Korte geschiedenis van de glasschilderkunst. Glas is een materiaal dat reeds lang gekend is. Vermoedelijk moet de oorsprong in de Egyptische oudheid worden gezocht. Uit archeologische vondsten blijkt dat er al glasproductie was rond 3000 voor Christus in de vorm van glasgieten. Het glasblazen is echter een meer „recente‟ techniek die vermoedelijk dateert uit de eerste eeuw voor Christus. “Er moet licht zijn! En er was licht.” (Gen.1,3) De ontwikkeling van de eerste glas-in-Ioodramen loopt gelijk met de evolutie van het christendom en zijn kerkelijke architectuur. Wellicht worden pas in de zevende eeuw de eerste glasramen vervaardigd in kerken in Italië. In de Romaanse periode zijn de raamopeningen klein. De glasramen zijn eenvoudig, hoewel kleurrijk met prachtig gestileerde figuren. Aanvankelijk zien we alleen geometrische composities, soms met eenvoudige florale motieven. Vanaf het jaar 1000 wordt het glas rijkelijk figuratief versierd als gevolg van een toename en verfijning van de glasschildertechniek. De glasvondst in de crypte van de St. Eligiuskerk te Eine (11de eeuw?) is van deze verfijnde kunde vermoedelijk de oudste getuige in Vlaanderen. Het aanschouwen van een glasraam in die tijd moet ongetwijfeld iets bezwerends hebben gehad. De schittering en de kleuren moeten een ongekend contrast hebben gevormd met het harde, kleurloze bestaan van toen. “God is licht.” Naarmate het geestesleven en de economische mogelijkheden zich ontwikkelen, ontstaat in de 12de eeuw een spanning tussen wat wij nu zouden noemen „doctrinaire gelovigen en monastieke geleerden‟ (geïnspireerd door de „armoede-ideeën‟ van Bernardus van Clairvaux) en de meer op de Klassieke Oudheid en Karolingische renaissance gerichte vernieuwers, met als één van de belangrijkste exponent de benedictijn Suger van het klooster Saint-Denis-en-France. Suger gebruikte de rijkdommen van zijn klooster voor het uitbouwen van een schitterend kader voor de liturgie. Hij laat de abdijkerk verbouwen met het oog op het maximaal binnendringen van het daglicht. Hiertoe maakt hij gebruik van de technische mogelijkheden van het kruisribgewelf. De skeletbouw eigen aan de gotiek, vindt hier zijn oorsprong (ca.1142). De raamopeningen laten het goddelijk licht rijkelijk binnenstromen en aldus wordt het gebouw in zijn geheel het „lichtend‟symbool van de mystieke schepping. “De glasramen moeten het licht van God veredelen, het tooien met de kleuren van de hemelse deugden, om aldus de „blinde‟ geest op de juiste weg te leiden” (G. Duby). Wij kunnen ons in onze Vlaamse gotische kerken en kathedralen slechts een vaag idee vormen van deze luister. De kathedraal te Chartres, bijvoorbeeld, staat veel dichter bij de hierboven beschreven werkelijkheid. Ons resten slechts enkele fragmenten uit deze periodes, zoals de 13de en vroeg 14de eeuwse glasraamfragmenten in het Pand te Gent.
In de loop van de 14de eeuw ontwikkelt zich een internationale stijl. Modellen en tekeningen gaan van hand tot hand of ambachtslui trekken van werf tot werf. Het glasraam met de gekruisigde Christus in de St. Eustachiuskerk te Zichem (1387-1389) is in deze stijl te situeren. De internationale stijl blijft zich nog een tijdje in de 15de eeuw handhaven. Vlaanderen beschikt nog over een aantal glasramen uit deze periode, o.a. in de O.L.V. kerk te Halle. Later in de 15de eeuw evolueert de glasschilderkunst in de Zuidelijke Nederlanden echter in een meer picturale en realistische richting. Hiervan vinden we onder andere voorbeelden in de St. Gummaruskerk te Lier en in de Bourgondische Kapel te Antwerpen. Op het einde van de 15 de eeuw dringen steeds meer renaissance-elementen in de glasschilderkunst door. Naast de vele kerkramen worden door de rijkere stadslui steeds meer burgerlijke gebouwen van gebrandschilderde glasramen voorzien. Geestelijkheid, adel en patriciërs wedijveren met elkaar in bestellingen. Het anonieme en universele karakter van vele gotische glasramen wordt verdrongen door gepersonaliseerde opdrachten. We kennen veelal de ontwerper, de glasschilder en de opdrachtgever (schenkers, wapenschild). Het is duidelijk dat met de renaissance het glasraam drager wordt van een meer profane inhoud, echter nog dikwijls verscholen achter een religieuze afbeelding. Voor de 16de eeuw denken we in het bijzonder aan glasramen in de kathedralen te Brussel en Antwerpen, alsook in de kerken van Lier (St. Gummarus), Diest (St.Sulpitius), Brugge (Jeruzalemkerk), Anderlecht (St. Guido), Antwerpen (St. Jacobs), Hoogstraten, Steenhuffel. Ook de minder monumentale glasramen uit de 16de eeuw vertonen de invloed van de renaissance-ornamentiek. We denken hierbij aan het calvarieraam van de kapel van het kasteel te Rumbeke (een 15de eeuws glasraam met een decoratieve omlijsting van ca.1530) en de medaillon-glasramen reeks uit het voormalig St. Elisabethgasthuis te Lier (nu in de Koninklijke Musea voor Kunst el Geschiedenis te Brussel). Medaillons zijn in de late 15de maar vooral in de 16de en in de 17de eeuw, bijzonder in trek als decoratie van de vensterbovenlichten in niet-religieuze gebouwen (patricierswoningen) of in de leef- en werkruimtes van kloosters en gasthuizen. De voorstellingen zijn vrijwel altijd geschilderd op een stuk kwaliteitsvol cilinderglas en zelden groter dan 23 cm diameter. De glaskunstenaar gebruikt bruine of zwarte glasverf voor de contourlijnen en voor de schaduweffecten, en het geheel wordt opgehoogd door overvloedig gebruik van zilvergeel. In bepaalde medaillons wordt ook nog transparant carnatierood aangewend voor het imiteren van huid en dekkend rood komt voor in marmerimitaties en wapenschilden. Heel dikwijls worden deze fraaie staaltjes van miniatuur-glasschilderkunst ontworpen door belangrijke kunstenaars uit die tijd. D. Vellert, M. Van Heemskerck, P. Coecke Van Aelst, L. Lombaert, M. De Vos zijn slechts enkele namen, naast vele andere, van kunstenaars die medaillons ontworpen hebben. In de Nederlanden zijn Antwerpen, Brussel, Leiden en Leuven belangrijke productiecentra. Medaillons worden in de 16de eeuw meestal als „relatiegeschenk‟ aangeboden en worden dan ook dikwijls voorzien van een opschrift in de gekleurde boord rond de centrale voorstelling of van een tekstcartouche die onder het medaillon is aangebracht. Naast religieuze voorstellingen (heel dikwijls patroonheiligen of moraliserende bijbelverhalen) zijn er ook heel veel „rondjes‟ met mythologische taferelen of met wapenschilden. Naar het einde toe van de
15de eeuw en in de 16de en 17de eeuw worden deze glaskunstwerkjes veelkleuriger door het overvloedig gebruik van emailverven. De voorstellingen worden ook veel volkser en speelser en inmiddels kunnen blijkbaar ook minder rijken dergelijke medaillons aanschaffen of ten geschenke geven. Naarmate de politieke en godsdienstige moeilijkheden toenemen in de loop van de 16e eeuw, verliest het glazeniersambacht veel van zijn glans en zullen ook velen van hen uitwijken naar het Noorden of naar Engeland. De doorbraak van de emailbrandverven in de 16de eeuw geeft de glasschilders op het einde van deze eeuw de mogelijkheid het glasstuk steeds meer als drager van een transparant schilderijfragment te beschouwen. Enerzijds leidt dit tot virtuoze pareltjes van glasschilderkunst, anderzijds verliest de loodcompositie steeds meer zijn grafische functie. Deze technische evolutie maakt dat het glasraam veel aan monumentaliteit inboet. Deze laatste tendens wordt tijdens de Contrareformatie doorgezet. De glaskunst beleeft nog een opbloei onder de herstelcampagnes van de aartshertogen Albrecht en Isabella (o.a. kathedralen te Brussel en te Antwerpen en in de St. Jacobskerk te Antwerpen). Maar eigenlijk kan het glasraam zich enkel handhaven in abdijen (o.a. in de Abdij van „t Park te Heverlee met glasramen van Jan De Caumont) en in de profane architectuur (vooral medaillons met wapenschilden en andere profane voorstellingen). De esthetiek van de barok heeft het niet zo begrepen op het glasraam, dat veeleer als hinderlijk wordt beschouwd bij het voldoende „belichten‟ van de monument altaren en schilderijen uit deze „Rubens-tijd‟. “De verlichting” Gedurende de 18de eeuw is de glasraamproduktie erg schaars, de technische kennis lijkt grotendeels verloren en wat rest wordt in allerijl vastgelegd in traktaten en encyclopedieën. De weinig overgebleven glazeniers moeten zich voor een groot deel met herstellingen van bestaande glasramen inlaten. De Franse Revolutie en bezetting is niet de enige oorzaak van massale vernietiging of verkoop van glasramen. We mogen eerder spreken van het orgelpunt van een evolutie die gekenmerkt wordt door een tanende belangstelling voor het glasraam tijdens de volledige 18de eeuw. Vele van onze ramen werden verkocht, voornamelijk aan opkopers uit Engeland en aldus wellicht gered van volledige verdwijning. “Stijlstrijd” Met de oprichting van het Koninkrijk België in 1830 breekt een nieuwe periode van bloei aan. De „liberale‟ grondwet garandeert o.m. godsdienstvrijheid, wat een sterkere opleving van het katholicisme toelaat. De kerk werpt zich ook op als ideologie tegen het liberalisme en later het socialisme. De burgerlijke macht zal zich in het etaleren van zijn „waardigheid‟ vooral bedienen van neoklassieke stijlvormen. Deze refereren aan de oudheid, de renaissance en het classicisme. Ook de glasramen uit de eerste helft van de 19de eeuw situeren zich hoofdzakelijk in deze stijl. We denken onder meer aan de glasramen van de Maeskapel van de kathedraal te Brussel vervaardigd door J. B. Capronnier.
Maar al snel zal de katholieke bouwijver zich bedienen van de neogotiek om zijn ideologische strijd luister bij te zetten. De Kerk refereert hierbij aan de schitterende hoogtepunten van de glasraamproductie tijdens de 13de, 14de en 15de eeuw. Ook de vele restauratiecampagnes passen in deze katholieke actie. Mede als gevolg van deze restauraties vergroot de belangstelling voor de historische technieken en proberen de glazeniers de verloren gegane kennis opnieuw te verwerven via studie en experiment. Belangrijke voorbeelden van deze 19de eeuwse beweging vindt men in de talloze realisaties van de ateliers Capronnier, Pluys, Bethune, Coucke, Dobbelaere, Stalins-Janssens, enz... . Op het einde van de 19de eeuw zal het glas-in-loodraam zich opnieuw losrukken van zijn kerkelijk-godsdienstig karakter. De opkomst van de ArtNouveau in progressief liberale kringen enerzijds en van een katholieke middenklasse, die zich bedient van allerlei eclectische stijlvormen anderzijds bezorgen het glasraam een prominente plaats in de woningen, scholen, bedrijven en feestlokalen van de burgerij. Uiteraard is de productie in Art-Nouveaustijl hier het meest vernieuwend. De glazenier maakt veelal gebruik van ongebrandschilderd, industrieel-gewalst glas in zwierige loodcomposities. Het loodstramien en het glas krijgen opnieuw het meest aandacht, daar waar net dit op het einde van de 16de eeuw verloren ging. De verschillende imprimé-glassoorten gecombineerd met het zogenaamd Amerikaans opaliscent glas, spelen op zo‟n schitterende wijze met het licht door hun structuur, kleur en transluciditeit, dat glasschildering volledig overbodig wordt. Het glasraam is bovendien opnieuw geïntegreerd deel van de architectuur en staat net zoals op de andere hoogtepunten van zijn toepassing in nauwe relatie tot de andere „decoratieve‟ kunstambachtelijke elementen (mozaïek, smeedwerk, schilderkunst, enz.). Victor Horta drijft dit spel ten top door in zijn woning het lumineus effect van de glas-in-Ioodkoepel te versterken door het eindeloos te laten reflecteren in twee tegenover elkaar geplaatste spiegels. Ook alle andere belangrijke architecten uit die tijd zoals Van de Velde, Serrusier-Bovy of Hankar maken overvloedig gebruik van de mogelijkheden van glas en glas-in-Iood. In hun spoor zullen tal van bouwmeesters volgen. “Modernisme” Na de Art-Nouveau periode beleeft het glasraam nog een belangrijke bloeiperiode tijdens het Interbellum en dit zowel in de Art Déco architectuur, als in de realisaties van aanhangers van de Stijl en Bauhaus. We denken hierbij aan woningen van de architecten Hoste, Van Eeckhout, Van Steenbergen en vele anderen. Hoewel het profane glasraam een erg belangrijke ontwikkeling kent vanaf het einde van de 19de eeuw, moeten we toch vermelden dat ook het religieuze glasraam verder evolueerde. Ateliers zoals Ladon en Steyaert zetten de traditie verder maar leggen nieuwe accenten. Vooral Steyaert zal enige invloed van de moderne stijlrichtingen ondergaan en in heel beperkte mate aanwenden in zijn composities. Hij mag als een overgangsfiguur worden beschouwd tussen de neogotische traditie en de glasraamproduktie van de Pelgrim-beweging.
De Pelgrim-beweging zoekt als het ware een antwoord vanuit de religieuze thematiek voor de nieuwe stijlvormen. Aldus dringen modernistische visies ook binnen in de kerkelijke kunst. De glasramen van E. Yoors in o.m. de kapel van de Boodschap te Heverlee zijn van deze wending een voorbeeld. Na de Tweede Wereldoorlog worden in de marge van het herstel van de oorlogsschade in kerken op diverse plaatsen nieuwe glasramen ontworpen in de loop van de jaren „50 en „60. J. Hendrickx, M. Martens, A. Calders en A. Blondeel zijn enkele van de belangrijkste glaskunstenaars uit die periode. Zij ontwerpen naast kerkramen ook steeds meer glaskunst voor openbare en private gebouwen. Op deze wijze effenen zij het pad voor de huidige generatie van glaskunstenaars die hun medium beleven en hanteren op een zeer autonome wijze. Sinds het wegvallen van de ban op abstractie in de katholieke kerk (Vaticanum II) kunnen glaskunstenaars zich nu ook in kerkramen volledig in hun eigentijdse vormentaal uitdrukken. “Licht, een eeuwige bron van vernieuwing” Reeds in de vroege middeleeuwen beschikt de ambachtsman over een breed gamma van mogelijkheden om met het licht te spelen. Verscheidene glaskleuren, min of meer transparante glasstukken, brandschildertechnieken, enz. bieden hem de kans te schilderen met licht in religieuze en profane gebouwen. Transparantie, transluciditeit, reflectie, contrast, fractie en schittering, samen met oriëntatie naar het licht en de wisseling van weersomstandigheden en seizoenen hebben door de eeuwen heen de glaskunst gekenmerkt. Het wezen van de glaskunst blijft na al deze eeuwen de mensen verbazen en beroeren door haar permanent kinetisch ingrijpen op de belevingsruimte. Dat alle kunstwerken zich pas ontraadselen naar de toeschouwer toe in de ruimte tussen hen in wordt bij een glasraam bij uitstek zichtbaar en tastbaar in het spel van het licht. Prof. Dr. Joost M. A. Caen, FIIC www.joostcaen.be
[email protected]
