Komiksové publikum jako subkultura (Analýza recepčních strategií) (Diplomová práce)

Masarykova univerzita, Fakulta sociálních studií

Komiksové publikum jako subkultura (Analýza recepčních strategií) (Diplomová práce)

Kateřina Králová

Brno 2009

Čestné prohlášení Prohlašuji, ţe jsem tuto magisterskou práci vypracoval/a samostatně s pouţitím pramenů a literatury uvedené v bibliografii. V Brně, 5.1.2010

Na tomto místě bych chtěla poděkovat především PhDr. Jaromíru Volkovi, PhD., neboť bez jeho podpory, rad a připomínek by tato práce nevznikla. Dále děkuji svým rodičům i přátelům za inspiraci i trpělivost, se kterou mě ubezpečovali, ţe všechno dobře dopadne. Velké poděkování patří všem čtenářům komiksu, kteří se nabídli jako pokusná morčátka a věnovali mi dvě hodiny svého ţivota, jeţ jsem vloţila do této práce. Zvláštní poděkování pak patří Mgr. Martinu Foretovi, Mgr. Pavlu Kořínkovi a Tomáši Hibimu Matějíčkovi, kteří mi na začátku psaní poskytli cenné rady i informace.

Obsah 1. Úvod ………………………………………………………………………………………… 7 A. TEORETICKÁ ČÁST 2. Historie komiksu …………………………………………………………………………….. 9 2.1. Vizuálně-narativní tradice – od jeskyně Lascaux k letákům ……………………… 9 2.2. Karikatura a satira – médium městských vrstev …………………………………... 10 2.3. Zrození moderního komiksu ………………………………………………………. 10 2.4. Zlatá a Stříbrná éra amerického komiksu ………………………………………….. 11 2.5. Komiks pro dospělé – underground a grafický román …………………………….. 13 2.6. Komiks v Evropě …………………………………………………………………... 14 2.7. Historie českého komiksu ………………………………………………………….. 14 3. Komiks jako médium …………………………………………………………………………. 18 3.1. Médium nebo ţánr? ……………………………………………………………….... 18 3.2. Komiks jako specifické tištěné médium – hledání definice ………………………... 19 3.3. Komiks jako médium současnosti …………………………………………………... 21 3.3.1. Komiks jako součást masové kultury …………………………………….. 21 3.2.3 Komiks v současnosti – jeho formy a ţánry ………………………………. 23 4. Jazyk komiksu, komiksová narace - komiksová gramotnost …………………………………... 28 4.1. Komunikační kód komiksu………………………………………………………….... 28 4.1.1. Sémiotika a postavení komiksového kódu v systému ……………………... 28 4.1.2. Písmo a obraz : kód versus kód ……………………………………………. 29 4.1.3. Panel – prostor pro komiksové obrazy …………………………………….. 32 4.1.4. Komiksový obraz a jeho specifika ………………………………………… 33 4.1.5. Prostor v komiksu – vnímání neviditelného ……………………………….. 34 4.2. Specifika komiksové narace jako sekvence obrazů …………………………………... 35 4.3. Komiksová narace jako iterativní schéma …………………………………………….. 38 5. Čtenáři komiksu ………………………………………………………………………………….. 40 5.1. Publikum : jeho dělení a aktivita – teoretická východiska …………………………….. 40 5.2. Komiksové publikum jako sada gratifikací ……………………………………………. 41 5.2.1. Předchozí výzkumy – dětské publikum komiksu …………………………… 42 5.2.2.Dospělé publikum komiksu ……………………………………………….. … 43 5.2.2.1. Zábava, eskapismus a mainstreemový komiks ……………………. 44 5.2.2.2. Komiks a informace – infoteinment v komiksu a speciální vědění .. 45 5.2.2.3. Další moţné motivace pro četbu komiksu ………………………… 46 5.3. Komiksový čtenáři jako fandom ………………………………………………………... 47 5.3.1. Fandon, fanziny a vlastní tvorba ……………………………………………... 49 5.3.2. Sběratelství a fandom ………………………………………………………… 50 5.4. Čtenáři komiksu jako subkultura ……………………………………………………….. 51 5.4.1. Ţivotní styl a kultura vkusu ………………………………………………….. 53 5.4.2. Typické činnosti v rámci subkultury …………………………………...……. 54 5.4.3. Místo pro interakci mezi členy subkultury …………………………………... 55 B. METODOLOGICKÁ ČÁST 6. Cíl výzkumu ……………………………………………………………………………………….. 57 6.1. Dílčí výzkumné otázky …………………………………………………………………. 57 6.2. Operacionalizace ………………………………………………………………………... 58 7. Zvolená výzkumná strategie ………………………………………………………………………. 59 8. Výzkumná jednotka ……………………………………………………………………………….. 60

9. Výběr výzkumného vzorku a moţná zkreslení …………………………………………………… 61 10. Technika sběru dat ……………………………………………………………………………..... 62 C. EMPIRICKÁ ČÁST 11. Stručná charakterizace výzkumného vzorku …………………………………………………….. 63 12. „Člověk, který rád čte příběhy“ – Sdílená představa čtenáře komiksu …………………………. 66 12.1. Typický čtenář komiksu – autostereotyp ……………………………………………… 66 12.2. Kompetence pro čtení komiksu – čtenářská gramotnost ……………………………… 67 12.3. Typické činnosti čtenáře komiksu …………………………………………………….. 68 12.4. Shrnutí – Hranice mezi kulturou komiksu a společností ……………………………… 69 13. „Společné téma děla společnou řeč“ – Míra participace v subkultuře …………………………... 71 13.1. Vzorce přátelských interakcí a komiks jako téma hovoru …………………………….. 71 13.2. Místa pro interakci s ostatními fanoušky komiksu ……………………………………. 73 13.3. Internet a fanziny – informace a pasivní participace ………………………………….. 75 13.4. Aktivní participace na kultuře komiksu ……………………………………………….. 76 13.5. Shrnutí ………………………………………………………………………………… 79 14. „Já se za své úchylky nestydím“ - Stigmatizace čtenářů komiksu ………………………………. 80 14.1. Stigmatizace média – komiks jako dětský ţánr ……………………………………….. 80 14.2. Stigmatizace čtenářů komiksu ………………………………………………………… 81 14.3. Shrnutí – „Je mi to jedno“………………………………………………………………….…. 83 15. Intelektuálové, superheroes, mladí, staří - Diversifikace kultury čtenářů komiksu ……………... 84 15.1. Mainstreem a intelektuálové …………………………………………………………... 84 15.2. Střet generací : mladí a staří ………………………………………………………….... 85 15.3. Opomenutá manga …………………………………………………………………….. 86 15.4. Shrnutí …………………………………………………………………………………. 87 16. Čtenáři komiksů jako specifická sociální skupina ………………………………………………. 88 17. „Tak to mě chytlo.“ - Etapy čtenářství v rámci dospívání ……………………………………….. 90 17.1. Niţší stupeň – Rodičovský vliv a dominance zvířátkovských příběhů ……………….. 90 17.2. Posun k dobrodruţným komiksům a vrstevnická skupina …………………………….. 92 17.3. Střední škola – komiks jako nedostatkové zboţí a pauza ve čtení ……………………. 94 17.4. Shrnutí …………………………………………………………………………………. 95 18. Pečlivý výběr a klid – současné vzorce výběru a čtení komiksu ………………………………… 96 18.1. Rituály při koupi a strategie výběru …………………………………………………… 96 18.2. Preferované obsahy a formy …………………………………………………………... 98 18.3. Oblíbené postavy a komiksy …………………………………………………………. 100 18.4. Strategie a návyky při četbě komiksů ………………………………………………... 102 18.5. Shrnutí – Soustředěný na příběh ……………………………………………………... 104 19. Barevný svět plný informací - čtenářské motivace ……………………………………………... 106 19.1. Zábava a výlety do barevných světů …………………………………………………. 106 19.2. Komiks jako zdroj informací ………………………………………………………… 109 19.3. Komiks jako cesta k navázání sociální kontaktu …………………………………….. 111 19.4. Nostalgie po dětství jako motivace pro četbu komiksu ……………………………... 111 19.5. Komiks jako zrychlená narace oproti knize ………………………………………….. 112 19.6. Komiks jako umělecký – estetický proţitek …………………………………………. 113 19.7. Shrnutí – Různé komiksy a různé druhy motivací ………………………………….... 114

20. Sběratelství komiksů …………………………………………………………………………… 116 20.1. Inkluzivní nebo exkluzivní? – jaké komiksy čtenáři sbírají …………………………. 116 20.2. Ukládání – logika řazení ……………………………………………………………... 118 20.3. Ekonomický rozměr ………………………………………………………………….. 120 20.4. Shrnutí ………………………………………………………………………………... 120 21. Individuální vztah čtenářů ke komiksovému médiu – motivace a strategie ……………………. 122 22. Závěr …………………………………………………………………………………………… 125 23. Pouţitá literatura ………………………………………………………………………………... 129 24. Jmenný a věcný rejstřík ………………………………………………………………………… 133 25. Přílohy ………………………………………………………………………………………….. 136 25.1. Příloha č. 1. – Scénář rozhovoru……………………………………………………… 136 25.2. Příloha č. 2 – Dotazník …………………………………………………………….… 139 25.3. Příloha č. 3 – Seznam tabulek a grafů ……………………………………………… .. 143 Anotace

1. Úvod Komiksové médium se téměř po celou dobu své existence – snad kromě krátkého období ve čtyřicátých letech dvacátého století - pohybovalo mimo zájem akademické půdy, neboť bylo povaţováno za dětský ţánr spadající do oblasti masové kultury. Teprve v posledních desítkách let se komiks, zřejmě z důvodů přehodnocení masové kultury díky britským kulturálním studií, dočkal legitimizace v oblasti vědeckého zkoumání, coţ se projevilo vzrůstajícím počtem publikací na téma teorie či historie komiksu. Oproti tomu téma komiksového publika zůstává okrajové, zastíněno akademickým zájmem o uţivatele jiných populárních ţánrů a médií. V České republice je situace obdobná. Většina vědeckých prací věnovaných komiksu se zabývá teoretickým rozborem komiksového média, případně jeho historií, zatímco publikum komiksu zůstává opomíjeno, ač je nedílnou součástí budování komiksové kultury. Tato práce si klade za cíl popsat současné komiksové publikum v jeho nejzákladnějších charakteristikách z pohledu komunity a z pohledu jednotlivých individuí. V pozadí tohoto cíle je skryt zájem podnítit akademickou diskusi o čtenářích komiksu. Tento zájem není bezpředmětný. Česká republika po roce 1989 zaţila několik vln, během nichţ se rozvíjela komiksová kultura, a v současné době probíhá další z nich, díky které se komiks dostal na pulty knihkupectví a do recenzí v denním tisku. Nové čtenáře k „obrázkovým příběhům“ přilákal také vznik mnoha filmových adaptací úspěšných komiksů. Ač je v současné době četba komiksu v České republice stále spíše okrajovou záleţitostí, nelze přehlíţet nastoupený trend rozvoje komiksové kultury. Včasný začátek zájmu o tento fenomén by nám mohl pomoci zmapovat vývoj publika i s ním spojených jevů jako je vytváření subkultury či fandomu. Na základě studia odborné literatury a rozboru polostandardizovaných rozhovorů se čtenáři komiksů se naše práce pokouší popsat komiksové publikum ze dvou úhlů. V první řadě se zabýváme komiksovým publikem jako specifickou sociální komunitou, jejíţ znaky vyplývají ze vztahu ke komiksovému médiu. Druhou stránkou je pak zmapování samotného vztahu mezi čtenářem komiksu a médiem s důrazem na popis současných strategií výběru a četby komiksu a motivací pro ní. Jako referenční rámec jsme zvolili komiksovou kulturu Spojených států amerických, protoţe disponuje poměrně uzavřenou subkulturou čtenářů a zároveň je nejpodrobněji popsána v odborné literatuře. Vzhledem k nízké obeznámenosti s problematikou komiksu v rámci široké veřejnosti jsme do práce zahrnuli teoretický oddíl, který by měl čtenáře seznámit s komiksovým médiem.

Tomuto záměru slouţí především druhá a třetí kapitola o historii komiksu a jeho současné definici. V rámci třetí kapitoly čtenáře uvedeme také do skladby komiksové krajiny, jejích forem a ţánrových specifik, a zařadíme komiks do současného systému populární kultury. Čtvrtá kapitola je věnována komunikačnímu kódu komiksu a konstrukci komiksové narace. Jejím posláním je načrtnout, jaké čtenářské kompetence musí publikum komiksu ovládat, aby toto médium mohlo efektivně vyuţívat a správně dekódovat jednotlivá sdělení. Pátá kapitola nás přivádí přímo k tématu naší práce, neboť je věnována čtenářům komiksu jako publiku. Rozdělení jednotlivých podkapitol odpovídá McQuailově typologii publika (McQuail 1997). Popisujeme tak čtenáře publika z individuálního pohledu - jako sadu určitých potřeb a z nich vyplývajících motivací pro uţívání média - a z komunitního pohledu jako členy subkultury a fandomu. Především na základě této kapitoly jsou pak sestaveny otázky prezentované v metodologické části práce, kde se objevují i informace o zvolené výzkumné strategii a výběru vzorku, jeţ jsou ovlivněny eploratorním posláním práce. Vzhledem ke zvoleným metodám – tedy metodě záměrného výběru kombinované s metodou sněhové koule – jsme získali specifický vzorek čtenářů, kteří skutečně patří do komiksového fandomu a identifikují se jako čtenáři komiksů. Kvalitativní logika výběru i analýzy znamená, ţe naše závěry neaspirují na zobecnění na celou populaci jedinců, kteří čtou komiks. Následující stránky jsou pak věnovány empirické části práce, která je zaloţena na analýze polostandardizovaných rozhovorů se čtenáři komiksů a sleduje logiku řazení otázek prezentovaných v rámci metodologické práce. Pro větši přehlednost jsme na konec kaţdé z kapitol zařadili krátké shrnutí pozorovaných jevů. Shrnující kapitolu jsme pak zařadili za zkoumání základní výzkumné otázky. V závěru poskytneme čtenáři nejen zodpovězení obou výzkumných otázek, ale navrhneme další směr zkoumání komiksového publika na základě reflexe našich zjištění a rezerv výzkumu.

A. TEORETICKÁ ČÁST 2. Historie komiksu Na následujících stranách čtenářům představíme několik důleţitých momentů z historie komiksu. Vzhledem k tématu práce bude tato kapitola pojata pouze jako lehký a velice zjednodušený úvod, který si nemůţe činit nárok na podrobnou deskripci komiksové historie.1 Vzhledem k šířce tématu jsme se rozhodli omezit popis světové historie komiksu na několik klíčových okamţiků v rámci západní kultury, které nejen pozměnily děj komiksu, ale rovněţ se odrazily na proměnnách publika. Na komiks zde bude nahlíţeno jako socio-historický fenomén, který měl a má určité místo ve společnosti, který prošel určitým dějinným vývojem a kterému předcházela jiná média, jeţ umoţnila jeho vznik. 2.1. Vizuálně-narativní tradice – od jeskyně Lascaux k letákům Narativní funkce obrazu provázela naší kulturu odpradávna. Jiţ obrazy v jeskyních Altamira či Lascaux byly spojeny do řady, jeţ tvořila určitý příběh. Později se příběhy v obrazech objevily jako výzdoba váz a hrobek v Egyptě či Antickém Řecku (Válčik 2008 : 25), byly však určeny jen úzkému okruhu jedinců. Teprve Trajánův sloup měl jako první prostřednictvím vizuální narace oslovit širokou veřejnost (Kruml 2007 : 13). Stejnou funkci pak o téměř tisíc let později plnila také Tapisérie z Bayeux (Kruml 2007 : 14). Nástup středověku s jeho zálibou v symbolice rozvoj sekvenčního umění podpořil. Církev ve středověku stála před úkolem oslovit duchovním poselstvím i široké negramotné vrstvy. Komunikačním nástrojem se jí staly tzv. bible chudých (Válčik 2007 : 27), které měly obvykle podobu pásu po sobě jdoucích obrazů vylepeném na dveřích kostela (Kruml 2007 : 14). Vizuálně-narativní tradici rozvíjely na konci středověku také letáky – nejčastěji zobrazovaly průběh popravy a slouţily jako suvenýry pro publikum exekuce (Sabin 2008 : 11) a představovaly obţivu pro řadu kreslířů a rytců.

1

V oblasti popisu světové historie komiksu je zatím značným problémem etnocentrismus jednotlivých historiků, a tak například texty v anglické jazyce se zabývají především anglo-americkou oblasti produkce komiksů. O evropském či japonském komiksu se zde dozvídáme jen v kapitolách věnovaných postupné globalizaci komiksového trhu (srovnej Sabin 2008 : 217). Dějiny evropského komiksu – především dějiny belgo-francouzské oblasti jsou jistě rovněţ předmětem výzkumu, ovšem prezentace výsledků je pro autorku práce z hlediska jazykového omezení nedostupná. Jazyková omezení, případně i velice nesnadný přístup k odborným historickým textům se objevuje i u ostatních částí Evropy.

Vizuální narace byla v době, kdy gramotnost byla výsadou církve a univerzitních kruhů, vyuţívána jako komunikační prostředek pro široké masy, aby se na konci středověku v podobě letáků proměnila z komunikačního prostředku v objekt trhu. 2.2. Karikatura a satira – pionýři komiksu Další důleţité kroky směrem k modernímu komiksu byly učiněny v Anglii, která během 18. století proţívala zlatou éru satiry a karikatury. Karikaturisté začali spojovat své obrazy do sekvence, která jim umoţnila zachytit krátký děj (Kruml 2007 : 14). Tyto sekvence karikatur byly určeny především městským vrstvám s orientací v politickém i společenském dění, ale následná vůle po rozšíření trhu směrem k niţším sociálním vrstvám přinesla omezení politických témat a důraz na veselé gagy. Mezi nejvýznamnější představitele tohoto období v Anglii patřily především William Hogarth2 a jeho následovníci James Gillray, George Cruickshank a Thomas Rowlandson (Sabin 2008 : 12). Nový druh exprese se šířil skrze Evropu, aby ve Švýcarsku objevil svého skutečného praotce Rodopha Töpffera, který navázal na anglickou tradici karikatury a obrázkových vyprávění. Töpfferův přínos komiksu neleţel jen v jeho umělecké tvorbě, ale také v jeho snahách o teoretický rozbor „devátého umění“. Töpffer se pokusil definovat médium komiksu a rozpracovat základy komiksového jazyka (Groensteen 2005 : 25). Töpfferova díla byla překládána do dalších jazyků a šířena po Evropě a inspirovala řadu dalších umělců, například Francouze Chama či Gustava Dorého a německé tvůrce Heinricha Hoffmana, Adolfa Schödera a Čechům nejznámějšího Wilhelma Bushe (Kruml 2007 : 17 – 18). Nové technologie tisku z poloviny 19. století – zinkografie a litografie – umoţnily vytvářet velké mnoţství kopií na základě jednoho obrazu, coţ se odrazilo na poklesu nákladů na tisk a tedy i na ceně výrobků (Sabin 2008 : 12) a to umoţnilo rozšíření publika obrazového vyprávění i diverzifikaci témat. 2.3. Zrození moderního komiksu USA měly v druhé polovině 19. století díky vynálezu rotaček moţná nejrozvinutější tiskový trh a mohly se oproti evropským zemím pochlubit masovým publikem, v němţ se ovšem pohybovala řada pologramotných jedinců. Navíc americká společnost svou mnohojazyčností připomínala biblický Babylon. Obrázková vyprávění obcházela potřebu ovládat čtení a 2

Hogartovi malířské cykly Ţivot poběhlice (A Harlot’s Progress) a Ţivot zhýralce (A Raker’s Progress) byly ohromným komerčním úspěchem. U těchto tisku se objevily i pirátské kopie, jeţ měly z následek zavedení Evgraver’s Copyright Act (tzv. Hogarth Act), coţ bylo první opatření na ochranu autorských práv (Kruml 2007 : 15).

anglický jazyk, a tak se stala důleţitým nositelem informací i zábavy pro niţší vrstvy (Kruml 2007 : 19). Obrázková vyprávění se v USA prosadila jako součást denního tisku, v němţ postupně krystalizovaly do formy moderního komiksu. Jeho tvůrcem byl Richard Felton Outcalt, jehoţ komiks The Yellow Kid (1896) vycházel v příloze Pulitzerova Sunday Worldu (Mocná – Peterka 2004 : 318). K Outcaltovi se na konci 19. století přidala řada dalších kreslířů. Příběhy sestávaly z veselých gagů a byly určeny negramotnému nebo dětskému publiku (Válčik 2007 : 29). Teprve v 10. letech 20. století se u komiksových tvůrců objevila touha experimentovat. Z řady vystoupili především tři umělci. Svou osobitostí vynikal nad ostatní komiksovou produkcí secesní Little Nemo in Slumberland (1906 - 1914)3 od Winsora Mc Caye.4 Výjimečnými sériemi byly také Kin-der-Kids (1906) a série Wee Willie Winkie’s World (1906) od kubistického malíře Lyonela Feiningera, které byly určeny v první řadě dětem, ale přilákaly k sobě i mnohé dospělé středostavovské čtenáře (Sabin 2008 : 22). Posledním z velké trojky byl George Herriman, jehoţ nejslavnějším dílem je komiksový seriál Krazy Kat (1913 – 1944), který stál na vztahu lásky a nenávisti v prazvláštním zvířecím trojúhelníku (Sabin 2008 : 22). Během 10. let 20. století USA stanuly na čele produkce komiksu. Tuto pozici si na konci první dekády upevnily, kdyţ se američtí nakladatelé rozhodli vyuţít popularity novinových stripů a vydávali sebrané série (Sabin 2008 : 25). V USA můţeme v tuto chvíli mluvit o komiksovém průmyslu, který předčil evropské parametry. 2.4. Zlatá a Stříbrná éra amerického komiksu V polovině 30. let Max Gaines vytvořil první komiksové album, které jiţ nebylo závislé na denním tisku či magazínech (Sabin 2008 : 35), coţ vydavatele přesvědčilo o finanční rentabilitě komiksu. Komiks opustil svůj satiricko-humoristický ráz a hledal novou tématickou oblast, inspirací se mu staly „pulp magazíny“ - sešity nejrůznějších dobrodruţných příběhů, v nichţ převládaly kriminální thrillery, exotická dobrodruţství a scifi tématika, z níţ vzešel jeden ze zásadních komiksových charakterů – superhrdina (Mocná – 3

Little Nemo je povaţován za odpověď střední třídy na „dělnické“ The Yellow Kid (Sabin 2008 : 20). Mc Cay zde vyuţil surrealistickou logiku automatického psaní – kreslení (Válčik 2007 : 30). 4 Domnívám se, ţe je nutné připomenout čtenářům, ţe W. Mc Cay byl rovněţ průkopníkem animovaného filmu. V roce 1911 tento kreslíř předvedl první trikový film historie, v němţ uţil svého hlavního komiksového hrdinu „Malého Nema“.O tři roky později zaznamenal velký úspěch s filmem Gertie, cvičený dinosaurus (Gertie, the Trained Dinosaur). Později následovaly další filmy s dinosauřím hrdinou. V roce 1917 pak Mc Cay představil z pětadvaceti tisíc kreseb sloţený film Potopení Luisitanie (The Sinking of the Luisitania) (Kruml 2007 : 30).

Peterka 2004 : 318). Za začátek Zlaté éry komiksu v USA je povaţován rok 1938, kdy vychází první dobrodruţství Supermana v Action comics (Wolk 2007 : 4). Toto období je charakteristické záplavou komiksů se superhrdinskými charaktery, jeţ byly určeny dětskému a dospívajícímu publiku (Sabin 2008 : 61) a jejichţ obliba trvala aţ do konce Druhé světové války (Wright 2001 : 112). Světlou výjimkou bylo dílo Willa Eisnera, který se v roce 1940 vytvořil pro Sunday Newspapers komiks The Spirit, jenţ byl určen dospělému publiku (Sabin 2008 : 66). Druhá světová válka postavila americké superhrdiny na vedlejší kolej a rozvíjející se témata jiţ nebyla určena dětským čtenářům. Nově se objevily romantické komiksy, které měly zaujmout dívčí publikum, dále westernový komiks a hororové a kriminální příběhy (Kruml 2007 : 140). Především poslední dva jmenované širokou veřejnost pobuřovaly zobrazovanou brutalitou i erotickými scénami (Sabin 2008 : 68). Komiks byl od svých počátků pod palbou kritiky, která v něm spatřovala ohroţení morálky, gramotnosti i zdravého zraku dětí (Sabin 2008 : 19). Kritika se brzy rozrostla do konzervativní kritiky oblíbeného média, jeţ poukazovala na kulturní úpadek společnosti, jehoţ se komiks stal nositelem i symbolem (Sabin 2008 : 19, 25). Po Druhé světové válce se objevila sofistikovanější podoba kritiky média, v níţ hlavní roli sehrál psychiatr Frederick Werthram, který své kritické studie působení komiksu na mládeţ shrnul do článku Svádění nevinných (1954). Kritika komiksu vyústila do celospolečenského boje vedeného samozvanými stráţci morálky. Většina nakladatelů přijala jako východisko zavedení autocenzury, která dostala podobu předepsaného obsahu listinou The Comic Code.5 „Pro americký komiks nastalo po přijetí cenzurních pravidel období stagnace. Vydavatelství se v podstatě nesnaţila o ţádné nové originální příběhy a jen recyklovala předcházející úspěšné modely.“ (Kruml 2007 : 149) Zlatá éra přijetím Comic Codu skončila, následující období bývá označováno jako doba stříbrná. Ta byla charakteristická návratem k superhrdinskému ţánru. Ve druhé polovině padesátých let jsou oţivováni hrdinové válečného období (Kruml 2007 : 149), ale postupně se objevily inovace ţánru. První změnou byla skupinová dobrodruţství superhrdinů (např. Fantastická čtyřka, 1961) (Sabin 2008 : 69), druhým pak zlidštění a omlazení superhrdinů představovaná především novou komiksovou hvězdou Spidermanem (1963) (Kruml 2007 : 151).

5

Díky potřebě zavést pravidla určující obsah vzniklo sdruţení komiksových nakladatelů The Comics Magazine Association of America, které zavedlo The Comic Code. Na jeho dodrţování dohlíţela komise The Comic Code Authority (Sabin 2008 : 68).

Přes oţivení a inovace v superhrdinské tématice bylo Stříbrné období spíše recyklací starých témat romantických, hororových, válečných a westernových komiksů. Dalším charakteristickým rysem pro toto období je vzestup dvou velkých mainstreemových komiksových nakladatelství – Marvelu a DC Comics. 2.5. Komiks pro dospělé – underground a grafický román Reakcí na autocenzuru mainstreemové produkce byl odchod některých velkých tvůrců komiksu do undergroundu (Válčik 2007 : 32), který se vyznačoval autorským přístupem. Komiks se znovu stal komunikačním médiem jeho autora, který skrze něj vyjadřoval svůj postoj k většinové kultuře a politickému uspořádání, i k morálním a etickým normám společnosti. Alternativní kultura nalezla v komiksu místo pro veřejnou diskusi, stal se jejím komunikačním prostorem (Sabin 2008 : 94). Za nejvýraznějšího komiksového autora undergroundového komiksu je povaţován Robert Crumb. Jeho styl následovalo mnoho dalších autorů, kteří komiks pozvedli nad průmyslový výrobek a svou sebereflexí i případnou sociální angaţovaností z něj učinili „umění“ (Válčik 2008 : 32). V undergroundovém komiksu se poprvé začaly objevovat také ţenské autorky, které se nemohly prosadit v mainstreemovém komiksu (Sabin 2008 : 95). Undergroundový komiks 70. let představoval posun ke komiksu jako k umělecké výpovědi a zároveň přesun média ke staršímu publiku, které jej začalo znovu vyuţívat jako komunikační nástroj. I v 80. letech se dospělé publikum komiksu sdruţovalo kolem alternativní tvorby představované především komiksy v magazínu RAW. Ústředním bodem tohoto magazínu byl projekt jeho zakladatele Arta Spiegelmana - komiks jménem Maus, v němţ se autor vypořádává s traumatem „dítěte holocaustu“. V roce 1986 byl Maus sesbírán a vydán jako kniha mainstreemovými nakladatelstvími v USA i Velké Británii (Sabin 2008 : 182). V roce 1992 nakreslil Art Spiegelman i druhý díl a zároveň převzal jako první komiksový tvůrce Pulitzerovu cenu za literaturu (Sabin 2008 : 188). Alternativní komiks tak náhle naboural mainstreemové pole a překročil hranice komiksového publika. Podobný úspěch se v roce 1986 podařil i dvěma mainsteemovým komiksům – Watchmeni (Alan Moore) a Návrat temného rytíře (Frank Miller) se rovněţ v podobě vázané knihy dostaly do největších knihkupectví. Vznikla nová skupina čtenářů, kteří se – díky pozornosti, která se zmíněným třem knihám dostala – nerekrutovali z komiksového prostředí, ale z oblasti milovníků literatury (Sabin 2008 : 165). Komiks dospěl a jeho publikum také.

2.6. Komiks v Evropě Namísto denního tisku se komiks v Evropě spojil s magazíny, coţ se projevilo na brzkém zaměření na dětské publikum. Evropský komiks se rozvíjel především v rámci frankofonní oblasti, která se stala vůdčí silou evropského komiksu a zůstala jí po celé 20. století, následována Velkou Británií, Itálií a Německem. Právě ve Francii získal v roce 1925 evropský komiks svou pevnou podobu díky Alainu Saint-Oganovi, jenţ vytvořil první kreslené dobrodruţství se skutečně ustálenou výrazovou formou bublin a panelů (Kruml 2007 : 85). Po Druhé světové válce Evropa postupně navazovala na předchozí komiksovou tradici. V 50. a 60. letech komiksový trh v Evropě dosáhnul svého vrcholu a tato doba je povaţována za Zlatou éru evropského komiksu. Kreslená dobrodruţství se stala oblíbenými především

u

mládeţe,

která

v kreslených

barevných

fantaskních

dobrodruţstvích

komiksových hrdinů hledala únik z válkou zničené reality (Kruml 2007 : 193). Rozvoji komiksu přispívala i postupná internacionalizace trhu, která umoţnila italské, francouzské, britské a americké komiksy dováţet do zemí, které neměly svou vlastní komiksovou tradici a inspirovaly se v zahraničí (Kruml 2007 : 193). Během konce 60. a začátku 70. let se v evropské oblasti objevila nová témata, která vracela komiks zpět k jeho satirickým kořenům. Hledání nových témat provázelo hledání nových forem a experimentování s kresbou podporovanou nástupem filmové Nové vlny ve Francii. Ze stejného popudu stoupl zájem o komiks jako o uměleckou formu, který se projevil vznikem řady odborných magazínů a pořádáním výstav komiksových autorů v zemích západní Evropy (Kruml 2007 : 215). Výsledkem je návrat dospělého a vzdělaného středostavovského publika ke komiksovému médiu (Sabin 1993 : 55). Za vrcholné dílo komiksové Evropy v 70. letech můţeme označit seriál Arzach od francouzského tvůrce Moebia. Tento komiks se obešel beze slov a nechal čtenáře samotného znovu vstoupit do vizuálně-narativní tradice preliterální společnosti (Válčik 2007 : 29). Druhým výjimečným dílem evropského komiksu zůstává Dobrodruţství Luthera Arkwrighta od Bryana Talbota (Válčik 2007 : 29), který byl – stejně jako Arzach – určen dospělému publiku. V současném evropském komiksu zaujali autoři jako David B., Marjane Satrapi či Joan Sfarr. 2.7. Historie českého komiksu Pokud meziválečné období znamenalo boom amerického komiksu a ustálení evropského komiksu, v Československé republice komiks teprve dělal první krůčky ve formě kresleného

seriálu (Mocná – Peterka 2004 : 321). V Čechách se komiks vyvíjel jako literatura určená dětem, neboť po vzoru zbytku Evropy se usadil především v magazínech. Za prvního českého komiksového tvůrce bychom mohli označit Ladislava Vlodka, který se v roce 1926 pokusil - ovlivněn americkou zkušeností – prosadit nové médium v Československé republice prostřednictvím magazínu Koule. Tento magazín byl přelomový pro český komiksový vývoj, neboť poprvé byl celý časopis věnovaný komiksovým příběhům. Z USA si Vlodek přinesl snahu vytvořit okruh trvalých autorů, kteří by pravidelně přispívali do Koule a jejichţ příběhy by byly zaměřeny na vracející se postavy. Mezi přispívající autory patřili Antonín Burka, Jaroslav Vodráţka, František X. Procházka nebo R. Horský (Prokůpek – Břevská 2007 : 24). Stejně jako v zahraničí se i český komiks dočkal kritiky, tentokrát zaměřené především esteticky. „S hlediska umělecké výchovy je to ovšem časopis, jak vypadá zevně i uvnitř, škodlivý a varujeme před ním. Nového nepřináší ideově nic, napodobuje četné bezcenné novinové dětské časopisy, jich vidíme např. ve Francii v pouličních prodejnách spoustu, které odstrašují hnusnými cikorkovými barvotisky.“ (Suk 1927 cit. dle Prokůpek – Břevská 2007 : 27) Ladislava Vlodka kritika nakonec znechutila natolik, ţe od komiksové tvorby upustil. Ač ve 30. letech komiks zůstal uzavřený v časopisech určených dětem, jako byly Punťa nebo Kašpárkovy noviny, kde plnil menší roli neţ v magazínu, prosadili se nový komiksový autoři, kteří vývoji tohoto média dali nový impuls. Nejvýznamnějším autorem meziválečného období byl Ondřej Sekora, tvůrce komiksových stripů Kuře Napipi nebo Pes Rek, jenţ působil v Pestrém dni, Mateřídoušce i Dikobrazu. Jeho nejslavnějším dílem se stal komiksový seriál Ferda Mravenec, který v letech 1935 – 1941 vycházel v Lidových novinách (Mocná – Peterka 2004 : 322). Díky Ondřeji Sekorovi se komiks spojil s denním tiskem a přiblíţil se i dospělému publiku. Na konci 30. let začal v Mladém hlasateli vycházet moţná nejznámější český komiks Rychlé Šípy, jejichţ scénáristou byl Jaroslav Foglar a na výtvarné stránce se postupně podílela řada výtvarníků (Sakyk 2001). Druhá světová válka zbrzdila vývoj českého komiksu z ideologických i ekonomických důvodů a období po roce 1948 aţ do konce 50. let nebylo ke komiksu smířlivější. Komunistickou propagandou byl komiks označen za kapitalistický brak. Teprve na přelomu 50. a 60. let se situace změnila a do českého komiksu začala pronikat dobrodruţná témata (Mocná – Peterka 2004 : 322). V polovině 60. let se v českém komiksu objevil nyní jiţ legendární autor Kája Saudek. Ten překvapivě vstoupil do světa komiksu prostřednictvím dvou filmů Miloše Macourka, na nichţ výtvarně spolupracoval. Pro nakladatelství Mladá fronta ve stejném období připravil dvě komiksová alba Muriel a andělé a Muriel a oranţová

smrt, která ovšem díky změněné politické situaci po roce 1968 nesmí vyjít (Nosek 1995). Během normalizace spolupracoval s nejrůznějšími časopisy, které ovšem oficiální cestou rychle zanikaly. Nejdelší Staudkova spolupráce s Mladým světem je v polovině 70. let příkazem shora ukončena. Teprve na konci 70. let zachránil Saudka Pavel Nosek z České speleologické společnosti. Do příloh poloilegálního zpravodaje společnosti Saudek kreslil komiksy s jeskyňářskou tématikou a zajistil si tak alespoň drobný příjem (Krejčí – Prokůpek 2006 : 28). S blíţící se revolucí se dílo Káji Saudka navracelo na stránky novin a časopisů. V roce 1987 Svobodné slovo jako první vlaštovka otisklo Saudkův Peruánský deník (Krejčí – Prokůpek 2006 : 32). Po revoluci nastalo období, v němţ začali nejrůznější magazíny publikovat komiksy Káji Saudka a tento umělec se stal téměř synonymem pro český komiks. Na začátku normalizace se objevil další český velikán komiksu akademický malíř Milan Ressl, který vytvořil pro časopis Ohníček seriály Desetioký a Kraken a pro časopis ABC komiksovou sérii Dobrodruţství Thuvie z Ptarhu. V roce 1974 jeho kariéra komiksového autora skončila v časopis Pionýr (Matulík 2003 : 32). Jeho tvorba, stejně jako tvorba dalších českých autorů a stejně jako překlady západních tvůrců, byla v polovině 70. let nahrazena sovětskými autory. Vydavatelé magazínů doufali, ţe jim tento krok pomůţe uchránit komiksové stránky i do dalších let (Matulík 2008 : 39). Trošku mimo politické dění se pohybovala další česká komiksová legenda – Čtyřlístek, jehoţ první číslo vyšlo v nakladatelství Orbis v roce 1969 z popudu Jaroslava Němečka. Čtyřlístek vycházel zpočátku nepravidelně, a tak se mu podařilo vyhnout kontrole ze strany ministerstva kultury. Později se k Jaroslavu Němečkovi připojily další autoři, mezi prvními Ljuba Štíplová. K úspěšným dobrodruţstvím zvířecí čtveřice postupně přibývali i příběhy s odlišnými hrdiny (Mocná – Peterka 2004 : 325). Sametová revoluce byla zlomem pro český komiks. Vznikla řada komiksových časopisů, z nichţ většina také rychle zanikla. Na vině byla především nadhodnocenost prodejnosti komiksů, pro něţ se ještě nestačil vytvořit stálý trh (Matějíček 2003a). Výjimkou byla Kometa, jeţ vycházela do roku 1992. Objevovaly se v ní klasické komiksové kusy, ale prostor zde dostali i nové tváře českého komiksu – později označované jako Generace 89. V polovině 90. let odezněly snahy o vytvoření komiksového trhu a český komiks usínal (Matějíček 2003a). Po roce 1995 postupně komiks v českém prostředí nabral druhý dech. Denní tisk zařadil na své stránky komiksové stripy, které si postupně získávaly oblibu čtenářů. Uhnízdění komiksu a přivyknutí západní kultuře odstartovalo v Čechách novou snahu o zaloţení komiksového magazínu. Nejúspěšnějším projektem byl magazín CREW. V roce 2000 byla komiksová

kultura v českém prostředí znovu v depresi, coţ se projevilo krachem komiksových magazínů a rozpadem skupiny CRWe (Matějíček 2003b). Autoři tohoto období jsou označováni jako Generace 0. V současnosti můţeme mluvit o vrcholu třetí vlny polistopadového komiksu, kterou v roce 2002 předznamenal nástup nových komiksových vydavatelství, vznik magazínu Aargh! a obnovení magazínu CREW (Matějíček 2003b). Komiks se v České republice postupně prosadil do širší společnosti a v současnosti snad můţeme hovořit o Zlaté éře komiksu v Čechách.

3. Komiks jako médium Ač se naše práce zabývá především publikem komiksu, nelze přehlíţet fakt, ţe určitá specifika publika vycházejí z charakteru samotného média. Pro porozumění komiksovému publiku musíme věnovat pozornost také objektu jeho zájmu. Pro začátek se pokusíme nalézt zjednodušenou definici komiksu a následně toto médium zařadíme do současného systému kultury. Vzhledem k tomu, ţe obsahem této práce není prohloubení teorie komiksu, dopouštíme se v této části jistých zjednodušení a zkratek. Detailní informace případným zájemců poskytne citovaná literatura. 3.1. Médium nebo ţánr? „Komiks není próza. Komiks není film. Není to textově orientované médium s přidanými obrázky, není to visuální ekvivalent prozaického vyprávění či statická verze filmu. Je svůj, je to médium se svými vlastními komunikačními prostředky a znaky, se svými novátory, se svým klišé, se svými vlastními ţánry, pastmi i svobodou.“ (Wolk 2007 : 14). Komiks byl ve své historii popisován jako médium i jako literární ţánr. Starší teoretici kultury i komiksoví tvůrci se přikláněli k názoru, ţe komiks je spíše literárním ţánrem.6 Komiks skutečně sdílí řadu znaků s literaturou – jsou zde vyuţívána slova, tištěná v knihách či sešitech, jejich obsahem je nejčastěji příběh (Wolk 2007 : 14) a obé je prodáváno v knihkupectví. Snad bychom se mohli domnívat, ţe především komiksoví tvůrci chtěli zařazením komiksu k literatuře získat této formě exprese a narativity legitimitu, kterou pro širší a především dospělou veřejnost postrádala. Výsledek byl opačný. Komiks byl zařazen k paraliterárním ţánrům, které s komiksem sdílely seriálovost vyprávění centrovanou kolem jednoho základního charakteru. Mainstreemový komiks sdílel s paraliteraturou také systém manufakturní výroby, v němţ byli autoři epizodních dobrodruţství lehce zaměnitelní a měli jen minimální kontrolu nad svým dílem (Groensteen 2005 : 28).7 Zařazení komiksu k „padlým“ ţánrům literatury médiu neprospělo a spíše podpořilo představu komiksu jako infantilního, bezmyšlenkovitého a – v některých případech –

6

Srovnej Wolk 2007 : 14 a Eco 2007 : 145. Tato podobnost mezi paraliteraturou a především americkým mainstreemem vychází ze skutečnost, ţe komiks v USA do značné míry navazoval na tradici „pulp magazínů“ a přebíral jejich publikum (srovnej Sabin 2008 : 53). Podobnost narativní strategie i managementu produkce tak není překvapivá ani náhodná. 7

nebezpečného kulturního produktu.8 Stejně tak se médium komiksu omezovalo komiksu, neboť tvůrci se drţeli témat paraliterárních ţánrů a nehledali nové cesty. Současní komiksový teoretici i tvůrci zmíněné podobnosti s paraliterárními ţánry nepřeceňují a naopak se soustředí na rozdíly mezi knihou a komiksem. Komiks je pojat jako svébytné médium na základě odlišností od ostatních masmédií. V současnosti stále probíhá boj o legitimizaci komiksu jako média.9 3.2. Komiks jako specifické tištěné médium – hledání definice Médium je základním článkem v komunikačním procesu, zprostředkovává vztah mezi komunikátorem a adresátem, je prostředkem masové komunikace, která přenáší informace (Reifová 2004 : 140). Komiks řadíme mezi tištěná masová média, neboť jeho obsah je primárně vázaný na papír a vzniká vyuţitím různých tiskařských technik (Reifová 2004 : 137). Mezi svébytná média zařadil komiks Marshall McLuhan, jenţ připisoval úspěch komiksu v odmítnutí spojitosti a lineárnosti, vlastností typických pro literaturu (McLuhan 1991 : 160), čímţ upozornil na skutečnost, ţe komiks na rozdíl od literatury uţívá odlišnou formu narace a rovněţ odlišný komunikační kód. Zatímco obvyklá tištěná média vyuţívají ke komunikaci jako primární kód přirozený jazyk (Reifová 2004 : 137), v komiksu je jazykový kód pouze jednou ze dvou sloţek. Druhou sloţkou komiksového kódu je ikona – obraz (McCloud 2008 : 12) Pionýr v komiksové tvorbě i teorii Töpffer definoval komiksové médium na základě smíšené povahy komunikačního kódu, v němţ „kresby bez textu mají nejasný význam, a texty bez obrázků nejsou nic.“ (Kruml 2007 : 17). Přítomnost ikonického kódu a zamítnutí spojitosti narace jsou ústředními charakteristikami, které se objevují u současných definic komiksu. Francouzský teoretik komiksu Thierry Groensteen vystupoval proti snahám definovat komiks jako médium v jediném slovníkovém heslu10, neboť podobné aktivity vedly 8

Srovnej Werthram 2009 : 54 – 56. Snaha legitimizovat komiks jako svébytné médium je patrná také v označování komiksu – především francouzskými kritiky – jako deváté umění.9 Tato diskursivní hříčka znovu navozuje představu samostatnosti komiksu a také potřebu vlastního specifického výraziva pro diskusi a hodnocení komiksu. Neznamená to snad, že nelze užít k diskusi o komiksu výrazů, které jsou spojeny především s literaturou, filmem nebo nenarativním uměním, ale že při užívání takových výrazů stále musíme mít na paměti odlišnost komiksu od těchto forem a jeho specifický charakter (Wolk 2007 : 15-16). 10 Obtíţnost definování komiksu vystihuje i citát Pierra Couperieho: „Komiks je asi vyprávění (ale nemusí to být nutně vyprávění…), představované obrázky stvořenými rukou jednoho či více umělců (jde o to eliminovat film a fotoromán), obrázky fixními (na rozdíl od animovaného filmu), mnohačetnými (na rozdíl od cartoons) a seřazenými vedle sebe (na rozdíl od ilustrací a románu v rytinách…). Avšak tato definice se dá velmi dobře pouţít i na Trajánský sloup či tapiserii z Bayeux.“ (Couperie 1972 cit. dle Groensteen 2005 : 27). 9

k definicím, jeţ byly příliš zúţené, nepřesné a pokrývaly vţdy jen část komiksové produkce (Groensteen 2005 : 25). „Rozmanitost toho, co si dělalo či dodnes dělá nárok na označení komiks, je tak velká, ţe je vlastně téměř nemoţné stanovit jakékoliv definiční kritérium, jeţ by mělo všeobecnou platnost.“ (Groensteen 2005 : 28) Nezdarem skončila snaha najít definici komiksu esencialistickým přístupem, který se pokoušel popsat komiks z hlediska jeho podstaty bytí, neboť byly komiksovou rozmanitostí a sofistikovanou stavbou média jiţ předem odsouzeny k nezdaru. Druhou moţností bylo jiţ zmíněné hledání typických znaků, které odlišují komiks od ostatních médií. Slabinou těchto definic byla jejich zaujatost a etnocentrismus. Byly vysoustruţeny na míru, aby podpořily arbitrární výseč historie, která byla autorem definice zvolena jako základní a jedinečná pro rozvoj komiksu (Groensteen 2005 : 125). Groensteen dal přednost definovat komiks skrze jeho kód uţívaný ke sdělení. Komiks tak definoval jako specifický jazyk - langue, kterým je adresátovi zprostředkováno sdělení a generován smysl (Groensteen 2005 : 12). Pro Groensteena komiks představoval specifický narativní druh s vizuální dominantou, jehoţ ustavujícím principem byla ikonická soudrţnost, která se vytvářela vztahy v pluralitě soudrţných obrázků (Groensteen 2005 : 35). To, ţe Groensteen ve své definici komiksu přímo nezmínil médium, neznamená, ţe by tento teoretik komiks nechápal jako svébytné médium. Naopak i tento autor pevně odděluje komiks od ostatních médií, jeţ ve svém sémiologickém pojetí nazývá narativní druhy (Groensteen 2005 : 20) a v dalších článcích jiţ pro komiks uţívá označení médium (Groensteen 2009 : 10). Zámořská definice vychází z pojetí komiksu jako sekvenčního umění (Eisner 2008 : 1) Komiks je definován jako „záměrná juxtaponovaná sekvence kreslených a jiných obrazů, určená ke sdělování informací nebo k vyvolání estetického záţitku“ (McCloud 2008 : 9). Tato definice je sice stále široká a spadá pod ní například také návod k sestavení domácího kina nebo série ikon na tapisérii, ale jsou v ní zmíněny hlavní rysy komiksu, které jsou pro toto médium určující. Prvním z nich je juxtapoziční uspořádání obrazů – tedy plošné řazení panelů11 vedle sebe. Druhou je jiţ zmíněná sekvenčnost komiksu – záměrné ustavení seřazených panelů do vzájemné následnosti a kauzality. Třetím zdůrazněným rysem je převládání ikonických zobrazení nad textem. Pokud se budeme soustředit na tyto tři základní znaky, nalezneme je rovněţ u výše zmíněné definice Thierryho Groensteena.

11

Slovem panel v komiksu označujeme prostor vymezený pro obraz vzniklý zpravidla orámováním. Panely oddělují jednotlivé obrazy od sebe, čímţ přispívají k rytmizaci vyprávění. Postavení panelů, jejich vzájemné překrývání či rozdílná velikost jednotlivých panelů ovlivňuje rytmus narace i pozornost čtenáře věnovanou jednotlivým panelům (Groensteen 2005 : 196).

Pro naše účely tyto tři sdílené body definice postačí. Komiks tak v práci chápeme jako médium předávající určité sdělení, nejčastěji ve formě příběhu, jeţ je prezentováno v sekvenci několika plošně seřazených panelů vyplněných obrazy. Samotné obrazy pak mohou být doplněny rovněţ textovou částí.12 3.3. Komiks jako médium současnosti V předchozí kapitole jsme čtenářům nabídli určitou zjednodušenou definici komiksu jako svébytného tištěného média. V této části práce se pokusíme čtenářům komiks ještě více přiblíţit zařazením do současného kulturního systému a charakterizací jednotlivých ţánrových a tématických skupin komiksu. 3.3.1. Komiks jako součást masové kultury Moderní komiks, společně s televizí, sdílí smutný úděl médií vznikajících na přelomu 19. a 20. století. Tato média jsou často automaticky řazena do masové kultury nezávisle na svém obsahu díky systému produkce. V této kapitole se pokusíme popsat komiks z hlediska jeho působení v rámci masové kultury. Masová kultura je spojována s industriální společností, neboť „vzniká z odhodlání podřízených tříd uţívat kulturních statků a z moţnosti tyto statky produkovat pomocí průmyslových postupů. Kulturní průmysl (…) začíná Gutenbergem a vynálezem tisku s pohyblivými písmeny …“ (Eco 2007 : 10). Kulturní průmysl je spojován především s masovou výrobou kulturních statků – jejich dokonalou mechanickou reprodukcí, která vyvazuje dílo z tradice, klade na místo neopakovatelného výskytu masový, coţ se projevuje na destrukci aury díla (Benjamin 1984 : 20). Jak jsme si v historii média naznačili rozvoj komiksu byl spojený s rozvíjejícími se technologiemi,13 kdy byla jedinečnost uměleckého díla zaměněna za trţní objekt. Moderní komiks se vyvíjel jako součást denního tisku, a tak přestal být chápán jako umělecká výpověď umělce (ač bychom mohli říci, ţe tento trend nastoupil jiţ od masivního „kopírování“ Töpfferova díla) a stalo se kulturní produktem – zboţím určeným k prodeji a konzumaci. Toto pojetí komiksu se ještě posílilo v polovině 30. let, kdy se komiksy osamostatnily v podobě sešitů jako svébytné médium a kdy jiţ s jistotou můţeme mluvit o komiksovém průmyslu (Wright 2001 : 9). Jména autorů jednotlivých příběhů byla během 30. 12

Toto zjednodušení je samozřejmě problematické, ovšem domnívám se, ţe pro základní orientaci čtenáře to postačí. V případě zájmu čtenářům doporučuji všechny citované autory, především pak bakalářskou práci Ondřeje Bláhy Co je komiks? z roku 2006, která shrnuje základní poznatky o moţných definicích komiksu. 13 Srovnej Sabin 2008, Kruml 2007 a Benjamin 1984.

a 40. let potlačena (Wolk 2007 : 7), z komiksu se stalo zboţí, jehoţ cenu určovat vydavatel a jehoţ obsah vydavateli patřil. Kreslíři i scénáristé ztratili kontrolu nad svým dílem. Taková komodifikace kulturních produktů je většinou autorů chápána jako jeden ze základních znaků masové kultury (McQuail 1999 : 122) – představuje nejen degradaci určitého díla na zboţí, jehoţ cena je určována trhem nikoliv estetickou hodnotou, ale zároveň i vytvoření publika, v němţ je na jedince pohlíţeno pouze optikou zisku – i členové publika se stanou pouze zboţím (Eco 2007 : 11). Z toho důvodu je často pojem masové kultury spojován s představou podřízenosti masy, která konzumuje kulturní obsahy vytvářené úzkou skupinou kulturních tvůrců, kteří ve skutečnosti těchto mas „vyuţívají k vlastnímu zisku, místo aby se jim poskytli reálné moţnosti k nabývání kritických zkušeností.“ (Eco 2007 : 18). Je ovšem otázkou, zda v současnosti úspěch některých komiksových autorů nezměnil pohled společnosti na komiks. Jména autorů se na komiksové sešity začala vracet jiţ v 70. let s příchodem undergroundového autorského komiksu a komiks pro dospělé čtenáře je v současnosti znovu nahlíţen optikou osobité umělecké výpovědi (Mocná – Peterka 2004 : 319). Tématická rozmanitost „dospělého“ komiksu i vyspělost jeho publika dovoluje autorům hrát si s jednotlivými ţánry i předávat závaţná sdělení či se soustředit na estetickou hodnotu komiksu (Sabin 1993 : 90). Masová kultura však nebyla kritizována pouze pro degradaci kultury na zboţí, ale také kvůli ideologické manipulaci vládnoucích vrstev, skrze kterou udrţovaly hegemonní vztah s níţe postavenými (McDonald 1953 : 13). „Vládnoucí ideologie není vnucována, nýbrţ působí dojmem, ţe existuje díky nezpochybňované shodě. (…) Ve skutečnosti je hegemonie neustále prosazovanou definicí dané společenské situace, a to spíše prostřednictvím promluv a sdělení neţ uplatňováním politické a hospodářské moci.“ (McQuail 1999 : 123). Komiksy se ve své historii podílely mnohokrát na manipulaci s názory veřejnosti. Během válek byly pro své široké a tvárné publikum vyuţívány v rámci pro-americké propagandy. Stejnou roli plnily také během Studené války a amerického honu na komunisty (Wright 2001 : 110). Ideologická manipulace se však dotýkala i kaţdodenního ţivota společnosti Odlišné ztvárňování příslušníků jednotlivých ras, podtrţené karikaturistickými kořeny komiksového obrazu, podporovaly dojem nadřazenosti bílé rasy nad ostatními (Wright 2001 : 75). Hrdinové komiksů byli pouze příslušníci bílé rasy, příslušníci jiných ras vystupovali v komiksech jako nepřátelé, případně jako komické postavy nakreslené dehonestujícím způsobem (Eisner 2007 : 4). V padesátých letech se také staly oblíbeným zboţím romantické komiksy, které oslavovaly tradiční hodnoty rodiny a věrnosti a udrţovaly představu „správné ţeny“ 50. let (Wright 2001

: 129). Komiksy svému dospívajícím publiku předávaly informace o ţádoucích vzorcích chování způsobem, který lze nazvat pedagogický (Eco 2007 : 279). Z paternalistického, pedagogického postavení komiksu – masové kultury vyplývala i další omezení. Zatímco vysoká kultura vyvěrala z nejrůznějších společenských pnutí, masová kultura byla jen odrazem socio-ekonomického modelu společnosti, byla ze své podstaty nekonfliktní (Adorno 1992 : 62). Taková definice skutečně platí pro mainstreemový komiks, ale je problematický při aplikaci na artový či undergroundový komiks. Undergroundový komiks 70. let upozorňoval na současné společenské problémy a stal se médiem kontra kultury. Komixy se navrátily k původnímu poslání komiksů 19. století – byly revoluční a satirické a naráţely na společenské problémy, které jejich autoři povaţovali za palčivé.14 V současnosti vzniká řada sociálně či politicky angaţovaných komiksů, které narušují většinový diskurz společnosti. Komiks je médiem závislým na masové výrobě a primárně určen širokému publiku, ale díky postupnému vývoji nejrozmanitějších forem, ţánrů i témat jiţ není vhodné jej posuzovat optikou kritické teorie masové kultury, které předpokládá pasivitu publika a bazíruje na dělení vysoké a nízké kultury. Je nutné si uvědomit, ţe komiks je médiem, které můţe nabývat nejrůznějších forem i ţánrů, některé budou mít velice blízko nízké – masové kultury, další lze chápat jako výsledky lidové tvořivosti, jiné jsou uměleckými experimenty. Vhodnější je uvaţovat o komiksové kultuře v novém diskurzu populární kultury prosazované kulturálními studii, jeţ umoţňuje zahrnout komiks mainstreemový i undergroundový či artový. 3.2.3 Komiks v současnosti – jeho formy a ţánry Předchozí diskuse naznačila, ţe komiks je v současnosti médiem, které nabývá nejrůznějších forem a obsahů. Na následujících řádcích se čtenáři pokusíme představit aspoň část světa současného komiksu. Podle rozsahu a způsobu publikace můţeme komiksy dělit na tři různé typy. Prvním z nich je strip, který se nejčastěji objevuje jako součást denního tisku. Jednou jeho moţnosti je krátká jen tří či čtyř panelová páska, která zpravidla obsahuje jednu epizodu nejčastěji humoristicko-satirického zaměření, která je zakončena výraznou pointou (Mocná – Peterka 2004 : 317). Příkladem těchto stripů můţe být například známý Garfield či Dilbert. Druhou

14

Ani komixy se nevyhnuly určité ideologické manipulaci, zatímco zesměšňovaly rasismus vyšších vrstev i jejich pokryteckou morálky, většina muţských autorů naprosto přehlíţela otázky ţenské rovnosti (Sabin 2008 : 95).

moţností stripu je rozsáhlejší příběh, který většinou zabírá celou stránku časopisu či denního tisku. Tímto způsobem vycházely i delší příběhy na pokračování (Mocná – Peterka 2004 : 317). Čeští čtenáři si mohou pamatovat takové stripy například z časopisu ABC, v němţ vycházela řada komiksových seriálů, ve světě můţeme vzpomenout například příběhů Dicka Tracyho či Hellboye. Asi nejznámější formou komiksu je komiksový seriál, který představuje řetězec příhod soustředěných kolem ústředního hrdiny a je vydávaný v sešitech na pokračování (Mocná – Peterka 2004 : 317). Ve světě je tato forma nejčastější. Ve formě komiksového seriálu vycházel příběhy Supermana, Spidermana, ale i komiksy Watchmen či Maus. U nás nejsou komiksové seriály tak časté. Ve formě sešitů zde vycházel Čtyřlístek, který se však skládal spíše z několika kratších příběhů v jednom sešitu. Jinak v českém komiksu komiksové seriály, které by měly delší trvání postrádáme. Poslední moţností je grafický román – tato forma je poměrně nová, neboť grafický román vznikl aţ v 80. letech z popudu Willa Eisnera, Bryana Talbota či Alana Moora (Sabin 2008 : 165). Grafický román imituje literární ţánr románu se všemi jeho charakteristickými rysy. Je to uzavřený strukturovaný příběh (Mocná – Peterka 2004 : 317), coţ mu dovoluje porušit některá základní pravidla komiksové narace. Grafický román je nejčastěji spojován s komiksem pro dospělé. Příkladem můţe být tvorba výše zmíněných autorů – například romány Alana Moora Z pekla či Pohádka o zlobivé kryse od Bryana Talbota. Za první grafický román je povaţována Smlouva s Bohem od Willa Eisnera. V českém prostředí je zřejmě nejznámějším grafickým románem Alois Nebel od Jaroslava Rudiše a Jaromíra 99, který se dočkal jiţ dvou pokračování. Komiks je dynamickým médiem a jednotlivé příběhy se mohou objevovat v několika různých formách. Vzpomínaný Alois Nebel je hrdinou grafických románů a zároveň také vystupuje ve stripech. Velké komiksy roku 1986 – Maus, Watchmen a Návrat temného rytíře vycházely původně jako komiksový seriál, ale byly následně sebrány a prodávány jako grafické romány (Sabin 2008 : 165). Do České republiky se dostává většina zahraničních komiksů v podobě sbírky několika komiksových sešitů, které rozvíjejí jeden určitý příběh. Tyto sbírky by ovšem neměly být zaměňovány za grafický román, který vzniká s jasným záměrem autora napsat a nakreslit uzavřený příběh. Seriál musí dodrţovat pravidla komiksové narace, o nichţ bude řeč v příští kapitole.

Komiksový svět je bohatý také v oblasti tématického zaměření. Bohuţel odborná literatura se příliš nevěnuje popisu tématických oblastí komiksů, a tak nám nezbývá neţ vycházet především z historie komiksu a současné nabídky komiksového trhu. Asi nejznámějším tématem komiksu jsou akční komiksy, nejčastěji se superhrdinskou tématikou. Tyto komiksy se vyvinuly z původních dobrodruţných sci-fi příběhů. Jejich základním znakem je postava vigilanta – samozvaného stráţce zákona, nejčastěji obdařeného nadlidskými schopnostmi, případně nadmíru vyspělými technologiemi, který plní společenskou misi (Coogan 2009 : 77). Obvykle má superhrdina dvě různé identity, z nichţ jedna je tajná. Z toho důvodu uţívá určitý kostým a přezdívku, které odráţí jeho schopnosti. Kostým a přezdívka se tak doplňují v dokreslení hrdinova charakteru (Coogan 2009 : 81). Náplní těchto příběhů je boj hrdiny se „zlem“, které můţe nabývat nejrůznějších podob od pouliční kriminality přes mafiánské praktiky aţ k ohroţení Země mimozemskou entitou. Komiks můţe být zaměřen pouze na jednoho hrdinu (případně nějakého jeho pomocníka) jako byl například Superman či Spiderman, ale také to mohou být příběhy celé skupiny superhrdinů (Sabin 2008 : 69). Mezi takové skupinové superhrdinské komiksy patří například X-Men, Wildcats či Fantastická čtyřka. Druhou známou skupinu komiksů tvoří ty určené primárně malým dětem, které jsou zaloţeny na veselém dobrodruţství antropomorfních zvířátek (Mocná – Peterka 2004 : 317). Tyto příběhy proslavily například Walta Disneyho a jeho hrdiny Mickeyho Mause či Kačera Donalda. U nás je nejlepším příkladem tohoto zvířátkovského komiksu Čtyřlístek. Zvířátkovské příběhy jsou jednou z nejstarších forem komiksu. I zde je kladen důraz na akci a děj, stejně jako v akčních komiksech. Mnoho komiksů je zaloţeno na dobrodruţných příbězích, které se nejčastěji odehrávají v nějakém exotickém prostředí. Tyto dobrodruţné příběhy čerpaly svou inspiraci z jiţ zmíněných pulp magazínů. Příkladem mohou být například exotické komiksy Tarzan, Sheena či Corto Maltese. Podobné těmto dobrodruţstvím jsou rovněţ v USA oblíbené westernové komiksy (Sabin 2008 : 40), které jsou opět zaloţeny především na akci zasazené do přitaţlivého prostředí. Podobným příkladem jsou být příběhy s fantastickou a sci-fi tématikou, jejichţ fiktivní prostředí poskytuje vhodné kulisy pro dobrodruţné příběhy. Dalším rozšířeným ţánrem v komiksu, který rovněţ vycházel z dědictví pulp magazínů, je detektivka či kriminální thriller (Mocná – Peterka 2004 : 317). Tyto komiksy zobrazovali jak fiktivní příběhy, tak příběhy skutečných zločinů a společně s hororovými příběhy byly hlavním terčem kritiky komiksu na začátku 50.let, kvůli brutálním a násilným scénám (Wright 2001 :

90). Slavnými detektivními komiksy byly příběhy Dicka Tracyho nebo mafiánský grafický román Cesta do pekel, který se proslavil díky filmové adaptaci. Samostatným

ţánrem

jsou

válečné

komiksy,

které

byly

velice

oblíbené

v meziválečném období a také po Druhé světové válce, kdy nahradily superhrdinský ţánr. Inspirací k těmto komiksům je většinou některá z reálných válek (Wright 2001 : 114). Český čtenář se však s válečnými komiksy zatím příliš nesetkává. Stejně tak je pro něj nezvyklým ţánrem romantický komiks, který určen ţenskému publiku. Tyto komiksy nejčastěji imitují strukturou příběhu dívčí románky – jejich protagonistou je mladá dívka, která prochází během příběhu určitými zkouškami, aby nakonec „našla štěstí“ (Barker 2009 : 192). V první polovině 20. století byl mezi mládeţí oblíbený také komiks se sportovní tématikou, nejčastěji popisující vývoj závodu nebo sportovního zápasu (Sabin 2008 : 51). V současnosti je tento ţánr spíše opomíjen. Výše jmenované komiksy jsou určeny především dětem či dospívajícím, ale od poloviny 80. let vznikla řada komiksů, jejichţ cílem bylo dospělé publikum (Sabin 1993 : 2 - 3). Mezi nimi samozřejmě najdeme nejrůznější sci-fi a fantasy dobrodruţství, westerny i detektivní komiksy, ovšem od „teenagerovské“ produkce se komiksy pro dospělé odlišují systémem produkce. Komiks pro dospělé je většinou uměleckou výpovědí autora a nikoliv jen „manufakturně“ vyráběný produkt kulturního průmyslu (Mocná – Peterka 2004 : 317). Komiksy pro dospělé nejsou určeny pouze oddaným fanouškům, porozumět jim můţe i širší publikum. Jejich tématická náplň i dějové linie jsou rozmanitější neţ je tomu u komiksu pro dospívající (Sabin 1993 : 127). Ve větší míře se v produkci pro dospělé objevuje historická či autobiografická tématika (Mocná – Peterka 2004 : 321). Na poli historického komiksu nelze nezmínit poslední komiks Willa Eisnera – Spiknutí, který okrývá pozadí vzniku a šíření falza Protokoly siónských mudrců. Autobiografická tématika často vyjadřuje autorův autentický proţitek buď určitých velkých dějin, či dramat osobního ţivota. Příkladem prvního můţe být jistě komiks Mause od Arta Spiegelmana, Persepolis od Marjane Satrapi, stejně jako reportáţní komiksy Joa Sacca Palestina či Bezpečná zóna Goraţde. Dramata osobního ţivota jsou často spojena s proţitkem určité choroby, psychického otřesu či hledání vlastní identity. Mezi takové komiksy patří Padoucnice od francouzského kreslíře Davida B., jenţ v šestidílném seriálu popisuje boj své rodiny s bratrovou epilepsií, nebo Peetersovi Modré pilulky, které líčí ţivot s jedince nakaţeným virem HIV.

Další tématikou určenou dospělým čtenářům jsou komiksy s určitým sociálním či politickým posláním, které vycházely z tradice komiksů konce 19. století a ve 20. století zaţily obrodu v podobě undergroundového komiksu začátku 70. let. Neustále se objevují humoristická témata, která slaví úspěch především u stripových komiksů. V zásadě jde o náhradu kresleného vtipu určitou sekvencí obrazů. Zvláštním příkladem humoristických stripů, pak můţe být komiks, jenţ glosuje současné společenské a politické dění. Za všechny uveďme český komiks Zelený Raoul od Štěpána Mareše. Stejně tak se samozřejmě v produkci pro dospělé objevuje erotická tématika, která existovala v komiksu téměř neustále. Asi nejznámějším dílkem je tzv. Tichuanská bible (Sabin 2008 : 35). Erotickým komiksům se dostalo velké pozornosti především v době hippie a vzestupu komixu. U nás se erotickým komiksem proslavil především Kája Saudek. Jak dětskému, tak dospělému publiku jsou pak určeny komiksové adaptace literárních děl, které sice zaţívají velký rozkvět, ale nejsou v komiksovém světě novinkou. Z českého prostředí můţeme pro příklad uvést Saudkovu adaptaci Války s mloky. V zahraničí se objevuje řada úspěšných titulů, dokonce sérií. V České republice se v současnosti začalo s vydáváním série detektivních komiksů s Herculem Poirotem od Agathy Christie nebo série Manga Shakespeare, která čtenářům komiksovou formou přibliţuje dílo anglického dramatika. Vzdělávací komiksy jsou kresleny pro děti i dospělé, mohou být součástí učebnic, či jsou přímo samostatným sešitem se zaměřením na určitou tématiku – u nás vydaná Sociologie, Politologie a další. Blízko ke vzdělávacím komiksům se vţdy pohybovaly komiksy propagandistické (Mocná – Peterka 2004 : 317), jeţ byly s oblibou vyuţívány v zemích s nízkou gramotností obyvatel. Nelze sepsat přehled všech moţných témat a ţánrů komiksu, neboť toto médium od poloviny 80. let proţívá nový boom, k čemuţ se pojí i hledání nových moţností a zvyšující se rozmanitost komiksového světa. Tento přehled je pouze náčrt. Většinou u komiksu nemůţeme jednoznačně určit jakou tématiku mají, neboť se pohybují někde mezi ideálními typy. Fiktivní detektivní příběh Z pekla od Alana Moora postavený na mapování zločinů Jacka Rozparovače je zároveň detailní společenskou studií pozdně viktoriánského Londýna.15 V jako vendeta je dobrodruţný komiks, který je ovšem zároveň utopickým varováním, kam by mohla vést politika začátku 80. let. Jednotlivé komiksy tak existují v určitých meziprostorech a často záleţí na čtenáři, jakým způsobem dekóduje příběh.

15

Srovnej Mocná – Peterka 2004 : 320.

4. Jazyk komiksu, komiksová narace a komiksová gramotnost Na následujících stránkách se dotkneme jazyka, který komiks vyuţívá pro svá sdělení – lépe řečeno, přiblíţíme si problematiku komunikačního kódu, kterým se komiks legitimizuje jako svébytné médium. Od komunikačního kódu se pak přesuneme k jeho základnímu znaku – komiksovém obrazu a od něj ke komiksu jako příběhu – ke specifikům a zákonům komiksové narace. Tato část práce nemá jen přiblíţit komiksové médium v jeho specifikách, ale zároveň nás má upozornit na základy komiksové gramotnosti, které čtenář musí ovládat, aby mohl sdělení prezentované komiksem správně dekódovat. 4.1. Komunikační kód komiksu Kódy obecně představují určitou „systematickou organizaci znaků, jejich významů a vztahů mezi nimi slouţící k přenosu sdělení mezi komunikátorem a adresátem. Pomocí kódu jsou komunikátorem zakódovány do sdělení významy a jeho prostřednictvím si adresát ze sdělení (své) významy dekóduje.“ (Reifová 2004 : 96) Pro porozumění sdělení je nutné, aby čtenáři znali pravidla a konvence kódu (Reifová 2004 : 96), coţ v zásadě znamená, ţe čtenáři komiksu ovládají určité základní dovednosti, jeţ jim umoţňují dekódovat komiksové sdělení. Pro další pokračování je tak pro nás nezbytné seznámit se blíţe s problematikou komiksového kódu. 4.1.1. Sémiotika a postavení komiksového kódu v systému Problematikou znaků a kódů se zabývá věda zvaná sémiotika, která vychází především z učení švýcarského lingvisty Ferdinanda de Saussura. Zabýval se systémem kódů přirozeného jazyka a inspiroval řadu dalších autorů – ovlivnil především frankofonní oblast, v níţ se později proslavil Roland Barthes. Základním přínosem Saussurova přístupu bylo popsání systému znaků jako systému diferencí, skrze něţ generujeme význam (Reifová 2004 : 223). Barthes vyuţil Saussurova přístupu ke studiu systémů kulturního označování, jeţ stálo na počátku studia komiksového kódu. „Elementy ve fiktivním světě, který je konstruován komiksem, mohou být analyzovány v sémiotických termínech, pokud zaměněním jeden za druhý získávají jiný kulturní význam.“ (Miller 2007 : 77). Zkoumání komiksového kódu je charakteristické především pro jiné akademiky - Fresnaulta-Dervella, Masona nebo Groensteena (Miller 2007 : 76).

John Fiske rozlišuje mezi kódy jednání a společenského chování a kódy označujícími, které jsou systémem znaků, kam počítáme také komiksový komunikační kód. Označující kódy mají na výběr řadu jednotek (v našem případě můţe jít například o výběr odlišných rámečků panelu, odlišných tvarů „bubliny“ nebo o volbu postavy), jeţ jsou podle pravidel a konvencí kombinovány (například kombinace panelů na stránce, organizace obrazů uvnitř panelu atp.). Důleţitou roli zde hraje obeznámenost s uţitým kódem a sdílené kulturní pozadí (Reifová 2004 : 96). Z hlediska funkce rozlišuje Fiske kódy na prezenční a reprezentační, k nimţ patří i komiksový kód. Reprezentační kódy jsou vyuţívány k produkci sdělení s nezávislou existencí a jsou sloţeny z ikonických či symbolických znaků (Reifová 2004 : 97). Komiks je pak charakteristický součinností a interakcí mezi dvěma odlišnými komunikačními kódy (Hatfield 2009 : 132), z nichţ jedním je přirozený jazyk reprezentovaný písmem a druhým je obrazová část, jeţ obsahuje ikonické i symbolické znaky. Povětšinou je nutná přítomnost obou kódů pro sdělení.16 4.1.2. Písmo a obraz : kód versus kód17 Definice komiksu jako média je zaloţena na souhře obrazů a psaného textu (Hatfield 2009 : 133). O interakci těchto dvou odlišných kódů se stále vedou mezi teoretiky i komiksovými tvůrci diskuse. Někteří z autorů vnímají tuto součinnost jako střet dvou opozit – „obrazová průhlednost versus komplexivita psaného textu“ (Hatfield 2009 : 133). Jedním ze zastánců této „teorie protikladů“ je Scott McCloud, který povaţuje obraz za vnímanou informaci, k níţ nepotřebujeme ţádné formální vzdělání či znalost kódu, abychom jej byli schopni dešifrovat, zatímco přirozený jazyk – písmo je chápanou informací kódovanou v abstraktních symbolech, k jejichţ správnému pochopení potřebujeme specializované znalosti (McCloud 2008 : 49).18 Toto rozdělní není šťastné, neboť v komiksu se obě sloţky – písmo i obrazy – k sobě přibliţují: „slova mohou být vizuálně skloňována, čtena jako obrazy, zatímco obrazy se mohou stát abstraktními a symbolickými jako slova.“ (Hatfield 2009 : 133) Ač je McCloudův pohled odlišný od Hatfieldova, oba autoři jsou zastánci „hybridní teorie“, která předpokládá, ţe komiksový kód ruší dichotomii slova a obrazu a vytváří jednolitý jazyk (Hatfield 2009 : 133, McCloud 2008 : 49). Zastáncem „hybridní teorie“ je rovněţ Marco 16

Touto nutností součinnosti obou kódů – obrazů i písma – se komiks liší od ilustrovaných knih, kde obrazy jen dokreslují „vyprávěný“ příběh a sami nenesou ţádné významy. Slovo „povětšinou“ uţívám kvůli komiksům, které jsou závislé pouze na obrazové částí a neobsahují ţádné písmo. Obrazy se tam tak stávají jediným vodítkem ke konstrukci sdělení. 17 Část názvu kapitoly je překladem názvu jedné podkapitoly článku Charlese Hatfielda (2009 : 133). 18 McCloudův předpoklad, ţe obrazy jsou kulturně-univerzálním komunikačním kódem je chybný. „Všechny vizuální obrazy, i ty zřejmě nejreprezentativnější, (…) vyţadují vědění, jeţ vychází z naučených kompetencí a kulturních předpokladů, aby jim mohlo být správně porozuměno.“ (Nodelman 1988 cit dle Hatfield 2009 : 133).

Saraceni, spolu s Hatfieldem a McCloudem se domnívá, ţe v komiksu se dva – jinak protikladné kódy - prolínají (Saraceni 2003 : 15). Zastánci „hybridní teorie“ vycházejí z rozdělení znaků na ikonické a symbolické. Ikonické znaky se podle Peircova rozdělení znaků podobají tomu, co mají znázorňovat – tedy jsou podobné tomu, co reprezentují. Symbolické znaky jsou oproti tomu svázány se svým významem jen skrze sdílené konvence. Slova – písmena jsou typické příklady symbolů (Saraceni 2003 : 15, McCloud 2008 : 52). Nemusíme ovšem tyto dva typy chápat jako protiklady, ale jako póly kontinua, mezi něţ můţeme řadit jednotlivé znaky (Saraceni 2003 : 22). Ţe obraz můţe být symbolický, čí ikonický si lze představit, ale nesmíme zapomínat, ţe písmo rovněţ podléhá určité míře ikoničnosti – jeho velikost, tvar a uspořádání nám podává informace o jeho významu. „Vizuální a verbální aspekty se ve zprostředkování významu komiksových obrázků navzájem podporují.“ (Saraceni 2003 : 18). Hatfield hovoří o piktografickém jazyku komiksu, jeţ dokáţe zastoupit psaný text (Hatfield 2009 : 133). „Komiks se často spoléhá na diagramatické symboly, jako jsou panely, rychlostní či vektorové linie, nebo na ideogramy, aby glosovaly či posilovaly situaci v obraze.“ (Hatfield 2009 : 133). Komiks stejně tak uţívá obrazů rovněţ uvnitř bublin, kde znovu mohou suplovat slova (Hatfield 2009 : 134), tyto piktogramy jsou často zařazeny do promluvy - obraz se stává symbolem za určité slovo v napsané větě, písmo a obraz se propojí do jednolitého kódu. Naopak francouzský teoretik Thierry Groensteen „hybridní“ pojetí kritizuje a vyzdvihuje ikonickou sloţku. „Pomýšlet na to, ţe komiks je ze své podstaty místem konfrontace mezi verbálností a ikoničností, je podle mě teoretická nepravda, která končí ve slepé uličce. (…) Jestliţe se tedy dovolávám toho, aby byl obrazu přisouzen význačnější status, je to jen proto, ţe – aţ na řídké výjimky – zaujímá v komiksu větší prostor, neţ je prostor vyhrazený písmu. Jeho převaha uvnitř systému vyplývá z toho, ţe se skrze něj produkuje smysl.“ (Groensteen 2005 : 20) Představa nesmiřitelnosti jazyka a obrazu vychází ze západního myšlení, které pod dojmem logocentrických tradic upřednostňovalo slovo před obrazem (Groensteen 2005 : 19), coţ přispělo k přecenění úlohy písma v rámci narace a potlačení důleţitosti obrazu (Groensteen 2005 : 21). Komiksové obrazy však můţeme jako specifický systém jazyka, jehoţ základní jednotkou by byl panel (Groensteen 2005 : 17).19 Tento jazykový systém by byl zkoumán dvěma disciplínami artrologií a spaciopatikou, jejichţ zájem by leţel především v popisování vztahů mezi jednotlivými panely a jejich 19

V českém překladu Stavby komiksu (2005) jsou panely označovány jako viněty, ale domníváme se, ţe bude vhodnější sjednotit uţitou terminologii, a tak i v případě Groensteena budu uţívat označení „panel“.

umístěním v prostoru, jejich velikostí a tvarem (Groensteen 2005 : 36), neboť právě jednotlivé vztahy mezi panely jsou základními vztahy kódu a skrze ně je generován význam sdělení. Písmo v komiksu slouţí jako doplňující sloţka – je doprovodnou částí vyprávění, která slouţí především k dramatizaci komiksové narace a propůjčuje jí zdání reality (Groensteen 2005 : 155). Verbální sloţka se v komiksu uplatňuje ve funkci ukotvení a ve funkci relé. Ve funkci ukotvení nám písmo omezuje polysémii obrazu a pomáhá interpretovat zobrazovanou scénu. Ve funkci relé

se lingvistický kód objevuje ve formě promluvy, jeţ posouvá,

dynamizuje děj (Groensteen 2005 : 157). Francouzský teoretik navrhuje lingvistický kód, jeţ se objevuje uzavřen uprostřed bublin či rámečků mimo výseč obrázku, chápat jako nezávislý na obrazech, popsatelný v rámci řetězení bublin, na němţ je lingvistický kód komiksu závislý (Groensteen 2005 : 156). Groensteen odmítá spojení obrazového a lingvistického kódu, které povaţuje na sobě nezávislé, přičemţ první jmenovaný je určující pro generování významu sdělení. Shodný názor o nadřazenosti obrazového kódu v oblasti konstrukce významu s Groensteenem sdílí i Umberto Eco.20 Tento autor mluvil o sémantice komiksového kódu, který se skládá z nejrůznějších ikonografických prvků. Tyto prvky se s vývojem komiksu postupně ustálily v konvencích, které vytvořily kód. Základním prvkem Ecova pojetí komiksové sémantiky je konvence bubliny a jejích obměn (Eco 2007 : 141). Komiksová bublina značí nejčastěji přímou řeč, ovšem drobnými grafickými úpravami je autor komiksu schopen vyjádřit také pouze myšlenku, křik, šepot atp. (Eisner 2008 : 24 – 25). Přehled obměn komiksových bublin pak představuje paradigmatickou osu, její zakomponování do panelu osu syntagmatickou. Druhým základním prvkem komiksové sémantiky je podle Eca „grafický znak pouţívaný ve zvukové funkci s tím, ţe volně rozšiřuje onomatopoické zdroje jazyka“ (Eco 2007 : 142), coţ jsou graficky ztvárněné citoslovce, jeţ jsou často onomatopoiemi v původním jazyce tvůrce, ovšem překladem se nemění, přestávají být jazykovým znakem a promění se „ve vizuální ekvivalent zvuku a vrátí se do funkce znaku v rámci sémantických konvencí komiksu“ (Eco 2007 : 142). Tyto sémantické prvky pak vytvářejí gramatiku záběru, kterou musí čtenář ovládat, aby mohl komiks číst. Do jisté míry tedy můţeme mluvit o dvou typech kódu, které čtenář při dekódování sdělení spojuje dohromady. Jedním z nich je obrazový kód, jeţ se skládá z ikonických i

20

Bohuţel v dostupných knihách se Eco nikdy nevěnoval systematickému popsaní jeho představy komiksového obrazového či hybridního kódu, a tak nelze neţ usuzovat z drobných zmínek v knize Skeptikové a těšitelé (2007).

symbolických znaků, a druhým kódem je písmo, které však podléhá i ikonickému dekódování (Saraceni 2003 : 26). Z hlediska nosnosti příběhu zřejmě převládá obrazová sloţka nad písmem, a tak se nyní budeme podrobněji věnovat komiksovému obrazu a jeho vymezenému prostoru – panelu. 4.1.3. Panel – prostor pro komiksové obrazy Za základní jednotku komiksového obrazového kódu můţe být povaţován panel – tedy „určitá prostorová výseč izolovaná bílým místem, mezerou, a uzavřená rámečkem, který zajišťuje její celistvost.“ (Groensteen 2005 : 41). Komiksový panel je prostorem, v němţ nám je předkládán verbální, ikonický či výtvarný obsah. Panel se v komiksu nachází v nejrůznějších vztazích. Vztahy mezi panely – jejich spojení do lineární sekvence i translineárních vazeb – jsou hlavním mechanismem narace komiksu. Jednotlivé panely jsou v komiksu organizovány podle určitých syntagmatických pravidel. Groensteen navrhuje definovat jednotlivé panely na základě nejrůznějších parametrů – tvaru, plochy, polohy panelu vzhledem k stránce a celému albu (Groensteen 2005 : 45). Panel obsahuje ikonické i symbolické znaky, ale zároveň se jeho rámeček stává znakem sám o sobě. V jednoduchých stripech je často panel uţívaný především k tomu, aby zaujal a krotil pohled čtenáře a donutil jej postupovat po sekvenci – plní zde funkci lekturální (Groensteen 2005 : 72). Velikost ani tvar panelu se v takovém případě nemění (Eisner 2008 : 44). Tvar panelu v komiksu představuje také funkci expresivní, kdy rámeček konotuje nebo indexuje zobrazované na panelu. „Můţe dojít aţ k tomu, ţe zpravuje čtenáře o tom, jak je třeba skutečně číst a dodává mu protokol četby, dokonce interpretaci panelu.“ (Groensteen 2005 : 68). Můţeme tak poznat, ţe jde o vypjatou situaci, vzpomínky či snovou sloţku příběhu (Eisner 2008 : 44). Čtenář ovšem musí znát, jaké panely mají evokovat jaké emoce a situace, jinak hrozí, ţe posune význam celého příběhu. Panel svým tvarem konotuje i jiné významy. Tvarem a strukturou obrazů v panelu kreslíř můţe čtenáři poskytovat informaci o času a prostoru v komiksu. Podlouhlý záběr, který lidskému oku trvá déle prohlédnout, ve čtenáři povětšinou vyvolá pocit, ţe daný záběr „trvá“ delší dobu – zachycuje delší časové období (McCloud 2008 : 101). Naopak pokud chceme zdůraznit výšku některého obrazu můţeme k tomu uţít úzký vysoký panel. Tvary panelů tak řídí dynamiku vyprávění – plní rytmickou funkci v komiksové naraci (Groensteen 2005 : 63).

Nositelem narace jsou samozřejmě i obsahy panelů, nejen panely samotné, a tak komiksové obrazy mají svá specifika a své zákonitosti, které jako v případě panelů musí čtenář komiksů rozeznávat. 4.1.4. Komiksový obraz a jeho specifika Komiksový obraz jako nositel narace podléhá několika základním charakteristikám, které vycházejí právě z nestandardní podoby vyprávění v komiksu. Obrazy v komiksu vykazují vysokou míru antropocentrismu vycházející z toho, ţe narativní kresba upřednostňuje postavy – aktéry děje. Z jednotlivých postav se tak postupně stávají protagonisté některého z panelů (Groensteen 2005 : 190), zatímco pozadí je většinou načrtnuto a není mu věnována detailní pozornost. Jen minimálně v komiksu najedeme panel, v němţ by nefigurovala ţádná postava. Komiksový obraz podléhá synekdochickému zjednodušení. „Narativní kresba (…) většinou vypouští všechno, co není nezbytné pro srozumitelnost zobrazované situace. Třebaţe ji sekvenčnost nutí k jistým redundancím, nesniţuje tím v ţádném okamţiku privilegovanost prvků, které vykazují okamţitý informační charakter, a zbytek eliminuje či upozaďuje.“ (Groensteen 2005 : 190) Prvek zjednodušení kresby na základní informace je nutný pro čtení komiksu (Eco 2007 : 142), i prostorové a ekonomické moţnosti tohoto média. Míra zjednodušení obrazu bude variovat podle druhu a poslání komiksu. Logickým důsledkem antropocentrismu a zjednodušení je typizace komiksových postav. „Zkratka postavy na několik zásadních rysů zaručuje její charakterizaci, a tím i bezprostřední identifikaci.“ (Groensteen 2005 : 190) Komiks je závislý na rychlém rozpoznávání postav a charakterů, neboť komiksové příběhy předpokládají přerušované čtení. „Kdyby byla postava vykreslena s pomocí postupné kumulace drobných detailů, nedokázal bych si udrţet v paměti její mnemonické schéma, nemohl bych k němu odvádět všechny další informace a rozmělnil bych je do řady dojmů, které by se uţ nedaly spojit v celek.“ (Eco 2007 : 152). V současnosti je typizace postav potlačena v grafických románech, v nichţ má autor větší prostor pro vývoj charakteru, neboť tyto komiksy vznikají jako uzavřený celek. Pokud komiksy v podobě grafických románů, překročily nutnost typizace postav, nemohou uniknout jiným zákonitostem obrazu, jeţ vycházejí z nespojité povahy komiksové narace. Diskontinuita narace v komiksu vyţaduje vyšší výmluvnost obrazu (Groensteen 2005 : 191) –gestikulace postav i jejich výraz tváře musí být co nejexpresivnější (Eisner 2008 : 106, 112), aby pro čtenáře byly emoce rychle čitelné, neboť emoce jednotlivých postav mohou čtenáři napovídat, jak dekódovat obraz v panelu. Narativní kresba komiksu podléhá příkazu optimální čitelnosti a podřizuje jí veškeré parametry obrazu, aby se navzájem doplňovaly,

ulehčily čtenáři průchod příběhem a přispívaly k celkovému efektu narace. Autor volí nejen výrazové prostředky, ale také styl kresby a uspořádání panelů, aby podtrhl význam sdělení (Eco 2007 : 127). Tato specifika jsou spíše ideální typy, ke kterým se komiksový obraz přibliţuje. Zmíněné charakteristiky slouţí k odlišení komiksové a ilustrační kresby (Groensteen 2005 : 191) a jako takové je třeba je chápat. Komiksový svět je rozmanitý a určité ţánry nebo experimenty s komiksem mohou porušovat všechny tyto zákonitosti. 4.1.5. Prostor v komiksu – vnímání neviditelného Prostor zobrazený v komiksu má několik různých funkcí. Slouţí jako prosté zakotvení určité akce do prostoru, ale můţe být charakterizací místa, kde se akce odehrává (vysoké domy jako znak urbanismu), charakterizaci postavy, která se v prostoru pohybuje (organizace pokoje jako výpověď o postavě), nebo k expresi určité nálady (Lefévre 2009 : 157). Čtenář komiksu musí s kreslířem po čas čtení neustále spolupracovat na tvorbě prostoru v příběhu, neboť komiksový obraz je charakteristický selektivním zobrazováním prostoru. Do narace se zapojuje nejen vizualizovaný prostor, ale také prostor, jeţ není nakreslen a musíme jej pouze předpokládat na základě předchozích obrazů. Předpokládáme, ţe postava, jeţ nebyla zobrazena na odchodu z místnosti, je nadále přítomna, ač se neobjevuje na dalších obrazech. Na druhou stranu autor vyuţívá našich předpokladů pro moment překvapení (Lefévre 2009 : 158), ten však nesmí narušit tok a čitelnost narace. Prostor v komiksu konstruuje čtenář ve dvou souvislostech - v jednom panelu a zároveň v sekvenci panelů. V rámci jednoho panelu je nejpalčivější otázkou snaha o trojrozměrnost obrazu, které se dosahuje dvěma moţnými způsoby. Jedním z nich je vytváření iluze hloubky nebo naopak zdůrazněním „placatosti“ obrazu. V oblasti vytváření dojmu hloubky je nutné brát v potaz vztahy mezi jednotlivými postavami a objekty, který je moţné zachytit primární geometrií projekce, jeţ je zaměřena na diváka, nebo sekundární geometrií projekce zaměřenou na objekt (Lefévre 2009 : 158 – 159). Čtenář s autorem spolupracuje v konstrukci iluze hloubky – je nutné, aby měl neustále na paměti fiktivní trojrozměrnost obrazu. Čtenář předpokládá, ţe prostor v komiksu je koherentní na základě svých ţivotních zkušeností. Jednotlivé panely obsahují „stopy“, podle kterých čtenář konstruuje představu kompletního prostoru. Čtenář musí ovládat čtení těchto „stop“, aby mohl rekonstruovat prostor – musí chápat prostor jako trojrozměrný, musí si udrţovat vědomí nezobrazeného prostoru a z jednotlivých fragmentů skládat dohromady celistvý prostor v němţ se zobrazená

akce odehrává (Lefévre 2009 : 159). Předpokládáme, ţe čtenář si uvědomuje odlišnost fiktivního prostoru komiksu od skutečnosti, a tak jej nepřekvapí drobné odlišnosti mezi jednotlivými panely či příběhy (Lefévre 2009 : 160),21 které se objevují především v komiksech, v nichţ prostor slouţí k zakotvení akce. Komiksový prostor se můţe vztahovat i k reálnému prostoru čtenáře – například přímým oslovením či upřeným pohledem postavy v komiksu na čtenáře. V některých případech komiksová postava vystupuje ze svého panelu a vyuţívá další prostor komiksové strany, coţ znovu provazuje prostor komiksu s prostorem mimo naraci. Postava vlastně opuštěním panelu, vystupuje z příběhu a začíná existovat i mimo něj (Hatfield 2009 : 144). Často tento trik slouţí k navázání bliţší interakce se čtenářem. Konstrukce prostoru v komiksu je aktivní činnost, na níţ se podílí kreslíř i čtenář komiksu, jenţ si musí osvojit některé základní schopnosti, aby dokázal prostor správně uchopit.

Chybné dekódování a konstrukce reprezentace prostoru v komiksu, můţe vést

k nedorozumění ve výkladu celého příběhu, případně naprosto znemoţnit čtenáři konzumaci příběhu. 4.2. Specifika komiksové narace jako sekvence obrazů Obraz a vyprávění jsou v evropské kultuře od počátků moderní epochy chápány jako protipóly (Groensteen 2005 : 21). Zatímco vyprávění chápeme jako dynamický vztah mezi prostorem a časem, od obrazu očekáváme „zmrazení“ jednoho časového momentu. Ikonická soudrţnost pracující v rámci komiksu tuto představu narušuje (Groensteen 2005 : 32), neboť sekvence obrazů můţe ve čtenáři probudit pocit dynamických změn v časoprostoru. Zachycení vyprávění v rámci série nehybných obrazů klade na komiksovou naraci specifické poţadavky a skrze ni také na samotné čtenáře. Základní vlastností komiksové narace je diskontinuita toku vyprávění, která se do značné míry podobá technice filmového střihu. „Komiks je zaloţený na zamlčování. (…) Nabízí čtenáři pouze vyprávění zpřetrhané mezerami, které vypadají téměř jako významové propasti.“ (Groensteen 2005 : 23). Oproti filmu se komiksová narace vyznačuje eliptičností, neboť nám podává jen několik podstatných prvků z kontinua příběhu a jejich propojení je ponecháno na aktivitě čtenáře (Mocná – Peterka 2004 : 316), který je vtáhnut do konstrukce příběhu. „Comics jsou nízkodefiniční a vysoce participační formou výrazu. (…) Jednotlivá zpráva obsahuje velmi málo informací a vyţaduje dokončení či doplnění čtenářem.“ 21

Nezáměrné chyby v prostoru mohou vycházet z potřeby situace, například Asterixova vesnička se stále mění, stejně tak jako městečko Kačerov z Duck Tales. Záměrnou rupturou vědomí prostoru může být jeho potlačení v rámci zdůraznění akce odehrávající se v panelu (Lefévre 2009 : 160).

(McLuhan 1991 : 157). Komiksová narace vyuţívá mechanismus ucelení vlastní všem ţivočichům. Nedokončené obrazy či vyprávění máme tendenci dokončovat podle svých předchozích zkušeností a na základě určitých pozorovaných vodítek (McCloud 2008 : 63). Komiksové vyprávění se tak stává pro čtenáře hrou, do níţ je pozván. Oproti ostatním médiím má volnější ruce v konstrukci významů vyprávění, ale zároveň musí sledovat mantinely zadané autorem, které by jej měly uchránit od neporozumění příběhu. Následnost mezi jednotlivými obrazy – zlomky příběhu by měla být tak samozřejmá a předvídatelná, ţe informace explicitně nezobrazená by měla být banální a lehce domyslitelná (Eco 2007 : 173). Koheze jednotlivých komiksových obrazů můţe probíhat skrze tři odlišné procesy. První moţností je spojení skrze elementy společné dvěma a více obrazům, jeţ mají být spojeny do sekvence. Opakování jednotlivých obrazů z jednoho panelu na dalších konotuje jejich významové spojení (Saraceni 2003 : 36 – 37). Jednotlivé panely lze k sobě vázat i vytvořením sémantického pole, které představuje určitou kategorii slov či obrazů, jeţ nejsou nikde pevně fixovány, a obsah kategorie i její velikost jsou proměnlivé (Saraceni 2003, str. 46). Například slova pacient, lékař, zdravotní sestra, nemocniční lůţko a vizita si nejspíš většina z nás spojí s nemocnicí či se zdravotnictvím. V komiksu můţeme spojovat obrazy stejným procesem – na panelech budeme mít obrazy patřící do stejného sémantického pole. Poslední moţností je mechanismus inference, který odkazuje k potřebě lidských bytostí dávat smysl i nespojitým informacím (Saraceni 2003 : 46). Pokud očekáváme, ţe mezi obrazy má být spojitost, hledáme ji i ve zdánlivě nelogických vztazích. Mezi jednotlivými panely můţeme vysledovat různé „techniky střihu“ a spojení, coţ potvrzuje existenci syntaxe komiksu (Eco 2007 : 143). Scott McCloud definuje několik různých vazeb mezi jednotlivými obrazy, jejichţ spojení lze charakterizovat na základě tří výše zmíněných spojovacích mechanismů. Nejjednodušším je přechod od chvíle ke chvíli a jen o něco málo komplikovaněji je přechod od akce k akci Oba tyto přechody jsou pro čtenáře velice jednoduché, neboť na obrazu zůstává stále hlavní aktér i pozadí – jsou zaloţeny na repetici elementů. Přechod od akce k akci je vůbec nejčastějším způsobem sekvence v západním komiksu, evropském i americkém (McCloud 2008 : 75 – 76). Oproti tomu přechod od předmětu k předmětu je sloţitější a v západní kultuře (USA především) se objevuje v menší míře neţ předcházející druh. Vyţaduje vyšší aktivitu čtenáře, neboť, ač se scéna stále drţí určité myšlenky či situace (McCloud 2008 : 71), logické propojení vzniká jednotou sémantického pole, nikoliv opakování obrazů. Přechod od scény ke scéně (McCloud 2008 : 71) je jedním z nejsloţitějších, neboť se zde neobjevuje opakování elementů a nedodrţují jednotu sémantického pole. Přechod od

scény ke scéně posouvá čtenáře v časoprostoru velkým skokem. Jednotlivé děje na obrazech jsou separátní, ale jsou určeny k propojení do jednolitého příběhu (Eisner 2008 : 67). V tomto přechodu oproti výše zmíněným je velice důleţitý lingvistický kód, který čtenáři poskytuje návod, jak interpretovat danou scénu, a plní tak funkci ukotvení významu (Groensteen 2005 : 157). Poslední moţností je přechod od aspektu k aspektu22 který spojuje zdánlivě separátní obrazy, které namísto děje zprostředkovávají náladu situace. Čtenář si ze z jednotlivých střípků skládá celý obraz místa a situace (McCloud 2008 : 72). Logická spojitost je zaloţená na jednotě sémantického pole. Takové vazby jsou oblíbené především u japonského komiksu (McCloud 2008 : 80). Zatímco druhá, třetí a čtvrtá vazba nejlépe vystihují průběh děje, tato pátá zachycuje jedinou situaci v nejrůznějších fragmentech. Příklady těchto přechodů ovšem předpokládají, ţe čtenář bude spojovat jen dva po sobě jdoucí obrazy. Tyto vazby označujeme jako lineární (Groensteen 2005 : 37). Komiksové obrazy však neleţí pouze vedle sebe, ale jsou umístěny na určitém ploše – v našem případě stránce. Jednotlivé panely můţeme v lineárních vazbách chápat jako obrazy určitého děje a zároveň také jako grafický element designu. Strana komiksu slouţí ke dvěma funkcím – působí jako sekvence a zároveň jako text, který je moţné číst v lineárních, či nelineárních vazbách nebo vnímat v jeho celistvosti (Hatfield 2009 : 139 – 140), a tak se na naraci komiksu se podílejí i sloţitější vazby mezi panely – translineární či vzdálené, které „představují nejpropracovanější úroveň integrace“ (Groensteen 2005 : 37). Čtenář při čtení komiksů vnímá design celé stránky, jednotlivé lineární vztahy mezi panely a zároveň i vzdálené vztahy, kdy k prvnímu obrazu na stránce nevztahujeme pouze obraz přímo následující, ale také všechny následující panely na stránce a panely v albu. Zvládnutí těchto tří poloh komiksové narace čtenáři umoţňuje dekódovat sdělení a neztratit se v jeho průběhu. Pro naraci komiksu je důleţité, aby čtenář byl schopen rozeznat lineární vztahy od translineárních a vzdálených. Autor komiksu postrádá kontrolu nad čtenářovým průchodem vyprávěním, proto je nucen dodrţovat jisté konvence, které čtenáři objasní, které dva obrazy se v sekvenci nacházejí vedle sebe. Toho lze docílit různými způsoby – dodrţovat navyklou logiku čtení (tedy zleva doprava, shora dolů), případně navést čtenáře čísly nebo šipkami (Wittek 2009 : 149). Uţívání čísel na panelech, oblíbené především v začátcích moderního komiksu na konci 19. století, zmizelo ve chvíli, kdy se komiks v 10.l. 20. st. standardizoval

22

Nezmiňuji šestý přechod, který je nazýván jako „nelogický“, neboť jednotlivé obrazy spolu vůbec nesouvisí (McCloud 2008 : 72). Tento přechod vynechávám, neboť neodpovídá komiksu, tak jak jsme si jej definovali v předchozích kapitolách – tedy jako určitou formu vyprávění a děje.

svou formu. Čísla v rozích panelů signalizovala, ţe se jedná o sekvenci obrazů, která tvoří jeden celek, na začátku 20. století jiţ tohoto návodu nebylo zapotřebí (Wittek 2009 : 150 – 151). Nejčastější forma řazení panelů vychází z návyků četby v západní společnosti – oko se na stránce pohybuje z levé strany na pravou, odshora dolů a následuje na další stránku (Eisner 2008 : 41). Pokud komiks dodrţuje pravidelnou mříţku, je tento systém pro čtenáře snadno čitelný. Problémy nastávají pokud se mříţka odchyluje od základního provedení, nebo sama schválně porušuje narativní sekvenci příběhu jinou linií (Hatfield 2009 : 140), případně pokud komiks porušuje mříţku jinými stupni splétání (Groensteen 2005 : 42). V takovém případě je pro autora řešením uţít šipek, které vedou čtenáře v příběhu (Wittek 2009 : 152). V současném komiksu platí svoboda pro jeho grafickou úpravu – kreslíři se vymanili z pravidelné mříţky a dávají přednost vytváření širších či vyšších panelů (Wittek 2009 : 153), nebo pouţívají nejrůznější tvary panelů tzv. high baroque styl (Wittek 2009 : 154). Volnost komiksové mříţky a vyšší úrovně vztahu mezi panely kladou na čtenáře komiksu vyšší poţadavky. Čtenář, který je navyklý z literatury následovat levo-pravý model, můţe mít problémy s vysokou narušeností kontinua příběhu a holistickým vnímáním stránky. Pro správné uchopení narace komiksu ovšem nestačí porozumět vztahům mezi panely, ale – jak jsme si ukázali v předchozích kapitolách – také panelů samotným a obrazů v panelech. Teprve poté, co si čtenář osvojí tyto mechanismy četby, můţe mu četba komiksu přinášet potěchu. 4.3. Komiksová narace jako iterativní schéma Pokud odhlédneme od specifik komiksové narace, která jsou vyvolána uţívaným komunikačním kódem komiksu, můţeme nalézt další zákonitosti, které vycházejí z charakteru komiksu jako příběhu na pokračování. Umberto Eco ve svém rozboru Supermana uvedl, ţe komiksová zápletka není určena ke zkonzumování. Hrdina končí jedno dobrodruţství, aby ihned začínal další bez jakéhokoliv osobního či historického vývoje mezi nimi. Ţije v jakémsi bezčasí (Eco 2007 : 227 – 228). Nikdy nekončící dobrodruţství hrdinů komiksu opakují základní vzorec narace - iterativního schéma, v němţ kaţdá událost vychází z určitých virtuálních začátků, aniţ by se v nich odráţely situace předchozí (Eco 2007 : 235). Iterativní schéma narace se objevuje u nejrůznějších příběhů, které jsou organizovány do série centrované kolem základního hrdiny. Takové schéma zjednodušuje orientaci čtenáře a zároveň brání „zkonzumování“ hrdiny – hrdina se nemusí vyvíjet a směřovat ke své smrti.

V oblasti iterativního schématu narace nemusí jít jen o schematismus v rovině plotu, ale o dodrţovaní schématu opakujících se pocitů. Autoři příběhů pouţívají řady opakujících se konotací, které se stávají jedním ze zdrojů čtenářské potěchy – určité charakteristické odlišnosti hrdinů, které se projeví v kaţdém z příběhů (Eco 2007 : 237). Komiks tyto charakteristiky ztvárňuje i v ikonické rovině – iterativní schéma narace je podpořeno sklonem komiksového obrazu k typizacím (Groensteen 2005 : 56). Iterativní schéma narace souvisí s oblibou redundance (Eco 2007 : 240) – čtenář nehledá nové informace a překvapení, spíše si potvrzuje své vlastní domněnky zaloţené na předchozí zkušenosti. Zatímco romány na pokračování z 19. století byly zaloţeny na přitaţlivosti informace, neboť vznikaly ve světě s přemírou redundance, komiksy, pulp magazíny a detektivní příběhy vznikaly ve společnosti, jeţ byla vystavena neustávajícímu informačnímu toku a tak čtenáři měly poskytnout hledaný oddych vyplývající z potěšení setkávání se známým. Iterativní schéma narace je tak spojováno s určitým stupněm eskapismu (Eco 2007 : 240 – 241). Je ovšem nutné se ptát, zda je Ecova analýza Supermana aplikovatelná i na současné komiksy. Sám Eco poznamenává, ţe i mezi komiksy se objevují jedinečnosti, které se vymkly trţním potřebám a diktátům a namísto úniku od reality nabídly její sţíravou kritiku (Eco 2007 : 253). Navíc se s objevem grafických románů vytratila potřeba „nezkonzumovatelnosti“ hrdiny. Hrdinové grafických románů jiţ nemají ţít navţdy nezávisle na svých původních tvůrcích, ale ze scény odcházejí spolu s koncem románu a jen výjimečně se vrací v dalších pokračováních. Komiksová narace i komiksový obraz podléhaly postupnému vývoji spolu s růstem rozmanitosti komiksových forem i témat. S rozvojem média a forem narace se nutně i publikum muselo přizpůsobovat stále novým normám čtení a interpretace, ze kterých se postupně skládala čtenářská gramotnost u publika komiksu. V současnosti jiţ existují komiksy, které jsou svým symbolickým obrazem, splétáním panelů i porušováním základních linií narace natolik sloţité, ţe pro „necvičené oko“ je velice obtíţné sledovat tok vyprávění. Bude zajímavé sledovat, zda si čtenáři potřebu čtenářských kompetencí a komiksové gramotnosti uvědomují.

5. Čtenáři komiksu V předchozích kapitolách jsme jiţ narazili na čtenáře komiksů, jejich postupné proměny a kompetence, které musí mít, aby mohli uţívat médium komiksu. Nyní se budeme věnovat čtenářům komiksu podrobněji. Jejich popis rozloţíme do tří různých úrovní – úhlů pohledu, které budou vycházet z rozdělení publika podle Denise McQuaila. V první části se budeme věnovat čtenářům komiksu jako publiku, které je ve svém přístupu k médiu aktivní a vyuţívá jej k uspokojení svých individuálních potřeb. V druhé části se od konceptu publika přesuneme ke konceptu fandomu média. Poslední část je věnována komiksovým čtenářům jako specifické subkultuře, jeţ je v současnosti částí kultury nerdů. V této části práce vycházíme z modelu amerického komiksového čtenáře. Pro zvolení americké komiksové kultury jako referenčního rámce hovoří její nejhlubší prozkoumání v dostupné literatuře a také nejvyhraněnější vzájemné vztahy mezi čtenáři komiksů a „nekomiksovou“ veřejností (Pustz 1999 : .213). 5.1. Publikum : jeho dělení a aktivita – teoretická východiska Pojem publikum se původně vztahoval na relativně omezené, na veřejnosti působící skupiny posluchačů či diváků a předpokládal existenci interpersonální komunikace, při níţ se komunikující nacházeli ve stejném časoprostoru. Teprve později se termín publikum přesunul i na konzumenty masových médií (McQuail 1997 : 15). Pro naše účely postačí, ţe budeme publikum chápat jako „soubor jedinců, kteří soustavně nebo příleţitostně uţívají média, přičemţ se liší stupněm aktivity jako formy odstupu od médií a sklony k vlastnímu způsobu recepce“ (Reifová 2004 : 197). McQuail rozdělil publikum na čtyři základní typy, které vycházejí z původu publika (sociálně či mediálně iniciované) a úrovně, na které uvaţujeme o procesu naplnění jeho potřeb (mikro či makro level). Prvním typem je publikum jako sociální skupina nebo veřejnost, jedná se o publikum sociálně iniciované na základě určitého pojícího prvku, jímţ můţe být lokalita, ideologie či sociální identifikace. Uţívaná média umoţňují interní komunikaci v rámci skupiny a zároveň slouţí k prezentaci identity skupiny navenek (McQuail 1997 : 26, 28). O takovém typu publika budeme hovořit ve chvíli popisu komiksového publika z pohledu subkultury. Čtenáře komiksu lze posuzovat i optikou gratifikační sady, která předpokládá, ţe určitá skupina jedinců sdílí individuální zájmy, potřeby či preference, aniţ by měli další společné sociální charakteristiky, které uspokojuje skrze uţití nejrůznějších médií (McQuail

1997 : 30). V našem případě to znamená hledat potřeby, které čtenáři uspokojují konzumací komiksových příběhů. Jedná se o sociálně iniciované publikum. O čtenářích komiksu můţeme uvaţovat také jako o

publiku média. Členství

předpokládá zvládnutí určitých návyků a orientace v médiu a jeho ţánrech potřebné pro úspěšnou komunikaci (McQuail 1997 : 33) – jiţ jsme hovořili o komiksové gramotnosti, kterou musí čtenář ovládat k úspěšnému dekódování sdělení. Posledním typem je publikum definované obsahem nebo kanálem. „Vlastní obsah či kanál zde funguje jako identifikační základna pro definování tohoto typu“ (Reifová 2004 : 202). Toto publikum je mediálně iniciované. Jednotlivé členy tohoto publika obvykle nazýváme fanoušky nebo přívrţenci a vztah publika k určitému specifickému obsahu či kanálu média označujeme jako fandom (McQuail 1997 : 35 – 36). 5.2. Komiksové publikum jako sada gratifikací Sociální a psychické odlišnosti mezi jednotlivci vedou nejen k tomu, ţe vyhledávají různá média a jejich obsahy, ale zároveň média a jejich obsahy i odlišně uţívají. Klíčovou silou, jeţ ovlivňuje motivy a strategie uţití, je touha po uspokojení potřeb (McQuail 1999 : 350). Pojetí publika jako souhrnu potřeb spolu s modelem zakódování/dekódování stálo na počátku postupného zamítnutí představy pasivního publika, jeţ je obětí mediální manipulace, a přiklonění k teorii aktivního publika (Nightingale 1996 : 8),23 u nějţ se předpokládá svobodný výběr mezi médii, jejich obsahy a interpretacemi. Publikum ke sdělení přistupuje aktivně a dekóduje je podle svých potřeb a intencí (Fiske 1989 : 65). McQuail navrhl empiricky odvozenou typologii „mediálně-osobních interakcí“, která vychází z rozlišení na základní čtyři kategorie: informace – osobní identita – integrace a sociální interakce – zábava (McQuail 1999 : 352). Neţ se dostaneme k úvahám o současných potřebách dospělého komiksového publika, pokusíme se shrnout předchozí výzkumy, které se věnovaly komiksovém publiku. Většina předchozích výzkumů vznikala v polovině 20. století, a tak aţ příliš často předpokládají pasivitu publika. Některé však byly výjimkou.

23

Koncept aktivního publika je důležitý pro přehodnocení celého systému masové kultury, do níž komiksová produkce spadá. Frank Biocca rozlišil pět základních typů možné aktivity publika – selektivní výběr média, utilitaristickou volbu média, intencionalitu v užívání, kritický odstup a vtažení – tedy identifikace publika s hrdiny mediálního produktu (McQuail 2007 : 347). My v naší práci vycházíme z premisy aktivního publika, jež bude v empirické části práce ověřena skrze selektivitu, utilitaristickou volbu a vtažení.

5.2.1. Předchozí výzkumy – dětské publikum komiksu V úvodu zmíněné přehlíţení komiksu akademickou obcí je nejmarkantnější právě v oblasti zkoumání komiksového publika. Nejplodnějším obdobím výzkumů komiksového publika byla 40. léta a začátek 50. let. Vzhledem k tomu, ţe dospělé publikum komiksu téměř neexistovalo, byly výzkumy zaměřeny na děti a mladistvé. S poklesem popularity média po zavedení The Comic Code a rozšíření televize (Wright 2001 : 179) se akademická obec přestala komiksy zabývat. Ze zmíněného období jsou dodnes známé především studie Fredericka Werthrama shrnuté ve zprávě Seduction of the Innocent.24 Slabinou Werthramových výzkumů bylo pasivní pojetí publika komiksu (Luke 1990 : 52), ač od 30. let byl v rámci výzkumu účinků masových médií aplikován koncept aktivního publika. Jiţ na začátku 40. let Trasher, pod vlivem Cresseyho zjištění ohledně aktivity a selektivity filmového publika, předpokládal, ţe komiksové publikum vykazuje aktivní selektivní přístup k médiu řízený individuálními predispozicemi kaţdého jedince, jeţ určují i jeho další chování (Luke 1990 : 52). Koncept aktivního publika dovolil přehodnotit kreslená dobrodruţství a uchopit je jako prostředek k uspokojení potřeb dítěte – potřeb pozitivních vzorů, uvolnění pocitů agrese, náplně volného času atp. (Luke 1990 : 53). Vyčerpávající výzkumem vztahu komiksu a dětského publika, v němţ je čtenářům přiznána aktivní participace na výběru a interpretaci sdělení, je studie Katherine M. Wolfové a Marjorie Fiskové s názvem The Children Talk about Comics25 z roku 1949. Zabývala se motivy pro četbu komiksů u dětí a jejími efekty na ně. Výzkumnice zjistily, ţe děti komiksy dělily do tři různých kategorií – veselé zvířátkovské příběhy (funny animal), dobrodruţné a vzdělávací (Pustz 1991 : 33) a v různých obdobích svého ţivota preferovaly jinou skupinu. Děti ve věku do deseti let, tedy v egocentrickém či animistickém stádiu četly veselé zvířátkovské příběhy, jeţ byly zaměřeny na akci a vtip, zároveň jejich hrdiny byla antropomorfní zvířátka, s nimiţ se malé děti nejsnáze identifikovaly. Ve věku mezi jedenácti a dvanácti lety se zájem dětí přesunul na fantastická dobrodruţství, která odpovídala dětské potřebě uniknout z reálného světa do světa, kde jsou obdařeny silou a mocí nad svým ţivotem (Luke 1990 : 55). 24

Krátký výňatek z této zprávy je dostupný například ve sborníku textů Jeet – Heer 2009. Podle tohoto psychiatra byly děti vystaveny manipulaci komiksu, jeţ jim znemoţnila rozeznat realitu od fikce a vedla k násilnému jednání (Luke 1990 : 52). Werthramova studie je v současnosti zpochybňována právě pro předpoklad pasivního publika, který ovlivnil výsledky výzkumu. 25 Tato studie byla publikována ve sborníku Communications Research 1848-1949. Autorky zkoumaly reprezentativní soubor dětí a mladistvých mezi 7 a 17 lety. Studie probíhala formou hloubkových rozhovorů na 104 dětech či dospívajících se zřetelem k jejich věku, pohlaví a ekonomickému postavení rodiny.

Především dobrodruţné komiksy odpovídaly dětské potřebě identifikovat se s charaktery za účelem posílení vlastní sebeúcty. Po dvanáctém roku ţivota postupně u dětí zmizela potřeba po identifikaci s dobrodruhy a superhrdiny a dospívající vyhledávaly komiksy, které jsou zaloţeny na skutečných událostech nebo souzní s realitou a nabídly čtenáři fakta a rady, jeţ jim mohly být k uţitku v reálném ţivotě (Luke 1990 : 55). Podle míry uţívání a vtaţení výzkumnice rozdělily čtenáře komiksu na mírné a fanoušky. Mírní čtenáři hledali v komiksu zábavu, výplň volného času, nebo je četli kvůli informacím, případně kvůli identifikaci s mocnými, charismatickými hrdiny (Pustz 1991 : 33). Vztah druhé skupiny ke komiksu byl autorkami hodnocen jako patologický. „Preferují četbu komiksu před všemi ostatními aktivitami a pokud je ponecháte jejich vlastní vynalézavosti, nebudou nejspíš dělat nic (…) Pokud se dostanou ke komiksu, nemohou přestat číst. (…) A po dočtení komiksu se z něj stává pro majitele poklad.“ (Fiske – Wolf 1949 cit. dle Pustz 1991 : 33). Drtivá většina fanoušků četla komiks kvůli uspokojení potřeby „neporanitelnosti hrdiny“, kterou vnímali odlišně neţ mírní čtenáři, kterým tito hrdinové slouţili k posílení vlastního ega skrze identifikaci s nimi. Fanouškové se s hrdiny neidentifikovali, ale uctívali je. Fanoušky knihy nemohly uspokojit, skrze komiks soudily či dokonce odmítly ţitou realitu (Pustz 1991 : 34). Studie Fiskové a Wolfové potvrdila předchozí Trasherovy závěry, ţe dětské publikum komiksu k médiu přistupuje aktivně podle vlastních potřeb a intencí, coţ se projevuje i měnícím se vkusem během dospívání. Patologický vztah ke komiksu nebyl důsledkem média, ale důsledkem jiţ existujícího narušení dítěte, které většinou vyvěralo ze slabého sociálního zázemí. Jejich závěry nám budou slouţit jako premisy pro náš vlastní výzkum. 5.2.2.Dospělé publikum komiksu Dospělým čtenářům komiksu se akademici nevěnovali. Kultura „dospělého“ komiksu je fenoménem, který se objevil na počátku 70. let a svou pravou sílu a široké mainstreemové publikum našel aţ v letech osmdesátých s objevem grafického románu. V té době sice britská kulturální studia a diskurz aktivního publika přehodnocovaly masovou kulturu, ale v zájmu výzkumníků se ocitly spíše populární televizní, literární a hudební ţánry. Pokud se komiksovém publiku dostalo vědeckého zájmu, týkalo se to spíše jeho pojetí jako fandomu nebo sociální skupiny. V této části, kdy se budeme snaţit hledat potřeby dospělých čtenářů komiksu, tak musíme vycházet z drobností, které se objevují v knihách spíše jako nesystematické zmínky a vyuţít můţeme také některých studií populárních literárních ţánrů, které jsou ve svém pojetí jako zábavné výplně času srovnatelné s pojetím komiksu.

5.2.2.1. Zábava, eskapismus a mainstreemový komiks Komiks je jako součást masové kultury nejčastěji spojován s potřebou nenáročné zábavy, která po jedinci nepoţaduje ţádnou přemíru vloţené aktivity a zároveň poskytuje okamţiky uvolnění a úniku (Eco 2007 : 241). Únik do imaginárního světa je základem konceptu eskapismu, který předpokládá, ţe pro jedince vystavené tlaku kaţdodenní reality plní média iluzivně kompenzační funkci a umoţňují popření reality. Klíčovou roli hraje v úniku od reality skrze text identifikace s hrdiny (Radway 1991 : 98). Eskapismus, jako koncept spojený s masovou kulturou, s ní sdílí řadu kritických momentů. Nejčastěji vzpomínaným záporem eskapismu je ztráta zájmu jedinců o skutečný svět, a společenská pnutí (Adorno 1992 : 62). Masová kultura vytváří nesamostatného člověka, který se nechává vést paternalistickou silou médií a vzdává se své vlastní zodpovědnosti – svého projektu budoucnosti (Eco 2007 : 231). Masová média se tak podílejí na konstrukci ontologického bezpečí svých uţivatelů (Giddens 2003 : 388), a zároveň je podporují v nekritickému přístupu ke světu a vzdání se kontroly nad svým ţivotem ve prospěch snivých úniků. V oblasti amerického komiksu je s eskapismem spojována především mainstreemová produkce (Eco 2007 : 233, 253). Tomuto předpokladu nahrává tématické zaměření mainstreemu, které se pohybuje v ţánrech detektivního románu, dívčího románku, sci-fi, exotického dobrodruţství nebo superhrdinského příběhu, coţ jsou obecně témata spojována s eskapismem (Eco 2007, Radway 1991). Stereotyp čtenářů mainstreemu asi nejvíce odpovídá stereotypu fanouška fantasy a sci-fi literatury v USA – pomalejší a líný muţ s nadváhou, který trpí nejrůznějšími obsesemi, ţije s matkou a nemá úspěchy u druhého pohlaví (Pustz 1991 : 72). Takový jedinec si skrze obsedantní opakovanou četbu, především superhrdinských komiksů, ţiví sen o omnipotenci a reálný svět se pro něj stává nepřátelským a obávaným místem, coţ jen podporuje jeho touhu k úniku (Pustz 1999 : 73). S příchodem kulturálních studií bylo přijato jiné pojímání jak eskapismu, tak masové kultury. Eskapismus je přehodnocen jako určitý ţivotní styl a postrádá jiţ původní pejorativní význam. Se zájmem o populární literární ţánry a fandom přišlo i přehodnocování komunity čtenářů a diváků sci-fi, a tyto nové závěry jsou vhodné i pro naše téma komiksového publika. Jenkins ve své studii fanoušků sci-fi uvádí na pravou míru jejich stereotyp. Sice přijímá tezi, ţe mezi nimi jsou „blázni“, kteří dávají přednost záţitku ze sledování či čtení scifi příběhů před jakýmkoliv jiným záţitkem a nejsou jiţ schopni rozeznat jejich fantaskní svět od reality, ale to nejsou všichni fanoušci a konzumenti sci-fi ţánru (Jenkins 1992 : 10). Pustz stejné charakteristiky vztahuje i na čtenáře komiksu. Podle něho sice existují fanboys, kteří

odpovídají výše zmíněnému stereotypu Trekkie, ale je jich jen malé procento ze všech komiksových čtenářů (Pustz 1999 : 72). Ostatní čtenáři komiksového mainstreemu nemusí v daném médiu hledat nutně jen únik z reality, neboť v rámci fandom komunit se objevuje zcela nový vztah k textu, o kterém se zmíníme blíţe v další kapitole. Příslušníci fandomu od textu očekávají potěšení, ale zároveň je jejich vztah s textem zaloţen na hře imaginace, ve které je komiks pouze základním inspiračním prvkem (Pustz 1999 : 70). Komiks pro ně přestává být pouhým únikem z reality, ale stává se podnětem k úvahám a „intelektuálním hrám“. Vztah fanouška k textu nemůţe představovat jednoduchý únik od reality, neboť právě skrze konzumované texty se fanoušek zařazuje do širší komunity. Je nutné přehodnotit komiks jako eskapistické médium. Je pravdou, ţe mezi čtenáři se budou objevovat jedinci, kteří si v komiksu hledají „přátelštější svět“, ale není jiţ udrţitelné předpokládat, ţe potěšení z četby komiksu bude záviset pouze na jeho schopnosti nabídnout čtenáři „soukromý prostor“. 5.2.2.2. Komiks a informace – infoteinment v komiksu a speciální vědění Fakt, ţe komiks je u většiny autorů spojen s pouhou zábavou, toto médium diskriminoval ve vyuţití i zkoumání jeho informačního potenciálu. Představa, ţe čtenáři komiksu mohou toto médium uţívat kvůli touze být informován, můţe i v současnosti řadě jedinců připadat přinejmenším zvláštní. V současném vývoji komiksu a jeho čtenářské obce ovšem musíme připustit i tuto moţnost. V první řadě je nutné vzpomenout vzdělávacích – naučných komiksů (případně také komiksů propagandistických), jejichţ základním posláním je předávat informace svému čtenáři. Tyto komiksy povětšinou nejsou stavěny na naraci, ale na jednotlivých stránkách poskytují relevantní informace k tématu. Ale ani přítomnost narace nemusí vyvracet komiks jako médium, jehoţ primární snahou je předat informace. Snad bychom mohli v současnosti mluvit o formě infoteinmentu v komiksu, kam by spadaly historické, cestopisné, reportáţní či autobiografické komiksy. Koncept infoteinmentu se vztahuje především k vyuţívání zábavných prvků ve zpravodajství (Reifová 2004 : 88), ale domnívám se, ţe jej lze vyuţít k charakterizaci komiksů, které historická či cestopisná fakta zasazují do příběhu. Zůstává tak pouze na čtenáři, kterou cestou se ve vnímání sdělení vydá. V oblasti vyhledávání informací v komiksu musíme vzpomenout koncept fandomu a hru s textem (Pustz 1999 : 73). Čtenáři mohou v komiksu vyhledávat informace, které sice nejsou relevantní pro ne-čtenáře komiksu, jeţ je shledává jako nepotřebné (Jenkins 1992 : 10), ale

pro zmíněnou komunitu a její hru jsou velice důleţité (Jenkins 1992 : 101), protoţe stejně jako v jiných oblastech i zde je pro jedince zásadní udrţovat svůj kulturní kapitál na určité úrovni, která mu propůjčuje vyšší společenský status. Kulturním kapitálem komiksového čtenáře v rámci fandomu jsou především znalosti o komiksu (Fiske 1992 : 42). Touto cestou se i mainstreemový komiks stává zdrojem důleţitých informací, které jednotliví fanoušci vědomě vyhledávají. Z toho důvodu musíme o čtenářích komiksu – ať mainstreemového, autorského i naučného uvaţovat také jako o čtenářích, jejichţ motivací pro uţívání média je získávání informací. 5.2.2.3. Další moţné motivace pro četbu komiksu Samozřejmě, ţe zmíněné potřeby nejsou vyčerpávající. V případě komiksových čtenářů musíme uvaţovat i o potřebě určitého estetického proţitku. „Estetický proţitek se utváří při tom, kdyţ vyhodnocujeme skloubení estetických kvalit tvarově funkčních prvků jak ve vrstvě textové, tak tematické. Výsledkem je proţitek celkové estetické hodnoty jako jednoty rozmanitých kvalit.“ (Mukařovský 1948 : 127) Někteří z čtenářů si mohou vybírat toto médium především pro estetický proţitek skloubení tématu, textu a obrazu, v nichţ můţe výběr obrazu zájmu čtenáře dominovat. Stejně tak si čtenáři mohou vybrat médium komiksu z časových důvodů. V současnosti se rychlost stává jednou ze základních veličin a důraz na zrychlení proniká do nejrůznějších lidských činností (Eriksen 2005 : 55) a v současnosti je jím prostoupena také četba literatury. Tento trend se odráţí na oblibě nejrůznějších digestů klasických románů i posledních bestsellerů (Eriksen 2005 : 65), které čtenáři nabídnou románový příběh shrnutý do nejdůleţitějších okamţiků pro děj – sledují pouze páteř příběhu, nikoliv jednotlivé odbočky a vývoj postav. Komiks, stejně jako digesty, nabízejí svému čtenáři příběh zjednodušený na pár základních situací (Eco 2007 : 127), a tak je jeho konzumace – především pokud čtenář sleduje pouze dějovou linii a neprohlíţí si jednotlivé kresby – velice rychlá. Tato rychlá a nenáročná konzumace můţe být spojena s eskapismem, ale také se silným čtenářským návykem – tendencí neustále číst. Tito lidé pak mohou komiks uţívat jako doplňující četbu – k jídlu, při cestování, v čekárně. Komiks pro ně můţe suplovat časopis nebo magazín. Další motivací pro četbu komiksů můţe být nostalgie (Pustz 1999 : 43). Koncept nostalgie většinou předpokládá určitou rebelii vůči modernímu pojetí času, kdy jedinec doufá v návrat do „lepších časů“, které jsou často vztaţeny zpátky k dětství a k původnímu domovu, jeţ jsou v paměti uměle nadhodnocovány (Wilson 2005 : 23). Jedinci se tak můţou skrze četbu

komiksů pokoušet navrátit do svého dětství – mít stejné emocionální proţitky jako tehdy. Komiksy se tak mohou stávat „bránou“ ke vzpomínkám (Wilson 2005 : 89). Koncept nostalgie je spojován rovněţ se sběratelstvím (Wilson 2005 : 110). V empirické části práce tak musíme kromě obvyklých motivů uvaţovat i o těchto moţnostech. 5.3. Komiksový čtenáři jako fandom Tento koncept je obvykle spojován především s čtenáři a fanoušky sci-fi literatury, ovšem my se domníváme, ţe komiks – jiţ kvůli své domnělé blízkosti a sdíleným charakteristikám se sci-fi literaturou – si můţe rovněţ dělat nároky na existenci fandomu. Fandom je často teoretiky a kritiky spojován s nezralostí a hloupostí publika jako výsledek masové kultury a masového proţitku, i kdyţ zároveň je povaţován za naplnění potenciálu médií formovat základy subkultury a identifikace. Fanoušci se organizují do sociálních skupin, v nichţ probíhají časté interakce (McQuail 1997 : 36). Před přehodnocením pojetí masové kultury byl fandom shledáván jako důsledek mediální manipulace, ale v současnosti se nabízí i alternativní pohled kulturálních studií, která fandom chápou jako důkaz produktivní síly publika (McQuail 1997 : 36). Mediální fandom se objevuje v různých úrovních. Vlaţnou formou je zaujetí pro určité médium, které preferujeme před ostatními. Nejsilnější fanoušci objekt svého zájmu spojují s emocionální investicí a aktivitou koncentrovanou pouze kolem daného média. Vzdáleně bychom mohli komunitu fandomu označit jako kult média (Hills 2002 : 129). Fandom lze definovat na základě přístupu k zájmovému médiu a jeho uţívání. Fanové (označení pro členy fandomu) byli dlouho chápáni jako jedinci, kteří jsou zcela vystaveni manipulaci textu a jeho vábení k úniku z reálného světa. Ovšem recepce fanoušků je ovlivněna jejich zájmem v médiu. Fanové přistupují k textu s velkou a nerušenou pozorností. Emocionálně se k textům vztahují, ale zároveň si od nich udrţují kritický odstup, který je podpořen skutečností, ţe recepci obsahů textů konzultují s ostatními. Četba je pro ně pouze začátek konzumace mediálních obsahů (Jenkins 1992 : 277 – 278). De Certau vyuţíval k popisu způsobu, jak fanové vyuţívají texty pojem pytláctví, který není srovnatelný s nesprávným výkladem textů, neboť to předpokládá nadřazenost určité interpretace. De Certau tímto pojmem označuje proces vytváření významu v rámci těkavosti populárních interpretací, jeţ si vytváří fandom (Jenkins 1992 : 34). Pytláci si v přehršli textů velice pečlivě volí ty, které odpovídají jejich poţadavkům, slouţí jim jako prostředek k expresi vlastní sociální vazby k fandomu a zároveň jsou jejich kulturním

zájmem. Jejich uţívání médií se tak dá přirovnat k lovu významů, které rezonují se sociálními podmínkami. Kromě pytláctví de Certau uţívá k charakterizaci vztahu mezi fanem a textem pojem nomádství. Tento pojem je vlastně odpovědí na kritiku akademického diskurzu, který původně chápal publikum jakou soubor ustavený na médiu nebo ţánru. Revize akademického diskurzu publika upřednostňovala pojetí publika jako volně se pohybujících aktérů, kteří si cestují mezi jednotlivými texty. „Kultura mediálního fandomu (…) nemusí být chápána v termínech exkluzivního zájmu v nějaké sérii nebo ţánru, fanové pociťují větší potěšení z hledání a vytváření intertextuálních spojení mezi jednotlivými texty.“ (Jenkins 1992 : 36) Existence fandomu předpokládá vznik meta-textu, v našem případě meta-komiksu, základního vyprávění, které je vystaveno z intertextuálních spojení jednotlivých příběhů. Asi nejsilnějším meta-komiksem je svět superhrdinských komiksů, kde se řada nepříliš odlišných hrdinů proměnila v několik základních archetypů a vytvořila se tak konvence superhrdinského idiomu (Wolk 2007 : 105), jeţ se stává předmětem zájmu a kritiky fanoušků. V rámci fandomu jsou upřednostňovány určité kritické postupy a interpretativní praxe, které musí jeho člen zvládnout a které jsou aplikovány na jednotlivé texty v průběhu jejich začlenění do meta-komiksu. Recepce textů u fanoušků nevzniká v izolaci, ale je sociálně ovlivněna ostatními členy fandomu (Jenkins 1992 : 76). Aktivita všech členů fandomu je pak upřena k zaplnění mezer v příbězích, odhalení nových potencialit i chybných momentů (Jenkins 1992 : 278), coţ se projevuje pravidelnými návraty k textům a konzultováním jejich významů (Jenkins 1992 : 69). Komunita fandomu je aktivní i ve zpětné vazbě vůči médiu. Jsou ve své vazbě organizování – mohou lobovat za nezrušení určité série, nebo k ochraně své oblíbené postavy (Pustz 1999 : 71). První oficiální fandom komiksu byl zaloţen v USA jiţ v roce 1963 a jen o dva roky později jiţ měl 1200 členů. V současnosti jiţ profesionalizovaný komiksový fandom představuje velkou kupní sílu, se kterou kalkulují vydavatelé i tvůrci (Pustz 1999 : 46). Fanové jsou aktivní i ve vlastní kulturní produkci. Fandom si vytváří své vlastní ţánry a alternativní instituce produkce a distribuce (Jenkins 1992 : 279), které se od „profesionální“ produkce kulturního průmyslu liší svým zaloţením – jsou vytvářeny fany pro další fanoušky. Řada čtenářů komiksu sní o místě v komiksové produkci a vytváří své vlastní komiksy, o které se dělí s přáteli (Pustz 1999 : 45). Vazby mezi členy fandomu se stávají pevné i díky svépomoci ve shánění komiksů, jejich půjčování či xeroxování (Jenkins 1992 : 71). Fandom je alternativní sociální komunitou ţijící v rámci populární kultury, která pro své přívrţence ovšem nepředstavuje celý ţivot, ale pouze jednu jeho část, která nebrání v kaţdodenním

ţivotě (Jenkins 1992 : 282). V empirické části práce se zaměříme na interakce čtenářů komiksu v rámci českého fandomu. Fandom se tak moţná stává eskapistickým způsobem ţivota, ve kterém ovšem nefiguruje eskapistické pouţívání médií, neboť ta jsou prostředkem této komunity. Média pro fana nepředstavují prostředek k vyplnění volného času. Uţívání médií se v rámci fandomu stává selektující a soustředěnou aktivitou. Fanoušci dělají to, co „dělá kaţdý rozumný a kreativní člověk – přichytnou se na kulturní materiály a recyklují je, aby odpovídaly jejich vlastním zájmům.“ (Giles 2003 : 197). 5.3.1. Fandon, fanziny a vlastní tvorba Fandom je alternativní sociální komunitou, která mezi sebou udrţuje pravidelné interakce, v nichţ si zároveň potvrzuje interpretační schémata ve fandomu rozšířená. Kromě nejrůznějších setkání a osobní korespondence komunikaci umoţňují tzv. fanziny – fanouškovské magazíny, které jsou periodiky povětšinou nekomerčního charakteru vydávaného fanoušky pro fanoušky. Fanziny slouţí ke sdělování informací i pro prezentaci amatérské tvorby. Jejich tvorba je povětšinou nízkonákladová a zájemci platí pouze výrobní cenu (Jenkins 1992 : 158). Četba a výroba fanzinů je další moţností, jak participovat na komiksové kultuře. Fanziny daly čtenářům moţnost komunikovat a setkávat se s ostatními fanoušky jejich oblíbených komiksů. Původ komiksových fanzinů vychází z rozvinutějšího fandomu sci-fi, které bylo komiksovém fandomu vzorem. Prvním krokem k vytvoření komiksových fanzinů bylo rozhodnutí editora Morta Weisingera z DC Comics, který do oblíbených Supermanových dobrodruţství včlenil stránky s dopisy od fanoušků (Pustz 1999 : 44). Jeho nápad byl šířen i do jiných periodik a začalo vznikat periodika nová zaměřená primárně na názory čtenářů. Většina fanzinů, která vznikala po druhou polovinu 20. století si byla navzájem velice podobná. Fanziny byly nejčastěji věnovány historii komiksu a indexování specifických titulů. Současným fanzine je tématicky bohatší – sleduje také aktuální komiksovou scénu, její novinky a „klepy“. Důleţitou součástí fanzinů byly informace pro sběratele – fanové na stránkách fanzinů hledali chybějící čísla sérií a nabízeli k prodeji jiná čísla (Pustz 1999 : 45). Během 60. a 70. let se komiksové fanziny začaly tématicky specializovat a diverzifikovat (Pustz 1999 : 183). Ve fanzinech se od počátku objevovala i amatérská tvorba fanů, která tvoří jednu ze základních sloţek fandomu. Amatérská tvorba vychází z interpretačních strategií fandomu.

Můţe být zaloţena na vyplnění mezer v příbězích, rozbor některých méně důleţitých a nedořešených scén. Stejně tak se amatérská tvorba zaměřuje na příběhy sekundárních postav. Můţe docházet rovněţ k ţánrovému posunu v rámci určité série (Jenkins 1992 : 167, 170). Pro komiksový fandom v USA nastal další obrat v 70.letech, kdy vznikly pro-ziny – magazíny o komiksu, které produkoval samotný komiksový průmysl. Jejich výhodou byla vyšší informovanost o komiksovém dění, stejně jako přístup k nejrůznějším zákulisním zprávám. Komiksová dobrodruţství pro pro-ziny kreslili profesionálové a jejich náplň se přiblíţila komiksovým sešitům (Pustz 1999 : 47). Jedním ze ţánrů, který vznikl ve fanzinech a skrze pro-ziny se dostal aţ do komiksových sešitů, jsou cross-over série, které vycházejí z propojení několika různých hrdinů (Jenkins 1992 : 169). Existence pro-zinů se odrazila na proměnách fandomu, který se stejně jako jeho komunikační prostředek profesionalizoval a ztratil svou podobu svobodného sdruţování (Pustz 1999 : 47). V současnosti jsou fanziny na ústupu a řada z nich vychází jen díky nostalgii jejich tvůrců. Pro-ziny i rozšiřující se moţnost uplatnění v komiksovém průmyslu sníţily poptávku po fanzinech (Pustz 1999 : 188). Důvodem stagnace fanzinů je i rozšiřující se internetová interakce mezi fanoušky a s ním spojená moţnost vystavovat amatérské stripy na webových stránkách (Hills 2002 : 177). Tato elektronická interakce ovšem přispěla k dalšímu rozvoji fandomu a znovu jej navrátila k původní myšlence svobodného sdruţování fanoušků za účelem diskuse o jejich oblíbených tématech. Komiksový fandom se díky internetovým stránkám, diskusím a sociálním sítím mohl de-profesionalizovat. 5.3.2. Sběratelství a fandom Sběratelství je povaţováno za jeden z charakteristických znaků fandomu a u fanoušků komiksů to platí dvojnásobně. V západní kultuře je sběratelství jednou z nejrozšířenějších vášní. Kaţdý třetí příslušník západní kultury se prohlašuje za sběratele. Sběratelství je obvykle popisováno jako selektivní, aktivní a dlouhotrvající činnost, která zahrnuje získávání, drţení a uspořádávání nejrůznějších materiálních objektů, jeţ mohou nabývat nejrůznějších podob – základním poţadavkem je jejich propojení do většího celku, který bude nadřazen jednotlivým objektům (Pearce 1998 : 3). Sběratelství bylo vykládáno nejrůznějšími způsoby, v nichţ největší roli vţdy hrála motivace sběratelů. Sbírání objektů je někdy chápáno jako snaha jedince ovládnout nejednoznačný svět, který nás obklopuje. Sbíráním a tříděním objektů máme pocit symbolické kontroly. Sběratelství nám nabízí přístup k diskurzu perfektnosti (Baudrillard 1994 : 8). Můţe být vykládáno jako určitá forma eskapismu, kdy jedinec investuje do vztahů k sběratelským

objektům, namísto mezilidských vztahů (Baudrillard 1994 : 17) a brání se tak před tlakem společnosti. Jedinec si sbírkou vytváří svůj vlastní dokonalý svět, v němţ je jeho pánem. Eskapistické pojetí sbírky je v souladu s představou četby komiksů jako eskapistické činnosti. Existence komiksového fandomu však brání takovému jednoduchému výkladu. Sbírání kulturních artefaktů v rámci fandomu je způsobem, jak si fan zvyšuje svůj kulturní kapitál. Lépe řečeno je to symbolizace úrovně kulturního kapitálu (Fiske 1992 : 43). Sběratelství spojené s fandomem je spíše inkluzívní neţ exkluzivní činností – záměrem je sesbírat co největší počet objektů, nikoliv co nejdraţší objekty – rozhoduje šířka sbírky, nikoliv její cena. Objekty ve sbírce jsou většinou oficiální kulturou shledávány jako bezcenné produkty masové výroby (Fiske 1992 : 44). Neznamená to však, ţe je fandomové sběratelství odtrţeno od ekonomického kapitálu. Ač sbírají levné objekty, fanoušci často od oficiální kultury přebírají její zvyk popisovat svou sbírku nejen jako kulturní, ale také ekonomický kapitál. Zájmem fanoušků je tak sledovat vývoj ceny své sbírky a snaţit se ji navýšit, zvaţovat investice (Fiske 1992 : 45). Sběratelství se tak ve fandomu pojí s ekonomickým i kulturním kapitálem a stává se v rámci zasvěcených symbolickým ztvárněním obou. V případě komiksů se objevuje ovšem ještě jedna zvláštní odnoţ sběratelství, jejímţ primárním úkolem je investice do ekonomického kapitálu. V USA se toto ekonomicky motivované sběratelství komiksu objevuje jiţ v polovině 60. let. Tento jev souvisí s profesionalizací a růstem fandomu, coţ se odrazilo na stoupající ceně starých komiksových sešitů a vzrůstu zájmu médií. Jedinci, kteří do té doby neměli o komiksy zájem, náhle začínají investovat do komiksových sbírek (Pustz 1999 : 46). V této době začaly vycházet výroční ceníky komiksových sešitů. Ekonomický tlak se projevil i na fandomu, v rámci nějţ se zájmové sběratelství přiblíţilo kapitalistickému duchu (Pustz 1999 : 47). Na druhou stranu zájem o sbírání komiksů přivedl některé jedince ke komiksového fandomu (Pustz 1999 : 107). Sběratelství komiksů se tak stále pohybuje někde mezi investicí do ekonomického a do kulturního kapitálu. Míra zapojení jednoho nebo druhého kapitálu se mění v závislosti na věku jedince, jeho zájmech i celospolečenském dění. 5.4. Čtenáři komiksu jako subkultura Prolínání publika a subkultury není v naší společnosti nijak výjimečné. V minulosti byly za subkulturu povaţováni například posluchači punkové hudby, návštěvníci tanečních klubů či čtenáři sci-fi. Média hrají důleţitou roli v expresi a posílení identity jednotlivých skupin, především v oblasti mladších konzumentů a příslušníků subkultur (McQuail 1997 : 92).

Subkultury definujeme jako menší skupiny v rámci společnosti, které se odlišují od širší společnosti. Tyto odlišnosti se mohou projevovat v nejrůznějších oblastech – uţívání jazyka, v hodnotách, náboţenství, stravě, stylu ţivota a vkusu či v normativním systému (Yinger 1970 : 123). Subkultury mohou vznikat vně nebo uvnitř dominantní kultury a mohou být s dominantní kulturou ve shodě, či ve střetu (Jenks 2005 : 10). Příslušnost k subkultuře tak nemusí jedince vyvazovat ze širších sociálních vazeb. Shibutami uţíval namísto subkultury k popisu tohoto fenoménu koncept referenčního sociálního světa jedince, který představoval sdílenou společnou perspektivu. Jedinec se mohl stát členem několika různých sociálních světů, aniţ by se v rámci nich dostával do konfliktu (Irwin 1997 : 74). Postupem času se subkultura přestala být popisována jako neměnné členství, ale spíše jako neustávající akci a systém jednání, který vychází z představy, ţe hodnoty, normy a kulturní významy nejsou pevné. Naopak jsou výsledkem neustálého porovnávání a vyjednávání mezi jedincem a širokou společností. Jedinec si pak jednotlivé střípky skládá do konzistentního kulturního systému (Irwin 1997 : 75). Subkultura tak nemusí být homogenní skupinou, ale můţe sestávat z na první pohled nesourodých individuí, které spojuje v několika základních dimenzích, jeţ se u jednotlivých subkultur liší. Subkultura komiksových čtenářů je v USA obvykle zařazována pod zaštiťující kulturu nerdů (do češtiny lze překládat jako pitomec, případně mimoň) případně kulturu geeků (do českého jazyka se překládá jako kejklíř, výstiţnějším slovem je šašek). Obě označení pod sebe sdruţují nejrůznější subkultury, jeţ sdílejí úděl stigmatizovaných komunit v rámci širší společnosti (Anderegg 2007 : 11). Původně pojmenování nerd vycházelo z lidového označení vysokoškoláků, kteří se zabývali přírodními vědami a výpočetní technikou, svými zájmy tak nezapadali do kolektivu vysoké školy. Postupně byli ke stereotypu nerda připojovány další charakteristiky, k nimţ patřila závislost na internetu, čtení komiksů, sledování sci-fi seriálů, neúspěch u opačného pohlaví (Anderegg 2007 : 17). Obě označení se vztahují na jedince, kteří se zajímají o oblasti kultury, na něţ široká veřejnost pohlíţí s despektem, a tento zájem je vyděluje ze společnosti. Nerdové jsou – oproti geekům – spojováni s vysokou inteligencí a především s obsesivní potřebou veškerých znalostí o objektu zájmu (Anderegg 2007 : 23). Diskuse o rozdílech mezi kulturou nerdů a geeků v současnosti stále probíhá a čtenáři komiksů jsou řazeni k oběma táborům (Anderegg 2007 : 24 - 25). Pro naši práci je důleţitá skutečnost, ţe všechny subkultury patřící pod zmíněná označení jsou spojeny se silnými negativními stereotypy a pocity stigmatu, coţ je vede ke sdruţování. Jednotlivé oblasti zájmu se začínají mezi jednotlivými subkulturami prolínat.

Kultura nerdů, stejně jako její jednotlivé subkultury, je zaloţena na pocitu stigmatu ze strany široké veřejnosti – kvůli svým netradičním zájmům jsou jejich příslušníci vyděleni ze společnosti (Goffman 2003 : 124). Proces stigmatizace souvisí s negativní stereotypizací. Máme sklon připisovat osobě, jeţ vykazuje nestandardní zájem, činnost či vlastnost, připisovat i celou řadu dalších nedokonalostí či odlišností (Goffman 2003 : 13). Pocit stigmatu pak obvykle vede danou osobu ke snaze skrývat to, co jej vyvolalo. V případě komiksových čtenářů a příslušníků kultury nerdů obecně je původcem stigmatu ţivotní styl a činnost, a tak se členové této kultury pohybují na hranici diskreditovatelnosti (Goffman 2003 : 12), nemusí se široké veřejnosti odhalit. Někteří stigmatizovaní jedinci ovšem mohou reagovat i tak, ţe se od široké veřejnosti oddělí úplně a stigmatizovanou činnost naopak vystavují na odiv (Goffman 2003 : 132), ovšem ti tvoři spíše menšinu. Jedinci se stigmatizovanou identitou tak mají silnou motivaci vyhledávat interakce s lidmi se stejně nepochopenými či nedoceněnými zájmy a koníčky. Interakce v rámci subkultury se pro tyto jedince stávají místem relaxace, v nich můţe polevit pozornost. 5.4.1. Ţivotní styl a kultura vkusu Ţivotní styl a vkus bychom mohli povaţovat za nejniţší společné pro vznik a rozvoj fandomu a subkultury. Ţivotní styl je povaţován za jednoznačný znak skupiny, který subkultura uţívá ke komunikaci se širší společností. Sestává ze tří základní sloţek – z image, vystupování a voleného slangu. Image sestává z volby účesu, doplňků a artefaktů. Vystupování zahrnuje výraz tváře, drţení těla atp. V případě slangu pak uvaţujeme o speciální slovní zásobě (Brake 1990 : 12). U čtenářů komiksu nemůţeme ţivotní styl popisovat v těchto znacích, neboť jen minimum z nich se otevřeně hlásí k dané subkultuře (Pustz 1999 : 208). Společným momentem v ţivotním stylu je skutečnost, ţe tito jedinci se rozhodli zvolit stejný způsob trávení volného času a vzorců konzumace a stali se tak součástí jedné „lifestylové“ enklávy (Pustz 1999 : 21), která se vyznačuje určitými společnými aktivitami, o nichţ bude řeč později. S určitou mírou tolerance bychom mohli mluvit o společném slangu fanoušků komiksu, neboť jejich slovní zásoba bude mírně odlišná od většinové společnosti v závislosti na jejich informovanosti ohledně komiksových meta-narativ (Wolk 2007 : 104). Mluva fanů komiksu bude zřejmě oproti širší společnosti obsahovat názvy a přezdívky postav, stejně jako slova z teorie komiksu, nebo názvy vycházející ze ţánrových specifik komiksů. Vkus je charakteristikou, kterou sdílejí členové subkultury a která je širší společnosti jen těţce přístupná. Bourdieu mluvil v takovém případě o subkulturním kapitálu, na který jsme jiţ narazili v rámci popisu komiksového fandomu a sběratelství. Subkulturní kapitál se

můţe objevovat v objektivizované nebo ztělesněné formě (Thorton 1997 : 202). První forma sociokulturního kapitálu je vyjadřovaná sběrem těchto komiksů i dalších kulturních artefaktů, které jsou s komiksem spojeny. Druhý typ je pro fandom i subkulturu moţná ještě důleţitější – do ztělesněného subkulturního kapitálu patří znalost nepsaných pravidel skupiny (Thorton 1997 : 203) – tedy interpretačních vzorců uţívaných v komiksové komunitě, stejně jako specifického vědění uznávaného v rámci komunity. Původně se v době vzniku fandomu se formovala pouze jedna skupina se shodným vkusem, ale nyní v rámci komiksových čtenářů můţeme rozeznat nejméně dvě základní skupiny, které mají vlastní standardy, čtenářskou historii a vědění vztahující se ke komiksům – jsou to odlišené podskupiny – rozdílné čtenářské komunity (Pustz 1999 : 20), které ovšem stále spadají pod stejnou subkulturu, neboť si obě zvolily stejný ţivotní styl. Odlišují se zvoleným vkusem. Jednu skupinu tvoří často zmiňování fanoušci a čtenáři mainstreemového komiksu, druhou sloţkou jsou fanoušci artového, undergroundového komiksu (Pustz 1999 : 21). Tyto dvě skupiny patří do stejné lifestylové skupiny, ale jsou rozlišitelné v rámci vkusu i pravidel interpretace. 5.4.2. Typické činnosti v rámci subkultury Subkultura lze často popsat také v termínech sdílené specifické činnosti, která pro členy subkultury hraje klíčovou roli. Je obvyklé, ţe postupně se popis činností typických pro určitou subkulturu rozrůstá a vytváří jednotný celek (Bauman 2004 : 189), který se stává základním schématem chování „lifestylové“ komunity (Pustz 1999 : 20). V oblasti komiksu rozeznáváme několik činností, které jsou pro členy subkultury typické. Základní činností, která stojí ve středu subkultury je konzumace komiksových příběhů. Ovšem tato činnost sama ještě jedince neuvádí do subkultury, neboť čtení komiksu nelze povaţovat za jedinečnou činnost a nepředpokládá ţádné interakce s ostatními. Mnoho jedinců, kteří občas otevřou komiksy, se neidentifikuje s existujícím fandomem a subkulturou (Pustz 1999 : XII). Teprve ve chvíli, kdy se z této činnosti stává ústřední bod jedincova ţivota, doplněná o další činnosti a interakci s dalšími souputníky, můţeme mluvit o členství v subkultuře. Příslušníci subkultury komiksu jsou obvykle i sběrateli jednotlivých sérií a příběhů (Pustz 1999 : 46). Většina fanoušků komiksu má zájem také o historii a teorii komiksu, a tak sledují nejrůznější magazíny věnované komiksu – od fanzinů přes pro-ziny aţ k vědeckým časopisům (Pustz 1999 : 120). Další charakteristickou činností je amatérská tvorba – ať uţ ji veřejně prezentovaná, či určená „do šuplíku“ (Pustz 1999 : 107) a s ní spojené ţivotní cíle –

prosadit se v komiksovém průmyslu (Pustz 1999 : 108). K amatérské tvorbě i snahám prorazit na profesionálním poli se pojí rovněţ aktivní účast na tvorbě magazínů věnovaných komiksu, případně v současné době i internetových stránek. V rámci fandomu rovněţ předpokládáme, ţe čtenáři komiksu se budou zajímat také o další kulturní produkty, které jsou s komiksem spojeny. Komiksový fanoušci se často cítí povoláni ke kritickému hodnocení filmů, seriálů či počítačových her, jeţ vznikly podle komiksové předlohy (Jenkins 1992 : 76). V rámci subkultury by samozřejmě bylo moţné najít i další činnosti, které jsou obvyklé. V Japonsku, kde je komiksová kultura široce rozvinutá (Pustz 1999 : 214), se příslušníci subkultury s oblibou převlékají přímo za své hrdiny. Mohli bychom vzpomenout také návštěvy comiconů, nákupy komiksů a návštěvy výstav komiksových autorů a jejich autogramiád. Všechny zmíněné činnosti můţeme chápat jako základní pro subkulturu komiksu, coţ nevylučuje, ţe jednotlivé skupiny mohou uznávat i další činnosti – nejčastěji zmiňovaná je obliba fantasy a sci-fi literatury či fascinace televizními seriály stejné tématiky. Tento dojem je nejspíš podpořen zahrnutím subkultury komiksových čtenářů do kultury nerdů a vzájemném prolínání zájmů. 5.4.3. Místo pro interakci mezi členy subkultury Subkulturu lze popsat také z hlediska místa, které vyuţívá k setkávání jednotlivých členů, nebo také k provozování klíčových činností. Na takových místech platí jistá pravidla chování, která jsou členům vštěpována v rámci převzetí ţivotního stylu a jsou součástí subkulturního kapitálu (Thorton 1997 : 185). Pro subkultury, v nichţ je členství stigmatizováno, takové místo zároveň představuje bezpečný prostor – místo „v pozadí“. Zde mohou beze strachu odhalit svou stigmatizovanou identitu, neboť na tomto místě není vnímána negativně (Goffman 2003 : 97). Prvním takovým místem „v pozadí“ jsou specializované obchody s komiksy. Zákazníci – členové subkultury zde propátrávají současné i staré komiksy, hovoří s obsluhou i dalšími zákazníky o svých oblíbených sériích a hrdinech. Shánějí zde pro-ziny i jiné kulturní artefakty, které s komiksem souvisí (Pustz 1999 : 5). Specializované obchůdky s komiksy se v USA objevily teprve v průběhu 80. let a pro subkulturu čtenářů komiksy tento vývoj znamenal další krok. Teprve s objevením komiksových obchodů čtenáři a fanoušci, ale také sběratelé-spekulanti získali prostor, v němţ se mohli pravidelně střetávat a věděli, ţe tam seţenou všechny své oblíbené komiksy. Tento prostor byl pro fanoušky zároveň bezpečným místem – potkávali zde lidi se stejným zájmem (Pustz 1999 : 6), naopak většinová společnost,

která vnímala – a stále často vnímá – četbu komiksů jako infantilní zábavu a od tohoto bodu odvíjí většinu negativních stereotypů fanoušků komiksu, zůstává před dveřmi obchodu. Druhým bezpečným prostorem, vyhrazeným komikovým čtenářům jsou comicony – comic book conventions. Tyto srazy komiksových fanoušků jsou pro členy subkultury důleţitou kulturní akcí, která jim dovoluje „stát bok po boku s ostatními fanoušky, stejně jako s profesionály komiksového průmyslu“ (Pustz 1999 : 158). Tyto interakce přispívají k budování

komiksové

kultury,

která

se

jinak

vytváří

především

v komunikaci

zprostředkované skrze fanziny či internetové stránky apod. Rozvoj comiconů je spojený s rozvojem komiksového fandomu v 60. letech a vychází z dědictví fandomu sci-fi, k němuţ patřila i řada komiksových čtenářů. Model comiconu vychází z modelů srazů fanoušků scifi. Comicon se tak stává setkáním fanoušků a čtenářů komiksu, prodejců a distributorů, stejně jako profesionálních tvůrců komiksových příběhů (Pustz 1999 : 158). Kromě burzy komiksů a druţení fanoušků se na comiconech pořádají autogramiády a přednášky komiksových tvůrců, stejně jako promítání filmů zaloţených na komiksových tématech a soutěţ kostýmů (Pustz 1999 : 159). Comicony se tak stávají důleţitou akcí, při níţ se potkávají jedinci, kteří se do té doby znali pouze prostřednictvím emailové korespondence (Pustz 1999 : 159). Zatímco komiksový obchod nabízí pravidelnou interakci s omezeným okruhem jedinců, comicony rozšiřují interakce mimo lokální komunity a dovolují propojení profesionálních a laických pohledů.

B. METODOLOGICKÁ ČÁST 6. Cíl výzkumu Obecným cílem výzkumu je snaha o prozkoumání fenoménu čtenářů komiksu jak na úrovni jedince, tak na úrovni komunity. V rámci této práce se tak budeme snaţit zodpovědět dvě hlavní výzkumné otázky. Toto rozdělení výzkumu můţe být povaţováno za nestandardní krok, ale vzhledem k tomu, ţe se našemu tématu česká akademická půda téměř nevěnuje, domníváme se, ţe rozdělení výzkumu je omluvitelné, neboť napomůţe přehledně popsat české komiksové publikum v jeho základních charakteristikách. Naší první snahou bude zodpovědět výzkumnou otázku zaměřenou na komunitu čtenářů : Můžeme v České republice mluvit o existenci subkultury čtenářů komiksu? Zde se budeme věnovat především zapojení jedinců do širšího sociálního celku, jehoţ pojivem by byla obliba komiksu. Druhým tématem je otázka vztahu jedince a komiksu : Jaké jsou individuální motivace a strategie pro čtení komiksu? Zde budeme tedy zkoumat čtenáře komiksu na úrovni individuálního uţití média a hledat důvody, proč si jedinci zvolili právě jej. 6.1. Dílčí výzkumné otázky Na základě prozkoumání relevantní literatury jsme k hlavním výzkumným otázkám vytvořili sadu dílčích výzkumných otázek. Jejich zodpovězení by nám mělo přinést základní informace o kultuře komiksových fanoušků. Hlavní výzkumná otázka : Můžeme v České republice mluvit o existenci subkultury čtenářů komiksu? Dílčí výzkumné otázky : Existuje představa typického čtenáře komiksů? Jaké jsou vzorce interakcí čtenářů komiksu? Cítí se čtenáři komiksu stigmatizováni širokou veřejností? Je skupina čtenářů komiksu vnitřně diversifikována? Hlavní výzkumná otázka : Jaké jsou individuální motivace a strategie pro čtení komiksu?

Dílčí výzkumné otázky : Jaká je historie čtenářství komiksů u jeho fanoušků? Jaké jsou současné vzorce výběru a četby komiksu? Jaké jsou hlavní motivy pro čtení komiksů? Jakou podobu má v ČR fenomén sběratelství komiksů? 6.2. Operacionalizace Vzhledem k induktivní logice kvalitativního výzkumu nestanovujeme hypotézy, ale provedeme operacionalizaci na dílčích výzkumných otázkách. Zvolení indikátorů by nám mělo napomoci zkonstruovat scénář rozhovoru. Jednotlivé indikátory jsme přeloţily do otázek v dotazníku nebo do témat rozhovoru.26 Výzkumná oblast : představa typického čtenáře komiksů Indikátory : kompetence čtenáře komiksů, vlastnosti čtenář komiksu, typické činnosti pro čtenáře komiksu, vzhled čtenáře komiksu Výzkumná oblast : vzorce interakcí čtenářů Indikátory : přátelé mezi čtenáři/ne-čtenáři komiksu, četba komiksu v nejbliţší rodině, témata hovoru mezi čtenáři komiksu, témata hovoru s ne-čtenáři komiksu, četba magazínů se zaměřením na komiks, návštěvy webových stránek se zaměřením na komiks, aktivní participace na tvorbě magazínu, aktivní participace na tvorbě webových stránek, elektronická komunikace se čtenáři komiksu, návštěvy comiconů, důvody četby fanzinů a webových stránek Výzkumná oblast : stigmatizace Indikátory : představy vztahu široká veřejnost - komiks, negativní záţitky, uzavření skupiny, skrývání stigmatizující činnosti, interakce s ne-čtenáři komiksu, představy o stereotypu čtenáře komiksů na veřejnosti, bezpečné místo Výzkumná oblast : diversifikace skupiny Indikátory : vlastní přesvědčení o diversifikaci, nedorozumění v rámci skupiny, obliba odlišných témat, navštěvování odlišných internetových stránek a čtení odlišných magazínů

26

Viz Příloha č. 1 a Příloha č. 2.

Výzkumná oblast: historie čtení komiksů Indikátory : první komiks, věk při čtení prvního komiksu, způsob získání prvního komiksu, oblíbené komiksy v dětství, sbírání komiksů, další činnosti spojené s komiksem, kontinuita četby, četba rodičů, četba přátel Výzkumná oblast : individuální čtenářské vzorce Indikátory : rituály koupě komiksu, faktory důleţité pro výběr komiksu, návrat k přečteným titulům, oblíbená forma, oblíbené místo pro čtení, rituály při četbě komiksu, preferovaná tvorba, preferovaná tématika, dočtení komiksů, informace o komiksech, Výzkumná oblast : motivy pro čtení komiksu Indikátory : získání informací, získání rad, umělecký proţitek, zábava, únik od starostí, výplň času, estetický proţitek, podpora pro imaginativní hru, identifikace s postavami, komiks jako zrychlená verze narace oproti knize, preferované ţánry a témata, důvody výběru komiksu, rituály při četbě Výzkumná oblast : sbírání komiksů Indikátory : způsob nakládání s jiţ přečtenými komiksy, způsob skladování komiksů, jaké komiksy sbírá, zpeněţení komiksů, kompletace série, nečtené komiksy ve sbírce, sběr jiných artefaktů 7. Zvolená výzkumná strategie Naše práce má exploratorní charakter – základní snahou je získat informace o fenoménu, který prozatím nebyl popsán v akademické literatuře. Vzhledem k tomu, ţe máme jen málo informací o české komiksové kultuře je vhodnější zvolit kvalitativní výzkumnou strategii (Corbin – Strauss 1998 : 36).

Kvalitativní výzkum předpokládá induktivní logiku, kdy

výzkumník hledá pravidelnosti v sebraných datech, namísto testování předem stanovených hypotéz. Vytváření vzorku, sběr dat, analýza i interpretace probíhají v kvalitativním výzkumu paralelně. Výzkumník tak můţe s ohledem na zjištěné informace upravovat otázky a směr rozhovoru (Disman 2002 : 287). Jako relevantní rámec jsme, z výše zmíněných důvodů, zvolili komiksovou kulturu v USA, která však vykazuje jinou historii čtenářské obce, odlišné systémy komiksové produkce a distribuce. Díky moţnosti měnit zaměření otázek můţeme

odhalit nové vzorce jednání čtenářů komiksu, jeţ vycházejí z našich kulturních specifik a o nichţ se literatura nezmiňuje. Výběr kvalitativní strategie má také druhý důvod. Záměrem naší práce je odhalit subjektivní motivace a proţitky autorů – nahlíţet fenomén čtení komiksů optikou aktérů výzkumu a seznámit se s jejich zkušenostmi a postoji a zařadit jej do širšího společenského kontextu. Takové snaze odpovídá kvalitativní podoba výzkumu (Bryman 2001 : 65). 8. Výzkumná jednotka Z tématu práce vyplývá, ţe výzkumnou jednotku tvořili čtenáři komiksů. Rozhodli jsme se klást jen minimální podmínky ohledně příslušnosti do výzkumné jednotky. Za komiksového čtenáře tak povaţujeme jedince, který se sám jako čtenář komiksů označí. Rozhodující pro zařazení do výzkumné jednotky byla deklarace sebe sama jako čtenáře komiksů. Jediným objektivním poţadavkem na zařazení do výzkumné jednotky byla dospělost aktéra. Toto omezujícím kriterium jsme zvolili ze čtyř důvodů. Pokud bychom uvaţovali o publiku komiksu bez omezení věku, vystavili bychom se nebezpečí, ţe mladiství čtenáři budou od dospělých příliš odlišní ve svých vzorcích jednání a uspokojování potřeb, coţ by mohlo vést k rozostření významů. Bylo tedy nutné zvolit věkové omezení. Rozhodli jsme se upřednostnit dospělé publikum před mladistvým či dětským, neboť výběr do výzkumného vzorku byl zaloţen na dobrovolnosti a mohli jsme očekávat, ţe se do výzkumu zapojí především dospělí jedinci. Mladiství by tak byli podhodnoceni a získané výsledky by bylo moţné stejně aplikovat pouze na skupinu dospělých čtenářů. Pro volbu dospělých čtenářů hovořila i relativní svoboda v nakládání s volným časem a volnost pohybu. Tyto charakteristiky jsou důleţité pro otázky zaměřené na interakce mezi čtenáři. Mladším jedincům by rodiče mohli zakázat účast na comiconech apod. Stejné charakteristiky nakonec byly důleţité i pro provedení výzkumu, neboť dětem či mladistvím by rodiče nemuseli dovolit se podobného výzkumu účastnit. Výhodou dospělého publika je i určitá míra svobodného nakládání s financemi (předpokládám, ţe většina osmnáctiletých jiţ nakládá se svými penězi ať uţ je získávají jako kapesné, odměnu za brigádu či mzdu v zaměstnání), neboť některé z otázek jsou zaloţeny na předpokladu, ţe jedinec si komiksy vybírá sám.

9. Výběr výzkumného vzorku a moţná zkreslení Vzhledem ke zvolení kvalitativní strategii není podmínkou konstrukce vzorku jeho reprezentativnost, a tak výběr vzorku nemusí být náhodný. V naší práci tedy budeme vycházet z nenáhodných metod výběru (Disman 2002 : 112 - 114). Zvolily jsme metodu záměrného výběru, jehoţ kritéria byla stanovena v předchozí kapitole, v kombinaci s metodou sněhové koule, jeţ přepokládá získání kontaktů s prvními účastníky výzkumu, kteří výzkumníkovi doporučí další respondenty vyhovující jeho poţadavkům (Marshall – Rossman 2006 : 71). Domníváme se, ţe kombinace metod je pro náš výzkum nejvhodnější. V případě metody záměrného výběru jsme na začátku výzkumu byli konfrontováni s nedostatečnou znalostí prostředí a komunity čtenářů komiksu. Metoda sněhové koule je zase limitována referenčním rámcem sociálních vazeb mezi respondenty (Miovský 2006 : 131). Propojení obou metod by nám mělo pomoci překonat jejich omezení. Při konstrukci vzorku jsme tedy postupovali následovně. Za účelem záměrného výběru respondentů jsme oslovili obsluhu ve třech obchodech, které se v rámci svých webových stránek a reklam definují jako obchody specializované na komiksy.27 Dva z těchto obchodů se nacházely v Praze, jeden v Brně – tedy ve městech, u nichţ díky jejich počtu a sloţení obyvatel můţeme očekávat nejrozvinutější komiksovou kulturu.28 Pokud se prodejci definovali jako čtenáři komiksu a měli zájem se výzkumu aktivně zúčastnit, byli přijati jako počáteční respondenti. Pokud se sami nedefinovali jako čtenáři komiksů, případně se výzkumu účastnit nechtěli, byli dotázáni na kontakt na ţádoucí osobu. Od prvního respondenta jsme pak pokračovali systémem výběru sněhové koule. Výjimkou byla internetová výzva vyvěšená na stránkách KomiksFestu!, která nepočítala s vyuţitím metody sněhové koule. Tento nestandardní krok obhajujeme potřebou prolomit limity sociálních vazeb mezi respondenty. Díky internetové výzvě jsme se dostali i ke čtenářům, kteří vybrané obchody nenavštěvují, případně nenavazují sociální interakce s prodejci. Internetová výzva nám tak dovolila navázat kontakt s jedinci, kteří participují na komiksové kultuře především skrze elektronickou komunikaci. Z popisu výběru vzorku vyplývá, ţe účast na výzkumu byla dobrovolným rozhodnutím jedince. To mohlo vnést do vzorku drobná zkreslení, která je nutno před empirickou částí připomenout. Lze očekávat, ţe se do výzkumu zapojí spíše lidé s vyšším 27

Nepodařilo se nám nalézt ani jeden obchod, v němţ by se prodávaly pouze komiksy. Po několika rozhovorech s respondenty a jedním z komiksových vydavatelů můţeme předpokládat, ţe v České republice takový obchod prozatím neexistuje. 28 Původně jsem měla v plánu pokusit se stejným systémem oslovit ještě čtenáře v Olomouci, ale po poradě s respondenty, kteří znají olomouckou komiksovou kulturu jsem se rozhodla tuto moţnost zamítnout.

vzděláním – především vysokoškoláci, jejichţ motivace je zvýšená vlastní zkušeností s psaním diplomové práce. Vyšší motivaci pro zapojení do výzkumu budou mít také lidé, kteří se aktivně zapojují do komiksové kultury, protoţe v této práci budou spatřovat její další rozšíření. Je nutné předpokládat, ţe tito jednotlivci budou spíše příkladem skutečně nadšených fanoušků komiksu neţ občasných čtenářů. Tato zkreslení nelze ze vzorku odstranit, neboť neznáme charakteristiky výběrové jednotky, a tak je musíme reflektovat v rámci interpretace zjištěných dat. 10. Technika sběru dat Vzhledem k tématu jsme pro sběr dat zvolili kombinaci dotazníku a rozhovoru. Dotazník byl vyuţit především ke zjištění základních charakteristik respondentů, podle nichţ následně výzkumník mohl volit otázky do rozhovoru. Dotazník tak slouţil ke zjednodušení interakce mezi výzkumníkem a respondentem. Vzhledem k malému počtu respondentů nemůţeme z výsledků dotazníku určovat ţádné trendy v rámci komunity čtenářů komiksu. Výsledky se vztahují pouze na náš vzorek respondentů. Těţiště výzkumu spočívá v polostandartizovaných faktických rozhovorech, které jsou vhodné pro zjištění respondentových názorů, postojů či přesvědčení. Jejich „kostra“ byla dána jiţ před začátkem výzkumu na základě výzkumných otázek a relevantní literatury, ale z pozice kvalitativního výzkumu jsme si dovolili během rozhovoru měnit pořadí otázek i jejich formulaci na základě vzniklé situace. Respondentovi forma interview dala více prostoru pro uplatnění vlastní perspektivy v odpovědích a nám umoţnila věnovat se některým tématům podrobněji (Hendl 2005 : 162). Před začátkem výzkumů jsme tedy na základě operacionalizace výzkumných otázek vytvořili scénář rozhovoru, který sestával z jednotlivých témat a podtémat. Předpokládali jsme, ţe se otázky k jednotlivým tématům se budou drobně lišit podle situace respondenta a jeho zájmů. Rozhovory se odehrály během července, srpna a září 2009 v restauracích a kavárnách v Praze nebo Brně. Délka rozhorů se pohybovala mezi třiceti minutami a hodinou. Byly nahrávány na diktafon. Účastníkům výzkumu byla přislíbena anonymita. Vzhledem k faktickému zaměření rozhovorů byl zvolen volný přepis zaměřený na konkrétní informace.

C. EMPIRICKÁ ČÁST 11. Stručná charakterizace výzkumného vzorku Tato práce je exploratorní studií zaloţenou na kvalitativní logice výzkumu. Z výše zmíněných důvodů neaspiruje na získání reprezentativního vzorku čtenářů. Naše závěry tak budou stále platné pouze pro naši skupinku aktérů. Z toho důvodu jsme do práce zařadili tuto kapitolu, která má čtenáři přiblíţit sloţení našeho vzorku a upozornit na jeho specifika. Výzkumu se zúčastnilo sedmnáct respondentů. Věk respondentů se pohyboval od jednadvaceti do šedesáti osmi let, obě hodnoty byly ve vzorku zastoupeny pouze jednou. Nejčastěji se věk respondentů pohyboval mezi dvaceti a třiceti lety, dále mezi třiceti a čtyřiceti lety. Tři účastníci výzkumu patřili ke skupině jedinců mezi čtyřiceti a padesáti lety. Jeden respondent pak spadal do skupiny od šedesáti do sedmdesáti let. Pro větši přehlednost jsme tato data prezentovali v grafu č. 1. Graf č. 1 – Věkové rozloţení vzorku 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0 20 - 29

30 - 39

40 - 49

50 - 59

60 a více

Většinu vybraného vzorku tvořili muţi, ze sedmnácti respondentů byly jen tři ţeny. Takový vzorek by odpovídal modelu americké komiksové obce, jeţ je silně maskulinizována (Pustz 1999 : 7). Musíme ovšem tuto nevyváţenost vzorku přičíst také metodě sněhové koule, která mohla napomoci tomu, ţe původní respondenti následně odkazovali na stejné pohlaví. Nejvíce respondentů v době výzkumu bydlelo v Praze, případně jejím nejbliţším okolí (jedenáct jedinců). Druhou velkou skupinu tvořili aktéři z Brna a jeho nejbliţšího okolí (čtyři jedinci). Po jednom respondentovi ţilo v Děčíně a Olomouci. ҈ Více neţ polovina respondentů měla středoškolské vzdělání. Podle našeho očekávání uvedeném v metodologické části práce byly silně zastoupeny i vyšší stupně vzdělání – tedy

vyšší odborné a vysokoškolské vzdělání.29 Pouze jednou bylo zastoupeno základní vzdělání a vyučen s maturitou. Pro přehlednost jsme vzdělanostní rozloţení vzorku prezentovali v tabulce č. 1. Tab. 1. – Vzdělanostní rozloţení vzorku Vzdělání

Četnost

Varianty

Procenta

Platná

Kumulativní

procenta

procenta

Základní

1

5,9

5,9

5,9

Vyučen s maturitou

1

5,9

5,9

11,8

Středoškolské

9

52,9

52,9

64,7

Vyšší odborné

2

11,8

11,8

76,5

Vysokoškolské

4

23,5

23,5

100,0

17

100,0

100,0

Total

Většina jedinců ze vzorku je současnosti ekonomicky aktivní. Výjimku tvoří dva studenti vysoké školy a jeden starobní důchodce. Pět jedinců ze vzorku pracuje v oblasti svobodných povolání, dalších pět jedinců tvoří ţivnostníci, čtyři jsou v zaměstnaneckém poměru. Nezaměstnaný není nikdo. Toto sloţení odpovídá naší snaze vybrat vzorek i na základě ekonomické nezávislosti a svobody v nakládání s financemi. ҈

V rámci metodologické části jsme upozornili na skutečnost, ţe v našem vzorku lze očekávat vyšší koncentraci jedinců, kteří budou velice aktivní v rámci subkultury čtenářů komiksu a kteří budou v oblasti komiksových čtenářů povaţováni za experty, jejich zájem o komiks bude téţ odborný či pracovní. Devět ze sedmnácti skutečně připustilo, ţe komiks se určitým způsobem váţe také k jejich současnému zaměstnání. Tři jedinci v době výzkumu pracovali v knihkupectvích, která jsou specializována na prodej komiksů. Jeden z respondentů se zabýval koupí a prodejem staroţitností, oceňováním majetku. Další dva z respondentů se v době výzkumu zabývali komiksem skrze svo práci v oblasti grafického designu, scénografie a výroby storyboardů. Jeden z respondentů je překladatelem komiksů, jeden vydavatelem komiksů a zároveň organizátorem jednoho z praţských comiconů. Poslední z respondentů se

29

Počet respondentů s vysokoškolským vzděláním by mohl být i vyšší s přihlédnutím k faktu, ţe dva z respondentů se středoškolským vzděláním jsou v tuto chvíli studenty vysoké školy.

zabývá scénáristickou i grafickou stránkou komiksů, stehně jako psaním recenzí na komiksová díla a pořádáním dalšího z praţských comiconů. Tyto jedince ve své práci budeme povaţovat za experty, přičemţ je budeme dělit do skupiny prodeje, do skupiny grafiky a do skupiny produkce. Je však jasné, ţe hovoříme spíš o ideálních typech, neboť někteří ze zmíněných jedinců mohou patřit do všech tří kategorií. Tito jedinci mohou oproti zbytku vzorku vykazovat odlišné vzorce konzumace komiksových příběhů, a tak na jejich profesní zájem o komiks nesmíme zapomínat. ҉

Většina jedinců v době výzkumu sdílela domácnost s někým dalším. Pětice respondentů ţilo s manţelkou, jeden z nich navíc s dětmi a jeden s dalším členem rodiny. Pět účastníků výzkumu bydlelo v domácnosti s partnerkou, z nichţ opět jeden ţil také s dětmi a jeden s dalším členem rodiny. Dva z respondentů bydleli s rodiči. Tři aktéři výzkumu sdíleli domácnost se spolubydlícími a dva ţili sami.

12. „Člověk, který rád čte příběhy“ – Sdílená představa čtenáře komiksu Life-stylová skupina čtenářů komiksu nepředstavuje skupinu s pevnými hranicemi, do níţ by jedinec patřil doţivotně. Naopak můţe ze skupiny kdykoliv svobodně odejít pouhou změnou svého vkusu a trávení volného času (Bauman 2004 : 189). Takový stav předpokládá, ţe jedinec má určité sdílené vědomí o pravidlech, jednání i vlastnostech oceňovaných v rámci skupiny (Petrusek 2009 : 101), které by měl dodrţovat pro přináleţitost k ní. Takové sdílené vědomí představuje pomyslné hranice, které vymezují danou kulturu, či jednotlivé její segmenty (Bauman 2004 : 51). V následující části jsme si poloţili otázku, zda si čeští čtenáři komiksu udrţují určitou představu typického čtenáře s důrazem na jeho vlastnosti a vzhled – autostereotyp, na typické činnosti, které by naznačily pozadí uţívání média komiksu, a čtenářské kompetence, jeţ jsou předpokladem pro uţití média. 12.1. Typický čtenář komiksu – autostereotyp Některé ze subkultur, především ty, jejichţ skladba je silně homogenní, mohou sdílet určitý autostereotyp, představu typického člena reprezentovanou úzkým okruhem základních vlastností, k nimţ jsou postupně dotvářeny další (Giddens 2003 : 232). Původ autostereotypu můţe vycházet ze samotné skupiny, nebo můţe být důsledkem negativního stereotypu této skupiny v rámci širší společnosti. Členové mohou přebírat jim připsané – často negativní – vlastnosti a mohou z nich vytvářet kvality uznávané v rámci jejich komunity (Jenkins 1992 : 17). Z jednotlivých vlastností se mohou stávat distinktivní rysy oddělující komunitu od zbytku společnosti. Respondenti představu typického čtenáře komiksů odmítali. Skupina jedinců, kteří čtou komiks a jsou jeho fanoušky, je podle nich příliš různorodá, aby mohli popsat jejího typického člena. Úplně kdokoliv. Nezáleţí na věku, vzdělání, zaměstnání, na finančních moţnostech. To je tak různorodá věc, ţe se to nedá specifikovat. Čtenář komiksu je člověk, který rád čte příběhy. (sběratel komiksu, 27 let)

Případně se respondenti uchylovali k logickým úvahám o pravděpodobných charakteristikách čtenáře komiksu, které vyvozovali z historie komiksu v rámci České republiky i ze současné podoby komiksového trhu. Tyto úvahy však zřejmě vycházely ze snahy odpovědět na otázku a pohybovaly se v rovině pouhých předpokladů. Cena určuje tu skupinu, takţe u nás čtou komiks spíš vzdělanější a řekl bych bohatší lidi, coţ je absolutně jiný prostředí neţ v Americe, kde komiks je běţnej a je to záleţitost pár dolarů. (organizátor Crweconu, vydavatel CRWE, 41 let) Těţko říci. Tak mladý nadšenec - ten věk povaţuji za důleţitej. Předpokládám, ţe tady je větší počet čtenářů neţ čtenářek. (čtenář komiksu, 28 let)

Absence autostereotypu předpokládá poměrně otevřenou skupinu, která nemá jasně vymezené hranice, co se týče vzhledu či charakteristik. Názor, ţe čtenáři komiksu jsou různorodou skupinou, která je spojena především svým vztahem k médiu a shodným trávením volného času, je sdílen napříč spektrem komiksových fanoušků. Absence autostereotypu u čtenářů komiksu odpovídá Jenkinsovu pojetí subkultury fanoušků sci-fi, která je popsatelná pouze skrze svůj vztah k textu, nikoliv skrze vnější distinktivní rysy (Jenkins 1992 : 278). 12.2. Kompetence pro čtení komiksu – čtenářská gramotnost Komiks je médium a jako takové vyţaduje po svých uţivatelích určité základní kompetence, které by měli splňovat, aby jej mohli efektivně vyuţívat. Být členem skupiny fanoušků předpokládá, ţe jedinec zvládne základní vzorce percepce, které se rodí především v interakcích mezi jedinci, ale také, ţe se bude orientovat v ţánrech média a získá dovednosti, jeţ médium předpokládá pro své uţití (McQuail 1997 : 33). Fanoušci komiksu jsou přesvědčeni o tom, ţe „čtení komiksů“ je naučená činnost – jedinec si postupně skrze četbu osvojuje kompetence pro čtení náročnějších komiksů. Aktéři výzkumu se shodli, ţe existují komiksy s nejrůznější mírou obtíţnosti. Některé – především dětské komiksy – jsou otevřené a přístupné téměř kaţdému, jiné předpokládají, ţe jedinec je jiţ zvyklý číst komiks, případně jsou přímo zaloţeny na intertextuálním spojením s jinými komiksy. Jsou komiksy, které jsou jednodušší. První komiksový know-how dostávaš uţ z četby dětských kníţek, kde dostávají první ponětí o vztahu a obrázku. Naši rodiče nebo prarodiče se nedokáţí zorientovat v té stránce, kterým směrem mají číst. Pro ně je směšovat si písmo a obraz do jednoho celkového textu náročné. (organizátor KomiksFestu, člen Seqence, 31 let) No komiks můţe číst kdokoliv, ale musí zvládnout proniknout do toho komiksu. Musí zvládnout vnímat ta políčka. Tu posloupnost toho komiksu. Tu dynamiku. Je to spíš o tom, kolik má kdo načteno. (tvůrce fanzinu, 26 let)

Základem pro čtení komiksů je podle respondentů překonání návyků plynoucích z logocentrické tradice naší kultury (Groensteen 2005 : 19). Lidé, kteří nejsou zvyklí komiks číst, mají problém především s propojením písma a obrazového kódu – z toho pak pramení i problémy se sledováním souslednosti obrazů (Wittek 2009 : 149). Čtenář pak nezmůţe spojit diskontinuální sekvenci obrazů v lineární vyprávění. Čtenář komiksů musí překonat tyto obtíţe a zvládnout základy komiksové gramotnosti. Jen tak můţe splnit základní předpoklad pro přináleţitost do skupiny – číst komiksy.

12.3. Typické činnosti čtenáře komiksu Fandom média je většinou specifický především svým vztahem k textu, coţ předpokládá, ţe ústřední činností bude uţívání daného média. K této činnosti se ale postupně „nabaluje“ řada dalších, které rozvíjí tu první. Fandom jde za jednoduchou konzumaci média, je to činnost ústřední, nikoliv jediná typická pro členy fandomu (Jenkins 1992 : 280). V rámci rozvinuté komiksové kultury v USA pozorujeme okruh určitých základních činností, které se postupně stali typickými pro čtenáře komiksu – nejčastěji se objevuje sbírání komiksu, čtení a tvorba fanzinů či webových stránek, ale také návštěvy comiconů nebo amatérská tvorba (Pustz 1999). V rámci našeho vzorku jsme se tedy rozhodli sledovat tyto činnosti. Vzhledem k tomu, ţe se většinou těchto činností budeme zabývat podrobněji v jiných částech práce, bude tato část jen lehkým náčrtem. Řada jedinců se definovala nejen jako čtenáři komiksů, ale také jako jeho sběratelé. Tyto dvě činnosti podle nich patří k sobě. Fanoušek komiksů je zároveň jejich sběratelem, i kdyţ logika výběru komiksů do sbírky se mezi jednotlivci diametrálně liší. Stejně jako poměr četba/sbírání komiksu.

Jedinci, kteří komiks

nesbírají,

to

nejčastěji

vysvětlovali

ekonomickými důvody, ale i oni deklarovali touhu vlastnit alespoň některé vybrané komiksy (nebo jejich série). No já sbírám komiksy. Teda teď uţ si vybírám. Sbírám české komiksy podepsané od jejich autorů . (tvůrce fanzinu, 26 let) Já komiksy nesbírám. Chtěla bych, ale nejsou na to peníze. Teď třeba šetřím na to poslední číslo DonŢona. To musím mít. (kreslířka, 24 let)

Kromě sběratelství se často objevují také zmínky o fanzinech a v současnosti také o webových stránkách se zaměřením na komiks. Jak jsme jiţ zmínili v teoretické části, fanziny v tištěné i webové podobě jsou důleţitou součástí subkultury, neboť umoţňují interakci v rámci fandomu i mimo komunikaci tváří v tvář. Právě participace na komunikaci skrze tyto vnitrokomunitní kanály vytváří pocit sounáleţitosti – pocit existence reálné komunity a vytvářejí normy v komunitě uznávané (Jenkins 1992 : 282). Také v rámci České republiky se objevují fanziny, profesionální magazíny zaměřené na komiks i webové stránky, které jsou našimi respondenty pravidelně navštěvovány. Část z respondentů se aktivně podílí na tvorbě takových komunitních webů či fanzinů. Stránky jsem původně zamýšlel, ţe si je udělám sám pro sebe - ţe tam budu mít svojí kolekci, abych věděl, co mám a co mi chybí. Ale postupem času se z toho urodilo ... Pak jsme vlastně s klukama z Kocogelu sestavovali stránky, pak jsme tam dali můj klub, který jsem zaloţil - je tam moje kolekce. A uţ tam přispívají lidi. (sběratel komiksů, 27 let)

Stejné poslání jako fanziny plní pro fandom také comicony, v rámci nichţ probíhá interpersonální i hromadná komunikace. V další kapitole pak uvidíme, ţe důvody, proč jedinci jezdí na taková setkání se značně liší. Pro současné účely stačí shrnout, ţe v České republice jsou pořádány comicony, které řada jedinců z našeho vzorku s nejrůznější pravidelností navštěvuje. Většina z nich se také přiznala k amatérským pokusům o tvorbu komiksu. Především v dětství se pokusy týkaly kreslířské profese. Děti se pokoušely nakreslit svůj vlastní komiks, nebo obkreslovaly obrázky z jiných komiksů. S přáteli jsme kreslili. Ale tak do puberty. Pak uţ nikdy. Ale můj prvotní cíl byl prorazit jako kreslíř. Chtěl jsem dělat ryze autorský komiks, ale pak jsem pochopil, ţe nemám talent. (knihkupec, 39 let)

V současnosti mnoho aktérů výzkumu přiznává, ţe výtvarné pokusy opustili a případně se snaţí o komiksové scénáře. Jen málo jich však své pokusy převádí do reality. Většina svou tvorbu uzavírá „do šuplíku“ bez aspirace na realizaci scénářů. Amatérská tvorba je zkrátka pokračováním interpretativní hry komiksového fandomu – většina amatérské tvorby je inspirována profesionálním komiksem – doplňuje mezery nebo přináší nový pohled na některé ţánrové charaktery. Dokonce mám v šuplíku pár přímo komiksových scénářů. Spíš takový odlehčující vtipný záleţitosti, který spíš zesměšňují ty superhrdiny. Ale zatím jsou jenom v tom šuplíku. (sběratel komiksu, 27 let) Scénář? Řekněme, ţe jo. Není to klasickej komiksovej scénář, spíš jsou to takové myšlenky, které by šly aplikovat. Ale klasickej komiksovej scénář - jsem jich napsal několik a ... nedal jsem je nikomu přečíst. (čtenář komiksu, 34 let)

Typické činnosti v rámci české komunity čtenářů jsou tak shodné s americkou kulturou. Samozřejmě nemůţeme srovnávat rozvinutou kulturu komiksu v USA a v České republice, ale zmíněné typické činnosti vycházejí ze specifického vztahu k textu, a tak nemusí být překvapující, ţe jsou v obou státech shodné. 12.4. Shrnutí – Hranice mezi kulturou komiksu a společností Komiksový fandom odpovídá novému pojetí současného pojetí subkultur jako nestálých komunit, které nepředpokládají doţivotní členství a nejsou pro své členy exkluzivní (Irwin 1997 : 74). Jedinci, kteří se identifikují jako čtenáři komiksu, jsou různorodí a mohou patřit do řady dalších podobných life-stylových enkláv. Z takové fluidní podstaty současných subkultur pak vyplývá i fakt, ţe je pro jejich členy problematické vytvořit si představu typického člena komunity. Fandom je charakteristický svým vztahem k textu, kterým se odlišuje od široké společnosti (Jenkins 1992 : 279), a tak nelze očekávat, ţe by členové

vytvářeli vnější distinktivní znaky. Kultura komiksu se tak skládá z nejrozmanitějších jedinců, které pojí jejich vztah k médiu. Ze specifického vztahu fanů k textu vyplývají typické činnosti – především pasivní participace na komiksové kultuře skrze čtení nejrůznějších odborných či recenzních článků ve fanzinech, nebo jejich aktivní vytváření, sbírání komiksů a amatérská tvorba. Typické činnosti – především další zájem o médium – se pojí se specifickými kompetencemi, které si musí čtenář komiksu osvojit, aby mohl médium uţívat. V České republice neexistuje jednotná představa typického čtenáře komiksů, ovšem fanoušci jsou přesvědčení, ţe čtenář musí získat určité kompetence, které se týkají samotného uţití média. V rámci fandomu objevujeme sdílené činnosti, které vycházejí ze specifického vztahu k textu, a které se podílejí na rozšiřování komiksové gramotnosti

13. „Společné téma dělá společnou řeč“ – Současné přátelské interakce a míra participace na subkultuře Tato kapitola se bude snaţit zodpovědět otázku, jaké jsou současné vzorce interakcí u čtenářů komiksů. Slibujeme si, ţe zodpovězení této otázky nám můţe napovědět, nakolik je tato skupina uzavřená před širokou společností, stejně jako můţe naznačit, jak jsou strukturovány vztahy uvnitř komunity. Kapitola bude opět rozdělena do dvou základních témat. V první z nich nás budou zajímat obecné vzorce přátelských interakcí našich respondentů, především dělení vztahů v rámci komunity a mimo ni. U vztahů uvnitř fandomu se pak podíváme podrobněji na místa pro navazování interakcí a obecné charakteristiky takových vztahů. Druhá část práce se zabývá mírou participace na dění v subkultuře s důrazem na typické činnosti, které jsme zmínili v předchozí kapitole – především sledování sekundárních zdrojů informací o komiksu, stejně jako vytváření prostředků pro komunikaci v rámci subkultury. 13.1. Vzorce přátelských interakcí a komiks jako téma hovoru Subkulturu komiksových fanoušků nelze povaţovat za komunitu v obvyklém slova smyslu, neboť její jedinci nesdílí jeden určitý ţivotní prostor, pocit sounáleţitosti se rodí z komunikace a kooperace jejích členů. Je vhodnější ji označovat jako life-stylovou enklávu, která nemá ţádné distinktivní vnější rysy a jejímţ sociálním pojivem je shoda v trávení volného času a vkusu (Pustz 1999 : 21 - 22). Taková komunita sdílí určité normy a interpretační rámce, z nichţ je vytvořen subkulturní kapitál (Thorton 1996 : 187) a které nevznikají v izolaci, ale vytvářejí se skrze komunikaci tváří v tvář s ostatními fanoušky média a skrze zprostředkované interakce v rámci magazínů (Jenkins 1992 : 41), proto jsme se zabývali přátelskými interakcemi respondentů a jejich zájmem o tématiku komiksu. Čtenáři komiksu nepůsobí jako uzavřená subkultura, neboť jejich přátelské kontakty a interakce zasahují také mimo tuto komunitu a ţádný z nich se proti široké společnosti v rozhovoru nevymezoval. Ţádný z respondentů také nepřipustil, ţe by si cíleně vybíral jako své přátele pouze fanoušky komiksu. Vzorce přátelských interakcí se čtenáři a s nečtenáři komiksu se lišily především tématicky. V případě společnosti, která komiks nečte, respondenti o komiksu nemluví, přinejmenším toto téma nenačínají a čekají, zda jej otevře druhá strana v rozhovoru. Aktéři výzkumu popírají, ţe by to bylo stigmatizací tohoto média, spíše si uvědomují, ţe téma

komiksu není ve veřejnosti široce rozšířené a přinejmenším jejich partneři v rozhovoru nebudou mít dostatečné informace, případně je dané téma nebude zajímat. Snaha rozšířit kulturu komiksu v rámci interakce tváří v tvář s nečtenáři komiksu je nízká. Ne, ne. Vůbec. To, ţe ho nečtou, protoţe je to nezajímá, tak nemám důvod se s nimi o tom bavit. (sběratel komiksů, 27 let)

Někdy to naťuknu. Většinou to sklidí negativní reakci. Tak o tom přestávám mluvit. Nebudu házet perly sviním. (smích) (čtenář komiksů, 34 let)

Není to tak, ţe bych to někomu nutil a říkal, tak dneska se budeme bavit o komiksu. Kdyţ s tím někdo začne, tak potom je chudák. Pokud se zavede řeč, nemám problém. (tvůrce fanzinu, 33 let)

Zvláštní kategorií je u většiny respondentů rodina, která plní funkci přestupní stanice mezi čtenáři komiksu a širokou veřejností. Rodina či partnerský vztah jsou pro dospělého jedince primární skupinou (Petrusek 2009 : 92), proto není překvapivé, ţe většina vzorku přiznala, ţe v rámci rodiny – především v rámci partnerského vztahu – se snaţili rozšířit četbu komiksu, s různými úspěchy. Pokouším se manţelku otravovat. Ale většinou to nepadne na úrodnou půdu. Tam uţ je blok, ţe komiks nikdy číst nebude, protoţe ho povaţuje za něco infantilního a byť třeba ví, ţe tam jsou dobrý věci, tak ji to spojení text, kresba nevzrušuje natolik, aby si to četla. (knihkupec, 39 let) Ne, já ji (přítelkyni – pozn. autora) nenutím. Ona čte Garfielda. Občas něco přečtu a říkám, tohle by sis mohla přečíst, ale u toho to končí. (sběratel komiksů, 27 let) No kdyţ jí (přítelkyni – pozn. autora) nějaký přinesu, tak si ho přečte. Rozhodně si vţdy přečte Asterixe, nebo tak. Ona čte hodně sci-fi, fantasy - ještě víc neţ já. Čte od rána do večera, takţe co jí přinesu, to přečte. (spisovatel, 31 let)

V rámci partnerského vztahu jsou respondenti iniciátory četby komiksu. Oni svým partnerům komiks vybírají a doporučují. Z těchto prohlášení vyplývá, ţe partneři respondentů komiks většinou neberou jako svou hlavní náplň trávení volného času a sami jej nevyhledávají. Snahu prosadit četbu komiksu v rámci rodiny lze interpretovat tak, ţe četba komiksu je pro jeho fanoušky důleţitou sloţkou ţivota, kterou chtějí v rámci intimity partnerského vztahu sdílet. V případě rozhovoru se čtenáři komiksu aktéři našeho výzkumu naopak o komiksu často hovoří, nejčastěji se probírá subjektivní hodnocení komiksu či postav a případná doporučení ostatním. Všichni respondenti však odmítají, ţe by komiks byl jedinou náplní jejich hovoru s přáteli – čtenáři komiksu. Je to jen jedno ze společných témat. Jedinci, které jsme zařadili do skupiny expertů v rámci prodeje komiksu přiznávají, ţe jejich rozhovory s přáteli jsou do jisté míry vedené i profesním zájmem. Společné téma je cesta ke společné řeči. (tvůrce fanzinu, 33 let) Asi většinou jo. To je takové téma, které máme nejvíc společný. Ale asi by mě nebavilo se bavit s lidma jenom o komiksu. Takţe vlastně, kdyţ se bavím s kamarádama, tak mě taky zajímá jaké ţivotní situace je dostala, ţe čtou právě tyhle typy komiksů. (organizátor KomiksFestu, člen Seqence, 31 let) Kdyţ se sejdeme, tak první tři piva mluvíme o komiksech a pak uţ jenom blábolíme. Bavíme se o nových komiksech, které vyšly. Kdo co četl. Co se komu líbilo, co by kdo komu půjčil. Spíš tak jako v rovině té informace - víme, ţe čteme komiksy a

ţe nestíháme číst všechno, tak mě spíš zajímá, co mi doporučí, abych nemusel číst milion věcí, který by byly zbytečný. (…) My jsme v zásadě se známýma nějak tak obchodně propojený, takţe vţdycky sledujeme nějaké ty obchodní zájmy peníze. Většinou formou diskusí, co tady vydat a nevydat a podobně. (knihkupec, 39 let)

Komiks tak u jeho fanoušků plní funkci „sociálního mediátora“ – shodný způsob trávení volného času zjednodušuje interakce jedinců, neboť můţe být základním tématem rozhovoru. Není to však jediné téma, které by jeho čtenáře spojovalo – skrze hovor o komiksu fanoušci navazují přátelství, která jsou zaloţena na vzájemných sympatiích. Vzhledem k tomu, ţe čtenáři komiksu mezi sebou navazují přátelství, jsou jejich interakce velice osobní. Scházejí se u sebe doma, případně v restauracích či kavárnách, přičemţ účelem tohoto setkávání je sama interakce s přáteli, při níţ se mimoděk vytvářejí a udrţují konzumní i interpretační vzorce čtenářů komiksu (Pustz 1999 : 21). V případě rozhovorů ve skupině expertů, především z oblasti produkce a prodeje komiksu, jsou tyto interakce určující pro dění v celé komiksové kultuře – shoda v jejich konzumních vzorech se odráţí v produkci i prodeji, coţ zčásti strukturuje konzumní vzorce „běţných“ čtenářů komiksu. 13.2. Místa pro interakci s ostatními fanoušky komiksu Soukromé schůzky předpokládají jiţ existující přátelství mezi čtenáři, nejsou to však jediné formy interakce tváří v tvář – vzhledem k americkému modelu jsme se rozhodli zaměřit se na comicony a místa prodeje komiksu (Pustz 1999 : 6, 159) – jako na místa předpokládaných interakcí mezi čtenáři komiksu. Comicony jsou pro kulturu komiksu důleţitou událostí, která čtenářům umoţňuje dozvědět se nové informace o komiksu a navázat nová přátelství, případně utuţit stávající (Pustz 1999 : 159) – comicony tak pro subkulturu plní informační i sociální poslání. V rámci našeho vzorku jsme zjistili vysokou návštěvnost comiconů - téměř všichni z respondentů se jiţ nějakého zúčastnili. Nejčastěji šlo o comicony pořádané v rámci České republiky. Ne všichni, kteří comicon navštívili, jsou pravidelnými účastníky setkání. Nejčastějším důvodem, proč tyto akce pravidelně nenavštěvovali, byl nedostatek času v kombinaci s moţnostmi internetu, který dovoluje vyhledávání informací o komiksu, prodej i nákup komiksů a komunikaci s ostatními fanoušky. Já mám problém se zaměstnáním, ţe koncerty jsou většinou večer a nepravidelně. A bydlím mimo Prahu a dojíţdím, takţe já kdyţ se dostanu domů, ţe bych ještě někam večer jel, tak to se mi nechce. Je to spíš z časových důvodů. (čtenář komiksů, 43 let)

Kdyţ to začínalo (comicony – pozn.autora), tak jsem jezdil. Teď uţ je toho hodně na internetu. A asi jsem línej. (smích) (čtenář komiksů, 49 let)

Kvůli informacím, případně prodeji či výtvarnému proţitku, comicon navštěvují především jedinci, kteří nejsou pravidelnými účastníky. Naopak pravidelní návštěvníci přiznávají, ţe na comicon jezdí spíše kvůli setkáním s přáteli, které jinak nevídají. V případě zahraničních comiconů pak znovu převaţuje získávání kontaktů a informací. Na ostatní akce, který jsou domácí, tak jezdím spíš kvůli tomu setkání s těma lidma. Málokdy mě tam něco programově překvapí nebo zaujme. Na zahraniční události jezdím kvůli navazování kontaktů a výměně autorů a zjišťování co je nového a jestli to má potenciál vydat to tady v Čechách. Ale občas jsou i ty zahraniční cony taková událost, ţe se tam jede z pár kamarádama v jednom autě a tam se hodně provaří společných témat. (pořadatel Komiksfestu, člen Seqence, 31 let) Kdyţ jsem jel někam poprvé, tak jsem tam víceméně jel za informacema, jednak k příleţitosti conu vycházejí nějaké nové kníţky, tak to jedeš omrknout. Více méně jsou tam vţdy nějaké přednášky, takţe jedeš omrknout ty přenášky. Chceš se dozvědět něco nového, ale kdyţ uţ tam jezdíš dlouho a těch lidí znáš spoustu, tak zjistíš, ţe tam jezdíš prostě pokecat s nima. (tvůrce fanzinu, 33 let)

Mezi pravidelnými účastníky existují silné sociální vazby, jeţ překračují hranice lokální komunity čtenářů – navazují kosmopolitní sociální vazby, jeţ jsou následně udrţovány skrze internetovou komunikaci a skrze návštěvy dalších comiconů. Tito kosmopolité v rámci subkultury mají i svůj lokální okruh přátel komiksu, nejsou jím však omezeni. Pohybují se v obou rovinách. Nepravidelní návštěvníci comiconů kosmopolitní vazby navazují sloţitějším způsobem a jsou spíše vázáni na svou lokální komunitu. V rámci lokálních komunit čtenářů komiksu se jako místo setkávání nabízí specializovaný obchod (Pustz 1999 : 6). V České republice takové obchody neexistují, ale je zde řada obchodů, které se profilují jako obchody s rozšířenou nabídkou komiksů, v nichţ si převáţná většina respondentů kupuje komiksy. V rámci návštěvy komiksového obchodu se zákazníci zapojují do diskuse s prodejci komiksů. Nejčastějším tématem jsou nové komiksy. A samozřejmě, ţe se bavím o komiksu se zákazníkama. To se probírá komiks jako takový. (knihkupec, 29 let) Co nového vyšlo, co je tak. Něco si povykládáme. Zeptám se ho, kdyţ něco sháním, jestli se to ještě objevuje. (čtenář komiksů, 49 let)

Ovšem na rozdíl od kultury komiksu v USA jsou interakce lokální komunity v obchodech s rozšířenou nabídkou komiksů připraveny o pravidelnost interakce. Zatímco v USA vychází řada komiksů ve zmíněných komiksových sešitech, čímţ se blíţí periodickému tisku, v České republice se převáţná většina zahraničních komiksů vydává ve sbírkách (comic book), které nevycházejí pravidelně. U nás zatím čtenáři komiksů nejsou – jsou tady lidi, kteří čtou komiks, ale není jich zatím tolik, aby dokázali ţít jenom z toho komiksu. To by chtělo, aby tady vycházelo týdně padesát sešitů a další knihy a tak … (organizátor Crweconu, vydavatel CRWE, 41 let)

Lokální komunita čtenářů komiksu nemá svůj základní opěrný bod pro pravidelné interakce. Většina čtenářů komiksu, kteří zavítají do obchodu, naváţe kontakt pouze s prodejcem a nebaví se s ostatními zákazníky, neboť pouze prodejce vídají častěji. Podle amerického příkladu můţeme soudit, ţe pravidelné setkávání v komiksovém obchodě by podpořilo vzájemnou svázanost lokálních komunit subkultury (Pustz 1999 : 6). Takto jsou čtenáři, kteří nenavazují kosmopolitní vztahy prostřednictvím comiconů (případně také prostřednictvím internetu), vázáni v omezeném počtu vztahů, v nichţ se budou tvořit jejich konzumní rámce, ty pak mohou být odlišné od zbytku komunity, coţ by jim znovu znesnadňovalo interakci s kosmopolitními čtenáři. 13.3. Internet a fanziny – informace a pasivní participace Interpretační a konzumní normy a vzorce se ovšem nemusí udrţovat a předávat pouze skrze komunikaci tváří v tvář, ale jak také skrze zprostředkovanou komunikaci – v našem případě především skrze internetové stránky a diskuse a skrze nejrůznější formy fanzinů či magazínů zaměřených na tématiku komiksu (Pustz 1999 : 45). V rámci našeho vzorku byly rozšířené především návštěvy internetových stránek se zaměřením na komiks. Zřejmě z toho důvodu, ţe taková participace na komiksové kultuře není ekonomicky ani časově náročná. Některý fanziny jsou spíš vnitrokomunitní, ţe se distribujou především mezi těma fanouškama, ale třeba webový stránky jsou jedním z nejsnáz dostupných a při tom nejefektivnějších nástrojů. (pořadatel KomiksFestu, člen Seqence, 31 let).

Respondenti na internetových stránkách hledají především nějaké informace o komiksu – nejčastěji zjišťují, jaké komiksy vyjdou, dále hledají recenze, nevyhýbají se ovšem ani odborným článkům o komiksu. Zajímám se přes ten internet. Informace o těch novinách na webu jednotlivých knihkupectví, nebo nakladatelství. U mě to slouţí především k hledání informací, kdyţ nevím, jestli by mi to sedlo. Nemuselo by to být špatný, ale raději si o tom seţenu ještě nějaké informace buď na zahraničních serverech nebo tady u nás přes ty fanzinové. (sběratel komiksů, 28 let)

Snaţím se objednávat i odbornou literaturu, ale většinu mám z internetu. Něco si i vytisknu, ale většinu si uloţím. Zajímá mě problematika postav i teorie komiksu, ale devadesát procent je encyklopedický vstřebávání figur. (čtenář komiksu, 34 let)

Většina respondentů, kteří nejsou přímo zapojeni do produkce webových stránek, na dění na webových stránkách aktivně neparticipuje. Vyhledávají informace, aniţ by se zapojovaly do diskusí pod články apod.

Já se tam moc nezapojuju, jen kdyţ tam někdo něco hledá, ale ţe bychom diskutovali o tom, jestli komiksová postavička byla lepší neţ jiná. Tak to ne. (čtenář komiksů, 49 let)

Internetové stránky se tak sice stávají místem, kde jsou vytvářeny určité konzumní i interpretační vzorce komunity komiksových čtenářů, které překračují omezení lokálních skupin, ale neprobíhají skrze aktivní vyjednávání skupiny – jsou většině čtenářů předávány elitou, která se podílí na vytváření stránek. Stejné je to také u fanzinů či magazínů. Vzhledem k tomu, ţe distribuce fanzinů je často lokálně omezená a uzavřená v rámci určité skupiny fanoušků, zařadili jsme do výběru také profesionální magazíny, které tato omezení potlačují. Tato forma získávání informací o komiksu je oproti webovým stránkám u respondentů z našeho vzorku méně oblíbená, coţ vyplývá z ekonomické náročnosti i sloţitějšího přístupu k fanzinům a magazínům. Vzhledem k tomu, ţe fanziny neumoţňují tak snadnou aktivní participaci při tvorbě obsahu jako webové stránky, jedinci, kteří nepatří přímo do okruhu tvůrců, jsou pasivními čtenáři.30 Nejčastějším důvodem jejich četby je opět shánění informací o komiksu. A najednou na letišti koukám komiksový magazín Crew, a tam byl ten Sandman - Poslední císař. Ten tam byl poprvé otištěn. Od začátky mi přišlo, ţe tam byly dobrý příběhy. Podařilo se mi pak sehnat i ty první dva tři díly, které uţ nebyly k sehnání. Teď uţ to tak kupuju, protoţe je mám nějak tak všechny. A teď tam vychází ty upoutávky na nové komiksy. Uţ to nekupuji kvůli příběhům, ale kvůli těm informacím - o tvorbě komiksu. (čtenář komiksu, 43 let)

Jedinci si vyhledávají informace o novinkách, aby mohli správně volit komiksy, které si koupí, stejně jako se zajímají o speciální vědění o komiksu – historie komiksu, teorie komiksu atp. V rámci těchto znalostí jsou jedincům předávány i informace o konzumních a interpretačních normách udrţovaných v rámci referenční skupiny (Petrusek 2009 : 101), o nichţ však pasivní většina na rozdíl od interakce tváří v tvář nemůţe se skupinou vyjednávat. Aktivně se nepodílí na vytváření komunity a jejích pravidel, pouze se do ní mohou díky získaným informacím začlenit. 13.4. Aktivní participace na kultuře komiksu Jiţ na předchozích stránkách jsme naznačili, ţe u členů našeho vzorku se objevila různá míra participace na ţivotě skupiny. Vzhledem k naší premise, ţe v rámci interakcí ve skupině – ať tváří v tváří či mediálně zprostředkovaných – vznikají a předávají se základní vzorce konzumace mediálních obsahů (McQuail 1997 : 92), jsme se rozhodli tomuto tématu věnovat podrobněji. 30

Slovo pasivní zde není uţito ve smyslu pasivity publika při dekódování významů, ale ve smyslu neúčastnění se na původním vytváření obsahu magazínu či fanzinu.

Morenova metoda sociometrie je zaměřena především na odhalení sociopreferečních vztahů ve skupině (Petrusek 1969 : 101), coţ se naší práce netýká, ovšem domníváme se, ţe analýzou míry zapojení do ţivota subkultury zjistíme základní vzorce ovlivňování v rámci skupiny, coţ bychom s velkou tolerancí mohli označit jako nepřímý test vzájemného působení (Petrusek 1969 : 101), který restrukturalizuje skupinu podle míry působení na ostatní. Rozhodli jsme se vyuţít dat, která jsme získali z dotazníků v otázkách č. 23, 26, 28, 29 a 31, abychom získali první rozdělení vzorku. Osoby, které dosáhnout nejniţšího skóre, mohou být zároveň pokládány na nejaktivnější v rámci subkultury komiksu. Nejvyšší skóre bylo 10, takové jedince jsme povaţovali za nejméně aktivní v rámci subkultury. Vzhledem k tomu, ţe těţiště této práce leţí v kvalitativní analýze rozhovorů, budou data získaná součtem zmíněných otázek podrobena dalšímu vysvětlení skrze vyjádření respondentů. Nejniţší skóre, které mohlo být dosáhnuto bylo 5 – jedinec navštívil comicon, pravidelně četl fanzin či magazín a podílel na jeho produkci a nejméně jednou týdně navštěvoval internetové stránky se zaměřením na komiks a podílel se na jejich tvorbě. Vyšší skóre značilo, ţe se jedinec na určité činnosti nepodílel. Nejvyšší moţné skóre bylo 13, které představovalo nulovou participaci na komiksové kultuře. V sociometrii se osoba s nejvyšším počtem výběrů označuje jako hvězda (Petrusek 1969 : 208). Toto označení si vypůjčíme také – mezi hvězdy v rámci komiksové subkultury zařazujeme jedince, kteří na ní nejaktivněji participují – dosáhli nejniţšího skóre. Patří mezi ně dva pořadatelé nejznámějších českých comiconů – které jsme označili jako členy skupiny expertů, jeţ je s komiksem svázána pracovně - a dva tvůrci internetových stránek a fanzinu undergroundového komiksu. Jejich aktivní účast vyvěrá z vědomé snahy o rozšíření komiksové kultury. Komunita je důleţitá – je potřeba vytvořit tu komiksovou komunitu, aby se ty lidi scházeli aby to brali jako – u kaţdé věci potřebujete vývojový stupeň. Potřebujete nejen aby to lidi četli, potřebujete aby mohli jít pak někam dál. Samozřejmě ţe částečně je to moţnost distribuce, zviditelnění, částečně akce pro ty čtenáře. Ten druţící efekt je poměrně silnej. V tomhle má výhodu sci-fi, fantasy – z čehoţ vycházel komiks jako odnoţ. Vycházel z těch kořenů. Jsou to podobný skupiny. Jsou to jediné ţánry, které mají vlastní propagační média – mají Ilýrii, Pevnost – to je třeba nevýhoda detektivek. (pořadatel Crweconu, vydavatel CRWE, 41 let)

V rámci skupiny se hvězdy stávají nositeli ústředních hodnot. Pokud skupina, v níţ hrají ústřední roli, ještě nemá zformulované skupinové normy, stává se hvězda jejich tvůrcem (Petrusek 1969 : 213). Tito jedinci se svou aktivní participací vytvářejí normy a pravidla udrţované v rámci komiksového fandomu. Rozhodli jsme se k těmto hvězdám zařadit ještě dva jedince, kteří dosáhli skóre 6, neboť i oni se z velké části podílejí na konstrukci norem a vzorců, neboť spolupracují na tvorbě internetových stránek či magazínů a jeden z nich rovněţ

přednáší na comiconech. Oba se do těchto aktivit opět zapojují s vidinou podpory komiksové kultury. Na comiconech přednáším, protoţe mě to baví a nedělá mi problém mluvit před větší skupinou lidí, protoţe přečtu věci, které tady moţná nikdy nevyjdou a tohle je způsob, jak lidi upozornit na to, ţe si to mohou koupit, přečíst. (sběratel komiksů, 27 let)

Všech šest jedinců se zároveň řadí mezi kosmopolitní členy subkultury, kteří udrţují kontakty na velkou dálku a pro něţ je subkultura komiksu komunitou přátel. Překvapivě ani jeden z těchto členů nevykazuje výrazné omezení přátelských vztahů s nečtenáři komiksu, coţ podporuje představu fandomu jako „víkendového světa“, který jedinci nestrukturuje ţivot mimo komunitu (Jenkins 1992 : 283). Na pomezí skupiny hvězd a skupiny souběţců, která je následuje jsme zařadili jedince, kteří dosáhli skóre 7. Tito jedinci se do dění skupiny zapojují ještě o stupeň méně – ale ze skupiny hvězd je stále nechceme vyřadit, neboť se aktivně podílejí na vzniku fanzinů či internetových stránek spojených s komiksem, i kdyţ v menší míře. Tito jedinci, tak mohou stále ovlivňovat normy, ale ani jeden z nich se v rozhovoru přímo nevyjádřil, ţe by jejich aktivita byla vedena snahou rozvíjet kulturu komiksu, naopak se z takových snah vydělují. Většinou se zapojuji na diskuse v zahraničí. Týká se to většinou dotazů na nějaké postavy. Člověk si musí uvědomit, ţe Marvel má nějakých tři a půl tisíce postav aktuálně. Já jich znám tisíc. Já se nemíním zapojit do nějakého subjektivního hodnocení. (…) Základem a problémem komiksu za komunistů byl ten, ţe o něm nebyly informace. Já ty lidi (jedince, kteří vytvářejí fanziny a internetové stránky – pozn.autora) obdivuji, ţe je to zásluţná činnost a je dobře, ţe to ty lidi dělají. Ty informace zase mohou přivést lidi ke komiksu. (čtenář komiksu, 34 let)

Jako souběţce jsme se rozhodli označit jedince, kteří získali skóre 8. Tito jedinci navazují v rámci kultury čtenářů komiksu spíše lokální vazby a aktivně neparticipují na rozvoji kultury. Jsou aktivní při vyhledávání informací o subkultuře a komiksu, ale pasivní v sociálním vytváření základních norem v komunitě. Překvapující je, ţe v rámci souběţců nejvíce jedinců deklaruje, ţe se baví hlavně s čtenáři komiksů. V případě souběţců také figuruje řada jedinců, které jsme si označili jako jedince profesně s komiksem svázané. V případě jedinců, kteří dosáhli skóre 9, jsme se rozhodli dodrţet název outsider. Tito jedinci jeví o kulturu komiksu nejmenší zájem ze vzorku. Pojem outsider je moţná příliš zavádějící, neboť tito jedinci nečtou komiks izolovaně – všichni deklarují, ţe mají přátele mezi komiksovými čtenáři, někdy čtou magazíny nebo internetové stránky zaměřené na komiks, jen tomu věnují méně času neţ ostatní ze vzorku. Komiks pro ně není základním bodem – mají jiné hlavní zájmy : literaturu, hudbu, výtvarné umění. V případě našeho vzorku jsme se vyhnuli uţití termínu izolát, jeţ obvykle získává jedinec, jeţ je v rámci skupiny nejméně volen, zapojen. Vzhledem ke kvalitativní logice

výběru vzorku, jeţ probíhal skrze dvě komunikační centra – obchod s komiksy a internetové stránky zaměřené na komiks – byla jen mizivá šance, ţe bychom takového jedince získali do vzorku. 13.5. Shrnutí Čtenáři komiksu nepředstavují uzavřenou komunitu, která by komunikovala pouze v rámci sebe sama, ani skupinu, která by byla definována pouze vztahem k médiu bez jakýchkoliv interakcí mezi svými členy. Čtenáři komiksu navazují sociální vztahy, jak v rámci fandomu, tak v rámci širší společnosti. Vzhledem k širší společnosti neplní fanoušci ţádnou „misijní činnost“ fandomu, tématu komiksu se vyhýbají. To však neplatí v rámci rodiny či mileneckého vztahu, v němţ jsou čtenáři komiksu iniciátory četby u svých partnerek (partnerů). V rámci přátelských vztahů uvnitř komunity čtenářů komiksu je komiks jedno ze základních témat hovorů, ale není jediné téma. Sociální vazby v rámci komunity čtenářů můţeme rozlišit na lokální a kosmopolitní. Především v případě kosmopolitních vazeb hraje komiks roli sociálního mediátora, na základě společného koníčku čtenáři navazují trvalé přátelské vztahy. Místy pro navázání sociálních kontaktů mezi čtenáři jsou comicony a obchody s komiksem. Comicony jsou místem setkávání kosmopolitních čtenářů a zároveň zdrojem informací pro čtenáře, kteří navazují spíše lokální přátelství. Pro ty pak můţe přestavovat místo pro seznámení specializovaný obchod, ovšem současný komiksový trh v České republice nepodporuje pravidelné interakce v rámci nákupu komiksů, a tak jsou lokální čtenáři komiksů odkázáni k omezenému interpersonálnímu kontaktu. V rámci fandomu komiksu existuje poměrně rozvinutá síť zprostředkované komunikace skrze fanziny či webové stránky a čtenáři komiksu si jiţ zvykli tuto formu interakce s komunitou vyuţívat, i kdyţ většina jedinců je zaměřena především na hledání nových informací o komiksu, nikoliv na diskuse s ostatními fanoušky. Kosmopolitní čtenáři komiksu jsou také nejaktivnějšími členy v rámci vytváření komiksové kultury, jejich aktivita je vědomá a cílená. Naopak lokální čtenáři se pohybují spíš v oblasti pasivních participantů – kulturu sice sledují, ovšem do jejího vytváření se aktivně nezapojují. V našem vzorku se neobjevil ani jeden respondent, který by četl komiks v naprosté izolaci, ovšem vzhledem k metodě výběru je tento výsledek pochopitelný.

14. „Já se za své úchylky nestydím“ - Stigmatizace čtenářů komiksu V rámci teoretické i empirické části této práce jsme jiţ narazili na téma negativního stereotypu fanoušků komiksu v USA. Taková stigmatizace stála za vytvořením subkultury nerdů, jeţ je v současnosti jiţ velkou a předcházenou diváckou či čtenářskou skupinou. V České republice je situace komiksových čtenářů vzhledem ke své nedlouhé tradici specifická, neboť komiks zde není povaţován za součást kulturního prostoru. Stigmatizace média i jeho čtenářů tak můţe vycházet z jiných základů neţ v USA. V této kapitole se tak snaţíme zodpovědět otázku : Cítí se čtenáři komiksu v české společnosti stigmatizováni? 14.1. Stigmatizace média – komiks jako dětský ţánr Komiks jako médium byl veřejností i akademickou sférou stigmatizován jiţ ve svých počátcích v polovině 30. let. Stigma vycházelo především z jeho začlenění do populární kultury, které byl dlouhodobě připisován niţší status (Lopez 2006 : 388). Komiks představoval něco kulturně bezcenného, slouţícího pouze zábavě. V rámci České republiky byl komiks dlouho povaţován za druhořadé médium či lépe řečeno za druhořadý literární ţánr (Mocná – Peterka 2004 : 322). Podle současných čtenářů je komiks v České republice stále širokou veřejností chápán jako literatura určená dětem, která dospělým čtenářům nemůţe nic nabídnout. Je tady negativní stereotyp - komiks jako literatura pro mládeţ, pokleslá forma literatury. Je to dáno dvěma totalitama. (čtenář komiksů, 34 let)

Většina čtenářů komiksu vidí původ tohoto negativního stereotypu v nedostatku informací o komiksu v rámci širší společnosti a v historických podmínkách, v nichţ se zde komiks vyvíjel. Komunistický reţim prezentoval komiks jako symbol úpadku západní americké kultury a vytlačil jej pouze do magazínů pro děti (Mocná – Peterka 2004 : 322), coţ se podle čtenářů komiksu mocně odráţí také na názorech široké veřejnosti na komiks. Tady čtyřicet let nic pořádně nevycházelo kromě Čtyřlístku a komiksu na zádních stránkách taky pro děti, takţe do dnes je u lidí zaţité přesvědčení, ţe komiks je určen pouze dětem a nikomu jinému nemá, co říct. Přesto všichni čtou v novinách ty stripy a jsou spokojený, ale mají pocit, ţe to je jako brak. (knihkupec, 29 let)

Problémem komiksového média v České republice je podle respondentů nedostatek informací o nových moţnostech komiksu. V zahraničí – především v USA – se komiksovému médiu podařilo v rámci širší společnosti legitimizovat teprve s příchodem grafických románů (Lopez 2006 : 411). Česká společnost však dosud nebyla výrazněji zasaţena komiksem pro dospělé.

Chyběla zde větší propagace grafických románů, a tak komiksu zůstává stigma dětského ţánru. 14.2. Stigmatizace čtenářů komiksu Stigmatizace média ještě nemusí znamenat nic pro jeho čtenáře, neboť v rámci populární kultury mohou být jako méněcenné vnímána média, ovšem na jejich uţivatele se stigma nemusí přenášet (Lopez 2006 : 396). V případě komiksu se však negativní stereotypizace z média v USA postupně přenesla také na jeho tvůrce a fanoušky – jejich sociální identita byla zdiskreditována a jejich jednání bylo shledáno patologickým (Lopez 2006 : 388). Na základě způsobu trávení volného času byla jedincům přiřčena celá řada negativních charakteristik – od dětinskosti a hlouposti k vnějším distinktivním rysům jako je neupravenost a nízká atraktivita (Pustz 1999 : 68). Stigmatizace fanoušků můţe být důvodem, proč tito jedinci hledají své bezpečné komunity, v nichţ se jejich „handicap“ mění v pozitivum či neutrální znak (Goffman 2003 : 132), a vytváří tak subkulturu. V našem případě nebyli čtenáři komiksu jednotní, zatímco téměř všichni byli přesvědčeni, ţe široká veřejnost komiksu nerozumí a chápe ho jako dětský ţánr, v případě jejího vztahu ke čtenářům komiksu představovala skupina přesvědčená, ţe zde panuje negativní stereotyp, menší část. Většina se domnívá, ţe je široká veřejnost vnímá neutrálně, nevytváří si ke čtenářům komiksu ţádný trvalý postoj. Charakterizují postoj široké společnosti ke čtenářům komiksu jako nezájem. Nikdy mě nikdo nezbil, a ţe někdo řekne, ţe je to blbost a nezajímá ho to, to je jeho věc, já naopak můţe říct to samé o spoustě věcí, které zajímají jeho. (tvůrce fanzinu, 33 let)

Většinové přesvědčení o neutrálním pohledu široké veřejnosti na čtenáře komiksů je překvapující, neboť řada respondentů přiznala, ţe sami zaţili negativní reakci na četbu komiksu. Nejčastější formou negativní reakce byla ztráta zájmu o daného jedince. Někteří z respondentů také pozorují na tvářích kolemstojících údiv. Ne, jen údiv. Já jsem hodně jezdil se ţákama do Francie a s cestovní kanceláří do Itálie, a tam jako kdyţ někdo řekne, ţe sbírá Picassovi obrazy, tak jej všichni povaţují za Boha, ale kdyţ někdo řekne, ţe sbírá komiksy tak lidé podiví. Protoţe jsou v zahraničí, tak se lidé podiví. (čtenář komiksů, 68 let) Stává se mi, ţe kdyţ ve společnosti zmíním, ţe se profesionálně věnuji komiksu, tak zazní slovo komiks a víčka se zavřou, oči zešednou ... Ale já se za svoje úchylky nestydím. (pořadatel KomiksFestu, člen Seqence, 31 let)

Čtenáři jsou přesvědčeni, ţe na reakcích široké veřejnosti na četbu komiksu se odráţejí spíše předsudky proti samotnému médiu, neţ předsudky vůči jeho uţivatelům. Nejčastěji to přičítají

právě nedostatku informací o komiksu, který je vnímán jako dětská literatura, s níţ by dospělý neměl marnit čas a která dospělému jedinci nemá co nabídnout. A to se přenáší i na ty čtenáře komiksu - představuje si je jako primitivy. (čtenář komiksů, 34 let) Ony se ty postoje vztahují na komiks, ale kdyţ nějaký ten chytrák před váma kritizuje komiks, a vy pak řeknete, ţe ho čtete, tak si Vás pak taky hned někam zařadí. Tak kdyţ jsem dělal distribuci kniţní a my jsme tady dělali i komiksy, tak jsme pořád naráţeli na to, ţe lidi nechtěli brát komiksy - přišlo jim to jako nesmysl, říkali, ţe nemají dětské oddělení. A kdyţ jsem dělal v licenčním průmyslu, ţe jsem zastupovali Simpsony a Marvel, a to bylo taky těţký je prosadit, protoţe ty lidi vůbec nechápali, ţe by to mohlo zajímat i dospělý. (spisovatel, 33 let)

Jiţ jsme se zmínili, ţe čtenář komiksu je identita, jeţ je zdiskreditovatelná, ovšem vzhledem k tomu, ţe diskreditující je zde činnost a nikoliv na první pohled zřejmý vnější znak, je snazší se před odsouzením veřejnosti bránit. Čtenáři komiksu mohou svůj koníček zatajit před ostatními a odtajňovat jej pouze na bezpečných místech v rámci komunity čtenářů komiksu (Goffman 2003 : 108). Můţeme se domnívat, čtenáři komiksu před společností svůj koníček spíše skrývají, neboť jen z nich o čtení komiksu mluví s nečtenáři,31 téma komiks probírají spíše v rámci komunity na bezpečných místech – ať uţ je představuje obchod, comicon či internetové stránky. Na druhou stranu většina jedinců přiznává, ţe by četbu komiksu nikdy nezapřela – jen toto téma „nikomu nenutí“. Já nemám nikdy potřebu, abych se s lidmi, kteří komiks nezajímá, bavil o něm. Jsem schopen se bavit o spoustě věcí, který mě taky zajímají. Ani to těm lidem neříkám, ţe čtu komiks. Přijde mi, ţe by je to unavovalo. Kdyţ se o tom zmíním, tak jednou větou. (knihkupec, 39 let)

Převáţná většina fanoušků deklaruje, ţe se za četbu i sbírání komiksů nestydí a nemá problém číst komiks na veřejnosti (případně nečte komiks na veřejnosti z jiných důvodů, neţ ţe by se za to styděli).32 Teď uţ je mi to naprosto jedno. Moţná kdyţ si čtu toho Tintina někdy, tak si říkám, jestli bych ho neměl zabalit (smích), ale v zásadě je mi to jedno. (knihkupec, 39 let)

Čtenáři komiksu se necítí stigmatizováni, a to i přes své vlastní negativní záţitky. Nemají potřebu svou činnost před širokou veřejností skrývat, ani nikdo nepřiznal, ţe by svou četbou komiksu naopak schválně provokoval reakce veřejnosti.

31

Viz kapitola 13.1. „Společné téma dělá společnou řeč“ – současné vzorce interakce čtenářů. Tuto otázku budeme řešit v kapitole, jeţ se věnuje čtenářským návykům a strategiím. Viz kapitola 18.4. Strategie a návyky při četbě komiksu. 32

14.3. Shrnutí – „Je mi to jedno“ Věta „Je mi to jedno“ asi nejlépe vystihuje postoj čtenářů komiksu k moţným negativním reakcím na jejich koníček. Jsou přesvědčeni, ţe původem těchto reakcí je neporozumění veřejnosti, která zatím nemá takové povědomí o komiksu. Aktéři výzkumu předpokládají, ţe veřejnost si udrţuje představu komiksu, jaká zde byla budovaná komunistickým reţimem, tedy jako dětského ţánru. Vzhledem k tomu můţe negativně hodnotit i čtenáře, ač k nim samotným ţádné trvalé předsudky vytvořené nemá. Čtenáři komiksu jsou povýšeni nad moţnou kritikou, neboť předpokládají, ţe oni jsou tou stranou která má pravdu, neboť jsou o tomto médiu lépe informováni. Případné negativní reakce pak chápou spíše jako důkaz neznalosti druhé strany. Komiksová kultura a její komunita se tak neustavuje na pocitu stigmatu, před nímţ by se snaţila skrýt. My tomu prostě rozumíme. Známe to médium. Ale jsou prostě lidé, kteří domu nerozumí, neví, co to dokáţe dávat. Bojí se toho. (tvůrce fanzinu, 26 let)

Nelze zapomínat, ţe komiksová kultura v rámci České republiky je poměrně mladá. Stejně jako se zde nestihl vytvořit autostereotyp čtenáře komiksu, nevytvořila si široká společnost ţádný negativní stereotyp. Čtenáři komiksu jsou v rámci České republiky zatím stále zanedbatelnou skupinou, která se navenek prezentuje jen minimálně. Společnost tak nemá podle čeho vytvořit negativní stereotyp. V následujících letech se tento stav můţe měnit.

15. Intelektuálové, superheroes, mladí, staří - Diversifikace kultury čtenářů komiksu Na předcházejících stranách jsme z nejrůznějších úhlů probírali čtenáře komiksu, ovšem stále jsme je vnímali jako jednolitou life-stylovou skupinu zaloţenou na sdíleném vkusu. Ovšem v rámci západní Evropy i USA lze komiksová kultura jiţ několik desítek let rozdělit na několik podskupin – komunit v komunitě. 15.1. Mainstreem a intelektuálové Základní dělicí linií v subkultuře komiksu v USA je rozlišení mezi mainstreemem a autorským komiksem (Wolk 2007 : 56). Tato linie však není nepřekonatelná – čtenáři mainstreemu a autorského komiksu k sobě mají stále blíţ neţ ke společnosti nečtenářů. Čtenáře komiksu stále spojuje jejich kultura, objem sdíleného vědění a vztah k médiu, které je většinou společnosti nahlíţeno jako dětinské a hloupé. Na druhou stranu tyto rozdílné čtenářské komunity mají jiný vkus – jiné nejoblíbenější příběhy a hrdiny, jiné poţadavky na fanziny i comicony (Pustz 1999 : 22). Fanoušci mainstreemu vyţadují série, jeţ jsou často zaloţeny na vtipech pro zasvěcené, zatímco čtenáři artového komiksu jsou soustředěni na váţnější témata, umělecký dojem a prolomení tradičních norem komiksového vyprávění (Pustz 1999 : 23). Fanoušci mainstreemu tak představují uzavřenější fandom, který je spíše orientován vnitrokomunitně. Čtenáři artového komiksu jsou méně komunitní, jejich kultura je rozvolněnější. Takové rozdělení lze pozorovat i v rámci české komunity čtenářů komiksu, čemuţ nahrává i fakt, ţe dva největší praţské comicony upřednostňují vţdy jednu ze jmenovaných skupin. Lépe řečeno dvě jmenované skupiny upřednostňují jiné comicony. My se snaţíme tady prosadit komiks jako zábavu. Pak jsou tady lidi ze Seqence (pořadatelé KomiksFestu – pozn.autora), kteří jej berou jako umění. My jako zábavu. (pořadatel Crweconu, 41 let) Určitě je tady vyhraněnější kultura fanoušků, kteří sledují produkci nakladatelství CREW, coţ byla skupina, která to tady táhla v těch devadesátých letech. Ta je víc vyhrazená, ţánrově i potkáváním se na comiconech a neformálních workshopech. Nicméně jsou určitě další skupiny čtenářů, kteří jsou hůř definovatelný. Lidi, kteří se zajímají o intelektuální komiks, komiksový román, to mohou být i lidi z literární oblasti nebo lidi z výtvarného umění. (pořadatel KomiksFestu, 31 let)

Také běţní čtenáři jsou přesvědčeni, ţe základní dělící linií je ţánrové rozdělení komiksu. Pouze se drobně odlišují jmenované ţánry. Ovšem vţdy na jedné straně stojí americký mainstreem, v představách čtenářů nejčastěji reprezentován superhrdinským komiksem, a na straně druhé nějaký druh komiksu pro dospělé, reprezentovaný nejčastěji formou grafického románu, intelektuálním komiksem, undergroundem atp.

No rozhodně jsou tam lidi, kteří čtou ty komiksy autobiografické a niterné. Jsou lidi, kteří to čtou čistě na oddych. A jsou lidi, který čtou komiks víc pro dospělý, kde je větší důraz na příběh, na psychologii postav, kde je nějaká myšlenka. Je to strukturovaná stejně jako literatura nebo film. (spisovatel, 33 let)

Stejně jako Pustz (1999) jsou i čeští fanoušci přesvědčeni, ţe čtenáři mainstreemu a artového komiksu nejsou dvě nesmiřitelné skupiny. V České republice je blízkost těchto skupin navíc podpořena omezeným trhem s komiksy i omezenou nabídkou comiconů, webových stránek či fanzinů. Ač jsou programově zaměřené na jednu ze dvou skupin – často je, alespoň částečně sleduje i skupina druhá. Myslím si, ţe spousta lidí je nad věcí a nemají problém si přečíst něco jiného, i kdyţ se jim nejvíc líbí superhrdinové. Uţ prostě umějí ocenit to, ţe ten borec umí kreslit, ţe ten příběh má nápad a tak. Prioritně čtou to jejich, ale nemají s tím problém. (tvůrce fanzinu, 33 let) Ta komunita čtenářského fandomu - podle mě všichni čtou všechno, ale postupně vyselektuje, jestli si dá přednost té náročnější nebo méně náročné četbě. (…) Na comiconech se určitě skupinky tvoří, ale spíše je to tím, ţe vţdy podle tématu přednášky bude převaţovat určité publikum. Ale ty fanoušci si spolu mohou klidně rozumět. Není tam ţádný problém. Fandom není tak velký, takţe se tady znají v uvozovkách všichni se všema. Stačí navštívit dva tři cony a uţ člověk poznává známé tváře. (komiksový čtenář, 28 let)

Ţádný z respondentů diversifikaci v rámci skupiny nevnímá negativně. Řada z nich přiznává, ţe si přečtou i mainstreemový komiks i komiks artový, ač jednomu dávají přednost. Oproti americkému fandomu (Pustz 1999 : 22) se v rámci našeho vzorku jen minimálně projevila animozita mezi zmíněnými dvěma skupinami. Čtenáři se sice vyjadřovali o některých ţánrech komiksu s despektem, ale minimálně vztahovali tyto charakteristiky na jeho fanoušky. Především kaţdý z čtenářů uznává, ţe i v produkci, která je jemu spíše cizí, se objevují díla dobrá a díla špatná – a je jen přístupem čtenářů, aby kvalitu komiksu dokázali rozlišit. 15.2. Střet generací : mladí a staří Překvapivě mnoho lidí zmiňuje ještě druhou linii, podle níţ dělí komiksovou komunitu a která v rámci dostupných amerických studií není zmiňována. Je jí věk čtenářů komiksu – respektive čtenáři se domnívají, podle diskusí na internetových stránkách a záţitků z comiconu, ţe mladší jedinci, kteří jiţ vyrůstali ve světě, v němţ se komiks stal běţně dostupným médiem, přistupují ke komiksové kultuře i komiksu samotnému odlišně. Ovšem respondenti se neshodli na tom, kde je dělící věková linie.33 Já bych řekl, ţe je tam rozdíl v datu narození. (…) Moţná my starší inklinujeme k tomu, co tu nebylo - to znamená obecně pojetí superhrdinského komiksu. těm mladším je to jedno - ty ţijou ve svobodném světě, vnímají komiksy jako věci, které jsou normálně na pultě - k dostání. Rozdíl je asi v přístupu ke komiksu, máme prostě hlad po tom, co nebylo. (čtenář komiksu, 34 let)

33

Všichni z respondentů, kteří zmínili tuto dělící linii, se povaţovali za starší čtenáře komiksu. Jejich věkové rozloţení však bylo různorodé.

Komunikace mezi mladšími a staršími čtenáři komiksů je, jak respondenti sami vzpomínají, komplikovaná, především kvůli odlišnostem, jeţ přináší věkový rozdíl a které s komiksem přímo nesouvisí. Ovšem někteří jsou přesvědčení, ţe rozdílný věk přináší i jiné čtenářské návyky a vkus, stejně jako odlišnou orientaci v komiksové kultuře. To zkaţené maso nad třicet let, kteří mají rádi tu mříţkovou strukturu. A pak je tady ta nová vlna kreslířů i čtenářů. Tady totiţ strašně chybí nějaký katalog toho komiksu. Kdyţ se člověk baví o Ferdovi Mravencovi, tak ti mladí neví o co jde. Oni zase řeknou nějakou novinku, kterou neznáte vy. Ale zase se mi libí, ţe ten komiksu uţ jde do té šířky, ţe uţ člověk nestíhá kupovat všechno. (čtenář komiksu, 49 let) Je to odvislý hodně od věku, protoţe ti mladší ještě nejsou uraţení tím, ţe jim někdo předloţí typické vyústění akčního příběhu, zatímco ti starší vyţadují něco nového. (spisovatel, 33 let)

Čtenáři se však neshodli, jaké by odlišnosti mezi mladými a staršími čtenáři přesně měly být. Zatímco někteří očekávají, ţe tito jedinci nebudou tak „hladoví“ po superhrdinském komiksu, protoţe jej znají jako obvyklou součást komiksového trhu, druzí předpokládají, ţe budou číst právě superhrdinský komiks, protoţe je určen pro mladší věkovou skupinu. Zřejmě nejlépe vystihuje situaci respondent, který tuto věkovou diversifikaci chápe jako různé fáze čtenářství komiksu. Ten boom toho komiksu je posledních deset let, takţe je těţké rozdělit ten věk, protoţe většině lidí, které to chytlo, je mezi dvaceti a třiceti lety. Samozřejmě padesátiletý člověk, který čte poprvé komiks, na to bude koukat jinak. Ale kluk, který čte ve čtrnácti Spidermana, můţe jako starší skončit u náročného komiksu. Proč ne … (knihkupec, 29 let)

15.3. Opomenutá manga V rámci americké komunity čtenářů komiksu se objevují i jiné skupiny, které překračují hranici mezi mainstreemem a autorským komiksem. Mezi ně patří čtenářsky feministického komiksu, publikum pornografického komiksu či fanoušci mangy (označení pouţívané pro nejběţnější podobu japonského komiksu – pozn.autora)34 (Pustz 1999 : 101). Čtenáři ovšem tyto dělící linie nepozorují. Předpokládáme, ţe to můţe být způsobeno omezenou nabídkou trhu, na níţ se ještě nestihla vytvořit dostatečně široká paleta feministického či pornografického komiksu, aby měla trvalou fanouškovskou základnu. Překvapivě málo jedinců zahrnulo rozdělení na čtenáře komiksů a čtenáře mangy, ač se tento styl komiksu na současném českém trhu jiţ etabloval a skupina fanoušků mangy se prezentuje vlastními internetovými stránkami a vlastními srazy. Manga sama je pak svým stylem i logikou řazení odlišná od obvyklého komiksu, a tak vyţaduje jiné strategie čtení.

34

Manga nepopisuje tématické zaměření komiksu. Toto označení se uţívá buď podle země původu – Japonsko, méně jiţ zbytek východní Asie, případně pro specifický styl kresby, který je velice expresivní. Sama manga se dělí na mnoho ţánrů, které v zásadě odpovídají ţánrovému rozdělení západního komiksu.

Největší členění komiks a manga. Já třeba osobně mangu, asijský komiksu nemám rád. Celkově mi vadí - je to něco jiného neţ americký komiks. Je to dáno kulturou, je to dáno kresbou, čte se obráceně. Fakt mě to nezaujalo. Je to různorodé. Je parta lidí, který čtou komiks. Jsou lidi, který čtou mangu. (sběratel komiksů, 27 let)

Většina jedinců zřejmě mangu postavila zcela mimo oblast komiksu – ač odpovídá naší pracovní definici z teoretické části.35 Řada jedinců se v průběhu rozhovoru o manze zmínila, vyjadřovali se negativně – nelíbil se jim styl kresby, nelíbily se jim náměty příběhů, a tak můţeme očekávat, ţe se o moţnou komunitu manga-čtenářů vůbec nezajímají. Zřejmě z toho důvodu byla tato početná skupina fanoušků opomenuta. 15.4. Shrnutí Rozdělení komunity čtenářů komiksu v České republice podle názoru respondentů odpovídá americké kultuře. Základní dělící linií se stává rozdíl mezi mainstreemovým a artovým komiksem. V porovnání s americkou komunitou je však mezi těmito skupinami niţší míra animozity, coţ je zřejmě způsobeno menším trhem a méně rozvinutým fandomem. Kosmopolitní fanoušci komiksu se sice většinou řadí k jedné ze skupin, ale přátelské vztahy navazují napříč spektrem, neboť tato „elita“ komiksové kultury je velice úzká. Rozšiřující se komiksová nabídka by v budoucnu mohla mezeru mezi oběma skupinami prohloubit. Na rozdíl od západní literatury čtenáři pociťují rozdělení komunity také v rámci věkových kategorií. Ovšem nedokáţí přesně specifikovat, v čem se mladší a starší čtenáři liší. Do struktury komiksového publika se patrně promítá generační struktura společnosti, která však více brání fanouškům komiksu ve vzájemné komunikaci, neţ aby ovlivňovala jejich vztah ke komiksu. Skupina čtenářů mangy zde mohla být respondenty opomenuta, protoţe mangu nepovaţují za komiks. Je také moţné, ţe skupina čtenářů mangy uzavřenější a nenavazuje interakce s ostatními čtenáři komiksů, a tak na její čtenáře respondenti nenarazí.

35

Viz kapitola 3.2. Komiks jako specifické tištěné médium – hledání definice.

16. Komiksové publikum jako specifická sociální skupina (shrnutí) Na předešlých stránkách jsme se věnovali analýze komiksové publika na úrovni specifické sociální skupiny. Uchopení čtenářů komiksu jako life-stylové enklávy (Pustz 1999 : 21), která nepředpokládá exkluzivní a doţivotní členství (Bauman 2004 : 189), nás dovedlo k otázce, zda existuje nějaká obecně sdílená představa „typického čtenáře komiksů“ s jeho vlastnostmi, kompetencemi a činnostmi, jeţ by oddělila publikum komiksu od zbytku společnosti. V naší skupině jsme ţádný autostereotyp nezjistili, respondenti byli přesvědčeni, ţe komiks můţe číst prakticky kdokoliv nezávisle na socio-demografických či individuálních psychologických charakteristikách, coţ odpovídá postmodernímu pojetí subkultur jako nestálých, fluidních komunit (Irwin 1997 : 74). Komiksový fandom se ustavuje nikoliv na sdílených vlastnostech či sociálních kontaktech, ale především na sdíleném vztahu k textu (Jenkins 1992 : 279), z čehoţ vyplývají specifické činnosti a kompetence čtenářů komiksu. Četba komiksových textů podle našich respondentů předpokládá určitou čtenářskou gramotnost, která zahrnuje schopnost skloubení ikonických a symbolických kódů do jednotného sdělení, stejně jako orientaci v komiksové mříţce a návaznosti jednotlivých panelů. Zvládnutí těchto kompetencí je základním předpokladem pro moţnost četby komisů. Z ústředního vztahu k textu vycházejí také typické činnosti v rámci skupiny, které zahrnují pasivní či aktivní participaci na komiksové kultuře od čtení fanzinů a webových stránek přes jejich vytváření aţ k amatérské tvorbě a navštěvování přednášek na setkání komiksových fanoušků. Takové činnosti představují druhou polovinu utváření čtenářské gramotnosti. Kombinace čtenářských kompetencí spolu s informovanou orientací v kultuře komiksu tvoří základní hranici, která odděluje čtenáře komiksu od široké veřejnosti. Publikum komiksu jako life-stylová skupina nepředpokládá, ţe by se komunita uzavírala pouze do sebe, coţ se u našich respondentů potvrdilo. Čtenáři navazují přátelské interakce s ostatními čtenáři i nečtenáři komiksu. Základním rozdílem v takových interakcích je náplň hovoru, kdy v rámci komunity je jedním ze základních (ne však jediných) témat komiks, coţ odpovídá charakteristikám fandomu. Čtenáři pociťují potěchu nejen ze samotné četby, ale také z dalšího rozebírání komiksu se svými přáteli (Jenkins 1992 : 278). Naopak v případě interakcí s širokou veřejností jsou čtenáři komiksu rezervovaní, neplní ţádnou misijní činnost a téma komiksu nenačínají. Takové zjištění nás vedlo k otázce, zda se subkultura komiksových čtenářů netvořila na základě sdíleného stigmatu (Goffman 2003 : 133). To se nepotvrdilo. Respondenti se

domnívají, ţe široká veřejnosti, která nemá informace o současných moţnostech komiksu, vnímá negativně médium samotné, ale nevztahuje tyto záporné charakteristiky na jeho čtenáře. Takové optimistické vnímání vztahu společnosti a čtenářů komiksu vychází zřejmě z nezájmu čtenářů komiksu o projevy společnosti vůči nim. Nad moţnou kritiku jsou čtenáři povzneseni, neboť se cítí jako strana, která je lépe informovaná – rozumí komiksu. Sociální vazby, které navazují čtenáři v rámci komunity, nabývají lokální i kosmopolitní podoby. V případě kosmopolitních vztahů je komiks mediátorem sociálních vazeb, na jeho základě čtenáři navazují trvalá přátelství. Nejčastějším způsobem navazování kosmopolitních kontaktů, k nimţ inklinují především jedinci aktivně participující na vytváření subkultury, je seznámení na comiconu, případně přes internetové stránky a diskuse zaměřené na komiks. Místem pro navázání lokálních vazeb můţe být obchod specializovaný na prodej komiksu. Ovšem vzhledem k nepravidelnosti interakcí navazují čtenáři nejčastěji vztah pouze s prodejcem komiksů, nikoliv s dalšími zákazníky. Dalším prvkem, který můţe strukturovat sociální vazby v komunitě můţe být moţná diversifikace komiksové subkultury. Respondenti nečastěji dělili skupinu podle inklinace k určitým ţánrům a tématům, coţ odpovídá americkému rozdělení na mainstreemovou a alternativní, undergroundovou kulturu komiksu (Pustz 1999 : 101). Čtenáři však vzápětí popírali, ţe by toto rozdělení nějak zásadně ovlivňovalo vztahy v komunitě, neboť český komiksový fandom je podle nich stále příliš úzký, aby se jeho členové mezi sebou neznali a nekomunikovali spolu. Naopak se toto rozdělení se zřejmě promítá do volby internetových stránek a fanzinů, které čtenáři sledují. Zjistili jsme, ţe do komunikace v rámci subkultury se zřejmě promítá také generační struktura společnosti, ovšem toto rozdělení nemůţeme brát na vědomí, protoţe nevychází z vlastního vztahu k textu, ale obecných vzorců jednání a nastavení norem ve společnosti. Dospěli jsme k závěru, ţe v rámci České republiky můţeme hovořit o subkultuře čtenářů komiksu, neboť naplňuje její základní rysy. Je oddělena od většinové společnosti specifickými čtenářskými kompetencemi v kombinaci s několika základními činnostmi, které vycházejí ze zvláštního vztahu k textu. Právě na základě sdíleného vztahu k textu se komunita čtenářů ustavuje, proto je vhodnější ji nazývat fandomem. A stejně tak na základě různosti textů se diversifikuje i sám fandom – na jedince, kteří inklinují k mainstreemové produkci, a čtenáře alternativních komiksů.

17. „Tak to mě chytlo“ – Etapy čtenářství komiksu v rámci dětství Tato část empirické práce je zaměřena na průběh budování vztahu mezi jedincem a textem (komiksem). Jejím posláním je zodpovědět otázku: Jaká je historie čtení komiksu u jeho fanoušků? Popisuje čtenářskou historii respondentů od jejích začátků po střední školu – snaţili jsme se tedy postihnout období dětství a dospívání. V rámci jednotlivých částí se budeme zabývat nejen jednoduchou deskripcí čtenářských návyků, ale také moţnými socializačními vlivy, které na respondenty v jednotlivých obdobích působily a skrze které si respondenti mohli osvojovat nejrůznější strategie četby. Na konci kaţdé podkapitoly se také zastavíme současného vztahu respondentů ke komiksům z daného období. 17.1. Niţší stupeň – Rodičovský vliv a dominance zvířátkovských příběhů Komiks patřil dlouhodobě mezi média určená primárně dětem. V komunistickém Československu, v němţ většina našich respondentů vyrůstala, byla tato role ještě posílena. Kromě drobného uvolnění před rokem 1968 se komiks objevoval pouze v magazínech pro nejmenší (Mocná – Peterka 2004 : 317), a tak není překvapivé, ţe se naši respondenti setkali s komiksem jiţ v raném dětství. Aktéři výzkumu získávali své první zkušenosti s komiksem během niţšího stupně základní školy, nejčastěji své první setkání s komiksem kladli jiţ na přelom mateřské školky a základní školy, tedy období, kdy se děti postupně učí číst. Někteří z respondentů si tuto činnost přímo spojovali s komiksovým médiem a oceňovali komiks jako pomůcku při výuce čtení. „Babička mě vlastně ze Čtyřlístku naučila číst o dva roky dříve neţ jsem šel do školy. Kdyţ čtete dítěti pohádku, tak ono vnímá to, co vy říkáte a některý věci si nedokáţe představit, protoţe je ještě nevidělo. Ten komiks je v tomhle dost nápomocný, protoţe tam vidí tu činnost, co se děje a dokáţe to pojmenovat. Mnohem rychleji se naučí.“ (sběratel komiksů, 27 let)

„Kdyţ jsme se učili číst tak nám to podstrkovali (rodiče – pozn.autora). Je to taková lehčí forma pro ty děti, ţe tam vidí ty obrázky.“ (prodejce komiksů, 21 let)

V případě obsahu prvního přečteného komiksu dominovaly dle očekávání veselé příběhy obsazené antropomorfními zvířátky, které byly zastoupeny především dobrodruţstvími Čtyřlístku, případně také stripy v Mateřídoušce nebo příběhy z Kačera Donalda. Tato zjištění odpovídají závěrům zmíněné studie Fiskové a Wolfové, ţe mladší čtenáři od osmi do jedenácti let upřednostňují veselé příběhy obsazené zvířátky (Fiske – Wolf 1949 in Pustz 1999 : 33).

Vzhledem k nízkému věku respondentů a zároveň sdílené pověsti komiksu jako dětského ţánru není překvapivé, ţe prvotní impuls ke čtení komiksu dali dětem nejčastěji rodiče či jiní rodinní příslušníci. Buď dětem komiks bez jejich zvláštní prosby komiks koupili, nebo jej děti „zdědili“ po starších sourozencích. Rodina četbu komiksů u dětí zřejmě nevnímala jako problém, ale spíše jako přirozenou věc. Vzpomínám si, ţe já jsem měla takové plastikové košíčky - asi tři - po sestrách. Jsem měla dvě starší nevlastní sestry, a ty to jako dostávaly a já jsem to po nich podědila, ale pak uţ mi to kupovali. (kreslířka, 24 let) Otec rozhodoval celkem o všem, on byl takový autoritativní. V neděli vţdycky, kdyţ jsme šli do kostela, tak koupil Junáka a Vpřed - to v roce 47 a 48, a tam samozřejmě byly komiksy. Tak to mě chytlo.(čtenář komiksů, 68 let)

Jen minimum respondentů se setkalo s tím, ţe jim rodiče nechtěli komiks koupit. Problémem zde ovšem nebyl obsah ani forma komiksu, ale jeho cena, která byla před uţ rokem 1989 poměrně vysoká. „Řekl jsem si o něj sám, prostřednictvím hysterické scény u obchodu, protoţe mě na něm zaujala kresba. Vţdycky mě

zajímala kresba u komiksů. Stál tehdy sedm korun a to bylo víc jak krabička Spart. Prostě to bylo hodně peněz.“ (knihkupec, 39 let)

Rodina je jeden ze dvou hlavních sociálně-formujících vlivů, který se podílí na strukturování uţívání médií (McQuail 1997 : 88) a v tomto nízkém věku, kdy je rodina hlavním socializačním činitelem ve vývoji jedince (Giddens 2003 : 54), její vliv pochopitelně dominoval. I kdyţ rodiče naše aktéry výzkumu zřejmě formovali jen v prvotním výběru komiksů a dále do jejich vztahu k médiu neintervenovali, neboť většina respondentů popírá, ţe by jejich rodiče v dospělosti komiksy četli. No řekněme, ţe otec tím asi pohrdal, ale dva v knihovně měl, protoţe co otec dostane do ruky, to uţ nepustí. (čtenář komiksu, 34 let)

V současnosti se jedinci k dětským zvířátkovským příběhům příliš nevrací, protoţe jim připadají naivní aţ hloupé, nelíbí se jim „dětinská“ kresba apod. Pokud se k dětským titulům navrátí, tak přímo k číslům, které četli v dětství. Na nových se jim nelíbí obsahy příběhů ani provedení, domníváme se, ţe se zde projevuje aţ nostalgický vztah ke starým verzím příběhů. Zřídka kdy. Mám několik výtisků, který pro mě tenkrát byly důleţitý a který si jednou za pár let při stěhování nebo uklízení přečtu. (…) No já si myslím, ţe to je nějaké generační postiţení - je to definovaný nějakou dobou, kdy se k tomu člověk dostal - nějaký ten niţší stupeň základky, takţe lidi o pět let mladší tak s oblibou citujou Čtyřlístky, ale uţ úplně jiný čísla. Je to taková generační záleţitost, kdy se ten Čtyřlístek trefil do nějakého konkrétního věku. (organizátor Komiksfestu, člen Seqence, 31 let)

Je to - oni se asi snaţí a musí drţet krok s tím, ţe mládeţ teď je někde jinde - Čtyřlístek to před těmi dvacetli lety to mobilní telefon to bylo něco, co si Mišpulín jako ukoval doma v laboratoři. Dneska je to něco, co má Pinďa, kterej chodí do školy a je to normální věc. Uţ to ztratilo to kouzlo, tu nevinnost, tu pohádkovost. (kreslířka, 24 let)

Onen nostalgický vztah se promítá i do uschovávání starých čísel dětských komiksů, ke kterému se přiznala většina respondentů. I kdyţ uţ si řada z nich není jistá, kde se v současnosti komiksy nacházejí, jsou přesvědčeni, ţe je ještě doma mají. 17.2. Posun k dobrodruţným komiksům a vrstevnická skupina V teoretické části práce jsme se jiţ dotkli toho, ţe vztah ke komiksu se během dospívání vyvíjí. Se zvyšujícím se věkem si děti volily tématicky odlišné komiksy. Zhruba v deseti či jedenácti letech děti opustily výše zmíněné zvířátkovské příběhy a přesunuly se k dobrodruţným komiksům, nejčastěji se superhrdinskou tématikou. Po dvanáctém roku ţivota děti stále četly dobrodruţné komiksy, ovšem tentokrát poţadovaly příběhy, které by byly bliţší realitě (Luke 1990 : 55). V České republice bude situace zřejmě odlišná, alespoň u našeho vzorku, neboť většina respondentů vyrůstala před rokem 1989, kdy byla nabídka komiksů značně odlišná a omezená oproti situaci v USA. Zřejmě kvůli úzké nabídce komiksů někteří z čtenářů začínali číst rovnou dobrodruţný komiks, který byl v Čechách zastoupen především Rychlými Šípy nebo komiksy z ABC (Kruanova dobrodruţství, Galaxie, Vzpoura mozků, Příběhy malého Boha), u mladší generace pak komiksy z časopisu Kometa. Takovej klasickej klučíčí komiks (Rychlé šípy – pozn.autora). Dostal jsem ho v tom pravém věku. Někdy kolem osmi let. Tehdy jsem vlastně začal chodit do jiskřiček. Takţe to byl takový dodatek, který mi rodiče pořídili. (čtenář komiksů, 28 let)

I ostatní čtenáři se k dobrodruţnému komiksu dostali dříve neţ ve věku deseti let. Zdá se, ţe přechod k dobrodruţnému komiksu u čtenářů z našeho vzorku byla hranice osmi, devíti let. Ve stejném období naši čtenáři začínali číst také dobrodruţné knihy, především Jaroslava Foglara a Julese Verna. Zdá se, ţe tématicky si obě média u aktérů výzkumu odpovídala. Pak ty Rychlé šípy, kdyţ člověku bylo těch osm. Mě bylo osm v roce 68, takţe zrovna vycházelo to ostravské vydání, takţe to mě oslovilo. Tehdy uţ to četli i děti ve škole. (čtenář komiksů, 49 let)

Ze vzpomínek čtenářů vyplývá, ţe se doba zvířátkovských a dobrodruţných komiksů v jejich četbě několik let překrývala, coţ byl zřejmě důsledek omezené nabídky kreslených příběhů. Z toho důvodu nemůţeme tedy ani plně potvrdit, ani vyvrátit zjištění výše zmíněných autorek ohledně čtenářů starších dvanácti let, protoţe respondenti sháněli jakýkoliv komiks a nemohli volit mezi nejrůznějšími druhy a ţánry. Dá se říci, ţe četli to, co právě vycházelo. Ţádné nevycházely. Jenom zadní strany těch časopisů - Příhody malého Boha, Vzpoura mozků, Kruanova dobrodruţství, Martin a Kryštof Kolumbus. ale všechno to byly komiksy, které vycházely na pokračování a nebyly v samostatnejch sešitech. Četl jsem je všechny. Všechny jsem je musel číst a mít. (knihkupec, 39 let)

V raném věku intervenovala do vztahu mezi komiksem a jedincem především rodina. Očekávali jsme, ţe její vliv se bude postupně omezovat a do vztahu se začne více promítat jiný socializační činitel, jenţ je dominantním pro dospívající – vrstevnická skupina (Giddens 2003 : 55). Ovšem vrstevnická skupina zřejmě ovlivňovala čtenáře ve vztahu k médiu méně, neţ jsme původně očekávali. Komiks byl pro děti a dospívající jen výjimečně námětem hovorů mezi přáteli. Na základce do tý čtvrtý třídy asi jo. Ale nebavili jsme se o tom. Jako teďka vím, ţe si o tom s někým můţu prodiskutovat o hlavní postavě, jak je to sloţitý, jak je to skvělý, ale tenkrát jsme to neprobírali. Měli jsme jiné zábavy. (kreslířka, 24 let)

Vzhledem k tomu, ţe se stále bavíme o dětství čtenářů, mohly komiksy do jejich ţivota intervenovat i jiným způsobem neţ jen skrze hovory. V USA se pro řadu dětí stává komiks podkladem pro nejrůznější hry (Pustz 1999 : 101), v nichţ jsou nejen navazovány sociální vazby, ale děti si navzájem předávají určité interpretační vzorce a subjektivní hodnocení postav, aniţ by se o nich musely přímo bavit. Ovšem ani hry podle komiksů u našich respondentů nebyly obvyklé, většina respondentů popírala, ţe by si něco podobného pamatovala. Za zmínku stojí, ţe několik jedinců, kteří si pamatují, ţe hráli se svými přáteli hry podle komiksu, si zároveň vybavuje i to, ţe se spolu o komiksu bavili. Zřejmě byly tyto dvě činnosti u dětí spojené. Takové děti komiks vyuţívaly jako mediátor sociálních vztahů. Tvořili však zanedbatelnou skupinku v našem vzorku. My jsme to proţívali. Vţdycky to aktuální číslo, které se objevilo a nějak začalo kolovat. Ty příběhy - jak to asi skončí, jestli se nám to líbí nelíbí. Ty subjektivní dojmy, který to dítě mělo. (…) Přezdívky. Hry. No tak třeba kamarád skákal z paneláku celý patro s tím, ţe je Batman. A úţasný bylo, ţe v tom ho jeho rodiče podporovali. Jeho máti mu našila pláštíček na triko, coţ mi přišlo neuvěřitelný. No a řešili jsme třeba, kdyţ se někdo dostal do zahraničí, tak zase přivez komiksy. No a hry ... Ona se na to vázala spousta věcí, na to se vázala polovina existence - na to se vázalo to, ţe spoluţák mluvil o tom, ţe se mu zdálo, kdo je která komiksová postava. Já jsem se tedy nikdy neidentifikoval s ţádnou postavou.“ (čtenář komiksů, 34 let)

Jedinou interakci s vrstevníky, na kterou si vzpomněla většina respondentů, bylo vzájemné půjčování komiksů, které zřejmě strukturovalo i vztahy v rámci jejich skupiny podle objemu kulturního kapitálu reprezentovaného počtem komiksů, které mohli zapůjčit. Jo, měl. Počkejte. To jsme pak jezdili do Telče, ale to bylo aţ později. Tak jsme si ty Junáky půjčovali. Měl jsem tam dva nebo tři kamarády a to jsme si je vyměňovali. (čtenář komiksů, 68 let) To uţ v mé době bylo nedostupné. Kdo to měl, tak byl hrdina a ten to nepůjčoval. Kopírky tehdy nebyly. Jen kdo byl hodnej, tak mohl jít k němu domů a podívat se na to, ale ... (čtenář komiksů, 49 let)

Je překvapivé, ţe jedinci, kteří přiznávají, ţe komiks byl základem pro jejich vztahy s vrstevníky a námětem jejich her i hovorů, nepatří do skupiny aktivně participujících čtenářů, objevují se spíše ve skupině souběţců, nebo dokonce outsiderů. Naopak respondenti, kteří jsou nejsilněji zapojeni do vytváření komiksové kultury, měli komiks především jako privátní zábavu, která nepřesahovala do přátelských interakcí. K dobrodruţným příběhům se čtenáři vrací častěji neţ ke zvířátkovským příběhům – přece jen byly psané pro odrostlejší děti, ale ani zde nejsou návraty příliš časté. Většinou čtenáři přiznávají, ţe si je přečetli znovu jednou při příleţitosti souborného vydání a následně je odloţili. Vzhledem k tomu, ţe tyto příběhy nejsou v současnosti nově kresleny, nemůţeme zde hovořit o nostalgickém vztahu ke starším titulům z dětství. No to si pamatuji, protoţe Rychlý šípy i Druţina lišek vyšly znovu jako opakované vydání. Takţe to jsem si znovu přečetl a osvěţil. (…) Ne, jenom jednou jsem si to přečetl. Abych četl něco víckrát na to skutečně nemám čas . (čtenář komiksů, 68 let)

Ale dneska těch komiksů je u nás uţ tolik k dostání, ať uţ ze zahraničí nebo českých, ţe vlastně není naprosto čas. Nehledě na to, ţe v průběhu času se ty komiksy ukázaly velmi nedokonalý a moţná i špatný. (knihkupec, 39 let)

17.3. Střední škola – komiks jako nedostatkové zboţí a pauza ve čtení Více neţ polovina respondentů přiznala, ţe se v jejich četbě komiksu objevila určitá pauza. Nejčastěji ji řadili zhruba do období střední školy. Tato přestávka ve čtení komiksů nabývala nejrůznějších forem – od velice přerušovaného čtení aţ po naprostý nezájem o komiks. Především starší z respondentů charakterizují svou pauzu jako vynucenou, neboť zde nevycházely ţádné nové komiksy. V té době to komunisti stoply. A teprve před tím 68 rokem začaly v Mladém světě vycházet a objevovaly se i ve Svobodném slovu a v Mladé frontě v sobotních a nedělních číslech. (…)Ale byla to vynucená pauza, kdyţ se něco objevilo, tak jsem se na to vrhl a vystřihnul si to. Mám to dodnes zaloţené. Od roku 68 se daly s jistým úsilím sehnat komiksy ze zahraničí. (čtenář komiksů, 68 let) Jo, protoţe tady nebyly - prostě nebyly. Vynucená pauza. Akorát, ţe jsem si půjčoval právě nějaký Supermany dovezený z venku občas od někoho, ale proto, kdyţ to tady začalo vycházet v tom 89, tak jsem se na to hladově vrhnul. (čtenář komiksu, 44 let)

Někteří z čtenářů však vzpomínali, ţe jejich pauza nesouvisela jen s nedostupností komiksových příběhů, ale spíše se zájmem o jiné „věci“. V období puberty jsem nečetl vůbec komiks. To uţ mě zajímaly úplně jiné věci. (smích) Ale knihy jsem číst nepřestal. Ale komiks ... za prvé před těma holkama by to mohlo vypadat i divně, ţe si čtu ty obrázkový seriály. Čtyřlístek v těch osmnácti letech není ten prvek, na který by se balily holky. (knihkupec, 44 let)

Starší z respondentů spojují svůj návrat ke komiksu především s pádem komunismu a uvolněním komiksového trhu, mladší většinou odkazují buď k určité nastupující vlně v rámci

porevolučního vývoje komiksové produkce v České republice, nebo k probuzení zájmu o komiks skrze boom filmových adaptací komiksových příběhů. 17.4. Shrnutí Čtenářské historie jednotlivých respondentů se příliš nelišily. V souladu s naším očekáváním se setkali s komiksem v poměrně raném věku, v němţ pro ně byla četba komiksů snazší neţ četba knih, neboť lépe dekódovali směsici písma a obrazů. V tomto věku byli formující silou především rodiče, kteří v dané době sice komiks většinou nečetli, ale svým dětem je pořídili zřejmě z přesvědčení, ţe komiks je ţánrem určeným pro děti. Vztah ke komiksu se tak u našich čtenářů budoval pod počátečním dohledem rodičů. Ve věku osmi či devíti let naši čtenáři postupně přecházeli od původních veselých zvířátkovských příběhů k dobrodruţným komiksům. Na rozdíl od USA se však četba těchto komiksů pro větší děti stále překrývala s četbou zvířátkovských příběhů, coţ zřejmě vycházelo z omezené nabídky trhu. Překvapivě málo intervenovala do četby komiksů vrstevnická skupina, neboť většina našeho vzorku měla četbu komiksu spíše jako soukromou, privátní zábavu. Komiks plnil funkci mediátora sociálních vztahů pouze u malé části vzorku, která překvapivě v současnosti nepatří mezi nejaktivnější jedince v oblasti participace na komiksové kultuře. V současnosti se čtenáři k titulům z dětství většinou nevrací – jejich návrat je nejčastěji vyvolán určitou událostí, ať jiţ novým vydáním starých komiksů, nebo případně úklidem, při němţ narazí na staré sešity. Převládají spíše návraty k dobrodruţným titulům, ke zvířátkovským příběhům se respondenti vrací jen minimálně. Řada čtenářů přiznala, ţe v rámci své četby měli jistou pauzu, kterou nejčastěji kladli do období střední školy. Starší ročníky vzpomínaly, ţe tato pauza byla do značné míry vynucená, neboť v té době zde ţádné komiksy nevycházely. Mladší přiznávají, ţe v období střední školy převládaly nad komiksem jiné zájmy. Návrat ke komiksům pak čtenáři spojují s rozšířením nabídky po roce 1989, nebo s nějakou vlnou komiksové produkce, případně s módou filmových adaptací komiksů.

18. Pečlivý výběr a klid – současné vzorce výběru a čtení komiksu Tato kapitola je zaměřená na současné návyky a strategie čtení komiksů u aktérů našeho výzkumu. Jiţ v předchozích kapitolách zaznělo, ţe v rámci fandomu se čtenáři komiksu navzájem ovlivňují ve výběru komiksů (Jenkins 1992 : 45), proto jsme se v první řadě zabývali strategiemi výběru u našeho vzorku. V rámci výběru média jsou dalšími intervenujícím prvkem také určité preference, co se týče obsahu či formy, na něţ jsme se zaměřili v druhé kapitole. Ve třetí kapitole jsme se pak pokusili zmapovat některé základní pravidelnosti v oblibě určitých komiksů či komiksových hrdinů, jeţ nám rozšířily paletu preferencí. Poslední část je věnována samotnému čtení komiksů a návykům s ním spojeným, neboť kontext mediální konzumace ovlivňuje konečný čtenářský záţitek (McQuail 1997 : 77). Tato kapitola je spíše deskriptivní, neboť z jejích záběrů budeme následně vycházet při odhalování motivů pro čtení komiksů. 18.1. Rituály při koupi a strategie výběru Vzhledem ke krátkému vývoji komiksového trhu předpokládáme, ţe se strategie koupě a výběru komiksu budou od amerického modelu odlišovat. Nelze pominout, ţe ve Spojených státech řada komiksů vychází sešitovou formou s ustálenou periodou. Čtenáři komiksu v USA pravidelně navštěvují své obchody s komiksy, v nichţ sledují některé z vycházejících sérií, které si zvolili podle svých osobních preferencí (Pustz 1999 : 5 – 6). Česká situace je jiná, především kvůli nepravidelné distribuci komiksu. Většina sérií ze západní Evropy a USA zde vychází ve sbírkách o osmi a více číslech, ne častěji neţ jednou za rok. Tato specifika mohou strukturovat strategie výběru a koupě komiksu. U nás ty komiksy nevychází kontinuálně. U nás většinou vychází v nějakých celcích. Třeba taková ta řada Crwe jako je Punisher, Batman a spol. po osmi a deseti sešitech. Pak tu vychází ty kompletní grafické romány, kdy to je uzavřená kniha. (čtenář komiksu, 28 let)

Zatímco v USA převaţují návštěvy specializovaných komiksových obchodů (Pustz 1999, str. 6), v České republice jsou vzorce koupě komiksů velice rozmanité. Řada jedinců nakupuje své komiksy v obchůdcích, které mají rozšířený výběr komiksů, ale objevuje se zde také skupina, která chodí pro komiksy do knihkupectví. Mnoho respondentů si také své komiksy objednává přes internet – tato forma je oblíbená především u čtenářů zahraničních originálů. Já mám v Americe jeden speciální obchod, kde funguje i předplatné komiksů. Oni vlastně kaţdý měsíc vyhodí seznam, které v té Americe vyjdou za tři aţ šest měsíců, kde je vydavatelství, stručný popis děje, kreslíř, scénárista, o čem to je, pro jakou věkovou kategorii. Takţe já tyhle věci objednávám dříve neţ vyjdou. (sběratel komiksu, 27 let)

Druhou obvyklou cestou, jak se dostat k zahraničním komiksům, je stahování komiksů z internetu. Obliba této formy získávání komiksu indikuje nejen omezený komiksový trh v rámci České republiky, ale také vysokou finanční náročnost komiksů v našem regionu. Vím, ţe určitě lidi stahujou i ty přeloţený, v češtině, ale já takových moc neznám. Já si prostě stahuju hlavně to, co tady nedostanu. (prodejce komiksů, 21 let) No já si komiks stáhnu z internetu. Přece jen já hodně utrácím za ty barvy a komiks je v současnosti drahá záleţitost. Ale třeba si něco přečtu a líbí se mi to, takţe si to jdu potom koupit. (kreslířka – amatér, 22 let)

Takový přístup – koupě jiţ přečteného komiksu - se objevuje i u dalších jedinců, kteří si komiks stahují z internetu. Zdá se, ţe vlastnictví komiksu je v rámci této subkultury vysoce ceněno. Jedinci chtějí mít komiksy, které je zaujaly a oslovily, ve své knihovně – své sbírce. Pokud to byla naskenovaná kníţka, která vyšla u nás a zaujala mě, tak jsem si to šel koupit. Kolikrát to bylo tak, ţe jsem to ani na tom počítači nedočetl a hned jsem si šel koupit tu knihu. (tvůrce fanzinu, 33 let)

To nás přivádí zpátky ke zvyšování kulturního kapitálu v rámci skupiny (Fiske 1992 : 43), nebo k určitému zboţnění přečtených komiksů, kdy jsou jedinci povaţovány za poklad (Wolf – Fiske 1949 in Luke 1990 : 55). Obě teorie jsou svým způsobem platné, neboť jedinci skutečně mají ke komiksům často aţ „náboţný“ vztah, jaký můţeme pozorovat například u bibliofilů, u nichţ je kniha objektem osobní potěchy, stejně jako indikátorem určitého postavení v rámci skupiny (Bradáč 1921 : 4 – 7). Komiks je tak pro své čtenáře určitou formou fetiše. Čtenáři své komiksy „vystavují“ na odiv okolí. Ale teď je mám na čestném místě na stole, který se tedy pomalu zaplňuje dvdčkama, takţe musím koupit polici. Ale tak, aby to bylo vidět, kdyţ někdo vejde do toho pokoje, protoţe jsem na ně hrozně hrdá. (prodejce komiksů, 21 let)

Tento fetišistický vztah ke komiksu vysvětluje, proč si jen minimum jedinců ze vzorku půjčuje komiksy z knihovny či od přátel. Cílem čtenářů je získat komiks do osobního vlastnictví jako objekt potěchy i symbol statusu. Vzhledem k omezenosti trhu i finanční náročnosti jsou však čtenáři nuceni stahovat si naskenované knihy, které pro ně nepředstavují ekvivalentní hodnotu k vytištěnému komiksu. Čtenáři si, zřejmě z výše zmíněných důvodů, komiksy před koupí pečlivě vybírají. Nepodléhají spontánní koupi, naopak si pečlivě shánějí informace, které čerpají z fanzinů i webových stránek nakladatelství. Případně si komiks kupují na doporučení od přátel. Třeba na stránkách těch vydavatelství. Taky čtu odborný články. Nekoupím si komiks, který bych nechtěl. výjimečně se mi stane, ţe koupím komiks, ţe bych přišel do knihkupectví, viděl ho tam, zaujal by mě a já bych ho hned koupil. To se stane ... to se prakticky nestane. (čtenář komiksu, 34 let) Já jsem k tomu přišla úplně náhodou. Kamarád mi řekl, ţe je to úplně skvělý. Já jsem si to přečetla .… (kreslířka, 24 let)

Takový přístup moţná částečně vychází také z podoby současného komiksového trhu, který čtenářům nemůţe nabídnout pravidelné výtisky jim známých komiksů. Pokud mají chuť si něco přečíst, musí volit nový neznámý komiks. Finanční náročnost komiksů je zároveň nutí uváţlivě vybrat ten, který splní jejich poţadavky. I u nás ovšem čtenáři sledují určitou řadu komiksů, nejčastěji vydávanou ve formě několika comic booků. Takovou produkci u nás představuje například série Sandmana od Neila Gaimana, Sin City Franka Millera nebo nejrůznější příběhy Batmana. Jak kdy - třeba jak vyjde SinCity, tak ho kupuju. Jinak si vybírám podle scénáristů, které dělím do několika různých skupin. (prodejce komiksů, 21 let)

Čtenáři grafických románů si pak obvykle vybírají další komiks podle oblíbených autorů komiksů. Častěji je pro čtenáře rozhodující scénárista, ale objevují se i výjimky, kdy je upřednostněn kreslíř. K oblibě kreslířů inklinují především čtenáři, kteří mají sami ambice kreslit komiks. Já jsem se spíš dostal do té pozice, ţe mám své oblíbené autory, takţe si kupuji podle nich. Vlastně doplňuji ty řady. Kdyţ chytnu, ţe vyšlo něco nového od oblíbeného autora, tak potom sáhnu automaticky. (čtenář komiksu, 28 let) Já jsem spíš na ty kreslíře ... ty já si pak hlídám, protoţe od někoho ti prostě kresba sedí a od někoho ne. A kdyţ to začne kreslit někdo jiný … (kreslířka – amatérka, 22 let)

Pokud si čtenáři kupují komiks spontánně, bez předchozích informací, většinou si jej předtím prohlédnou, aby zjistili, zda kresba a příběh budou odpovídat jejich očekáváním. To jestli ta kresba drţí nebo nedrţí se dá poznat na pár stranách z různejch částí. Na to jestli je ten příběh dobře vyprávěnej, to jde taky poznat z pár různých částí. Takţe kdyţ mám o komiksu nějaké pochyby, tak si ho zkusím takhle osahat, jestli mě bude bavit nebo nebude bavit. Na základě toho prvního dojmu ten komiks pak buď začnu nebo nezačnu číst … (organizátor KomiksFestu, člen Seqence, 31 let)

Pečlivý výběr komiksu se shoduje s pečlivým výběrem knih u bibliofilů (Bradáč 1921 : 4) a indikuje stejně shodný vztah k objektu zájmu, kterou můţeme hodnotit jako fetiš. Zároveň potvrzuje aktivitu publika, jeţ si samo volí mediální obsahy odpovídající jeho potřebám (McQuail 1997 : 22). Takový výběr předpokládá, ţe jedinci mají určité vědomé preference, které určují kritéria volby. 18.2. Preferované obsahy a formy Preferované obsahy strukturují volbu, ale zároveň mohou indikovat motivy pro čtení komiksu, neboť předpokládáme, ţe jedinci si aktivně volí mediální obsahy tak, aby slouţily k uspokojení jejich potřeb (McQuail 1997 : 31). V předchozích kapitolách jsme také naznačili, ţe kultura komiksu není jednolitá, ale skládá se z několika směrů, které jsou

určovány především ţánrovými preferencemi jejich čtenářů (Pustz 1999 : 13). Preferované obsahy tak mohou být i ukazatelem diversifikované komiksové kultury. Respondenti si vesměs vybírají především zahraniční tvorbu, coţ zdůvodňují úzkou nabídkou českých komiksů, stejně jako jejich obecně niţší kvalitou. Protoţe co se komiksů týče, tak amatérská tvorba česká mě moc nechytá, protoţe já jdu do té komerčnější, protoţe mě to prostě baví, takţe ani český autory moc nečtu. Přijde mi, ţe to nedosahuje kvalit zahraničí. (prodejce komiksů, 21 let)

Jen málo respondentů si raději přečte český komiks. Tito jedinci pak patří mezi skupinu, jeţ jsem si označili jako „komiksovou elitu“, která vědomě pracuje na rozšíření komiksové komunity. Ovšem neplatí to univerzálně, neboť i jedinci z této skupiny poukazují na příliš omezenou nabídku a někteří z nich raději volí zahraniční komiksy. No to se tak nedá říct. Já bych domácí komiksy rád četl, ale ono toho tady zas tak moc nevychází. Ale já sbírám české komiksy – vţdycky podepsaný od autorů. (tvůrce fanzinu, 26 let)

Zatímco naši čtenáři deklarovali, ţe pozorují dvě skupiny čtenářů komiksu – mainstreemovou a čtenáře alternativních či undergroundových proudů, v případě jejich osobních preferencí ohledně obsahů a ţánrů se tento trend příliš neprojevil. Většina jedinců volila obsahy napříč ţánrovým a tématickém spektrem komiksu. Objevili se vyhraněnější jedinci na obou stranách pomyslného spektra, kteří patřili mezi námi určené hvězdy – jedince, kteří v nejvyšší míře participují na komiksové kultuře. Je to pro mě zajímavější. Někdo má prostě radši to, ţe si čte, jak tam lítají borci ve slipech a zachraňujou planetu. Já to zas nechci rozpitvávat, protoţe v tom nejsem znalec. Ale, co jsem četl, tak oni uţ taky mají svoje osobní problémy. Ale prostě ten autobiografickej komiks je to víceméně reálný svět. Ten undergroundový komiks u nás toho moc nevyšlo. Spíš je to o tom pohledu autorů na věc. (tvůrce fanzinu, 33 let) Já nemám rád takovou tu intelektuální masturbaci – a teď vám řeknu o svém dětství a co si myslím o světě. Mě to nezajímá prostě. Já jdu po příběhu. Něco uţ jsou vyloţeně takový komiksový blogy, jak je komiks zajímavý médium, tak ho v podstatě lidi vyuţívaj. To, co by jinak propadlo, se v tom komiksu chytne. Ţe napíše třeba cestopis, tak to moc zajímavý není. (organizátor Crweconu, vydavatel CRWE, 41 let)

Menší míra participace na komiksové kultuře byla spojena s širším žánrovým záběrem. U takových čtenářů nelze vysledovat jednoznačnou inklinaci k určitému typu. To může být důsledkem nerozvinutého trhu, který zatím nenabízí tak široké spektrum žánrů, aby si méně aktivní jedinci mohli volit pouze dle svých preferencí. Ovšem je také možné, že jedinci volí různé obsahy podle nejrůznějších potřeb, které chtějí četbou komiksu uspokojit. K tomuto tématu se vrátíme v další kapitole, která bude zaměřena na motivy četby komiksů. Pokud bychom odhlédli od žánrové problematiky, všichni jedinci napříč spektrem se shodují, že na komiksu je rozhodující příběh, což odpovídá zjištění, že většina jedinců si vybírá komiks podle scénáristy. Slabý příběh je také nejčastějším důvodem, proč respondenti určitý komiks nedočetli.

Ta věc můţe být krásně namalovaná, ale kdyţ je příběh úplně o ničem, tak to ztrácí. Je to jen na prolistování. Já jsem člověk, který rád čte. A dokonalý příběhy mají většinou i dobrého kreslíře. třeba je to styl kresby, který vám na začátku úplně nesedne … (sběratel komiksů, 27 let)

Nadřazenosti příběhu odpovídá i vztah k výtvarnému zpracování komiksu. Kresba by podle respondentů měla být podřízena příběhu – měla by s ním ladit. Jsou ochotní snést kresbu, která jim osobně nevyhovuje, pokud je zaujme příběh. On můţe být komiks, který se mi graficky nezdá tak dobrý, ale k tomu příběhu prostě zapadá. Tam mi ta grafická stránka moc nesedí a příběh je úchvatnej. Grafická stránka by vţdycky měla odráţet ten příběh. (čtenář komiksu, 34 let)

I kdyţ i v oblasti kresby jsou meze, které čtenáři nepřekračují. Otevřete ten komiks a vidíte, ţe ta kresba není nic moc. Tak si člověk říká, jeţíš, kdo to vydal. Proč raději nenapsal povídku. (prodejce komiksů, 21 let) Kdyţ má skvělou grafickou stránku, tak ho chci dočíst. Ale jsou třeba komiksy typu Z pekla, tam jsem ho teda celý přečetl, ale musím přiznat, ţe s velkým sebezapřením, protoţe to, ţe tam nebylo poznat, kdo je kdo. (spisovatel, 31 let)

Méně uţ respondenti zmiňovali kvalitu samotného tisku, výběr papíru či lettering. No ten komiks se skládá z mnoha různých prvků ... samozřejmě scénář je jeden z podstatných prvků. Kresba je druhý podstatný prvek. Další je třeba práce s písmem, protoţe pokud je to písmo nevhodně zvolený, tak pokud je kresba uchvacující a příběh dobře šlape, tak se do toho člověk nemůţe začíst, protoţe se tam pořád melou nějaké typografické blbosti, nebo to písmo nevyjadřuje náladu toho komiksu a vytváří tím napětí mezi textem a zbytkem příběhu, nebo pokud je to blbě přeloţený, obrázky jsou natištěný příliš do kraje, nebo tisk je mizernej, protoţe je špatně zvolený papír. Tak tyhle všechny věci dávají dohromady nějaký dojem z toho komiksu a kaţdá samostatně můţe pohřbít všechny ty předcházející, pokud je blbě udělaná. (organizátor KomiksFestu, člen Seqence, 31 let)

Tyto prvky byly zřejmě pominuty, protoţe je čtenáři nepovaţovali přímo za součást komiksu – jeho tvorby. Řada z uvedených prvků patří spíš do oblasti produkce komiksu jako materiálního objektu. Upřednostňování příběhu se projevuje i na volbě formy komiksu, kdy se jedinci zajímají hlavně o komiksové seriály nebo o grafické romány, které jsou zaloţeny na příběhu. Ne snad, ţe by se aktéři výzkumu vyhýbali komiksovým stripům, ale neuváděli je jako svou oblíbenou formu. Zřejmě proto, ţe většina stripů neobsahuje kontinuální příběh. 18.3. Oblíbené postavy a komiksy Velice zajímavý a překvapivý byl výběr oblíbených postav, který zcela neodpovídal předchozím preferencím. Většina jedinců musela o výběru dlouho přemýšlet a přiznávala, ţe oblíbené hrdiny nemá. Takovou odpověď lze očekávat u čtenářů grafických románů či autobiografických komiksů, v nichţ většinou postavy končí spolu s koncem příběhu a nevrací

se v dalších sériích. Ovšem s podobnými rozpaky jsme se setkali také u čtenářů superhrdinského komiksu a dalších mainstreemových ţánrů. Musí být zasazeni (hrdinové – pozn.autora) do dobrého příběhu. Kdyţ je ten komiks dobře napsaný, tak mě prostě nezajímá ten hrdina. (čtenář komiksu, 44 let)

Kdyţ uţ se jedinci rozhodli pro své oblíbené postavy, jejich volby by bylo moţné rozdělit na dva základní vzorce. První moţností byla volba hrdiny, jehoţ příběh byl hluboce prokreslen. Měl určitou svou vlastní historii, která dovolovala čtenářům se s postavou identifikovat, případně jej dále rozebírat.36 V takovém případě nebyli respondenti většinou schopní oddělit hrdinu od příběhu. Nejčastěji chválili samotný příběh, nikoliv vlastnosti hrdiny. Ale ten Arkwright je prostě jedinečná postava - je to skvělá postava ze skvělého příběhu. (…) Je to skvělá postava, která sedí do příběhu. (sběratel komiksů, 27 let) Jsou to lidé, kteří mají určitou psychologickou - psychologický rozměr. Mě by nebavily ty plošný postavičky. (…) Řekněme, ţe je u nich mnoho, co objevit a s čím dál pracovat. (čtenář komiksů, 34 let)

Druhou obvyklou volbou byl stripový hrdina, který naopak kontinuální příběh postrádá. Postavy ve stripech jsou spíše nositelé určitých vlastností, o nichţ nevíme, co a proč je dovedlo do současné situace. Zde respondenti vyjmenovali přímo vlastnosti, které se jim u postavy líbí. A ten Hobbes, tím ţe je tygr, šelma, tak má takový větší nadhled. Dokáţe překonat ty Calvinovi trápení nadhledem. Představuje tu ţivotní lehkost a sílu jít dál a s některýma věcma se poprat. Je to takový ten věčný pink ponk, člověk se asi vţdycky nedokáţe povznýst. A to, ţe ten Hobbes to zvládne, tak to je pro mě na něm asi přitaţlivý. (organizátor KomiksFestu, člen Seqence, 31 let)

Oba vzorce výběru oblíbených hrdinů procházely napříč spektrem čtenářů. Mohli jsme pozorovat, ţe někteří z čtenářů spíše inklinovali k postavám, za nimiţ se skrýval příběh. Povětšinou to byli jedinci, kteří se spíše věnovali superhrdinskému komiksu. Na druhou stranu mezi čtenáři, kteří volili stripové postavy, jsme identifikovali, jak čtenáře mainstreemu, tak alternativních komiksových ţánrů. V případě volby oblíbených komiksů si většina respondentů byla jistější. Často se objevovala uzavřená díla. Pokud se nejednalo o grafický román, jmenovali čtenáři spíše celé série, neţ jednotlivé díly. Jako důvod obliby mnoho jedinců uvádělo propracovanost příběhu – jeho „chytrost“. Poţaduje po svém čtenáři, aby byl inteligentní. Neservíruje všechno po lopatě, ale ţe čtenář si musí všímat detailů. Kdyţ si říkám : To je chytrý autor. Nemá mě za blbce. (čtenář komiksů, 68 let)

36

Nemuselo jít vţdy o hlavního hrdinu – hlavní postavu příběhu. Důleţité bylo spíše to, ţe daná postava byla široce rozvíjena, nikoliv, ţe by musela proţívat přímo hlavní linii narace prezentované v daném komiksu.

Přijde mi, ţe jsou chytré. Příběh dobrej. (…) Dotýká se to takových existencionalistických otázek. Prostě je to chytrý. (čtenář komiksů, 44 let)

Druhým častým důvodem byl humor, který se v oblíbeném komiksu objevoval. Lobo se mi líbí, ţe to je opravdu sranda z násilí. Já chápu, ţe se to někomu nemusí líbit. A to samé ten Punischer - za ty věty při přestřelce. Je to takovej atypickej černej humor. (čtenář komiksů, 49 let)

Především čtenáři, kteří jsou v kultuře komiksů nejaktivnější, uváděli u oblíbeného komiksu i jeho vlastní historii či přínos do komiksové kultury. I kdyţ následně všichni popírali, ţe by to pro ně bylo rozhodující. Mám rád Mause. Ten je strašně dobrý, a kdyţ někdo pouţívá takové ty argumenty, ţe komiks je pro děti a podobně, tak tenhle komiks se mu dá dát, aby změnil názor. (tvůrce fanzinu, 33 let) Můj nejoblíbenější komiks je Calvin a Hobbes, tenhle seriál kreslil americký výtvarník a pastor Bill Watterson. A jsou to příběhy šestiletého kluka a jeho ţivého tygra, který se vţdy, kdyţ přijde někdo cizí, tak se změní na plyšového. Je to seriál, který vycházel v amerických novinách a on se ho rozhodl v jednu chvíli ukončit, ţe mu docházejí nápady, nepřenechal to, jak bývá běţná praxe. Neprodal ţádné práva na merchandasing. Jako tyhle okolnosti mi taky přijdou sympatický. (organizátor KomiksFestu, člen Seqence, 31 let)

Většina jedinců povaţuje své oblíbené komiksy za výjimečné, ať jiţ humorem, propracovaným příběhem, nebo i jejich postavením v rámci komiksové kultury, proto se ve výběru často objevovaly komiksové legendy jako Watchmeni od Allana Moora, Vrána od Jamese O´Barra nebo série Sin City od Franka Millera. Malé zastoupení měli „klasické“ superhrdinské komiksy a jen výjimečně se objevily tituly z dětství. 18.4. Strategie a návyky při četbě komiksů Od výběru a preferencí, které jej ovlivňují, jsme se postupně dostali aţ k aktu četby komiksů. Stejně jako předchozí témata ani toto nebylo zpracováno v odborné literatuře. Nemáme ţádný referenční rámec, ke kterému bychom se mohli vztahovat a porovnávat naše zjištění, a tak i tato kapitola bude mít spíše deskriptivní poslání, zjištěné skutečnosti vyuţijeme opět v analýze motivů pro čtení komiksu. Také do aktivní četby komiksů se promítá zmíněný „náboţný“ vztah k médiu. Na základě výše popsaného pečlivého výběru čtenáři většinou neodkládají rozečtený komiks. Jen minimum čtenářů se vyjádřilo, ţe by některý komiks nedočetli. Objevuje se u nich obsedantní potřeba dozvědět se konec příběhu. Já jsem v postatě dočetl všechno, co jsem rozečetl, protoţe mám úchylku, ţe příběh, který začne, musím vidět dokončený. Projdu kolem televize, kde běţí seriál, uslyším tři věty, z čeho se mi poskládá část příběhu a uţ musím sedět u té televize a vidět, jak to skončí. (spisovatel, 31 let)

Mnoho respondentů však přiznává, ţe některé komiksy četli déle neţ jiné, případně je dočítali se sebezapřením. V jejich odpovědích figurovalo slovo „snaţím se“. Často zároveň

připomínali, ţe četba komiksů není časově náročná, a tak není takový problém přečíst komiks aţ do konce. Jo, dočetl jsem kaţdý. někdy mi to trvalo strašně dlouho, ale jo. (…) Ono někdy stačí přečíst jeden díl a pak ty další uţ nečteš, ale aspoň tu jednu kníţku, abych si udělal představu se snaţím přečíst. I kdyţ někdy mi to trvá dýl neţ bych chtěl . (tvůrce fanzinu, 33 let)

Kdyţ uţ si ho vezmu do ruky a mám na něj ten klid. Ona to zase není ţádná časová zátěţ. Ţádný ten komiks není tak rozsáhlý, aby to byl problém ho dočíst. (čtenář komiksů, 44 let)

Respondenti zřejmě chápou dočtení komiksu jako povinnost. Tento fakt můţe souviset s budováním sociokulturního kapitálu v rámci subkultury, která oceňuje nakolik se jedinec v problematice pohybuje (Wolk 2007 : 113). Aktéři výzkumu mohou dočítat i komiks, který je nezaujme a chápat tuto aktivitu jako „rozšiřování komiksového vzdělání“. Pro čtenáře ze vzorku je mimo potřeby komiks dočíst obvyklý i návrat k jiţ přečteným komiksům. Opakovaná četba je jedním ze znaků atypického vztahu k textu v rámci fandomu. Barthes předpokládal, ţe kaţdé opakované čtení zásadním způsobem mění vnímání textu (Barthes 1975 in Jenkins 1992 : 68), coţ respondenti potvrzují. Nejčastějším důvodem návratu je objevování nových souvislostí a odkazů, které při první četbě přehlédli, coţ se shoduje se zahraničním pojetím fandomu. Fanové nacházejí potěchu nejen v konzumaci média, ale také v hledání skrytých intertextuálních spojení a drobných vtipů, případně i malých nedokonalostí, které většinová společnost přehlíţí (Jenkins 1992 : 72). Pokud se čtenáři nevrací k oblíbeným titulům, je to většinou z časových důvodů. Třeba Liga výjimečných je vlastně sloţená z literárních postav, takţe tam si člověk vychutná, čím více má načteno, prostě tam objeví i spoustu skrytých vtípků. Je tam takovej ten komiksovej druhej, třetí rozměr. (čtenář komiksů, 28 let) On není moc čas. Já momentálně mám trochu skluz, jak v čtení knih, tak v čtení komiksů. Ale to čtení se s návratem samozřejmě mění. Vţdycky tam najdete něco jiného, co vám uniklo. Ale třeba ta Vrána je tak specifická, ţe tam to čtení je pokaţdé o něčem jiném. (sběratel komiksů, 27 let)

Zmíněný náboţný vztah ke komiksu, který se promítá do jeho výběru, se odráţí také v samotném rituálu četby. Respondenti většinou nečtou komiks na veřejných místech – knihovnách, dopravních prostředcích atp. Jako důvod často uvádějí, ţe by se komiks mohl nošením v batohu či kabelce při cestách poškodit. Čtu komiksy hlavně doma, protoţe je povaţuju ... takhle já komiks nerozlišuju od knihy. Nevidím v tom rozdíl. No a jsou dva typy knih - první z nich, tam třeba řadím i ty komiksy, moţná i s přihlédnutím k tomu, ţe nejsou právě levnou záleţitostí, takţe člověk na to potřebuje svůj klid, aby si to mohl náleţitě vychutnat, pak na druhou stranu, kdyţ uţ si člověk koupí drahou věc, tak z ní nechce mít doma salát. To samé platí i u většiny knih. (čtenář komiksů, 28 let)

Druhým důvodem, který uvádějí především starší čtenáři, je narušování pozornosti od okolí. Zřejmě z toho důvodu aktéři výzkumu nejraději čtou komiks doma. I kdyţ většina z nich deklaruje, ţe jim společnost rodiny při čtení nevadí, většinou čtou komiks ve chvíli, kdy jejich

rodina či partner nejsou doma, případně mají jiné zájmy, aby je při čtení nikdo nevyrušoval. Četba komiksu je pro ně privátní potěchou, v níţ si vytvářejí nový svět (Radway 1991 : 92), který nemá být rušen nejen rodinou, ale ani televizí či rádiem. Jako v tom rodinném běhu nezbývá čas na to říci: Rodino, neotravujte mě. Běţte někam jinam. Spíš se snaţím hledat chvilky, kdy nemusím konfrontovat rodinu a komiks a kdy si na to můţu vymezit svůj čas, aniţ bych někoho omezoval.(…) Ale nejsem zvyklý si pouštět hudbu nebo televizi. Já mám pocit, ţe ten komiks je natolik vtahující, ţe ţádný doprovod nepotřebuje. (…) Já zas mám pocit, ţe pokud je ten komiks dobře udělaný, tak dokáţe evokovat aţ jako filmovej záţitek. Pokud ty políčka na sebe navazují, tak ţe tam nejsou ţádné výpadky, tak to člověk čte jako příběh durch a v hlavě se mu odvíjí ten film. Pokud je ten příběh ţivej a nejsou tam ţádný mezery a ţádný balast, to fakt člověku běţí obrazově před očima. A nakonec v tom komiksu jsou i obsáhlé zvuky, i kdyţ graficky zpracovaný nebo styl, kterým je ten komiks nakreslen, tak dokáţe evokovat zvukovou kulisu nebo přímo situaci. (…) Asi proto mi přijde důleţitý mít klid, nebo si vytvořit určitou izolovanou bublinu … (organizátor KomiksFestu, člen Seqence, 31 let)

Tomu, ţe aktéři výzkumu čtou nejraději komiks v klidu a soukromí odpovídají také nejoblíbenější místa pro četbu. Nejčastěji čtenáři uvádějí postel, kterou následuje oblíbené křeslo. Mladší z respondentů pak se smíchem přiznali také četbu komiksu na toaletě. A jako vana nebo toaleta - to jsou místnosti, kde člověka nic neruší. Tak můţe být soustředěný. (knihkupec, 29 let)

18.5. Shrnutí – Soustředěný na příběh Posláním této kapitoly byla především deskripce současných návyků a strategií výběru a četby komiksů, kterou následně vyuţijeme v následující kapitole věnované motivům četby. Zjistili jsme, ţe vztah čtenářů komiksů k objektu jejich zájmů, lze do jisté míry označit fetišistickým – fanoušci si komiks pečlivě vybírají na základě předchozích informací, případně na doporučení přátel. Z koupě komiksu se stává potěšení. Převládá u nich touha komiks vlastnit – mít jej ve vytištěné podobě jako symbol statusu i objekt potěchy, a tak oblíbené komiksy kupují ve vytištěné podobě, i kdyţ uţ jej četli. Následně sledují buď řadu nebo tvorbu určitého autora, nejčastěji scénáristy, který je zaujal. V takovém případě jiţ kupují komiksy i bez dalších informací. Vzhledem k omezenému trhu čtenáři nakupují komiksy i v zahraničí, případně je stahují z internetu. Nejdůleţitějších sloţkou na komiksu je pro většinu čtenářů propracovaný příběh, čemuţ odpovídá vysoká obliba grafických románů, které v tomto ohledu mohou nabídnout asi nejvíce díky pevné uzavřené struktuře. Na základě příběhů také jedinci často vybírají své oblíbené hrdiny, neboť jim postavy s vlastním příběhem umoţňují identifikaci i intelektuální hru s dotvářením postavy. Překvapivě mnoho lidí volilo jako oblíbené hrdiny také postavy ze stripů – zde především kvůli jejich vlastnostem, které čtenáři oceňovali. Na samotném aktu čtení komiksu se odráţí „náboţný“ vztah k médiu. Minimálně se objevuje čtení komiksu „za pochodu“ v dopravních prostředcích apod. Jedinci se obávají

poškození komiksů a zároveň je okolí ruší v jejich proţitku. Čtenáři dávají přednost klidu a tichu, aby se mohli dostatečně soustředit na příběh. Četba komiksu je pro ně privátní aktivita, která nemá být rušena ani rodinnými příslušníky. Potřeba klidu se u respondentů zvyšovala úměrně s věkem. Stejně jako u amerického fandomu jsme u respondentů vysledovali opakovanou četbu stejných příběhů, která však pro jedince nepředstavuje pouze konzumaci stejných obsahů, ale hledání nových, drobných naráţek či chybiček, které společnost nečtenářů neodhalí. Z komiksu jako média pro zkrácení dlouhé chvíle se tak v současnosti – po proměnně média i předpokladů čtenářů – stává určitým způsobem exkluzivní zboţí, které zároveň čtenářům přináší ţádané umělecké proţitky.

19. Barevný svět plný informací - vzorce čtenářská motivace V předchozí kapitole jsme si popsali některé základní strategie a způsoby, jak jednotlivci vybírají a čtou komiksy. Tato kapitola bude vycházet z předchozích zjištění, ale bude zaměřena na otázku „proč“. Nyní se tedy budeme snaţit postihnout základní vzorce motivací, které působí na čtenáře komiksu. Vzhledem k tomu, ţe zahraniční literatura v této oblasti mlčí, musíme si vypomoci opět odbornými texty, které se věnují čtenářům a divákům jiných médií a populárních ţánrů. Otázka čtenářských motivací vychází z teorie publika jako sady gratifikací, která předpokládá, ţe čtenáři budou volit mediální obsahy podle svých nejrůznějších potřeb (McQuail 1997 : 31) a stejně pak budou volit i určitý kontext uţití média, který podtrhne uspokojení potřeb skrze posílení mediálního proţitku (McQuail 1997 : 78). My z části vyuţijeme McQuaillovo dělení mediálně vázaných potřeb, kdy se zaměříme na potřebu zábavy, informací a sociálního kontaktu. Vzhledem k tomu, ţe jedinci jsou jiţ dospělí a díky metodě výběru víme, ţe se definují jako čtenáři komiksů, rozhodli jsme se naopak pominout motivace, jeţ by byly spojeny s utvářením identity jedince (McQuail 2007 : 352). Ke zmíněným třem motivacím jsme pak připojili ještě další – specifické, vycházející z podstaty komiksu – potřebu uměleckého proţitku, nostalgii a touhu po rychlé naraci.37 Postupně se budeme zabývat kaţdou moţnou motivací. Vzhledem k tomu, ţe očekáváme překrývání jednotlivých motivů pro četbu komiksu, pokusíme se v závěru kapitoly přehledně shrnout jednotlivé vzorce. 19.1. Zábava a výlety do barevných světů Komiks jako médium řazené k produktům masové kultury byl nejčastěji spojován se zábavou a eskapismem. Takovému pojetí nahrávalo iterativní schéma narace sešitových komiksů (Eco 2007 : 241), stejně jako tématické zaměření především mainstreemových příběhů, které byly vystavěny na rychlé akci ve fantaskních či exotických kulisách (Mocná – Peterka 2004 : 317). Proto jsme se v první řadě soustředili na potřebu zábavy a úniku od starostí běţného světa (Radway 1991 : 88). Řada čtenářů prohlásila, ţe od četby komiksů očekává potěšení - příjemně strávený čas. Čtou, aby se bavili. Takové odpovědi se objevovaly napříč čtenářským spektrem, ať bylo strukturováno mírou participace na komiksové kultuře, nebo tématickým výběrem.

37

Viz kapitola 5.2.2.3. Další moţné motivace pro četbu komiksů.

Očekáváš od toho, ţe s tím strávíš nějaký příjemný časový interval, kdy se budeš nějak víceméně bavit. (tvůrce fanzinu, 33 let)

No ten příběh. Asi ve své podstatě hlavně zábava. Nehledat v tom nic velkého literárního. Já čtu pořád hodně ty knihy a ty knihy jsou asi přece o ten level výš neţ ten komiks. Minimálně ty náročné. (knihkupec, 39 let)

Prostá zábava ještě nemusí být spojována s eskapistickou motivací čtenářů, i kdyţ by jí odpovídal i rituál četby komiksů, kdy řada respondentů čte komiks nejraději v klidu a tichu, aniţ by byli někým rušeni. Taková atmosféra čtenáři umoţňuje popřít okolní reálný svět a poloţit se do světa prezentovaného médiem (Radway 1991 : 92). Ovšem jen někteří čtenáři deklarují, ţe by při svém čtení opravdu unikali do jiného světa. Já mám takovou tématiku (fantasy, sci-fi, dobroduţnou – pozn.autora) rád všude. Je to něco, co se obyčejně liší od obyčejné reality, takţe si asi kompenzuju - nebo jsem si v těch letech normalizace kompenzoval ten všední ţivot. Od komiksu prostě očekávám, ţe mě odvede do jiného světa. (čtenář komiksu, 68 let)

Ostatní čtenáři si během čtení konstruují komiksový svět, v němţ se příběh odehrává, ale zároveň popírají, ţe by v něm ţili. Komiks pro ně vytváří cizí svět, do kterého však čtenáři nevstupují. Sledují jej z vnějšku bez hlubšího zapojení do příběhu. Kdyţ to čtu, tak se nedivím v tom světě. Čtu příběh nějakého hrdiny v jeho světě - vidím ho před očima. (kreslířka, 24 let)

Radwayová u čtenářek romancí vysledovala identifikaci s hrdinkami románů, která jim pomáhala dostat se ze svého současného světa do světa vytvářeného médiem. Respondenty jejího výzkumu si s oblibou vybírali romány napsané v první osobě (Radway 1991 : 84). V případě našich čtenářů komiksu bylo potvrzení či vyvrácení identifikace s hrdinou sloţitější, neboť drtivá většina komiksů je kreslena z pohledu třetí osoby, i kdyţ doplňující text (nikoliv bubliny, ale text, který doprovází obrázek a plní funkci relé) můţe být psán i v první osobě. Čtenář je obvykle staven spíše do role pozorovatele, před kterým se odehrává děj, nikoliv do role aktéra příběhu. A tak nemůţeme pouţít jednoduché srovnání se čtenářkami romancí. I kdyţ z oblíbených komiksů uváděných respondenty nebyl ani jeden kreslen z pohledu první osoby, přesto se u některých jedinců jistá míra identifikace s hrdinou objevila. … pak sledujeme ten jeho rozklad osobnosti. A to si myslím, ţe je hodně zajímavý. Ten vztek, ta touha po pomstě. Já jsem to s ním hodně proţívala. (prodejce komiksů, 21 let).

Identifikaci s hrdinou by i odpovídala zmíněná potřeba jeho osobního příběhu, kterou řada jedinců jmenovala mezi vlastnostmi oblíbených postav, jeţ dovoluje čtenářům pochopit jednání hrdinů, vţívat se do jeho rolí. Obvyklou náplní takového příběhu je postava mstitele, která nejenţe čtenáři nabídne poutavý příběh vysvětlující jeho současnou situaci, ale můţe

také působit jako určitý „ventil“ čtenářových osobních drobných frustrací. Čtenář si vlastní pocity vzteku či agrese můţe proţít skrze četbu takového příběhu. Na druhou stranu nesmíme zapomenout, ţe mnoho respondentů mělo zároveň v oblibě také stripové postavičky, které příběh postrádají a znemoţňují jedinci jakoukoliv identifikaci. Navíc někteří z jedinců důrazně popírají, ţe by se identifikovali s hrdiny komiksů. Já si ze zásady nepředstavuji, ţe jsem nějaká taková postava. To dělají jiní lidé a to je mi k smíchu. Nepřevlékám se a nehledám paralely. (sběratel komiksů, 27 let) Jsou to osobnosti. Já bych tedy nechtěl být osobností. Já se s nimi neidentifikuji. (čtenář komiksů, 34 let)

U většiny čtenářů také převládá poměrně neosobní popis postav, které většinou popisují v rámci příběhu, aniţ by do popisu vkládali osobní postřehy o vlastnostech nebo jednání svých oblíbených postav. Ale ten Arkwright je prostě jedinečná postava - je to skvělá postava ze skvělého příběhu. Je to postava, kterou vytvořil Bryan Talbott, zakladatel undergroundového komiksu ve Velké Británii. Vytvořil tuhle postavu cestovatele v různejch paralelách. Ten příběh sám o sobě je hodně geniální, hodně dobře propracovanej. Je to skvělá postava, která sedí do příběhu. (sběratel komiksů, 27 let)

Identifikaci s hrdiny nemůţeme úplně zamítnout, ale nesmíme ji ani předpokládat s univerzální platností. Čtenáři s postavami navazují emocionální pouta jen minimálně – vyjadřují se tak u jednoho dvou komiksů. U ostatních jsou pouze pozorovateli cizích dobrodruţství, aniţ by se v nich citově angaţovali. Proti jednoduché eskapistické motivaci hovoří také odmítnutí redundantních obsahů, které jsou často spojovány s potřebou odpočinku od informacemi „nabyté“ reality (Eco 2007 : 241). Respondenti naopak, vyhledávají nové obsahy i formy, coţ potvrzuje volba oblíbených komiksů, které jsou shledávány jako výjimečné kvůli narušování zaţitých forem i ţánrů. Ale jinak jsou to komiksy, které prostě parodují zavedená schémata. Ta postava prostě udělá něco, co se vymyká. Naruší ty zaţité klišé ... takovou tu umírněnou postmodernu, kde se čerpá z klasických věcí. Kde je přidaná hodnota v těch odkazech. (kreslířka – amatér, 22 let)

Ani opakovanou četbu komiksů v případě našich čtenářů nemůžeme označovat jako oblibu redundantních obsahů, neboť jedinci nečtou komiks opakovaně kvůli stejným prožitkům, ale kvůli hledání nových významů, které při prvním čtení přehlédli.38 Naopak pro přijetí eskapistické motivace by hovořila potřeba příběhu – vývoje, který by byl založen na postupném gradování napětí, jež by umocňovalo čtenářovu pozornost a vtahovalo jej do nově vytvořeného světa (Radway 1991 : 65). Ovšem pro naše čtenáře – na rozdíl od čtenářek romancí ve výzkumu Janice Radwayové - není na příběhu důležité pozitivní

38

Viz kapitola 18.4. Strategie a návyky při čtení komiksů.

vyznění – šťastný konec. Naopak mnoho jejich oblíbených komiksů, především grafických románů má neutrální, nebo přímo negativní konec, a tak čtenářům neposkytnou kýženou duchovní útěchu, kterou bychom u úniku od reality očekávali (Radway 1991 : 66). Čtenáři sice komiks čtou především pro svou vlastní zábavu, což souhlasí s představou komiksu jako součásti masové kultury, ovšem jejich motivací může být zábava sama nikoliv únik od reality. Tomu by odpovídala i obliba komiksů, které jsou založeny na humoru a parodii a naopak minimální obliba témat, která jsou s eskapismem obvykle spojována jako je detektivní či romantická zápletka (Radway 1991 : 2007).

19.2. Komiks jako zdroj informací Druhou obvyklou motivací pro uţívání médií je získávání informací, které čtenáři umoţňují orientovat se ve světě a společnosti (McQuail 2007 : 352). I kdyţ komiksové médium je jen minimálně spojováno s předáváním informací, většina respondentů souhlasila, ţe v komiksu hledá také informační přesahy. Tomu by odpovídala poměrně vysoká obliba autobiografické a historické tématiky. Očekáváš zábavu, čekáš i to, ţe se něco dozvíš. Třeba pokud je to komiks na historických základech, tak si pak zjišťuješ, jestli to tak skutečně bylo. (tvůrce fanzinu, 33 let)

Takový názor sdílí i další z respondentů, kteří komiks nechápou pouze jako samostatné informační médium, ale také jako iniciátora k dalšímu vyhledávání informací. Ty nemusí být přímo nezbytné k pochopení komiksu, ale otevírají témata, která samotné čtenáře zaujmou. Číst třeba Z pekla - jako něčeho, co je bez informací, co je jenom příjemný. To asi ne. Mě tam třeba zaujme ten průřez do budoucnosti - ta krvavá vize, to stupňování násilí. Řekněme, ţe mě tam zaujme problematika zla. Ţe si pak přečtu povídku...., ţe si otevřu knihu s ilustracema Williama Blakea a dívám se na Ghost of the Flea, protoţe to se tam objevuje. (čtenář komiksu, 34 let)

Mnoho respondentů si potřebu informace spojuje také s undergroundovým komiksem, jehoţ původním posláním bylo odráţet pokřivený obraz společnosti. Pro informační potenciál undergroundového komiksu mluví i fakt, ţe slouţil jako komunikační médium subkultury hippie (Sabin 2008 : 94). Alternativní a undergroundové komiksy dodnes podle respondentů předávají svým čtenářům informace o stavu současné společnosti a jejích problémů. Mě se líbí, ţe v tomhle fantazijním světě je odraz našeho světa. Mám pocit, ţe pokud se ty příběhy netýkají reálného světa, tak vlastně si tam člověk můţe troufnout cokoliv, protoţe ten příběh můţe dopadnou jakkoliv a má tendenci ty lidi vytrhovat a odvádět od ţivota do situací, kde je to barevný, a pak musí s tvrdým nárazem spadnout zpátky do reality. Pro mě je důleţité, abych tam ty lidský situace cítil, kdyţ poznávám to, co je mi blízký, co vidím u známých. Co mi třeba pomůţe sledovat svoje problémy s nadhledem. Já mám ještě takovou myšlenku, ţe věci jsou někdy lépe vidět na okraji neţ uprostřed - undergroundový nebo alternativní autoři jsou schopný nějakým symbolickým jazykem nebo i drsným přirovnáním jsou schopný dotýkat se těch lidských situací daleko více neţ nějaký mainstreem. A tyhle věci, které jsou vlastně bizarní, nepříjemný můţou jít daleko víc k jádru problému. (organizátor KomiksFestu, člen Seqence, 31 let)

Všechny předchozí závěry byly zaměřeny především na komiks, u nějţ existuje určitý reálný základ, ukotvení v reálném světě. Takový komiks přináší svému čtenáři informace, které jsou většinou uznávány i v rámci široké veřejnosti, neboť se týkají její historie či současnosti. V rámci teoretické části jsme si tyto komiksy charakterizovaly jako infoteiment, neboť skrze příběh čtenáři poskytují určité informace, které čtenář na základě jejich tématiky očekává. Médium komiksu však přináší čtenářům i odlišné informace, které jsou jiţ odtrţeny od sdíleného vědění široké společnosti. V rámci komunity čtenářů jsou však důleţité a zajímavé. Především u autorského komiksu řada čtenářů na základě ztvárnění příběhu zkoumá také osobnost samotného autora a jeho pohled na určitou problematiku. Kdyţ máš nějaký ten autobiografický příběh, tak je to vesměs jeden borec, který to kreslí a píše. A vlastně vidíš tak trochu do něho, nebo to co on ti dovolí. (tvůrce fanzinu, 33 let)

Vzhledem k tomu, ţe si čtenáři o komiksu vyhledávají dostupné informace, získávají také informace o jeho autorech, které následně srovnávají s předkládanými příběhy. Příkladem můţe být jiţ zmíněný komiks Vrána od Jamese O´Barra, v němţ respondenti vnímají nejen samotný příběh, ale také hlubokou zpověď jeho autora, který tento komiks vytvořil jakou součást své arteterapie. Není to však jediný příklad. Musím jmenovat i Straczynského Krajinu půlnočních stínů. Je to takový fantastický svět, prolínání. Ale vlastně je to osobní zpověď autora, který to psal na základě vlastních záţitků, protoţe to napsal, kdyţ se vrátil z ústavního léčení, kvůli problémům s náboţenskými sektami. (čtenář komiksů, 28 let)

Kromě poznávání psychického rozpoloţení jednotlivých autorů, pak čtenáři v komiksu také hledají informace, jeţ jsou důleţité pro existenci fandomu – hrají zásadní roli ve sdíleném vědění v rámci této komunity. Jiţ jsme hovořili o tom, ţe v rámci fandomu je konzumace textu pouze začátkem imaginativní hry s postavami a příběhy (Jenkins 1992 : 278). Pro takovou hru se jedinci musí v oblasti postav a příběhů vyznat, aby mohli udrţovat při ţivote metanarativum, jeţ určuje interpretační modely sdílené ve fandomu (Wolk 2007 : 113). No já mám rád ty osobnosti. Mě se líbí na nich objevovat nové věci. Třeba různý aspekty toho jakou psychiku můţe mít Batman, od freudiánské problematiky nenaplněných vztahů, od problematiky adoptovaného syna, kterého má a který zemře. To je Robin. Aţ po následného syna Batmana druhého a třetího, z něhoţ je následně Nighhawk. I ta temná stránka, která tam můţe být ohledně Batmana a Alfreda. Ale to není jen případ Batmana.To můţu vybudovat kolem kaţdé postavy, kterou znám. (čtenář komiksu, 34 let)

Četba komiksů tak můţe být vnímána také jako informačně bohatá, neboť jedincům rozšiřuje „komiksové vzdělání“, které je v rámci subkultury přeměněno ve vtělený sociokulturní kapitál (Thorton 1997 : 202) a zároveň umoţňuje imaginativní hru s postavami, o nichţ jedinci

v rámci amatérské tvorby píší vlastní příběhy (Jenkins 1992 : 155).39 Takové informace jsou pomíjeny širokou společností, která je vnímá jako zbytečné, a i díky ním chápe četbu komiksů jako typicky eskapistickou zábavu, která má popřít reálný svět. To ovšem nesniţuje aktivitu samotných čtenářů, kteří si zmíněné informace prostřednictvím četby cíleně shánějí, aby je následně kombinovali s informacemi získanými z fanzinů a internetu. 19.3. Komiks jako cesta k navázání sociální kontaktu Publikum můţe komiks vyuţívat také jako mediátora sociálních kontaktů, skrze jeho konzumaci se zařazovat do širšího společenského celku (McQuail 1997 : 88). Tento problém jsme v podstatě řešili v první polovině empirické části, která se věnovala čtenářům komiksů jako specifické subkultuře. Zjistili jsme, ţe čtenáři komiksu nejsou uzavřenou subkulturou. Její členové se baví se čtenáři i s nečtenáři komiksu a ani v rámci interakcí s ostatními členy subkultury není komiks jediným tématem hovorů. Z toho můţeme usuzovat, ţe prvotní motivací pro četbu komiksů nejspíš nebude navázání sociálního kontaktu. Interakce v rámci skupiny jsou sice navázány na základě jeho čtení, ale můţeme pochybovat o tom, ţe by některý z našich respondentů začal číst komiks, jen aby se seznámil s dalšími čtenáři. Zájem o médium samotné předcházel sociálním kontaktům mezi členy, protoţe mnoho respondentů četlo po nějakou dobu komiksy izolovaně. Já jsem taky dlouho neměl kamarády, který by četli komiks. Sice jsem třeba i jezdil na ty slezy, a aţ tam jsem tak první kamarády ... jinak jsem mluvil leda s tátou. Teď uţ jo, jak se s nima setkávám přes ty cony, tak to jo, ale dlouhou dobu jsem neměl. (tvůrce fanzinu, 26 let)

Uvnitř subkultury se četba komiksu stává důleţitou pro udrţení sociálních kontaktů a získání určitého postavení v rámci skupiny, a tak nelze na tuto motivaci zapomínat a naprosto ji odmítat. Ovšem můţeme očekávat, ţe bude čtení komiksu ovlivňovat méně neţ jiné ze zmíněných motivací. Čtenáři komiksu se sdruţují do fandomů, aby si mohli povídat o komiksu (Pustz 1999 : 44) – nečtou komiks, aby mohli patřit do fandomu. 19.4. Nostalgie po dětství jako motivace pro četbu komiksu Někteří z jedinců mohou chápat komiks také jako symbol návratu do dětství, které je prezentováno jako „lepší časy“ (Wilson 2005 : 23). Opakovaná četba komiksů z mládí by mohla indikovat, že jedinci se skrze komiks pokoušejí docílit stejných emocionálních prožitků, které pociťovaly tehdy (Wilson 2005 : 89). Nostalgie se u komiksových čtenářů projevuje především 39

Srovnej kapitola 12.3. Typické činnosti čtenáře komiksů.

nadhodnocováním titulů z dětství a nezájmem o současný vývoj (Wolk 2007 : 69). Respondenti si sice na komiksy z dětství vzpomínali bez problémů, ovšem jen minimum z nich se v současnosti k těmto titulům ještě vrací. Většinou jim dětské komiksy připadají svou kresbou i příběhem nedostatečné, příliš naivní. Méně se vracím k Rychlím šípům. Kdyţ vyšlo souborné vydaní, tak jsem si ho přečetl, ale ţe bych si teď ještě říkal, ţe je to to pravé ořechové, tak to ne. Vadí mi ten styl, kterým to Foglar dělal. Člověk pochopí, ţe s tím kamarádstvím a přátelstvím je to jinak, neţ jak on si to idealizoval. A nemá tam holky (smích). (tvůrce fanzinu, 33 let) No to si pamatuji, protoţe Rychlý šípy i Druţina lišek vyšly znovu jako opakované vydání. Takţe to jsem si znovu přečetl a osvěţil. (…) Jenom jednou jsem si to přečetl. Abych četl něco víckrát na to skutečně nemám čas. (čtenář komiksů, 68 let)

Menší míra nostalgie sice u čtenářů panuje, neboť tituly, které četli v dětství nadhodnocují nad jejich současnými pokračováními. To se týká především Čtyřlístku, neboť ostatní komiksy z dětství nebyly tak dlouhé série. Drobná míra nostalgie sice mezi čtenáři komiksu panuje, ovšem to je spíše nostalgie v rámci samotné čtenářské historie. Většina čtenářů si totiţ schovává své komiksy z dětství, coţ lze chápat jako projev nostalgické touhy (Wilson 2005 : 89). Ovšem vztah k těmto sbírkám u jednotlivých respondentů značně variuje – od nezájmu k cílenému zájmu. Jedinci, kteří stále pečují o své sbírky dětských titulů, zároveň častěji přiznávají, ţe se k nim vracejí a znovu je čtou. Já mám do dneška všechny. I ty Čtyřlístky mám. Nemůţe je teda najít, protoţe je mám někde na půdě. Někdo mi je uloţil do bedny. (knihkupec, 29 let) Mám je uloţené vedle postele. V knihovně. Dolní patro knihovny patří dětským komiksům a tomu, k čemu se rád vracím . (čtenář komiksů, 24 let)

Ale jinak je motivace nostalgického návratu ke komiksu mezi čtenáři slabá. To potvrzuje i skutečnost, ţe většina čtenářů se po určité pauze ve čtení komiksů nevrátila díky svým dětským titulům, ale naopak díky novému rozvoji komiksového trhu, který přinesl nová témata.40 Nostalgie tak sice můţe být u menší části jedinců důvodem četby komiksů, ale bude vyvěrat především z jejich individuálního psychologického nastavení. 19.5. Komiks jako zrychlená narace Vzhledem k tomu, ţe několik čtenářů zmiňovalo komiks jako časově méně náročnou zábavu oproti četbě knihy, zajímalo nás, zda motivací pro čtení komiksů nemůţe být prostá úspora času. Současná doba, jeţ je charakteristická svou rychlostí, nenechává jedincům příliš prostoru na četbu rozsáhlých příběhů. Z těchto důvodů se ve společnosti začaly prosazovat

40

Viz kapitola 17. Etapy čtenářství komiksu.

nejrůznější čtenářské digesty, které zhušťují román na základní dějovou linii, aby jejich četba byla co moţná nejrychlejší (Eriksen 2005 : 65). Taková motivace by mohla vysvětlit i současný trend vydávání komiksových adaptací literárních děl. Většina našeho vzorku ovšem podobné důvody pro četbu odmítá, protoţe jsou zároveň nadšenými čtenáři krásné i odborné literatury. Některé bychom mohli zařadit mezi habituální čtenáře – tedy jedince, u nichţ je četba přímo vtělena do kaţdodenní struktury jednání, ať uţ se jedná o četbu komiksů či knih. Já jsem četl všechno, co jsem našel doma v knihovně. Přečetl jsem teda tunu dětských kníţek, který jsme měl rád. Jsem chodil do knihovny tam jsem si půjčoval. Pak dobrodruţky, kdyţ jsem se dostal k Foglarovi. Pak jsem si všechno kupoval. Jsem od revoluce za těţce vydělané peníze na malých brigádách - jsem nosil noviny mimo jiné - jsem kupoval úplně všechno. A pak jsem četl spoustu věcí, co měly brácha a ségra povinná četba. A já jsem měl ve zvyku přijít ke knize, kterou oni měli otevřenou na stole a tu jsem vzal a přečetl. Ať to bylo cokoliv. (…) Já mám tedy permanentně rozečteno padesát knih a šedesát komiksů. (knihkupec, 29 let)

A zároveň většina jedinců odmítá, ţe by si raději přečetli komiksovou adaptaci literárního díla neţ knihu samotnou. Takovou formu komiksu sice čtenáři nezatracují, ale jsou nakloněni spíše četbě původního literárního díla. Samozřejmě z ohledu rozšiřování komiksové gramotnosti některé z respondentů zajímá, jak byla jim známá kniha ztvárněna v komiksové podobě. Třeba kdyţ je to podle knihy, tak to beru jako zrychlení knihy a přizpůsobení mladšímu publiku, ale ve svý podstatě mě to nudí. Já ten příběh znám uţ odjinud. Prostě jsem to uţ jednou četl a četl jsem to tak, jak mi to vyhovovalo. Já mám vţdycky raději originál. (knihkupec, 39 let) … kdyby to měla být klasika, tak komiksu bych se nebránil - ale určitě bych nejdříve sáhl po té předloze. Abych si pak mohl zhodnotit, jak to v rámci toho komiksu autor zpracoval. (čtenář komiksů, 28 let)

Vědomou motivaci pro čtení komiksu jako „zrychlené narace“ oproti románu můţeme zamítnout. Otázkou je, zda se u většiny jedinců neobjevuje nevědomá motivace ušetření času, takţe pokud si vybírají něco nového ke čtení a vědí, ţe nebudou mít příliš času, automaticky zvolí komiks namísto knihy. Odpověď na tuto otázku se nám, bohuţel, nepodařila zjistit. 19.6. Komiks jako umělecký – estetický proţitek Tato problematika bývá v případě komiksu zmiňována minimálně, domníváme se, ţe je to způsobeno rozšířenou představou komiksu jako masového média, jehoţ posláním je své čtenáře bavit. Ovšem v současnosti, kdy se postupně rozšiřuje pojetí komiksu jako specifické formy umění a komiksový tvůrci pořádají své vernisáţe, musíme brát v úvahu také tuto moţnost. Pocit uměleckého proţitku vychází ze zhodnocení jednotlivých aspektů díla v jeho textové i tématické rovině a jejich skloubení do celku rozmanitých kvalit (Mukařovský 1948 :

127). Původně jsme očekávali, ţe by někteří respondenti mohli číst komiks kvůli jeho výtvarné stránce, k čemuţ nás dovedli deklarované návštěvy vernisáţí komiksových autorů. Od tohoto předpokladu jsme museli upustit, protoţe většina čtenářů upřednostňovala příběh před samotnou kresbou.41 Ovšem jejich poţadavky na jednotu příběhu a kresby bychom mohli interpretovat jako potřebu estetické jednoty komiksového příběhu. … a ten komiks odhaluje - on je dokonale udělanej - sedmička - sedm dílů, kaţdej je jiný hřích. Kaţdý ten díl je někým jiným napsaný a nakreslený a ta kresba je vţdy taková, aby odpovídala tomu hříchu. Na obezitu je ta kresba taková roztáhlá, na pýchu - to je s tou modelkou, jak jí uřízne nos, tak je úplně krásná, barevná. Na drogy je hodně - jak kdybyste byla sjetá na LSD. Prostě je to vymakaná záleţitost. Jako komplet to prostě funguje. (sběratel komiksů, 27 let) Ta kresba je důleţitá, protoţe charakterizuje ten příběh - jak je stylizovaná, jak jsou zvolený postavy, udělaná hra světla se stínem, tak to jsou vlastně všechno informace, které dotvářejí ten čtenářský záţitek, protoţe charakterizují tu atmosféru. Špatně nakreslený příběh, i kdyby byl sebelepší bude nějakým způsobem drhnout. Ale opačně je to stejný problém, protoţe z toho zbude jen klouzání po povrchu. (organizátor KomisFestu, člen Seqence, 31 let)

Komiks tak pro své čtenáře zřejmě není pouze zábavou, ale také uměleckým záţitkem, který je obohacuje. Předpokládáme, ţe v případě zábavy by pro ně jednota a sladěnost komiksových vyjadřovacích prostředků nebyla natolik důleţitá. 19.7. Shrnutí – Různé komiksy a různé druhy motivací Problémem této kapitoly byla především rozmanitost komiksu jako média. Zatímco sci-fi či romance udrţují určité zaţité ţánrové stereotypy, v rámci komiksu se objevuje řada nejrůznějších ţánrů. Z toho důvodu jsme museli očekávat, ţe motivy se budou u jednotlivých čtenářů překrývat, protoţe čtenáři si mohou vybírat různě ţánry pro uspokojení různých potřeb. Člověk na to musí mít náladu. Někdy chce něco oddechového. Někdy hledá i něco nového, informace a ... (kreslířka – amatérka, 22 let)

Zaměřili jsme se na šest moţných motivací: eskapismus, potřeba informace, podklady pro sociální kontakt, nostalgie, úspora času a estetický proţitek. Čtenáři sice přiznávali, ţe komiks čtou hlavně pro zábavu, ale jen u minima z nich jsme identifikovali další znaky eskapismu jako by bylo vţívání se do hlavních hrdinů a vyhledávání redundantních obsahů. Komiks sice pro čtenáře vytváří jiný svět, ovšem oni v tomto světě zůstávají v pozici pozorovatelů. Eskapistická motivace se tak ve vzorku sice objevuje, ale pouze u některých jedinců a u některých komiksů. Nemůţeme ji označit za univerzální. Čtenáři zřejmě nečtou komiks kvůli navázání sociálních kontaktů, i kdyţ se komiks – jak jsme zjistili v předchozích kapitolách – stává tématem jejich rozhovorů. Především tuto 41

Viz kapitola 18.2. Preferované obsahy a formy.

motivaci nelze chápat jako prvotní. U fanů je důleţitější vztah k textu samotnému (Jenkins 1992), a teprve na sdíleném vztahu k textu se ustavuje komunita fandomu. Sociální kontakt mezi fanoušky je důleţitý, protoţe rozšiřuje původní potěchu ze čtení komiksu o další stupeň – o potěchu ze sdílení čtenářských záţitků, ale není hlavní motivací čtení. Naopak shánění informací o komiksu a rozvíjení „komiksové vzdělanosti“ jeho četbou je typickém znakem fanovského vztahu k textu, který je zaloţen na rozebírání jednotlivých textů a skládání do nových větších celků. Fanové tak mohou číst komiks, aby získali základní informace o metanarativu, ke kterému se vztahují. Čtenáři však mohou vyhledávat komiks také kvůli informacím, jeţ jsou relevantní i pro zbytek společnosti – v takovém případě si nejčastěji volí autobiografickou či historickou tématiku, případně undergroundový komiks. Případně se takový komiks stává iniciátorem dalšího hledání informací mimo samotný příběh. Aktéři našeho výzkumu, především ti s menší mírou participace na komiksové kultuře a tedy i niţším stupněm vyhranění, si volili komiksy nejrůznějších ţánrů – od autobiografických k fantastickým. Domníváme se, ţe motivace pro jejich čtení se tak bude zřejmě lišit také podle výběru komiksu. V rámci eskapistického čtení sáhnou po fantaskních tématech, zatímco v případě hledání informací se zaměří na zmíněnou autobiografickou či historickou tématiku. Pro krátkou relaxaci si zvolí sbírku stripů, zatímco kvůli osobnímu obohacení si mohou vybrat některý z undergroundových komiksů. Četba komiksů z důvodu nostalgie sice lze v našem vzorku vysledovat, ovšem domníváme se, ţe souvisí spíše s osobnostním nastavením individua neţ s vlastnosti komiksu jako média. Podobné je to i u četby komiksu jako úspory času oproti četbě knihy. Většina čtenářů takovou motivaci odmítá a ti, kteří ji přiznávají vykazují obecně niţší vztah k literatuře. Jako silná motivace pro četbu komiksů se naopak jeví potřeba uměleckého proţitku. Ţádný z čtenářů sice tuto potřebu přímo nezmínil, ovšem můţeme tak interpretovat jejich poţadavek na estetickou jednotu komiksu. Samozřejmě míra uspokojení potřeby estetického proţitku se bude lišit podle nejrůznějších komiksů, přesto se domníváme, tuto motivaci můţeme chápat spolu s poţadavkem zábavy jako univerzální – představují pro čtenáře potěšení z četby, které je hlavním důvodem pro volbu komiksů. Pod těmito motivacemi budou zřejmě jedinci oscilovat mezi krajními body škály eskapismus - informace, zřejmě podle vlastní nálady a budoucího vyuţití textu budou inklinovat k jednomu z důvodů.

20. Sběratelství komiksů Tato kapitola, která uzavírá empirickou část, je drobně odtrţená od předchozích, ale téma sběratelství ke komiksovým čtenářům patří a nemůţeme jej pominout. Sbírání komiksů prochází jeho fandomem, ale zároveň se výrazně projevuje také na strategiích výběru a čtení komiksů a zasahuje do motivací pro četbu, z toho důvodu nás zajímalo, zda se i v České republice najdou sběratelé komiksů, případně jaké motivace a jaké strategie tito jedinci volí. V teoretické části zaznělo, ţe sbírání komiksů je jednou z důleţitých sloţek fandomu, v rámci níţ si jedinec zvyšuje vlastní kulturní kapitál, ač ten je mnohdy uznáván pouze v rámci subkultury (Fiske 1992 : 43). Ovšem komiksový fandom v zahraničí jiţ tuto mez překročil a jednotlivé výtisky kupují také spekulanti, kteří sledují především ekonomické cíle (Pustz 1999 : 47). V rámci amerického fandomu tak můţeme sběratelství komiksů v současnosti chápat jako generování ekonomického i kulturního kapitálu. Česká republika nemá komiksovou kulturu rozvinutou tak, jako je tomu v západních zemích, a tak můţeme očekávat, ţe sběratelství komiksu zde nebude natolik svázané s ekonomickou motivací. Ovšem můţeme očekávat, ţe se zde budou vyvíjet i rozdílné strategie sběratelství, neboť v České republice vychází jen málo komiksových sešitů, které jsou nejčastějšími sběratelskými objekty v zahraničí (Wolk 2007 : 65). Většina čtenářů z našeho vzorku se označila také za sběratele, ale vzorce jejich sběratelské vášně se od sebe výrazně lišili. Na následujících stranách se pokusíme zmapovat právě tyto odlišnosti a jejich moţné přesahy do četby komiksů. 20.2. Inkluzivní nebo exkluzivní – jaké komiksy a proč čtenáři sbírají Na začátku se musíme vrátit k fetišistickému vztahu, který chová řada čtenářů ke svým komiksům.42 Materiální vlastnictví komiksů není důleţité pouze pro sběratelskou vášeň, ale také pro osobní potěchu z vlastnictví objektu. Čtenáři tak zakoupené komiksy nikdy nevyhazují ani neprodávají, ale ukládají si je – vytváří sbírku. Logika výběru komiksů do sbírky se značně liší. Většina čtenářů skutečně podle Fiskeho závěrů vytváří inklusivní sbírky (Fiske 1992 : 43). Nejčastěji se snaţí postihnout veškerou produkci některého z autorů, případně hrdinských sérií. Tato logika sbírání odpovídá osobním preferencím výběru při koupi komiksů – většinou taková sbírka odpovídá vkusu a zájmům čtenářů.

42

Viz kapitola 18.1. Vzorce výběru a strategie koupě.

Právě proto, já teď mám vyselektovaný jednotlivý řady, kterýma vlastně pokračuju. Je to třeba o autorovi, nebo třeba i Velký návrat Spidermana, tak to je z ryze sběratelských důvodů. (čtenář komiksů, 28 let)

Případně se objevují jedinci, jejichţ sbírka je orientovaná spíše na postihnutí určité produkce v její šířce – to se týká především českého nebo evropského komiksu. V době, kdy jsem sbíral francouzské komiksy, tak jsem si sbíral pár sérií, které jsem se snaţil kompletovat. U některých to nejde, protoţe vycházejí dodnes, ale některé jsem skutečně zkompletoval, některé mám postupný čísla do určité doby - řekl jsem si stop, uţ to dál nejde. (…)A teď jsem se zaměřil na italské komiksy. Tam se snaţím spíše zachytit celý ten obraz toho italského komiksu, takţe ţádné série nekompletuji. (čtenář komiksu, 68 let)

Objevují se ovšem i jedinci, jejichţ sbírku bychom s jistou mírou tolerance mohli nazvat exkluzivní. Jejím posláním není shromáţdit, co moţná nejvíce kusů určité série, případně komiksů z určitého státu či období, ale sehnat zajímavosti – kuriozity. Spíš se snaţím vybírat věci, které jsou pro mě nějakým způsobem důleţitý, buď ţe mi přinesly nějaký velký čtenářský záţitek, nebo edičně byly v nějaké situaci zásadní. Nebo se snaţím vybírat komiksový obskurnosti, protoţe to nějak ukazuje, v čem můţe být síla komiksu. Uţ se tady několik let opakovaně dotiskuje komiks, který vysvětluje prostitukám, proč je dobré pouţívat kondomy a chodit pravidelně k lékaři. Je to příšerně kreslený, pochází odněkud z Belgie, ale zřejmě s tím některé instituce dělají osvětu, která asi funguje. vzhledem k tomu, ţe je to dostiskovaný uţ nějaký rok. Podařilo se mi získat i čínský komiksy ze šedesátých let, kdy vycházely zkomiksovaný historický a legendární příběhy i nový autorský, který nemají nic společného s teď známou mangou a jejími derivacemi. Spíš to vychází z klasické malby a dřevořezů. Ta kompozice a řazení odpovídají spíš tomu, neţ modernímu komiksu. První novodobej mongolskej komiks, který překresluje jednu z legend o Čingischánovi, který to dělá velmi akčním a moderním způsobem. Jsou to trošku kuriozity, nesystematický kuriozity, ale pro mě ukazují jaké podoby a moţnosti ten komiks můţe mít. (organizátor KomiksFestu, člen Seqence, 31 let)

Skutečně exkluzivní sbírka, tedy sbírka sloţená z mála cenných kusů, není cílem našich čtenářů. Zde se jejich vztah ke komiksu odlišuje od skutečných bibliofilů. Pro čtenáře nejsou důleţité originály – nedostupné komiksy si tisknou z internetu, případně shánějí xerokopie. Vlastnictví materiální podoby je pro čtenáře komiksu důleţitější, neţ vlastnictví originálu. Rozhodující se je zde materiální podoba. Já třeba toho Saudka mám v xerokopiích, co mám jako originály, tak ty jsou běţně dostupné. (čtenář komiksů, 49 let)

Takový přístup nás znovu přivádí k jiţ prezentované myšlence, ţe pro čtenáře komiksů je potěchou samo vlastnictví objektu, aniţ by bylo výjimečné v rámci společnosti. Takový vztah k předmětům bychom mohli podle Baudrillardova pojetí interpretovat jako eskapistické jednání, při němţ jedinec investuje do vztahu k objetům, aby se vyhnul mezilidským kontaktům (Baudrillard 1994 : 17), čemuţ by odpovídala i určitá míra obsedantní potřeby sbírky dokončit. … protoţe dřív se člověk lehce spálil,kdyţ tady začal ten první komiksový boom, tak tady začala vycházet spousta řad. Člověk pak zjistí, ţe mu doma leţí velké peníze. v kniţních řadách, protoţe u nás se nevydávaly klasické sešitovky, takţe vyšlo jedno to album, pak vyšlo ještě jedno ... a pak se zjistilo, ţe je to nějakým způsobem nerentabilní a prostě dál se nepokračovalo. Člověk pak zjišťuje, ţe má doma rozjetých pět šest řad. A má z nich dvě knihy - nějaké torzo. Takţe to pak nemá význam. (čtenář komiksů, 28 let)

Eskapistická motivace můţe v menší míře intervenovat do rozhodnutí sbírání komiksů. Většina čtenářů komiksu totiţ uţ před komiksy sbírala jiné objekty, skrze něţ sociální kontakty nenavazovala. Nemůţeme ji však ani bez výhrad přijmout, neboť skrze komiks a jeho sbírání jedinci navazují sociální vazby a vstupují do komunity, v níţ se jejich sbírka stává symbolem statusu. Sbírání komiksů tak jedince před sociálními kontakty nechrání, ale podporuje jejich navazování. 20.2. Ukládání a logika řazení sbírky Ač se čtenáři definují jako sběratelé nebo ne, přečtené komiksy nevyhazují ani neprodávají. Naopak je doma pečlivě ukládají. Soustředily jsme se na logiku ukládání komiksů, která nabývala nejrůznějších forem. Nejčastější formou ukládání jiţ přečtených komiksů byla knihovna. Tento trend zřejmě odkazuje k současné podobě komiksového trhu v České republice, kde většina komiksů pro dospělé vychází v sebraných comic bookách. Zřejmě zde intervenovala také vysoká obliba grafických románů u čtenářů z našeho vzorku. Dávám je do knihovny, ale jako nějakou zvláštní péči jim nevěnuju. Ale mám je víceméně srovnané. Ono to někdy putuje do krabic, ale jsem raději, kdyţ mám komiksy na očích, protoţe kdyţ se někam odloţí, tak to nakonec někdo vyhodí. (tvůrce fanzinu, 33 let)

Jako další moţnosti se pak jevily skříně či krabice, které si čtenáři vyhradili na ukládání komiksů. Tak čtenáři často ukládají především starší komiksy v sešitové podobě či komiksové magazíny. Já je pak ukládám do skříní, ale uţ je to plný všechno, tak nevím, jak to bude dál. (čtenář komiksů, 68 let) Mám takové plastové krabice,které mám srovnané vedle postele. Tam mám krabici Saudek, Komiks a tak. Takţe archív mám vedle postele. (čtenář komiksů, 49 let)

Objevují se ovšem i sofistikovanější formy ukládání komiksů, které se blíţí americkému modelu. Čtenáři si pořizují speciální obaly, které mají jednotlivé komiksy chránit před poškozením. To se týká především sběratelů sešitových komiksů. A z Ameriky si objednávám komiksy a zároveň si objednávám i obaly na ty komiksy a backboardy. Obal na komiks je igelitový sáček, dělaný přímo na rozměr toho komiksu. Backboard je papírový pozadí, karton, který brání ten komiks před ohnutím. Tam je třeba zajímavé, ţe ty sáčky se na rozdíl od klasických igelitových sáčků nevyrábí za pomoci leptání kyseliny, protoţe ty se časem ničí a mají špatný vliv na ten komiks. A pak je mám podle abecedy zařazený ve speciálních krabicích. Ty krabice mám v úloţném prostoru letiště. (sběratel komiksů, 27 let)

Zajímal nás také způsob, jakým čtenáři své komiksy ve sbírce řadí. Předpokládali jsme, ţe srovnaná sbírka indikuje vyšší zájem o sběratelství, neboť neustále předpokládá určitou aktivitu jejího vlastníka – zařazování, přerovnávání atp. Většina čtenářů přiznala, ţe se

pokouší udrţet svou sbírku srovnanou. Zde jsme ovšem narazili na problém nejednotných formátů. Respondenti sice vyjadřovali touhu mít komiksy srovnané dle sérií, autorů, případně ţánrů, ale potřeba uspořádané knihovny a vyuţití místa jim tyto plány znemoţnila. Většinou to mám srovnané podle formátů, protoţe ty formáty jsou tak rozdílný, ţe to ani nejde řadit podle autorů. (čtenář komiksu, 44 let)

No třeba s formátama je to dost na štíru, protoţe série sice vycházejí v ustálených formátech, ale ty samostatný projekty vycházejí v nejrůznějších formátech a úplně nepasujou. Já bych rád ty věci nějak tématicky dělil na grafické romány, český katalogy, zahraniční katalogy, zahraniční věci současný, sběratelský kuriozity. Ale spíš ty věci přicházejí v nějakém sledu a ne vţdy se podaří restrukturalizovat celou knihovnu, aby zapadli. Spíš je to ţivelný řazení. (organizátor KomiksFestu, člen Seqence, 31 let)

Nečastěji komiksy podle určitých sérií řadí jedinci, kteří se soustředí na sešitové sbírky, neboť v takovém případě sešity udrţují stejný formát. Stejný případ jsou pak série komiksových knih. A jinak je mám srovnané. Všechny. Rozřazené v deskách. Jednotlivé komiksové obálky - no takové ty desky, jak na to jsou. (čtenář komiksů, 34 let)

Několik čtenářů se vyjádřilo tak, ţe mají některé komiksy uloţené „na čestném místě“. Ovšem zároveň popírají, ţe by dělili komiksy na výstavní a druhořadé. Přesto logika jejich uloţení tomu nahrává. Komiksy, které jedinci ukládají na „čestné místo“ zároveň odpovídají jejich oblíbeným autorům. Všechno mám ve skříni v pokoji. A některý jsou na čestném místě v knihovně v obýváku. Tam jsou ty, co čtu. Ty novější Sandman. No a pak ty mooreovky. (čtenář komiksů, 44 let) Já nechci říct, ţe si je odděluji na reprezentativní a nereprezentativní, ale uţ jich vyšla spousta, takţe je tam mám ve dvou řadách. V té zadní mám ty historický Spidermany. Mám je pohromadě a kdyby byla potřeba po nich sáhnout, tak vím, kde jsou. A co se týká té první řady, tak tam mám ty mooreovky. (čtenář komiksu, 28 let)

K vytváření sbírky se často pojí také její katalogizace – vytváření seznamů, aby sběratel věděl, které kusy mu chybí. Takovému jednání se nevyhýbají ani naši čtenáři, i kdyţ většina z nich spíše spoléhá na svou paměť. A stránky jsem původně zamýšlel, ţe si je udělám sám pro sebe - ţe tam budu mít svojí kolekci, abych věděl, co mám a co mi chybí. (sběratel komiksů, 27 let) Ale seznam nemám, já si je všechno pamatuju. Nepamatuju si, kolik mám a který čísla Pifa - těch mám nějakých 180 a to nejsem schopnej dát dohromady ty čísla. Ale to, co chci, to si pamatuji. (čtenář komiksů, 34 let)

Čtenáři tak sbírce nevěnují pozornost, kterou bychom původně očekávali. Většina sice komiksy sbírá, ale nejsou ochotní do ní investovat mnoho času – nepřerovnávají, nekatalogizují, „neprohrabávají“. Takový chladný vztah ke sbírce popírá moţnost výše zmíněné eskapistické motivace.

20.3. Ekonomický rozměr Eskapistická motivace a hromadění kulturního kapitálu jsou pouze dva ze tří obvykle uváděných důvodů. Třetím důvodem můţe být také hromadění ekonomického kapitálu. V USA se v současné době v komiksové kultuře pohybují řady spekulantů, kteří skupují komiksy jako investici do budoucna (Wolk 2007 : 65). Zajímalo nás, zda se v České republice objevuje podobná motivace u čtenářů komiksu. Většina čtenářů ovšem jakékoliv ekonomické důvody odmítala. Jen minimum z nich mělo zkušenosti s prodejem komiksů – nejčastěji se jednalo o komiksy z dětství, nebo komiksy, které měli ve sbírce dvakrát. (Prodal jste uţ některé komiksy? – pozn. autora) - To jo. Ale spíš věci, které jsem měl dvakrát. (tvůrce fanzinu, 33 let) Jenom Čtyřlístek, protoţe jsem uţ pochopil, ţe ho číst nebudu. A taky kreslíř uţ dělá ten Čtyřlístek jinak neţ ho dělával. I to byl důvod, abych ho uţ nekupoval. A to, ţe jsem ho posledních dvacet let nečetl taky o něčem vypovídá. (knihkupec, 39 let)

O dalším prodeji komiksů – především zkompletovaných sbírek – čtenáři prozatím neuvaţují. Odmítají, ţe by jejich sbírka měla slouţit pouze k následnému prodeji. Ne. Nemám to v plánu. Moţná aţ začnu sbírat něco jinýho. Nesbírám to kvůli prodeji. (knihkupec, 39 let)

Pouze jeden z čtenářů uvaţuje o své komiksové sbírce i v ekonomickém rozměru. Ten však svou sbírku dělí na komiksy, které by neprodal, a komiksy, které by v případě ekonomické nouze mohl zpeněţit. Mám i takový komiksy, které kupuji a které, kdyţ bude potřeba, tak později zpeněţím. Já tomu říkám taková pojistka na důchod. Ale jako čtu je. I kdyţ se mi to třeba pak úplně nelíbí, tak uţ si ho nechám, protoţe vím, ţe cenu má a mít bude. (sběratel komiksů, 27 let)

Ekonomickou motivaci sběratelství můţeme u našich respondentů můţeme vyloučit. Takový výsledek není překvapivý, neboť do vzorku se přihlásili jedince, kteří se definují primárně jako čtenáři komiksů. Vzhledem k logice výběru jsme nemohli očekávat, ţe by se do vzorku dostali spekulanti komiksového trhu. Ovšem úspěšné prodeje sbírek dětských titulů u našich respondentů dokazují, ţe komiksový trh se rozvíjí a v budoucnu se můţe ekonomická motivace sběratelství posilovat i u samotných čtenářů. 20.4. Shrnutí V této kapitole jsme se zabývali fenoménem sběratelství, které se s komiksovým fandomem pojí jiţ do šedesátých let (Wolk 2007 : 65). Soustředili jsme se na tři různé motivace pro sběratelství.

Pro eskapistickou motivaci by sice hovořila obsedantní potřeba dokonalé sbírky – snaha mít ji dokončenou, ale naopak chladný vztah čtenářů ke sbírkám – málo investovaného času do jejich další správy, vedl spíše k zamítnutí této motivace. Také sociální kontakty, které sběratelé skrze sbírky komiksů navazují, jsou důvodem, proč jsme se rozhodli odmítnout moţnost eskapistické motivace. Stejně tak jsme zamítli ekonomickou motivaci, neboť naši respondenti neměli v plánu sbírku prodat. Takový závěr zřejmě vychází z logiky výběru našeho vzorku, kdy jsme hovořili s čtenáři komiksů, nikoliv se spekulanty. Inklusivní podoba sbírky spolu s navazováním sociálních kontaktů indikuje skutečnost, ţe sbírka je pro členy fandomu způsob, jak si zvyšovat vlastní kulturní kapitál v rámci skupiny a také moţnost, jak se vracet k oblíbeným komiksům. Takové motivaci by odpovídalo i fetišistické potěšení z vlastnictví a zároveň hrdost na sbírku.

21. Individuální vztah čtenářů ke komiksovému médiu – motivace a strategie (shrnutí) Během práce několikrát zaznělo, ţe u komiksových čtenářů je ústřední jejich vztah k textu – k médiu a jeho obsahům, předchozí kapitoly se zabývaly tímto vztahem na úrovni individua. Pokusili jsme se popsat historii utváření vztahu a zároveň současný stav s moţnými motivacemi pro něj. Zabývali jsme se dvěma základními činnostmi, v nichţ se vztah jedince ke komiksu projevuje – tedy samotným čtením komiksů a jejich sbíráním. Vztah k textu si začali naši čtenáři vytvářet jiţ v ranném dětství, kdy pro ně komiks představoval pomůcku při výuce čtení. Komiks byl dětským čtenářům blízký, neboť nebyl tak náročný na čtenářské kompetence. Zřejmě je pro děti daleko snazší spojit obraz s písmem, neţ je tomu pak v dospělosti (McCloud 2008 : 152). Protoţe měl komiks pověst dětského média, většina čtenářů dostala své první komiksy od rodičů, kteří v komiksu viděli moţnost zabavit dítě a zároveň jej „donutit“ číst. Výběr komiksů v dětství odpovídal zjištěním Fiskové a Wolfové z americké studie dětských čtenářů komiksu. Nejmenší děti většinou četly veselé zvířátkovské příběhy a postupně s věkem přecházely k dobrodruţným komiksům (Fisková – Wolfová 1949 in Pustz 1999 : 33). I kdyţ v případě našich čtenářů se četba zvířátkovských a dobrodruţných příběhů po dlouhou dobu prolínala, coţ bylo zřejmě způsobeno omezenou komiksovou nabídkou v totalitním Československu, v němţ drtivá většina našich čtenářů vyrůstala. Překvapivě malý vliv na četbu komiksů u jedince měla vrstevnická skupina. Komiks sice drobně strukturoval vztahy mezi dětmi na základě „půjčování“ přečtených komiksů, ale nebyl mediátorem jejich sociálních kontaktů. Respondenti si nepamatují, ţe by se o komiksu se svými přáteli během dětství bavili. Četba pro ně byla privátní zábavou. U řady jedinců byla čtenářská historie v určité chvíli přetrţena, nejčastěji v období posledních let základní školy a po celou střední školu. Tuto pauzu čtenáři vysvětlovali nedostatkem komiksů na trhu a zájmem „o jiné věci“. Návrat k médiu byl motivován novou vlnou komiksové produkce, případně shlédnutím filmových adaptací komiksů. V současnosti si čtenáři komiksy pečlivě vybírají. Před koupí shánějí informace ve fanzinech a webových stránkách, stejně jako u svých přátel. Při spontánním rozhodnutí koupit si některý komiks, jej alespoň prolistují. Takový přístup vychází jednak z ekonomické náročnosti komiksů a také ze zvláštního vztahu k čtenářů ke komiksu – my jsme ho v práci přirovnali k bibliofilské vášni, nebo chcete-li fetišistickému vztahu. Čtenáři proţívají potěchu z vlastnictví komiksu, proto si jej nejčastěji kupují. Druhou obvyklou cestou je stahování z internetu, které však čtenáře dostatečně neuspokojuje. Není ekvivalentní hodnotou

k vlastnění vytištěného komiksu. Zřejmě z toho důvodu se s fandomem pojí i fenomén sběratelství. Řada komiksových čtenářů je zároveň sběrateli komiksů – většinou sbírají buď určité série nebo autory, ovšem objevují se i jedinci, kteří se zaměřují na kuriozity. Sbírky jsou inklusivní - snahou jedinců je sesbírat, co moţná nejvíce komiksů, protoţe jsou nejčastěji vedeny motivací hromadění kulturního kapitálu uznávaného v rámci fandomu, který čtenáři pociťují jako hrdost na sbírku. Čtenáři do sbírky neinvestují příliš dalšího času, a tak jsme zamítli eskapistickou motivaci, která by předpokládala, ţe čas strávený se sbírkou můţe jejímu vlastníkovi nahrazovat sociální vztahy. U komiksových čtenářů je naopak sbírka další moţností pro rozšiřování sociálních kontaktů. Vyvrátili jsme také ekonomickou motivaci, coţ zřejmě souvisí především s metodou výběru, která vyřadila moţné spekulanty na komiksovém trhu. Na komiksu čtenáři posuzují především příběh, který je podle nich pro kvalitu čtenářského záţitku určující. Výtvarnou stránku díla čtenáři také sledují, ale jsou schopni slevit z poţadavků, pokud kresba odpovídá příběhu. Tato fascinace příběhem by hovořila o moţnosti eskapistické motivace čtenářů komiksu, která s nimi byla mnohdy spojována (Eco 2007 : 231). Tuto domněnku podporuje i způsob četby komiksů, při níţ jedinci vyhledávají klid a samotu – jejich četba je soukromou aktivitou (Radway 1991 : 91). Naopak proti přijetí takové motivace stojí nízká míra identifikace s hrdiny příběhu (Radway 1991 : 68) i existence širší komunity, jeţ sdílí čtenářské záţitky. Pro čtenáře není potěchou jen četba samotná, ale také další hovor o ní. Četba komiksu se tak stává i pokladem pro sociální kontakt, i kdyţ zde potřeba sociálního kontaktu není prvotní, protoţe pro fanoušky je

ústřední jejich vztah

k textu, nikoliv k ostatním. Tento fanouškovský vztah k médiu, kdy je sám prezentovaný příběh jen jedním z více potěšení plynoucí z uţívání média, nabízí jako prvotní motivaci potřebu informací. Fanoušci si shánějí informace o komiksu a jeho autorech, následně čerpají i informace z komiksového média. Informace, které od komiksu fanoušci očekávají, se dají rozdělit do tří kategorií. První předpokládá určitý infoteinment v komiksu – v příběhu jsou obsaţeny informace relevantní pro širokou společnost. To se týká především historických či autobiografických komiksů, případně i komiksů undergroundových. Druhou moţností je zkoumání autorova pohledu – informace, které čtenáři o autorovi mají, srovnávají s jeho dílem. Takový přístup jiţ předpokládá určitou postmoderní hru s textem. Poslední moţností je shánění informací o komiksu samotném, o jeho hrdinech, technice kresby atp., které se pak mohou stát dalším podkladem pro sociální kontakt.

Naopak se nepotvrdila naše očekávání ohledně motivací nostalgie a úspory času. V případě nostalgie se sice drobná míra objevuje, neboť čtenáři si své dětské komiksy doma ukládají, i kdyţ s různou mírou pečlivosti, a mají poměrně jasné vzpomínky na to, co v mládí četli. Ovšem jen menší část čtenářů se stále ještě k dětským titulům vrací. Zdá se, ţe nostalgické návraty ke komiksům vycházejí spíše z individuálního psychologického nastavení jedince. Ti, kteří mají sklon k nostalgii, zároveň ze stejného důvodu vyhledávají i staré komiksy. Četba komiksu jako moţnost úspory času oproti četbě knihy se jako vědomá motivace také nepotvrdila, protoţe většina čtenářů komiksů je zároveň nadšenými čtenáři krásné literatury. I zde se zdá, ţe lidé, kteří berou komiks jako moţnou úsporu k času, měli ke knihách chladnější vztah neţ ostatní. Motivací pro čtení komiksů můţe být prosté vyhledávání určitého estetického proţitku. Čtenáři si vybírají komiks, který se jim bude líbit, kde budou jednotlivé prvky v rovnováze, a chtějí se na jeho „vychutnání“ soustředit. Spolu se zábavou tak bude zřejmě očekávání určitého čtenářského uměleckého proţitku (Eco 2007 : 248) nejsilnější motivací pro čtení komiksů. Zřejmě se poměr mezi očekáváním zábavy a proţitku bude lišit podle jednotlivých ţánrů i komiksů. Pod záštitou těchto dvou motivací pak mohou čtenáři inklinovat ke shánění informací nebo k eskapismu, podle jejich rozpoloţení. Mnohovrstevnatost komiksu jim umoţňuje ve stejném díle najít i eskapistický motiv (např. akční příběh o pomstě, gradující napětí) i informace (hlubokou zpověď autora o ztrátě jeho snoubenky).43 Ostatní motivace pak vycházejí z individuálních osobnostních rysů kaţdého čtenáře.

43

Tento příklad pro ilustraci je navrhnut podle komiksu Jamese O´Barra Vrána. Podobný příklad uvádí i Eco, kdyţ rozebírá příběhy Charlieho Browna a jeho přátel (Peanuts) od Charlese M. Schulze. Srovnej Eco 2007, str. 254 – 256. Pro ilustraci můţeme uvést i V jako Vendeta od Alana Moora. Komiks, který lze číst jako jednoduché dobrodruţství anarchistického hrdiny, nebo jako hlubokou utopistickou kritiku společnosti a politiky začátku 80. let 20. století.

22. Závěr Tato práce si kladla za cíl přinést některé základní poznatky o publiku komiksu, jeho kultuře a vztahu k textu. Má exploratorní charakter a tudíţ neaspiruje na podrobnou reprezentativní deskripci komiksového publika. Jejím posláním bylo vyvolat diskusi o tomto tématu na akademické půdě, která by mohla dopomoci k podrobnému popisu publika. Vzhledem k tomu, ţe orientace v problematice komiksu není v České republice příliš rozšířená, jsme do práce zahrnuli poměrně širokou teoretickou část, jejíţ úkolem bylo ulehčit čtenáři orientaci v konceptech a informacích předkládaných v empirické části práce. Základní premisou práce je přesvědčení, ţe komiks je svébytné médium, které si vytváří svůj vlastní okruh publika a své vlastní ţánrové kánony. Fanoušky komiksu tak nemůţeme srovnávat přímo s čtenářkami romancí od Janice Radwayové (1991) nebo fanoušky sci-fi Henryho Jenkinse (1992), i kdyţ nám obě studie byly inspirací ve zkoumání komiksového publika. Jako referenční rámec jsme zvolili americkou kulturu komiksu popsanou především v dílech Douglase Wolka (2007) a Matthew J. Pustze (1999), protoţe tato komiksová kultura se vyznačuje svou uzavřeností a zároveň je také v nám dostupné literatuře nejlépe popsána. Z průzkumného charakteru práce vyplývá, ţe její logika je induktivní. Těţištěm celé práce je analýza sedmnácti polostandardizovaných rozhorů, jejichţ scénář byl vypracován na základě studia výše zmíněné literatury. Výzkumnou jednotku tvořili čtenáři komiksů, coţ vyplývá z tématu práce. Jediným základním poţadavkem – kromě sebe-identifikace jako čtenář komiksů – byla dospělost respondentů. Vzorek jsme vybrali mixem dvou kvalitativních metod – metody záměrného výběru a metody sněhové koule, coţ nám umoţnilo překonat alespoň některé obtíţe typické pro kaţdou z těchto metod. Je nutné připomenout fakt, ţe kombinace těchto metod nás dovedla ke vzorku jedinců, kteří jsou v menší či větší míře zapojeni do komiksové kultury – jsou příslušníky fandomu. Do vzorku se naopak nedostali sběratelé-spekulanti či jedinci, kteří čtou komiks bez vyhledávání dalších informací. První polovina empirické části byla zaměřena na publikum komiksu jako specifickou komunitu. Zkoumali jsme, zda v rámci České republiky můţeme mluvit o subkultuře, případně fandomu komiksu. Zjistili jsme, ţe čtenáři nemají ţádnou představu o vlastnostech či vzhledu typického čtenáře komiksu. Hranice mezi touto skupinou a nečtenáři není dána sjednocujícím image, ale čtenářskými kompetencemi v kombinaci s typickými činnostmi, které vyplývají ze zvláštního vztahu mezi textem a jeho fanoušky. Skupina fanoušků komiksu je sice v rámci svých interakcí otevřená, neboť většina z nich udrţuje i sociální kontakty mimo skupinu, ovšem tématicky rozlišují, zda hovoří se čtenáři komiksu a nečtenáři. Kultura

čtenářů komiksu disponuje svými vlastními komunikačními kanály, které vyuţívají pro udrţování interakcí v rámci kultury – jsou představované především webovými stránkami a fanziny zaměřenými na komiksy i comicony. Subkultura čtenářů komiksu není ovlivněna stigmatizací ze strany široké veřejnosti, i kdyţ si uvědomuje, ţe komiksové médium má v jejích očích spíše negativní pověst média určeného dětem. Tato stigmatizace se ovšem nepřenáší na jeho čtenáře. Vztahy v rámci subkultury jsou strukturovány mírou aktivní participace na vytváření kultury komiksu. Zatímco aktivní aktéři navazují kosmopolitní kontakty uvnitř skupiny, ti pasivní si udrţují hlavně lokální vazby a zmíněné komunikační kanály komunity vyuţívají spíše k vyhledávání informací. Nabízela se také moţnost, ţe jsou interakce čtenářů komiksu určovány také moţnou diversifikací kultury, coţ se v drobné míře potvrdilo. Ovšem fanoušci odmítali nějakou výraznou animozitu, český komiksový fandom je podle nich příliš úzký, aby se rozdělení na čtenáře mainstreemu a alternativního komiksu nějak výrazně projevilo na jejich vztazích. Lze však očekávat, ţe se projeví na výběru internetových stránek a fanzinů, které budou sledovat. Do interakcí se promítá také generační struktura fanoušků, ovšem toto rozdělení jsme pominuly, protoţe nevychází z vlastností média. Na základě těchto zjištění můţeme říci, ţe zde jiţ kultura komiksových fanoušků existuje, ač se zatím nachází v pověstných „plenkách“. Ovšem především existence vlastních komunikačních kanálů hovoří pro fakt, ţe by se tato kultura mohla v budoucích letech nadále rozvíjet. Druhá část práce byla zaměřena na individuální vztah čtenáře ke komiksu s důrazem na strategie a motivace četby. Nejdříve jsme se však věnovali historii tohoto vztahu. Aktéři výzkumu měli za sebou dlouhou čtenářskou historii, která měla své počátky jiţ na niţším stupni základní školy. Komiks v dané době pro své malé čtenáře znamenal především snadnější cestu ke zvládnutí četby, coţ je dáno souhrou textu a obrazů. Po celé dětství však komiks pro své čtenáře zůstal privátní zábavou, na jejímţ základě nenavazovali sociální kontakty s dalšími čtenáři komiksu. Jedinou interakcí, v niţ komiks představoval ústřední téma, bylo jeho „půjčování“. V současnosti si čtenáři své komiksy nejčastěji kupují, případně si je stahují z internetu. Přes internet se dostávají ke komiksům, které v českém překladu ještě nevyšli. Komiks staţený z internetu však pro jedince nepředstavuje ekvivalentní hodnotu s tištěnou verzí, a tak si řada z čtenářů i po přečtení z internetu pořizuje vytištěnou verzi. Komiksové médium, zdá se, představuje pro své čtenáře určitý druh fetiše. Tomu odpovídá i fenomén sběratelství, který se s komiksovým fandomem váţe. Česká republika v tomto ohledu není

výjimkou, protoţe i mezi našimi čtenáři se našlo mnoho sběratelů. Jejich sbírky byly většinou inkluzivní, vedeny snahou sesbírat určitou sérii či tvorbu autora. Sbírka je motivována zmíněným fetišistickým vztahem, který zřejmě vychází z hromadění kulturního kapitálu uznávaného v rámci subkultury. Poměrně chladný vztah k udrţování sbírky naopak vyvrátil eskapistickou motivaci a nevůle ji prodat motivaci ekonomickou. Fanoušci komiksů dávají přednost četbě v klidu a samotě, je pro ně privátní potěchou. Takový vztah by mohl indikovat eskapitickou motivaci pro četbu, stejně jako opakovaná četba stejných komiksů a záliba v příběhu. Ovšem na druhou stranu jedinci médium nevyuţívají k navazování parasociálních vztahů, ale reálných sociálních kontaktů v rámci subkultury. Eskapistickou motivaci tak nemůţeme přijmout jako univerzální, ale zároveň by nebylo správné ji plně zavrhnout. Druhou obvyklou potřebou pro uţití médií je nutnost informací, která se objevila u našich respondentů v několika podobách – od zjišťování informací relevantních pro širokou společnost, přes informace o pohledu a duševních pochodech autora aţ k rozšiřování komiksové gramotnosti. Ovšem explicitně očekávání informací vyjadřovali čtenáři především v oblasti obecných informací či pohledu autora, méně jiţ o komiksové gramotnosti. Předpokládali jsme, ţe do čtení komiksů mohli intervenovat i důvody jako je nostalgie či úspora času při vnímání narace. Tyto motivace jsme sice u některých jedinců nalezli, ale u nich vycházeli spíše z charakteristik čtenáře, nikoliv z vlastností média. Problematickou byla otázka potřeby sociálního kontaktu a uţívání média k jeho navázání. Vzhledem k předchozí části jsme věděli, ţe jedinci skutečně na základě čtení komiksu nacházejí přátelské vztahy, ovšem je otázkou, zda můţeme tuto motivaci brát jako prvotní. Vzhledem k tomu, ţe v rámci fandomu je ústředním vztah k médiu jako takovému, nikoliv k dalším členům komunity, rozhodli jsme se ji vyloučit. Naopak vztah k textu a potěcha z hovoření o komiksu se stává motivem pro navázání kontaktů v rámci skupiny. Nejčastěji explicitně uváděným důvodem četby komiksů byla zábava. Naopak jasně nevyjádřený, ale často naznačovaný byl poţadavek určitého čtenářského proţitku – estetického záţitku, který by vycházel z vyváţeného spojení kresby a obrazu. My jsme se nakonec rozhodli vzít tyto dva důvody pro četbu vzít jako ústřední – ač se jejich vzájemný poměr můţe měnit podle druhu komiksu. Stejně tak předpokládáme, ţe podle aktuální nálady bude čtenář inklinovat spíše k eskapistické, nebo k informační motivaci, neboť komiks jako médium nabízí nejrůznější obsahy, ze kterých čtenář můţe vybírat. Poměr motivací, které budou intervenovat do četby, se tak zřejmě bude proměňovat.

Tato práce neměla být podrobnou deskripcí komiksové kultury, ale spíše drobnou sondou do tohoto v České republice poměrně nového fenoménu. Pokusili jsme se v průběhu práce alespoň vyvrátit obecně zaţité omyly o komiksovém médiu i jeho čtenářích a zároveň odhalit některé ustálené vzorce jejich chování. Práce byla samozřejmě limitována ekonomickými i časovými omezeními, které nedovolily hlubší prozkoumání některých fenoménů. V budoucnu by bylo vhodné připojit k podobné studii rovněţ analýzu zprostředkované komunikace mezi fanoušky, stejně jako pozorování jejich interakcí na comiconech. Vzhledem k tomu, ţe kvantitativní studie zřejmě zatím nepřichází v úvahu, bylo by vhodné vyuţít kvalitativních metod a prozkoumat více také publikum jednotlivých ţánrů v rámci komiksové subkultury. Obohacením studie by bylo také přidruţení analýzy komiksového trhu, který zřejmě silně intervenuje do podoby komunity.

23. Pouţitá literatura Adorno, T. 1992. Culture Industry. London: Sage. Anderegg, D. 2007. Nerds : Who They are and Why We need more of Them. London: Penguin Books. Barker, M. 2009. „Jackie and the Problem of Romances.“ Pp. 190 – 206 in A Comic Studies Reader, ed. by Heet, J., Worchester, K. Jackson: University Press of Missippissi. Baudrillard, J. 1994. „The System of Collecting.“ In The Cultures of Collecting. London, Reaktion Books. Bauman, Z. 2004. Myslet sociologicky. Praha: SLON. Benjamin, W. 1984. Dílo a jeho zdroj. Praha: Odeon. Bradáč, L. 1921. Knihomol: Bibliografický sborník. Brake, M. 1985. Comparative youth culture: the sociology of youth cultures and subcultures in America, Britain and Canada. London: Routledge. Bryman, A. 2001. Social Research Method. Oxford: Oxford University Press. Coogan, P. 2009. „The Definition of the Superhero.“ Pp. 77 – 93 in A Comic Studies Reader, ed. by Heet, J., Worchester, K. Jackson: University Press of Missippissi. Corbin, J.. – Strauss, A. 1998. Basics of qualitative research. Thousand Oaks: SAGE Publications. Disman, M. 2002. Jak se vyrábí sociologické znalost. Praha: SLON. Eco, U. 2007. Skeptikové a těšitelé. Praha: Argo. Eisner, W. 2007. Ţid Fagin. Praha: Netopejr. Eisner, W. 2008. Comics and Sequential Art. New York: W.W.Norton. Eriksen,T. H. 2005. Tyranie okamţiku. Brno: Doplněk. Fiske, J. 1989. Understanding the Popular Culture. London: Routledge. Fiske, J. 1992. „The Cultural Economy of Fandom.“ Pp. 30 – 50 in Adoring Audience, ed. by Lewis, A.L. New York: Routledge. Giles, D. 2003. Media psychology. New Persey: Lawrence Erlbaum Associates, Inc. Publishers. Giddens, A. 2003. Sociologie. Praha: Argo.

Goffman, E. 2003. Stigma : Poznámky o způsobech zvládání narušené identity. Praha: Slon. Groensteen, T. 2005. Stavba komiksu. Brno, Host. Groensteen, T. 2009. „Why are Comics still in Search of Cultural Legitimization?“ Pp. 3 – 13 in A Comic Studies Reader, ed. by Heet, J., Worchester, K. Jackson: University Press of Missippissi. Hatfield, Ch. 2009. „An Art of Tensions.“ Pp. 132 – 148 in A Comic Studies Reader, ed. by Heet, J., Worchester, K. Jackson: University Press of Missippissi. Hendl, J. 2005. Kvalitativní výzkum : základní metody a aplikace. Praha: Portál. Hills, M. 2002. Fan Cultures. Oxon: Routledge. Jenskins, H. 1992. Textual Proachers. London: Routledge. Krejčí, M. – Prokůpek, T. 2006. „Komiksy Káji Saudka – Měděný věk.“ Pp. 28 – 33 in Aargh!. 2006, č. 6. Kruml, M. 2007. Comics: Stručná historie. Praha: Comics centrum. Lefévre, P. 2009. „The Construction of Space in Comics.“ Pp. 157 - 162 in A Comic Studies Reader, ed. by Heet, J., Worchester, K. Jackson: University Press of Missippissi. Lopez, P. 2006. „Culture and Stigma: Popular Culture and the Case of Comic Books.“ Pp. 387 - 414 in Sociological Forum 2006, Vol. 1, No. 3. Luke, C. 1990. Constructing a Child Viewer : A History of the American Discourse on Television and Children 1950 – 1980. New York: Praeger Publishers. Matulík, R. 2003. „Angličan českého komiksu“ Pp. 32 – 34 in Aargh! 2003, č. 4. Matulík, R. 2008. „Sovětský vpád do českého komiksu“ Pp. 39 - 43 in Aargh! 2008, č. 8. Marshall, C. – Rossman, G. 2006. Designing qualitative research. Thousand Oaks: SAGE Publications. McCloud, S. 2008. Jak rozumět komiksu. Brno: BB/art. McDonald, D. (1953) : A Theory of Mass Culture. In: Diogene č. 3. McLuhan, M. 1991. Jak rozumět médiím. Praha: Odeon. McQuail, D. 1997. Audience anallysis. Thousand Oaks: SAGE Publications. McQuail, D. 1999. Úvod do mediálních studií. Praha: Portál. Miller, A. 2007. Reading bande dessinée: Critical Approaches to French-language Comic Strip. Bristol: Intellect Books. Miovský, M. 2006. Kvalitativní přístup a metody v psychologickém výzkumu. Praha: Grada.

Mocná, D. – Peterka, J. 2004. Slovník literárních ţánrů. Praha: Paseka. Mukařovský, J. 1948. Kapitoly z české poetiky. Obecné věci básnictví. Praha: Svoboda. Nightingale, V. 1996. Studying Audiences : The Shock of the Real. London: Routledge. Pearce, S.M. 1998. Collecting in Contemporary practice. London: SAGE Publication. Petrusek, M. 2009. Základy sociologie. Praha: Akademie veřejné správy. Petrusek, M. 1969. Sociometrie : teorie, metoda, techniky. Praha: Svoboda. Prokůpek, T. – Skřebská, R. 2007. „Ladislav Vlodek a časopis Koule.“ Pp. 24 – 29 in Aargh! 2007, č. 7. Reifová, I. 2004. Slovník mediální komunikace. Praha: Portál. Sabin, R. 1993. Adult comics. London: Routledge. Sabin, R. 2008. Comics, comix and graphic novels. London: Phaidon P. Saraceni, M. 2003. The Language of Comics. London: Routledge. Thorton, S. 1997. „The Social Logic of Subcultural Capital.“ Pp. 184 – 192 in The Subculture Reader, ed. by Gelder, K., Thorton, S. New York: Routledge. Válčik, T. 2007. Kokom. Brno: Masarykova univerzita. Werthram, F. 2009. „Excerpt from The Seduction of the Innocent.“ Pp. 53 - 57 in A Comic Studies Reader, ed. by Heet, J., Worchester, K. Jackson: University Press of Missippissi. Wilson, J.L. 2005. Nostalgia: Sanctuary of Meaning. Cranbury: Rosemont Publishing and Printing Corp. Wittek, J. 2009. „The Arrow and the Grid.“ Pp. 149 - 156 in A Comic Studies Reader, ed. by Heet, J., Worchester, K. Jackson: University Press of Missippissi. Wolk, D. 2007. Reading comics. Da Capo Press. Wright, B.W. 2001. Comic Book Nation. Baltimore: The Johns Hopkins University Press. Yinger, J.M. 1970. „Contraculture and subculture.“ Pp. 121 - 128 in The Sociology of Subculture, ed. by Arnold, D.O. Berkeley: The Glendessary Press.

Elektronické – online zdroje Matějíček, T.H. 2003a. GENERACE 1989 ČESKÉHO KOMIKSU (5) - POREVOLUČNÍ ZMĚNY 1990-93. http://www.komiks.cz/clanek.php?id=458 (29.11.2009) Matějíček, T.H. 2003b. GENERACE 1989 ČESKÉHO KOMIKSU (8) - 1995: ZAČÁTEK DRUHÉ VLNY ANEB GENERACE CRWE. http://www.komiks.cz/clanek.php?id=461 (29.11.2009) Nosek, P. 1995. Ţivotopis Káji Saudka. http://www.zine.cz/mirror/AZOld/Zones/saudek/sau6.htm (16.11.2009) Sakyk 2001. Jaký byl český komiks minulého tisíciletí? http://www.komiks.cz/clanek.php?id=36 (30.11.2009)

24. Jmenný rejstřík Aargh! 17, Action comics 12 Alois Nebel 24 Arzach 14 Barthes, R. 28 Bezpečná zóna Goražde 26 Bourdieu, P. 54 Burka, A. 15 Bush, W. 10 Cesta do pekel 26 Corto Maltese 25 Cressey 42 CREW 16 - 17 Cruickshank, J. 10 Crumb, R. 13 Čtyřlístek 16, 24 - 25 David B. 14, 26, DC Comics 13, 49 de Certau, M. 47-48 de Saussure, F. 28 Desetioký 16 Dikobraz 15 Dobrodružství Luthera Arkwrighta 14 Doré, G. 10 Eco, U. 21, 31-39, 44-46 Eisner, W. 12, 20, 24, 26, 36-38 Fantastická čtyřka 12 Feininger, L. 11 Ferda Mravenec 15 Fiske, J. 29, 46-51 Fisková, M. 43, 92 Foglar, J. 15, Fresnault-Dervell 28 Gaines, M. 11 Giddens, A. 44, 66, 91, 93 Gillray, J. 10 Groensteen, T. 19-20, 28-38 Hatfield, Ch. 29-30, 37-38 Herriman, G. 11 Hoffman, H. 10 Hogarth, W. 10 Horský, R. 15 Cham 10 Christie, A. 27 Jaromír 99 24 Jenkins, H. 44-50, 55, 66-71, 78, 88, 101, 115, Kašpárkovy noviny 15 Kin-der-Kids 11 Kometa 16, 92 Koule 15 Kraken 16 Krazy Kat 11 Kuře Napipi 15

Lidové noviny 15 Little Nemo in Slumberland 11 Mareš, Š. 27 Marvel 13 Masson 28 Mateřídouška 15 Maus 13, 24-26 Mc Cay, W. 11 McCloud, S. 29-30, 37 McLuhan, M. 19 McQuail, D. 8, 22, 40-41, 52, 67, 76, 91, 105 Miller, F. 13 Mladý hlasatel 15 Mladý svět 16 Modré pilulky 24 Moebius 13 Moore, A. 13, 24, 27 Muriel a andělé 15 Muriel a oranžová smrt 15 Návrat temného rytíře 13, 24 Němeček, J. 16 Nosek, P. 16 Ohníček 16 Outcalt, R.F. 11 Padoucnice 26 Peeters, J. 26 Persepolis 26 Peruánský deník 16 Pes Rek 15 Pestrý den 15 Pionýr 16 Pohádka o zlobivé kryse 24 Procházka, F.X. 15 Pulitzer, J. 11 Puňta 15 Radway, J. 44, 104 - 109 RAW 13 Ressl, M. 15 Rowlandson, T. 10 Rudiš, J. 24 Rychlé šípy 15 Sacco, J. 26 Saint-Ogan, A. 14 Saraceni, M. 30, 32 Satrapi, M. 14, 26 Saudek, K. 15, 16 Sfar, J. 14 Sheena 25 Schöder, A. 10 Smlouva s Bohem 24 Spiderman 12, 24-25 Spiegelman, A. 13, 26 Spiknutí 26 Sunday Newspapers 12 Sunday Worldu 12

Svádění nevinných (The Seduction of the Innocent) 12, 42 Svobodné slovo 16 Štíplová, L. 16 Talbot, B. 14, 24 Tarzan 25 The Comic Code 12, 42 The Children talk about Comics 42 The Spirit 12 The Yellow Kid 11 Thuvie z Ptarhu 16 Tichuanská bible 27 Töpffer, R. 10, 19, 21 Trasher 42 V jako vendeta 27 Vlodek, L. 15 Vodráţka, J. 15 Watchmeni 13, 24 Wee Willie Winkie’s World 11 Weisinger, M. 49 Werthram, F. 12, 42 Wildcats 25 Wolfová, K. 43, 92 X-Men 25 Z pekla 24, 27 Zelený Raoul 16

Věcný rejstřík Adaptace Artový komiks 54, 23 Bible chudých 9 Comicon 55 – 58, 60 ekonomický 51, 118 Erotický komiks 12, 27 Eskapismus 39, 44-56, 106-111, 114-120 Estetický proţitek (záţitek) 106, 113-115 Fan (fanoušek) 26, 41-50, 68-89, 111-113 Fandom 40, 44-50, 68-79, 84-89, 96, 103, 105, 110-121 Fanzin 49 – 50, 55 – 56, 58 filmová 7, 26 Generace 0 17 Generace 89 16 Grafický román 24, 26, 33, 39, 43 Identifikace 33, 41-44, 54, 59, 93, 101, 104, 116 Ideologie 22, 40 Infoteinment 45 Interakce 41, 47, 49, 51, 53-56, 71-79, 88, 9394, 111 Kapitál Karikatura 10 Komiksová gramotnost 28, 39, 67, 70, 88, 113 Komiksový obraz 31 - 35 Komiksový seriál 11, 14, 16, 24, 26, 52, 55, 94, 102 Kompetentce čtenářské 39-40, 58, 66-67, 70, 88-89 Komunikační kód 18, 27 - 31 Konstrukce (prostoru) 33 - 35 Kulturální studia 7, 23, 43-44, 47 kulturní 46, 51, 54-55, 68-89 Kulturní průmysl 21 Lifestylová enkláva (skupina) 54–55, 66, 71, lit. díla 27, 112 Manga 86-87, 89 Metoda sněhové koule 8, 61, Metoda záměrného výběru 8, 61 Nerd 40, 52-55, 80 Nostalgie Paraliterárním ţánr 18-19 pulp magazíny 11, 25, 39 Romantický komiks 12-13, 22, 26 Satira 10 Sběratelství 40, 49-56, 59, 68 Sociometrie 77 Stereotyp 44-45, 52-53, 56, 58, 80-83, 88 Stigma 52-57, 71, 80-82, 88 Strip 11, 15, 23, 37, 52, 80, 104, 108, 115

Stříbrná éra v USA 11 Superhrdina 11-13, 25, 43, 68, 84-86, 92, 101-102 Tapisérie z Bayeux 9 Trekkie 45 Underground 13, 22, 17, 54, 77, 84, 89, 99, 108, 115 v ČR 17 v Evropě 14 v USA 12 Westernový komiks 12-13, 25-26 Zlatá éra Ţánr 18 – 27, 34, 41, 43-45, 48, 50, 54, 67

25. Přílohy 25.1. Příloha č. 1 - Scénář rozhovoru 1.

První komiks a dětství 1. Příběh komiksu 2. Další okolnosti : i. Kdo přesně jej koupil? Chtěl jej koupit – poprosil o něj? ii. Pokud on sám, tak proč? iii. Měl v té době jiţ přátele, kteří četli komiksy? iv. Četl někdo z rodiny komiks? 3. Oblíbené komiksy v dětství 4. Další vzpomínky na dětství spojené s komiksem – hry podle komiksu atp. 5. Jaké další tituly vycházely 6. Další artefakty spojené s komiksem 7. Návrat k dětským titulům 8. Oblíbené médium komiks (vs. knihy, televize atp.) 9. Komiks pro potomka i. Stejné hrdiny Х odlišné příběhy (v tuto chvíli je větší výběr) ii. Podpora dítěte ve čtení komiksů iii. Další plánované kulturní aktivity plánované pro dítě 10. Zájem o komiksy z dětství (vycházejí ještě, informace o nich atp.)

2.

Pauza ve čtení komiksů 1. Proč přestal? 2. Okolnosti návratu ke komiksu

3.

Rituály spojené s koupí a čtením komiksu 1. Rituály při koupi (určitý den, odměna atp.) 2. Rituály při čtení i. Společnost/sám ii. Doma/ na cestě/ na dovolené/ v práci … iii. U jídla/ před spaním/ o pauze/ ve vaně atp. iv. Doprovod dalších médií – televize, rádio … 3. Nedočtení komiksu - důvod

4.

Současné oblíbené komiksy a hrdinové 1. Proč právě tyto komiksy a hrdinové 2. Přání zaţít také takové dobrodruţství 3. Opakované návraty k těmto komiksům – hrdinům

5.

Výběr ţánru 1. Proč? 2. Co od komiksu očekávají? i. Zábavu? – hledají odpočinek, popírání rolí, popření světa ii. Příběh? – zrychlená konzumace příběhu iii. Informace? – můţe komiks informovat, vzdělávací systém, setkání s podobnými komiksy iv. Umělecké vyţití?

6.

Sbírání komiksů 1. Jaké a proč? 2. Jak je skladuje? i. Řád a logika skladování ii. Místo skladování 3. Sbírání jiných objektů neţ komiksů 4. Nutnost koupit se komiks i. záliba v jiţ přečteném příběhu ii. kompletace série

- 136 -

5. 6.

iii. fascinace obálkou iv. utracení větší sumy peněţ, neţ si mohl dovolit Nečtené komiksy – proč? Zkušenosti se zpeněţením komiksů

7.

Čtenáři komiksu 1. Sdílené hodnoty a činnosti  co spojuje čtenáře komiksů? 2. Přiblíţení vlastního sociální kapitálu 3. Interakce se čtenáři a nečtenáři 4. Místa setkávání i. Comicon ii. Komiksový obchod iii. Výstavy komiksových tvůrců 5. Fanziny a webové stránky i. Rozvoj komiksové kultury ii. Zjednodušená interakce iii. Vlastní participace 6. Participace na komiksové produkci i. Co bylo první – zájem o komiks, nebo práce? ii. Rozvést svou úlohu iii. Plány v dětství 7. Amatérská tvorba

8.

Stigmatizace 1. Negativní reakce většinové společnosti 2. Negativní stereotyp 3. Skrývání stigmatizující činnosti i. Čtení na veřejnosti ii. Mluvení o komiksu na veřejnosti iii. Popření 4. Výjimečnost čtení komiksu i. Výjimečná činnost ii. Předpoklady pro tuto činnost – spec. orientace v tématu apod. iii. Vystavování na obdiv – vzdor

9.

Autostereotyp 1. Kdo je čtenář komiksu? 2. Co dělá čtenář komiksu? 3. Jak vypadá čtenář komiksu? 4. Jaký je čtenář komiksu?

10. Pestrost skupiny 1. Vnitřní dělení skupiny i. Podle čeho? 1. politika 2. komiksy 3. hudba ii. Jak se projevuje? 2. Interakce dle pestrosti skupiny i. Rozdíly mezi jednotlivými skupinami 11. Obecné trávení volného času 1. Sport 2. Kultura a komunikace i. Literatura – oblíbení spisovatelé, básníci … ii. Hudba – oblíbená skupina, skladatel, zpěvák … styl iii. Film – oblíbené filmy, reţiséři iv. Divadlo – oblíbená hra ??? v. Výtvarné umění – oblíbený malíř, sochař – obraz, socha, atp.

- 137 -

3.

vi. vii. Zábava i. ii. iii. iv.

Televize – nesledovanější programy, nejoblíbenější programy Internet + počítačové hry Návštěvy barů, restaurací Návštěvy diskoték Návštěvy koncertů pop.hudby Společenské hry

- 138 -

25.2. Příloha č. 2 – Dotazník 1, Nejdříve se vraťme úplně na začátek Vašich zážitků s komiksy. Kolik Vám bylo let, když jste přečetl první komiks? ………………………….. let. 2, Jakou cestou jste obdržel první komiks?  Doma (Koupili mi jej rodiče, prarodiče etc.)  Od přátel (Půjčili/koupili mi jej kamarádi.)  Koupil jsem si jej sám. 3, Vzpomenete si na název prvního komiksu, který jste přečetl? ……………………………………………………………. . 4, Vzpomenete si na jméno hlavního hrdiny/ hrdinů tohoto komiksu? …………………………………………………………….. . 5, Koupil byste tento komiks i svému potomkovi? (Případně jeho pokračování se stejným hrdinou apod.)  Ano  Ne 6, Jak byste charakterizoval svou četbu komiksů?  Pravidelná a kontinuální četba.  Nárazová četba při určité příležitosti (dovolená, nemocenská, prázdniny) s delšími či kratšími pauzami 7, Kolik komiksů jste přečetl za poslední rok? ……………………………………………………………. 8, Kolik hodin strávíte čtením komiksu v jednom týdnu? (Berte v úvahu běžný pracovní týden v posledním roce). ……………………………………………………………. 9, Kolik komiksů obvykle souběžně čtete? (Berte v úvahu poslední rok, běžné období bez dovolené)  Jeden.  Dva až tři.  Čtyři a více. 10, Máte nějaké oblíbené místo, kde čtete komiksy? Které to je?  Ano : …………………………………………………………. (Specifikujte, prosím)  Ne 11, Jak si v současné době nejčastěji obstaráváte komiks? (Zvolte až dvě možnosti)  Koupím jej přes internet.  Koupím jej v knihkupectví.  Koupím jej v obchodě specializovaném na komiks.  Půjčím si jej od přátel.  Půjčím si jej v knihovně.  Stáhnu jej z internetu.  Jiná možnost : …………………………………………………. (Specifikujte)  Jiná možnost : …………………………………………………. . (Specifikujte) 12, Jaké komiksové produkci dáváte přednost?  Domácí tvorba  Zahraniční tvorba: ……………………………………………………... (Specifikujte)

- 139 -

13, Jakou tématiku komiksu máte nejraději? (Zaškrtněte až tři možnosti)  Superhrdinovský komiks  Romantický komiks  Komiks s westernovou tématikou  Komiks s válečnou tématikou  Dobrodružný komiks  Autobiografický / biografický komiks  Komiksovou adaptaci literárního díla  Dětský komiks  Naučný komiks  Historický komiks  Komiks s fantasy tématikou  Komiks s hororovou tématikou  Komiks s erotickou tématikou  Undergroundový komiks  Jiné : …………………………….. (Doplňte)  Jiné : …………………………….. (Doplňte)  Jiné : ……………………………... (Doplňte) 14, Jakou formu komiksu upřednostňujete?  Strip (jediná epizoda v časopise, či novinách)  Komiksový seriál (sešity na pokračování)  Kreslený román (grafický román, uzavřený příběh) 15, Jmenujte, prosím, tři Vaše nejoblíbenější komiksy : ………………………………… . ………………………………… . ………………………………… . 16, Jmenujte, prosím, tři Vaše nejoblíbenější komiksové hrdiny/postavy: ………………………………….. . …………………………………. . ………………………………….. . 17, Vracíte se k již přečteným komiksům?  Ano, často.  Někdy ano.  Výjimečně.  Nikdy 18, Přečtete každý komiks, který si koupíte domů?  Ano, hned jak přijdu z obchodu.  Ano, ale nepospíchám. Někdy se k nim dostanu až po týdnech.  Ne. Ale chystám se je přečíst až budu mít více času.  Ne. Některé z komiksů si kupuji, abych zkompletoval sérii. 19, Dočtete každý komiks, který rozečtete až do konce?  Ano, každý.  Obvykle ano. Pár komiksů jsem nejspíš odložil před koncem.  Jak kdy. Už jsem jich nedočetl dost. 20, Co děláte obvykle s komiksy, které již máte přečtené?  Ukládám je do knihovny.  Skladuji je v krabicích.  Prodávám je.  Daruji je.  Vyhazuji je.  Jiná možnost : …………………………………………………. (Doplňte)

- 140 -

21, Kromě čtení komiksů, jste také jejich sběratelem?  Ano, tyhle dvě věci k sobě patří.  Rád bych komiksy také sbíral, ale je to příliš ekonomicky náročné.  Sběratelem bych se nenazval. Kupuji si prostě komiksy, které mne zaujmou.  Komiksy nesbírám. Nejsem sběratel. 22, Kde obvykle hledáte informace o nejnovějších vydaných komiksech? (Zvolte dvě možnosti)  V nakladatelských plánech.  V recenzích denního tisku či určitých magazínů, které se nezaměřují přímo na komiks, nebo internetových zdrojích, jež se nezaměřují přímo na komiks.  V magazínech zabývajících se komiksem, fanzinech komiksu či internetových stránkách, jež jsou přímo věnovány tématu komiksu.  U přátel, kteří jsou také komiksovými fanoušky.  Jinde : ……………………………………………………………………… (Doplňte)  Jinde : ……………………………………………………………………… (Doplňte) 23, Navštívil jste někdy comicon (setkání fanoušků komiksu)?  Ano (POKRAČUJTE OTÁZKOU 24)  Ne (POKRAČUJTE OTÁZKOU 25) 24, Pokud jste odpověděl „Ano“, doplňte, které comicony to byly? ……………………………………………………………… ……………………………………………………………… ……………………………………………………………… 25, Navštěvujete výstavy komiksových autorů?  Ano, rád a často.  Ano, na jedné nebo dvou jsem za poslední rok byl.  Ano, byl jsem se tam doposud podívat jednou nebo dvakrát.  Ne, nechodím na výstavy komiksu. 26, Čtete magazíny, časopisy nebo fanziny, který by se zabývaly komiksem?  Ano, pravidelně - každé číslo, které vyjde (POKRAČUJTE OTÁZKOU 27)  Ano, občas (POKRAČUJTE OTÁZKOU 27)  Ne (POKRAČUJTE OTÁZKOU 28) 27, Pokud jste odpověděl „Ano“, doplňte prosím o jaké fanziny či magazíny jde? ……………………………………………………………… ……………………………………………………………… ……………………………………………………………… 28, Podílíte se rovněž na produkci určitého časopisu či fanzinu o komiksu?  Ano: ……………………………………………………………..(specifikujte prosím)  Ne 29, Sledujete webové stránky zaměřené na komiks?  Ano, aspoň 1x týdně (POKRAČUJTE OTÁZKOU 30)  Ano, tak jednou do měsíce (POKRAČUJTE OTÁZKOU 30)  Ano, ale jen párkrát do roka (POKRAČUJTE OTÁZKOU 30)  Ne (POKRAČUJTE OTÁZKOU 32) 30, Pokud jste odpověděl „Ano“, doplňte prosím, které webové stránky to jsou? ……………………………………………………………… ……………………………………………………………… ………………………………………………………………

- 141 -

31, Podílíte se na tvorbě webových stránek se zaměřením na komiks?  Ano: ……………………………………………………………(specifikujte prosím)  Ne 32, Je Váš zájem o komiks spojen s Vaším zaměstnáním(studiem)?  Ne  Ano: ……………………………………………………………………………………………… ……………………………. (specifikujete, prosím, jak souvisí vaše zaměstnání a komiks) 33, Stýkáte se s ostatními čtenáři komiksu?  Ano, většina mých přátel jsou čtenáři komiksu.  Ano, někteří z mých přátel jsou čtenáři komiksu.  Ne, nebavím se s jinými čtenáři komiksu. 34, Jak podle Vás hodnotí většinová společnost čtenáře komiksu?  Negativně  Neutrálně – nemá k nim jednotný postoj  Pozitivně 35, Setkal jste se vy sám s negativní reakcí většinové společnosti na čtení komiksů?  Ano  Ne 36, Znáte nějaký slangový výraz, který by se mezi čtenáři komiksu používal pro označení jedinců, kteří komiks nečtou?  Ano : ……………………………………………………………. .  Ne.  Nevím. 37, Jste  muž  žena 38, Rok, kdy jste se narodil: 19………… 39, Žijete v jedné domácnosti sám či s někým?  žiji s někým (POKRAČUJTE OTÁZKOU č.40)  žiji sám (POKRAČUJTE OTÁZKOU č.41) 40, Označte, kdo všechno s Vámi žije v jedné domácnosti:  rodiče  manželka  partnerka  dítě, děti (0 – 15 let)  dítě, děti (starší než 15 let)  další členové rodiny  někdo jiný 41, Jaké je v současnosti Vaše povolání (zdroj příjmu) :

………………………………………………………………. (Doplňte) 42, Jaké je Vaše nejvyšší dosažené vzdělání?  Základní  Vyučen  Vyučen s maturitou  Střední škola  Vyšší odborná škola  Vysoká škola

- 142 -

25.3. Příloha č. 3 – Seznam tabulek a grafů Tabulka č. 1. - Vzdělanostní rozloţení vzorku …………………………….…. 64 Graf. č. 1. - Věkové rozloţení vzorku …………………………………………. 63

- 143 -

Anotace Tato práce je exploratorní studií komiksového publika. Popisuje jej ze dvou úhlů pohledu – v první části se věnuje komiksovému publiku jako specifické sociální skupině, ve druhé části se zabýváme vztahem mezi čtenářem a komiksem s důrazem na motivy a strategie výběru i čtení komiksů. Těţištěm výzkumu jsou kvalitativní rozhovory se sedmnácti příslušníky komiksového publika, kteří byli vybráni metodou záměrného výběru kombinovanou s metodou sněhové koule. Tyto metody vedly k tomu, ţe se náš vzorek skládal z jedinců, kteří ve větší či menší míře participovali na komiksové kultuře. Po analýze rozhovorů jsme mohli konstatovat, ţe v České republice jiţ existuje komiksová subkultura, i kdyţ není zdaleka tak rozvinutá jako v USA. Má své vlastní komunikační kanály a hranice určené čtenářskými kompetencemi v kombinaci s typickými činnostmi vycházejícími ze zvláštního vztahu k textu. V rámci vztahu k textu pozorujeme u fanoušků aţ fetišistické pouto ke komiksu, u nějţ je pro čtenáře potěchou nejen samotná četba, ale také jeho vlastnictví a další rozhovory o něm. Komiks je pro své fanoušky určitým exkluzivním zboţím, které jim poskytuje zábavu i umělecký proţitek.

Annotation This document presents an exploratory type of study which is focused on the comics audience. It investigates the audience from two perspectives – firstly it examines the comics audience as a specific social group and secondly it examines the relationship between readers and comics when paying a special attention to reasons and strategies being behind of readers decisions. The qualitative interviews with the seventeen representatives of the comics audience presents the study focal point. The combination of two selection methods, purposeful selection and snowball method, was applied for the selection of the above mentioned study participants. The application of these two methods ensured that the investigated sample of personnel consisted of individuals who have already contributed, more or less, to the comics culture development. When completing the analyses of the interviews we got to the point that there is the comics subculture which have been already existing within the frame of the Czech republic but taking in account that this subculture is not as far developed as that one as in US. The Czech comics subculture has its own communication channels and border lines which are determined by the readers competencies in combination with typical activities having their origin in a specific relation to written text. When seeing the comics fans from the perspective of their relation to the written text we can recognize their fetishistic dependence on comics where the comics readers enjoy not only reading the comics but they enjoy also their possession and further discussion about them. The comics presents for their fans certain kind of an exclusive goods which gives them the both an amusement and an artistic enjoyment.

- 144 -