Kostel archanděla Gabriela v Praze-Smíchově Beuronská škola v Praze

Kostel archanděla Gabriela v Praze-Smíchově Beuronská škola v Praze

Stanislav Běhal 11.semestr 2005/06 FA ČVUT HS 3

kostel archanděla Gabriela Beuronská škola

Pieta, Willibrord Verkade

Historie a vznik Beuronské školy Beuronská umělecká škola dostala název podle kláštera v Beuronu u Sigmaringenu v Bádensko-Württembersku (SRN), kde je horní tok Dunaje teprve 70 km dlouhý. Benediktini z Beuronu přišli do pražských Emaus a v osmdesátých letech minulého století začali s výstavbou kláštera sv.Gabriela na Smíchově pro sestry-benediktinky. První z nich sem tentokrát přišly z rakouského benediktinského kláštera Nonnbergu ze Salcburku a znovuobnovily benediktinský řád, který před více než 100 lety zrušil Josef II. (První benediktinky přivedla do Čech v 10. století neteř sv.Václava Mlada, která byla papežem Janem XIII. benedikována na abatyši. První řeholnice ke sv.Jiří na Pražském hradě přivedla z Říma, cestou domů se k nim přidaly další z Německa, Uher, Polska a posléze z Čech. Dvakrát přišly do Čech benediktinky cizí národnosti, dvakrát jejich řád v Čechách zanikl. Dnes jsme opět svědky obnovující se benediktinské řehole a to poprvé v historii českými sestrami. Není však možné, aby se sestry vrátily do opatství sv.Gabriela, protože klášter byl prodán a dnes patří České poště Beuronská kongregace vznikla jako logický důsledek tvrdé sekularizační politiky na počátku devatenáctého století. V rámci ní se pak vyčlenila Beuronská umělecká škola, která znovu oživovala staré formy umění, které by vyhovovaly požadavku na zvláště slavnostní liturgii. Benediktinský řád, z něhož Beuronská kongregace vzešla, byl založen sv. Benediktem (480 až 560 n.l.). Ten jako první podporoval myšlenku komunitního života mnichů ve společném klášteře. Do té doby mniši žili coby poutníci – jednotlivci vyhledávali opuštěná místa, kde rozjímali v Boží blízkosti. Zastával myšlenku, že mnichy je třeba zapojit do práce pro společnost, angažovat je. Do našich myslí se tak vrylo “Ora et labora!” (Modli se a pracuj), což benediktinskou řeholi posouvá – skutečnými pilíři života řeholníků totiž bylo Lectio divina (Duchovní četba, znalost Písma), Opus divinum (Duše, která se snaží dosáhnout ideálu; uplatňování moudrosti Písma v životě) a Labor (Práce). Možná právě díky naplňování těchto stěžejních prvků právě z tohoto řádu jen do 18. století pocházelo na 42 papežů, 200 kardinálů a 6 000 biskupů. Beuronská umělecká škola tedy byla jedním z mnoha plodů staleté práce (a to jak myšlenkové, tak fyzické) a umělecké úrovně celého řádu.

2


Za časů vrcholných úspěchů Napoleona Bonaparte zažívaly kláštery úpadek. V letech 1802 až 1806 (během nichž se Napoleon mj. nechal prohlásit nejprve doživotním konsulem Francie a poté r. 1804 dokonce císařem) totiž ve Francii a Německu vedl velice tvrdou a arogantní sekularizační politiku. Ty bavorské kláštery, které se nezabývaly vyučováním nebo přímo správou farností, byly jednoduše zrušeny. Na znamení odporu se proto mezi mnichy zaktivovalo několik výrazných osobností, které pod ochranou cizích klášterních zdí přivedly řád k neuvěřitelnému rozmachu. Tak se např. němečtí kněží pod vedením bratří Wolterů z Bonnu uchýlili do římského benediktinského kláštera, neboť v celém Německu (s výjimkou Bavorska) žádný benediktinský klášter neexistoval. Po čtyřech letech byli tito Němci posláni zpět do vlasti, aby zde řád oživili. Roku 1863 se usidlují v bývalém klášteře augustiniánů ve městečku Beuron na horním Dunaji. Tamní kongregace se poměrně záhy začala utěšeně rozrůstat. Beuroni se ale neodlišovali jen okolnostmi vzniku své kongregace. Za cíl si totiž vytkli znovuoživení a udržování obzvláště slavnostní liturgie. Tu spatřovali v čistotě obřadu – místo právě moderních historismů raději přijali tradici gregoriánského chorálu a ve výtvarném umění “harmonii čísel” a postupy uplatňované zejména v byzantském, římském a staroegyptském umění

Hlavní postavy beuronské školy a jejich vliv na kostel archanděla Gabriela v Praze na Smíchově Spolu s tzv. Beuronským uměním jsou spojována hlavně tři jména: Peter Desiderius Lenz OSB, P. Jan Willibrord Verkade OSB a P. Carl Lodewijk Adalbert Gresnigt OSB. Jsou to jména umělců, kteří však byli i zároveň členy benediktinského řádu. Jedná se o tedy veskrze katolický umělecký počin, který stojí v kontrastu s tehdejší masovou sekularizací společnosti, ale i umění. Tato škola nejenže udržovala krok se svými uměleckými současníky, ale mnohé z nich inspirovala, ať již jde o nabisty nebo o takové postavy jako byl Alfons Mucha, Otto Wagner, Jan Kotěra, Josip Plečnik, Gustav Klimt či Paul Sérusiér. Za tvůrce tohoto směru se pokládá bratr Desiderius Lenz (1832 – 1928). Tento německý malíř, architekt a teoretik beuronského stylu se narodil v Haigerlochu v horním Švábsku. Po studiu na Uměleckoprůmyslové škole v Norimberku objevil svůj hlavní inspirační zdroj – starověké egyptské umění, kde snažil najít ideální kánon lidského těla. kaple sv. Maura, Desiderius Lenz V roce 1868 získal zakázku na stavbu kaple sv. Maura v Beuronu, která se stala jedinou čistou architektonickou realizací Beuronského slohu, protože další Lenzovy návrhy již nebyly uskutečněny. Kaple je příkladem tehdy oblíbeného „Gesamtkunstwerku,“ když architekt navrhoval vše od architektury přes interiéry až k nábytku, stejně tak, jak to činili největší secesní architekti jako Victor Horta či Antoni Gaudí. V roce 1872 se Lenz stal oblátem benediktinského kláštera v Beuronu a žil i po nějaký čas v Praze v Emauzském klášteře, kde složil i věčné sliby a vytvořil nespočet návrhů pro 3


sakrální stavby, např. Beuron, Monte Cassino, Salcburk či Loreto. Lenz zemřel v roce 1928 v Beuronu. Snad největší postavou Beuronského umění je Wilibrord Verkade a to převážně jako malíř, ale i freskař. Verkade byl nizozemský rodák ze zámožné mennonitské rodiny, proto mu otec umožnil studium na Malířské akademii v Amsterodamu a poté mu hradil všechny studijní cesty, než vstoupil do řádu. Velký vliv na něj měl zejména Paul Gauguin a Paul Ranson, který ho přivedl do společnosti Nabistů (Proroků). Tato skupina se nechala inspirovat symbolismem, synthethismem, japonskými dřevoryty (kde převzali jasnou ohraničující černou linku) či deskami japonských „primitivů.“ Po roce 1892 během pobytu v Bretani Verakde konvertoval k římskokatolické církvi. Poté odjel do Florencie, kde studoval díla starých mistrů, hlavně Giotta di Bondone a Fra Angelica. Ve františkánském klášteře ve Fiesole se dozvěděl o zakladatelích Beuronské školy. V následujícím roce se vydal do Beuronu, kde zhlédl kapli sv. Maura – „grundstein“ Beuronské školy. O rok později vstoupil do řádu jako oblát, kde nejprve byl činný v Beuronu, ale od roku 1895 působil v Praze na Smíchově, kde právě probíhala výzdoba kostela archanděla Gabriela, kde se také zapojil a po dva roky tvořil interiérovou výzdobu. Jeho hlavním dílem je Pieta, která zabírá celou západní stěnu nad kruchtou, neméně však krásné dílo je i jeho anděl Potestates, silně ovlivněn byzantským uměním. Do Prahy taky za ním přijeli na návštěvu Paul Sérusier s Mauricem Denisem a spolu zde studovali texty bratra Desideria Lenze. Věčné sliby Verkade složil v roce 1897 a přijal jméno Willibrord. Začal studovat filosofii a teologii, takže v roce 1902 byl vysvěcen na kněze, přičemž ovšem nezanechal svojí umělecké činnosti, vytvořil výzdobu pro Gnadenkapelle, ale hlavně tvořil v klášteře na Monte Cassinu. Zhruba v té době došlo k roztržce mezi Verkadem a Lenzem, neboť Verkade se chtěl umělecky osamostatnit, přísný Lenzův kánon mu byl příliš těsný. Nicméně stále s Beuronskou školou vystavoval (např v roce 1905 ve vídeňské Secession, kde architektem výstavy byl Josip Plečnik), ovšem někdy i sám, např. v roce 1907 v Cáchách. Postupně se také seznámil s pracemi Matisse a dalších fauvistů, ale i s architektem Peterem Behrensem, prvním tvůrcem průmyslové architektury. Vytvořil též mnoho děl jako sv. Jenovéfa (1903-05), Eva a Marie (1905), sv. Maří Magdaléna či Oplakávání Krista (oba 1907). V Beuronu vyzdobil nový hudební sál přísnou Madonou s anděli. Spolu s Behrensem spolupracovali na kapli v Heilibenbronnu v duchu klasické beuronské komposice s průvodem světců. V roce 1909 vyzdobil kapitulní síň převorství na Sionu v Jeruzalémě. Po delším pobytu v Palestině se vrátil, aby ve Vídni vyzdobil dvě karmelitské kaple v Döblingu, kde využil svoje znalosti quattrocenta. Během války měl mnoho funkcí, přesto našel čas napsal knihu, synthesu svého umění, s názvem Neklidem k Bohu, druhý díl (z roku 1931) Der Antreib ins Vollkommene do češtiny nebyl přeložen. P. Wilibrord Verkade zemřel 19.7.1946. Třetím významným tvůrcem beuronského slohu spojený s pražským Smíchovským klášterem je P. Adalbert Gresnigt OSB. P. Gresnigt se narodil roku 1877 také v Holandsku v Utrechtu a svoje první výtvarné kroky udělal u prof. Geldorpa. V patnácti se jako oblát začal učit v opatství Maredsous v Belgii, odkud pak přešel do Beuronu. Od roku 1895 působil též v Praze při výzdobě kostela archanděla Gabriela, kde poprvé okusil freskařství. Jeho dílem jsou fresky sv. Cecílie, krále Davida a jednoho ze dvou andělů Potestates. Už od Beuronu se přátelil i s bratrem Willibrordem Verkadem a spolu tvořili i v Praze. V roce 1903 byl vysvěcen na kněze a dále pracoval pod Lenzovým vedením na výzdobě kláštera v Monte Cassinu. Samostatně pak tvořil např. v São Paulu v Brazílii či

4


v Bronxu v New Yorku, kde navrhoval zařízení kostela. Mezi válkami úspěšně tvořil v Číně, kde navrhoval kostely a stavby církevních institucí i jako architekt, přičemž se nechával inspirovat tradiční čínskou architekturou. Od roku 1933 tvořil opět v Římě, kde vytvořil např. kapli v Collegio Holandese či náhrobek papeže Pia XI. P. Gresnigt zemřel v roce 1956 v Maredsous.

Myšlenkový základ “... Konečně jsem dospěl k náhledu, že přesné napodobení přírody nikdy nevytvoří díla, rovnající se svou hodnotou antice. Díla starých mistrů mě poučila, že měřičství a dělení jest jedním z hlavních činitelů ve tvorbě umělecké... (...) A nyní pojednou mi bylo zřejmým, že právě tak jako v hudbě spočívá harmonizace a melodie na poměru číselném, ani plastické umění nemůže postrádati tohoto poměru číselného. To jest tajemství krásy. ...” - Petr Desiderius Lenz, zakladatel beuronské umělecké školy, Pax 1928 Činnost Petr Desiderius Lenz, duchovní otec beuronské umělecké školy a autor jejího kánonu, byl přesvědčen, že – jak jej učily spisy antických i některých křesťanských myslitelů – dokonalost je třeba hledat v harmonii. Ovlivněn staroegyptským, starokřesťanským a byzantským uměním se tak ke skoro zapomenuté myšlence vrátil, aby tak na základech “harmonie čísel” vytvořil kánon celého výtvarného stylu. Beuronská umělecká škola byla jen jedním z mnoha reformních proudů, které se snažily “očistit” tehdejší umění od naturalismu. Lenz ostatně ve svých vzpomínkách píše: “Nech na sebe působit dnešní umění a budeš neklidný, nešťastný a špinavý jako jeho tvůrci.” Mnoho umělců i kritiků se domnívalo, že lidstvo se již zcela umělecky vyčerpalo, proto musí sahat k historickým slohům. Většina architektů jen kopírovala gotiku či renesanci a jen v detailech si s nimi pohrávala. Sice se v současnosti ona móda neostylů a eklekticismu odsuzuje, jako doba bez fantasie a tvůrčího ducha, což ovšem není zcela pravda, např. ty nejhezčí části Prahy vznikaly za použití těchto proklínaných neostylů, ať již jde o Pařížskou třídu, Vinohrady či Újezd na Malé Straně. Kvalita, celistvé umělecké působení a harmonie s okolím je nesporná, škoda, že současní architekti se jí neřídí, když kladou svůj vypjatý individualismus nad kompoziční harmonii uliční třídy či náměstí. Ovšem neostyly měly už i tehdy své kritiky a nutno dodat, že kritiky konstruktivní: v té době proto zaznamenáváme velký rozmach uměleckých reformních hnutí, vzniká secese, jejíž německé (Jugendstill) nebo francouzské (Art Nouveau) pojmenování samo o sobě prozrazuje, že jde o “nové” nebo “mladé” umění. Právě ona směs secesních a eklektických domů nyní dotváří centrum většiny měst, vesměs umělecky ceněné, Mezi reformátory v poslední čtvrtině devatenáctého století pak významnou úlohu hraje právě Beuronská umělecká škola, uskupení mnichů kolem opata kláštera P. Desideria. Ti reformu umění viděli ve splnění dvou základních podmínek – 1) Pokora, s níž musí být dílo anonymně vytvořeno, protože jedině tak na sobě nenese stopy autora (“Božskou krásu nalezneme pak v onom umění, ve kterém umělec klade se do rukou Boha-umělce jako pouhý nástroj, který tvoří podle myšlenek Božích, a ne podle inspirace vlastní duše.” (zde je patrný rozdíl od dnešních autorů působících proti neostylů, kdy již nejde ani tolik o kvalitu stavby, jako o vlastní zviditelnění) 2) Každé dílo musí podléhat přísnému matematickému řádu, který nám prostřednictvím jeho projevů v přírodě daroval sám Bůh.

5


Anonymita a popření jakéhokoli individualismu a přitom zachování přesných geometrických zákonitosti maleb a plastik šlo dodržet jen jediným způsobem: Na základě Kánonu, který Páter Desiderius vytvořil, byly vyrobeny přesné kartony a šablony, podle nichž se malovalo.

Beuronská kánon Celý počin beuronské školy je prodchnut snahou o nalezení tohoto dokonalého kánonu lidského těla. Tento kánon lze označit za esteticko-antropologickou geometrií podloženou teologií zjevení. To znamená, že nešlo pouze o zobrazení dokonalého proporčního systému lidského těla (jako tomu bylo většinou u ostatních umělců, kteří definovali svoje kánony – např. Leonardo či Le Corbusier), ale Lenz v něm vidí i Boží působení a logiku Božího stvoření, jak to nachází v knize Moudrosti: „Bůh stvořil všechno podle míry, čísel a váhy.“ (srov. Mdr 11,20). Umělecky se inspiroval ve starověkých egyptských sochách, kde správně viděl proporční systém, dle kterého byly odměřovány. Ovšem, na rozdíl od starověkého Egypta, kde základním měřítkem a odměřovacím prvkem byla lidská pěst, Lenz určoval svůj kánon spíše podle Polykleita – hlavně jeho dvojitý trojúhelník, který umisťoval u mužů do hrudníku, jakožto centru postavy, a u žen do klína, odtud pak gemetrickými postupy a poměry rozměřoval celou postavu člověka. Kánon, který P. Desiderius Lenz publikoval až ve dvacátých letech dvacátého století, používal coby základní konstrukční jednotku rovnostranný trojúhelník. Ten byl již od starověku považován za nejdokonalejší tvar. Při konstrukci postavy pak Lenz používal tzv. hexagram – dva rovnostranné trojúhelníky zaklesnuté do sebe. Hlava je pak zobrazována na základě takového hexagramu; tělo postavy je čtyřikrát větší než hlava. I barevnost je silně pod vlivem starověkého Egypta, neboť používá též omezenou škálu barev, stejně jako Egypťané, kteří si vystačili pouze s šesti barvami: černá, bílá, červená, žlutá, modrá a zelená. Proto i u děl beuronské školy nevidíme příliš pestrou paletu. Starověké Egyptské umění považovalo nevybarvenou malbu jako nehotovou, „neživou,“ stejně tak i interiér beuronského kostela barvami nešetří. Kánon: Peter Lenz jako pater Desiderius vedl Beuronskou školu inspirován egyptským uměním, kde viděl zákonitosti v zobrazování a inspirován Knihou Moudrosti, kde se Bůh vše

6


stvořil dle míry, čísel a váhy. Studoval to s malířem Johannesem Bochenekem. V geometrii svého kánonu viděl esoteriku, kterou ovšem neuměl srozumitelně vysvětlit, pomáhal mu s tím spolubratr Willibrord Verkade. Používal Polykleitův dvojitý trojúhelník. U muže je centrem postavy hrudník, u ženy klín. Lenzův kánon držel beuronské umění přísně formální a tím vlastně i potlačoval individualitu jednotlivých umělců, proto je beuronská škola tak kompaktní, ale na druhou stranu to vedlo i k rozepřím s individualstičtějšími autory, jako byl Verkade.

Starověký egyptská kánon Pro srovnání je, myslím, vhodné uvést klasický egyptský kánon pro zobrazování postav, aby bylo patrno, v čem se Lenzův kánon liší, a o kterých vlastnostech egyptského kánonu nemohl ani vědět. Nejprve je třeba si uvědomit, že egyptské výtvarné umění bylo pevně zakotveno v egyptské kultuře, není postaveno na vědeckých podkladech. jako je perspektiva, ale na společenské rozpoznatelnosti. V kresbách a reliéfech je striktně daná orientace těla, jak je patrno na obrázcích. Obličej, hruď, boky a nohy jsou vždy z profilu, naopak oko, ramena a ruce jsou z čelního pohledu. Toto uspořádání maximálně zjednodušuje tvorbu postavy a stejně tak maximalizuje sdělnost postavy.

starověké egyptské kánony Kánon postav byl dán mřížkou. V raných schématech protíná šest horizontálních linek vertikální linku a slouží zároveň pro více postav stejného sociálního postavení. Linky určují: linii vlasů, krku, prsních bradavek, spodní hranice žeber, klína, kolen a země. Kánon je 7


odvozen ze základních egyptských délkových měr, s postupem času a se změnou egyptských měr se kánon také pozměňuje. Později se postava začala zakreslovat do mřížky, která až do 26. dynastie se zakládala na druhé mocnině pěsti postavy. Tato velikost je v proporčním vztahu se všemi ostatními částmi těla. Pro každou velikost tedy existovala vlastní mřížka. základem těch starších mřížek bylo 18 čtverců od země až k linii vlasů, pozdější měly 21 čtverců, ovšem ve výsledku se měnily jen minimálně. Při tvorbě sochy se ona mřížka přiložila na kvádr kamene a podle návodu byl odstraňován kámen. Sochy mívaly kompozici podle rigidních os. Tváře hledí kupředu pravoúhle ke linii ramen, nevykonává žádný pohyb a její části nemají žádnou organickou souhru, což je to dáno převážně přísnou aplikací mřížkové šablony na sochu.

Následovníci Ačkoli reformních hnutí sakrálního umění a podoby liturgie bylo v devatenáctém století značné množství, Beuronská umělecká škola po sobě díky svým myšlenkám návratu k čisté harmonii zanechala inspirace nejvíce. Při svých úsilích o reformu chrámové architektury na ni navazoval například Josip Plečnik; v malířství to pak byl např. Alfons Mucha. Beuroni jsou i považováni za předchůdce secese. Práce Beuronské umělecké školy zaujaly nejednoho, i světského umělce. Působily jako něco zcela nového a revolučního. Romantismus, který můžeme považovat za tehdejší módu, totiž příliš originální nebyl – dobová architektura jen obměňovala historické slohy a pohrávala si s nimi, ostatní druhy umění zase stavěly na individuálním prožitku. Beuronští umělci proti individualismu, základní podmínce romantismu, silně brojili – vždyť jak by bylo možné boží Krásu zobrazit v celé její čistotě a ušlechtilosti a v zápětí ji poskvrnit vlastní pýchou v podobě podpisu na plátně? Jak již tvrdila tzv. nazarénská generace, autorem díla nebyl jeho zhotovitel, ale Vyšší princip. Proto Beuroni zásadně svá díla nepodepisovali (autorství dnes složitě zjišťujeme skrze skici nebo dokumentaci prací) a používali kartony – jednotné šablony zhotovené podle kánonu. To samozřejmě mnohé tehdejší umělce popuzovalo – viděli v tom jen falešnou skromnost. Ti soudní ale nakonec uznávali, že práce Beuronů jsou výjimečné. Jak zmiňuje i pozdější Lenzův spolupracovník P. Willibrod Verkade, práce mu doslova učarovaly: “Desiderius mi ukázal postavy svého kánonu, mužskou i ženskou, postavy největší jemnosti poměrů a úchvatné působivosti kontrastů. Mužská postava byla plna síly a důstojnosti, ženská plna něžnosti a líbeznosti. Obě postavy měly za základ geometrickou konstrukci. Tak tomu bylo i při nákresu hlavy Kristovy, jenž měl výraz takové oduševnělosti, že mne to uvedlo v obdiv.” Na práce Beuronské umělecké školy se ale nechodili se zájmem dívat a inspirovat jen mniši, ale i mladí umělci, kteří se později proslavili především v rámci nastupující secese, která se – mimochodem – také velice vymezovala vůči romantismu a historismu. Slovinského architekta Josipa Plečnika podle některých kunsthistoriků Beuronská umělecká škola taktéž inspirovala. S mnichy z Beuronu, dokonce i s P. Desideriem, vedl čilou korespondenci a o toto umění se velmi zajímal. Na Plečnikově výstavě r. 1996 na Pražském hradě vědci srovnávali jeho práce s dílem Beuronů, a dospěli k závěru, že zejména některá Plečnikova díla – např. kostel Nejsvětějšího srdce Páně na Vinohradech (Náměstí Jiřího z Poděbrad) nebo altán v prezidentských zahradách Pražského hradu jsou jimi silně ovlivněny. Jiří Mucha, syn vůdčí postavy pařížské secese Alfonse Muchy, ve svých pamětech napsal: “Nevím, zda otec někdy navštívil Beuron, ale někde hluboko na dně jeho práce existují spojující chodbičky, které vedou do podzemní školy Pátera Desideria.”

8


A co se secese týče – práce Petra Desideria Lenze z druhé poloviny 19. století vzbudily obdiv až r. 1905 na secesní výstavě, kdy nejeden kritik užasl, neboť v dílech Beuronů poznal zárodky nového slohu. - “Lenz by měl být označen za prvního secesionistu. Kdybychom neznali dataci jeho kreseb, nevěřili bychom, že máme před očima díla počátku tohoto století.” – Kritik výstavy Vídeňská secese Ludwig Hervesi, 1905

Ostatní památky a působení Beuronů Beuronští benediktini žili v neklidné době, která je nutila několikrát změnit umístění centra své činnosti. Nejen to ale přispělo k úctyhodnému rozptylu památek Beuronské umělecké školy nejen v celém středoevropském prostoru – poptávka po “čistém” umění se šířila stejně rychle jako jeho sláva. Na žádost samotných milosrdných sester pak Beuroni přicházejí i do Teplic. Beuronská kongregace vznikla mj. i jako důsledek tvrdé sekularizační politiky na počátku devatenáctého století. Ale ani po usazení se v německém Beuronu a rychlém zakládání dalších klášterů neměli mniši od politiky klid. “V rámci pokroku” ruší kancléř Otto von Bismark v Prusku a císař Josef II. v Rakousku ty kláštery, které by snad mohly “konkurovat” jejich novým reformám – totiž jakkoli suplovat funkci státem kontrolovaných škol. Protože i Beuroni se věnovali osvětě a výuce především, museli, poraženi “Kulturkampfem”, z Beuronu odejít. Po pětiletém přechodném období v rakouském Tyrolsku se nakonec r. 1880 usazují v Praze.

vlevo: interiér kostela nahoře:komplex kláštera Na Slovanech Emauzy vpravo: detail maleb z kostela, D. Lenz Beuronům nakloněný pražský arcibiskup Schwarzenberk doporučuje císaři Františku Josefovi I. předání kláštera Na Slovanech (Emauzy) právě jim. Zde mniši poprvé na českém území uplatnili své umění a doslova tím šokovali celou Prahu.

9


Roku 1888 vzniká myšlenka založit též ženskou větev kláštera. Nápad je o rok později realizován, a to založením kláštera sv. Gabriela na Smíchově. O výzdobu se, samozřejmě, postarali emauzští mniši. Beuronské práce dále najdeme v Teplicích, kostele sv. Rodiny v Praze-Řepích, Růženeckém kostele v Českých Budějovicích. V německém Räckelwitz, blízko česko-polskoněmeckých hranic najdeme jedinou architektonickou památku Beuronské umělecké školy, kterou navrhoval přímo P. Desiderius, a to kapli Maria Mater admirabilis

10


KOSTEL ARCHANĚLA GABRIELA V PRAZE-SMÍCHOVĚ Historie místa a kostela

komplex archanděla Gabriela na vyobrazení z roku 1910 Kostel sv. Gabriela stojí zadní části zahrady Kinských v areálu zaniklého kláštera, jehož zakladatelkou a mecenáškou byla hraběnka Gabriela Sweerts-Šporková. Stavba je představitelem u nám nepříliš časté tzv. beuronské umělecké školy. Hraběnka se rozhodla založit první sídlo benediktinek beuronské kongregace v Praze. Na stavbu a výzdobu budoucího kláštera Zvěstování Panně Marii věnovala značné jmění, zemřela však před započetím stavby. Klášter byl zasvěcen jejímu křestnímu patronu archandělu Gabrielovi. Základní kámen ke stavbě kláštera byl položen a posvěcen arcibiskupem Františkem Schönbornem v r. 1888. Stavbu i výzdobu provedli příslušníci řádu beuronských benediktinů. Ti byli za Bismarcka v Německu pronásledováni, a tak přišli na pozvání kardinála Bedřicha Schwarzenberga do Prahy do Emauzského kláštera. Smíchovský klášter v pseudorománském slohu projektovali benediktinští řeholníci z Belgie, opat Hildebrand Hemptinne a kněz Gislain Béthune. Kostel byl vysvěcen kardinálem hrabětem Schönbornem r. 1891 a v roce 1899 sem přišly první sestry benediktinky ze starobylého opatství na Nonnbergu v Salzburgu. I když je kostel defacto zasvěcen Zvěstování Panně Marii, vžil se pro něj název sv. Gabriela podle celého opatství a bývá jím i nejčastěji označován. Po rozpadu RakouskaUherska se u nás šířily protikatolické tendence, neboť lidé spojovali církev s nenáviděnou habsburskou monarchií. I benediktinky, z nichž většina byla německého původu, začaly mít potíže, a tak si našly nové sídlo v Rakousku a zdejší klášter s kostelem prodaly tehdejšímu ministerstvu pošt a telekomunikací s podmínkou, že kostel bude navždy užíván 11


k bohoslužebným účelům. Česká pošta je i dnes vlastníkem celého areálu, který stále čeká na uznání a ocenění svých kvalit. Kostel o délce 26 m a šířce 13 m se skládá ze dvou lodí, z nichž hlavní vyšší má dřevěný strop a postranní nižší je klenutá. Kostel má mohutnou čtyřhrannou třípatrovou věž o výšce 43 m s jehlancovitou střechou a krásný bohatě zdobený portál v hlavním vchodu. Nad ním jsou sochy sv. Benedikta a sv. Scholastiky a ještě výše patron chrámu archanděl Gabriel. Chrámová loď se otevírá bez stropu přímo do krovu, což je v té době nevídaný počin, ale zde ve spojení s beuronskou dekorací to působí navýsost harmonicky a celek navozuje dojem starokřesťanských bazilik, jako např. San Apollinaire in Classe z byzantské Ravenny. Dojem starobylosti podtrhují vysoko položená okna, jak tomu bývalo u bazilik, když přímé osvětlení do hlavní lodě bylo nad emporami bočních lodí.

klášter sv. Gabriela na Smíchově Kostel je součástí pozoruhodně kompaktního kláštera sv. Gabriela, který je celý v duchu neorománského slohu. Klášter je dvoupodlažní s dvěmi vnitřními dvory a je též záležitostí mnicha-architekta P. G. Béthuna a stavitele F. Kindla. Na návrhu se také podílael opat z Maredsous Hildebrand Hemptinne, které pak své zkušenosti zúročil při projekci dalších klášterů, např. v Erdingtonu v Anglii či Maredret v Belgii. Bratři vytvořili neorománské dílo se sdruženými románskými okny s bílým ostěním a režným zdivem. Celkový dojem s válcovými bočními věžicemi působí trochu jako francouzský hrad typu castel. Samotný chrám je stejně osově orientován jako klášter, tj. severovýchodně a leží v jihovýchodním rohu komplexu, kdy z jihozápadu a severozápadu je s klášterem spojen. Hlavní loď je převýšená se čtyřmi okny, boční loď (nazývaná též kaple sv. Benedikta) je osvětlena dvěmi okny. Čtvercové presbyterium je ukončeno půlkruhovou apsidou. Severní strana

12


presbytáře byla v celé své výši prolomena, aby umožnila vznik chóru pro jeptišky, kde mohly sledovat v klauzuře bohoslužby.

půdorys kostela sv. Gabriela Krov je z ocelových nosníků, které stavbu zároveň stahují, jsou však zakryty dřevěným vyřezávaným obložením. Nad tímto krovem je ještě druhý, strmější, nesoucí krytinu. Pod kostel je ještě klenutá, devítipolní krypta. Kolem apsidy je ještě ochoz, který je ovšem patrný pouze z exteriéru. V suterénu, před kryptou, je tvořen mohutnými pilíři střídanými románským sloupem. Věž je hranolová, s podstavou čtverce, zakončená jehlanovou střechou se čtyřmi vikýřky, taktéž jehlanově zastřešenými. Horní část je otevřena sdruženým románským oknem a skrývá uvnitř čtyři zvony. Schodiště se navenek projevuje jako dvojice lizénových rámců. Vstupní předsíň má nad sebou polovalbovou střechu a je určena pro vstup laiků. Je proto i poněkud slavnostněji vyzdobena, portál je ústupkový v románském tvarosloví, v nikách nad portálem jsou sochy sv. Benedikta a sv. Scholastiky. Původně bývala nad nimi ještě i socha archanděla Gabriela od bratra Desideria, která ovšem skončila ve štýrském Bertholdsteinu. I ostatní exteriér kostela je pojat veskrze v románském tvaroloví. Symboliku lze snad hledat v podobném zaměření a osudu beuronské kongregace s reformátorským klášterem ve středověkém Cluny. Režné zdivo ve stejné barvě jako zbytek kláštera navozuje též pevnostního ducha. Řady románských oken v typickém bazilikálním uspořádání jen utvrzují celkový románský vzhled exteriéru. sochy nad portálem

13


interiér kostela Naproti tomu interiér kostela přesune návštěvníka do jiného světa. Beuronský gesamtkunstwerkpůsobí opravdu dojmem spíše byzantských, starokřesťanských, až i egyptských svatyň. Freskařskou výzdobu provedli mniši a obláti benediktinského řádu, někteří již výše zmiňovaní, ovšem přiřazení jednotlivých scén konkrétním umělcům není snadné, jednak díky tomu, že svoje práce nikdy nesignovali, druhak i šablonovitému používání beuronského kánonu na všechny postavy.

detail oltáře, v pozadí Sedes Sapientiae, D.Lenz Proti vchodu hned vidíme severní stěnu s množstvím postav, v horním plánu u oken jsou čtyři blahoslavení (mírní, milosrdní, plakající a chudí v duchu) (a,b,c,d). Dále jsou zde vyobrazení žen: abatyše Valburga a Lioba (A), sv. Ida a sv Erentruda (B), sv Kunhuta a Adelheida (C) a sv. Adelgunda s archandělem Gabrielem (D). 14


Na pilastrech jsou naproti tomu sochy 3 pilířů církve: apoštol Pavel (E) a Petr (F) a sv. Jan Křtitel (G).

vlevo: severní stěna vpravo: kaple sv. Benedikta nahoře: interiér kostela Na protější straně, v kapli sv. Benedikta, můžeme vidět sv. Josefa (A), reliéf apokaliptického Beránka (B), 4 mučednice (C) a dva výjevy ze života sv. Benedikta (D,E). Dále pak sv. Jana Nepomuckého (F) a dva bílé anděly (G). na sloupech hlavní lodě jsou fresky českých světců sv. Václava, sv. Vojtěcha a sv. Ludmily od p. Verkada. Západní strana hlavní lodi má svoji freskařskou výzdobu nad kruchtou, kompozici vévodí Duch Svatý (A), pod ním je Panna Maria (B) s Kristem od Desideria Lenze (C) podpíraní dvěmi anděly (D,E), v levém dolním roku je pak bílá holubice (F) a v pravém ležící lev (G). Proti této straně je východní triumfální oblouk s výjevem apokalyptického klanění Beránkovi.

západní stěna apsida jižní presbytář V presbytáři nacházíme na jižní stěně vyobrazení nebeského sboru šesti benediktinek (A), opět dvojici andělů (B,C) a benediktinské světce sv. Maura a sv. Placida (E) spolu se sv. Gertrudou a sv. Mechtildou (F). Kompozici dominuje sv. Benedikt se sv. Scholastikou (D). 15


Ve spodní části jsou další dva andělé (G,H), mezi nimiž žehná vzkříšený Kristu (I). Na pilaster jsou sv. Erentruda (J) a sv. Otilie (K) Oblouku u apsidy vévodí kříž (A) již tradičně s dvěmi anděli (B,C). Střednímu plánu zase kraluje Kristus Pantokrator od Verkada (F) okolo nějž jsou proroci ze Starého zákona: Mojžíš (D), Jeremiáš (G), Izaiáš (H) a serafín nesoucí Archu úmluvy (E) ve vnějším kruhu, ve vnitřním jsou symboly čtyř evangelistů (I), 4 modlící se světci (J) a tři modlící se světice (K). Ústředním prvkem spodního plánu je slavná Sedes Sapientiae – deskový obraz Panny Marie s Ježíškem od Lenze a postavami andělů (L) obklopené dvěmi čtveřicemi andělů (M,N) po stranách. Beuronský „gesamtkunstwerk“ doplňuje i plastická výzdoba kostela a mobiliář, veškerý v beuronském duchu. Nejmarkantnější egyptskou inspiraci ukazuje čtveřice zlatých egyptských sloupů nesoucí baldachýn nad oltářem, které mají hlavice egyptského palmového sloupu. Po stranách jsou oslnivě bílé plastiky od bratra Desideria znázorňující archanděla Gabriela a Matku Boží. Presbytář odděluje řemeslně velmi kvalitní zábradlí, které na čas opustilo své místo, ale již je znovu na svém místě. svatý Václav, W. Verkade Obětní stůl prozrazuje nejstarší antické vzory. Celkový prostor dotváří stylový nábytek včele s originální beuronskou zpovědnicí.

vlevo: socha Panny Marie a archanděla Gabriela, D. Lenz vpravo: zpovědnice Celková stavba je ojedinělou záležitostí nejen v Praze, ale i v celých Čechách, o jejíž existenci neví ani mnozí odborníci, což teprve laická veřejnost. Vzhledem ke jeho kvalitě i kunsthistorické cennosti je velmi záslužná činnost Společnosti přátel beuronského umění, které tyto stavby propaguje a nezbývá, než doufat, že se beuronská škola dostane do širšího povědomí.

16


vlevo: jeden ze dvou andělů Potestates, Carl Gresnigt vpravo: detail egyptské hlavice

Literatura: Kolektiv autorů: Kánon a beuronští umělci, Společnost přátel beuronského umění, Praha 1999; dvojjazyčné (němčina) Schéma nástěných maleb a nápisů v kostele sv. Gabriela v Praze, Společnost přátel beuronského umění, Praha, 2002 Verkade, Willibrord: Vzpomínky mnicha - malíře, in: Pax II, 1927,; Pax III, 1928, Kunštát, Miroslav: Schola artis beuronensis, in: Památky středních Čech 2, Praha 1987, Čižinská, Helena: Vzpomínky P. Willibrorda Verkadeho, in: Zprávy Klubu Za straou Praha, 1998, Verkade, Jan: Neklidem k Bohu, Praha 1942 V německém jazyce Krinst, Hubert: Die Kunst der Beuroner Schule, Beuroner Kunstverlag, 1998 (viz http://www.kleinbusfahrten.de/tourist/010.htm).

17


pohled na kostel z Holečkovy ulice

dobová kresba interiéru kostela

18

Kostel archanděla Gabriela v Praze-Smíchově Beuronská škola v Praze

Recommend Documents