Koncept hrdin(k)y v brakové literatuře

Gymnázium Jana Keplera Maturitní práce z Českého jazyka a literatury Školní rok 2015/2016 IV.C

Magdaléna Pazlarová

Koncept hrdin(k)y v brakové literatuře

Praha 2016

Vedoucí práce: Eva Marková

Prohlášení: Prohlašuji, že jsem tuto maturitní práci vypracovala samostatně a výhradně s použitím citovaných pramenů, literatury a dalších odborných zdrojů. Souhlasím, aby tato práce byla uchována v knihovně GJK a zpřístupněna ke studijním účelům. V Praze dne 30. dubna 2016

………………………….. Magdaléna Pazlarová

Poděkování Děkuji Evě Markové za vedení práce, její rady, doporučení a všechen čas, který mé práci věnovala.

OBSAH

1. Úvod……………………………………………………………………………………………………………………………….1 2. Definice základních pojmů……………………………………………………………………………………………...2 3. Hrdinka……………………………………………………………………………………………………………………………5 3.1.

Hrdinka před 100 lety………………………………………………………………………………………….5

3.2.

Hrdinka dnes……………………………………………………………………………………………………….5

4. Naivita, nevinnost……………………………………………………………………………………………………………7 4.1 Naivita, nevinnost před 100 lety………………………………………………………………………………..7 4.2 Naivita, nevinnost dnes……………………………………………………………………………………………..8 5. Obětavost……………………………………………………………………………………………………………………….10 5.1 Obětavost před 100 lety……………………………………………………………………………………………10 5.2 Obětavost dnes…………………………………………………………………………………………………………11 6. Dvojí identita……………………………………………………………………………………………………………………12 6.1 Dvojí identita před 100 lety……………………………………………………………………………………….12 6.2 Dvojí identita dnes……………………………………………………………………………….……………………13 7. Sokyně a dobrodružky……………………………………………………………………………………………………..15 7.1 Sokyně a dobrodružky před 100 lety………………………………………………………………………….15 7.2 Sokyně a dobrodružky dnes……………………………………………………………………………………….15 8. Hrdina……………………………………………………………………………………………………………………………….17 8.1 Hrdina před 100 lety……………………………………………………………………………………………………17 8.2 Hrdina dnes…………………………………………………………………………………………………………………18 9. Happy end…………………………………………………………………………………………………………………………19 9.1 Happy end před 100 lety……………………………………………………………………………………………..19 9.2 Happy end dnes…………………………………………………………………………………………………………..19 10. Co před sto lety nebylo? ……………………………………………………………………………………………………21 11. Závěr……….………………………………………………………………..……………………………………………………….22 12. Seznam použité literatury……………………………………………………………………………………………………25

1. Úvod

Cílem práce je identifikovat a porovnat stereotypy objevující se v popisu postav romantických hrdinek v románech tzv. červené knihovny v první polovině dvacátého století a dnes. S využitím obsahové analýzy pěti vybraných děl současné české autorky románů pro ženy Lenky Lanczové a porovnáním jejích výsledků s výsledky práce Diany Štelové, která se zaměřila na obdobný typ literatury v první polovině 20. století, bude popsán posun, který nastal v charakteristice českých romantických hrdinek. Po konzultaci s Markétou Holanovou a také vzhledem k nízké dostupnosti prvorepublikových děl jsem se rozhodla zahrnout do své práce pouze některé části těchto děl převzatých z práce Diany Štelové. Na závěr porovnáme Štelovou určené základní vlastnosti žánru pro jeho zachování v nejčistší podobě s takovými nově určenými vlastnostmi pro literaturu současnou.

1

2. Definice základních pojmů

Triviální literatura

Abychom porozuměli tématu českých románů pro dívky, je třeba si nejprve určit, odkud tento žánr pochází a jak se definuje. Takzvaná červená knihovna bývá považována za součást triviální literatury, jež se jako žánr lavinovitě rozšířil a není určen pro hlubší umělecké prožívání, chce čtenáře především pobavit a zkrátit dlouhou chvíli (Sirovátka 1990: 7). Díla triviální literatury si nečiní nárok na vysokou literární úroveň, netvrdí o sobě, že jsou hluboká a vznešená: „Zatímco díla umělecké literatury vznikají především z autorovy potřeby vyjádřit vlastní vidění a prožívání světa, základní intencí populární literatury je oslovit co nejširší okruh recipientů a uspokojovat jejich elementární čtenářské potřeby“ (Mocná, Peterka 2004: 501). Mají za úkol čtenáře pobavit, poskytnout mu odpočinek. Ovšem taková díla jsou často literárními kritiky přijímána rozpačitě a „stojí na literárním žebříku hodně vespod: proto se o triviální literatuře mluví jako o literatuře nízké, pokleslé a banální, méněcenné a triviální, brakové, levné a bezcenné, laciné, konzumní a komerční, o škváru nebo kýči“ (Sirovátka 1990: 8). Karel Čapek měl však jiný názor, když napsal: „Čekám od umění, aby bylo jistou kratochvílí; nebo řekněme jakýmsi potěšením. Já vím, že má nad to jiné, velké i tajemné úkoly; ale tento není z posledních“ (Čapek 1931: 166). V tom tkví jeden ze zásadních rozdílů mezi vysokou a triviální a uměleckou literaturou: první se snaží spolu s pobavením předat čtenáři i jisté rozšíření obzorů či intelektuální stimul, zatímco literatura triviální takové ambice nemá. Z toho vyplývá, že zábavní funkce je všem druhům literatury společná, co je diferencuje, jsou jiné vlastnosti. „Jestliže recepce literárních děl umělecké povahy je vedena principem ‚ztížené komunikace‘, tj. postupného, trpělivého, nezřídka dokonce dramatického dekódování uměleckého sdělení (přičemž obtížnost tohoto aktu je jedním ze zdrojů recipientova estetického prožitku), populární literatura naproti tomu preferuje ideál ‚snadné četby‘ tj. okamžitého a bezrozporného porozumění smyslu předkládaného textu“ (Mocná, Peterka 2004: 502). Ostatně „literatura má několik funkcí: nejen estetickou, nýbrž také informační a poznávací, dále prestižní a utvrzovací a konečně rovněž zábavnou a rekreační“ (Sirovátka 1990: 7).

Červená knihovna

„Červená knihovna byl původně název zcela konkrétní edice románů pro ženy, vydávané ve 20. a 30. letech akciovou společností Rodina. Primární motiv pro volbu názvů této edice byl zřejmě povýtce praktický: knihy byly totiž vázány do plátna červené barvy s vytlačeným R – emblémem vydavatelství (měly ale také barevný přebal s typickým barvotiskovým obrázkem). Barvu plátěné vazby ovšem vydavatel rozhodně nevolil zcela náhodně – vždyť červená je barvou srdce, a tedy 2

i lásky“ (Mocná 1996: 13). Označení „červená knihovna“ pro celý žánr se začalo používat až později. Tato konkrétní edice se stala v očích veřejnosti zástupným symbolem pro celé odvětví triviální literatury. Zajímavostí je, že ono pojmenování vzniklo až v momentě, kdy edice Červená knihovna přestala vycházet. Do podvědomí lidí se ale tak zapsala, že po sobě zanechala víc než jen pár knih s červeným obalem (Mocná 1996: 14). Největšího zájmu se tomuto žánru začalo dostávat od 19. století. Právě kvůli hlavní zápletce pojednávající o lásce, vztazích a jejich peripetiích si tento typ literatury oblíbily především ženy. O důvodech, proč si tento typ literatury oblíbily právě ony, lze spekulovat. Náklady byly obrovské, od stotisíců až po půlmiliony. Nevydávaly se však pouze jako knihy, naopak pro červenou knihovnu bylo typické vydávání příběhů na pokračování v různých časopisech určeným především ženám a dívkám. „Častěji než v exkluzivních prostředích je červená knihovna zakotvena v každodenním životě. Tíhne však k vysokému stylu, který stvrzuje výjimečnost prožívaných situací i snahu o přiblížení k umělecké literatuře“ (Mocná, Peterka 2004: 86). Je to nanejvýš logické, prostředí takového románu musí být výjimečné, aby se zde mohli potkávat výjimeční a obdivuhodní lidé, aby se nevídané krásky díky osudu mohly setkat s vlivnými muži se spoustu peněz. Autoři a autorky se tak snažili prostředí svého příběhu něčím ozvláštnit, učinit ho neobvyklým, protože neobvyklé příběhy se přeci nemohou odehrávat na obyčejných místech! „Příběhy byly podávány se sentimentální a hlubokomyslnou pózou a s předstíranou dramatičností a poetičností“ (Sirovátka 1990: 24). S postupem času se charakteristika a účel míst nezměnily, změnila se pouze místa sama. Ve 20. a 30. letech se kulisy příběhu zmodernizovaly a milostné příběhy se přesunuly z noblesních plesů a bálů do divadel a na sportovní kurty. Inspiraci pro tvorbu milostných románů nacházeli čeští autoři a autorky především v cizině. Inspirativními zdroji byla třeba literatura francouzská, německá nebo anglická. Přestože toto propojení platilo pro celou červenou knihovnu, rozhodla jsem se tuto paralelu sledovat v jejím podžánru, české dívčí četbě. Nejvýraznější autorkou tehdejšího románu pro dívky se stala Eliška Krásnohorská, která se proslavila tím, že volně parafrázovala příběh Trotzkop německé autorky Emmy Von Rhodenové. Příběh hlavní hrdinky, již překřtila na Svéhlavičku, přesunula do českého prostředí, a protože se kniha stala velmi oblíbenou, měla nakonec, kromě původního vydání Svéhlavička (1899), celkem tři pokračování: Svéhlavička nevěstou (1900), Svéhlavička ženuškou (1900) a Svéhlavička babičkou (1908), které napsala pod pseudonymem Tereza Dvorská. Důležité je uvědomit si rozdíl mezi červenou knihovnou a dívčím románem. „Dívčí román sleduje rozvoj hrdinčiny osobnosti v konfrontaci s rodiči, učiteli a jejich výchovnými požadavky, ale také s kolektivem vrstevnic a s širším společenským prostředím“ (Mocná, Peterka 2004: 114). Mocná dále říká, že dívčí román má dvojí model vyprávění – příběh kultivační a příběh emancipační (Mocná, Peterka 2004: 114). Příběh kultivační vypráví o rozvoji mladé uličnice se srdcem na pravém místě, která se 3

pedagogickým působením a správnou výchovou stane kultivovanou mladou ženu. Příběh emancipační zpravidla vypráví o zakřiknuté dívce, která se postupně stane cílevědomou a úspěšnou ženou. „Součástí procesu hrdinčina vyspívání bývá i příběh první lásky, který se v některých případech stává dominantním. Dívčí román se pak sbližuje s červenou knihovnou, stává se její dívčí variantou“ (Mocná, Peterka 2004: 115). Dívčí román tedy sám o sobě nemusí být nutně červenou knihovnou. Pokud bude román obsahovat emancipační příběh mladé dívky, v němž nebude láska zmíněna či nebude jeho hlavním motivem, pak se o červenou knihovnu nejedná.

Schéma a stereotyp

Jak již bylo naznačeno výše, žánr červené knihovny je schématy a stereotypy výrazně prolínán. Bude tedy užitečné si je nejprve definovat. Stereotyp, přikloníme-li se k definici podle Velkého sociologického slovníku (Maříková, Petrusek, Vodáková 1996), je „velmi stabilní prvek ve vědomí, resp. psychický a přeneseně i soc. mechanismus, regulující vnímání a hodnocení určitých skupin jevů, ovlivňující názory, mínění, postoje i chování“, který má „spíše iracionální charakter, a obtížně se proto mění čistě logickými argumenty […]“. Autoři dále říkají, že stereotypy „obvykle realitu výrazně zjednodušují, potlačují komplexnost a složitost objektivní skutečnosti […]“ (tamtéž). Další definici nám může poskytnout Lexikon teorie literatury a kultury, který stereotyp definuje jako výraz pro označení představ, které jsou silně zjednodušené, pevně stanovené a výrazné schematizované (Nünning, Trávníček, Holý 2006). U Štelové se mj. dočítáme, že Cawelti definuje schéma jako strukturu narativních či dramatických konvencí používaných ve velkém počtu jednotlivých prací. Literární stereotypy poskytují čtenáři rozptýlení a únik od reality, zároveň však čtenář nachází bezpečí a důvěru ve známé formě. A to je ve většině případů to, co čtenář od populární literatury očekává. „Je to kuriózní paradox charakterizující většinu literárních formulí, že jsou jak vysoce konvenční a uspořádané, tak plné vzrušujících situací“ (Cawelti 1976 in Štelová 2014: 4). Na to navazuje Štelová, když říká, že „tyto vzrušující, nebezpečné a často život ohrožující momenty však nijak neznejišťují náš pocit bezpečí v daném fikčním světě, neboť jsou permanentně kontrolovány a limitovány známým světem ‘formulaic structure‘ (Štelová 2014: 4). Na základě výše uvedeného tedy za ideál populární literatury můžeme označit text, kde se stále děje něco vzrušujícího a nového, co čtenáře neustále udržuje v očekávání, co ho ale zároveň neohrožuje a kde se cítí bezpečně. Mocná sice přímo termín schéma nepoužívá, nicméně potvrzuje již řečené, když píše, že „všechna tato společná místa – z hlediska autorské originality třeba sporná – usnadňovala čtenářkám […] orientaci v knize, byla pro ně záchytnými body bezproblémového čtení […]. A to je v tomto typu literární komunikace, zaměřeném na relaxaci četbou, bráno nikoli jako nedostatek, nýbrž přednost“ (Mocná 1996: 27). Z toho vyplývá, že přestože se využívání schémat a stereotypů může zdát 4

neoriginální a neustále se opakující, pravdou je, že pro tento typ je jejich využívání adekvátní a vítané. Stereotypy čtenáři poskytují bezpeční a uvolnění, které v knihách červené knihovny hledá. O to lépe se pak může soustředit například na „překvapivé kombinace daných schémat a zákruty v děj“ (Štelová 2014: 4).

3. Hrdinka

3.1 Hrdinka před 100 lety

Hrdinky bývají většinou mladé ve věku mezi 17 do 25 let, často mají plavé vlasy a světlé oči. Ty mívají modrou, zelenou popřípadě šedou barvu, která ladí s hrdinčinou světlou až průsvitnou pletí. Tento popis bývá často doplňován o přívlastky jako něžná, jemná, křehká, či dětsky vyhlížející (Štelová 2014: 5). Jak jsme již konstatovali dříve, dětský zevnějšek je pro hrdinky červené knihovny obvyklý. Hrdinka také nemusí být nutně popisována jako vyložené krásná či půvabná. Spíše se o ní tvrdí, že má kouzlo, které k její tváři každého přitahuje. Bývá na ní cosi zvláštního, co sice není výslovná krása, ale výjimečnost. Příkladem nám může být Milena (neboli Světla) z ve své době populárního Světla jeho očí, kde je Mileně připisován „zvláštní, nepopsatelný půvab, jenž musel bezděčně zapůsobit na každého, kdo se na ni podíval,“ vymyká se vůbec „běžnému typu žen, majíc v sobě něhu a křehkost květiny, vypěstované ve skleníku“ (Radoměrská 1934–5: č. 3: 18 in Štelová 2014: 5).

3.2 Hrdinka dnes

„Vypadám jak oběť domácího násilí, dlouhé světlé vlasy neuspořádaně rozcuchané, oříškově hnědé oči, včera pečlivě nalíčené, kalné, zarudlé a rozmazané, levé takřka úplně, pravé s černým monoklem mascary, jsem bledá jako smrtka a z výstřihu trička se na mě šklebí temně rudá skvrna, ozvěna vášnivého polibku!!“ (Lanczová 2007: 15). Na ukázce z knihy Andělé noci ukážeme některé změny a posuny oproti tradičnímu popisu hrdinky před 100 lety, či naopak stereotypy, které se nezměnily. Pokud bychom v četbě knihy Andělé noci pokračovali dále, zjistili bychom, že hlavní hrdinka se jmenuje Mariana a je jí 17 let. Na začátku knihy s hrdinkou slavíme její 17. narozeniny a i pro další děj je den, respektive noc jejích narozenin důležitá. Zde žádný rozdíl oproti Radoměrské nevidíme, neboť hrdinčin nízký věk se zachovává. Mariana má také plavé vlasy, jako její předchůdkyně ze Světla jeho očí. Hrdinka o sobě dále tvrdí, že je „bledá jako smrtka“, což bychom mohli brát jako důkaz zachování stereotypu bledosti, jenže autorka popisuje hrdinku v momentě psychického rozrušení a fyzické

5

nepohody, je tedy možné, že by hrdinčina bledost mohla mít i jiné důvody než autorčino záměrné zachování tohoto stereotypu. Oči hrdinky mají jako v předchozím případě světlou barvu, rozdíl ovšem můžeme spatřit v tom, že autorka do popisu hrdinčina vzhledu zapojuje i make-up. Přestože byl běžnou součástí ženského světa již za dob první republiky, na hrdinkách červené knihovny ho nenalézáme. Jednou z možných interpretací může být změna společenské přijatelnosti make-upu na mladých dívkách. Dolní věková hranice pro možnost nošení make-upu na denní bázi se jistě v poslední letech oproti třicátým létům změnila. Štelová také uvádí, že pro popis hrdinky se často používají přívlastky evokující ve čtenáři dojem nevinnosti až dětskosti (Štelová 2014: 5). V případě Andělů noci je uvedená ukázka téměř jediným výslovným popisem hrdinčina vzhledu, ve kterém žádné přívlastky, které by evokovaly tyto vlastnosti, nenalézáme. Z kontextu příběhu můžeme vyčíst skoro pravý opak. Marianin příběh totiž začíná v momentu, kdy se probouzí nahá v cizím bytě a v náruči neznámého chlapce, čemuž, jak se později dozvídáme, předcházela noc plná alkoholu, jež byla nutnou součástí bujaré oslavy narozenin. Zde je tedy příslovečná nevinnost hlavní hrdinky červené knihovny zpochybněna už na samém počátku. Mohlo by se zdát, že stereotyp plavovlasé, štíhlé a křehké hrdinky je neprolomitelný. Tuto tradici však porušuje Jana z Náhradního prince (Lanzcová 2008). „Hnědé vlasy bez ofiny dorostlé těsně pod ramena jsou vyložené tuctové, tvář má do Miss universe hodně daleko a hnědé oči nepřipomínají horkou čokoládu, což by znělo hezky knižně, nýbrž jsou spíš světlehnědé, s tmavými tečkami. Našla bych přívlastek, který by je vystihl naprosto přesně, ale to bych nebyla slušná“ (Lanczová 2008: 32). K popisu se ještě přidává „vysoká a drobátko mohutnější postava“. Takový popis naprosto neodpovídá jak prvorepublikovým hrdinkám, tak i Marianě z předchozí ukázky. Proč se však autorka rozhodla vymezený stereotyp porušit? Záměrně nestereotypní popis hrdinky je důležitou součástí příběhu, hrdinčin netypický vzhled je něco, co hrdina musí umět prohlédnout, aby spatřil její osobnost a nejenom zevnějšek. V červené knihovně platí, že hrdina i hrdinka si svoje štěstí musí zasloužit. Hrdinčiným úkolem je obvykle přerodit se v průběhu knihy v lepší ženu tím, že potlačí své špatné vlastnosti a získá tak hrdinovu lásku. Jeho úkolem bývá pokořit svoje špatné vlastnosti a poznat v hrdince tu pravou. Aby hrdinové Náhradního prince mohli popsaná dějová schémata dodržet, je nutné nadělit hrdince do vínku „robustnější stavbu těla“. Hlavním mužským protagonistou Náhradního prince je Jakub. Mladý muž s pěknou postavou

6

a ještě pěknějším obličejem. Zprvu však o jeho vnitřních kvalitách pochybujeme, protože se Jakub nechová, jak bychom od hlavního hrdiny očekávali. O Janě říká, že má příliš velký zadek a nelíbí se mu. Aby tedy Jakub mohl dosáhnout svého štěstí, musí s postupujícím časem ocenit Janinu vnitřní stránku a přenést se přes svojí povrchnost. Jakubovým úkolem je přestat vidět Janino tělo a spatřit její duši. To se mu nakonec povede, čímž si vyslouží svůj šťastný konec. Jana trpí nízkou mírou sebeuvědomění, což je pro hrdinku červené knihovny dost typické. Ta si často neuvědomuje svou krásu, či zkrátka to, jak na muže působí, což je důležité, protože pokud hrdinka o svých přednostech neví, nemůže je zneužít pro získání muže, a tak získává lásku především tím, že o ni neusiluje. (Modleski 1981: 50 in Štelová 2014: 7). Jana proto zároveň nevěří, že by ji muž jako Jakub mohl milovat. Janin úkol spatřuji v překonání této nedůvěry a nabytí větší sebeúcty, což se jí nakonec podaří, a tak s Jakubem dochází štěstí.

4. Naivita, nevinnost

4.1 Naivita, nevinnost před 100 lety

Naivita a nevinnost jsou základní rysy hrdinek tradiční červené knihovny. Štelová ve své práci parafrázuje Taniu Modleski, která říká, že hrdinka musí být považována za nevinnou a především naivní, neboť jedině tak se lze vyhnout podezření z toho, že by se vědomě snažila získat hrdinu (Modleski 1982/90 in Štelová 2014: 5). Na to navazuje i oblíbené schéma příběhů červené knihovny, kdy hlavní hrdinka k hrdinovi nejprve pociťuje antipatie, aby si k němu teprve v průběhu příběhu mohla najít cestu. Tak se samozřejmě nemůže stát, že by čtenář hrdinku podezíral z přílišné snahy o vztah, neboť hrdinčiným největším úspěchem má být nalezení manžela, a jejím největších prohřeškem snaha dosáhnout manželství. (Modleski 1982/90: 45 in Štelová: 7) Štelová ve své práci jako příklad uvádí Elenu, hrdinku Krbu bez ohně spisovatelky Maryny Radoměrské: jedná se o drobou blondýnku s tváří připomínající dítě, která budí v lidech soucit. Hrdinové červené knihovny často hrdinku vidí napůl jako dítě a napůl jako dospělou ženu, jejíž naivní jednání často hraničí až z dětinskostí, se kterou ji hrdinové často zaměňují. Připodobnění k dítěti také spolu s fyzickým vzhledem podporuje zdání hrdinčiny bezelstnosti. Do vyobrazení hrdinky jakožto dítěte zapadá i to, že hrdinka se v dialozích s hrdinou často projevuje pouze skrze mimiku. Štelová tuto skutečnost ukazuje na Radoměrské Markétce, která, zamilovaná do Aleše Lažanského, pomáhala krýt nevěru jeho ženy, přičemž sama přišla o práci. Když se toto Aleš dozví a Markétce to odhalí, můžeme na její tváři sledovat pocity ohromení, překvapení

7

a zděšení (Radoměrská 1929: 301 in Štelová 2014: 6). Když se Aleš Markétky ptá, proč pomáhala krýt nevěru jeho ženy, Markétka mlčí a dále se dialogu účastní pouze skrze výraz tváře. Markétka si neuvědomila, co svými činy způsobila, což svědčí o její naivitě. „Nemohla mu přece vykládati, že z lásky k němu to učinila, aby mu zachránila čisté jméno, víru v lásku a čest ženy a rodinný život nezkalený špínou nedůvěry a výčitek“ (tamtéž). Jak podotýká Štelová, Markétka se nemohla slovně vyjádřit neboť, ač byly její motivy nezištné, mohly by při veřejném přiznání a jasné formulaci slovy budit dojem vypočítavosti (Štelová 2014: 6). Nevinnost je podle Tanii Modleski odrazem poněkud paradoxní reality, kdy je k získání jakéhokoliv společenského statusu pro ženu nezbytné získat nejprve manžela. Zároveň tohoto štěstí dosahuje především tím, že o to neusiluje (Modleski 1982/90: 45 in Štelová: 7). Ze své škatulky ženynaivního dítěte může hrdinka vystoupit pouze tehdy, chce-li prokázat svou obětavost, což si Markétka uvědomí po těchto Alešových slovech: „A přeci vám děkuji, Markétko. Dovedla jste mi vrátit víru v mravní sílu ženy. Vaše oběť nebyla marná – ztratil jsem včerejším dnem ženu, ale našel jsem vás a to pro mne znamená mnoho, přemnoho.'“ (Radoměrská 1936–37 in Štelová 2014: 8). Jak Modleski dále uvádí, pro dosažení kýženého efektu hrdinčiny naivity, musí ona sebe samu klamat a nepřiznávat si jisté skutečnosti. Pokud si totiž hrdinka něco neuvědomuje, nemůže to nikterak použít pro svůj vlastní prospěch. Pokud si například neuvědomuje, jak její vzhled a chování působí na muže, nemůže to zneužít (Modleski 1982/90: 45 in Štelová 2014: 7). Tento model podle Modleski podporuje i typická třetí slovesná osoba, která se k vyprávění příběhů používá. Lze takto jednoduše vykreslit jak hrdinčiny vnitřní pohnutky, tak pohnutky hrdiny, či jiné okolnosti, které by při použití první slovesné osoby musely hrdince zůstat zatajeny. Zároveň platí, že pokud je příběh psán v první slovesné osobě, může se čtenářka s hrdinou lépe ztotožnit. Ich-forma také člověku ponechává pouze velmi málo pochyb o hrdinčiných pohnutkách. Kdy ale ich-forma jednoznačně nejde použít je především popis zevnějšku hrdinky. Pokud by se tak někdo pokusil hrdinku popsat, evokovalo by to „schizofrenního vypravěče“, jak říká Modelski. V takových případech lze použít pouze er-formu. (Štelová 2014: 8) Závěrem můžeme konstatovat, že k vytvoření stereotypu naivní hrdinky slouží i jisté textové strategie.

4.2 Naivita, nevinnost dnes

V současných románech musíme od sebe tyto vlastnosti oddělit. Hrdinka sice stále zůstává svým způsobem naivní, ovšem s nevinností takovou, jak ji podává Radoměrská, se již tak často nepracuje. Jako příklad nám může posloužit Romana z Nebe plné hvězd. S Romanou, studentkou gymnázia, se v příběhu setkáváme pár dnů před maturitou. Dozvíme se, že je štíhlé, téměř hubené postavy, nicméně se všemi ženskými půvaby. Má modré oči a blonďaté vlasy. Zde se vizuální stránka nevinnosti zachovává, ovšem k popisu zevnějšku hlavní hrdinky již nejsou 8

použity žádné jazykové prostředky navozující ve čtenáři pocit ženy-dítěte. Sama hrdinka o sobě v jednom momentě mluví takto: „[…] zrcátko mi vrátí obraz světlovlasé holky s tenkou čárkou obočí nad nevinně vyhlížejícíma očima, nevinnost má na svědomí jasná modř […] (Lanczová 2006: 39). Také se zde explicitně nesetkáváme s tím, že by hrdinka měla jakési kouzlo, spíše je popisována jako objektivně hezká dívka. Čeho si však můžeme v textu všimnout, jsou různé drobné narážky a konstatování ostatních postav především mužského pohlaví, z čehož můžeme usoudit, že hrdinka je pro své okolí relativně žádoucí dívka. Hrdinka tyto narážky sice slyší a vnímá, ale nijak si je nevykládá a dál o nich referuje. Co se týče dalších textových strategií použitých k popisu hrdinky, je nutné zmínit i oproti prvorepublikové tvorbě netradičně zvolenou první osobu. Ostatně celou knihou nás provede sama hrdinka, a to v ich-formě. Jak již bylo řečeno dříve, použití ich-formy nám zabraňuje plně rozvinout potenciál textu k popisu hrdinčiných vlastností. Pokud hrdinka bude popisovat svůj vzhled a zároveň to, jak působí na svoje okolí, nebude dosaženo patřičného efektu nevinnosti, a čtenář by mohl hrdinku snadno podezírat z vypočítavosti, což je něco, čemu by se měla hlavní hrdinka prvorepublikové červené knihovny za každou cenu vyhnout. Tedy tak tomu alespoň bylo v době největšího rozkvětu české románové tvorby. Hrdinka musela být vzorem mravní čistoty, do čehož vypočítavost rozhodně nezapadá. Takovou vlastnost si mohla dovolit jedině hlavní antagonistka, další žena v příběhu, která byla jak zdrojem napětí v příběhu, tak nositelnou špatných vlastnosti. To byla její starost, být co nejdůvěryhodnějším ztělesněním všeho špatného v ženách, aby oproti ní mohla hrdinka ještě více zazářit. Ale je to tak dodnes? Vraťme se ještě k Romaně z Nebe plného hvězd. Chodí do třídy, ve které má spoustu kamarádů, s nimiž tvoří skvělou partu, jezdí na různé akce, dokonce se spolu učí na chalupě jedné ze spolužaček na blížící se maturitu. Daleko od města však jedné noci skupinka kamarádů za pomoci alkoholu oslavuje blížící se prázdniny. Romanina nejlepší kamarádka a spolužačka Aneta chodí s Havranem, taktéž spolužákem obou dívek. Toho večera se však Aneta opije a Romana s Havranem ji musí dovést zpátky do chalupy. Společnými silami Anetu téměř v bezvědomí způsobeném alkoholem uloží ke spánku, načež ve své vlastní opilosti podlehnou momentální touze a mají spolu sex. Havranova nevěra vůči Anetě je od tohoto momentu vedlejší dějovou linkou. Z práce Štelové vyplývá, že správná hrdinka červené knihovny by měla být v podstatě ztělesněním dobrých vlastností. Mezi ně mimo jiné patří i nevinnost. V kontextu výše uvedeného případu by se nicméně mohlo zdát, že v současné červené knihovně je tento stereotyp porušen. V předchozí ukázce, z Její veliké oběti, jsme byli svědky toho, že jedině hlavní antagonistka si mohla dovolit nevěru. Zde se ale nacházíme v okamžiku, kdy je to hlavní hrdinka, která podvádí. Však i od Romany to nebylo dokonale mravné chování, přestože podvodu se ve svém vztahu dopustil Havran.

9

Romana svého činu později lituje a velmi se snaží, aby se její kamarádka o nevěře svého kluka nedozvěděla, neboť jí to v nastalé situaci přijde jako nejvhodnější řešení. Romaniny výčitky nás provázejí celou knihou, což lze interpretovat jako pokus autorky navrátit Romaně její nevinnost. Vždyť kdyby byla špatná a zkažená, svého činu by nelitovala! Jako by autorka říkala: Romana zkrátka udělala chybu, které teď lituje. V prvorepublikových limonádových romancích se ženy musely stát něčím téměř nadpozemským a bezchybným, aby si zasloužily svoje štěstí. Domnívám se, že důvodem, proč už toto neplatí, je, že autorky nároky na svoje hrdinky slevily. Koncept dokonalé ženy, kterou se na konci příběhu červené knihovny měla hrdinka stát, nahradila žena méně dokonalá. Taková, která překonala některé své chyby, a proto došla štěstí. Čtenářky se s dokonalou hrdinkou nemohou ztotožnit. I sebelepší žena a dívka má své chyby, a přesto si zaslouží štěstí. Možná za to může i jiné postavení žen ve společnosti, že se autorky románů červené knihovny rozhodly svoje poselství v nich uložené změnit. Už neplatí, že dívka musí být perfektní, aby si zasloužila štěstí.

5. Obětavost

5.1 Obětavost před 100 lety

Hrdinky „tvoří svou pasivitou jakýsi protipól k hrdinům dobrodružným románů, kteří se stávají hrdiny díky výjimečné aktivitě, odvaze k činům; hrdinky mají odvahu pasivně trpět a zdá se, že čím víc se obětují, čím více strádají ve prospěch druhých, na úkor sebe, tím víc jsou hrdinné“ (Štelová 2014: 16). Pro hrdinky červené knihovny je typické, že ať už působí jakkoliv, tak si to neuvědomují. Jejich nevědomost a úmyslné pomíjení vlastních předností je jedním ze základních povahových rysů. Jediným případem, kdy může hrdinka vystoupit ze své škatulky nevědomosti je, učiní-li oběť. Obětavost je „přímo předpokladem pro to, aby ženská postava získala onen rys heroičnosti, a tím pádem se tento motiv stává také katalyzátorem děje“ (Štelová 2014: 9). Ukažme si příklad takové obětavosti na Markétce Tůmové z Její veliké oběti (Radoměrská 1929). Peripetiemi osudu a především manipulací hlavní antagonistky Hedviky si hlavní hrdina Aleš nevezme za manželku Markétku nýbrž Hedviku. Krátce na to je Hedvika Alešovi nevěrná, což ovšem Markétka i za cenu ztráty místa ve fabrice na cukrovinky, kterou vlastní Alešův dědeček, kryje. Zde můžeme spatřovat první oběť, kterou hrdinka učinila. Hrdinka napomáhala v krytí nevěry Alešovy ženy, aby ho ušetřila dopadu takového činu na jeho manželské štěstí. Takový čin nás opět navádí k již zmíněné hrdinčině naivitě. Jak naznačuje Štelová, naivita, nevědomost a obětavost jsou často

10

v románech červené knihovny úzce spjaty. Zde však Markétčina oběť nekončí a objevuje se i v dalších částech příběhu. Štelová dále rozebírá fakt, že motiv oběti je konkrétně v Radoměrské románech místy nadřazen motivu pravé lásky a toho, že pravá láska vždycky zvítězí. Dále však podotýká, že právě tato podoba závěru Její veliké oběti je otevřená i jiným interpretacím. Lze to totiž vyložit tak, že Aleš v ženě, která stála před ním a tvrdila mu, že jí šlo jenom o peníze, svou Markétku nepoznal, a tedy pravé lásky dojít nemohl. Jako pohádkový princ nedokázal obejít všechny nástrahy, a tak nedošel šťastného konce. Naopak to možná vždy byl trpělivý učitel Bělohlávek, který na Markétku dlouho čekal a svou trpělivostí si zasloužil její lásku. Můžeme tedy konstatovat, že obětavost je, pokud ne vůbec nejdůležitější, tak jednou ze základních hrdinčiných vlastností. Hrdinka se musí umět obětovat kvůli pokleskům druhých a pro štěstí svých milovaných. Místy motiv oběti zastiňuje stereotyp pravé lásky, která vždy vítězí.

5.2. Obětavost dnes

Co se týče obětavosti, tak se současná červená literatura a literaturou prvorepublikovou výrazně rozchází. Jak již bylo zmíněno, hrdinka je většinou z chudší rodiny, či z rodiny, která není ani chudá, ani bohatá. S nalezením hrdiny-manžela tak přichází i nabytí velkého bohatství, neboť muž bývá v červené knihovně obyčejně starší než žena a stejně tradičně bývá lépe finančně zabezpečen. Hrdinčina obětavost tak může plynout nejenom z obětování se pro hrdinu, ale i z oběti rodině. Na rozdíl od Štelové jsou pro mě tyto dva druhy oběti diferencované, a proto s nimi i tak dále budu pracovat. Motiv oběti pro hrdinu, jak bychom tento druh oběti mohli nazývat, se v současných románech Lenky Lanczové nenachází. Z toho můžeme soudit, že obětování sebe sama již není tak aktuální a pro příběhy červené knihovny není příliš podstatné. Jiné to však bude s obětí pro rodinu. Jak již bylo uvedeno, pro vyprávění příběhu se používají jisté textové strategie a vyprávěcí postupy, k nimž lze řadit i tzv. sociální fabuli (Mocná 1996: 96–97), což je vlastně vyprávěcí šablona, v níž hrdinka pochází ze sociálně slabšího prostředí, kdežto hrdina má vyšší společenské postavení a žije v dostatku. Právě v takovém prostředí lze snadno rozvinout moment hrdinčiny oběti pro rodinu má nejvhodnější zázemí pro oběť rodině. Příkladem budiž Sára z Hříšné touhy (Lanczová 2006). Dívka pocházející z rodiny, kde jsou ještě další tři malé děti a matka, která si po Sářině otci vzala jiného muže. Motiv Sářiny oběti zde spatřuji v tom, že Sára se opravdu snaží doma pomáhat, stará se o děti téměř jako jejich matka a zanedbává svoje vlastní vzdělávání, aby jim mohla pomáhat. Sociální motiv je pro současnou červenou knihovnu stále velmi aktuální. Dalším příkladem je Linda Hesová z Třinácté komnaty (Lanczová 2010). Linda je studentkou medicíny, která až doposud žila v domnění, že je dcerou rozvedených rodičů, žije pouze se svou 11

matkou, a když se ukáže, že je adoptovaná, což jí rodiče roky tajili, rozhodne se svou pravou rodinu najít. Když ji najde, uvědomí si, proč jí dali její rodiče k adopci. Její biologická matka už měla další děti, které už tak žily v chudobě, každé dítě měla navíc s jiným mužem, který jí pokaždé opustil. Linda také zjistí, že má mentálně postiženého bratra a zanedbanou babičku, o které se kvůli nedostatku finančních prostředků nemá kdo postarat. Lindina matka si po rozvodu s jejím otcem našla nového partnera, Martina, který je Lindě z duše protivný. Martin a Linda se nedokážou vystát a neustále se hádají. Martin je navíc také neuvěřitelně líný a Lindině matce nikdy s ničím nepomůže, a to i přes to, že je v určitém období vážně nemocná. Linda studuje v jiném městě, a tak každou volnou chvíli dojíždí domů, aby tam pomáhala. Motiv oběti zde spatřuji v domácích pracích, přestože již doma nebydlí, a také v tom, že se Linda ze všech sil snaží snést matčina přítele. Lindinu matku totiž velice trápí to, že se její nový partner a její adoptivní dcera nesnesou, a tak se musí Linda obětovat a s Martinem se naučit vycházet.

6. Dvojí identita

6.1 Dvojí identita před 100 lety

V příbězích červené knihovny často dochází ke změně hrdinčina charakteru. Zpravidla bývá jednosměrný a jedná se zejména o přeměnu nedokonalého charakteru v dokonalou morální bytost. Tato změna je jak výchovným prvkem žánru, tak přímým zdrojem napětí v příběhu. Poměrně populární je v rámci žánru takzvaná dvojí identita. Buď se jedná o identitu utajenou či doslova dvojí, kdy hrdinka existuje v příběhu jako dvě různé osoby. Čtenář si toho buď může být vědom, nebo je sám udržován v nejistotě. Příkladem může být populární Světlo jeho očí. „Světla skrývá před Františkem svou pravou identitu i svou minulost a v rámci románu existuje ve dvou identitách, jako Světla a jako Milena, které nakonec splynou v jednu nejen pro Franka, ale i pro čtenáře, jenž je do poslední chvíle udržován v napětí, zda se opravdu jedná a jednu a tutéž ženu“ (Štelová 2014: 21). Štelová jako příklad dvojí identity uvádí také Elenu Kodymovou z Krbu bez ohně (Radoměrská 1936–37). Elena a Vilém Kristen, hlavní hrdina, mají ze začátku společnou jen jednu věc – jejího milého a jeho bratra v jedné osobě. Ten však nešťastnou náhodou zemře a Elena zjistí, že je těhotná. Vilém ale Elenu před veřejným ponížením, které by ji jako svobodnou matku čekalo, zachrání a vezme si ji, aby splnit závazek vůči svému bratrovi. To však udělá, aniž by věděl, jak vlastně vypadá. Když se tedy jednou potkají ve vlaku, Elena ho poznává podle jména vyrytého na cigaretovém pouzdře, on ji nepozná. Vilém si napůl idealizovanou dívku z vlaku nespojí se svou skutečnou ženou a má je obě za rozdílně bytosti. Úkolem, za který by si Vilém zasloužil svou pravou lásku, následně je, aby si Mušku, jak přezdívá Elenině nové identitě z vlaku, spojil se svou skutečnou ženou a poznal v ní svou pravou lásku. Překážka, kterou má hrdina překonat, je zde podobná jako ta pro Franka ve Světle jeho očí. 12

Další možnost práce s dvojí identitou se objevuje v Zámku na písku (Radoměrská 1941). Zde se setkáváme s dívkami, které mají podobu identických dvojčat, leč žijí každá v úplně jiných podmínkách. Živá a temperamentní Léna vlivem okolností přijímá roli klidné a uzavřené Anny. Tím, že na sebe přijímá Anninu roli, se dostává do zvláštní situace, kdy se svojí zesnulé předloze snaží co nejvíce přiblížit. Chce se změnit kvůli Kamilovi, kterého díky záměně poznává. Zde se již dostáváme k podstatě faktoru dvojí identity: hrdinka se musí vzdát alespoň určité části svého pravého já, aby mohla dojít štěstí. „Přetvoření identity za účelem dosažení ideálu štěstí se tak ukazuje být jedním ze základních schémat zabudovaných v žánru“ (Štelová 2014: 23).

6.2 Dvojí identita dnes

Jak je to s dvojí identitou nyní? Domnívám se, že dvojí identitu můžeme shrnout do dvou zastřešujících podkategorií. První z nich bychom mohli označit jako identitu metaforickou. V této kategorii se jedná o přeměnu nedokonalého hrdinčina (nebo i hrdinova) charakteru v lepší bytost. Podstata tohoto typu dvojí identity tkví v tom, že hrdinka v příběhu metaforicky existuje jako dvě různé osoby. První osobou, kterou hrdinka v příběhu ztělesňuje, je nedokonalá žena na začátku své cesty. Druhou osobou se pak hrdinka na konci stává svou přeměnou, stává se dokonalou ženou.

Druhý typ dvojí identity bych

nazvala dvojí identitou faktickou. Jako ve výše uvedeném Zámku na písku se i dnes mohou dvě postavy vyskytovat v příběhu jako jedna či naopak. Příkladem může být Jana z Náhradního prince, která se nevnímá jako přitažlivá dívka a už vůbec si nemyslí, že by s ní jakýkoliv kluk chtěl chodit. Je o tom tak hluboce přesvědčená, že si svého prince na bílém koni vymyslela. V Janině příběhu se mísí obě roviny dvojí identity. Jak metaforické, tak faktické. Na následující ukázce si demonstrujeme první typ dvojí identity. „Mnohem později, těsně před usnutím, si v posteli uvědomím, že jsem ve svém výčtu (ne)úspěchů úplně zapomněla na Sebastiana. Nádherného kluka s ještě nádhernějším jménem. Sebastianovu dokonalost však kazí jediná piha na kráse – je totiž vymyšlený“ (Lanczová 2007: 34). Ze začátku románu Náhradní princ se zdá, že Jana má krásný vztah. Už rok chodí se Sebastianem – „nádherným klukem s ještě nádhernějším jménem“. Sebastian je tak perfektní, že jí ho zkušenější kamarádky ve škole dokonce závidí. Jedinou jeho chybou je, že neexistuje. Když se tedy kamarádky rozhodnou, že se svými drahými polovičkami pojedou o prázdninách na čundr, Jana se zhrozí, protože není nikdo, kdo by s ní jel. Uchýlí se tedy k riskantnímu kroku a rozhodne se pro roli Sebastiana najít náhradníka, tedy jiného kluka, který by Sebastianovu roli na pár dnů převzal. Janina nejlepší kamarádka Zuzana jí jako náhradu nabídne Jakuba, který se jí líbí, ale chce si tímto úkolem prověřit jeho zájem. Když se Janě podaří sehnat náhradníka, vše vypadá, že by mohlo skončit dobře. Nakonec k prozrazení Jakubovy identity v roli Sebastiana však dojde a příběh směřuje ke šťastnému konci. 13

V Náhradním princi můžeme najít oba typy dvojí identity. Začneme-li s dvojí identitou faktickou, je její podoba nasnadě. Jakub žil pár dnů v roli Sebastiana, vymyšleného kluka, aby Janě pomohl z problému, do kterého se dostala svou lží. V tomto případě je použití dvojí identity pro příběh zcela zásadní, stejně jako u Anny a Lény ze Zámku na písku. Můžeme tedy říct, že dvojí identita faktická se v tomto typu literatury stále vyskytuje. Typ dvojí identity metaforické je již méně zřetelný, přesto však dohledatelný. Důvod, proč se Jana rozhodla kamarádky oklamat, můžeme v souvislosti s tím, jak ona sama sebe vidí, interpretovat jako projev snížené míry sebeuvědomění. Jak již bylo uvedeno v předchozích kapitolách, Jana sama sebe jako příliš hezkou a žádoucí dívku nevidí, a tak ani nevěří, že by o ní někdo mohl mít zájem. Raději si tedy kluka vymyslela, ten jí totiž nikdy nemůže odmítnout a v očích kamarádek si tak zachová tvář. Když však Sebastian v roli Jakuba obživne, Jana se musí postavit ke svému strachu čelem a překonat ho. Uvěří-li tomu, že by ji Jakub mohl skutečně milovat, stane se tak lepší ženou a zaslouží si svůj šťastný konec. K Janině sebepřekonání nakonec skutečně dojde a záměr použití dvojí identity metaforické je naplněn. Toto jsou dva základní typy dvojí identity, které si ve schématech červené literatury vyskytovaly již za první republiky. V současné červené literatuře se však objevuje ještě jeden, zcela nový typ dvojí identity. Nazývat jí můžeme dvojí identitou přenesenou a spočívá v tom, že se jedna a tatáž osoba z jedné knihy Lanczové vyskytuje v jiné její knize. Tento typ se objevil opět v Náhradním princi v kombinaci s Nebem plným hvězd. Hrdinka z Nebe plného hvězd Romana se v Náhradním princi objevila jako kamarádka jeho hlavního hrdiny Jakuba. Dokonce můžeme vysledovat i přesný časový posun mezi knihami. Nebe plné hvězd se odehrává o celý rok dřív než děj Náhradního prince. Autorka v řadě svých knih nejenom používá stejné postavy, ale děj románů se mnohdy také odehrává na stejném místě. Lanczová děj svých příběhů často umisťuje někam na osu Praha-BrnoBakov. Bakov, ve kterém se odehrávají všechny příběhy, je město imaginární, pro účely jejích knih je umístěno blízko Brna směrem na Ostravu. Na oficiální stránkách autorky je pro používání stále stejných míst prostý důvod. „Moje knížky jsou současné příběhy, které se musí někde odehrávat – a je pro mě pohodlnější situovat je do stále stejných míst než vymýšlet pro každý román města a místa nová“ 1 Otázkou zůstává, proč se v románech opakovaně vyskytují tytéž postavy. Pro vývoj příběhu Náhradního prince neměl tento fakt žádnou důležitost a pro toho, kdo by snad Nebe plné hvězd nečetl, by byla Romana pouze další postavou bez minulosti. Domnívám se tedy, že použití tohoto typu dvojí identity v románech Lenky Lanczové slouží čistě k pobavení čtenářek. Těm ženám, které čtou autorčiny romány poprvé, tato neznalost neuškodí a těm, které jsou již s dílem Lanczové obeznámeny, to vykouzlí

1

http://www.lanczova.cz/ (cit. 23.2.2016)

14

úsměv na tváří. Je však také možné, že Lanczová s tímto prvkem záměrně pracuje a propojuje svoje knihy prostřednictvím postav, a tím dopřává čtenářům další rozměr četby.

7. Sokyně a dobrodružky

7.1. Sokyně a dobrodružky před 100 lety

Důležitou součástí prvorepublikových románů žánru červené knihovny jsou nejenom hrdinky a hrdinové, ale také jejich sokyně. Nejenom že často bývají zdrojem peripetií milostného příběhu, ale také slouží jako záporný protipól hrdinkám, které jsou téměř ztělesněním ctností (Štelová 2011: 24). Jako příklad hlavní antagonistky můžeme uvést Elišku Davidovou ze Světla jeho očí. Tato dívka z bohaté rodiny advokáta, původně zasnoubená s Františkem Norem, hlavním hrdinou, je nositelkou mnoha špatných vlastností, oproti kterým mohou ty Světliny výrazněji vystoupit do popředí. Eliška je „rozmazlená, povrchní, sebestředná a pokrytecká, ale nádherná“ (Štelová 2011: 24). A právě vzhled je Eliščinou velkou výhodou. Radoměrská ji popisuje jako dívku, která již ve svých dvaceti letech byla „nejsladším a nejžádoucnějším děvčetem, jaké kdy země nosila, se svými tmavými vlasy, bílou pletí a rozkošnými, úchvatnými pohyby“ (Radoměrská 1934/35: 6 in Štelová 2011: 24). Eliška je marnivá a František se jí líbí především proto, že je dobrou partií. Když pak František oslepne, přestává být pro Elišku zajímavý. Chodí jej sice navštěvovat, nicméně už o něm jako o budoucím manželovi nepřemýšlí a její zájem spíše upadá. Do toho vstupuje Světla jako Frankova ošetřovatelka. Tato situace dává možnost vyniknout její obětavosti a laskavosti, se kterou pečuje o Franka, který svůj nový osud těžce snáší. Když se pak v průběhu románu Frankovi zrak vrátí, Eliška svůj zájem obnovuje a začíná na Světlu žárlit. Vcelku netypicky se na konci sokyně s hrdinkou stávají přítelkyněmi, „což je umožněno právě hrdinčiným mateřským a výjimečně zkušenějším přístupem, než jakého je schopna sokyně“ (Štelová 2011: 24).

7.2. Sokyně a dobrodružky dnes

V případě Andělů noci se setkáváme se sokyní Vandou. Mariana, hlavní hrdinka, hledá chlapce, se kterým zřejmě strávila noc, aniž by si to kvůli alkoholu pamatovala. Když se jí a její kamarádce podaří najít byt, ze kterého ráno bezhlavě utekla, rozhodnou se jej sledovat, aby zjistily, jak vypadá majitel. „Po chodníku kráčí dívka s dlouhými tmavými vlasy sepnutými v koňský ohon […]. Sukénka odhaluje nohy hodné modelky a krátké tričko nahý pupík s piercingem. Nevím, zda si nás za keříčkem všimla, tváří se povýšena nad tímto světem, nevšímá si ničeho a nikoho“ (Lanczová 2008: 36). Podle tohoto příkladu je společnou a v čase se neměnící vlastností sokyň, že hlavní hrdinku v něčem na první pohled 15

převyšují, ať už vzhledem nebo jinými aspekty. Jako v případě Světla jeho očí, kdy měla Světlina sokyně Eliška díky rodinnému zázemí lepší společenské postavení, i zde Vanda byla vyobrazena jako lepší partnerka. V tomto případě má k navození dojmu nadřazenosti sloužit popis Vandiny postavy a jejího stylu oblékání. Dále se v textu také dozvídáme, že na sobě má Vanda ještě vysoké podpatky a sluneční brýle, což pouze přispívá k jejímu „povýšení nad tímto světem,“ neboť si „nevšímá nikoho a ničeho“ (Lanczová 2008: 36). Vanda očividně oplývá také větším sebevědomím, což plyne z popisu jejího přístupu ke světu. Ve stejném momentu příběhu se hlavní hrdinka schovává v křoví, odkud pozoruje cizí byt. Porovnáme-li tyto dva obrazy, musí z toho nutně hrdinka vyjít hůře, což potvrzuje i moment jejich prvního střetu, kdy Vanda nad Marianou jednoznačně vítězí a od bytu svého kluka ji odhání. Jak se dozvíme s postupujícím příběhem, byt, který Mariana sledovala zpovzdálí a do kterého mířila Vanda, je byt Vandina přítele Filipa. Ten však naštěstí není ten, kterého Mariana hledá, byť to tak ze začátku vypadá, neboť onen neznámý je Filipům kamarád a byt si od něj pouze na jednu noc vypůjčil. Zde ke spřátelení sokyň jako u Světla jeho očí nedochází, ovšem to je spíše typický průběh románu. Naopak, Vandu ani neuspokojí zjištění, že je Filip skutečně jenom její, a dál o Marianě labužnicky roznáší klepy. Dalším příkladem sokyně je Karin z Třinácté komnaty (Lanczová 2010), s níž se seznámíme v klubu, kam hlavní hrdina Tomáš vzal svou novou přítelkyni Lindu a představil ji partě kamarádů, tedy i Karin, která je. „extrovertní holka s dlouhými rastacopánky, která je neustále středem pozornosti party i celého klubu“ (Lanczová 2010: 114). Zprvu se k Lindě chová velmi přátelsky, což pro sokyni není zcela typické, ovšem když se Linda dozví, že je nejenom Tomášovou kamarádkou, ale také bývalou přítelkyní, začíná jí Karinina přítomnost v Tomášově životě čím dál víc vadit. Tomáš sice Lindě tvrdí, že pro něj už nic neznamená a že je pro něj minulostí, ovšem činy podle Lindy svědčí o opaku. Opakovaně se proti Lindině přání dostává s Karin do kontaktu a pověstnou poslední kapkou je Tomášův a Karinin výlet do Alp plánovaný společně s Karininým bratrem a jeho manželkou. V tu chvíli Lindina žárlivost propuká naplno a dává Tomášovi ultimátum: „Buď já, nebo ona“. Tomáš se rozhodne do Alp jet, čímž by se mohlo zdát, že Lindu ztratil, a chvíli to tak i vypadá. Konec příběhu je poněkud matoucí, neboť není explicitně řečeno, jak vše skončí. Linda se s Tomášem po jeho příjezdu znovu setkává a dokonce to již vypadá na usmíření, ale zároveň můžeme sledovat hrdinčin vnitřní rozkol. „Nechci takový vztah! Nechci chodit s klukem, který má stále silné vazby na svou bývalou a ona na něj. Spolu sice být nemůžou, v tom měla Elen pravdu, jenže ona ji měla i v tom druhém: nemohou být ani bez sebe. Nechci hrát druhé housle, nemám zapotřebí se trápit a užírat žárlivostí, a nikdy, nikdy si na tenhle model nezvyknu, stejně jako on ho nebude chtít změnit!“ (Lanczová 2014: 252). Závěrem můžeme říct, že v tomto případě měla rozhodně sokyně negativní roli na vztah obou hrdinů a byla i zdrojem příběhových peripetií.

16

8. Hrdina

8.1 Hrdina před 100 lety

Hrdina je pro červenou knihovnu neméně důležitý než hrdinka a stejně jako ona si svoje štěstí musí zasloužit tím, že se změní k lepšímu, stane se dokonalejším člověkem. Příkladem hrdiny může být Aleš Lažanský z Její veliké oběti: „Aleš je krásný chlapec, dobrák, povahy přímé a poctivé, ale poněkud zženštilý, povolný, nerozhodný a nesamostatný, vše podstatné včetně výběru nevěsty za něj rozhoduje jeho dědeček“ (Štelová 2014: 37). Co do fyzického popisu hrdiny je Aleš „obdařen elegantní, vysokou postavou s rozložitými rameny a velkým bohatstvím v podobě továrny na cukrovinky, kterou spravuje dědeček“ (tamtéž). Obdobný popis nalezneme i u dalších hrdinů. Na základě toho tedy můžeme vyvodit, že hrdinova fyzická stavba bývá dokonalá a navíc taková, která zároveň působí jako protiklad k fyzickým proporcím hrdinek. Hrdinové bývají vysocí a mužní, hrdinky jsou naopak malé a něžné bytosti. Hrdinův charakter proto zdaleka dokonalý nebývá a teprve s gradujícím příběhem má dojít k jeho nápravě, ostatně charakter se mění lépe než fyzický stav hrdiny. Změna hrdinova charakteru je zároveň zdrojem peripetií příběhu. Aleš se osudu vzepře teprve v okamžiku, kdy by za něj měla platit Markétka. „Teprve takový hrdina, který je schopen vzít život do svých rukou, dosahuje hrdinky“ (Štelová 2014: 37). Hrdinové také bývají starší a zkušenější, čímž vyvažují hrdinčinu naivitu. Je přípustné, aby za sebou měli jiné vztahy, popř. manželství, což nejenom podporuje jejich rozsáhlou zkušenost, ale zároveň vnáší do příběhu i faktor bývalých milenek. Hrdina většinou má i výjimečně dobré finanční zázemí, aby hrdince společně s manželstvím mohl nabídnout i nabytí velkého bohatství. Zde se opět hrdina s hrdinkou dostávají do protikladu, protože žena z dobrých poměrů zpravidla nebývá. Podle Štelové jsou hrdinové zdrženliví a uvážliví, možná i kvůli svému tradičně pokročilejšímu věku, a právě proto „je jim potřeba oné typické žárlivosti, aby projevili svou lásku k hrdince, ačkoli se zároveň jedná o dětinskou, nevyspělou vlastnost“ (Štelová 2014: 38). Hrdina musí ve své dospělosti a zdrženlivosti propuknout v jinak nežádoucí žárlivost, aby pochopil podstatu svých citů k hrdince. Jeho hlavním úkolem je dospět v určitý ideál muže, který si hrdinku zaslouží. V závěru spolu tvoří dokonalou dvojici, kdy se hrdinka stává dobrou matkou a hrdina jí poskytuje oporu a zázemí v jejím mateřství. Poslední vlastností, kterou nesmíme opomenout, je, že hrdina ve své partnerce musí rozpoznat tu pravou (Štelová 2014: 38). Například Aleš v ženě před ním, která mu lhala, že se nechala pouze zlákat jeho majetkem, svou pravou nepoznal, a tak musel Markétku navždy ztratit.

17

8.2 Hrdina dnes

Je velmi pravděpodobné, že se hrdinové červené knihovny za sto let výrazně proměnili, ale jak? Začněme od jedné významné změny, která se ve schématech hrdinů udála. Hrdina jako takový má stále za úkol se přeměnit v dokonalejšího muže, aby si hrdinku zasloužil. Jak příklad toho byl již v jiné kapitole uveden Jakub z Náhradního prince. Musel nejprve pokořit svoji povrchnost, aby přestal vidět Janino tělo a spatřil její duši, čímž si svojí lásku zasloužil. Můžeme tedy říct, že schéma překonání se a potlačení špatných vlastností se nezměnilo. Domnívám se ale, že se v mužských rolích červené knihovny nedávno objevil antihrdina, který je ale také budován stereotypně a schematicky. Již od dob první republiky měly hrdinky svoje sokyně a antagonistky, které měly tvořit jejich horší odraz, aby čistota hrdinky v jejich přítomnosti ještě více vynikla. Taková postava se nyní vytvořila i v mužských rolích, přestože s poněkud rozdílným cílem. Jako příklad antihrdiny si můžeme uvést Hynka z Nebe plného hvězd. Romana má s Hynkem už přes rok velmi volný vztah: je do něj sice zamilovaná a chtěla by s ním mít normální vztah, jenže on s ní stále chce být jenom kamarád a chce si užívat sexuální volnosti, což Romana ví. Té to působí bolest a prohlubuje to její nedůvěru v muže a lásku. Hynek na ní ostatně zkouší různé triky, aby mu stále dokola odpouštěla jeho avantýry s jinými dívkami – a vychází mu to. Čím déle je Romana s Hynkem, tím je cyničtější a na lásku přestává věřit. V takovém rozpoložení potkává Prokopa, který ji dokáže přesvědčit, že láska a šťastné vztahy existují. Zdá se, že antihrdina vytváří v červené knihovně další stereotypní schéma: má za úkol hrdince lásku zošklivit, nejprve si hrdinka musí zlomit srdce s tím nepravým, aby poté pocítila tu pravou lásku s opravdovým hrdinou. Stejně jako antagonistka hrdince, tak i antihrdina hrdinovi tvoří protipól. To můžeme považovat za změnu nejvýznamnější. Změnily se však i další aspekty: Hrdina již nemusí být významně starší, přestože roli zasvětitele hraje pořád. Za příklad může posloužit Tomáš z Třinácté komnaty. Tomáš je jen o pár let starší než Linda a přestože jeho rodiče mají pěkný dům v menším městě, o žádném pohádkovém majetku se mluvit nedá. Můžeme tedy říci, že hrdinova (oproti hrdince) významně lepší finanční situace již nebude hrát v příběhu velkou roli, což přímo navazuje na porušení schématu pokročilejšího věku. V současné červené knihovně jsou hrdinové zhruba stejně staří jako jejich partnerky, nebo jen o pár let starší. Z toho také vyplývá absence jejich bohatství. Je ale aspekt hrdinova charakteru, který se nezměnil: hrdina je stále zasvětitel, přestože v trochu jiném slova smyslu než za první republiky. V prvorepublikové červené knihovně měl hrdina hrdinku zasvětit do vztahu mezi mužem a ženou ve všech aspektech. Hrdinka tradičně neměla před svým hrdinou žádný druh vztahu, a tak ji hrdina všemu učí. V současné červené literatuře se předpokládá, že hrdinka už nějaký vztah měla, či ho alespoň mohla mít, takže současný hrdina hraje roli zasvětitele spíše na úrovni sexuální. Příkladem mohou být Tomáš a Linda z Třinácté komnaty. Linda 18

již před Tomášem jiný vztah měla, a tedy ví, jak se věci mají, ovšem až s Tomášem dosáhne uspokojivého sexuálního života: „David byl kluk, já jeho první a on můj první partner, v sexu jsme postupně objevovali a učili se, časem jsme se vypracovali, jenže Tomáš… Tomáš je muž. Ví, co chce, a ví, co chci já“ (Lanczová 2010: 167).

9. Happy end

9.1 Happy end před 100 lety

Jedním z nejsilněji zažitích vzorců pro tvorbu červené knihovny je happy end, neboli šťastný konec. „Čtenář vlastně ví už od samého počátku, jak děj dopadne [...], avšak má potěšení z toho, jak se hrdinové k tomu happy endu přes všechny nesnáze a dějové zákruty dostanou“ (Sirovátka 1990: 52). I happy end však může vypadat různě, Štelová rozeznává dva typy: jako ukázku šťastného konce s příslibem společné budoucnosti uvádí závěr Světla jeho očí (Štelová 2014: 44). Světla se s Frankem setkává nad kolébkou jejich dítěte a společně už je čeká jenom zářná budoucnost. Druhým typem závěru červené literatury je happy end smířlivý, ke shledání milenců nemusí vůbec dojít. Příkladem takového konce je příběh Markétky a Aleše z Její veliké oběti, kde happy end spočívá právě ve velikosti Markétčiny oběti. Hlavní hrdinka se sice na konci nesetká se svým milovaným, ale učiní velikou oběť, které ukáže její značnou morální vyspělost. „Spatřujeme na tomto příkladu obecně dvojí směřování červené knihovny; první po směru ideologie velké osudové lásky, druhé v duchu zušlechťující ženské četby po vzoru Karoliny Světlé“ (Štelová 2014: 45).

9.2 Happy end dnes

Pojďme se podívat na typy happy endu v současné červené literatuře. Typ tradičního happy endu ve smyslu ideologie pravé lásky se, jak můžeme soudit, nezměnil. Jako příklad uveďme Marianu a Dominika z Andělů noci. Přes veškeré strasti a nástrahy osudu se hlavní hrdinka se svým milým shledává a čtenář může sledovat následující výjev: „Na další námitky už nemám sil, nechci je mít! Vzájemně se zbavíme oblečení a tam, v kukuřičném poli, s tváří obrácenou k nočnímu nebi plnému hvězd, se milujeme podruhé. No, pro mě je to vlastně poprvé. [...] Je to divnej postup, minule jsme to vzali za špatný konec a výsledek je vyložené nejistý, ale…Tentokrát je to jiné. Tentokrát vím, že to chci! Vím, že chci Dominika. Vím, že on chce mě“ (Lanczová 2006: 144). Přes počáteční zmatky a silné antipatie hrdinů se pár nakonec shledává a konec se nese v duchu příslibu společné budoucnosti. Jak říká Štelová, příslib trvalé lásky může proběhnout i beze slov, což je

19

bezpochyby i tento případ (Štelová 2014: 46). Vidina společné budoucnosti nespočívá pouze v uvedené ukázce, ale v celkovém směřování románu. Dominik už před tímto výjevem o Marianu projevil zájem a chtěl s ní být. Tato scéna je pouze mlčenlivým potvrzením již dříve řečeného. Můžeme tedy říci, že první typ happy endu zůstal zachován. Přestože konkrétní podoba se může lišit, to podstatné – příslib společné budoucnosti – je stále stejný. Druhý typ šťastného konce, nazvěme ho výchovným, pokud vůbec zůstal zachován, prošel výraznou změnou. Ukažme si ho na příkladu Hříšné touhy (Lanczová 2006). Hlavní hrdinkou je Sára, překrásná studentka posledního ročníku gymnázia, a hlavním hrdinou je Dan, její spolužák z vedlejší třídy. Sára už několik let chodí s výrazně starším a bohatým podnikatelem Ríšou. Její rodiče tento vztah velmi podporují a téměř počítají s tím, že se Sára za Ríšu jednou provdá. Ostatně on by se mohl jevit jako dokonalý hlavní hrdina červené knihovny, splňuje téměř všechna kritéria: je starší než hrdinka, perfektně plní roli zasvětitele a navíc by si sňatkem s ním Sára zajistila téměř pohádkové bohatství. Ríša ovšem tak dokonalý není, někdy Sáru bije a je na ní až chorobně žárlivý, což jí vadí, ovšem i kvůli rodičům se s Ríšou nemůže rozejít. Proto, když se Sára seznámí se stejně starým Danem, do kterého se zamiluje, zatouží s ním být, navzdory svému dlouhodobému vztahu s Ríšou. Příběh se odehrává v době kolem jednoho roku, kdy popisuje různé peripetie Sářina vztahu s Danem a jeho ukrývání před Ríšou. Na konci se Sára s Danem rozhodnou utéct do Norska, kde by spolu chvíli žili a přečkali tak dobu, než se Ríša, mající někdy násilnické sklony, uklidní natolik, aby v klidu zvládl svůj rozchod se Sárou. Následující výjev se odehrává těsně před jejich odjezdem. „Na zadním sedadle luxusního bouráku spatřím Sáru. Sedí tam celá zhroucená a ubrečená. Než se vůbec stihnu vzpamatovat a sečíst si jedna plus jedna, z auta vyskáčí tři chlapi. Jedním z nich je Richard. Ty druhý neznám. Je to jedno, protože se nepřišli seznamovat. Olověný trubky, co drží v ruce, mluví za vše. Vyskočím na nohy, ale to už koupím první ránu, která mě srazí na kolena. Natáhnu před sebe ruku, abych si chránil obličej, a Richard mě přes ni tou trubkou s rozmachem praští. Do praskání vlastních kostí slyším, jak na mě křičí: ‚Neměls na ni hrabat, ty sráči!‘ Ta bolest je úplně šílená, zvlášť když se do mě pustí i ti další kreténi. Dostanu i přes druhou ruku, vypadne mi z ní mobil a já letím ksichtem za ním. Všichni tři do mě kopou jak do hadráku. Poslední, co zahlédnu, je Sářina ubrečená tvář za oknem vozu. Pak už mě pohltí tma.“ (Lanczová 2006: 286). Úplný konec Hříšné touhy je poměrně nejednoznačný. Nejenom, že se nedozvíme, jak to s milenci dopadlo, ale nedozvíme se ani, zdali měl Dan nějaká vážná zranění. Konec je zkrátka úplně otevřený, což by se zprvu mohlo jevit jako porušení pravidel žánru. Přesto se však domnívám, že je tato forma konce oprávněná. Druhý typ prvorepublikového happy endu byl happy end výchovný. Pokud se hrdinka vzdala pravé lásky, bylo to alespoň za účelem zachování něčeho stejně svatého. V tom spočíval výchovný prvek žánru. Domnívám se tedy, že i v otevřeném konci můžeme spatřit prvek výchovy. Ovzduší ve společnosti se od dob rozkvětu červené knihovny výrazně změnilo a autorky si již netroufají 20

své čtenářky vychovávat tím, že by jim na konci předložily jedno správné řešení příběhu. Ostatně osudy hrdinů z Hříšné touhy jsou velmi zamotané a není jediná správná odpověď, jak jejich vztahy vyřešit. Sára sice svého přítele podváděla, což je bezpochyby špatná věc, ale nebylo zase od Ríši špatné, že svoji přítelkyni mlátil? Dan sice svedl něčí přítelkyni, ale zasloužil si za fyzické napadení? Bylo od Sáry s Danem správné chtít utéct? Na tyto otázky autorka záměrně odpověď nedává a domnívám se, že právě to je onen výchovný prvek žánru. Čtenářka se může sama rozhodnout, jak Hříšná touha vlastně skončí.

10. Co před sto lety nebylo?

V této kapitole se budu věnovat zjištěním ohledně současné červené knihovny, jejichž obdobu jsem v prvorepublikové červené knihovně nenalezla, a tedy je nebylo možné zařadit k žádnému z již uvedených aspektů žánru.

Milostné scény

Co se meziválečné literární produkce týče, je pro ni typická jakási „něžná asexuálnost“ (Mocná, Peterka a kol. 2004: 86). Jediný popis vlastní milostné scény ve vybraných románech můžeme najít ve Světle jeho očí, kde je ostatně i tato scéna patřičně nahrazena přírodními motivy. Důvodem je pravděpodobně společenské tabu kolem sexu, které za první republiky panovalo, a které je dnes již značně oslabeno. Ostatně je to jedna z věcí, která prošla změnou nejmarkantnější. Přestože jsou námi vybrané knihy určeny mladým ženám a dívkám, o sexu se mluví velmi bez obalu, naprosto běžně dochází k popisům sexuálních scén. Příkladem může být ukázka z Hříšné touhy: „Na předehru není čas, tu jsme vyčerpali nekonečnými polibky, ve kterých nepřestaneme, ani když do ní vniknu a ona mi s výkřikem zatne nehty do ramen. Milování připomíná přílivové vlny, které neúnavně buší do přístavní hráze, Sára sténá a úpí v agónii hraničící s bolestí a při vyvrcholení, kterého dosáhneme takřka současně, dostihnu ji snad po dvou vteřinách, křičí nahlas tak, že Pepa (Danův jezevčík) nejspíš nestačí v koupelně nakrucovat uši“ (Lanczová 2006: 255). Interpretace výskytu explicitně sexuálních scén v románech červené knihovny je nasnadě: došlo k oslabení celospolečenské tabuizace sexu. Kromě toho není sex ve zvolených knihách popsán nijak obscénně a obvykle se odehrává mezi hlavními hrdiny, čili těmi, kteří mají mezi sebou citový vztah, a tedy je pro ně sex vyjádřením lásky.

21

Expresivní výrazy

V románech se také začaly objevovat expresivní výrazy. Například Romana z Nebe plného hvězd používá výrazy jako běhna, coura nebo šlapka. Mariana z Andělů noci častuje svoje sourozence osloveními jako krávo, vole nebo k jejich popisu používá slova jako spratek či ten smrad. Může se zdát, že červená knihovna již neplní svojí výchovnou funkci a pokud ano, tak v nižší míře. Důvod změny používání jazyka v této oblasti spatřuji ve faktu, že současná červená knihovna již dívkám používat takové výrazy nezakazuje a nechává rozhodnutí, jaké výrazy používat, na nich. Jako předtím se sexuálními scénami, dnes již používání hanlivých výrazů dívkami (či ženami obecně) není tak stigmatizované, a možná také proto se autorka rozhodla svým hrdinkám tímto způsobem vdechnout stín normálnosti, autentičnosti.

11. Závěr

Cílem práce bylo objevit a porovnat stereotypy a schémata objevující se v popisu hrdinky v soudobých románech pro dospívající dívky. Nalezené vzory a postupy platné pro současné romány jsou popsány a porovnány se závěry práce Diany Štelové, která provedla obsahovou analýzu stejného druhu literatury z doby první republiky. Štelová v rámci své práce vytvořila desatero, které musí román splňovat, aby byl žánr červené knihovny zachován ve své nejčistší formě (Štelová 2014: 47).

Hrdinka

Vzhled je pro popis hrdinky červené literatury stále důležitější, stal se jedním z nosných bodů příběhu. Způsob, jakým bude hrdinka působit na čtenáře, se ale mění, stejně jako se mění samotná podstata hrdinčina vzhledu, nemusí to již být štíhlá křehká blondýnka. V současné literatuře nejde už tolik o faktickou barvu hrdinčiných vlasů jako spíš o to, jaká je hrdinčina osobnost. Popis charakteru hrdinky skrz její vzhled není již tak aktuální, pokud bude chtít autorka popsat hrdinčinu osobnost, udělá to spíše skrze její činy. Pro všechny hrdinky přesto některé rysy platí, protože pro úspěch románu červené knihovny je stěžejní určitá míra typizace. Lanczová ohledně vzhledu hrdinek zachovává pouze jednu typickou vlastnost, a to mládí hrdinek. Může to být například proto, aby se každá dívka mohla s některou ztotožnit.

22

Naivita, nevinnost

V prvorepublikových románech hrály hrdinčina naivita a nevinnost stěžejní roli. Tyto vlastnosti byly hybatelem příběhu a základními vlastnostmi hrdinek. Současné romány na nevinnosti a naivitě tolik nelpí a hrdinkám raději připisují jiné vlastnosti.

Obětavost

Obětavost hrdinky byla v prvorepublikových románech zcela zásadní a určující pro její charakter. Místy motiv oběti dokonce převyšuje motiv pravé lásky. V současné červené knihovně je zachována sociální fabule, ze které, jak se domnívám, obětavost přímo vychází. V sociálně slabším prostředí rozvrácených rodin a zkažených vztahů je prostor pro obětování sama sebe nebo své části větší než v tradiční a šťastné rodině. Motiv oběti nevymizel, pouze se změnil jeho charakter. Závažnost obětí jakoby vybledla. Zdá se, že oběť již není tak zásadní a v příbězích hraje spíše vedlejší roli.

Dvojí identita

Použití faktoru dvojí identity je stále velmi oblíbené a rozšířené. Samotná podoba tohoto žánru se příliš nezměnila, pouze se rozšířila o další typy a způsoby využití.

Sokyně a dobrodružky

Zatímco v prvorepublikových románech má antagonistka nejenom hrdinku nějakým, většinou materiálním způsobem, převyšovat, ale také má být jejím protipólem a svými špatnými vlastnostmi zdůrazňovat hrdinčiny dobré. V románech Lenky Lanczové sokyně spíše než společenským statusem hrdinku často převyšuje svým vzhledem. Někdy může být i doslovně vyšší, aby při konfrontaci tváří v tvář mohla na hrdinku symbolicky „shlížet shůry“. Tvůrkyní peripetií příběhu je stále, nicméně než v centru příběhového dění je spíše na okraji.

Hrdina

Role hrdiny se skutečně změnila. Hrdina již není oproti hrdince výrazně starší, což jde ruku v ruce s absencí pohádkového bohatství, které bylo kdysi pro hrdiny červené knihovny tak typické. Neměnná zůstala role hrdiny jakožto zasvětitele do určité oblasti života, přestože konkrétní oblast zasvěcování 23

se přesunula z romantické, citové roviny vztahu do úrovně sexuální. Důležitou změnou ve stereotypu hrdiny je vytvoření antihrdiny. Ten má za úkol hrdince nejprve ublížit, aby přestala na lásku věřit, aby tento její postoj mohl později pravý hrdina zvrátit.

Happy end

Zakončení příběhu je v rámci žánru červené knihovny stále zásadní. První typ happy endu – happy end tradiční – zůstal téměř nezměněn. Druhý typ happy endu – happy end výchovný – se změnil výrazně. Autorka záměrně nechává tento typ konce neuzavřený, aby měla čtenářka možnost si příběh dotvořit ve své mysli sama, podle už sebou samou vytvořených morálních vzorců.

A tak srovnáme-li prvorepublikovou červenou knihovnu a červenou knihovnu současnou, dojdeme k závěru, že ačkoli se spousta aspektů tohoto žánru (schémata, stereotypy) změnila, její hlavní funkce trvá.

24

Seznam použité literatury Primární zdroje: LANCZOVÁ, Lenka. Andělé noci. První. Líbeznice: Víkend, 2006. LANCZOVÁ, Lenka. Hříšná touha. První. Líbeznice: Víkend, 2006. LANCZOVÁ, Lenka. Náhradní princ. První. Líbeznice: Víkend, 2007. LANCZOVÁ, Lenka. Nebe plné hvězd. První. Líbeznice: Víkend, 2006. LANCZOVÁ, Lenka. Třináctá komnata. 1. vyd. Líbeznice: Víkend, 2010. RADOMĚRSKÁ, Marie. Její veliká oběť: Román. Praha: Rodina, 1929. Červená knihovna. RADOMĚRSKÁ, Maryna. Krb bez ohně. Praha: Olympia, 1992. Růžová knihovna. RADOMĚRSKÁ, Maryna. Srdce v soumraku. 2. vyd. Praha: I. Železný, 1993. Do kabelky. RADOMĚRSKÁ, Maryna. Světlo jeho očí. Praha: I. Železný, 1992. Večery pod lampou. RADOMĚRSKÁ, Maryna. Zámek na písku. Praha: I. Železný, 1941. Večery pod lampou. RADOMĚRSKÁ, Maryna. Žena pod křížem: román. Praha: Zrubecký, 1935.

Sekundární zdroje: CAWELTI, John G. Adventure, mystery, and romance: formula stories as art and popular culture. Chicago: University of Chicago Press, 1976. ČAPEK, Karel. Marsyas, čili, Na okraj literatury: (1919-1931). 3. vyd. Praha: Fr. Borový, 1948. Kmen. FORST, Vladimír, Jiří OPELÍK a Luboš MERHAUT (eds.). Lexikon české literatury: osobnosti, díla, instituce. 1. vyd. Praha: Academia. MAŘÍKOVÁ, Hana, Miloslav PETRUSEK a Alena VODÁKOVÁ. Velký sociologický slovník. Vyd. 1. Praha: Karolinum, 1996. ISBN 80-7184-310-5. MOCNÁ, Dagmar. Červená knihovna: Studie kulturně a literárně historická. 1. Praha a Litomyšl: Paseka, 1996. MOCNÁ, Dagmar a Josef PETERKA. Encyklopedie literárních žánrů. 1. Praha a Litomyšl: Paseka, 2004.

25

MODLESKI, Tania. Loving with a vengeance: mass-produced fantasies for women. Hamden, Conn.: Archon Books, 1982. NÜNNING, Ansgar, Jiří TRÁVNÍČEK a Jiří HOLÝ (eds.). Lexikon teorie literatury a kultury: koncepce osobnosti - základní pojmy. Vyd. 1. Brno: Host, 2006. SVOBODOVÁ, Markéta. Typy identity v českém meziválečném románu pro ženy. Praha, 2007. Diplomová práce. Univerzita Karlova v Praze. Vedoucí práce Petr Bílek. SIROVÁTKA, Oldřich. Literatura na okraji. 1. Praha: Československý spisovatel, 1990. ISBN 80-2020122-X. ŠTELOVÁ, Diana. Budu světlem tvých očí aneb výstavbová schémata a stereotypy tzv. červené knihovny. Praha, 2014. Bakalářská práce. Univerzita Karlova v Praze. Vedoucí práce Petr Bílek.

26