat de performers veel meer bewegingsvrijheid kregen (Greenwald, 2014, 554-560). Make-up In de 18de eeuw nam het gebruik van cosmetica sterk toe. Vrouwen, mannen in mindere mate, beschilderden hun gezichten met lood oxide om een blekere teint en cinnaber voor rouge op te brengen. Beide zijn giftige componenten. Met het wijdverspreid gebruik van cosmetica, was het opgevallen dat bleke gezichten makkelijker te zien waren bij weinig licht. Tegen 1770 was het gebruik van witte verf een vaste waarde geworden, hoewel het de neiging had om de expressieve bewegingen van de spieren te verbergen (Britannica, 2015, n.p.).

De introductie van schijnwerpers in het begin van de 19de eeuw, wat werd gevolgd door gasverlichting en booglichten, creëerde de noodzaak om een meer subtiel gebruik toe te passen van cosmetica. De actor zijn palet bestond toen uit wit krijt, blauw krijt, papier dat was geïmpregneerd met rode kleuren en India inkt. Sommige actors waren erom bekend hun gezicht op te maken met witkalk gewreven uit de muren, zwart van verbrand papier of kurk en stof geschraapt uit rode bakstenen. De uitvinding van schmink behoort toe tot Carl Baudin van het Leipziger Stadt Theater. Hij wou de verbinding tussen de voorste rand van zijn pruik en voorhoofd verbergen. Hiervoor gebruikte hij een vleeskleurige pasta verkregen door het mengen van zinkwit, geel oker, vermiljoen en varkensvet. In 1890 was de make-up commercieel verkrijgbaar in vele kleuren, ook andere items van make-up begonnen geproduceerd te worden om te gebruiken in het theater (Britannica, 2015, n.p.).

3.1.

Italië

Volgens Katherine Syer worden de inspanningen om een visuele dimensie van de opera op te nemen, de beweging en expressie van zangers of acteurs als scenografische elementen, in gang gezet op een systematische manier in de eerste helft van de 19de eeuw. Het is in eerste instantie een coördinatie van alle niet-muzikale elementen die 35

betrokken zijn in een steeds complexere en gespecialiseerde multimedia kunstvorm (Greenwald, 2014, 531). In het begin van de 19de eeuw was er een goede balans tussen gekende werken die opnieuw werden uitgevoerd en nieuwe werken. Bijvoorbeeld Tancredi uit 1813 van Rossini bewees zowel duurzaam te zijn als verspreidbaar op grote schaal. De designs voor heruitgegeven opera’s in deze periode hebben de neiging om de onderscheidende artistieke persoonlijkheden of institutionele ontwerpers te spiegelen aan historische elementen, wat ook belangrijk was voor kostuums. Niet veel later begonnen gravures en litho’s als normatief set design te circuleren. In deze periode had La Scala een productie-commissie, hoewel er slechts twee schilders waren betrokken. Sanquirico diende als adviseur van 1832 tot 1849 en werd ballast met het mandaat om controle te houden op alle designelementen. Gespecialiseerde set en kostuum ontwerpen konden krachtige, multivalente vormen van betekenis overbrengen. Zelfs bergachtige landschappen en rustieke settings gaven expressieve associaties weer in coördinatie met politieke geregen drama’s over maagdelijke heldinnen in een Alpijnse setting, zoals in Bellini’s La sonnambula of in Verdi’s Luisa Miller. Hoewel het lijkt dat er meer aandacht werd besteed aan decors en kostuums dan aan stage action in de Italiaanse opera, richtten enkele niet-gepubliceerde documenten een ander licht op de werkelijke werkmethodes. Zo zijn er skelet versies van directie-aanwijzingen, maar het is de bedoeling dat de huisdichter verantwoordelijk is om de stage actions in detail te creëren (Greenwald, 2014, 537-539). Verdi Verdi’s belangrijkste productie ervaringen in Parijs waren zijn herhaalde interacties met de ontwerper Giuseppe Bertoja en het technische team bij La Fenice in Venetië. Deze uitgebreide relatie vormde Verdi's bewustzijn van de dramatische en landschappelijke mogelijkheden op een moment dat de neoklassieke erfenissen van ontwerpers als Sanquirico en Antonio Niccolini waren verdwenen. Gasverlichting werd geïnstalleerd in La Fenice in 1844. Dergelijke technologische veranderingen hadden een duidelijke en directe impact op de veranderende visuele manifestatie van Verdi's opera's. De première van Rigoletto werd gekenmerkt door een nieuw gebruik van plastic decoraties, zoals multilevel platforms en trappen, evenals de verfijnde sfeerverlichting en speciale geluidseffecten voor de storm. Verdi documenteerde de visuele aspecten van zijn producties in een enscenering, welke later uitkwam in Parijs als Les vêpres siciliennes (Greenwald, 2014, 542-547). De analyse van Van Witsen over kostuums van Verdi’s Aida première in 1871 heeft aangetoond dat hedendaagse mode aangewend kan worden als een onbedoelde invloed van designers op kostuums. Ondanks het feit dat deze kostuums werden 36

uitgevoerd onder toezicht van de Franse egyptoloog Auguste Mariette, hadden zowel landschap als kleding een 1871 air over hen. Dit blijkt ook uit de overlevende foto’s, de vrouwelijke kostuums hadden bijvoorbeeld geen druk silhouet. Hieruit blijkt dat foto’s uit de 19de eeuw als bron niet te onderschatten zijn, toch moet dit met enige omzichtigheid worden behandeld (Greenwald, 2014, 554-560).

3.2.

Engeland

In Engeland veranderde David Garrick de heldhaftige Romeinse kleding in realistische eigentijdse kledij, die hij zelf ontwierp om de beoogde eenvoud te verkrijgen. De Ierse acteur Charles Macklin was de eerste die in Richard III van Shakespeare de rol van Macbeth vertolkte in een militair habijt. Hij speelde dus in 1733 in authentieke oude kledij [figuur 9] (Britannica, 2015, n.p.).

Figuur 9. Macbeth in militaire habijt (Britannica, 2015, n.p.)

De publieke kennis van het historische kostuum steeg in de 19de eeuw, hoewel sommige critici dit afkeurden, geloofden zij dat dit de plot verzwakte. Toch vierde de evolutie naar historisch nauwkeurigheid hoogdag, deels door inspanningen van de toneelschrijver en oudheidkundige James Robinson Planché. Op een affiche van een productie uit 1824 staat te lezen, dat Shakespeare zijn tragedie van koning John met de aandacht voor kostuums nog nooit was geëvenaard op het Engelse podium. Elk personage verschijnt in de precieze habijt van de periode, het geheel van jurken en decoraties werd uitgevoerd vanuit onbetwistbare autoriteiten. Het succes van Planché betaalde de enorme uitgaven die nodig waren om de kledij zo authentiek mogelijk te maken ruimschoots terug aan de directie. Correcte kostuums werden het uitgangspunt. In Duitsland volgde August Wilhelm Iffland met zijn producties dezelfde hervormingen. Kostuumontwerpers werden aangespoord om het verleden te evenaren (Britannica, 2015).

37

Burgerlijke codes, aan het begin van de 19de eeuw, hebben ontwerpers sterk geholpen om het theatrale kostuum te hervormen. De mode voor klassieke gewaden en tunieken gemodelleerd op de Griekse en Romeinse patronen keerden terug. De hooggehakte schoenen werden vervangen door een vlakke slipper. In opera’s en dramatische producties schonk Planché zijn aandacht voor tijd en regionaal detail. Helaas, werden de uitgebreide decors en kostuums zelden succesvol gecoördineerd. Hierdoor begon George II, hertog van Saksen-Meiningen, zijn eigen producties te ontwerpen. Hij wilde een geïntegreerde stijl bereiken. Hij was de eerste director die alle aspecten van de productie controleerde. Zijn voorbeeld werd gevolg door de meeste vooraanstaande directors van de 20ste eeuw (Britannica, 2015, n.p.). Ballad opera’s in Londen In de 18de eeuw verminderde de macht van de koning en domineerde de aristocratie het politieke en sociale leven. Naast deze evolutie is de Industriële Revolutie één van de belangrijkste gebeurtenissen. Zowel de productie van goederen verhoogde, nieuwe technieken werden ontwikkeld als de distributie van goederen over nieuwe wegen zorgden voor een onbeduidende impact. In het begin van de 18de eeuw vertoefde Engeland in een economische hoogconjunctuur. Er waren zowel grote als kleine spaarders die in allerlei ondernemingen investeerden zoals de Royal Academy of Music. Dit was het operagezelschap dat zorgde dat de Italiaanse opera terug herleefde in Londen, met de focus op oogverblindende voorstellingen en beroemde zangers. Toch had de Italiaanse opera het lastig doordat de taal moeilijk verstaanbaar was en het thema over Grieks-Romeinse mythologie of middeleeuwse ridderstukken niet in trek was. Deze tendens gold ook voor de komische opera’s die thema’s hadden als de bedrogen echtgenoot of een domme boerenkinkel. Opmerkelijk is dat hier een tendens ontstond dat aria’s werden ontleend aan een heel andere opera. De salarissen voor de zangers werden uiteindelijk de ondergang van de Italiaanse opera in Londen (Hansson, 2015, n.p.).

In tegenstelling tot de Italiaanse opera in de 18de eeuw, was de Engelse opera van een heel andere aard. In deze Engelse opera werden dialogen gesproken, waren de aria’s eenvoudiger en kon men de ballad opera’s mee zingen. Het acteertalent was belangrijker in deze periode dan de zangkwaliteit. Zo was de Italiaanse opera meer een kunstvorm voor de hogere klassen zoals de adel, de Engelse opera was meer bedoeld voor een breder publiek. Dit genre werd enorm populair en was eigenlijk een reactie tegen buitenlandse opera’s (Hansson, 2015, n.p.). 38

Esthetiek en impact op operettes: Aesthetic-Movement Isaac (2014, 560) onderzoekt de impact van de Aesthetic Movement op muziek, tekst en kostuums die gekenmerkt werden door de opera’s van Sir William Schwenk Gilbert en Sir Arthur Seymour Sullivan. De Aesthetic-Movement kenmerkt zich door het streven naar esthetiek. Zowel de kunstenaars als de theoretici hadden de overtuiging dat kunst de schoonheid bevorderde. Zo zou de kunst het eigenlijke leven niet hoeven af te beelden, maar het dagelijkse leven diende de kunst te volgen. Patience werd geschreven toen de Aestheticism-beweging op zijn hoogtepunt was. Het Aestheticism bleef nog floreren, en bleef Gilbert inspireren voor zijn libretto’s. Gilbert zijn rol werd uitgebreid in Patience, hij componeerde en was kostuumdesigner. Aanvankelijk wilde hij de cartoonist George Du Maurier de kostuums laten ontwerpen en de kunstenaar Walter Crane als decorontwerper. Uiteindelijk koos hij om zelf de verantwoordelijkheid op te nemen om te ontwerpen en nam hij John O’Connor in dienst om de set te creëren. Het eind 19de eeuwse publiek was vertrouwd met satirische cartoons van estheten. Daardoor kon Gilbert kostuums ontwerpen die direct en weloverwogen verwezen naar satirische afbeeldingen van estheten en naar de estheten zelf. Toch is er context nodig om deze visuele humor van Gilbert zijn designs te appreciëren (Isaac, 2014, 562-563). In de jaren 1870 werden vrouwen aangeraden om inspiratie te zoeken in schilderijen als zij zich wilden kleden zoals de Aesthetic Movement voorschreef. Ook waren er enkele boeken geschreven over de klederdracht waar ze de meest flatterende stijlen en kleuren vonden om je Aesthetically te kleden. Eén van de redenen waardoor de esthetische jurk spot en kritiek aantrok was door de afgeweken stijlen en kleuren die de jurk van deze periode kenmerkte. Het silhouet van de mode in het midden van de jaren 1870 en vroege jaren 80 was een strak geregen korset om zo een smalle taille te vormen en een verheven boezem. Een jurk verbeteraar of bustle was nodig om de gelaagde rokken te ondersteunen aan de achterzijde. Het ontwerp en de grootte van de bustle varieerden in deze periode. De lichtere stijlen hadden over het algemeen een katoenen petticoat of crinolette, terwijl de meer overdreven bustle bestond uit steeds bredere, stijve pads gevuld met paardenhaar. De meerderheid van de jurken was bedekt met contrasterende en complexe lagen van trimmen en de levendige kleuren paars en blauw konden worden bereikt met de chemische aniline kleurstoffen die ontdekt waren rond 1850 en nog steeds zeer modieus waren. Deze jurken vormden een sterk contrast met de subtiele, natuurlijke tinten van oker en indigo die de Aesthetes verkozen (Isaac, 2014, 566-576).

39

De New Aesthetic Opera, Patience or Bunthorne’s Bride, startte in de Komische Opera op 24 april 1881. De nadruk op de nieuwheid van het stuk werd opgemerkt door de critici, zij wezen er al snel op dat deze productie niet de eerste dramatische was die werd geïnspireerd door de nieuwe rage van Aestheticism. Of deze productie nu een leider, volger of een trend was, het succes van de productie was zo groot dat het werd overgebracht naar het nieuwe Savoy Theatre in oktober 1881, het eerste theater dat werd bedraad met elektriciteit (Isaac, 2014, 567) De overgebleven foto’s van Leonora Braham die de rol van Patience volbracht, waar het kostuum werd gedragen door een zorgeloos melkmeisje, maakt directe verwijzingen naar de stijlen en motieven in verband met de Aestheticism Movement. Er is een dramatische inslag van het design wanneer Braham verscheen in haar kostuum met een gehulde rok en een nauw aansluitend lijfje dat meer doet denken aan de modieuze loopjurk van 1880 dan het vlakke, praktische gedrukte katoen of linnen dat meer kans had om gedragen te worden door een vrouw uit de arbeidersklasse, zelfs als rustiek melkmeisje. De meest interessante aspecten van het kostuum van Braham zijn de grote bloemen die werden gegroepeerd onder de rand van haar hoed. Het combineren van de madeliefjes en de zonnebloemen, met uitzondering van de lelie, werden geassocieerd met de beweging. Het herhaaldelijk zien van zonnebloemmotieven rond de open haard of op decoratieve meubels, alsook een overdreven versie van een zonnebloem verscheen vaak bij de karikaturen van de Aesthetes, die verschenen in de populaire pers (Isaac, 2014, 568-569). Omwille van het gebrek aan bestaande kleding van deze productie hangt veel af van de analyse van de overlevende zwart-wit of sepia foto’s van de performers zelf. De aanwijzingen van de oorspronkelijke bronnen kunnen in andere bronnen worden teruggevonden zoals in kleurposters en de hedendaagse krant reviews. De invloed van Aesthetic schilderijen en het onderwerp op de stijl van Aesthetic drapage waarin Gilbert zijn verliefde zieke maagden in verkleedde wordt duidelijk wanneer er vergelijkingen worden gemaakt tussen de kostuums en de schilderijen uit dezelfde periode. Uit latere analyses blijkt dat Gilberts oog voor design duidelijk werd uitgebreid, het omvatte zowel jurken als gedragen accessoires. De kostuums van Lady Sapphir en Lady Angela hadden elk een decoratieband op de zoom en hals en delicate open mouwen die verzameld zijn in een knots. De gekozen motieven voor deze decoratieband maken een verwijzing naar soortgelijke motieven die worden weergegeven in de bestaande Aesthetic jurken en een functie hebben in deze periode. De meest voor de hand liggende verbinding is tussen het Daisy Pattern waar Morris de naam haalde van Daisy Wallpaper design, en de bloemen of het daisy motief op de jurken van Sapphir en 40

Angela. Het kostuum van Lady Alice is ook van belang. Het was een mouwloze tuniek die vaak werd gebruikt voor de Aesthetic jurk. In dit geval is het niet de snit van het kostuum, maar het gedurfde ontwerp van de voorkant van de tuniek die de aandacht trok. Een recensent van The Referee schreef dat ze een gigantische nocturne in zwart en pauwgroen was. Deze beschrijving creëert een onmiddellijke en opzettelijke verbinding met het werk van een andere leidende figuur in de Aesthetic movement, namelijk de kunstenaar James McNeil Whistler. Whistler series van noctures werden bekend door de kunstcriticus Ruskin. De pauw, die in het midden van dit gewaagde ontwerp stond, was een beeld verkozen door de leden van de Aesthetic movement en het verscheen regelmatig in kunstwerken en decoratie-ontwerpen. Eén van de meest bekende voorbeelden is The Peacock Room welke Whistler ontwierp voor het Londens huis van Frederick Richard Leyland in 1878 (Isaac, 2014, 570-574). De impact van Aestheticism op de opera's geproduceerd door Gilbert en Sullivan worden voortgezet na de productie van Patience in 1881. Het meest opvallend in 1885 is wanneer Gilbert geïnspireerd werd door het voortdurende enthousiasme voor alle Japanse dingen na de opening van Japan voor de buitenlandse handel in 1853, zo creëerde hij Mikado. Schilderijen als Whistler zijn Symfony in white, No. 2: The Little White Girl, 1864, en de hedendaagse mode gaven deze liefde voor Japanse items aan en hadden een dramatische invloed op de jurk en het decor in de late 19de eeuw. Vele mensen bouwden enorme collecties op van Japans blauw en wit China en Japanse prenten, en de stijl van deze prenten had zelfs invloed op de stijl van de foto's die door kunstenaars, met name Whistler en Edward Godwin (1833-1886), tijdens deze periode werden geproduceerd (Isaac, 2014, 574-575).

3.3.

Frankrijk

Alle elegantie en verfijning die was te zien in de rococo bij de hofkringen van Lodewijk XV werden door Louis-René Boquet naar het podium gebracht. Zijn ontwerpen werden theatrale versies van het nieuwe modieuze silhouet. Boquet zijn kledij was delicaat, kunstmatig en verbleekt in de stemming, bekleed met slingers en rococo opsmuk. Heel Europa imiteerde de Franse ideeën, hoewel de Engelsen en Duitsers de aangeboren goede smaak van Boquet miste (Britannica, 2015). De Franse filosoof Denis Diderot schreef in 1758 over de mode in het Franse theater. Volgens Diderot bederft het vertoon veel aan een stuk. De rijkdom van de attributen heeft te veel grillen, zo kan het uw oog opeisen en niet het hart bereiken. De focus gaat verloren naar de omgeving in plaats van naar de essentie van het stuk. Zo vindt hij dat

41

de grappige delen moeten gespeeld worden in informele kleding, het is niet nodig om u als acteur anders te kleden dan in een thuissituatie. Voor het meer serieuze spel zouden volgens hem meer bezuinigingen moeten doorgevoerd worden op het kostuum. Want hoeveel kosten werden er niet gedaan voor kostuums voor de productie van l’Orphelin de la Chine? En hoeveel werd er beroofd van het beoogde effect door de overdadige kostuums? In 1755 was de eerste productie van Voltaire zijn toneelstuk l’Orphelin de la Chine. De acteurs kregen kledij die eenvoudiger was en een meer historische nauwkeurigheid nastreefde. Dit hield in dat er geen hoepels of over-rokken gebruikt werden die toen behoorden tot de modieuze kledij (Britannica, 2015, n.p.). Inventarissen De inventaris registreert nauwgezet de inventarissen van alle kastelen, geldelijke activa en de schulden (Tråvén, 167-169, 2014). Uit de inventaris bleek dat de theaterkostuums opgeslagen werden op drie verschillende plaatsen: het kasteel, het Opera House en op het paleis Makalös. De kostuums in het kasteel werden gebruikt voor de hof festiviteiten en vermaak van het hof. Onder deze zijn een groot aantal nationale kostuums. De kostuums die in het paleis lagen werden niet gebruikt, omdat ze niet meer in de presentaties van toen pasten of omdat ze afgedankt waren. De andere kostuums werden opgeslagen in het Opera House in Stockholm. Hier was plaats voor de kostuums en de ateliers, in tegenstelling tot de Bollhuset. De inventarissen waren zeer grondig omdat het materiaal meer waard was dan de kostuums, hierdoor werd de volledige inhoud van het atelier vermeld in het begin van de inventaris. Zo bevat de lijst stoffen, materialen en accessoires die nog niet waren gebruikt voor kostuums. Dit geeft een inzicht in de aard van de gebruikte stoffen, de voorkeurs kleuren en een blik in de hiërarchie die werd gebruikt bij het ontwerpen van kostuums voor de opera. In de textiellijst werden zowel kwaliteit, hoeveelheid als waarde genoteerd. Zo waren er bijvoorbeeld doeken van drie soorten kwaliteit: een dunnere voor waarschijnlijk eenvoudigere kleding en voeringen, een dikkere stof voor het schilderen van landschappen en een speciaal doek voor gordijnen. Katoen werd gebruikt tot op zekere hoogte maar kon niet tippen aan zijn rivaal linnen, aangezien dit werd geproduceerd in het land zelf. Het reglement van 1786 is van belang, dit stelt dat er zoveel mogelijk moet worden gekocht in het land zelf. De beperkingen voor materialen die niet werden geproduceerd in het land zorgden voor een continue bedreiging ten opzichte van theaterproducties tijdens de 18de eeuw, het theater management trachtte zich te ontdoen van invoerbeperkingen en belastingen door te pleiten voor de koning. Voor fijne kledij hanteerden ze zijde of halfzijde. Deze kwaliteitslijsten en kleuren geven een beeld over 42

hoe de kledij eruit zag op het podium. Toch is het belangrijk om te weten dat een naam van een kleur een zwak bewijs is, behalve als het materiaal er nog is of er geschilderde beelden van zijn. Zo zijn er enkele monsters in boeken terug gevonden in 1751 te Stockholm. Deze bevatten monsters van wollen doeken, katoen en zijde van alle handelaars. De fabrikanten zijn een grote hulp in het ontleden van de kwaliteit en de kleur van materialen. Naast deze fabrikanten is de schilder Pehr Hillestrom van belang. Hij schilderde een serie beelden van verschillende theaterproducties. Deze beelden geven inzicht hoe verschillend kostuums konden zijn in verband met de scène, al moeten we rekening houden met de artistieke vrijheid van Hillestrom. In de inventaris werden ook andere decoratie-elementen voor de kostuums beschreven, zoals: gaas, gouden en zilveren linten. In deze inventaris werden soms latere toevoegingen aangebracht, beschreven op een klein briefje. Een opmerkelijk item was olijfolie, die werd gebruikt voor handwerk met leder en verlichting. Het atelier had ook een aanbod van accessoires zoals hoeden, kousen en make-up. Dit werd vooral geïmporteerd uit Frankrijk. Dit is te zien aan de herhaaldelijke verzoeken van de opera regisseur om de producten te importeren zonder of met verminderde taksen. De kosten van het atelier aan goederen werd ingesteld op 14,223.10.10 Riksdaler, wat een aanzienlijk bedrag is. Deze lijsten geven weer waar de goederen waren geplaatst in de ateliers, maar ook over hoe het atelier was georganiseerd (Tråvén, 167-169, 2014).

Zweden-Frankrijk: Gustav III Naast zijn interesse voor maskerade en voor Voltaire uit Frankrijk, sloot Gustav III een alliantie met andere koningen om Lodewijk XVI terug op de troon te krijgen in de 18de eeuw. Gustav III van Zweden, bekend als de theaterkoning, richtte de Zweedse Opera Company op in 1773. In deze periode, tussen 1773 en 1782, speelden de vroege producties van de Zweedse opera zich af op Bollhuset. Dit was een sport-huis met een tennisbaan bij het kasteel, wat snel werd gerenoveerd voor Gustav zijn project. Deze plek werd gebruikt voor theatervoorstellingen sinds het einde van de 17de eeuw, vooral door buitenlandse companies. Volgens Tråvén (166-167, 2014) zijn er geen aantekeningen waar de kostuums of scène ateliers werden gehuisvest. Er zijn maar enkele verslagen en contracten van kleermakers overgebleven waardoor het dagelijkse werk van het kostuumatelier beperkt is te omschrijven. Ook al heeft het Royal Opera House van Stockholm vandaag een collectie van over de honderd artikelen uit de 18de eeuw, weinig of geen zouden afkomstig zijn van het kostuumatelier van het Opera House. Toch zijn er enkele aanknopingspunten om de kostumering in de 18de eeuw aan te tonen. Eén hiervan is het overlijden van Gustav in 1792, waardoor er een grondige 43

inventarisatie werd opgesteld van al zijn bezittingen waaronder de kostuums van het Opera House in Stockholm. Deze waren voor een groot deel betaald door Gustav zelf. Doordat deze kostuums deel uitmaakten van het persoonlijke vermogen, dienden er geen kwitanties bijgehouden te worden voor revisie of voor taxatie. Daardoor is er weinig weet over wat er precies is gekocht en voor welke doeleinden. Een overgebleven inventarislijst, bijbehorende lijsten van het Opera House en enkele overgebleven kostuumboeken geven een beperkte weergave van welke materialen er werden gehanteerd en welke soort van kostuums. Door deze bronnen is het ook mogelijk om de inspiratie van Gustav te verduidelijken bij het werken aan een opera of koninklijke festiviteiten. De inventarissen van kostuums zijn gedetailleerd, met een opsomming van kleuren, materialen en accessoires. Gustav was zo betrokken bij de producties dat hij de materialen en kleuren koos voor de kostuums. Zo maakte hij voortdurend lijsten voor zijn director over de beslissingen die hij nam met betrekking tot de opera. Zowel decoraties, kostuums, machines, balletten, alles was en werd begeleid, getrokken, voorgeschreven en verfraaid door Gustav’s briljante verbeelding. Ook de teksten en muziek zijn onderworpen aan zijn onderzoek. Zelfs in tijden van oorlog kon hij het niet nalaten om brieven met lijsten te verzenden naar de opera om hun dagelijks werk te controleren. Gustav vond inspiratie voor de kostuums in zijn goed gevulde bibliotheek, die te reconstrueren viel vanuit de inventaris (Tråvén, 169-170, 2014). De koning verzamelde tevens prenten, kostuumborden en decors van het theater. Waarschijnlijk zijn er enkele verkocht aan kanselier Carl Gustaf Tessin in 1757. De collecties van Tessin zijn de basis van het Nationale Museum voor theatercollecties. Er zouden nog veel prenten en tekeningen bestaan, bijvoorbeeld de werken van Berain en Desprez. Eén van Berain zijn prenten is gebruikt als model voor een scène in Thetis and Pelée in 1773, alsook andere 17de eeuwse printen kunnen gezien worden als inspiratie voor andere scènes in deze opera ((Tråvén, 2014, 171). Gustav had toegang tot de boeken die zowel de historische als de nationale klederdacht toonden. Wat op de stage vertoond werd, was nog steeds een interpretatie gezien vanuit de culturele en sociale horizon van zijn tijd. De kostuums voor Thetis and Pelée waren gemaakt in barok/rococostijl wat voor sommige buitenlandse diplomaten in 1773 al verouderd leek. De inspiratie voor deze kostuums kwam van tekeningen van Berain, Martin en Bouquet. In 1786 veranderde dit, de kostuums voor de heropleving van Gluck’s opera Orpheus werden in de neoklassieke stijl ontworpen, die toen heerste op

44

het continent. Deze kostuums konden vergeleken worden met de eerdere kostuums voor dezelfde opera in 1773, die nog wel in rococostijl waren (Tråvén, 2014, 170).

3.4.

Duitsland

Volgens Fischer (2014, 183-184), musicologe, is één van de moeilijkste aspecten bij historische operavoorstellingen hun interdisciplinariteit. Om niet enkel kostuums te bekijken

als

historische

jurken

voor

zangers

probeert

zij

om

kostuums

te

contextualiseren binnen de prestaties buiten hun eigen domein. Dit in dialoog met de andere kunstvormen op het podium. Zo onderzocht Fischer de opera seria in Dresden op zijn hoogtepunt rond 1750. Tijdens deze periode is de samenwerking tussen Pietro Metastasio en Johann Adolf Hasse cruciaal. Er zijn drie volumes met kostuumtekeningen van Metastasio en Hasse overgehouden in het Kupferstichkabinett te Dresden. Volgens Fischer zijn deze volumes de meest waardevolle bronnen van deze tijdsperiode. Deze kostuumtekeningen werden getekend door Francesco Ponte. Vermoedelijk creëerde hij kostuums voor de opera’s die werden uitgevoerd op het hof van Dresden van 1744 tot 1756. De volumes over Johann Adolf Hasse's opera Attilio Regolo (1750), L'Ipermestra (1751) en L'Olimpiade (1756) bevatten tekeningen van de protagonisten. De gedetailleerde tekeningen laten zowel de verschillende ornamenten zien die werden gebruikt voor operakostuums van die tijd, maar ook de materiële eigenschappen van de stoffen. Telkens werden er kleine monsters in een volume bijgevoegd. Het volume van de opera L’Olimpiade uit 1756 is gebaseerd op drie bronnen: de tekeningen van Ponte, de stoffen monsters en de rekeningen van de maattabellen van de mannelijke kostuums. Deze bronnen zijn eerder zeldzaam, maar toch bij enkele opera’s terug te vinden (Fischer, 2014, 183-184). Het doel van Ponte’s collectie van tekeningen voor L’Olimiade is onbekend, al ging het waarschijnlijk om een presentatie volume. Dit wordt kenbaar doordat er geen sporen zijn van gebruik. Ook het feit dat dit volume werd opgeslagen in de Royal Cabinet Collections is een aanwijzing voor een presentatiecontext. Toch bleef het volume onvoltooid: de namenlijst was compleet, maar de getekende figuren waren niet bijgevoegd. Sommige van de Recto werden leeg gelaten, dit omdat de kostuums niet nieuw werden gemaakt voor de Dresden voorstelling, maar uit de kasten van het theater zelf werden gehaald. Dit is op te maken uit de opmerking provisto dalla Guarderobba (Fischer, 2014, 184-185) die werd toegevoegd aan het volume en wat staat voor: bevoorraad in de kast. Daarnaast is het feit dat de factuur van de kleermaker niet wordt

45

genoemd een versterkend argument voor de lege plekken. Omdat Ponte deze creaties waarschijnlijk niet zag als de zijne, wilde hij deze niet opnemen in het volume. Deze volume-presentatie was bedoeld om de visuele aspecten van de voorstelling tot leven te brengen, maar manifesteerde ook het sterke gevoel van auteurschap (Fischer, 2014, 184-185). Toch dienen we voorzichtig te zijn met deze bronnen, tekeningen zijn geen performance op zich. Al zijn deze bronnen zeer dicht bij de werkelijkheid, omdat het getekend is door de ontwerper van de kostuums, die ook toezicht had op zowel de kleermaker als de facturen voor de kostuums. Toch zijn er verschillen tussen de drie soorten bronnen: monsters, facturen en tekeningen. De verschillen tussen de factuur en de tekeningen gaan over de kleuren. Enkel de rode tinten zijn opgenomen in de tekeningen, terwijl andere kleuren niet zijn weergegeven. Toch kan men zien aan de tekeningen dat de intentie om andere kleuren te tonen zichtbaar is door de grijstinten. Toch zijn de tekeningen meer gericht op het aantonen van de oppervlaktestructuur van het doek en de bijgevoegde versieringen, dan op het effect van de kleuren. Een bijkomend verschil is dat de ornamenten die op het kostuum werden genaaid niet in de kostuumfactuur werden opgenomen. Dit kan door twee redenen: deze ornamenten werden impliciet bijgevoegd aan de rekening of de versieringen zijn in een later stadium bevestigd. Dit zou plaats hebben gevonden buiten de werkplaats van de kleermaker. De factuur geeft nog aanvullende informatie over de decoratie en kleuren van laarzen die niet worden afgebeeld in de tekeningen. Uit deze facturen weten we dat iedere mannelijke zanger een extra paar zwarte fluwelen broeken had, die niet aantoonbaar waren in de tekeningen. Hoewel er relevante verschillen zijn, complementeren de drie bronnen. Al zijn er altijd uitzonderingen. Belangrijk volgens Fischer (2014, 184-186) is om genuanceerd te kijken, de stoffenmonsters en Tailor’s tekeningen geven een te dicht inzicht in het productieproces. De tekeningen zijn waarschijnlijk gemaakt met enige chronologische en eventueel geografische afstand tot het productieproces en de prestaties. Operakostuums kunnen beschouwd worden als een onderdeel van een opera seria. Welke een hiërarchie had en er dus onderhandeld diende te worden over de middelen voor de prestaties. Toch vond het kostuum zijn plaats in de verwevenheid van de andere kunsten die betrokken waren bij de uitvoering. De voorstelling van L’Olimpiade wijst duidelijk in de richting van een tegenactie van verschillende hiërarchische systemen op het podium. De kostuums speelden elk een specifieke rol en omdat de kostuums van Megacle en Licida vergelijkbaar waren en dezelfde prijs vertoonden, werd de hiërarchie opzij gezet (Ficher, 2014, 188-191). 46

Door het belang van het pastorale topoi in de libretto van L’Olimpiade, werden de landelijke omgeving en het landschap belangrijker voor de scenografie dan de effecten door machinerie. Er bleven geen directe bronnen over van het podiumontwerp van Giovanni Niccolò Servandoni, die in Dresden begon in 1754, nadat hij een gevierd designer was van de Parijse stages. De scènische hoogtepunten werden niet gemaakt door machines zoals in de Ezio opera die toen ook in dat seizoen liep. Daar was het publiek onder de indruk van de visuele effecten door nieuwe machines die werden vervaardigd voor opera. In L’Olimpiade werden andere kwaliteiten beschouwd als adembenemend. Er werden zowel pastorale attributen als kenmerken gebruikt in het kostuum. Zo kreeg het kostuum van Argene bloemenornamenten op haar jurk, maar de jurk zelf toonde de hedendaagse nobele vorm: een brede lange rok. Bij de echte pastorelle ontbreken deze edele kwaliteiten, en draagt ze smalle rokken die tot het scheenbeen gaan (Ficher, 2014, 188-191). Wagner Wagner's ideeën over het theater en de productie van zijn werken begonnen aandacht te krijgen rond de honderdste verjaardag van Der Ring des Nibelungen in 1976, alsook door een controversiële revisionistische enscenering van Der Ring des Nibelungen in Bayreuth. Voor sommigen is het Bayreuth theater dat Wagner opende in 1876 nog steeds de ideale omgeving voor zijn werken, vooral dan voor Parsifal. Een opera waar de eerste productie in nauwe connectie stond met het Bayreuth theater alsook met de technische mogelijkheden ervan. Het ontwerp van het eenvoudige amfitheater-vormige auditorium suggereert een reïncarnatie van de mythische erfenis van de oudheid. Een dubbele proscenium zorgt ervoor dat het auditorium lichtelijk is verwijderd van het podium, waar het verborgen orkest zit. Wanneer het opende, werd het theater uitgerust met cutting-edge technologie dankzij de inschakelijking van technisch personeel. Wagner zijn eigen scenische en podium directies hebben nooit een significante rol gespeeld in Bayreuth producties sinds de vroege jaren 1990. Zijn niet realistische merk van illusionisme heeft directors en ontwerpers aangemoedigd om andere interpretatieve oplossingen te zoeken (Greenwald, 2014, 542-547). Wagner had moeite om geschikte beeldtaal te vinden voor decors en kostuums die natuurlijk en zinspelend waren, maar niet kieskeurig. Hij vond het moeilijk om ontwerpers te vinden die niet honkvast waren aan de heersende artistieke trends in de richting van historische detail. Zo geraakte hij gefrustreerd door de kostuums ontworpen door Carl Doepler voor de Ring in 1869, bijvoorbeeld Cosima Wagner streefde naar iets simpeler met klassieke jurken. Dit was zeker een stap in de richting van de wensen van Wagner, maar de kostuums van 1876 hadden de voorkeur van het publiek. Die ten onrechte 47

dachten dat ze vertegenwoordigt waren uit de bedoelingen van de componist (Greenwald, 2014, 542-547).

3.5.

Scène design

Operahuizen waren vaak één van de eerste gemeentelijke gebouwen in de nieuwe steden in de 19de eeuw. De overgrote meerderheid van deze theaters hadden proscenium fasen of beeld-frame fasen. Het decor werd algemeen bepaald door de omvang van het productieprogramma van de producerende organisatie. Doordat er een extravagant klank-en-lichtspektakel zich ontwikkelde in Versailles midden in de 18de eeuw ontstond er een nieuw genre: de opéra comique welk lichter, korter en eenvoudiger was. De gesproken tekst en de aria’s werden aan elkaar verbonden zonder gezongen recitatief. Het was een vorm die beïnvloed werd door de opera buffa (Hansson, 2015, n.p.). Theaters met permanente organisaties en uitgestrekte productieprogramma's zoals La Scala in Milaan, Covent Garden Theatre in Londen, en vele Europese theaters, werkten met plaatselijke artiesten om de scène te bouwen en te schilderen. Ook producerende organisaties

met

minder-extensieve

productieprogramma's,

zoals

reizende

gezelschappen, gebruikten rondtrekkende kunstenaars en ambachtslieden of bestelde een stockscène bij fabrikanten die in bijna alle grote en vele middelgrote steden bestonden tegen het midden van de 19de eeuw (Britannica, 2015, n.p.). Realisme In het midden van de jaren 1800 kwam het realisme als beweging op, welke de theatrale wereld zou hervormen. Het realisme was deels een reactie op de melodrama’s van de late 18de eeuw en vroege 19de eeuw en produceerde enkele producties die gericht waren op sociale onderwerpen vanuit het leven van gewone burgers in tegenstelling tot de weergaves van de acties van de adel en de vorsten. Deze verschuiving van thematische focus veroorzaakte belangrijke innovaties qua scène-opbouw. De sets dienden het dagelijks leven reëler te tonen. Rond het jaar 1870 verspreidde het realistische interieur en de externe sets, het niveau van het spektakel leek enkel bepaald door voorziene scène budgetten (Britannica, 2015, n.p.). Het realisme van de 19de eeuw bracht vooral realistische details in het scènedesign. Toch heeft dit voor een gewichtig nadeel gezorgd, de focus op de historische nauwkeurigheid resulteerde in een te grote focus op de scène in plaats van op het stuk zelf. Het was pas in het begin van 1900 dat het scène-ontwerp verder ging dan de periode, het land en het lokale van de setting van het stuk. Zo begon men te focussen op 48

de sociaaleconomische status van karakters, omgeving, geest en stemming van het stuk. Dit modern Europees ontwerp probeerde het publiek te helpen om een uitvoering te verstaan en er verbinding mee te vinden door visuele verscherping van elementen, een tendens die ook in Amerika toepasbaar was (Britannica, 2015, n.p.). Licht Steeds meer individuele producties weerspiegelde de romantische nadruk op originaliteit, die een gelijktijdige verkenning inhielden van nieuwe scenografische opties. Van alle technologische innovaties had licht de meest verregaande impact in deze periode. Met de introductie van gasverlichting in theaters in de eerste decennia van de 19de eeuw, en elektrisch licht tegen het einde van de eeuw, veranderde de hoeveelheid en de kwaliteit van de verlichting. De voordelen van gasverlichtingen werden onmiddellijk gerealiseerd en geëxploiteerd, ondanks de initiële kosten. Het licht van een gasvlam was helderder dan olielampen en kaarsen en er kon controle over worden gevoerd. Dit zorgde ervoor dat een stuk realistischer kon gebracht worden, de zaal kon donkerder en lichter gemaakt worden. Toch waren er ook nadelen aan gas: hitte, dampen en brandgevaar. Pas in 1890 werd de elektrische verlichting geïntroduceerd. Dergelijke veranderingen hadden invloed op alle visuele aspecten van het podium. Alles van materialen en kleuren die gebruikt werden van sets, kostuums, make-up, tot gebaren werkten beter met deze nieuwe lichtbron, in sommige theaters waren er nog combinaties van lichtbronnen werkzaam. Doordat het bruikbare verlichte deel van het podium groter werd, bleek dit geschikt te zijn om beeldmateriaal te beschilderen op brede doeken en drie dimensionele set stukken te gebruiken, practicables (Britannica, 2015, n.p. & Greenwald, 2014, 539-540).

In 1816 ontwikkeld Thomas Drummon de schijnwerpers, toch werden ze pas gebruikt na ongeveer dertig jaar. De schijnwerpers stonden gericht naar het podium en zorgde voor een bepaalde intensiteit, al snel werden de schijnwerpers aangepast om de individuele performers te volgen op het podium. De scherpte van deze schijnwerpers maakten het mogelijk om realistische effecten te creëren zoals maanlicht en zonlicht, en bewegende effecten zoals wolken, water en vuur (Britannica, 2015, n.p.). De weerstandsdimmer was het eerste financiële succes van een theater dimmer en werd in de late 19de eeuw ontwikkeld. Al ging deze dimmer lang mee omdat hij draagbaar en efficiënt was, werd hij tegen het einde van de 20ste eeuw niet meer gebruikt. De eerste elektronische gecontroleerde dimmer ontstond in 1948 door George Izenour (Britannica, 2015, n.p.).

49

Door de resulterende toegenomen complexiteit in het ontwerp en stage motion werd het documenteren in detail van deze productie-aspecten gestimuleerd. Katherine Syer duidt wel op het feit dat tot de laatste jaren van de 19de eeuw elektrische en andere bijzondere vormen van verlichting selectief werden gebruikt (Greenwald, 2014, 539-540).

50

4. 20ste eeuw: regie In de 20ste eeuw ligt er een bijzondere nadruk op de regie van een opera, waarbij de kostuumboeken een eerste aanzet gaven rond informatie. Vanaf de 20ste eeuw zorgde regie voor symbolisme in de opera en het ontstaan van het regietheater. Kostuumboeken In de 20ste eeuw blijven model- en kostuumboeken bestaan. Naaisters dienen op basis van de afbeeldingen de kledij te maken. Daarnaast stond de kostuumgeschiedenis in dienst van spektakel en amusement, dit omdat Hollywood toen een enorme groei kende. Omtrent 1960-70 is de Britse kostuumhistorica en –ontwerpster Janet Arnold van belang. Zij raakte betrokken bij conservatie-projecten, film- en theaterproducties over heel de wereld en omdat zij detailkennis en praktisch inzicht had in de constructies van historische kostuums (Brosens, 2013-2014, 4-7). Vanaf de jaren 1940 ijverden vele auteurs om de kunstvorm mode te implementeren in het onderwijs van de universiteiten. Zodanig dat zowel culturele, sociale, politieke als economische tendensen in verbinding konden worden gebracht met de modeontwikkelingen. Omdat er kostuumverzamelingen waren in Europese musea en deze rond 1900-1950 toegankelijker werden voor publiek ontwikkelde zich een nieuwe discipline: Fashion Studies (Brosens, 2013-2014, 4-7). Make-up De praktijk van de make-up in het westerse theater veranderde door de vitaliteitsgolf dat over het theater ging na WO II. Het podium stond nu in een zaal en het publiek werd langs alle kanten van het podium geplaatst, zo werd de actor dichter bij de toeschouwers geplaatst en werd nauwkeurig onderzoek mogelijk. Slecht uitgevoerde en zware makeup leken vanzelfsprekend, dit en enkele aloude praktijken moesten verdwijnen. Rode stippen in de ooghoeken en het gebruik van heldere oogschaduw, wat werd gebruikt als effect tegen de voetverlichting, bleken belachelijk. Actors begonnen deze schmink te verwerpen, ten gunste van de make-up die werd ontwikkeld voor de motion-picture industrie. Deze make-up maakte een volledige natuurlijke uitstraling mogelijk. Zo werd het verlangen naar naturalisme in het uiterlijk een overheersende zorg (Britannica, 2015, n.p.).

Vele verbeteringen in make-up technieken werden in eerste instantie ontwikkeld voor films en televisie en werden vervolgens in de westerse theaters gebruikt. Er was een grote verandering in de pruiken. Bijvoorbeeld wanneer een pruik met zijde band werd

51

gemengd met kleur op het voorhoofd. Dergelijke pruiken konden niet worden gebruikt voor films, omdat de samenvoeging duidelijk zichtbaar was voor de camera. De nieuwe pruik die dan werd ontwikkeld was met een rand van kunststof-kant waarin de haren werden geknoopt. Door de kant vast te lijmen aan het voorhoofd leken de haren uit de huid te groeien. Het resultaat was een natuurlijk uitziende haarlijn (Britannica, 2015, n.p.).

Tijdens de tweede helft van de 20ste eeuw werd make-up opgenomen in de totale productie. Wat ooit werd beschouwd als het voorrecht en de verantwoordelijkheid van de actor zelf, werd nu beïnvloed door ontwerpers, regisseurs en make-upartiesten. Ook latex make-up kwam in gebruik, dit kon: de huid een oude look geven, kale caps maken, realistische valse neuzen maken, wangen en andere vormen van het gezicht laten verhangen. Aan het einde van de 20ste eeuw namen grote theatrale bedrijven make-up artiesten in dienst, zij moesten ervoor zorgen dat elke make-up uitgevoerd werd op de actor zoals ontworpen en dat de stijl consistent bleef (Britannica, 2015, n.p.).

4.1.

Symbolisme

Aan het begin van de 20ste eeuw zijn de theorieën van de Zwitserse decorontwerper Adolphe Appia en de Engelse acteur en designer Edward Gordon Craig te bekijken in het symbolisme. Deze theorieën zouden een sterke reactie zijn tegen het naturalisme van de Meiningen Company en de Moscow Art Theatre. Appia pleitte dat podiumkostuums historische lijnen probeerde te kopiëren of te suggereren, al doen ze dit niet. Appia en Craig lieten anderen experimenteren, onder andere Vsevolod Meyerhold. Hij ontwierp de productie van Leonid Andreyev zijn stuk Life of Man, waar hij puur mechanisch was in zijn ontwerp. De expressionistische kostuums werden ontworpen door Theodore Komisarjevsky. Duitse voorstanders beredeneerde: aangezien de actor is ingesloten in de ruimte van het podium, moet ofwel het podium worden geschikt naar de werkelijkheidsillusie zodat de actor erin past als een natuurlijk mens, ofwel moet de actor getransformeerd worden zodanig dat hij overeenkomt met de abstracte en kubistische ruimte van het podium (Britannica, 2015, n.p.).

Bertolt Brecht, Duitse toneelschrijver, was een radicaal creatief talent. Hij creëerde nieuwe productie-concepten en stijlen. De gedragen kleding werd op een satirische manier overgebracht naar het publiek, het karakteriseerde zowel de drager als zijn sociale status. De tweede helft van de 20ste eeuw was een tijd van sociale onrust in de hele wereld, maar vooral in de Verenigde Staten en Europa, waar kostuumontwerpen de veranderingen weerspiegelden. Regisseurs als Jean-Louis Barrault in Frankrijk en 52

Jürgen Flimm in Duitsland evenals theater groepen, verkenden politieke en sociale thema’s met innovatieve methodes en technieken waar de kostuums essentieel waren. Ongeacht hoe maatschappelijke veranderingen invloed hadden op hoe de verhalen verteld werden, was de enige constante het kostuum. Dit moest zowel de sfeer als de geest van een stuk kunnen uitdrukken. Deze filosofie bleef doorgaan tot aan de 21ste eeuwwisseling (Britannica, 2015, n.p.).

Vanaf de late jaren 1980 tot midden jaren 1990 was er een explosie van voornamelijk feministische studies van de impact van gender en seksualiteit op de productie van operabetekenis (Greenwald, 2014, 583-585). Susan McClary’s onderzocht dit thema in een bewerkte visie van 1992 van de opera Carmen van Bizet. Volgens McClary is Carmen eigenlijk één van de fantasieën waarbij ras, klasse en geslacht in de 19de eeuwse Franse cultuur werd verspreid (McClary, 1992, n.p.).

4.2.

Duitsland

Na vele verschillen in de operalanden die reeds beschreven werden, deed Duitsland vanaf de 19de eeuw een inhaalmanoeuvre. Het regietheater is één van de vele aspecten die zorgden voor de bekendheid en de evolutie van de opera.

Theater heeft steeds een locatie nodig, ofwel in een open ruimte ofwel binnen in een kerk, een tempel of in een theater. Daarnaast zijn er ook één of meerdere actoren nodig, een soort kostuum, een scène en een publiek. Dit dient één persoon te organiseren en te controleren, alsook dat elke persoon op de juiste tijd en plaats is. Het Franse woord mis-en-scène beschrijft de verantwoordelijkheden van deze individuen, namelijk het drama op het podium plaatsen wat wordt benoemd als in scene of mettera in scena. Dit gebeurt met de medewerking van de impresario, stage master en actoren. Er was een eigentijdse traditie van hoe een toneelstuk gepresenteerd werd, welke altijd veranderde, maar ook een standaard esthetisch kader voorzag (Greenwald, 2014, 583-585).

Regietheater ontstond rond de 20ste eeuw, wanneer enkele stage directors of regisseurs in de Duitstalige landen het niet eens waren met het gevestigde burgerlijke theater dat een romantische stijl van enscenering en acteren bevorderde. Deze regisseurs probeerden samen theaterproducties te domineren. Eerst begonnen ze met drama’s om daarna over te gaan tot theater. Sommige ontwerpers en regisseurs bedachten producties die niet meer realistisch waren, maar gebruikten abstracte en symbolische vormen, de nieuwe technologieën van elektrische verlichting, de cyclorama en draaiende podia. Later probeerden Rabenalt, Reinking, Fehling en enkele anderen in Berlijn om 53

een meer abstracte stijl vast te stellen, maar zonder blijvend succes. Meer succesvol waren Gustav Mahler en Alfred Roller in Wenen, en Hans Gregor en Max Reinhardt wie één van de stichters was van het Salzburg festival. Het Salzburger Festival was gebaseerd op een concept van Hugo von Hofmannsthal om het barok-katholieke culturele erfgoed van Oostenrijk te herontdekken en dit te behouden na de ineenstorting van het Habsburgse rijk. Het werd meer en meer internationaal, zeker na WO II onder de leiding van Herbert von Karajan. Wagner Bayreuth Festival werd ook een testplaats voor innovatieve regie, zelfs zijn zoon Siegfried Wagner probeerde de traditionele methoden van de enscenering voorzichtig te veranderen. Dit soort regietheater eindigde abrupt met de opkomst naar macht van het nationaal-socialisme en de daarop volgende dictatuur vestigde zich in 1933 in Duitsland en in 1938 in Oostenrijk. Alleen in Zürich, Zwitserland, konden aspecten van de vrije en vooruitstrevende theatertraditie overleven (Greenwald, 2014, 583-585).

Het werk van twee regisseurs kan worden beschouwd als het begin van het modern regietheater: Wieland Wagner en Walter Felsenstein. Wagner zijn enscenering van de Ring en vooral van Parsifal in 1951 was vrij minimalistisch. Met behulp van licht, kleuren en een enorme cyclorama mocht alle aandacht gericht worden op de zangers en hun acteren. Wagner ontwierp zowel het podium als de kostuums. Tegen de tijd dat Wieland Wagner overleed, had hij de stijl van regisseren van Richard Wagner zijn opera’s getransformeerd. Hij gebruikte hiervoor de theorieën van Sigmund Freund, C.G. Jung en Rudolf Steiner op het podium. Volgens Ulrich Müller presenteerde hij menselijke relaties door de lens van de psychoanalyse, in combinatie met archetypen en de symboliek van de diepte psychologie en paste het concept van antroposofie toe over de betekenis van kleuren (Greenwald, 2014, 585-586).

4.3.

Scène design

In het begin van de 20ste eeuw was het ontwerp en de productie van decors gestandaardiseerd. De producent en regisseur, soms met schrijver en hoofdrolspeler, creëerden een grondplan van de vereiste setting en sloten een contract af met een productiehuis om een scène te bouwen. Het personeel van het productiehuis maakten vervolgens beschilderde modellen van sets en na goedkeuring werden dan de tekeningen op schaal gemaakt van waaruit de scène werd opgebouwd. Vaak werd de scène opgebouwd door het ene bedrijf en beschilderd door het andere. Permanent producerende theaters met een actief productieprogramma werkten vaak met timmerlieden en scènekunstenaars die zij in loondienst hadden om een scène te creëren. Bij de 21ste eeuwwisseling waren de meeste scène productie studio’s in huis of 54

onafhankelijk, het werden allemaal alomvattende bedrijven. Dit slaat op de ontwikkeling naar zowel het bouwen als beschilderen van al de scènes, als het verzorgen van vele accessoires die nodig waren voor een productie. Speciale items zoals bepaalde liften met een vereiste aan techniek of antieke meubels werden vaak uitbesteed aan een geschikt bedrijf. Zoals in hoofdstuk twee beschreven, ontstond het tegengewichtsysteem als vliegsysteem in plaats van het touwensysteem van 1600 (Britannica, 2015, n.p.). Licht Een groot deel van de verlichtingsapparatuur is ontwikkeld voor speciale effecten. De standaardeffecten omvatten de weergave van bewegende wolken, kabbelend water, vuur, regen, sneeuw, regenbogen en vuurwerk. Eén van deze apparaten is de projector, die dateerde van WO I. Het beeld dat deze projector weergeeft is een gestileerd beeld en grenst aan het abstracte. De doorzichtprojectie heeft ten minste twee projectoren nodig om een ambitieuze productie te vertonen. Dit veranderd in de tweede helft van de 20ste eeuw. Er komt een nieuwe interesse in het gebruik van een projector en men gaat nieuwe soorten ontwerpen. Bijvoorbeeld het gebruik van meerdere overlappende geprojecteerde patronen. Het gevolg was dat in de vroege 21ste eeuw de digitale projecties standaard werden in een opera (Britannica, 2015, n.p.). Digitalisering Ondersteund door ontwikkelingen in de lichttechniek had de uitbreiding van de ontwerp opties in de 20ste eeuw een diepgaande invloed op operaproducties. Een reeks van esthetische alternatieven voor een naturalistische soort van realisme, begon het uiterlijk van zowel nieuwe werken als revivals van oudere opera's te kleuren. De opkomst van de commerciële film zorgde enkel voor een competitiviteit naar een moderne leiding. Bijvoorbeeld digitale en interactieve technologieën brachten verschillende opties mee voor het design (Greenwald, 2014, 547-548).

55

5. Hedendaagse Vlaamse Opera Dit laatste hoofdstuk gaat enkel over de opera in Vlaanderen. Allereerst wordt er ingegaan op de Belgische top ontwerpers Tim Van Steenbergen en Walter Van Beirendonck. Daarna volgt er een uiteenzetting over de impact van de economische crisis bij de Vlaamse Opera en de algemene maatschappelijke tendensen. Ook wordt er ingegaan op de scène-designer als primaire rol binnen het design. Tenslotte zijn enkele vernieuwingen voor de toekomst beschreven.

5.1.

Ontwerpers

5.1.1. Tim Van Steenbergen Biografie Tim Van Steenbergen [figuur 10] is befaamd als denker en architect in de Belgisch mode. Hij startte zijn opleiding aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Antwerpen. Daar volgde hij één jaar de opleiding kostuumdesign. Al snel merkte hij dat fashion hem meer aantrok. Het grootste verschil dat hem aantrok was dat kostuumdesign enkel gerelateerd werd aan theater en dus ook deze taal bevatte, terwijl fashion over het alledaagse leven handelde. Toch vindt hij het nog steeds opwindend om voor een stage te werken vanuit het Figuur 10. Tim Van Steenbergen (Van Steenbergen, 2015, n.p.)

realiteitsperspectief, vanuit het reële leven (Windels, 2010, 137; Van Steenbergen, 2015).

Van Steenbergen is op verschillende domeinen actief: mode, accessoires, film, theater, dans en opera. Binnen deze gebieden richt hij zich op het menselijke lichaam van zowel een man, vrouw, actrice, danseres als operazanger. Belangrijk hierbij is dat zijn zoektocht naar vorm begint bij de contouren van individuele personen (Windels, 2010, 7). Vanuit een muze vindt hij inspiratie en creëert hij een collectie op papier. Dit is zijn methode om snel en efficiënt te werken en eveneens te weten wat hij zeker niet wilt. Toch zijn deze muzen niet noodzakelijk topmodellen. Hij inspireert zich op echte iconische vrouwen of de vrouw van vandaag. Dit komt ook tot zijn recht op de catwalk, wanneer hij echte vrouwen gebruikt. Toch kan hij deze acties moeilijk herhalen, omdat

56

ze te hard afwijken van wat de modewereld verwacht en het niet in zijn karakter ligt om tegen de stroom in te gaan. Toch vindt hij het belangrijk dat zijn werk elke vrouw aanspreekt (Windels, 2010, 7-18). Elke collectie groeit in zijn hoofd, vele elementen komen erbij en gaan er weer uit. Tot hij uiteindelijk een flash krijgt van wat hij wilt creëren. Dit proces doet hij aan de hand van mood boards, welke continu worden aangepast met bloemen, foto’s, kleurnuances, … Daarnaast is hij er zich van bewust dat het eindresultaat even belangrijk is als het proces ervan. Na dit proces begint hij met het creëren van vormen, niet met de keuze van stoffen zoals vele andere designers. Belangrijk hierbij is dat de ontwerper een klein bedrijf heeft en dus ook economisch waakzaam moet zijn. Daarom besloot hij enerzijds om zelf stoffen te produceren in samenwerking met enkele leveranciers. Deze nauwe samenwerking zorgt voor goede relaties en een vertrouwensband. Anderzijds gebruikt hij graag dezelfde materialen omdat hij er bewonderaar van is of omdat hij ze goed beheerst. De collectie uittekenen gebeurt weken op voorhand in zijn hoofd. Wanneer hij ze tekent, betrekt hij zijn team om zo tot een ultiem resultaat te komen (Windels, 2010, 7-18). Van Steenbergen heeft reeds vele producties gekleed voor La Scala in Milaan en Unter den Linden in Berlijn. Voor elke productie werkt hij enkele maanden om een complete presentatie te verwezenlijken. Deze presentatie geeft de complete sfeer weer en de kledij bij elk individueel karakter. Het bevat afgewerkte tekeningen, maar ook details voor de technische executie. Dit wordt aan technische directeurs, dirigenten,…. getoond. Wanneer deze presentatie wordt goedgekeurd, kan hij aan het werk. Hij werkt samen met de plaatselijke kostuumstudio, welke is bemand met personen die haute couture creëren. Hierna volgt er een pas-meeting met dansers en zangers die van over heel de wereld over vliegen voor een uurtje om hun kostuum te passen (Windels, 2010, 137140).

5.1.2. Walter Van Beirendonck Biografie Walter Van Beirendonck [figuur 11] is één van de Antwerpse Zes. Hij studeerde in 1980 af aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Antwerpen. Zo’n drie jaar later bracht hij zijn eigen collecties uit. Van Beirendonck gebruikt felle, ongebruikelijke kleurencombinaties en heeft een voorkeur voor grafische elementen. Van Beirendonck ontwierp reeds balletkostuums voor de Parijse Opéra National en voor Ballet Vlaanderen, Akhnaten is zijn eerste opera productie waarvoor hij ontwierp (Van Camp & Joosten, 2014, 16-17; Van Beirendonck, n.d., n.p.). 57

Akhnaten Bij het ontwerpen van Akhnaten probeerde hij spontaan te reageren op de impulsen die hij kreeg vanuit het verhaal, daarnaast was het gesprek met de choreograaf of regisseur de eerste bron voor ideeën. Na deze periode volgde de research en het doordringen in de materie. De volgende stap ging over het ontwerpen, op enkele weken schetste Van Beirendonck alle kostuums van kop tot teen, met stoffen en kleuren-ideeën. De laatste stap was het uitwerken, stoffen kiezen en de vormen verscherpen. De Figuur 11. Walter Van Beirendonck (Van Beirendonck, n.d., n.p.)

externe inspiratiebronnen voor Akhnaten lagen in de houtsneden van Masereel en de fotocollages van John

Stezaker. Door deze beelden kwam hij op het camouflage-idee, kostuums met zwarte outlines voor een zwarte achtergrond (Van Camp & Joosten, 2014, 16-17).

5.2.

Economische crisis

Opera is een vorm van muziektheater waar de productiekost oploopt tot 400.000 euro, dit is te vergelijken met een jaarsubsidie van een middelgroot theatergezelschap. De prijs ligt zo hoog omdat de opera zich niet wilt reduceren tot kleinschalige producties en het zijn artistieke reputatie in Europa wilt behouden. De Vlaamse Opera heeft een kenmerkend productiemodel, maar met artistieke en financiële onzekerheden. Dit door de financiële maatregelen die de overheden in België en Europa willen nemen, namelijk de financieringsbronnen reduceren. Het gevolg zou immens zijn, de opera zou zijn unique selling point verliezen en dus de zin voor avontuur. Momenteel bedraagt het subsidiebedrag voor Opera Vlaanderen zo’n 25 miljoen euro. Dit bedrag lijkt veel, maar er zijn gegronde redenen voor deze uitgaves. De bezetting gaat van 150 tot 300 personen per avond, het huis-koor en -orkest, zangers, muzikanten en solisten zijn de grote kosten. Al probeert de opera deze te drukken. Dit door zangers en muzikanten zelden in loondienst te nemen, maar voor enkele dagen te boeken. Zij krijgen een fee, die zowel de repetitietijd als de voorstellingen dekt. Daarnaast zijn solisten vaak internationaal en werken ze met een cachet, welke kan oplopen tot duizenden euro’s per avond. Tenslotte is er een grote kost omtrent nieuw gecreëerde muziek. De opera heeft zowel een repertoireopdracht als een compositieopdracht. Om de twee jaar wordt een compositie geschreven, maar dit kan meer dan een jaar duren en de componist dient verloond te worden. Deze hoge kosten zijn niet enkel voor lonen, maar ook voor het proces vanaf het artistieke idee tot aan de première waar de intendant een spilfiguur is. Een operahuis beschikt ook over een productiebudget, toch zoeken de intendant en 58

artistiek leider coproducenten en presentatieplekken. Dit omdat anders de kosten niet worden gedekt. Eén van de eerste elementen die worden gecreëerd is de Bauprobe, een decormodel waar de ploeg anticipeert op problemen rond techniek, veiligheid en zichtlijnen. Toch houdt de meest radicale enscenering van een werk minder risico in, dan nieuwe muziek te introduceren. Al deze tendensen zijn mogelijk gemaakt door financieringen en kunstdecreten van de Vlaamse Overheid (Cousseuns, 2014, 40-44). De Vlaamse Opera heeft een reputatie van durf en risico in Europa. Dit is afkomstig door de post-dramatische vernieuwing in de jaren 80. Dit houdt onder meer het verlangen in om tekstgericht theater te verenigen met beeld of muziek. Toch bloeit de sector niet zoals vroeger. De productiebudgetten verminderen, waardoor de coproductiepartners per productie toenemen. Dit is een Europees gebeuren, de cultuurproductie slinkt. Eén van de oplossingen voor de financieringen is dat het regieconcept wordt verkocht aan buitenlandse partners. Dan dient er enkel nog een plaatselijk koor en orkest geboekt te worden, de rest wordt gebruikt van vorige producties. Mogelijke andere oplossingen voor deze financieringsproblemen zijn manieren om te toeren met een productie, zodanig dat het een langere levensduur krijgt. Dit zorgt ervoor dat men in het productieproces dient na te denken over materialen, omvang, decor en ensemble. Al de materialen dienen vervoerbaar te zijn in hun hoedanige vorm. Daarnaast blijft het verkopen van voorstellingsconcepten nog een mogelijkheid, al geeft dit een bepaalde druk op de relatie met de artiesten. Deze krijgen niet meer de kans om sterk betrokken te worden bij projecten en hun buitenlandse tournees verminderen (Cousseuns, 2014, 40-44). Is er dan artistiek conformisme op komst bij de opera? Deze problematiek zou betekenen dat grote organisaties gaan verminderen in producties en dus het veld zou nivelleren. Toch is er een hedendaagse tendens dat gezelschappen producties beginnen te vertonen die de markt aanvraagt. Dit is duidelijk wanneer er voorstellen komen en deze worden afgekeurd wegens te prijzig, de inbrenger zal dan proberen hun project te wijzigen. Wat een normale overlevingsreflex is, toch heeft dit geen zin. Dit leidt niet tot meer creativiteit, zoals enkele beleidsvoerders met wishful thinking beweren, maar tot een marktconform denken. Toch blijft de opera een duur gegeven en zal de gemeenschap een keuze moeten maken over het bestaansrecht (Cousseuns, 2014, 4044).

59

5.3.

Maatschappelijke tendensen

5.3.1. Algemeen In operahuizen duiken steeds vaker dezelfde titels op. Ze worden ook wel eens de meesterwerken van de operakunst of overgankelijke operakunst genoemd. Dit is een fenomeen dat de laatste honderd jaar plaats vindt. De leidraad voor de lange duur van een bepaalde opera is maatschappelijk bepaalt (Van Camp & Joosten, 2015, 35-37). Om de populariteit te bepalen zijn er twee niveaus om te bekijken. Allereerst vanuit de inherente kwaliteiten van het werk. Doordat we een opera aanschouwen als het werk van een componist met een zekere reputatie, zorgt dit voor een bepaald verwachtingspatroon rond kwaliteit. Het beïnvloed onvermijdelijk het oordeel. Denk maar aan de opera’s van Mozart. Deze scheppen bepaalde verwachtingen, al weten we soms niet goed welke. Daardoor is dit een te beperkte kijk, ook al dient een opera een bepaalde muzikale bijzonderheid te vervatten. Het tweede niveau handelt over de inhoudelijke aantrekkelijkheid. Het gaat hier vooral over het thema of het verhaal. Het thema liefde maakt een verbinding met muziek dat op een bepaalde manier wordt geconcipieerd. Een maatschappelijke tendens binnen de overleving van de opera is dat enkele opera’s een heropleving kennen en dan weer verdwijnen van de scène, om daarna weer te keren. Dit proces is te vergelijken met een soort golfbeweging. Deze fluctuaties kunnen te wijten zijn aan herdenkingsjaren van componisten of de herziening van componisten met het oog op nationale cultuurpolitiek (Van Camp & Joosten, 35-37, 2015). Deze maatschappelijke tendens zal verder worden verklaard aan de hand van twee voorbeelden: de heropleving van La Juive van Halévy en Le Nozze di Figaro van Wolfgang Amadeus Mozart. De heropleving van La Juive is dankzij de problematiek van het antisemitisme. Dit thema bevat een belangrijke relevantie met onze huidige samenleving. De opera had een enorme populariteit vanaf het ontstaan in 1835 tot voor WO II. Daarna verdween het van de scène, dit door oorlogsomstandigheden en omdat de ideologische achtergrond niet meer aanvaardbaar was. Na de wereldoorlog kwam het werk sporadisch terug. De moeilijke terugkeer van de opera is te omschrijven in vier factoren. Allereerst behoort La Juive onder het genre van grand opéra. Dit soort opera heeft zowel technische, organisatorische en financiële benodigdheden. Dit was niet meer mogelijk om nog

scenisch te realiseren. Grote kooroptredens, schare figuranten,

immense decors, groot orkest en dure zangers waren te prijzig voor de naoorlogse opera-budgetten. Als tweede factor speelde Wagner een grote rol, hij had het tegenovergestelde ideaal van de grand opéra. Hij vond dat er te veel op effecten werd 60

gefocust en te weinig op diepgang. Deze zienswijze zorgde voor een stempel op het oordeel van dit genre. In de 20ste eeuw doorbrak de functie van operaregisseur, factor drie. Er ontstond een herinterpretatiegolf van de oude opera’s in een actuele context. Dit zorgde ervoor dat deze opera’s op een betekenisvolle manier konden terugkeren, zonder te

grote

middelen

te

moeten

inschakelen.

De

vernieuwing

zat

erin

om

aanknopingspunten te vinden waar men het materiaal niet louter spectaculair vertoonden, maar een scenische relevantie gaf. De focus lag niet meer op het uiterlijke vertoon, maar op innerlijke conflicten. De laatste factor handelt over de groeiende tendens bij operahuizen om hun repertoire te verbreden. Door de zoektocht krijgt de grand-opéra terug aanzien, omdat zij zich dan kunnen profileren. Zo ontstaat er een herleving van het genre (Van Camp & Joosten, 2015, 35-37). De opera Le Nozze di Figaro heeft een heel ander verloop, wat eveneens de verschillende facetten weergeeft van de opera. De opera kende een gewone opvoering bij het ontstaan in 1876. Het had een tiental opvoeringen in het eerste seizoen en eindigde door de komst van een nieuw werk. Toch overleefde de opera, weliswaar niet in de vorm hoe Mozart hem had gecreëerd. De opera ontstond in verschillende bewerkingen, enkele aanpassingen zijn: Duits of Frans als taal in plaats van Italiaans, recitatieven vervangen door gesproken tekst, andere stukken ingevoerd uit andere Mozart-opera’s, vervanging van muziek van volledige bedrijven of van het ganse stuk. Toch is men in het begin van de 20ste eeuw teruggekeerd naar de oorspronkelijke Mozart-partituur. Deze hybride vormen en aanpassingen waren essentieel voor het voortbestaan van Le Nozze di Figaro, maar deze varianten ontstonden ook door de omstandigheden waarin de opera werd vertoond. De hoofdgedachte in deze aanpassingen was dat het oorspronkelijke materiaal zeer interessant was, maar niet als heilig werd bekeken. Dit was ook de redenering van Mozart zelf tegenover zijn eigen opera’s. De aanpassingen zijn tot stand gekomen door de veranderende smaak van het publiek of de beschikbaarheid van zangers. Ook het operamateriaal werd telkens weer aangepast aan de omstandigheden van die periode (Van Camp & Joosten, 2015, 35-37). Momenteel gelooft men dat een muziekwerk ideaal is op het punt van zijn bestaan, gelinkt aan de intentie van de componist. Toch komen hierdoor soms reacties op de scenische interpretatie, omdat die het ideaal zouden dreigen te besmeuren. De dualiteit ontstaat tussen het verlangen van de oorspronkelijke authentieke vorm tegenover de vrije omgang met materiaal welke het mogelijk maakt om het repertoire te laten groeien en leven (Van Camp & Joosten, 2015, 35-37).

61

5.3.2. Vlaamse Opera Antwerpen Eén van de spilfiguren in de Vlaamse Opera bij het kostumeringsproces is Cees Janssens, hoofd kostumering. Hij expliqueerde enkele veranderende tendensen naar de toekomst toe. Er zijn in de Vlaamse Opera drie soorten producties. De eerste is dat ze alles in eigen handen hebben. Dit betekent het volledige proces begeleiden van het verhaal tot uitvoering. Dit houdt in dat er veel materiaal aanwezig is, wat herbruikt of opgeslagen kan worden in magazijnen. Bij een herneming van een productie worden er altijd retouches aangebracht, daarom vervullen de naaisters een cruciale rol. De tweede soort productie is het inhuren. Dan dient de Vlaamse Opera enkel te betalen voor de levering van het decor en de kostumering van alle artiesten. De laatste soort is een coproductie. Dit kan zelf gemaakt zijn ofwel gecreëerd worden bij een co-opera. Wanneer zij het zelf maken richten ze zich vooral op kwaliteit en materiaal, want het dient ook getransporteerd te worden. Wanneer een co-opera alles creëert heeft de Vlaamse Opera geen zicht op welk materiaal of welke kwaliteit er wordt gehanteerd. Hierdoor heeft de Vlaamse Opera al enkele keren slechte kwaliteit gekregen en moesten ze dit zelf herstellen. Toch zijn er ook vele producties van degelijke kwaliteit. Door deze soorten producties is het mogelijk om met één voorstelling doorheen landen te reizen. Bij de verplaatsingen van producties, wordt telkens een bijbel meegegeven. Een boek waar alle gedetailleerde informatie instaat qua decor en kostumering. Zo kan iedereen alle details exact weergeven op het podium zoals de intentie van de ontwerper en intendant. Vroeger was dit een reëel boek, waar de stoffen voelbaar waren. Momenteel is dit gedigitaliseerd wat zorgt voor een makkelijke verspreiding (Janssens, 2015, n.p.). Het proces van kostumering gaat over vier fasen. Drie jaar voor de productie wordt er een programma vastgelegd, zo weet het team wanneer welke productie klaar dient te zijn. De volgende datum is één jaar op voorhand, dan kiest de intendant zijn volledige team. Dit bestaat uit een kostuumverantwoordelijke, ontwerper, regisseur,… Twee maand later liggen de eerste ontwerpen van de kostuums klaar. Dit is ook de pasperiode voor de artiesten. Eerst komt het koor aan bod, daarna pas de solisten. Vroeger ontwierpen ontwerpers nog aan de hand van schetsen, nu wordt er vaak iets overgenomen uit magazines. Op het toonmoment van de ontwerpen wordt er pas ingegaan op kleine details zoals zijzakken. Toch is dit zeer belangrijk voor de Vlaamse Opera, zij willen kwalitatieve afgewerkte producten tonen. Anderzijds kunnen er zich obstakels voordoen bij het ontwerpen van kledij. Zo ontwierp Walter Van Beirendonck voor Akhnaten op modellen, maar dit zijn andere modellen dan artiesten. In deze pas 62

fase kon hij zijn ontwerpen nog aanpassen, zodanig dat ze wel pasten op normale figuren. Toch worden er matenfiches doorgegeven van elke artiest, vandaar is het ook belangrijk om de cast te kennen. De laatste deadline in het kostumeringsproces is zes weken voor de première. Dan beginnen de repetities en dient het complete beeld in orde te zijn. Er kunnen altijd nog aanpassingen gebeuren op het laatste moment. Dan is het niet meer toegestaan om nog grote veranderingen aan het decor of de kledij aan te brengen. Het kostuumteam bestaat uit twaalf naaisters en het atelier in Gent. Dit is een klein team tegenover Nederland, daar zijn ongeveer een dertigtal naaisters. Dit is niet betaalbaar voor de opera in België, want de naaisters zouden niet voldoende werk hebben. Doordat de opera ook deels producties inhuurt is er enkel retouchewerk, wat minder werk is voor de naaisters. Doordat ook ontwerpers dit weten, krijgt de Vlaamse Opera soms een schenking zoals stoffenoverschotten van Dries Van Noten (Janssens, 2015, n.p.). Cees Janssens vertelt dat er enkele primaire criteria zijn waar iedereen zich aan dient te houden qua kostumering. Tijdens de eerste pas kunnen artiesten zeggen of ze een kostuum losser willen of niet. Dit is bijvoorbeeld belangrijk wanneer zangers met de ribtechniek of met een buiktechniek zingen. Dit zijn twee verschillende soorten technieken die effect hebben op de kledij. Wanneer er een hoog nekstuk wordt ontworpen dient dit zo te worden gemaakt dat de keel vrij blijft. Het enige waar de ontwerpers niets over te zeggen hebben, zijn de oren. Die blijven ten alle tijden vrij, anders kan de solist zichzelf en de muzikanten niet meer horen. Al is er een uitzondering gemaakt bij de productie Akhnaten in 2015, wat voor implicaties zorgde bij het zingen. Daarnaast heeft de artiest in wezen geen inspraak qua kostumering (Janssens, 2015, n.p.). In de vroege Vlaamse Opera werden alle kledingstukken handgemaakt, daar kwam de laatste 10 jaar verandering in. Dit komt door verschillende redenen. Allereerst kiezen ontwerpers momenteel voor klassieke of hedendaagse kostuums, zelden verkiezen de ontwerper en regisseur nog voor historische kostuums. Al waren deze vroeger enorm in trek. Deze tendensen zijn niet voorspelbaar, het varieert van tijdsperiodes en de maatschappij waarin de ontwerper leeft en dus ook wordt beïnvloed. Het zou dus kunnen dat binnen 5 jaar de historische kostuums terug in trek zijn (Janssens, 2015, n.p.). De Vlaamse Opera gaat een periode tegemoet waar zij de gevolgen van de verlaging in subsidies gaan voelen. Dit komt doordat subsidies over vier jaar gaan in de opera en dus de economische crisis later voelbaar zal zijn in deze organisatie, dan in de economische wereld. Hierdoor dienen zij te zoeken naar creatieve oplossingen om te besparen. Zo 63

ging Cees Janssens (2015, n.p.) op onderzoek naar een effectievere manier van tekenen met een CAD-systeem. Dit is één van de oplossingen die ook doorgevoerd gaat worden omdat het de productie versnelt. In andere kledingzaken wordt dit reeds gebruikt. Het nadeel van dit CAD-systeem is dat het veel doet, maar de kennis van de naaisters blijft hoofdnoodzakelijk. Deze naaisters zijn nodig voor hun kennis omtrent historische kostuums, want het is mogelijk dat de tendens in gebruik van historische kostuums in de latere operawereld terug komt. Daarnaast is het van belang dat zij retouches kunnen maken op maat van de artiesten. Een andere oplossing om te besparen in de kostuumafdeling is het stikwerk uitbesteden aan andere bedrijven omdat zij goedkoper kunnen werken, een soort band-werk zoals confectie. Anderzijds kunnen ze kledij aankopen in winkels zoals C&A, H&M, Zalando, … De prijs van een winkel verschilt in hoge mate tegenover hand-made kledij, dit komt door het verschil in werkuren. Een andere consequentie is dat de Vlaamse Opera geen ontwerpers meer in loondienst neemt. De intendant zal een ontwerper aanstellen, zo werkten ze al samen met Walter Van Beirendonck. Eén van de laatste mogelijkheden voor besparingen is het uitbesteden van de kostuums. Zo zijn voor Akhnaten enkele kostuums in Thailand gemaakt, alsook een confectielijn. Toch is alles uitbesteden nog geen optie voor de Vlaamse Opera. In Engeland is deze tendens al verder gevorderd. De Nationale Opera van Engeland besteed alles uit, zij hebben geen atelier meer. Toch heeft de Grote Opera in Engeland nog één atelier, dit omdat ze het zich kunnen veroorloven (Janssens, 2015, n.p.). Het grote verschil tussen opera en theater volgens Cees Janssens is dat opera zijn kleding van binnen en vanbuiten afwerkt. Dit zou in tegenstelling zijn tot theaters, waar de filosofie is: wat je niet ziet moet niet afgewerkt zijn. Opera denkt hier anders over. Een bepaalde belichting kan een deel laten zien van het kostuum dat anders niet zou opvallen, moest dit gebeuren is alles mooi afgewerkt. Deze denkwijze wordt momenteel in gedrang gebracht door de besparingen. Er dienen keuzes gemaakt te worden (Janssens, 2015, n.p.).

5.4.

Vernieuwingen voor de toekomst: Software

Momenteel is Dominique Lauvernier bezig aan een onderzoek hoe ver je 3D virtuele restauratie van kledij kan bestuderen, meer bepaald de theatrale kostuums gedragen door dansers en zangers aan de Franse hofopera. Er is enorm veel documentatie over de spektakels die regelmatig werden opgevoerd aan de hofopera in Frankrijk. Duizenden tekeningen, vooral van Jean Bérain en Louis-Rene Boquet, zijn wereldwijd verspreid zowel in museums als in privécollecties. Ook zijn kostuums gedocumenteerd door 64

rekeningen en gedetailleerde boekhoudingen. Zoals voorheen beschreven zijn deze documenten zeer gedetailleerd: van schoenen tot kleding, accessoires en hoofdtooien. We kunnen ook vaak de indicaties lezen van stoffen, kleuren en andere kenmerken van kostuums op de tekeningen. Zo zijn er beschrijvingen van wel duizenden kostuums in de kleerkasten die belangrijk waren voor festiviteiten zoals de trouw van Louis XVI. Door al deze informatie zou het mogelijk zijn om een digitale database op te starten, waarom dan geen 3-dimensionele? Het uitgangspunt van Lauvernier (2014, 590-599) haar project is om 3D-architecturale modellen te gebruiken, 3D machines en 3D sets. Dit om een hele set te reconstrueren inclusief de kostuums. Er zijn reeds verschillenden soorten software voor de mode-industrie en de textiel. Een tweede soort van software is voor Web2 en games zoals Second Life en de Sims. Daarnaast is er ook software beschikbaar van de film en game industrie. Toch vond Lauvernier deze software niet geschikt voor dit project. Hoewel, de best gekende professionele 3D software, zoals Autodesk 3DS Max of Maya, een plug-in kleedmaker heeft waarmee je een 2D patroon van een kostuum rondom een virtueel lichaam kan wikkelen (Lauvernier, 2014, 590-599). Er zijn enkele uitdagingen omtrent het project. Allereerst zijn er geen originele patronen van kostuums bewaard gebleven. Daarom moet er een manier worden bedacht hoe patronen terug te creëren en naaien vanuit overleefde originele kostuums. Er zijn ook niet veel authentieke stage kostuums bewaard gebleven. De meeste fantasie kostuums, die de barok podium producties hielpen creëren, maar ook de basiskostuums, zijn verloren. De tweede uitdaging of probleem heeft te maken met tekeningen. Er is een merkbaar verschil tussen de 17de en 18de eeuw. Naar Renaissance normen zijn de meeste tekeningen accuraat en verfijnd, maar rond 1740-1750 worden ze schematisch. Het blijven elegante sketches met lichte kleuren en het gebruik van visuele stereotypen. Daarnaast is er een verschil tussen mannelijke en vrouwelijke zangers. Zowel zangeressen als dansers worden vaak afgebeeld met een langwerpig lichaam, vooral de benen, gekoppeld aan een strak wesp-achtige korset taille. Eigenlijk is dit een zeer onrealistische benadering, anatomisch bekeken. Al merken we vandaag dat dezelfde kenmerken voorkomen tussen tekeningen van bekende modeontwerpers en werkelijke kostuums die dansers dragen. Tenslotte krijgen we via tekeningen enkel een vooraanzicht van het kostuums. Als deze bronnen voldoende informatie geven, is het nog steeds nodig om de juiste textuur van de modellen en de geschikte materialen te vinden. Kostuums waren bijvoorbeeld bedoeld om te worden gezien van op een afstand, bij kaarslicht. Enkele stoffen van kostuums zijn terug te vinden in de patroonboeken, wat

65

de reconstructie vergemakkelijkt zoals voorgaand beschreven (Lauvernier, 2014, 590599). Volgens Lauvernier (2014, 590-599) zijn er verschillende niveaus te creëren met een 3D virtuele basis: een zwaar model voor onderdelen, een enkel kostuum, en lichte modellen voor de behandeling van tal van personages op een virtueel podium. Belangrijk om te onthouden is dat: vóór er een productie van een model kan gecreëerd worden, er veel onderzoek tussen de historische bronnen en praktijk dient te gebeuren alsook een kennis van podiumkostuums nodig is. Software zoals 3DS Max of Maya of zelfs Blender zijn goede keuzes als een kruispunt tussen applicaties en een 2D patroon van een kledingmaker. Tenslotte zal dit project nog te maken krijgen met foto’s of video’s van animaties, maar een andere stap zou zijn om met behulp van real-time licht modellen en real-time modellen voor het podium te werken. Dit omdat Lauvernier van plan is om te visualiseren en te experimenteren met real-time 3D stereoscopische virtuele modellen. Een virtuele kledingkast zal de laatste stap zijn, waar dan onderzoekers, publiek, … een brede waaier van barokke en klassieke podiumkostuums kunnen verkennen.

5.5.

Scène design

Bij de wissel naar de 21ste eeuw, waren er nog veel met de hand bediende vliegsystemen in gebruik. Toch zijn de meeste nieuwe geïnstalleerde-machines aangedreven door elektriciteit. Wat zorgde voor meer mogelijkheden, mankracht is niet even sterk als elektriciteit. Door deze evolutie kwamen ook de liften om platformen, acteurs en landschappen te verplaatsen naar boven of onder de stage vloer. Dit bezorgde een enorme vrijheid in decorverwisselingen. Al deze vernieuwingen worden aangestuurd via de computer, gekend als de show control (Britannica, 2015, n.p.). Deze techniek is ten volle benut in de productie van Akhnaten in 2015. Scène-designer De rol van de scène-designer is belangrijk in het creëren van een benadering van een eigentijds uniform design, wat geld voor de hele westerse wereld. Steeds wordt er een algemene leidraad gevolgd: het design dient expressief te zijn in sfeer of stemming en moet de geest van het spel weergeven. De stemming verwijst naar de productie zijn emotionele kwaliteit en de geest verwijst naar het productieconcept. Dit schetst de stijl of de manier waarop een bepaalde productie moet worden gepresenteerd, zoals beslist door het productie design team. De regisseur en producent maken bijna altijd het eerste productie-concept. Afhankelijk van de helderheid en het geloof van de regisseur en de producent in het concept, blijft het productieconcept onveranderd of kan het

66

gemodificeerd worden door de input van verschillende ontwerpers (Britannica, 2015, n.p.). Het proces om een scène design te creëren begint met het grondig bestuderen van het script om te kijken of dit informatie bevat over de periode, land, stemmingen, geest van het stuk, de sociaaleconomische status van de karakters en eender welke andere informatie die helpt om het ontwerp te ontwikkelen. Ook houdt de ontwerper zich bezig met onderzoek naar de geschiedenis waar het stuk zich afspeelt, om zo de visuele stijl te ontdekken en de sociale context. De scène designer woont ook tal van productiebijeenkomsten bij waarin budget, locatie, details en productie van het spel worden besproken. Na het synthetiseren van de verzamelde informatie vanuit het script en de verschillende productie-meetings, creëert hij een serie van miniatuur schetsen die de grote lijnen weergeven van zowel het karakter als het gevoel van de set (Britannica, 2015, n.p.). Aan het begin van de 21ste eeuw, verkozen vele scène-designers om te werken met traditionele materialen en technieken zoals papier en verf, maar een toenemend aantal begon gebruik te maken van een computer voor hun sketches en tekeningen. De voordelen om op computer te tekenen waren talrijk. Zo waren ontwerpers in staat om snel sketches te creëren en aan te passen, alsook met de kleuren. Het zorgde er ook voor

dat

de

designer

zeer

nauwkeurig

en

makkelijk

aanpassingen

vanuit

kikkerperspectief en vogelperspectief van de set-plannen kon verrichten. Dit was het moment dat designers een 3D zicht creëerden. Zo werd het ook mogelijk om elementen uit de backstage te laten zien aan het publiek door een livestream. Computersoftware zorgde ook voor real-time animaties die soms de choreografie creëerden voor complexe bewegingen van scène elementen, die plaatsvinden tijdens enkele scène verschuivingen (Britannica, 2015, n.p.).

67

Conclusie De evoluties in de Westerse Opera vanaf eind 16de eeuw tot heden hebben een fluctuerend verloop. Elk land volgt zijn eigen route met invloeden vanuit andere landen, maar ook door maatschappelijke invloeden van het land zelf. De belangrijkste kenmerken in de evolutie staan hieronder beschreven. In de vroege 17de eeuwse Italiaanse opera droegen actors fijne kostuums gebaseerd op invloeden van Italiaanse provincies en rustige persoonlijkheden. Deze evolueerden naar kledij die onderworpen was aan een veranderende smaak. Er werden overdrijvingen in vorm en kleur gebruikt om decoratief en grappige kostuums te ontwerpen. Dit resulteerde in theaterkledij die de karakters identificeerde. Bij komedies die aan het hof werden gespeeld droeg men spectaculaire gewaden, terwijl anders de actoren hedendaagse kledij droegen. De vroege 17de eeuwse Italiaanse opera kenmerkte zich ook door af en toe scenische taferelen te presenteren. Dit veranderde in de vroege barok-periode door de opera L’Orfeo van Monteverdi. De contrasten in de ruimte werden duidelijker overgebracht en er kwam aandacht voor visuele effecten, deels door de invloed van de impresario. Toch kenmerkte deze tijd zich door een vermindering aan steun voor de stagecraft. De financiën en esthetiek verschoven naar een zang gedomineerde kunstvorm, wat resulteerde in een standaardisatie van een aantal aspecten in enscenering en design. Vanaf 1650 werden sets terug gebruikt, doordat een vereenvoudigde gesynchroniseerde veranderingen van de scène werd ontworpen. Daarnaast is de multi-perspectief fase van belang, dit gaf een grotere visuele fascinatie weer in plaats van de gebruikte machinerieën. De scènes in de vroege barok opera in Frankrijk waren zo weelderig dat enkel de grote heersende hoven zich zulke voorstellingen konden veroorloven. De weelde in deze voorstellingen representeerde de Zonnekoning zijn kracht en pracht. Deze tendens zorgde voor

zowel geestige en grappige effecten als groteske kostuums zoals het

burlesk kostuum. In deze periode is Jean Berlain één van de leidende figuren. Er wordt wel eens gezegd dat de Fransen de Italiaanse kostuums overtroffen doordat de kostuums rijker waren dan ergens anders. Toch was Berain vooral bekend voor homogeniteit in zijn stijl en domineerde hij als decoratieve kunstenaar zowel de Franse als de Europese smaak en de kostuumontwerpen. Ook aan het hof van Lodewijk XIV ontstond een versmelting tussen de Italiaanse stijlen en de Franse traditie. Eén van de meest beduidende opera’s in de 17de eeuw was Psyché van Molière. In deze opera was het vooral van belang om de identiteit van de personages over te brengen naar het

68

publiek door onder andere kostuums en accessoires. Daarom hebben de kostuums een dramatische functie in deze productie. De maskerade in Engeland kende in de vroege 17de eeuw zijn hoogtij onder het bewind van Anna van Denemarken. De uitgebreide scenografie en de weelderige kostuums waren onderdelen van een opkomend spektakelstuk. Zo wordt de maskerade omschreven als een allegorisch en visueel dramatisch spektakel met dynamische decors en kunstzinnige kostuums ontworpen door Inigo Jones. Hiervoor droegen de actors hun alledaagse kledij in plaats van de op maat gemaakte kostuums die Jones ontwierp. Door Anna van Denemarken haar reizen, bracht zij invloeden mee over naar het Engelse culturele leven. Hierdoor ontstonden de cross-over producties. De maskerades van Anna waren revolutionair door de invoer van de Italiaanse cultuur. Inigo Jones speelde hierbij een belangrijke rol, hij bracht de Florentijnse prestatiegerichte cultuur in het Engelse hof. Het Engelse design volgde een Italiaans patroon, zo werden Engelse kostuums gecombineerd met elementen van hedendaagse kledij. Hij implementeerde de authentieke kostuums, klassieke kledij en aangepaste jurken voor vrouwelijke performers die hun intrede doen. Ook de maniëristische mode is in de opera de overgangskledij tussen de renaissance en barok kunst. Na 1660 leidde de heropening van de theaters tot enkele evoluties, één belangrijk aspect hiervan is dat dames de mannelijke Elizabeth actors vervingen. De vrouwen deden hun intrede in de opera. Tijdens de hoogtij van de maskerade vond Jones het één-punt perspectief uit dat leidde tot een hiërarchische kijk ervaring. Na 1600 gebruikten men intensief de scène. Dit is afkomstig van de overgang van Romeinse theaters die zich buiten afspeelden naar de stukken die zich binnen afspeelden. De Renaissance was een periode van ontwikkelingen en experimenten. Dit zorgde voor een omwisseling in zowel het design van de theaterstructuur als het decor. Zo bouwden men talrijke theaters. Deze theaters werden belicht door fakkels en kaarsen. Midden 18de eeuw nam het aantal bestaande kostuums toe. Opmerkelijk is dat in deze periode de kostuums sterk beïnvloed werden door de off-stage jurk. In de dagelijkse mode werden jurken eenvoudiger, dit zorgde ervoor dat ook de kledij op het podium eenvoudiger werd (Greenwald, 2014, 554-560). Naast deze algemene tendens nam ook het gebruik in make-up toe, het zorgde ervoor dat gezichten duidelijker werden op het podium bij de kaarsverlichting (Britannica, 2015, n.p.). In Engeland ontstond er de tendens om de heldhaftige kledij om te vormen naar een meer eigentijds en eenvoudiger ontwerp. De burgerlijke codes hielpen de ontwerpers om 69

de theatrale kostuums om te vormen, omdat er vraag was naar historische nauwkeurigheid. De Royal Academy of Music zorgde in de vroege 18de eeuw dat de Italiaanse opera terug herleefde in Londen, gefocust op oogverblindende voorstellingen en beroemde zangers. De Engelse opera was bedoeld voor een breder publiek, terwijl de Italiaanse opera oogde op de hogere klassen. De Aesthetic Movement rond 1880 had impact op de kostumering. Het mode silhouet was een strak geregen korset om de taille te versmallen en de boezem te verheven. De kostuums werden bedekt met grote bloemen zoals madeliefjes, zonnebloemen en lelies die het teken waren van het Aestheticism. Louis-René Bouquet had in Frankrijk een bijzondere rol. Zijn ontwerpen creëerden theatrale versies van het modieuze silhouet. Europa imiteerde zijn ideeën, enkel de Engelsen en Duitsers niet. Wat op de stage vertoond werd, was een interpretatie vanuit de culturele en sociale aspecten van zijn tijd. Zo leken de kostuums voor Thetis and Pelée in 1733 die in barok en rococostijl werden ontwikkeld voor sommige buitenlanders verouderd. Dit veranderde in 1786, wanneer er in neoklasssieke stijl werd ontworpen, die toen heerste op het continent. Bij het begin van de 18de eeuw in Italië ontstond er een overgang van mythologische naar historische onderwerpen in de Italiaanse opera, dit zorgde voor een toename van het spektakelelement. Cruciaal hierbij is de ontwikkeling van de scenische representatie door ingenieuze machinerieën. Deze zorgden voor spectaculaire taferelen op de scène. Daarnaast werd de gasverlichting geïnstalleerd, wat zorgde voor visuele manifestaties bij Verdi’s opera’s. Het gebruik van plastic decoraties, verfijnde sfeerverlichting en speciale geluidseffecten kwamen in zijn opera’s naar boven. De opera in Duitsland kwam pas in opgang in de 18de eeuw. De landelijke omgeving en het landschap werden belangrijker voor de scenografie van de pastorale topoi in deze streek ten opzichte van de machinerie. De visuele effecten werden gecreëerd door nieuwe machines. In de kostuums werden er zowel pastorale attributen als kenmerken verwerkt, al bleef de jurk zijn hedendaagse vorm behouden. In het scène-design was vooral de verschuiving naar het realisme en de verlichting van belang. De sets dienden realistischer gemaakt te worden en het dagdagelijkse leven te tonen. Toch leek het spektakel zijn beperkingen te kennen door de voorziene scènebudgetten. In deze eeuw evolueerde de gasverlichting naar de elektrische verlichting. Dit zorgde ervoor dat het stuk realistischer oogde doordat de zaal donker en lichter kon gemaakt worden. Deze elementen hadden invloed op alle visuele aspecten van het podium. 70

In de 20ste eeuw kwam het symbolisme op in de opera’s, dit uitte zich in het ontwerpen van expressionistische kostuums. Zo gingen regisseurs op zoek naar politieke en sociale thema’s die ze met innovatieve methodes en technieken overbrachten naar het publiek, met kostuums als essentieel onderdeel. Duitsland vierde hoogtij in deze periode. Het regietheater ontstond omdat enkele stage directors en regisseurs het niet eens waren met de romantische stijl van enscenering, ze bevorderden het acteren. Wagner stichtte daarom het Bayreuth Festival op om een plaats te voorzien voor innovatieve regie. Zo ensceneerde Wieland in 1951 de Ring en Parsifal vrij minimalistisch. Dit met behulp van licht, kleuren en cyclorama kon alle aandacht gericht worden op de zangers en hun acteerprestaties in plaats van op de enscenering (Greenwald, 2014, 583-586). In deze eeuw is vooral het scène design van belang in de verschillende landen. Er werd een grondplan gemaakt van de setting door de producent en regisseur. Dit werd dan nagebouwd door de productie zelf, ingehuurd of aangekocht. In deze setting werd ook het licht bekeken, men kon nu speciale effecten gebruiken. Ook de projector wint aan belang, verschillende soorten achtergronden konden op een eenvoudige manier worden getoond aan het publiek mede door de digitalisering van de opera. Dit zorgde ervoor dat projecties standaard werden in de opera van de 21ste eeuw. Vlaanderen heeft in zijn 21ste eeuw enkele zeer bekende kostuum ontwerpers waaronder Van Beirendonck en Van Steenbergen. Al plaatsten zij de Vlaamse Opera op de kaart, toch heeft de opera met enkele beproevingen te maken. Allereerst is er de economische crisis die ervoor zorgt dat er bespaart moet worden. Dit zal deels opgelost worden door de introductie van CAD-tekeningen, productie uitbestedingen en het verkopen van producties. Als tweede beproeving zijn er de maatschappelijke tendensen die van belang zijn. Een opera is populair om twee redenen: zijn inherente kwaliteiten en zijn inhoudelijke aantrekkelijkheid. Deze veranderen doorheen de tijd en zijn niet voorspelbaar. Ten slotte zijn er enkele vernieuwingen naar de toekomst toe zoals software. Deze zouden de verschillende niveaus kunnen creëren van een enscenering en kostumering in 3D. Toch ligt hier de moeilijkheid omtrent het vinden van volledigheid in tekeningen of literatuur. In deze eeuw veranderen de hand bediende vliegsystemen naar elektrische systemen. Dit zorgde voor meer mogelijkheden. Zo kwam er een evolutie in het veranderen van platformen en kon men acteurs en landschappen verplaatsen naar onder of boven het podium. De scene designer neemt hier een belangrijke plaats in om dit alles te structureren. De algemene leidraad is dat het design expressief moet zijn en de geest van het stuk moet het spel weergeven. In dit proces was de introductie van de computer een extra hulp, aanpassingen konden sneller

71

gebeuren. Dit was het moment dat designers een 3D zicht konden creëren. De opera kreeg een virtuele dimensie.

72

Bibliografie Artikels Coussens Evelyne. “Opera en grootschalig muziektheater in zwaar weer. Hebben we geld (over) voor het Vlaamse muziektheater?” Etcetera 139. Tijdschrift voor podiumkunsten. Dec. 2014: 40-44. Print. Encyclopedia Britannica. “Stagecraft”. Encyclopedia Britannica Online. 2015. Web. 2 februari 2015. www.britannica.com/EBchecked/topic/562424/stagecraft. Fischer, C. “Costumes within opera serie hierarchies: a case study from Dresden.” Fashioning opera and musical theatre: stage costumes from the late renaissance to 1900. Ed. Centro Studi per la Ricerca Documentale sul Teatro e il Melodramma Europeo. Venetië : Fondazione Giorgio Cini, 2014. 183-191. Print. Tråvén, Marianne. “The inventory of Gustav III as a source for the work of the costume workshop of the royal opera in Stockholm between 1773 and 1792.” Fashioning opera and musical theatre: stage costumes from the late renaissance to 1900. Ed. Centro Studi per la Ricerca Documentale sul Teatro e il Melodramma Europeo. Venetië : Fondazione Giorgio Cini, 2014. 166-182. Print. Lauvernier, Domnique. “Virtual Restitution of Costumes for French Court Operas: Prolegoena to a Furture Workshop.”

Fashioning opera and musical theatre:

stage costumes from the late renaissance to 1900. Ed. Centro Studi per la Ricerca Documentale sul Teatro e il Melodramma Europeo. Venetië : Fondazione Giorgio Cini, 2014. 590-599. Print. Ossicini, Charlotte. “Costume archives: prospects and methodologies.” Fashioning opera and musical theatre: stage costumes from the late renaissance to 1900. Ed. Centro Studi per la Ricerca Documentale sul Teatro e il Melodramma Europeo. Venetië : Fondazione Giorgio Cini, 2014. 586-589. Print. Van Camp, Chris, en Luc Joosten. "Het Leven Van Een Opera." Insight 3 Opera Ballet Vlaanderen. Mar. 2015: 34-37. Print. Van Camp, Chris, en Luc Joosten. “Walter Vanbeirendonck maakt voor het eerst 73

operakostuums: zijn Akhnaten-universum.” Insight 2 Opera Ballet Vlaanderen. Nov. 2014: 16-17. Print. Hughes, Heather A. “’Masqued’ Identity at the Stuart Court: Isaac Oliver’s Masquing Portrait of Anne of Denmark.” Fashioning opera and musical theatre: stage costumes from the late renaissance to 1900. Ed. Centro Studi per la Ricerca Documentale sul Teatro e il Melodramma Europeo. Venetië : Fondazione Giorgio Cini, 2014. 69-83. Print. Isaac, V. “<>: An initial exploration of aestheticism and its impact on the operettas of Gilbert & Sullivan.” Fashioning opera and musical theatre: stage costumes from the late renaissance to 1900. Ed. Centro Studi per la Ricerca Documentale sul Teatro e il Melodramma Europeo. Venetië : Fondazione Giorgio Cini, 2014. 560-576. Print. Powell, John S. “Henry Gissey’s Costumes for Psyché (1671).” Fashioning opera and musical theatre: stage costumes from the late renaissance to 1900. Ed. Centro Studi per la Ricerca Documentale sul Teatro e il Melodramma Europeo. Venetië : Fondazione Giorgio Cini, 2014. 84-97. Print. Warburg. Aby. “The Theatrical Costumes for the Intermedi of 1589. Bernardo Buontalenti’s Designs and the Ledger of Emilio de’ Cavalieri (1895)”. 1895. 349401. Web. http://tems.umn.edu/pdf/Warburg-Theatrical.pdf Boeken Bergé Pieter. AMG Deel II Hoofdstuk 3 De muziek in de barok 2010 04 19. 2014. Cursus. Brosens, K. Kostuum en Mode. Leuven: Acco, 2013-2014. Boek. Greenwald, H.M. The Oxford handbook of opera. Oxford: Oxford University Press. 2014. Boek. McClary, Susan. Georges Bizet: Carmen. Cambridge: Cambridge University Press. 1992. Boek. Windels, Veerle. Tim Van Steenbergen: act(e). Turnhout: Ludion, 2010. Boek. 74

Fotomateriaal Van Beirendonck, Walter. Walter Van Beirendonck. N.d. Foto. Web. http://www.waltervanbeirendonck.com/HTML/home.html?/HTML/CV/cv.html&1 Van Steenbergen, Tim. Tim Van Steenbergen. 2015. Foto. Web. http://timvansteenbergen.com/about/ Powell, John S. Henry Gissey’s Costumes for Psyché (1671). Presented at the International conference “Fashioning Opera and Musical Theatre.” Cini Foundation,

Venetië,

29

Maart

tot

1

April

2012.

Foto.

Web.

http://www.personal.utulsa.edu/~johnpowell/ConferencePresentations/Venice_presentation/Henry_Gissey_s_Costume s_for_Psyche.html# Interview Janssens, Cees. "Kostumering in De Vlaamse Opera." Personal interview. 9 Jan. 2015. Websites Fondazione Giorgio Cini Onlus. Fashioning Opera and Musical Theatre: Stage Costumes

from

the

Late

Renaissance

to

the

1900.

2014.

Web.

http://www.cini.it/publications/fashioning-opera-musical-theatre-stage-costumeslate-renaissance-1900 Hansson, Charlotte Anna. De geschiedenis van de Opera. 2015. Web. http://www.charlottehansson.nl/Opera%20de%20geschiedenis.htm Naxos Digital Services. Synopses of Operas. 2015. Web. http://www.naxos.com/education/opera_synopses.asp?char=A# Van Bergen, Jorina. De Franse opera ten tijde van Lodewijk XIV. 15 december 2013. Web. https://prezi.com/user/__mbznfaafjr/?utm_source=preziview&utm_medium=ending-bar&utm_content=Authorlink&utm_campaign=ending-bar-tryout

75