KIADJA A MAGYAR FILMTUDOMÁRYI IRTiz!:T ÉS FILMABCHIVUM * M!:GJBLBIIIK Kí:THAVOIllá:IIT

-

KIADJA A MAGYAR FILMTUDOMÁRYI IRTiz!:T ÉS FILMABCHIVUM * M!:GJBLBIIIK Kí:THAVOIllá:IIT

FILM KULTúRA

6711 KIADJA és

A MAGYAR

FILMABCHIVUM

FILMTUDOMÁNYI

 M.&GJ!:LCNIK

INTézeT

IltfHAVONKéNT

Szerkesztőbizottság Bíró Yvette szerkesztő Gaál István Heged űs Zoltán Kovács András Ujhelyi Szilárd

1967. január-február

TARTALOM Műhely 5 18

Filmkölbészet és képkompozíció Beszélgetés Sára Sándorral A játék: őszinteségünk vizsgaja Interjú Latinovits Zoltánnal (B. E. K.)

Fórum 22

A .könnyű kam<era felfedező ereje Gaál István hozzászólása a Filmkultúra

vitájához (-n -n)

Mérleg 26 31 35 41

50

Önkény István: Tragikomédia a bűnről és a bűnhődésről Lukácsy Sándor: Amesélőkedv varázslata Földes Anna: Mai regények - tegnapi filmek Hegedús Zoltán: "Igaz terténetünk nem életünk története ... " Robert Bresson és a lemeztelenített film Walt Disney 1901-1966 (Jankovics Marcell)

Premier plan 56

Jean-Luc Godard (Bán Róbert)

A film és közönsége 76

Albert Cervoni: Közönség és közönségek A francia filmklubok pé1dája

84

Egy nemzedék halottja Zbigníew Cybulski emlékére (Maár Gyula)

Könyvek 90 92

94

Portrék a modern filmművészet nagy jairól (Hermann István) Egy amerikai filmtörténet és fílmesztétika (g. á.) A fi1m szociológiája (Szekfű András)

Külföldi folyóiratokból

105 107

Az Iszkussztvo Kíno három évtizede Lesz-e spanyol "új film"? Krrtikusi vélemények Bergman új filmjéről A Szegénylegények az európai filmsajtóban Egy szürrealista lengyel vígjáték: Az albérlő Roman Karmen köszöntése Londoni és párizsi visszhang Chaplin új filmjéről

111

Contents

96

97 99 102 104

E számunk munkatársai Bán Róbert rendező Albert Cervom filmíorítékus, a France Nouvelle szerkesztője 'FÖldes Anna filmknitákus, kandidátus Gaáll Istvári rendező Hegedús Zoltán fdlmkrrtíkus, a FilmrviIárg szerkesztője Herrnann István kandidátus, a Szín!háztudományi Intézettudományos m unkaeársa Jankovícs Marcell rajzfilm-rendező Latinavits Zoltán színművész Lukáesy Sándor, az Irodalomtörténeti Intéz€'t tudományos mun.klaJtáJrsa Maár Gyula ,fiImkT~ti.kus Önkény István író Sára Sándor operatőr Szekfű András egyetemi hallgató

Következő számaink tartalmából A film és a néző párbeszéde Intellelciuális igény és közérthetőség Vizsgálatok a filmízlés mai állapotáról A filmklubok lehetőségel Műhely: Beszélgetés Herskó Jánossal Filmtörténeti dosszié: Pietro Germi Új magyar filmek A korszerű dokumentumfilm gondjai

A kiadásért felel a Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum igazgatója Szerkesztőség: Budapest, XIV., Népstadion út 97. Terjeszti a Magyar Posta. Előfi2lethető a Posta Központi Hírlap Irodánál (Budapest, V., József Nádor tér 1.) és bármely kézbesítő postahivatalnál. Előfizetési díj: egy évre 42.- Ft, félévre 21.- Ft. Csekkszámlaszárn: egyéni 61.280, kőzűleti 61.066.

"

MUHELY

FILMKÖlTÉSZET ÉS KÉPKOMPOzíCIÓ Beszélgetés Sára Sándorral

Egy rnűvészi igénnyel készült film - mint az köztudott - éppúgy magán viseld operatőrének képalkotó szemléletét, mint rendezőjének az alapoktól a részletekig ható koncepcióját. De hogy egy-egy esetben hogyan alakul rendező és operatőr alkotó munkaközössége, milyen arányokban osztozik kettőjük művészi elképzelése a kész múvőn, ez már meglehetősen változó, olyikor nehezen kinyomozható körülmény, bár a komoly érdeklődésű nézőt, kritikust vagy éppen szakmabelit talán a legjobban izgatja. Mindenesetre az eredeti látásmódú operatőr műveiben hamar elárulja magát, letagadhatatlan stílusjegyeinek hatását megőrizzük művészí élményeinkben. Sára Sándort viszont úgy tartja számon a magyar közönség, mint akiben egyszemélyben ta1álkozik operatőr és rendező, és aki nemcsak emh~keze1Jesrnűvészi képeivel írta be nevlét a legutóbbi évek magyar filmtörténetébe. hanem egy-két rendezői vállalkozásával is. A vele folytatott műhelybeszélgetésben. részben a sajátosan operatőri, részben pedig a kettős alkotói programból fakadó problémáknak próbáltunk nyomába szegődni. elképzelésekkel indult művészi pályáján? Mi vonzotta az operatőri hivatáshoz?

Milyen

- Hatodik gimnáziumba jártam, amikor véletlenül kezembe került a Főiskola egyik felvételi hirdetménye, amelynek arra a passzusára figyeltem Jlel,hogy érettségi nélkül ts lehet jelentkezni ... Ma már nehéz lenne felidézni, hogy végül is miért éppen az operatőri szakra küldtem el jelentkezési lapomat. Aztán értesítettek, hogy késve jelentkeztem, s így kénytelen voltam leérettségizní. Aszód, Jászberény, Berettyóújfalu után végül Pesten végeztem 1952-'ben. 5

Szóval akkor még nem érdekelte

a fotózás, vagy a képzőművészet?

_ Egyik barátom szenvedélyesen f.ényképezett. Kölcsön kértem tőle a gépet, s miután a szabályokra megtanított, lelkesen fotózni kezdtem. Bejárta:m a Szabó Ervin Könyvtárba, bújtam a fotó-szakírodalmat, azután Turán, a szülőfalumban a Művelődési Házban fotószakkört szerveztem . .. Újra jelentkeztem a Főiskolára, most már időben, de a felvételi vizsgám nem sikerűlt, eludasítottak. Dolgozni mentem: egy évig a Földmérő és Talajvizsgáló Iroda alkalmazottja voltam. Nagyon hasznos volt ez az esztendő, rnert többnyire vidéken dolgoztam. és így újra bejártam az országot. De a tájak megismerésén túl azért is jót tett ez a geodétáskodás, mert feladatunk, a térképkészítés konstruíotív Iátásmódct követelt. Azonkívül e munka közben az ember mándig térben érezte magát. Talán ennek is köszönhettem, hogy később, a fotózásnál mindig előre megéreztem a kompoziciót. Jól :ki tudtam számítani, hogyan érnek össze a mozgások a térben, hogyan határozzák meg egymást, valamint a felvétel alkalmas helyért és pillanatát. Mikor vették

fel végül is a Főiskolára?

- Egy évvel később, '1953-ban sikerült a felvételi vizsgám. A közben eltelt esztendő jobban

megérlelte

elhatározását?

- Elhatározásomat részben a "csaka:oértis" szelleme tartotta ébren. Eleinte nem a legjobban éreztem magam a Főiskolán. Akkoriban az operatőr-jelöltek élénken érdeklődtek egymás munkái iránt; a negyedévesek is megnézték és megvitatták az elsőévesek munkáit, és viszont. Az én fotóimat nézve megkérdezte valaki: "Mi az, Te a Life-nak dolgozol?" Mert volt a képeim között néhány cigány-fotó meg Imrakteres angyalföldi figurák. És még egy eset: fotókiállítást rendeztünk a Főiskolán. Az én egyik 'képem nyári, falusi, piaci pillanatkép volt: nagy szilváskosáron ül egy srác és szílvát eszik - mezítláb ... .A képei keményen megbfrálták, mert "nálunk a falusi gyerekek nem járnak máa- mezítláb". Egy másik fotórnon öreg parasztasiszony rőzsét tördelt. A fotót elvetették. mert az asszony háttal állt, s nem látszott az arca ... A fotózast persze folytatt am, mert felismertem nyilvánvaló előnyeit. Az állókép fokozottabb sűrítést és szigorúbb kompozíciót kíván, mint a mozgókép. Ha rögtön kamerát kap valaki a kezébe, az a tény, hogy a gép is és oakép is mozoghat, elragadhat ja az embert, esetleg lazábban kezeli a kompozíciót, és nem szerkeszt pontosan. Nálam máig megmaradt a nagyon pontos szerkesztés igénye, és az az elv, hogy a képnek minden pontja, minden négyzetcentimétere lényeges, a képen nem lehet semmi felesleges. A Főiskola után sokat dogozott együtt Gaál Istvánnal. Közös munkáiuk mindig rendkivüli összehangoltságot, rokonságot árult el. Már a Főiskolán együtt dolgoztak?

- Igen. 1957~ben együtt készítettük a Pályamunkások-at, ez lett a diplomafilmünk. De már előbb, harmadéves korunkban, dolgoztunk 6

együtt rendelt filmekben- A Főiskola a szakrninisztériurnoktól rövidfilmek elkészítését vállalta el, s ezek anyagi hasznának egy részét később etüdök készítésére fordíthattuk. Emlékszem, egy ízben a Lőrinci Fonóban ikelle1ltforgatnunk. Eletemben először v-árt rám ilyen feladat: ekkora nagy teret bevilágítani. AggódtJam, sikerül-e? Illés György volt a tanárom, megkértem, jöjjön ki, adjon tanácsot. Mikor elmeséltem, hogyan képrelem a megoldást, csak. annyit mondott: "Ez nem könnyű feladat, de nem is nagyon nehéz. Meg fogja oldani." Ezzel otthagyott. Azért meséltem ezt el, mert operatőri oktatásunkat általában is jellemezte, hogy korán önálló gondolkodásra késztetett. Illés György nagyon jó pedagógus is: akiben megbízott, azt hamar bedobta a mélyvízbe, hadd ússzon egyedül. Sokak szerint kiváló operatőri képességed, jellegzetes kompozíciós képei rnögött voltaképpen egy mind kevésbé elfojtott rendezői szándék, aspektus bújik meg. Egyébként már rendezett is: a Cigányok-nál szerepet cseréltek Gaállal. Szubjektíve mi határolja el leginkább egymástól .a két művészí feladatkört?

- Elvben aligha tudok válaszolni erre a kérdésre, inkább egyéni tapasztalataim alapján. Már amikor operatőrnek jelentkeztem, élt bennem az a meggyőződés, hogy a szakmát az alapoknál kell elkezdeni. A Főiskolán már harmad évtől hol rendezőkkel. hol rendezők nélikül dolgomunk az etűdjeinken- Azóta is döntőnek tartom, hogy az operatőr a film egészével foglalkozzék, és lehetőleg minél előbb kapcsolódjék a munkába, Ezért aztán én a magam gyakorlatában alig tudom loettéválasztani a 'k!ét szerepkört, Mégis érdekelne bennünket, hogy eddigi munkái során igyekezett-e alkalmazkodni a különféle rendezői egyéniségekhez, s elképzeléseiket szolgálni, avagy volt valami állandó, sajátos művészí elképzelése, aminek megvalósítására valamennyi fflmjében törekedett?

-A rendezőhöz való alkalmazkodás olykor valóban oilrozott problémát, de sose túl nagyot, mert általában elég korán bekapcsólódtam mindegyik film munkálataíba. Ha ellfogadjuk azt a megállapítást, hogy az operatőri munka egyik feltétele az alkalmazkodási képesség - persze jó értelemben véve az alkalmazkodást -, és ennek kiindulópontja mmdig a forgatókönyv, akkor ez azt is jelenti, hogya különféle filmeket kicsit más-más szellemben kellett fotografálnom. míndig az adott rendező ikonoepciója szerint. Vannak rendezők, akik az operatőrtől csak elképzeléseik színvonalas technikai kivitelezését várják. Ilyen erős rendezői egyéniséggel hogyan dolgozna együtt?

- Ilyen együttműködésbe én nem tudnék belemenni. Ez szerintem legfeljebb kameramannak való feladat. Melyek azok a filmjei, amelyek legközelebb állnak zeléseihez?

személyes művészi elkép-

- J átékfílmek közül a Sodrásban és a Tízezer nap. Azt hiszem, csak az élmények felőlkőzelítve magyarázhatern meg ezt. Említett geodé8

ta koromban, a tiszai vízilépcsővel kapcsdiatos munkálatok miatt egy csodálatos őszön három hónapon át éltem a TIsza mellett, ami felejthetetlen élmény maradt. Gaál István pedig hosszú ideig Szelnokon élt. A Tisza tehát míndkettőnknek alapélményt jelentett. Később elkészítettük a Tisza című rövidfilm et, s csak utána a SOOrásban-t- Azoknek a
- Az öncélú amtisztikum helyett a megformálás pontosságát és szígorúságát tartom elsődlegesnek. Minden művészet a valóság elemeiből építkezik, de mímdig transzponálja, átformálja azokat. Hogy nálam inkább a Iírai hangvétel a jellemző, ez részben egyéni alkat, részben a vállalt feladat következménye. Ez a líraiság munkáim közül a Sodrásban és a Tízezer nap esetében érvényesül talán a legteljesebben, mert mindkét témához - más-más jelleggel ugyan -, de ez a

stílus kívánkozost. A Sodrásban esetében a líra törvényei szerint építseztünk, a Tízezer nap-nál a történet objektív láttatása ötvöződött. néha talán meghökkentö, de átgondolt kivetítés-rendszerrel. Ez persze nagyon nehéz feladat, mert a fényképezendő valóság ellenáll az ilyen tőrekvésekns-k, Sajátos feltételeket kelil tehát teremteni, és a valóság elemeit úgy elrendezni, hogy mire azok a filmszalagra kerülnek, már más minőséget adjanak. - Gyakran a gyártás mechanizmusa is akadályozza az ilyen törelevéseket. A gyártásvezetás igyékszak a lényegre koncentrálni, amin csak a cselekményt, az események logikáját értik, s olykor nehéz megmagyarázni, mjre miért van szükség. Kósa Ferenccel most készülünk egy új filmre, címe: A világ csöndje- Van benne egy temetési jelenet. Úgy képzeltük el, hogy a temetési menet mőgött, a háttérben vagy iO-15 favágó látszik, amint szanon hatalmas rönköket vontatnak. Mindez - a temetés, a favágók - ősszejátszik. képi egységet alkot a Dunával. "Minek kellenek a temetéshez favágók, és miért kell 10

éppen a Duna mellett temetni?" Alig tudtuk elég meggyőző en elmagyar-ázni, hogyan épülnek bele ezek az alkotóelemek egy sajátos képi rendszerbe, és miért van szükségünk a temetési jelenethez éppen erre a háttérre ... Mindez csak egyetlen példa arra, mílyen nehéz a Iképi transzpozíciót megteremteni. A Sodrásban és a 'I'Izezer nap Iátásmódjával - ahol a líraiság intenzív drámaisággal párosul - talán röVlidfilmjei: a Cigányok, az Egyedül és az Oda-viszsza állnak a legközelebbi rokonságban. Sikerűlt-e ezekben a filmekben teljesen megvalósítania művészi elképzeléseit?

- Nehéz erre a kérdésre válaszolni, mert az alkotóra nemcsak elkészüht filmjei jellemzőek, hanem Iegalább annyira az el nem készültek is. Vian egy kevéssé ismert kisfilmem, a Virágát a napnak, amelyben a fIlm kifejezési eszközeinek bővítésére, gazdagítására tettem kísérletet. Ilyen szándékaimnak eza film az egyetlen - nem is a legjobban silkerült - megvalósítása. Az is izgatott, hogy csak a fekete éf; a fehér felhasználásával milyen hatásokat lehet elénni; ezenkívül egy saiátos filmlíra létrehozására is törekedtem- Van néhány meg nem valósított forgatókönyvem. amely furcsa, a-itrrríkus prózában íródott, jelezve a megszokottól eltérő filmkészítési módot. Sok tanulmányfotót iis csináltam ezekhez, meglehetősen elvont. ha úgy tetszik. absztrakt fotókat. Míkor aztán két-három hónapon át csak ilyesmivel foglafkoztarrn, hirtelen elkezdtem újra embereket, emberi arcokat Iotografálni. Részben ez az i,,ltény munkált a Oi,!Yánvokelkészítés pnél is: a sok abszbrakció után úira a valósáshoz kötődni. Persze közreiátszott a Cigányok, az Oda-vissza megszületésében az ilyen közéleti témákkal kapcsolabban kialakult társadalmi igény is. S ugyanígy, valójában a társadalom érdeklődési körének tágulása, illeve tágítaní akarása hozta létre az Egyedül-t is. Egyszer azt mondta

erről a filmről:

a

cínéma-véríté ellenpéldájának

szánta.

Mit értett ezen?

- Akkorihan. 1962-63-ban sziJnte kóros divattá vált nálunk a cinémavéríté: minden alaocsabb e15k~szmet. V'éQliglgandolrt koncepció nélkül ,.nekimenni" a valóságnak és összeférivképezni mindent, amibe az ember belebotlik. Bosszantott ez a hányaveti filmezést módszer. és meg-próbáltam filmmel cáfölni. Mert sose tudtam elfogadni - még a clnéma-véríté legjobb rfHrrrli'einM sem - ennek a rnódszernek az es-etlezessézét; Meggyőződésem, hogy ha a (t'endez5 valamilven témához nyúl. ahhoz az ellesettsézen v.agy mealesettsézen túl valamilven nluszt is kell adnia: a vé!;!lÍ;Q'gondoltságot. a meeszerkesztettsézet. Az Ezvedül című filmnél főleg a képeken keresztül kívántam megvalósitani ezt az elvet: a film valamennyi kéoe szizorúan, mínden esetIezessézet kizárva fogalmazódott mez- A !Hm hanzí része ugyan eredeti felvételekből állt össze, de azokat is megvá'gf:am, csooortosítottam, megkomponáltam, s színészekkel mondattam el. Sajnos, mégsem sikerült h'armóniát teremtenem a film képi és hansri része között. Nemrég láttarn a filmet, és most már, majdnem négy év táv11

Iatából, azt is tudom, míben 'h~bá2ltam. Túl sok a szöveg a filmben, és ezek tél szövegek a 'kieliJJeténélérzelrnesebbek, tartalmilag is és az előadás módját illetően is. Az egész film túl artisztikus, túl precíz munka; a kompozíció átütött az életanyagon. Am hiszem, hogy bizonyos képi részeket elhagyva, és tél szöveget minírnálisra vagy a nullára redukálva, a film képi világa megfogalrnazná a tartalmat; a magányérzetet. . ..---' Ezzel összefüggésben tennénk fel a kérdést: vajon minden jelenség ábrázolására alkalmasnak véli-e a szígorú kompozíciót, a dekoratív előadásmódot?

- Annyiban feltétlenül, hogy a kép sose legyen "piszikoo", hevenyészett; amint már mondottam: szerintem a képnek mmden négyzetcentimétere fontos, és sehol sem lehet '!'ajta semmi fölösleges. De egyes esetekben sokkal oldottabban kell fogalmazni- Legutóbb például az Apa című filmnél volt ilyen feladatom. Itt különösen az izgatott, hogyan tudom megvalósítani a külöinlfél€ stílusokat - a híradót, az ötvenes évek világát, az álomjeleneteket - úgy, hogy mindig más-más stílusjegyek domináljanak, ám a film egésze mégis egységes hangulatot ébresszen. Szeríntem eddigi munkáimból világosan kiolvasható, hogy a transzponaltabb, elvontabb előadásmód áll hozzám a legközelebb, és minden vtörekvésem ama irányul, hogy sikerüljön legyőznöm a fényképezett valóság naJturalizmusát. Az Apa azért kínált izgalmas feladatot, mert az én fe1fogásomtól némiképp eltérő, oldottabb, Iazébb kompozíciós módot kellett megvalósitanom; olyan hangvételt. ahol inkább tél hangulatok hordozzák a kifejeznivalót. Ezt a koncepciót, amely szervesen következik Szabó István eddigi munkáiból, én a film elkezdése előttegyszerűen elfogadtam. IS ilyen alapon aztán kellemesen és harmonikusan dolgoztunk együtt. - Legközelebbi munkám az említett Kósa-film, A világ csöndje fotograf'éíása lesz. Ez is erőteljesen képre alapított film, mert olyan szirtuációkat foglal magában, amelyekben fkevés a beszéd; inikább a látvány erejével igyekszünk míndent elmondani. Ama is törekszünk, hogy - a Iírán, a balladai. hangvételen túl - a képek, képsorok filozófiai tartalmat is hordozzanak. Mi a film témája?

- A történet magva az 1929-es kommunista éhségsztrájk, Gondolatilag arról szól, diogy illyen végletes helyzetben és környezetben mi a szükséges emberi magatartás, a raock hogyan élhetik meg teljes embervoltukat: hogyan lehetnek ebben a zárt helyzetben is - szabadok. A filmmel kapcsolatos operatőri feladatom és töprengéseim lényege, hogy azokat a súlyos emberi gondokat és vívódásokat, amelyek a szabadság és a döntés problematikáját jellemzik, miképpen lehet képékkel és a képek megszervezésével visszaadni. Az ilyen jellegű filmekben - mínt a Tízezer nap esetében is - nyilván külön problémát okoz, hogy a képek stilizálásával össze kell hangolni az emberi beszédet, amely lényegéből fakadóan sokkal prózaibb, sokkal hétköznapibb. Hacsak nem. folyamodnak az inkantációhoz, a dallamos-szavalós recitáláshoz?

12

- Igen ez a képi stílus két 'alapvető problémát vet fel. Az egyik bármíly furcsán hangzik - az emberek jelenléte a filmben. Ha nem lehet őket a táj részévé tenni, hanem - közeli beállításokban - az ernberek vannak 'előtérben, aikkor külön gond, hogy máként kapcsolódjanak az ilyen jelenetek a film egészének képi valágához. De ezt a problémát sajátos gesztusokkal. arcjátékokkal és a célszerűen megválasztott, szűkebb környezet megteremtésével meg lehet oldani. Sokkal súlyosabb gond a má:sodik, a beszéd problémája. A Tízezer nap-ban a dialógusok bizonyos fokú költőiségével próbálkeztunk. Az új filmben nem Iehet ezt a megoldást alkalmazni, mert elég kevés szövege Win. A képeknek maguknak kell majd megfogalmazni ok azt is, amit esetleg szavakkal ikJÖIlnyebb volna elmondani. Amilyen arányban csökkenti az ember a szöveget, olyan mértékben kell növelnie 13

a ~épeK lntenzitását, hogy ugyaniígy kifejeződjék a hősök intellektuális és belső emberi magatartása. Ez azt jelentené, lesz?

hogy a képeknek

valóságos

képzőművészeti

kompozíciójuk

- Nem, nem is lehetnek képzőművészeti értelemben komponáltak, hiszen a filmkép időben játszódik, míg a festmény ilyen értelemben időtlen. A Tízezer nap-ban például harminc évet kellett átfognunk, ezért olyan snitt-technikával dolgoztunk, amely főként nagy képekre, totálokra épít. Ezeket hosszan kitartobttuk, olykor 30-40, sőt 100 rnétéren is. Erre azért volt szükség, mert ezeknek a képeknek olyan gazdag jelentésviláguk van, hogy megértésükhöz idő kell. Azt természetesen nem könnyű megítélni, milyen hosszú lehet optimálisan egy-egy beállítás ahhoz, hogya nézők eltérő adottságaik szerint valóban ki tudják "ohnasni" míndazt a képből, amit abba a rendezőés az operatőr szándékaiknak megfelelően "beleírtak". Nem fenyeget ilyen esetekben a tempó-zavar, a film vontatottságának veszélye? Például az Apá-ban is: a kelleténél hosszabbnak éreztünk néhány _ egyébként nagyon szép - jelenetet; legkivált a biciklitúrát ...

- Azt hiszem, ez más k-érdés; de én nem tartom hosszúnak ezeket a képsorokat. Ha mégis hosszúnak tűnik, ez valószinűleg azért van, mert nem elég gazdag. Kevés idő, pénz és lehetőség állt rendelkezésünkre, hogy - egyszerűen szólva - "vtégigbicilkliztessük" a szereplőket mindazokon a motívumokon, amelyeket elterveztünk, s amelyek ki is fejezték volna 'Szándékunkat. Ra rnódurrkban állt volna más mínőségü és jellegű képeiket is felvenni, a motívumgazdag felvételek végig feltöltötték volna tartalommal az adott méterhosszt, Ezzel kapcsolatban jegyzem meg, hogy nagyon fontosnak tartom egy-egy motívum megkeresését. A Sodrásban, vagy a Tízezer nap felvételei előtt hetekig, sőt hónapokig kerestük azokat a motívumokat, amelyekből összeállott a film képi világa. Hiába él az alkotók elképzelésében nagyon pontosan egy fihrrképí víziója, ha nem sikerül megtalálni az előre elképzelt környezetet: az ilyenkor szükségessé váló kompromisszumot az egész film megsíny1i. Szó esett arról, hogy a modern filmstílusra általában a tényszerűbb, dokumerrtárísabb, dekomponáltabb előadásmód jellemző, ami szorosan összefügg a filmek mondanivalójával is. Kompozíciós operatőri stílusát alkalmasnak tart ja-e ilyen mondanivaló, mai életérzések kifejezésére?

- Természetesen. De én a dekornponáltságot is csak komponáltan tudom elképzelni. A modern filmek en a "dekomponáltság" sokszor nem más esetlegességnél, véletlennél. Meggyőződésem, hogy az eltárgyíasultság medernnek nevezett életérzése is nagyon jól kifejezhető a szígorú kompozícíóval. Dehát az élet maga is tele van váratlan eseményekkel, esetlegességekkel; ha nem éppenséggel korunk egyik [ellegzetességs mindez. A film nem lehet ezeknek az esetlegességeknek is a kifejezője? 14

- Van egy kitűnő festőnk, Komis Dezső. Ha címszavakkal kell meghatároznom, tassista, vagy ún. kalligrafikus képeket készít. Nagyon jó képeket. Ebben a festői stílusban nagy a szerepe a véletlennek és sok az esetlegesség, amit ő tudatosan vállal, és nézete szeránt szükséges is. De én mégis azt érzem, ha a képeit nézem, hogy az "esetlegességek" mögött ott van az ő több évtizedes festői-emberi tapasztalata, s nála már a "vé1etlen" és az "esetLegesség" is irányított. Vagyís én a véletlerit és az esetlegességet ils csak nagyon tudatosan komponalva tudom elképzelni, mert ha nem így teszek, szándékomtól független hatások kezdenek érvényesülni. p..z operatőrök

közül kiknek a törekvéseivel

rokonszenvez?

- Azokat nevezném meg, akiJke:tnagyon szeretek. Az első nagy élményem: 'I'issze. De talán nemcsak ezért szeretem annyira, hanem egyéb, szubjektív okok miatt is ... Nagyon szeretem Aldo Umberto (a Csoda Milánóban operatőrje) és di Venanzo (a Nyolc és fél, a Giulietta és a szellemek operatőrje) munkáit. Ezek között egy sincs, aki - az utóbbi évtized formailag újszerű filmjeire oly jellemző - dínamíkusabb operatőri stílust használna; aki él azzal a lehetőséggel, hogy a kamera mozgékonyabbá vált. Azt jelentené ez, hogy nem tartja összeegyeztethetőnek a kép szigorú komponáltsagát a kamera ilyen nagyfokú rnozgékonyságával?

- Elképzelhetőnek tartom, hogy bizonyos kifejezni való esetében szükséges az a nagyfokú mozgékonyság, de a magam számára csak úgy látom használhatónak, ha ez is szervezett és pontos. Legutóbb láttarn egy ilyen filmet, Badal Les coeurs ve:rtes-jét. Igaz, hogy kamerájával nagyon mozgékonyan és könnyedén követ gesztus okat, arcokat, és ez a módszer sok €n:"dekeseredményt hoz- De engem végig zavart a karnera ímbolygása, ami bizonyosan nem erény, hanem olyan hiba, amit a jelenlegi technikai adottságokkal még n€iffisikerült kiküszöbölnie, Stílustörést is érzék a filmben: egyes képeket nagyon is szigorúan megkomponált, másokat pedig ezzel az imbolygó karnerával vett fel, s hiányoztak az átmenetek: a film képi kompozíciójában a pontosság az esetlegességekkel keveredik. Mindaddig, míg la technikai adottságok - s nemcsak nálunk, hanem mindenütt a világon -

olyanok, hogy a megvalósítás csak ilyen görcsösre. döcögősre sikerülhet; mindaddíg, amig nem tudom a rnozgásokat oly pontosan követni, ahogyan az ideális lenne, addig inkább kevésbé leszek dinamikus, de nem mondok ile a pontossá:gról. Majd ha olyan lesz a technika, hogy acinéma direct módszeréből fakadó előnyöket pontos fogalmazással lehet párosítani, szívesen használom én is. De a jelenlegi gépekkel, darukkal, fahrtolási módszerekkel erre aligha van mód; s nemes/ak nálunk nincs, hanem sehol a világon. Úgy tudjuk, hogy egy önéletrajzi jellegű forgatókönyv megvalósítására is készül. Mondana erről néhány szót?

- A történet az 1949-50-es években játszódik, s bizonyos elemeiben valóban személyes élményekre épül. Olyan korszakról van szó, amikor nagy hitek és elszánások munkáltak, de már megkezdődött az a folyamat is, amit semmázva személyi kultusznak szoktunk nevezni. A film azt elemzi, mit jelentett ez a korszak a különféle típus ú emberek számána: milyen egyéni drámák, tragédiák [átszódtak le, milyen magatartásformák alakultak ki, s mílyen vereségek és győ- . zelmek lehetöségét hordozták azok az esztendők. Filmemet kameramannal forgatnám, mert a forgatókönyv jellegeolyan, hogya legdöntőbb jelnetek sorsa a lCépenáll vagy bukik; a drámát a kép viszi előre, tehát ott szerebnék á1llni a karnera mögött. Nagyon szívesen vállalnék alkotótársnak olyan operatőrt, akinek hangoltsága hasonló az enyémhez, s szuverén világú egyéniség, akkor is, ha esetleg az előkészületek során ádáz vitákra kellene számítanern. Szó esett a kamera dinamikus mozgásáról, s ezzel kapcsolatban bizonyos mai mondanivalóról. A modern témák. azonban rendszerint, bár nem feltétlenül, a nagyvárosi élethez kötődnek. Meg tudná-e találni ebben a környezetben LS ugyanazt a poézist, amit vidéken játszódó filmjein oly hatásosan fogalmazott meg?

- Nincsenek helyrajzi kötöttségeim. sem egyik, sem másik témakört nem részesítern előnyben a magam értékrendjében- Igaz, hogy tizenhét éves koromig vidéken éltem, de már ugyanannyi időt töltöttem nagyvárosban is: Pesten és más városokban. Az ember élményei napról napra gyűlnek és boktrosodnalk,s nemcsak abból tud meríteni, amit tizenhét éves koráig megélt, a további évek éppúgy hatással vannak rá. - Miért forgatok mégis szivesebben vidéki külsőkben ? Mert sokkal gazdagabbak Iéi képi építkezés lehetőségeí, jóval tobb alkotóelem 16

Cigányok

Egyedül

Tízezer

nap

GREECE

Sodrásban

r

Szorongó

varázs

van jelen. Gondoljunk ama, milyen nehéz feladat Budapesten. ebben a szecessziós városban regy huszadik századi történethez motivurnot keresni ... Kósa Ferencnek van egy ötlete: József Attila egyik novellájából szerétnénk rröv,idfilmet készíteni. Ehhez még megvannak a rnotívumok. De egy igazán mad történethez? Forgatott egy színes játékfilmet is:' ez a munka milyen tapasztalatokkal gazdagította ?

- A színes film egész problematikája nagyon izgalmas. Meggyőződésem, hogy a színek használata árnyaltabbá teszi a film kifejezési lehetőségeit, csakhogy színes filmben minden rnűvészi elképzelés megvalósítása sokkal nehezebb, különösen, ha az ember pontcsságra és a lényeg megfogalmazására törekszik. Nem véletlen, hogy Antoniani a Vörös sivatag forgatásakor egész utcákat rés növényeket festtetett át ... S még nem sem sikerült maradéktalanul, amire törekedtek, pedig a míenknél ősszehasonlíthatatlanul nagyobb anyagi lehetőségek álltak rendelkezésükre. Az igazán jó színes film iszonyú költségekkel jár ... A Gyerekbetegségek-ben arpa törekedtünk, hogy pontosari nyomon kövessük agyerekikor színi fantáziáját; kevés, intenzív szín használatával igyekeztünk színdrametut-giailag egységes 00tást elérni. A fekete-fehér film már önmagában is egyféle stilizácíót jelent a sokszínűvalósághoz képem. Antonioni is azért festette át fiilmje motívumait, hogy csökkentse a színesfilm naturalizmusát; stilizálni akant, megteremteni 'egy olyan színvilágot, amelyben nincs jelen valamennyi valóságos szén, ihanem kizárólag azok a színek és árnyalatok, amelyek az adatit történethez színdramaturgiailag szükségesek. A jó színes flilm alapvető jellegzetessége, ,hogy válogat és stilízál: bizonyos fölösleges színeket kiküszöböl. Osak akkor nem zavárja a nézőt a sokféle szín, 00 sikerült a film színvilágát a lényegre redukálni Személy szerimt egyébként jobban szeretem a fekete-fehér filmet, egyszerűen azérit, mert alapvetően mindent fekete-fehérben látok, Érdekes vo1t megfígyelní önmagamon: csak aikkor kezdek el "színesben" látni, ha színes filmre készülök. Ilyenkor három-négy hónapra kiszínesedik körülöttem a világ, hogy a film befejezése után újra visszanyerje "hétköznapi" fekete-fehér színét ... Ám a színes film még bizonyára óriási meglepetéseket tartogat, és vannak témák, amelyek fekJert:e-fehérben elképzelhetetlenek; például HuszáIÜJk Zoltán kitűnő filmje, 'az Elégia, amely némi ízelítőt adott a modern színesfilm lehetöségeíből.

A lÁTÉK: ÖSZINTESÉGÜNK

VIZSGÁlA

Interjú Latinovits Zoltánnal

Nem sok olyan színészünk van, aki egyaránt otthon érzi magát a színpadon és a karnera előtt, s ez nem egyszerűen a fotogén arc vagy a szakmai rutin kérdése, hanem mélyen járó okai lehetnek egy-egy művész alkatában és színészi kultúrájában. Annál nagyobb érdeklődésre tarthat számot az olyan színészegyéníség, aki úgyszólván párhuzamosan gyarapítja művészi tapasztalatait és sikereit mindkét mezőnyön, s tudatosan különválasztja magában tehetségének e kétféle műfaját. Latinovits Zoltánt ilyen típusú művészként ismertük meg, IS az alábbi - egy forgatás szünetében - folytatott rövid interjú is a művészi "Örnépítkezés" e sajátos törvényeit ígyekszik, úgyszólván 'röptében, felfedni. Ha művészeti. ágak szermt százalék arányban vizsgálnánk az interjú alanyok számát, azt hiszem, erősen vezetnének a fílmszínészek. Miben látja ennek okát?

'I'ermészetesnéktalálom, hiszen Jegtömegesebb és tömegek. számára a Iegszuggesztívebb gépművészeti ágazat rafilm. Az a hatalmas propaganda, melyet a különböző nyugati :llilimújságokkifejtenek, nyilván a készülő produkciók nagyobb forgaímazása érdekében: majdhogynem mítikus felhőbe burkol egy-egy filmszínészt. Ennek a propaganda-apparátusnak i1lúziótel1emro sugárzása olyan óriási, hogy saját filmsajtónk is teljesen más lS~królMil1g)'ial egy nyugati filmszínészről, mínt annak esetleg sokkel nagyobb képességű hazai megfelelőjéről. Ez a sznob elfogódottság és tájékozatlanság okszerűen elfogulttá teszi. közönségünlret is: ezért egy-egy hazai fiímszínészi teljesítményt óhatatlanul provinciálisnak, vagy éppen amatőr-jellegűnek ítél meg. Jó lenne most már végre tájékoztatást adni a gázsívíszonyokról, valamint ra munkakörülményekről az országos irígység és a sznobizmus csökkentése érdekében ... 18

Beszéljen néhány kellemes gyermekkori élményéről, lehet kellemetlenről is.

Legkellemesebb gyerekkori élményem, hogy gyerek voltam; legkellemetlenebb, hogy bizonyos akciók folynak: gyermekségem et ne kenzerválhassam. Szekatlan hogy valaki gyermek akar maradni, de kérem az érdeklődő Illetékeseket, nézzenek utána: ez a színészi hivatás lényege. Befulladt és Ik~égett "felnőttek1kel" ezen a pályán nemigen lelhet kezdeni. Mik voltak kamaszkorának kedvenc olvasmányai, s most miket olvas legszívesebben, és melyík művészeti ágat kedveli legjobban?

Kamaszkorern olvasmányai a második vi1á:gháború miatt némi hiányt szenvedtek. Kárpótlásul sokmindent átéltem a borzalmaícból. Itt csendesen megjegyzem: az a gyanúm, hogy a színész számára fontosabb az ember kőzvetlen felfedezése, az életísmeret, amit az irodalomból nagyon is elvontan, közvetve. megszűrve kaphat csak meg. Jó lenne, ha ez mínden esetben megelőzhetné az irodalom felszívásat. Mai művészvilágunkban alapvető bajnak érzem az elméletek túlbarokkosodását. Az ekleíctíkusan kíszűrt, de át nem élt gondolatok nyomasztóan megülik a gyakorlatot. (Ebben az esetben a gyakorlat maga az <élet;a művészet ennek szerves része: la rnűvészet - gyalkorlat.) Ez a jelenség sajnos nem ösztönző ellentmondást, hanem bénítóan -kles>erves megmerevedést vált ki. A ezerves világot nem Lehetszervetlen pilon okkal megtámogatni. Nem tudom, világos-e, amit mondani szerétnék. Élni kell míndenekelőtt. Az irodalomból osak akkor tudok asszociálni, !ha. életem, ismereteim: saját tapasztalati képletekben már megfogalmazottak. Asszociatív képesség csak az élettel nemződve sarjadhat ki bennünk. "Vivre sa vie". Egyébkérrt a színjátszást és a színpadi rendezést "Jredve1em" a leginkább. Ez utóbbira - kedvern ellen - még nem adtak módot. Szabadidejét mivel szokta, és mível szeretné tölteni?

Szabadidőm jóformán nincs. Nagy vágyam, hogy legyen. Magyar színész körülbelül haJt munkahelyen dolgozik egyszerre, hatféle műfajban játszik szimultán, kétszer-háromszor annyit, mint más országokban szokásos. Felsűrűsödőtt vágyaírn a szabadidő körül igen sokágúark, - ezt míndenkmek farrtázíájára bízom. De hol a megoldás? Minden színészí produkció az életben fogan. A kútfő a színész saját élete. Ahhoz, hogy valami ú] születhessék: belső (lelki) és külső (fizikai) regenerálódásra van szükség. A színházi életábrázolás ökonómiája viszont nyugalmat igényel. Csendet. Csak ebből a "csendből" születhet egy-egy nagy alakítás. A napi tizennégy-tizenhat órás, több műfajban végzett munka bére viszont e munka alapfeltételeinek megteremtéséhez szükséges. Circulus vitiosus. Ebben a szakadatlan körforgásban roncsolódnak az idegek, romlik a lelki és fizikai ruganyosság. Gondolkozik-e valaki a megoldáson? Mi volt az első filmszerepe, és milyen érzés volt az élő, együtt játszó közönség helyett a kamera objektív szeme előtt játszani? 19

A Gyalog a rnennyországba című fhlm férlfi főszerepe volt az első, arniről inkább nem beszélnék, Az objektívet eil.éghamar megszoktam. Amint mondani szekták, "érreztem a kamerát". Ebben nagy segítségemre volt az építészd látásmód: tudni a Iátószöget, érezni ,a látószögben magamat. Az objektív elfogulatlan, mondhatnám kÖilyöI'ltelenüJ "objektív". Ügy hiszem, színpadon sajnálatosan sokszor a rnűvi játék is hatásos lehet, a "szubjektív", "együ1:rtréJlő".kőzőnség szemében. Előfordult, hogy ,egy úgynevezett "na:gy" seínpadi aíakítást fdlmszalagra rögzítettek. A vetítővásznon viszontlátva vitathatatlanul kiderült, hogy az alakítás mínden ízében művi, következésképp embertelen, életídegen, mérnökien hatásra épített. Az objektíven keresztül - amely négyszemközti intímitásba hozza Ja színészt - ,a ,,'nagy" alakítás semmivé foszlott, és a felvétel dobozban maradt. Állandó kínos vizsga önmagukat a vásznon viszontlátni. Emberségünk, őszinteségünk vízsgája. Aki evvel a ténnyel komolyan gondol, mintegy állandóan ellenőrzi saját magát; színpadi életét ez a kontroll és 'kölcsönhatás nagyban segítheti. Aiki já1J8kJábam. (gyerekemberségében, életében) hazug, ne igyekezzék az objelotív eLé. A filmfelvétel külső körülményei sok kényelmetlenséget okoznak, de ezektől eltekintve érez-e lényeges különbséget a színpadi és filmjáték között? A szerepstruktúra felépítését hogyan hozza létre az egyik és a másik esetben?

Mírrt Ja kérdés jelzi, míndkettö

azonos gyökerű: játék. Tehát mint belső folyamat azonos, A Iényeges külőnbség a kífejezési forma és a játék-konstrukció dimenziójában van- A karnera objektíve olyan "isten szeme mindent lát" alapon a legrejtettebb rezdüléseket is képes felfogni, Bizonyos négyszemköztiség önmagammal: míntha öntudanlanul egy tüikÖilllek játszanék, de IköZ'benfigyelném magam. A színpadi szerep-konstruálás más dimenziók számbavételét igényli. Sántírtó hasonlabtal élve, olyan differencia ez, mintha valamilyen bútort kellene ikiészitenem flaJragváJnydkka:l;filmek forgatása közben mándig csak egy lkis részét iklilllmegfaragnom ennek a bútornak. színházban viszont az egészet mínden este, Filmben a szerep ívét és ,a játékrítmuet a rendező eegéti megteremtem millió beállátáson keTlesztül, az operatőr _a fények rafinált varíécíó-tömegével, képek szenkesztésével, a vágó a jelenetek kontrasztolt vagy egymást segítő összerakása. A színész mozaiJkot csiszol, a rendező rnunkatársaival az egész mozaíkpadlót rakja, csiszolja egybe. Gépek emelik a 'teljes hídszerkezetbe az alakítás ívdarabjait. Színházban egy egész embert keH felépíteni és a gépek ilegfe1jebb gátolnak. CSalkaz ősi embert tulajdonok segítenek: vér, agyvelő, csont, és a lélek farrtázia-daruja halássza 'ki az alakításhoz az ösztön kusza törmelékdarabjart. A szímpad minden este egész élethossz, a film csak életem egy napja. Persze mindezt színésze-rendezője, színháza-filmje válogatja. 20

Elia Kazan egyik nyilatkozatában kijelentette, hogy úgy vé1i, ha valaki kéthárom filmben játszott, akkor már kész. " Azaz a közönség ezután mint "színészt" ismeri, és ezzel csökken az adott film hitelessége . Mi a véleménye erről a kérdésről?

Ez a lkiérdésinrkább esztétákra és krirt;~uook;ra tarlozJ.k Magarn részéről csak annyir: ha már két filmben játszottam volna nála, az óperencián túl, leÜJlniénJk erről a kérdésről 'beszélgetni, sine ira et studio ... Mumau annak idején azt mondta, hogy a színész a fillmen a formanyelv egyik eleme. A,filmtörténet viszont azzal a tanulsággal szolgál, hogy a rendezők felfogása a színész szerepéről, valamint a rendező és a színészek kapcsolata szinte egyénenként variálódik. Ebben a vonatkozásban milyen főbb rendezői típusokat lát, magához melyík áll legközelebb?

A formanyelv egyik eleme a beszélt nyelv is. Enélkül is lehet beszélni, ere nem ez a legáltalánosabb .. . Condolorrnennyi főbb rendezői típus VIan a világon, ahány főbb tehetségű rendező. Hozzám az áll a legközelebb, akinek az objektívje nem párásodik be, aki a világ jelenségeit, az emberi közösséget. az életet és az összefüggéseket .naponta újra-fényképezi magában, aki nem ködgyertyávsíl vidágít, hanem az emberbe vetett hit sugarával; aki nem ügyeskedik, hanem szenvedélyesen akar valamst, a!lcinem divatos, hanem tudatos: egyszóval aki nem amatőr, hanern profi. I

Az új irányzatok hálózatába belekapcsolódó magyar fi:lmművészet eredményeit és perspektíváit színész szemmel hogyan lá.tja?

Az új írányzatok "hálózata" gyakran inkább olyan "hálót" jelent, amibe legtöbbször belegabalyodnak a kísérletezők, ahelyett hogy csupán kapcsolódnának hozzá. Minden igazi téma új irányzatot szülhetne. Altalában egymásra csak rossz filmek hasonlítanak. (Ha már valamihez hasonlít, nemigen lehet jó.) Remélem. a világfilmek közé rajtaütésszerűen betört magyar filmek nem holmi hálózatba kapcsolódtak, hanem egyszerűen jók, embemek, igazak, a mi világunk szülöttei - ezáiltal Iorgalmazhatók. - Miután a színész szeme perspektívakusan csak opuimista lehet: egyik régi vágyam is teljesülhetme: olyan sjjkert elérni, mint la.londoni 6:3 volt a furt.1ba!llvilágbaIn. Labda van, lábunk van - és a kapu sem kisebb a vászonnál. Úgy érzi, érdemes volt küzdenie a színészi pályáért? A beteljesedés csalódás érzése gyakoribb-e munkájával kapcsolatban?

vagy a

Bizonyára érdemes volt, hiszen úgy haidcttam: a cél a küzdés maga. Gondolom, sokszor aibeteljesedés ÍJs csalódás. Az élet beteljesedése a halál: úgyhogy ím:ká:bbcsalódgatok ... B. E.K.

21

FÓRUM

A KÖ.n~YO KAMERA Gaál

FELFEDEZÖ

EREJE

István hozzászólása a Filmkultúra vitájához

A Filmkaltúra 1966. 5-ös és 6-os számaiban .közöltük annak a polémiának az anyagát, amely dcűlönbözőszalremberek filmtechnikánk jövőjével kapcsolatos nézeteit, elképzeléseit, kívánságait foglalta magában. Eilőször Baji László, aMAFILM üzemigazgatója mondotta el véleményét, majd operatörök és hangmémökök fejtették ki gondolatalkat a filmtechnika korszerű követelményeiről és várható fejlődéséről. Ebben a vitáiban kért szót most Gaál István rendező, akinek véleménye két szempontból is figyelemreméltó: részint, mert éppen olyan cinéma direct-jellegű rövidfilm forgatására készül, amelyhez égetően szüksége volna a könnyű techniJkai felszerelésre; részint pedig, mert neki külföldi útjain már alkalma nyílt személyesen is tanulmányozni és kézbe venni azokat a "osodakamerákat", amelyekről olyan eltérő rnegállapításokat hallattunk és olvastunk. - Először is szerétném elhatárolni egymástól a cínéma-véríté és a cinéma direct fogalrnét - kezdi Gaál István. - A cinéma-vérité nálunk éveken át bűvösen hangzó, de teljesen ködös tartalmú elnevezés volt. Némelyeknek am jelentette, hogy a fillllllesekegy 300-as optikával szinte ugyanúgy vadásznak az emberekre, akár az erdőben a vadakra. Az operatőr elbujt valahol - olykor 'egy szemétládában -, és igyekezett meglesni az embereket, ehlesní a valóság bizonyos pillanatait. Szerirrtem ez a módszer etikailag tarthatatlan, hiszen anélkül, hogy az €rdeke1It tudna róla, meglesik és beleteszik egy filmbe; az ilyen filmek ~észírt;őiúgyszólván ,,!kilőtték" az embereket, mint egy vadászaton a muflont, Ezzel a rnódszerrel tehét én morális szempontból alapvetőerr nem tudok egyetérteni. - Ettől teljesen eltérő módszerrel dolgozott és dolgozik Leacock; ő az a művész, aki ezt az új és nagyhatású kifejezési formát, acinéma 22

direot műfaját megteremtette. Két ízben is alklalmam volt vele hoszszabban beszélgetni, amikor részletesen elmesélte, hogyan dolgozik, és ismerern csaknem valamennyi filmjét is, amelyek rendkívüli hatású társadalomkritikai művek a mai amerikai életformáról. Leghíresebb - az elnökválasztást vagy az ötösikreket bemutató - filmjei is úgy készültek, hogy Leacock hosszú ideig élt azokkal, akiket filmje szereplőinek kiválasztcet, és az érdekeltek tudtával és beleegyezésével folytak a felvételek. Módszerének egyik leglényegesebb eleme - amire acinéma direot elmevezés is utal -, hogy mindig szinkronhangot vesz fel, és nem utó1ag manipulál a képek alá kénye-kedve szerínti hangfelvételeket. A kép és a hang szinkronitásából származik az az élmény többlet, amely a hiteles valósággal való találkozásként jellemezhető. Valójában tehát a "szoktatofii:kamera" módszeréről van szó?

- Olyasmiről, de inkább ne használjuk' ezeket az elnevezéseket, mert teljes a ,káosz körülöttük, és mindenki mást ért a különféle fogalmakon ... Mannheimben, a fesztiválon kezemben vobt Leacoekék kamerája, amely rnódszerük alapja és sikereik egyjk forrása. Mindenekelőtt abbarn különbözik a rní Arríflex-einktől, hogy vállra helyezhető. Ez azért fontos, mert - szemben egyéb kézikamerákkal, amelyeknek az operatőr testének súlypontjától függletren súlypontj uk van, és ezért kézben tartva :könnyen beremegnek - a Leacook-féle karnera egyetlen testet alkOt laz operatőrrel. mivel a vállára van rögzítve a felvevőgép. Ezzel ta kamerával rtehált teljes biztonsággal és könnyedséggel lehet követni a legbonyolultabb mozgásokat is. Ez a kamera valódi "filmszem". - Az egyébként valóban tény, hogy acinéma direct amerikai megteremtői - Leacoek, Maysles, Pennebaker - saját maguk. konstruálták ik,amerr'áiJkat, die a franclék már sorozatban gyártjáJk azokat az Éclaír-kamerákat, amelyeknek a konstrukciója a Leacook-féle elveket követi. Ilyen Eclaír-kamerákical dolgoznak Rouoh-ék, Ruspeli-ék és a többiek is. A hangot valóban magnetofon rögzíti, de minden technikai bonyodalom nélkül: Leaoocknak például akarórájában van a mikrofon, amely rövidhullámú tranzisztoros míkroleadón át közvetítia hangot a távolabb ellhelyezett magnetoforiig. - Nekünk, mínthogy nincsen ilyen könnyű kézi kameránk, sokkal nehezebb a dolgunk. Abban a filmben is, amelyre most készülök, egy 30 kilós Blímp kamerával kell dolgoznom. ami azzal jár, hogy legalább hat-nyolc kisegítőre van szükségem. Ezzel a nehéz kamerával és nagy apparátussal sem a 'szereplőket nem lehet úgy követni, sem olyan mozgásokat felvenni, ahogyan az kívánatos volna, hiszen ehhez a súlyos karnerához sínre, fahrbkocsira van szükség, és bonyolult világításra. - Meggyőződésem ezerint ra filmművészet fejlődésének forradalmi jelentőségű fejezete kezdődött meg e technikai vívmány révén, azzal, hogy az ilyen loörmyű kamerákkal hangos színkronfelvételeket lehet készíteni. 'Iermészetes, hogy ebben a műfajban ugyanúgy 23

szükség van a szerkesztésre, mint a hagyományos dramart:urgiájú filmben, de itt az olló, a montázs a rnűvészi aoeztrahálás eszköze. A cinéma direct módszere ugyanaikkor azzal az előnnyel kecsegtet, hogy a minden beavatkozástól mentes, teljes hiteles valóságból lehet kimetszeni a műalkotáshoz szükséges építőkockákat. Ezért szükséges, hogy enimden filmgyártás kísérletező osztagának módszerévé váljék, hiszen új tartalmi és formai felfedezések lehetőségtét rejti magában. A magyar filmgyártásban is nagyon ellkelne két-három ilyen Éclair.... kamera, és az a felnagyító berendezés, amely - optikai úton - 16 milliméterről 35 midlíméteresre alkítja a filmet. Egyébként szó sincs cóla, hogy ez a felnagyítás rossz képminőséget' eredményezne; éppen Mamnheirrrben is több olyan kanadai filmet láttam, amely 16 milliméteres kamerával készült, Kodak-nyersanyagra: a normál (35mm) széles kópia képmrinősége szemcsésség szempontjából is támadhatatlan volt. - Ha a technikai kérdéseknek ilyen fontosságot tulajdonítunk, nem. fenyeget-e az a veszély, hogy a lényeg - a filmek tartalmi és esztétikai mínősége - helyett fetisizáljuk a technikát?

- Indirekt módon ugyan, de az esztétikai kérdéseket olyan döntő módon befolyásolják a technikai l hetőségek, hogy a kettő elválaszthatatlan. Leacock filmjetben pé1dául többnyire semmi mesterséges világítás nincs; unimdenhelyszín a maga természetes világításával, a maga hiteles valóságában jelenik meg a filmvásznon. A nézők egy része ezt természetesen lrevésbé kedveli, hiszen jól tudjuk, hogy a film megszületése óta legalább 50 százalekiban ipar, és legfeljebb 50 százalékban művészet. A nézők nagy része pedig inkább az iparszerűen gyártott fiílmek lakkozott világát kedveli: a pazar világítást, az elibűvölőhősöket, oamutatós kosztümöket, egyszóval: a látványosságot. Ezzel ellentétben acinéma dírect filmjei lakkozás nélkül adják az életet, a maga hétköznapian szüoke valóságában, s ezért nem is számíthatnak igazéri nagy közönségre, mert a szürke valóságdarabok mögöta megkeresni és meglátni a szepet - sokkal nehezebb feladat. Acinéma direct - a maga immanens törvényeinek megfelelően sokkal rusztíkusabban, keményebben reprodukálja a valóságot, mint a jáJtéJkfilm,következésképpen kisebb a közönsége is. - K!ü1On kellene választani végre a filrnművészetet a filmipartól. Az előbbinek - akár a többi művészetnek - az a fő törekvése, hogy az ember hitelesen, a valósághoz híven ábrázolja önmagát. Bgy ország filmgyártása szempontjából a filmipar és a filmművészet helyes arányának a megteremiése a döntő, mer-t a filmk.észítésnek egészében véve - természetesen rentábilisnak kell lennie. Meggyőződésem azonban, hogy amint a filmművészet sem tud megélni filmipar nélkül, ugyanúgy mínden ipari jellegfr filmgyártásnak is szüksége van filmművészetre; s ezen :belül napjainkban acinéma direct módszerével készült fi.lmekre, ment ezek a művek a filmgyártás zömét képező, iparszerűen gyártott filmeket is vonzzák a hitelesség, a teljesebb valóság- és emberábrázolás felé, 24

- Nem hiszem, hogya cmema direct a filmgyantás minden egyéb eljárást elsöprő és feleslegessé tevő rnódszere lenne, de abban bizonyos vagyok, hogy feltétlenül szükség VIanrá, anirit a nehézfegyverzetű hadseregnek 'él könnyű lovasságra. Csak az <egyik a lehetséges filrnkészítéei eljárások közül, de nagyon forrtos módszer! (-n-n)

MÉRLEG

Örkény István

TRAGIKOMÉDIA

A BŰNRŐL ÉS A BŰNHŐDÉSRŐl

Ebbe a filmbe könnyű belekötni. A rendező, az ő közismert előzékenységével, míntha mondaná is: Kérlek szépen, méltóztass parancsolni, ez meg az, annint látod, nem jól sikerült ... Nem is volna illendő ezt a kínálast visszautasítani. A hibák valóban kiézerufekvőek,de egy igen nagy vállalkozás velejárói. Bánjunk velük érdemüle szerint, nem lebecsülve, de túl sem becsülve Iontosságukat; és essünk túl rajtuk minél előbb.

Mikor tanulunk meg végre forgatókönyvet olvasni? A többesszám ezúttal nem a kritikusok fejedelmi többese. egy nyomasztó emlékem jogosít föl rá, az, hogy jó pár évvel ezelőtt ott ültem magarn is a vetítőben, és végignéztem azt a filmet, melynek forgatókönyvét (akkor még nem a saját nevern alatt) én írtam. Eleinte idegesen. aztán mármár borzadva figyeltem, hogy helyzetek, melyek "papÍ'ron" oly kitűnőeknek ígérkeztek, dialógusok, melyek oly természetesen szóltak, most, hogy megvalósultak. valahogy leleplez ődtek, rnint a márványhoz ütött hamispénz. Úgy Iátszik, van a papír és a filmvászon zött egy matematikai állandó, melyet nem könnyű megismerni. Az Utószezon forgatókönyvét RÓnay Györgyalapötletéből Szász Péter írta. Dícséretére szóljon, hogy dialégusai kivétel nélkül tömörek, drámaiak és .természetesek, amit nem míndig lehetett róla elmondani. Élrdetmeannál nagyobb, mert ebben a tílm:ben a hősök sokSZiDr szólalnak meg többértelmű helyzetben. A cselekmény és a helyzetek kidolgozása azonban már nem olyan hibátlan. Négy Öregúr beugrat egy ötödiket, Telefonon berendélik a megyei kapitányságra, s barátjukban feltámad egy régi bűn e~lé1ke. A "vicc" nem anyaga a művészetnek, mert kitalált, életidegen anyag. Csak

ko-

26

úgy alkalmazható, ha nem a viccet, hanem a szereplőknek a vicchez való viszonyát ábrázoljuk. de az Utószezon épp ezzel marad adósunk. Az ugratast még csak értjük, de azt már nem, hogy miért üldözik barátjukat. IS látva növekvő kétségbeesését, míért nem leplezik le már magukat. Hát még amiikor félig részegen eljátszanak egy bírósági. komédiát! Ez a Dürrenmattól kölcsönkért jelenet hiába lett önmagában rendezői bravúr, megmaradt Dürrenmatt tulajdonában; ő a maga filozófiáját illuszbrálja vele, de az Utószezon-ban csak egy hatásos jelenet a soloból, amit a szerzők saját lelemény ükből is 'kitalálhattak volna. Idegen test marad a másik üldöző is, egy lelki egyensúlyát vesztett asszony, aJkihalott fia emlékét hajszolva, minden dk nélleül a szerencsétlen Kerek€S nyomába szegődik. Sorsa azonban Illem cseng össze semmivel, a leukémiaban elhalt fiú még a legszabadabb asszociációk pályáján sem találkozik sehol a Kerekés föl}elentésére elhurcolt patíkusházaspárral, még kevésbé magával Kerekessel. De még egy harmadik autó is szerepel a filmben, az egyik .üldöző üldözője, ami ötletnek kitűnő, de logikus magyarázata ennek sem kIielégítő. Mihelyt azonban túlestünk e hibák Ielsorolásán, IS eltekintünk e fájdalmas logikai döccenőktől, marad egy cselekmény, mely a húsz évvel ezelőtti "üldözöttek" váratlanul előhívott emléke körül gyűrűzik, és a mai üldözők és üldözöttek hol tragikus, hol groteszk, hol reális, hol a képzelet síkján játszódó összeütközéseínek, találkozásainak, elválásainak sorozatából áll. Ez a többszólamúság, mely a tra":' glkustól a burleszkig terjed, már műfajánál fogva Fábrinak termett közeg. Mindig azt mondjuk, hogy a film lehetőségei végtelenek. Persze, pont ilyen végtelenek minden művészet Iehetőségeí; csakhogyernezek már többször körbejárták a maguk birodalmát, és rájöttek, hogy mégiscsak határos ez a végtelen. A filmnek még nem volt ideje körbejárni magát, és miriden valamirevaló rendező új röppályán tör föl a maga végtelenje fe1é. Fábri az Utószezon-ban egyszerre több irányba is megteszi ezt. A jel€:I1időben játszódó cselekményt (Kerekes, a telefonvicc áldozata, elindul a megyei kapitánys ágra , eközben föltámad bűntudata, menekülni kezd saját múltja és mcstaní üldözői elől, végül szembenéz bűnével és följelenti magát), ezt a vékonyszálú. s mint mondottuk, nem is nagyon jól motivált mesét át meg átszövi a hős múltja. E múlt azonban nagyon változatos formákban támad föl. Néha a gyógyszerész valóságos emlékeit látjuk, máskor csak Iantáziájának vagy szorongásaínak, vagy vágyálmainak képzetel bukkannak föl, nem ritkán egymásba átmosódva, 'egymást értelmezve, egy le1lci tisztázódás irányában működve. Azt az új at, amit Fábri mindig is keres, most ebben az irányban kereste, s nem eredménytelenül. Az időnek e teljes "megkeV'eI"ése",ami a Húsz órá-ban néhol még megnehezítette a megértést, az Utószezon-ban sokkal bonyolultabban jelentkezik, és mégis míndíg a tisztázás és a tisztán látás irá27

nyában hat. Maguk a váltások is frappánsak, csak néha (pl. egy álomból való fölébredésnél) túlmagyarázottak. Ehhez Fábri, nagy művészi Ielernénnyel, sokszor a némafilm rég elfelejtett eszközeit, még a néma >burleszk.trükkjeit is bevetette. A képek .kimerevítése, gyorsítobt felvételek, rakétasebességgel mozgó liftek, autók egymásnak rohanása nemcsak a váhtást magát érzékeltetik, hanem hangsúlyt adnak annak az alapvető konoepciónak, amely a filmet a realitásból minduntalan a groteszkbe siklat ja át. A sokból. majdnem találomra, hadd emeljünk Jci egyet. Fel-felbukkan a filmben egy Paula nevű szép 'krisszebalány. Mindig a szorongésnak legy kiúttalan pillianatátbam.lép föl, arnikor a menekülő hős kelepcébe esett, bár sosem tudjuk meg biztosan, valóságos emlék-e, vagy csak Kerékes kemaszkorából eredő vágyálom. Először akkor látjulk, arnikor a volt gyógyszerészsegéd egy benzinkútkezelőben felismeri Hohlt, egykori barátját, a kisvárosnak azt a nyilas rendörkapítányát, akinél Szálágyi gyógyszerészt annak idején felj e1entette. A benzinkutas aJrOO kimerevedik, s megszelal a hangja, gimnazista korából: "V,etkőzz le, Paula!" A régl Jcastélyban, közös diákszobájukban a szebalány engedelmesen levetkőzik, majd a mai Kerékes szemeláttára, az almát evő Hohlra borul, csók közben kiveszi kezéből a kést és leszúrja. Ez a rövidke kép itt - látszólag - csak egy lelkiállapot illusztrációja; akár vélt, akár valóságos emlék, csak az a szerepe, hogy Kerékes képzeletében eltegye az útból a régi bűn egyetlen tanúját. Paula azonban több mínt egyszerű vágyálom. Másodszor egészen más helyzetben bukkan elő a múltból. Kerékes - ,a jelen időben Hohl keresésére indul, de visszatéved a rnúlbba, egy háborús légiriadóba, amilimr a városba megérkezve, viszontlátja iskolatársát. Bőgnek a szirénák, éIS'Hohl, gázmaszkkal a fején, egy kihalt város utcáin üldözi Kereikest (megint az aktatáskást, az őszhajút, a mait), s mielőtt a rendőrségre érve, nevetve Iekapná fejéről a maszkot, megint átváltunk a múltba, előbb Hehlék kastélya teraszára, majd onnan a diákszobába, ahol most a fiatal Hohltól halljok a sztereotíp felszólítást: - Vetközz le, Paula!

A pszichoanalízis, Breuer és Freud nyomán, terápiás célra alkalmazta a szabad asszociációk módszerét, mely később több ízben és sokféle forrnában átment a művészetekbe. Az éln filmtudományi műveltségern hézagos. Nem tudom, történt-e már kísérlet ana, hogy ezt a módszert a filmben is meghonosítsuk; én ezt most láttam először, s már nem is kísérűetí fokon, hanem megoldottan, sikerülten. S miközben néztem, arra gondoltam, hogya !képi, sőt a mozgóképi alkalmazása minden másnál alkalmasabb 'rá, hogy önmagunk megismerésének ezt az új útját művészileg hasznosíthassuk, mert hiszen az egész folyamat képekben játszódik le bennünk; afilrn tehát "e1ső k€zből", a maga valóságos mívcltában tudja megjeleníteni asszociációnkat. 28

Az Utószezon-ban ez a ikét jelenet, magát a cselekményt tekintve, furikcionálisam semmitmondó. Még úgy is f.el lehet fogni, némi rosszakarattal, mánt la:karzatnak szóló sztríptíz betétei. Annál többet mondanak azonban, mihelyt a' hatásukat próbáljuk elemezni. Kerekest ugyanis mindenki talpig tisztességes "kisembernek" ismeri. "Maga jó ember" - mondja róla Szilágyiné, így vélekedik a néző, s ezt szeretné elhinni ő maga is. Fábri azonbari kétszer egymás után, s mindig .egy lkelepce",sL'JiJtuáciÓlban, arnekor a logikus úton már "nincs tovább" , kipattínt a múltból két em1ékképet, az úrifiú parancsára vetkőző cse1édlányét, az Édes Anna motívumot, más szóval a tudattalamJbasüllyesztett szadista ösztönök egyik "klaSl&ziIkus"álomképét. S ezzel a gyógyszerészseged bűne hirtelen teljes értékű magyarázátot kap. Kerekés sorsának ugyanis egy Játszólag índokolatilan "hacsak" a kulcsszava. "Nincs több zsidó a városban?" - kérdezi tőle Hohl. "Hacsak Szilágyiék nem" - mondja ő, majdnem értelmetlenül, mert politaleadmeggyőződése ellen, jelteme ellen, s a SziláJgyiaJkiránt érzett barátsága ellen. Talán még érdeke ellen 'is, mert a patikuspár elhurcolása után Hob'l az ő nevére írja ugyan cit a "zsidóvagyont", de ő kézzel-lábbal. tiltakozik ez ellen, s e tdltazokás őszmteségét el ts hiszszük neki. Fábrinak nem is az a szándéka, hogy anyagi érdekkel magyarázza hőse bűnbeesését. Ennél ő sokkal magasabbra tört; a potenciális bűnöst kereste, azokat a nem-tudatos ösztöni erőket akarta napvilágra hozni, amelyek mindenkíben, kivétel nélkül, lappangó oimkosai voltak a fazismus:nak. Hitler sikeremek az volt a titka, hogy tisztességes emberek míllióit is szóra tudta bírni egy ilyen "bJaosak" erejéig. A Paula-motívum csak egy a sok rendezői te1i1Jalálatból,nem is a legjelentősebb, habár alkalmasint Fábri is tisztában volt a fontosságával, és ezért adott neki külön hangsúlyt a meztelenség látványos és mindig emlékezetes megjelenítésével. Még sok elemzést érdemlő részlete vam az utószezon-nak; a nagy AuS'chwitz-lá1Jamástóladdig a játékossá!gáJb'anhátborsóztató percig, amikor Kerekés a vonat elé ve.ti magát, - csak éppen az innenső yágányra, a vonat viszont a hátsó sínpárori száguld el. Ez a villanásnyi epizód azonban pontos ízelítőt ad a film alaptónusából. melyben nemosak az idő csap át a jelenből a múltba, hanem az előadásmód is váltások sorozata a tragikus és a komikus megjelenítés !lrozött.Fábri nemcsak az időváltásoknak, hanem e tónusváltásoknaJk is biztoskezű ura, ami annál nagyobb eredmény, mert emberi létünk mélypontját, korunk legmegrázóbb élményét hol drámaian, hol groteszk módon eleveníei meg, s ezzel a drámát nem gyöngíti, hanem még súlyosabbá, még megrázóbbá teszi. E bonyolult feladatsor megoldásában csak ikét teljes értékű partnerre talált: az opera tőr Illés Györgyre és a Kerekest játszó Páger Antalra. JÓmagam, aki fél-laikus vagyok, most értettem meg elő-

ször, hogy az objektív mozgásának rninő döntő hatások köszönhetők; voltak pillanatok, amiJkor a puszta kép nevettetett meg, de úgy, hogy mindjárt el is állította lélegzetem et a meghökkenés. Fábrit úgy tartjuk számon, hogy színészeíből mindig művészetük teljét tudja kibontakoztatni. Most is jók rnindázok - mint például Bástí Lajos -, akiktől szerepük egyértelmű játékot kívánt. Akikre tragikomikus 'feladat várt, nem tudtak megbirkózni a számukra szokatlan játékstílussal. Páger azonban teljesen átvette és átélte e stílust, Egy magyar Chaplin mozog 'a vásznon, egy olyan Chaplin, aki lemondott csámpás járásáról, groteszk kellékeiről, le minden színészi eszközről, mely e hálás szeropben "biztos hatással" kecsegteteti, s úgy rnenekül végzete elől, hogy egyenesen e végzet karjába rohan. Minden mozdulata e tragíkomíkus sorsot érzékelteti: járása is, ahogy aktatáskásari végigmegy egy kis állomás peronján. teljes értékű kifejezője helyzetének.

Fá:bri Zoltán rendezői pályáján az Utószezon olyan művészi összefoglalás, mely egyúttal új lehetőségek. felé mutat. A kritikus örül, hogy olyan művész előtt tiszteleghet, aki nem ismer megállást, s alkinek mínden eredmény és sitker új kockázatok vállalásához ad erőt és bátorítást.

3D

Lukácsy Sándor

A MESÉLÓKEDV

VARÁZSLATA

Dtiákkori emlékem: egy Iiatal színész Pirandello IV. Henrikjét játszsza, szeme ziláLt Lobogás, szava megszerkesztett téboly," mozgása kontrasztul a rnodern szöveghez - archaikus mozaikok bizánci merevgörcse, intellektuálisan fegyelmezett, stilizált produkció, mely a fiatal művésznek nevet es fényes pályát ígér, síkereket a vad elmejátékok és viviszekciós fintorok világában, ,egy Jonesco vagy DürrenmaJbteljövendő szerepeiben. Nem furcsa, hogy ez a színész, egy negyedszázad múltán, immár a második Jókai-filmjével áll a közönség elé? Mi vonzza Jókaihoz? Titkos rajongóinak táborába tartozik, a szépszámú értelmiségi közé, kiknek kényeztetett ínye két J oyce között megáhít együgyűbb íngereket? Ezt csak ő tudhatja. Vagy nemzeti tudatunk romantikus-antiromarstikus hintajátékát kívánta valamelyik irányba billenteni ? Nem hinném, semmi jele. Esetleg csak sikert akart, forró nászt szá2'Je2'JOOk: ízlésével? Nem rónám meg érte. Lehetséges egy mindeZ!€lkt6[Ikülönböző magyarázat is. A2'Jtmondják, minden színészben müködík valami ősi komédiás-ösztön. Gondolom, a filrnművészek alkotó munkájának is Vianegy elemi mozgatója: a Iáttatés nyers öröme: A mozi, amikor még csak technikai találmány volt, nem lis títkodta ezt: szalagra rögzítették és levetitették a versenylovat, s örültek, hogy látni, mínt mozog. Ez a modern varázslás azóta is alapképlete mínden filmtevékenységnek, a mozilátogetó pedig, míelőtt műélvezővé, gondolkodó és elemző kritikussá válik, elsősorban és becsületes nevén: n é z ő. Várkonyi Zoltán vérbeli szanesz és véobeli filmrendező. Amikor Pirandello darabjában láttam, megcsapott komédiázás ának ereje, az 31

alakítás intellektuájis szfénáiból kivillanó szírrészség, amely örül, hogy figurázhat; most, a moziban mint a hajdani képmutogatók örökösével találkozom vele, aki boszorísányosabb eszkörei közt is örzi a vásári elődök naiv rnesterségének üdeséget. Jókaí-filmjeit tehát nem úgy fognám föl, mint a nemzeti múlt értékelésében leadott szavazatot, sőt még osak történelmi filmeknek sem tartom őket, hanem -bár ez paradoxonként hangzik - Várkonyi Zoltán s z e r z ő i filmjeinek, melyeket a láttatás ariűvészd szándéka hozott létre, mozgó !képeSlkönyvülmindazoknak, akli.ka szép esztétikai kategóriájának sokféle megjelenési formája !közül épp ebben szeretik s tudják kedvüket delni. Nincs sok éntelme méricskélni, hűséges marad/t-e Jókaihoz a fílmrendezö vagy sem, hisz Jókai ezekben a mozidarabokban csak mint ürügy van jelen, osak a tödléneJt selyemfonálát segít gombclyítarri, melyre a moderm képmutogató a látványosságok sorozatát fűzte. Hogy Jókai nélkül mégsem lehetett volna ezeket a filme!ket megcsinálni, csupán 'azért van, mert a közös látványosság élvezéséhez közös tudatalap is kell, s ezt nálunk más, mint Jókai, alig1haadhatja meg: jól vagy rosszul, ő az egyetlen, aki nemzeti mítológíát tudott teremteni, oly módon, hogy a néző, amikor a mozíba belép, az ógörög ünnepi játékok közönségéhez hasonlatosan mái- magárval viszi 'e rnitológía hőseinek és félisteneinek ismeretét, s ekként ddeális műélvezővé váliJk, hiszen nem a történet végére kívánesi. mivel ant előre tudja, hanem minden fdgyelmével a művészi formálás változataihoz tapadhat, így fogva fel Várkonyi Zoltán filmjeinek alapállását és szociológiai képletét, nincs semmi mentegetní való azon, hogy a főszerepet bennük a rendező vizuális fantázíája, a színes filmszalag minősége vagy akár a pirotechndkus viszi. A kőszívű ember fiai alkotásakor Várkonyi Zoltán nem kívánt, nem is kívánhatcet Spira György 48-as történeti tanulmányainak hiitelességével versenyezni; ellenben szemünk elé varázsolta a zöld karokkal végtelent ölelő tájat, a hintó alá tekeredő hosszú-hosszú úttal, a zömök kastélyt és nemes faiait s köztük a sok nehéz bútort, a suhogó tafota szoknyák, drága kelmék, tönténelmi bajuszek és szakállak színgaléríáját, az ágaskodó paripák és acsargó igazi farkasok, cifra huszátmenték és ostromléta-ák kavargását, az égő erdőt, parázson tipró patát, lángoló leveles ágaik sárga örvényeit, la tűzboltozat alatt. vágtató lovascsapatai. Az Egy magyar náibob lés Kárpáthy Zoltán című ikerfilmben még ennyire sem kötötték kezét históriai fontolgatás ok, s alkotó képze1ete Ioedvére színezhette a dörzsölő bivonya, a pünkösdi népünnepély, a párizsi utca és tavi csónakázás, ég.ő kocsma, zajló Duna, halálos párbaj kápráztatóan pergő jeleneteit, hibátlan virtuozrtással, mely - az árvízí felvételeket kivéve - miridenkor teljes illúziót s nem kulissza-élményt adott.

Vánkonyi Zoltán új :fri:lmjeazért jó, mert szuverén módon filrn. Hogy míkérrt lett regényil.lusztráoió helyett filmmé, azt egy példán mutatom meg. A tívornya-jelenenben Kárpáthy Abellinó épp akkor 32

Fábri Zoltán:

Utószezon

lép be a csárdába, amikor oa nábob unszolására a falusi hetéra vetkőzni kezd. A regényben erről szó sincs, nincs népi sztriptíz. Jókai szemérmes kora nyomtatva nem is tűrte volna el. Jókainál a nábob bohócot egzecíroz_tat s temetési paródiárt rendez, alkalmasint híven a kor bumfordi szokásaihoz, hiszen Jósika Miklós igazmondó emlékiratában arról olvasok, hogy urak osakugyan tartottak udvari bolondot, kispénzűek kalákában, ha ,egy birtok jövedelméből nem futotta. De mit kezdjen udvari bolonddal a film? Annak női szépségre van szüksége, a ruhátlanság bársony keil.lékére; ezt - nagyon finoman, nagyon szublimá1tan - már Balázs Béla megmondotta s elméletté formálta, Greta Garbóról rajongván. Várkonyi Zoltán, elszakadva Jókai szövegétől, megtalálta a módját, hogy szép meztelenséget szes-epeltesaen,megtalálta és nyert. Egyszer-kétszer - de szerencsere osak ritkán- mégis kizökkent a film formanyelvéből. Maszlaczky ügyvéddel am mondatja, pláne kétszer is: "Ez az évszázad pere." Ez sincs benne Jókaiban, de nem ezért kifogásolom, hanern mert stílustörés: fölösleges vicc és rossz vicc. Eszem ágában sincs visszakívánni a némafilmek katakombakorszakát, de a film mégsem arra való, hogy vicceket mondjanak benne; am Iehet, költséges apparátus nélkül, kávéházban is.

Az olyanfajta film, mint Várkonyi Zoltáné , elképzelhetetden fekete-fehérben, vagy legalábbis kár megcsinálni. A színes filmet bizonyos, mondhatnám f ílozófdai értelemben - Antonieni f'edezte föl a minap; a Vörös sivatag-ra gondolok. Itt a szfneknek önálló esztétikai mondanívalójuk, szimbolikus életük van. Andrzej Wajda, a feledlhetetlen Lotná-ban mást próbált: dramaturgiai funkcióit bízott a színekre, Vá'rkonyi Zoltán egy harmadik úton ha1ad: kiépeskönyvet színez. Egy festő tehetségével! Viscontinak volt ilyen ambíciója A párduc-ban, de Várkonyi Zo1tán skálája szélesebb, s tárgya, a Jókai-hístória ils jobban 'simul e modorhoz, mint Lampedusa voltaképpen nagyon modern története. A magyar film pázsitos zöldjeit, tarka ímpresszíóit, lila kosztűrneit nem feledem. A poétikusan S2'Jép kosztümöket szép színészek, kitűnő színészek viselik, Legyen szabad csak egyet kiemeln em közülük: Latinovits Zoltán eszményi JÓkai-hős. Én nem is hittem, hogy ilyen hős lehetséges, de be kell látnom, hogy - leg.alább oavetitővásznon - lehetséges és van. S a többi színész rnéltó játék-tá,r;s. A csaknem hibátlanul gördülő filmben csak az érzelmes jelenetek okoztak néhány nehéz percet. Kihagyni őket nem lehetett, mert a mesét mégis csak kereken kell adni. De a szűziesen lopott csókok és a csatakos éjszakán egy ingben szaladgáló szegény kis Kőcserepy VHmálk világát legföljebb Jókai írásművészete tudja elhitetni; a film, a XX. században nem. Mások vagyunk, már alki.

J ókaí amolYaJll nemzeti eposzoknak írta reformkori tárgyú regényeit, sok szót kö1töut hazára, haladásra. Várkonyi Zoltán osak ke33

veset, de még ennyi is sok. Az ifjú Kárpáthyé lesz-e a birtok, vagy a gonosz Kőcserepy szerzi meg: nála is országos ügy, ettől függ, győz-€ a reformpárt, a [obbágyfelszabadító. A bintok végül is Kárpáthy Zoltán jogos lke21érekerül, de ettől még egyetlen jobbágy sem szabadul föl, sem a regényben, sem a filmben, sem a tőrténelemben. Kár volt szegény jobbágyokat emlegetni. Egy lettó-főnyereményből sem csinálunk hazafias ügyet, remélem. A reformkor nagyobb s bonyolultabb volt, hogysem berérne regénybe, filnnbe. Mondják, hogy Wesselényi verte az inasát, Batthyány Lajos pedig nehéz pénzeket. úsztatott eJ. doártyén: de változtatott-e ez a ham feltámasztáJSát célzó ígyekezetükön? Az ilyen kettősséget aligha lehet megcsinálni filmben; Jókai-filmben legalábbis nem. Várkonyi Zoltán tehát, eltekintve néhány fölösleges szólamtól, igen helyesen megmaradt a ikIépeskönyvnél. Gyönyörű képeskönyvet csinált.

34

Földes Anna

MAI REGÉNYEK

- TEGNAPI

FILMEK

A klasszikusok alapján forgatott filmek a jelek szerirrt nemcsak túlélrtJéka Ik!dtika fanyalgásaít, de állandóan újra ihletik a tegnapi jelzőket. Evtizedenként és országonként nekifutnak a rendezők a legnagyobb távnak - és ez alól sem Shakespeare, sem Tolsztoj, se Viktor Hugo életműve nem krvétel. A filmművészet új eszközei és a teohníkai fejlődés biztosította nagyobb lehetőségek mintha csak fokoznák a csábítást. Legfeljebb talán a rendezök ihletőkönyvtára gyarapodott, és gyakrabban nyúlnak a kevésbé ismert klasszikusokhoz is, mint amilyen például Octave Mirbeau műve, A szebalány naplója. Ezúttal azonban nem a klasszikus regények alapján forgatott magyar film eikrőlszerétnék szólni, hanernazokról, amelyek az új magyar irodalom alkotásait juttatták el, egyre nagyobb számban, a közelmúltban az olvasóközönségnél szélesebb nézősereghez. Regényből, illetve kisregényből. születtek a közelmúlt olyan kiemelkedő filmjei, unirit a Húsz óra és a Hideg napok, regényben ismertük meg 'az Iszony, a Szerrt János fejevétele. Az orvos halála, a Sikátor hőseit. Szerétném elörebocsátani, hogy nem tartozom a regény ihlette filmekkel eleve bizalmatlan nézők, illetve bírálók közé. Nem hiszek a szerzői film abszolúeízálésában, vallom, hogy a forgatókönyv - írói rnunka. és nem tartom eleve lehetetlennek azt, hogy a rendező egy már megjelent irodalmi alkotásban találja meg a maga rnűvészi mondanivalójának, a világról való víziójának irodalmi kifejezését. Fábri Zolrtán életműve például érdekesen jelzi az ilyen fogantatású alkotások távlatát. A Hannibál tanár úr, az Edes Anna és a Nappali sötétség rendezőjének elhiszem ezt a szellemi-művészi ta35

lálkozást. Elhiszem, rnert a filmen látott világ már nem Móra Ferenc, Kosztolányi Dezső, Palotai Boris, Sánta Ferencvilága, hanem Fábrié. Mert az egymástól korban, szemléletben, stílusban szögesen eltérő írói egyéniségek művei. a filmre vitt regények esztétikai integritásának és szellemének tiszteletben tartása mellett is egy szerves és egys€ges filmrendezői életmű láncszemeivé alakulbak. Az egyes regények trarnbulimok lehettek csak Fábri számára, hogy a maga humanista vallomását térben, időben a maga művészi elképzeléseí szerint konkretizálja. Szímbólumrendszerében, de még a Lélekrajz ámyaltságában is sajátos Fábri-féle lMás érvényesűl - anélkül, hogy ezzel az írói mű egyszeri hitelét sértené.

Elsikkadt felfedezések Szó sincs arról, hogy közepes. vagy annál valamivel jobb regényeket klasszikussá kiáltsunk ki. Még kevésbé szeretnénk, a megvalósult filmek tükrében, a regények sérthetetlen, változtathatatlan integritása mellett síkraszállni: kőtáblákból nem lehet forgatókönyvet írni. De annyi biztos, hogy fiatal prózaíróink filmre került regényei nek legizgalmasabb erénye a valóság egy-egy szférájának feltérképezése, reális konfliktusok és problémák sokszor meghökkentően őszinte, bátor ábrázolása. Galambos Lajos Szent János fejevételé-nek - később Mostohagyerekek címen jelent meg íkőnyvalakban - meseszövését, hősábrázolásának mélységét lehet vitatni, de érdemét - egy istenhátamögötti magyar falu társadalmi és szellemi elmaradottságának hiteles és erőteljes rajzát - aligha. Novák Márknak a regényből készült filmjében azonban rníndaz, ami az eredeti rnűben lényeges - háttérré válik, elTajzoilitszínpadát alkotja egy a regénybelihez tényszerűerr hűséges melodrámának, Hasonló metamorfózison ment keresztül a Sikátor is, abol a meglehetősen - darabosan, csiszolatlanul regénybe szerveződött izgalmas életanyag gondolati erejét az ötvenes évek ellentmondásos atmoszférájának, egy a tömegektől ,elidegenedő politikának az üzem világán belüli ábrázolása jelenti. Kertész Akos kiforratlan és dekomponált regénye att tér Le a járt útról, ahol a precízen ábrázolt jelenségek forgatagában szembetalállkozi!ka lényeggel, és becsületére válik, hogy nem tér ki ennek művészi ábrázolása elől. A film alkotóir ól sem mondhatjuk, hogy szem elől tévesztették ezt a célt. Csakhogy, itt a kor atmoszférikus jelzése, a személyes dráma korhoz kötöttsége heilyett, betét-jellegű motívumok töltik be ezt a funkciót. A május elsejei felvonulás szinte híradószerű hitelessége valóban korhoz köti a cselekményt, - ámde külsőségesen, a cselekmény érzelmi-gondolati fő vonalától szinte függetlenül. A nagy szavaik és feszített tervek szította konfliktus a regényben szintén szélesebben. bonyolultabban ábrázolódik. A filmen látható, egy sematikus üzemi riportnál nem sokkal mélyebben megragadott normarendezés körül zajló összeütközés vajmi keveset ad vissza belőle. Voltaképpen nem is a tények, nem is a korra jellemző epizódok hiányoz36

nak a vászonról. Sőt ellenkezőleg: míndvégig érezhető a rendezőnek az a törekvése, hogy például a helyszinek ábrázolásában hű maradjon a történés valóságos időpont jához. Ami mégis hiányérzetet ébreszt: Gabi és Vince drámájának s a korna többé-kevésbé jellemző epizódoknak ambivalenciája, a szerves művészi egységet helyettesítő, 'a korrajzet szinte dekórumnak tékintő kompozíció. Ami annak idején a Húsz óra filmváltozatában megragadott: a regény feltárta életanyagoknak fdlmdrárnává való átrendeződése, a fent említett vállalkozásokból fájdalmasan hiányzik. Keresern az okát, magyarázatát, s a filmgyártásnél még' inkább érvényesülő óvatooságon tÚlI,valójában csak egy tényezőre tudok következtetni: arra, hogy a forgatókönyvek igen gyakran nem annyira a regénnyel, mint annak színopszisával tartanaJk rokonságot.

Szinopszisok a szerelemről Az irodalmi alkotások valóságfeltáró erényeinek elsikkadása rendszerint összefügg a filmváltozatok rnesecentrikus megoldás ával. Hogy ti. az aJ:lroták - bár sokszor ennek éppen az ellenkezőjét nyílatkezzák. - a forgatás során elsősorban nem a regények világát, hanem cselekményét kívánják megőrizni. A tőrténetek -epíkumát nyomon követni rendszerint nem is olyan egyszerű. Még a kisregények eseménysora is elég 'sokrétű, eLég gazdag ahhoz, hogy a film nyelvére fordítva, szinte kitöltse a rendelkezésre áldó celluloid szalagót. Szó sincs róla, rnintha valamiféle méterarány megszabásával kívánnám (teoretikusan) megközelíteni a problémák megoldását - egyfelől mert nem vagyoik alkotó filmművész, másfelől mert pontosan tudom, hogy a film világa a cselekményen keresztül, annak művészi megjelenítése során bontakozik ki -, de a tapasztalat mégils az, hogya filmre vitt regények cselekménye gyakran elszívja a levegőt a jellemábrázolás, a környezetrajz, a tárgyi világ megelevenítése eiól. S miv:el a cselekmény előterében, többnyire már a regényben is egy-egy beteljesülő vagy kudarcra ítélt szerelem krónikája áll, a filmek gyakran, szinte teljes egészében erre koncentrálnak. Ez talán alkalmas eszköz a közönség figyelmének lebilincselésére, de ugyanakIkor vissza is hat magána a mű középpont jává lett szerelmi történetre. Mégpedig sajátos rnódon - ellentétes irányban. Előfordul, hogy az élesebb naflektorfényben, a filmbeli premier planban nem megnő, hanem eltörpül az ábrázolt kapcsolat, mert a szerelem hátterét és talaját alkotó életanyag, az éltető emberábrázolás elsikkadtával, menthetetlenül privát üggyé degradálódik maga a szerelem is. A Rozsdatemető regénybeli második nemzedékének mi:nden lényeges emberi tartalmától, érzelmi motívumától megfosztott szerelmi élete azáltal válik közérdekűvé. hogy az író a maga magasabb szintű nézőpontjából leleplezi e kapcsolatok uniformizált érdektelenségét. A mozaikszerűen felsorakoztatott flörtökből és viszonyokból így elementáris erővel rajzolódik 'ki egyfajta az emberi egyéniséget veszéIyeztető érzelmi jégkorszak. A Sikátor hősei a maguk hábetleri éle1

tét nem sokkal magasabb erkölcsi, érzelmi szinten tengetik, de az alkorok, Kertész Ákos és Rényi Tamás mégis mintha lemondtak volna az ítélkezéshez szükséges távlatról, s ily módon képtelenné váltak ana, hogy valóságos arányaiban érzékeltessék a filmen az érzelmeknek ezt a sikátor át. A szereplő személyek értékelése - vagyis az alkotói állásfoglalás nemcsak ezt az egy problémát veti fel. Hasonló vagy még lényegesebb hangsúly-differenciák adódnak abból, amikor a rendező a maga koncepciójának megfelelően, áthelyezi a filmi elbeszélés nézőpontját, például elsőszemélyí ábrázolásról harmadik személyire vált, anélkül, hogy következetesen levanná a megváltozott látószögből kibontott új helyzetek új konzekvenciáit. Sokszor az ilyenfajta forrnaiszerkezetí változás a filmen tartalmi funkciót tölt be. J elzi - vagy jelezni hivatott - az alkotó szemléleti, érzelmi eltávolodását a hőstől, esetleg kritikáját is. Csakhogy az alkotá hiáJba határolja el magát műve szerkezetében a hőstöl, ha szellemében ugyarnezt elmulasztja. Ha a rnű egészének látásmódja, a többi figura jellemzése, az események értékelése változatlanul magán viseli ,a korábbi elbeszélő főhős szubjektumának bélyegét. Ilyenkor a rendező kritikája könnyen válik felemássá: míntha az elhatárolás csak alibi lenne, nem pedig az új koncepció elherülhetetlen megfogalmazásbeli következménye. Más példát nem könnyen találnék erre, de Ranódy Lászlónak Kosztolányi Novák tanár urához való megváltozott viszonya, azt hiszem, jelzi, hogyan jelentkezik ez a következetlen következetesség például az Aranysárkány jellemábrázolásábam.

Re-heroizált hősök nyomában Szó sincs sajtóhíbáról: valóban a "re-herroizált" hősök visszatérését szerétném szóvá tenni. Az új magyar irodalom - számtalan ide nem tartozó okból következően - az utóbbi évtizedben szakított a hamis pátoszú héroszok srerepeltetésével, és nemcsak a kiemelkedő remekművekben, de még a közepes tehetséggel fonmált alkotásokban is joval nagyobb gondot fordított a jellemábrázolásban az emberi arányokra. Az orvos halálá-nak Weiss doktora, vagy a Szent János fejevétele Katalinja talán nem tolsztoji figura. De egyiktől se vitathatá el egyfajta társadalmi és egyéni hitele6ség, hogy reális, emberméretű, aranyból és sárból gyúrt lényekként járják végig a maguk buktatáktól, veszedelmektől nem mentes életútját. A filmen azonban ez a "d~herolizált" emberábrázolás - visszájára fordul: Katalin egy fejjel megnő, és igazi, 'romantikus pozítiv hőssé Iesz, Weiss doktor pedig az egykori bestseller orvosregények fehérköpenyes lovagjaként jelenik meg betegei között. Fekete Gyula regényhősének alakját éppen a maga nagyon is emberi gyöngéi tették plasztikussá. Hogy nemcsak hivatásának szerelrnese, falujának jótevője volt, de emlékekkel vágyaldoal birkózó öregember is, aki megbocsátható elfogultsággal útálta felesége unokahugát, és ősz fejjel még mindig férfíszernmel, esendő emberi vágyakkal fedezte fel ifjú páciense38

ben a nőt. A filmben azonban köpenyéből kothurmus lesz, s nyoma sincs már e gyarlóságoknak. A kothurnussá Lett köpeny pedig - bármilyen foglalkozású filmhős viseli - a jelek szerirrt megköveteli az áJbrázolt figura végső felemelését is. Ez történt a Szerit J ános fejevételé-ben, ahol a rendező a záró akkordban, meglehetősen formális eszkőzöldcel, írásban nyugtat meg bennünket, hogy K;atalin nem hártpál. A lány ugyanis, egy az asztaion hagyott cédulán jelzi édesanyjának: neaggódjon érte, úgy döntött, hogy visszamegy Szeutjánosra. Ez a megoldás formálisan lezárja ugyan a lány történetet, megnyugtatóari kereklkéa1akítja, de ugyanakkor, művészi érjelemben mégsem old meg semmit. Hiszen a néző,akivel a lezárt tényt, az eredményt közlik, joggal érzi, hogy a döntés drámai pillanatából kihagy ták, hogy éppen a lényeg az, aminek nem lehetett tanúja. Másfelől viszont a kurta szavak nem győzik meg arról, hogy ez a döntés valóban megtörtént. s főként: hogy csak így történhetett. Ahhoz még a "re-her:oizált" Kataíin alakja sem volt elég rendkívüli, elég nagy - és nem is lehetett -, hogy biztosak legyünk benne: ennek a lánynak a történtek utáln mindennel és míndeníoivel dacolva visszakellett mennie álmai és kudarcai szírihelyére. A művészí hitel, amit számon kérünk, valójában a legnehezebben definiálható kategória: a valóság arányainak, törvényszerűségének tíszteletbentartásán, a jellemraj z komplexitás án hll, megkövetel egyfajta szuggesztiót is. Németh László az Iszony-ban egy minden rnotivurnában rendkívüli történetet fogadtat el olvasóival. Vitathato alakváltozáson ment azonban keresztül Kárász NeHi is, míg filmhős lett belőle. Nemcsak azért, mert megjelenése pillanatától kezdve meglepően, stílustalamil modern jelenség - s ezzel sorsa történe1mi hitelét veszélyezteté -, hanem azért is, mert eleve ridegebb. embertelenebb. frigidebb is, mínt amilyennek Németh László művéből emlékeztünk rá. És ennek 'a változásnak ugyancsak megvannak a maga tartalmi IkonL'JekJvenciái. Kárász Nelhnek a cselekmény sodrában átélt drámáját enyhíti ily módon Hintsch György. Az ő Nellije nemcsak szerenosétlen, de már-már taszító, agresszivitáshan embertelen nőszemély, aJkifeltétlenül doisebb útat tesz meg a házasságtól a gyílkosságig, mint az a regényalak, akiről míndvégíg érezzük, hogy a gyűlölet vetköztette ki eredendő emberségéből. Igaz, hogy mindkét Nelli alkatában. idegeiben hordja a maga végzetét. de a hősre szakadó - társadalmi töltetű - fátum súlyát esőkkenti ez az elrajzolás.

Melodrámák kellékei Az elmondottakból is következik, hogy az új magyar regények filmváltozatának legnagyobb közös veszedelme egészében és részleteiben is a melodráma. A megszűrt életanyag. .ra letomgított konfliktus, a szerelemre koncentrált meseszövés, a szimplifikált hősábrázolás együttes hatásanek gyakori reakciója az a metamorfózis, amely a tragédiából melodrámát teremt. Am amelodráma conditio SIDe qua nonja még hátravan: ez pedig egy a közoneégre kacsintő szirupos, 39

•

•

avult érzelmesség, amelynek nyomai oly gyakran szomorít ják nemcsak a krítikát, de az igényesebb nézőt is. Igaz, az érzelgősség mint az érzelmek felületes ábrázolásának elkendőzött megjelenési formája, korántsem a regényből fergatott filmek monopóliuma. AJkkor Gem túloznánk, ha az új magyal' filmművészet egyik rákfenéjének neveznéIllk,amelyről soha nem eshet elég, és elég határozott szó. Ezúttal még la regények érzelem-kivonatát sűrítő filmmegoldásokra sem térünk ki részletesen. inkább egyetlen jelentéktelen, de mégis Jellemző példávral szerétnénk illusztrálni, hogyan alkalmazkodnak a rendezők a forgatókönyv részieteiben is a történetek egészen uralkodó - melodramatikus hangvétel éhez. Weiss doktor, Az orvos halála regényhőse, két felnőtt munkaszolgélatos Hát vesztette el a fasizmus idején. A rendező azonban attól tart, hogy ez a tragédia nem rendít€'lJte meg eléggé a nézőt: az ő hős e csodálatosan szép halott !kislányát siratja, aki különös módon - miért különös? - soha nem nő meg az O!TVOS emlékezetében. Lényegtelen különbségr Valóban az. Ettől még a film remekmű is lehetne. De jellemző tünete ez a megváltoZ'tatott mozzanat annak a rendezői szemleletnek, amely nem bízik a drámák megrendítő erejében, hanem inkább biztosra megy. És a legbiztosabb hatás: a néző könnyen csorduló könnye. S ha már a bizalo:mnál tartunk: általában gyakran érezzük azt, hogy az alkotók nem bíznak saját nézőikben. A regényből készült filmekben néhol az Ifjúsági kiadások piros ceruzája kísért. A "kényes" részek és gondolatok kerülésétől már csak egy lépés a tizenhat éven aluliak számára is engedélyezhető világtképig - és nemcsak szexuális vonatkozásban. SŐt, ellenkezőleg, lassanként már az élet minden területén szemérmesebbek leszünk, mínt az ágyban. A problémák prüdériája pedig tizenhat éven felül különösen nem ajánlott!

Mások helyett hadd mondjam ki magam: a felsorolt példákból semmi sem következik. Hiszen nem is olyan nagy fáradtsággal bizonyíthatnánk az elmondottak ellenkezőjét is. Hogy igenis vannak. kitűnő regény ihlette filmek, rendezőink egyre tudatosabban kutatják az új kifejezési forma új lehetőségeit, sa regényanyag szuverén kezelésével - a szerkezet, a közlesi sorrend vagy a szereplők híerarohiájának átértékelésével - szelgálják a maguk filmi mondanivalóját. Hivatkoztunk már Fábri Zoltán életművére. de hozzátehetjük ehhez Kovács András művészi tapasztalatait: az ő Hideg napok című filmje meggyőző példája az Író és rendező gondolati-művészi találkozásának. Nem filmeket kívántam összevetni, hanem pr oblémákat. Készséggel elismerem, hogy a kiragadott mozzanatok nemcsak az egyes művek rangját, de az új magyar regények ihlette filmek összértékét is torzít ják. De ezzel a veszéllyel mindig számolnia kell a kritíkusnak, ha nem művekről, hanem jelenségekről, problémákról és tendenciákról szól.

40

Hegedűs Zoltán

"IGAZ TÖRTÉNETÜNK

NEM ÉLElÜNK TÖRTÉNETE ... "

Robert Bresson és a lemeztelenített

film

1. Mikor az erdő járt, a hal repült, a vad sövény fügét hajtott s vérzett a hold, akkor születtem én. Chesterton: A szamár.

2. Bromont-Lemothe-ban született, gimnáziumot végzett, tanárnak készült latinból és filozófiábóJ.,majd festő l€tt. Még később René Clair asszisztense, s néhány - azóta már megsemmisült és általa megtagadott - rövidfilm rendezője. 1943-ból datálódik első önálló játékfilmje, A bűn angyalai. Az azóta eltelt negyedszáza.dbaJntovábbi hat filmet készít, melyek vitathatatlan helyet biztosítanak neki a filmtörténetben és l€xikonOJkban,de népszerűvé semmiképp sem teszik. Nevét csak nagyrátkám veti felszínr-e ra művészi és kritikai élet. Filmjei elkülönítik ettől az élettől, olyan világba vezetik, amelyben nincsenek sem rajongók, sem zajongó tanítványok. Akit megérint művészete, szívesen hallgat, önmaga felé fordul, riadtan fedezi fel, hogy az élet elsőszámú rejtélye nem az élet, hanem ő maga. Vallást - a szó ősi éntelmében véve - és a hetedik rnűvészetet senki Bressonon kívül még nem gyúrta élőbb egységbe. Nem is oly messze a modern filmművészet eleven forgalm ától, mégis távol, elzárva és magányosan, rnínt egy újkori Zen-kolostor, kiépült Iassan, filmkockáról Iilmkockára, a lélek: makacs erejével egy univerzum, ahol rnüvészet címén a vezeklés rnűvészetét gy~korolják. És ahol - bár profánul hangzik, tartsuk meg a bibliai hangot - beteljesedtek Malraux szavai: "Az eszmék nem arra valók, hogy gon41

doljuk, hanem hogy átéljük őket." V'agymásképpen: Bresson nem az élő fillmművésze1JbőlkanyarítottJa ki a maga részét, sajátította Ici a mondandóját, stílusát, harnem az ő legsajátabb eszméiből, a lélek legősibb metafizikai élményeiből csinált fiImművészetet. Filmjei: ő maga. Nem ahogy az emberek előtt megnyilatkozik, hanem önmaga előtt, e Zen-univerzum mélyén, soha magáról bizonyosságot nem adó istene előtt. Filmjeinek csendje ezért oly mély értelmű és megragadó, opálos, meleg fényeik ezért oly beszédeseik. Ezek 1Járjálkfel az igaz történetét. valódi életét, arcát, és ezek mellett oly kevéssé számít, hogy az idén illeszhatvan éves, hogy 'e hosszú pályán mindössze hét filmmel áll elénk, és talán a forgatáskor már okulárét visel. Szeme - és filmjei - ra sokaság helyett az egységet, a mcsszeség helyett a mélységet tükrözik ebből a világból. Hét filmje egyetlen összefoglaló élmény határesetei, egyetlen mű hét lépcsőfoka, rnelynek csúcsán - az ember és önmaga - szímbólumakérrt egy makacsul szenvedő, türelmes, ostoba kínzóihoz alázatosan visszatérő Szamár áJL (Ahogy lesz, Balthazár, 1966) 3. Chesterton a virágos jeruzsálemi bevonulásra Születettről tesz említést: Bresson a Megbélyegzettről; mindkettőnél felbukkan a botrány veszélye, hogya szamarat oly méltóságra emelik, mínt amelyen ama listen Báránya áll, "ahl elvette a világ bűneit". De akinek hitét nem a szelíd jámborság táplálja, hanem a kétely; akinek napjai a Fralak szűntelen védelme a kétségek ostroma ellen; aki Agoston és Pascal iskoláját járta, könnyen vetemedik jámbort botránkoztató gondolatokra, s bátran így fogalmaz: "ISlten Szamara, aki magára vette a világ bűneit ... " A szirnbólurnok ez egyenlően magas méltáságában lényeges megkülönböztetés is van: a Báránynak módjában volt elvenni e bűnöket, a szamár csak magára vehette; a megváltás egyszeri, a bűnök viselése folyamatos. De az eredmény ugyanaz: aki képes szenvedni mások bűneiért, feláldozni magát valakiért vagy valamiért, akirb€fIlvan erő megváltani másokat, végül is eljut létének: Golgotáján saját megváltásához. Bresson hőseinek ez a sorsuk. Mindegyíkűk drámája egy-egy kísérlet eljutni ezen az úrton - önmagukhoz, lényegük felismeréséhez. Gyakran osak a halál pillanatában következik ez .be, 'nem is valami intellektuális felismerésről van szó, inkább bízonyosságról, azonosulásról, átváltozásról. A bűn angyalai Anne-Marie önfeláldozásának története Therese megtdsztuláaáért, d'Ambricourt (Egy vidéki plébános naplója, 1950) szenvedéséra van szükség, hogy a grófnő megtalálja lelke nyugalmát a halálos ágyon, Jeanne-nak (Jeanne d'Arcpere, 1962) máglyára kell lépnie az Égi Hang valódiságáért. Balthazár <egyszámára értelmetlesi, gyötrő élet végén a csempészek súlyos terhével a hátán pusztul el egy hegyoldalban, és szelíd agóniaját bárányok nézik. A metamorfózis itt már nem is szímboldkus, kilép a képzeletiből a valóságba, s egyszerű allegóeiává lesz: a szamár és bárány képe egymásra kopírozódik

a

42

4. Az Ő nyelvén szólva: az ige testté lesz, - és a test ígévé. Az első metarnorfózis la.vallás dolga, a második - Bresson szerirst - a művészeté. Sőt az egyetlen valódi, művészi ábrázoláera méltó téma. Ez nem függ koroktól, időtől, sem tértől, környezettől, a tárgyi világ és a pszichológia filrni felfedezéseitől, sem a kiállítás gazdagságától. Ennek ábrázolása el1k.épzelhetőegy szoba meztelen Ialaiközt - vagy egy oellában -, szinte egyetlen, végtelenü! lkitairlóan pepecselő szereplővel, mint Fontaine (Egy halálraítélt rnegszökött, 1956), vagy Miehel (Zsebtolvaj, 1960), ha ez a "pepecselés", a mcnoton visszatérő gesztusok, cselekvések, helyzetek végül is azon az úton haladnak, amit az imént Golgotának neveztünk, s ahol az átváltozás: valódi énjük felismerése várja. Bresson filmképeinek ebből eredő kettőssége gyakran meglepi a vízsgálódókat: a learnera által befogott kép realitásához kétség sem fér, sőt olyan aprólékos hitelesség jellemzi, mint egy dokumentarista felvételeit; ugyanolyan monotónia, a meglesés szenvedélye: mintha félne egyetlen rnozzanatot is elveszíteni. Ha hősének meg keltI érkeznie valahová, előbb a lépcsőt, folyosót, kaput látjuk hosszan, kitartóan, színte állóképben, amig feltűnik a várt alak; rendszerint jellegzetesen csak egy része: feje, krairjaés válla, félig elfordulva, vagy a két taposó látha. A tárgyi világból is csak a részletek kerülnek a képmezőbe, többnyire szekondplánbam, egy megkopott fal, ajtózár. közömbös tárgy, cellapadló, bármilyen rács, megint csak hosszan, mozdu1atlanul. Mintha illem egy filmfelvevőgép, hanem egy lesütött, malkacsul egy pontra szegeződő szem rögzítené őket. Ezzel megkezdődik la.reális tér irreálissá tétele: esetlegessége, jelentéktelensége; a valódi dráma kiemelése a térből - fl rnint látni fogjuk, az időből -, a néző kíemelése a megszokott realitás "vakságából" , valamiféle metafizikus szemlélethez szoktatása. Számtalanszor leírták már, hogy a bressoni térnek nincs távlata; értelmét veszti a közel és a távol, és ha a karnera olykor messzebbre fordulna, ott éppúgy falba ütközik, mint az előbb egy padlásszoba vagy egy cella falába. Ugyanezt sugalmazza Bresson képeinek sokszor megcsodált fényhaeása. A leszűkitett teret, a "lesütött pillantással" átfogható világ-keretet sohasem világítja meg direktfény; szeszélyes fénybolyhck, felületekről viszszahulló sugarak, szürkévé derített árnyékok járják keresztül; az alakok nem kapnak éles ikontúrt, testi mivoltukat csak puha árnyalatok emelik ki a térből, hangsúlyozva vele való kétes rokonságukat a "einéma dépouillé" számára, Ezt sugalmazza a szubjektív kamera bressoní értelmezése is. Szubjektív karnerának - általános értelmezésben - a hős vagy valamelyik filmalak látószögébe való beállítást nevezik: a karnera hozzászegődik egyik filmbeli alakhoz. csak az ő általa látott eseményt, észlelhető dolgokat rögzít, sőt ez észlelés módjával - a tárgyi világról visszatükrözve - az alak karakteréről, lélekállapotáról iilS képet adhat (nyugodt szerrilélődés, paroxizált 'kléptársításak, gyűlölet, vágy stb). Bresson szubjektív joamerája azonban nem azonosul a leszűkített térben mozgó alakok egyikével sem, pontosabban fizikai helyzetükkel, 43

mivoltukkal. Az egész olyan, mimtha valamelyikük - akármelyikük kívülről lesné ,e zárt térben zajló eseményt, Játható alakokat és önmagát, míndig a .kívülálló ráérős nyugalm ával, -emóciótlan szemlelődésével. Vagy még rnkább meg lehet kockáztatni azt az állítást, hogy Bresson fHmjeinek mindig van egy Iáthatatlan, megnevezhetetlen és megismerhetetlen plusz szereplője, aki meglesi, a maga szubjektív helyzetéből értelmezve rögzíti az 'eseményeket, olyannyira, hogy sokan a sartre-i "rega["d"-ral' azonosították. Egy lényeges különbség mégis van: a bressoni tekintet nem idegen, nem ellenséges, nem a másik (I'autre) megsemmisítésére vagy legyőzésére törekseik, még olyan mértékben sem, rnínt Bunuel vagy Joseph Losey. Ez a karnera áttetsző testeket fényképez, áthatol azokon az emberi aljasságokon, amelyek a mérgezett és kicsinyes sartre-í ,,["egard" célpont jai. Hisz.en éppen ellentétes a célja: ilIDemelniaz embert a véletlenek, a tér és idő esetlegességeí, az oksági törvénynek engedelmeskedő "szituációk" köréból; "igaz történetet" felmutatmi vélete története helyett.

5. Ha meg kellene határozni a bressoni tekintet, vagy most már: szemlélet, sőt dramaturgia jelleget, visszatérnék - ha más vonatkozásban már úgyis használtam - a Zen-kolostor gondolatához. Bresson szerzetesi lélek - e pillanatban mindegy, hogy keresztény vagy buddhista szerzetes -, aiki az elmélkedés néma óráiban, elütő variációkban, eljátssza magának mindig ugyanazt a drámát. Majd felütve tekintetét - a megrendüléstől szinte csak derékmagasságig -, rányitja a szemét szűk világára: cellája falára, butoraira. a kert virágaira. a kitaposott ösvényre, a szerzetestársakra, akikben naiy hittel véli felfedezni az előbbi drámák szereplőit. Vajon nem vezeklésre vannak-e ők is itt, mindegyik a maga módján, de ugyanazzal a céllal? Nem érzik-e rögtön szabadabbnak magukat, ha a világgal ellentétes irányban, befel€ önmagukba tesznek egy lépést, - -végcéljukat a pszichológia autizmusnak nevezi -, Inem mondja-e Agnes Hélene díszes lakosztályáról, hogy "börtön", és minél tágabb átjáró a világba, annál inkább (A Bois de Boulogne hölgyei. 1954). Nem megátalkodott, makacs lélek míndegyík, "intranzigensek",akik nem fogadnak el semmilyen kompromisszumot.? SüJketek a mások szavára, mert azok nem vonatkozhatnak igazi énjűkre, ez a rejtélyük, ez a titkuk, amelynek megfejtése rájuk vár, figyelmüket a célra: a hiteles életre irányítják. Csak az a meglepő, hogy hányfelé útja, iránya van ennek a vezeklésnek; és nem feltétlenül vezet az erény viranyos rnezőin. Anne-Mariet a halálba vezeti, Háléne-t a bűn, a bosszú útjára, Jeanne-t 9.Z őnfeláldozásra, Michelt a szeretet megtagadáséra. d' Ambricourt-t türelmes szenvedésre, akárcsak Balthazárt (ha szabad őt Bresson hősei közé sorolni), és Fontaine-t a pillanattal való hazárdjátékra. melyen Montluc-ből való menekülése vagy élete, sőt mások élete forog kockán. Számtalanszor megírták, hogy Bresson hőseinek magatartása sokszor értelmetlen, egyenesen gyerekes, máskor rejtélyesnek tűnik 44

fel, mántha valami külön törvénynek látszana engedelmes~edni. Kétségtelen, hogy alakjai különleges akarati képességgel rendelkeznek. De ezzel a képességgel mit sem tud kezdenia pszichológia, amely nem találja az autizmusra jellemző eszmei eltévelyedése, ha csak nem akarja tévelygésnek mínősíteni az ember önmagáról és létéről kialakított legmélyebb eszlInénye!it;FOID.1:Jaineszabadságszeretetét,Jeanne d' Arc hitét, d'Ambricourt türelmes alázatát, Anne-Marie önfeláldozásat. Magatartásuk kulcsát a metafizika körében találjuk.

6. Idétlen hasonlattal, az egész olyan, rnint egy rejtjeles társasjáték: egy mély cilinderben összesodort kis cédulák találhatók, rajtuk megfejtendő szöveg, rövid utasítás a tennivalókra. Mindenki húz egyet belőle, igyekszik megfejteni a 'rejtvényt. De a cédulák össze vannak keverve, bár míndegyik határozott személyre szól- Senki sem tudhatja, hogy jól fejtette-e meg a rej tjeleket, csak az utolsó pillanatban, amikor bizonyossá válik, hogy a neki szóló cédulát húzta. De melyík ez ,a pillanat, és mikor jön el a bizonyosság? Hányan húznak idegen oédulát, és hányan dobják el közönyösen az érthetetlen jeleket? Bresson szerint az emberi létezés ilyen "társasjáték".

7. Katolicizmusa zord protestáns vonásakkal vegyül; őriz valamit Kierkegaard bizonytalanságtól szorongó "magánvallásából" is: Isten elrejtőzött a világ elől, útmutatása nem terjed ki az egyén döntéseire, tetteire. Az egyén szabad a tetteire nézve - látszat élelt -, de predesztinálva van az örökkévalóságra - lényegi élet -, a kettő összhangjának megteremtése az egyén "igazi története" - autentikus élet. Isten, rnielőtt "beérhetet1en távolba húzódott" a világtól, rejtjeles cédulán valamiképpen a lét cilinderében hagyta minden ember személyiségének, egyéni arcának rajzát, a lényegi életre szóló utasítását. A kétségbeejtően magára hagyott egyén akkor sem menekül ebből, ha Isten kegyesen megnyilatkozik előtte, mint Jeanne d'Arcnak tettle. Mert 'a tanúságtételt a megnyilatkozás hitelessége mellett, a bizonycsságba vetett hit szílárdságát az emberre, bízza. A kétségbeesettség hite 'ez, a kétely vallása; szerit Agoston, szent Bemard , Pascal önmagával hadakozó kátolicizmusa. Szerencsére, vagy I8Z ember végzetére - Bresson nyitva hagyja' a kérdést - a jelek és utasítások rtitkán ilyen drámaiak, s általában csak a belső lelki egyensúlyra vonatkoznak De az ernber itt is magányos: Bresson filmjeiben az egyének 'kapcsolata, társadalmi rajzolata lényegében a haldokló és az ágya körül összeverődött sajnálkozó vagy közönyös bámészkodók viszonya. Ennél tovább rendszerint nem jut az együtt-létezés bressoní értelmezése. így van ez annak ellenére, hogy az önfeláldozás, a szeretet, a bajtársiasság, az együttérzés e filmekben fellelhető tényeiből néhányan bensősé45

gesebb víszonyra követkeatettek, De csak a kauzalitásnak alávetett látszat-élet következménye, hogy Orsininak és Jóstnak meg kell halnia, hogy Fontaine visszanyerje szabadságát; mint Anne-Marie-nak, hogya gyílkos Thérése gőgje megtörjön; a bírák minden aljas fondonlatára és gyávaságára, hogy Jeanne d'Arc a máglyán megbizonyosodjék önmagáról, és tanúságot tehessen a Hangról; rnindez a múlékony világhoz tartozik, s nem időtlen lényegükhöz. 8. A Jeanne d'Arc talán legszebb, az öreg Dreyer Jeanne d'Arc-jának drámeíságával is felérő jelenete: Jeanne halála a máglyán. Ezeknek a képeknek borzongató, hideg, mégis lehelet-könnyű, már-már derűs szépségéröl számosan írtak. Ahány írás, annyi megoldás. De mindegyik író megemlíti, hogy olyan benyomást tesznek a képek, mintha "a leány nem is volna ott", nem érintkezne azzal a valósággal, amelyben a máglya fellobbant. Nem valami extázis, kín, rettegés blokkolja fájó testét a Iángolctól, arcán, szemében, magatartásában nyoma sincs ennek. De nincs benne közöny, érzéketlenség, figyelmének, akaratának "másm koncerrtráltsága" sem. Ne keresgéljük tovább a szót, maradjunk ennél: valamilyen formában nincs jelen; idegen; egy másik, belső történés törvénye alatt áll. Ha elidegenítésről beszélünk, Brecht, Bergman, Antonieni jut rendszerint eszünkbe, Tisztázzuk miJndjárt: Bergman és Antonieni nem elídegenítők, hanem az elidegenedés t ábrázolják, okait, :köve1lkezményelt boncolják; Brecht a kínai színpad néhány fogasát használja fel az intellekcuálís dráma céljaira, IS osak adkalmat keres bennük az események kommentálására, az alakek önreflexiójára. Az elidegenítés fiJmes rnegoldásait, hasonló céllal, Godard használja fel olykor. Bressonnál azonban metafizikaként merül fel: az ember "igaz története" nem abban a közegben játszódik, mínt 'Illem-autentikus élete; "rejtjelezett" énje nem azonos efemer, a világ esetlegességeín áthaladó énjével. Filmjeiben legalábbis két valóségsík létezik; s ezek nem hatj.ák át egymást, idegenek. Eleinte rossz imnyban keresi a másik síkot. Azt hiszi, hogy a filmen közvétlenül érzékeltetheti, adnámában kifejezésre juttethatja a színészek játéka által. Első filmjei ezért olyan zavarbaejtőek. Tulajdonképpen mínt művész, fiilinrend:ezö, filmszerző eredetiségével, eszközeivel készen áll; akkor megszólalnak a színészek, és valamit ki akarnek fejezni magukból - pedig Ginaudoux és Cocteau szövegét mondjá:k -, de az egészből szomorú sz:íinpadlesz, hamils díszilet. Keresi a megoldást: "A film nem színpad, nem látványosság, hanem 01vasmány." "Nem szabad azt hinni, hogy a valósághoz a valóságon keresztül jutunk el" - fogalmazza meg magának. Eszreveszí, hogy filmen ",egy játszó színész és egy fa íközött nincs senuni elképzelhető kapcsolat- Nem ugyanahhoz a
odáig, hogy ne klépekikJelfejezzük :ki magunkat, hanem a képek öszszefüggésével. viszonyával, amely már valami más dolog... Szükséges, hogy a kép megváltozzék más képekhez való kapcsolatában, hogy remegni kezdjen. mint az egymást átható színek, Ez a pillanat, amikor az élet áttör a fálmen. Mert nem az alakok adnak életet a :fiilmnek, hanem a film az alakoknak." Az élet akkor ifl& át a filmen, ha a lárott képeken 'keresztül jelt ad "a másik valóság", melyet egyesek absztrakciónak, mások szellemnek, megint mások metafízíkánek neveznek. Hogy mínél fékeérthetetlenebb jelt adhasson, annáí jobban Je kell szűkítení, befejezetlenné, esetlegessé tenni az első, az efemer valóságot; s ha a színész ebbe a valóságba tartozik, mint a fa, akikor őt is. Ezt segíti a bressoni dramaturgia ds: föl lehet idézni filmjei alakjait, egyik sem ad számat a szenvedélyről, amely pszdchológiájának Urulosa,önmaga lényegi tervéről, amelynek alá van vetve akarata, s oly Ienyűgözően ható törhetetlensége- Hallgatnak belső történésük múlt járól, senkitől nem tudjuk meg; ha őriz valamit emlékezetű k enről, enínt Jeanne-é vagy Fontaine-é, jelentélctelen töredék, össze nem áílítnató, Talán mert ennek 'a belső történésnek nincs múltja, csak eredete van, léte van, ennyi az egész. Ezek a szerepek nem "já1Jszhaták". A kritikusok Bresson mínden filmje utálll megállapítják, ki sajnálattal, ki malíciával: a színészek rosszul játszottak. De Bresson filmjeiben - legalábbis az Egy vidéki plébános óta - nem játszanak "rszínészek", pontosabban, hivatásos színészek. 9. Ne téveeszük össze Bresson problémáját azzal a kJÖvetelménnyel, amit Antonioni így fogalmazott meg: a színésznek nem az a feladata, hogy játsszék, hanem hogy létezzék; amit kétféleképpen lehet értelmezni: vagy abszolút azonosulása szereppel, hogy a "megjátszás" látszata észrevétlen maradjon, vagy a máJsó.kértelmezése az, amit Flaherty, Vertov dokumenöumfilmjei, a neorealizmus, később a oínémavéríté, Rouoh, Chris Marker adtak neki: mínél teljesebbé, szélesebbe, befejezettebbé tenni azt a valóság-közeget, amelyet Bre5lS0Ilszűknek, esetlegesnek, efemerme!k.rmrtat. Bressonnál a probléma fonákja jelentkezik. Ö egy abszteakcióba helyezi a natur-színészeit; ezáltal bábszerűséget nyer alakjuk; Iárvsszerüséget az arcuk; de jobb ha azt mondjuk: valami idegenszerűséget, valami "máshol létet", s ez aZODIlJaIsugalmazza nekünk a "másik valóságot". És Bresson ezt még gyakran fölerősíti a karnera szűk Iátószögeivel, a képek állóhelyzetből ánóheilyzetbe való vágásával. Az ember így tökéletesen beililik abba a rendszerbe, "amelybe a fák ta:rtozrna:k";de ebben a "rendszerben" nincs dráma, nincs akarat, nincs gondolat, nincs 'a léleknek helye; ha ezek a színészek mégis valami drámát fejeznek ki, gondolatokat közölnek, ha lelkük van, aklkor az csak "ra másik valóságból" származhat, amelytől - testi mivoltukban - tökéletesen el vannak idegenítve, 47

A színész és a szerep közt támadt betöltetlen űr a képen egyszerre metafizikai jelentést kap: érzékelhetővé, .Jathatóvá" teszi azt a távolságot, homályt, amely az 'ember és "igazi énje", autentikus léte közt van; amit az élettelen gép és élő embert utánzó mozdulata közt is mindig érzünk- így jelenik meg a nem-hivatásos szímész, az ember a bressoni univerzumban, mint egy mísztéríum-játék szimbolikus alakja, akinek évszázadok során kidolgozott mozdulataí jelzik magatartását, érzelmeit, szavai csak közlik gondolatait; de gondolkozni, érezni, akarni egy sugalmazott, mássk valóságban képes. Louis Malle így ír valahol erről: "Ezek a színészek egyáltalán nem játszanak. Bresson az, aki játszik velük."

10. A "fáik rendszerébe" magától értetődő természetességgel tartozhat egy szamár; mint Balthazár is, Bresson Iegutóbbi filmjének címszereplője. Nála tökéletesebben "emberi szerepétől" senki sem lehet elídegenítve; "natur" kapjuk Balthazár't, csak az elikerülhetetlenül szükséges idomítással és minímáiís ímstrukcióval. És mégis alighogy felrajzolódik a filmen Bresson véletleneken. esetlegességeken bukdácsoló, múlékony világa - Balthazár a végsőkig absztrahált, Francis Jammes köznapi realizmusáig egyszerűsített szímbóluma lesz az Embernek. Különösképpen azoknak, aJk:i:kbűnös hanyagságból, nemtörődömségből, tompaságból elfelejtettek az isteni cilinder-benyúlni a nekik szánt céduláért; vagy sohasem bajlódtak megfejtésével; akik a tűnő örömöletől elkápráztatva, a szenvedés kötelékeivel megcsomózva, nem vágytak !ki többé a "fák. rendszeréből" . Szóval, akiknek nem volt erejük és bátorságuk megteremteni önmagukat, megélni "igazi történetüket", követni az isteni kódot; akik még Michelnél, a zsebtolvajnál, a gyilkos Thérese-nél is alsóbb körökbe buktak. Az autentikus élet meglkeresésének problematikájában, némileg blaszfém szímbolikán keresztül, Bresson egy szenvedéssel telí, tövises, passzív út, egy Imitáció Christi lehetőségét tárja fel előttük, végül is félreérthetetlenül a Golgotára utalva az utolsó jelenetben. Ezzel megéd{)eze:ttaz égi hangra fogékony Szerittől e múdó világ legmúlandóbb lényéig, Ja. "metafizikátlan emberig". Nem szabad azt gondolni" hogy ezzel a íkőr bezárult, a lényegi lét .kutaltásnak határesetei kimerültek; különösen Bressonnál nem, .aki hajlik arra, hogy fáradhatatlanul, újtra és újra kutassa az emberi sors titkait, vejtett rugóít, melyre - szerirrte - adekvát módon csak a művészet képes, mível csak a gondolatot lehet sablonizální, az emberi sorsot, a művészet tárgyát nem. Ezért minden sors - minden más SOliSOOZ való hasonlósága ellenére - egyedi, magában vizsgálandó, új kutatási terület; az ismétlődő, monoton mozdulatokíg fel kell bontami, meg kel:l nagyítaní, hogy szemünk elé tűnjön ezerkezéte a leg.,. apróbb részletig. Gyakran emlegetnek Bressonnal kapcsolatban janzenista vonásokat; mások a katolikus egzisztencialistát keresik benne. Lehet, hogy végső összefoglalásban; végeredményként igazuk is van.
Robert

Bres on

Jeanne d'Arc pere

Egy halálraítélt

megszökött

Ahogy lehet, Balthazár

11. Végezetül még annyit, hogy mem volt itt szándékomban a bressoni létszemléletet, 'idealista világfelfogását cáfolní, vagy azzal vitázni. E tekintetben az elmondobtak alapján mindenki maga is állást foglalhat. Csupán értJelmeZll1ikívántam néhány fő vonásban ezt a nézetet, s azt ÍJsirnJkábbBrelSSOIl1művészi sajátosságaival valló összefüggésben. És "baJán felhívni a mindenáron modernkedő formakeresők figyelmét arra, hogya művészi stílus, a művészet eszközei mindenkor alá vannak vetve egy szemleleti egységnek, amely a művész legmélyebb mondandóját tartalmazza.

12. Ostobák! Jutott nék€m is egy nap, vad s drága nap: hangok Iengtek fülem körül, s pálmák lábam alatt.

WALT DISNEY 1901-1966 Aki lapozgatott a világsajtóban megjelent nekrológok között, az a lelkendező dícséret és a lekicsinylő szigorúság szólamait egyaránt felfedezhette bennük. Az előbbiek között már-már himnikus jelzők tűnnek fel, mimt amilyen "a vászon mágusa" , "a huszadik századi La Fontaine", "a világ gyermekeinek jótevője", az utóbbiak szerzőí pedig egyebek közt mellékesen, ám aligha jóhiszeműen elejtik, hogy másfél évtizede már nem volt a kezében sem ecset, sem kamera, sem filmszalag, és hivatkoznak négyezer névtelen alkalmazott jára, akik filmjeinek: "igazi alkotói" voltak. A lelkes díszítő jelzők s a csípős megjegyzések hallatán a tájékozatlan olvasó kérdése egyre szorongatóbb lesz: kinek van hát igaza, gyanútlan rajongóinak-e vagy kaján kri tíkusainak? Egyiknek sem, s mégis mind a kettőnek. Walt Disney egyaránt rászolgált a meghatott csodálatra is és a könnyű sikerek felett ostort suhogtátó bírálatokra is. Felejthetetlen figuráit lehetetlen megindultság nélkül felidézni, néhány későbbi filmjében pedig olykor elviselhetetlen mértéket ölt a modorosság és az érzelgősség. KÖteteket igényelne mindennek részletes kiértékelése, s a cíkkírót e felismerés csak szűkszavúságra indíthatja, annál is inkább, mert filmjeinek csaknem fele ismeretlen számunkra. Amire jómagam is vállalkozhatom, s ami egyben mint rajzfilmrendezőt legközelebbről érint, az osupán Walt Disney művészi portréjának felvázolása az ismert filmekben felbukkanó legjellemzőbb vonásaik alapján. Miben foglalható össze Walt Disney ars poeticája? Káprázatos mesevilágába akarja elragadni a nézőt, ahol semmi sem lehetetlen, s ami kárpótlást nyújt az élet sikertelenségeível szemben.

Ebben a szándékban rejlik Disney minden művészi erénye és tévedése. Önálló műfajt teremtett, a mesefilm műfaját. E műfajban leszűkültek H rajzfilm lehetőséget: Iemondott a vonal és a szín illuzoríkusmozgatásáról, tehát "csa:k"formákkal dolgozott. Ugyanakkor e formálcból csodálatos, egységes világot sikerült teremtenie, ahol mindennek az utolsó szögig lelke van, ahol minden élőlénynek, tárgynek, minden apró részletnek a mozgása, karaktere - saját lényegén túl - 'a közvetlen környezet jellegére is utal. Nem véletlen, hogy a rajzfilm Iényegét, a "mozgatást" csaknem minden nyelvalaetin "anima" (lélek) szóból származó kifejezéssel jelöli.

Kétségtelen, széleskörű hatásának egyik titika, hogy lemondva a rajzfilm gazdagabb lehetőségeiről, a naturális kifejezésmódhoz ragaszkodott. Ez a forunanyelv az élőfilm alkotó módszerének alkalmazását igényelte: a Disney-filmek dramaturgiája és egyéb hatásos eszközei az élőfilm módszereit idézik, így válnak hihetőbbé a rajzfilm képtelenségel. ez vonja a mű bűvkörébe a nézőt, aki együtt izgul, nevet, sk a mese hőseivel. A naturálls ábrázolásban Disney odáig rnent, hogy mint közismert, gyakran élőben Ietorgatta a film egyes bonyolultabb részeit, és ennek a ikosztlimös "előfilmnek" alapján készítette el a végleges, rajzolt variácíót. Ez a különös tapadás a valósághoz logikusan magá/ban hordozza káros ~övle1Jkezmény€Ít.N€ffi CSQdálhatjuk, hogy ezek a részek a legkevésbé sikerültek, fantáziátlanságukkal szinte Icilógnak a fdlm egészéből. sőt néha - mint például Hófehérke komikusan teátrális mozgása - teljesen kizökkentik a nézőt a film vonzóköréből. Emellett az alkotót is kíelégítetlenül hagyja ez a módszer: megő1i benne a teremtés örömét, és iparrá alaesonyítja a művészetet. Az érzelmi hatás kedvéért alkalmazott naturális ábrázolás csak olyan esetekben mondható indokoltnak, amikor például a természeti jelenségek (tűz, fény-árnyék, víz, vihar lstb.) ábrázolása során ily módon még lélegzetelállítóbb effektusokat sikerült elérnie, mint amilyenekre az élőfiLm'képes. E technikai bravúrole némelyike máig rejtély számomra. Keverékműfajt hivott tehát-életre, melyneik veszélyes buktatóit már a Hófehérke is bizonyította: bírálói ehhez a filmhez kapcsolják Disney hanyatlásának kezdetét. Az az érzelmi varázs, amely legjobb filmjeiben az igazi művészi élményt jelentette, arnikor ígénytelenebbül válogatta meg eszközeit, az e1Ienkezőjére fordult, és érzelgösséggé vált (Hófehérke, Bambi). Azt mondhatnánk, legtöbbször a szerenesés témaválasztás óvta meg ettől a hibától (Pinocchio, Alice csodaországban), mert egyébként nem volt válogatós az érzelani hatást szolgáló eszközeiben. Pedig a romantikus ízű alaptörténet önmagában még nem lenne dk arra, hogy édeskés film váljék belőle. Disney

gyengébb műveiben azonban olyan stílusjegyekkel találkozunk, amelyek mértéktelen alkalmazása a giccs hangulatát idézi. ilyenek például: a pozitív emberi hősöik:szerepeltetése, az állatszereplők túlzásba vitt antropomorfizálása, oa. romantikus muzsika stb. Ez az ízlésvilág persze megfelelt a tömegigénynek, amit Disney zseniálisan .kihasznált, 'sőt pályafutása során lassan az amerikai közízlés teljhatalmú irányítójává vált. Érdemes egy pillanatra megállni az említett egyik stíluselemnél.: Látszólag részletkérdés, de valójában minden mesefilm egyik központi problémája az ún. pozitív emberi figurák összeférhetetlensége a műfajjal. Hófehérke és a királyfi például az ilyen felfogás szerint csak kedves, vagy esetleg uram bocsá' komikus figurák lehettek, mert a mesék szokásos jellemábrázolásának megfelelően oa. legnemesebb, a legtisztább emberi ideálokat kellett megtestesíteniök. Ez a feladat a grafikai lehetőségeket tekintve csak szegényes eredményre vezethet. Disney sziszifuszi küzdelmet vívott evvel a problémával, s végül is feladta a harcot,' rnjnt azt legutóbbi filmjei is bizonyítjik. Olyan témáikhoz nyúlt ezután, melyeknek hősei elbírják a karikírozást, vagy ahol - mint a Mary Poppins című filmjében az emberi szerepeket élő színészek alakíthatták. Ennek a sokat vitatott formanyelvnek igen széles skálán mozgó változatait láthattuk Disney életművében: a zavarba ejtő ízléstelenségtől kezdve -miJnt például a Ponchielli zenére balettező vízilovak, vagy a Beethoven Pastorale szimfóniáját megelevenítő giccses mitológiai történet nimfákkal és kentaurokkal (Fantázia) - egészen a szó legnemesebb értelmében vett művészetig az 6shüllők drámai pusztulása Stravinszkij Sacre du printemps című zeneművére ugyane film másik epizódjában. Nagyfilmjeinek időrendi sorrendje azorrban sem az egyenletes emelkedés, sem a megállíthatatlan hanyatlás képét nem mutatja, mint sokan állítják, hanem váltakozva sorakoznak egymás mellett jobbak és rosszabbak.

Miridaz, amit idáig elmondtunk, Disney magyfdlrnjeire vonatkozik, amelyekkel már csak azért is első helyen kellett foglalkoznu:ntk,mert a magyar közönség ma már szinte kizárólag ezekből ismeri a szerzőt. Legalább ilyen jelentősek azonban felejthetetlen filmsorozatai, elsősorban a Mickey- és a Donald-sorozatok, rnelyek később számos mellékszereplővel gazdagodtak (Pluto , Goofy és társaik). Ezek a filmek - a Silly Symphonie soroza:ttal együtt - mintegy átmenetet jelentenek mesefilrnjei és az ő befolyásától független rajzfilm között. E filmsorozatok a nagyfilmekhez képest másik oldaláról ismertetik meg alkotójukat. Egyrészt - intellektuálisabb igényűek lévén - lényegesen közelebb állnak a felnőttek érdeklődéséhez. mint a gyermekekéhez. másrészt teljesen mentesek mindenféle szentírnentalizmustól, Bár grafikailag itt sem ta53

, \ \

.?ff~íDl

gadhatja meg önmagát, e sorozatok céljainak megfelelően egészen más színek és tónusok dominálnak. Mai történetek ezek, a moder:n ember rnindennapi küszködéseiről szólrrak. Fergeteges tempót diktál, mintegy az amerikai átlagember hajszolt életmódjátidézve fel. Humora egyáltalán nem kedves vagy bajos, sőt ellenkezőleg morbid, gyilkos humor ez, ami a művész szándéka szerint meg is felel az élet gyakran kegyetlen realitásaina:k. Bármilyen kíméletlenek is azonban gag-jei, a néző kitűnően mulat rajtuk, mert a fi1mek mindegyike előre sejthetően happy end-es, és mert a burleszkfilmek lélektani törvényeire épülnek. Walt Disney-nek az a ragyogó megfigyelőlképessége, melyet mesefilmjeiben megcsodáltuk. ezekben a műveiben kristáIyosodott ki. Milyen találóan jellemzi figuráit egy-egy gesztus vagy mozdulat. Milyen jól megfér egymás mellett egy-<egyállatfaj jellemző tulajdonsága és az ábrázolt emberi karakter! Hősei - aesopusi köntösben ugyan - mind egy-egy jellegzetes embertípust testesítenek meg: Donald, a hisztériás kacsa, az örökös áldozat, Pluto, a nagyon jó, de végtelenül-buta figura, akit állandóan becsapnak, Mickey, az ügyeskedő, vagy Goofy, a gyámoltalan. Kevésbé ismert nálunk első híresebb sorozata, a Silly Symphonie. Ezeknek a kis remeikeknek nimes kifejezett storyja. Tojásfestő húsvéti nyuszík, táncoló csontvázak, vírágtündérek, karneváli ünnepséget ülő tengeri állatkáJk fantasztikus világa ez. Disney az ötletsziporkák garmadaját varázsolja elő egy bűvész ügyességével: későbbi nagyfilmjeinek mesevrlága - ha magasabb technikai szinten is - nagyrészt osak ismétlése a Silly Symphonie-ban kitaláltaknak. Ezekben a filmekben jelentkezik legfeltűnőbben Disney szinte örökös menekülése az álomvilágba. Ezt teszi akkor is, amikor a valóság talaján maradva a happy end-hez ragaszkodik tántoríthatatlanul, ami ellen csak a boldogtalan Donald esetében vétkezik néhányszor.

\

I

l'

Walt Disney igazi mesernondó volt: egyszerű lus példázátai nem kivezető utat mutattak abból a világból, ahonnan ő is me__. nekülni igyekezett, csak a vágyaik álombeli teljesülését ígérték. múló feledést, pillanatnyi nevetést. Végig járta magaválasztotta útját, kihasználta és megvalósította annak minden lehetőségét. S ha most halála után munkatársai - bátyjának, Roy-nak vezetésével - munkáját folytatják is, életművének befejezett egészéhez aligha tudnak bármit is hozzaauni. Hatása a rajzfilm területén ellenállhatatlan volt. A második világháború előtt sehol a világon nem készüt olyan rajzfilm, amelyik függéHeníteni tudta volna magáJt szel1emi befolyása alól - az egy Norman Mac Laren kivételével, aki a rajzfilm avaritgarde szellemi őseire (Emil Cohl, Len Lye és Oscar Fishinger) támaszkodva a rajzfilm reneszánszát indította el rek-

Iámfilmjeivel. Ezekben az évtizedeloben az európai országok nemzeti rajzfilmgyártás a, így a magyar rajzfilm is, Disney stílusának erőtlen utánzásával tengette életét. Szabadulni csak akkor tudtak ebből az áldatlan ,állapotból, amikor végre ráébredtek, hogya rajzfilm nem szükségszerűen a mesék interpretálója, közönsége sem kizárólag a gyermekek közül verbuválódhat, ihletet pedig saját nemzetük művészí hagyományaiból meríthetnek hozzá. És bár a fejlődést még ezután is lassította Disney nyomasztóan széleskörű befolyása, egészében mégis míndmkább termékenyítőleg hatott. S akik igazán szabadulni tudtak bénító vonzásából, rengeteget tanulhattak tőle: mcsterségbeli tudást, technikát, gyártástechnológiát, és ami talán a legfontosabb, a műfaj igazi szerétetet. Jankovics

Marcel

PR.EMIER PLAN

JEAN-LUC GODARD Bevallorn: nem szeretem Godard filmjeit. Meggyőződésem, hogy Jean-Luc Godard napjaink filmművészetének egyik legjelentősebb egyénisége. H:a e 1ártszó1agellentétes állítások bármelyikéhez akarnék szavahihető tanúkat keresni, szép számmal lelhetnék. A Oodard-ról vallott vélemények skálája olyan, mint a spektrum. Minden szín fellelhető benne. A:z a lk/iskritikai összeállítás, amely - többek között - e bevezető után megtaláfható, csupán mérsékela képet ad erről, s már ebben is rnicsoda ellentéteket
Anélkül, !hogy folytatnám a SOI1t,gondolom ennyiből is érthető: aligha vállalkozhatnék valamiféle tárgyilagos, ítélő és értékelő Godard-portré felvázolására. Az elöljáró mondatok is annak hangsúlyozására szolgáltak: feljegyzéseim teljesen szubjektív gondolatokat tartalmaznak, márcsak azért is, rnert ismevetanyagom is meglehetősen hiányos. E rendkívüli szaporasággal dolgozó szerző (hét év 'alatt tizenegy játékfilm s vagy négy szkeccsíilmben való részvétel terheli számláját) munkáinak alig több mint a felét láthattam, s folyamatos össZJefüggés'ébentulajdonképp csak legutóbbi pályaszakaszát, az elmúlt két-három esztendőt "volt módomban követni. Szubjektív jegyzeteket, vitára bocsátandó nézeteimet ígérhetern csupán, s hadd kezdjern mindjárt azzal a személyes emlékkel, amely az első Godard-filmmel való találkozásomat idézi. Még 1959-ben történt. Először já:rtam Franciaországban, s fejest hullottam az "új hullám" körüli viharos vitákba. Az első sikerek, a nagy várakozás ok és nagy tagadások ideje volt ez. Röpke pillanatok kellettek csak hozzá, hogy beleszédüljek az első Chabrol- és 'I'ruffauc-fílrnek bűvöletébe, nem is szólva Resna:is - máig is érvényes - hatásáról. Minden fogékonyságom meg volt tehárt, hogy elragadtatással jöjjek ki abból a" kis cannes-í moziból, ahol egy alkalmi vetítéserr megnéztem a Kifulladásig-ot (Au bout de souffle), Nem így történt. Máig is maradandó emlékern az a fiziológiai tünetekké formálódó ellenszenv, az az intenzív émelygés, amelyet ,a film kiváltott belőlem. Az az irnpasszibilitás, ahogy Godard elém tárta Miehel Poiccard történetét. aza könyörtelen szenv1JeLenség,ahogy la jelenségeket egymás után felfűzte - valamiféle aktív, ha úgy tetszik: moralista ta'gadásra késztettek, és ez az ellenkezés háttérbe szeritotta azt az elragadtatást, amivel a fi1m mesterségbeli megvalósításí rnódját fogadtam, s arninek - mit tagadjam - a film második megnézésekor már szabadon engedtem át magam. Évekkel ezután, a Bolond Pierrot első megnéztekor viszont éppen ellenkező érzéssel jöttem ki a moziból. Az eltelt 'időszakban ugyan láttam klét .közben készült filmjét (Vivre sa vie - Eli az életét; Le mépris A megvetés), de ezek nem mozgatták meg dcülönösebben indulataimat. A Bolond Pierrot viszont ismét felkavar-t - méghozzá ellenkező értelemben. Úgy éreztem, valami más kezdődik itt Godard pályáján, hogy ezzel a filmmel közelebb lépett az emberhez, akiről annyi érdekes megfigyelést gyűjtött, de olyan keveset akart elmondani. Minden eredetíeskedése, enimden szándékolt meghökkenteni vágyása ellenére - úgy éreztern - ez a film egy kétségbeesetten kérdező ernber töprengése, Am hittem, hogy minden groteszk fordulata valójában arra szolgál, hogy egy keserű-torz irónia álarcával takarja el szemérmes módon egy kátyúba jutott művész jajkiáltását. lehet-e igy élni? Az a tréfás gesztus, ,ahogy a film végén Fernand-Pierrot körülköti gyutacs okkal a fejét, és felrobbantja magát - e kétségbeesés őszinte mozdulatának tűnt számomra. Máig is azchíszem, hogya Bolond Pierrot Godard legjobb, legteljesebb filmje az általam ismertek sorában. Dea gondolatsor, a:meIyet hozzáfűztem - attól tartok - sekkal Inkább saját, személyes disz58

pozíciómból, mint a godard-i szándékból fakadt. Az előtte és utána következő filmjeinek megismerése késztetett erre a gyanakvásra. E két utóbbi film (La femme rnariée - A férjes asszony, 1965 és Masculin-femínín - Hímnem-nőnern, 1966) ana enged következtetni, Godard a Pierrot-val sem adta fel eredeti magatartását. S mindaz, amit tudok róla, azt bizonyítja, hogy ami a Kifulladásig-ban - első találkozásomra - oly mélységes ellenkezésre indított, Godard következetes a1kotói magatartása, sajátos viszonya a világhoz. Számos nyilatíkozaaában találkozunk azzal a gondolattal, hogy száméra az' igazség keresése - a filmalk:otói tevékenység kritériuma. Aragon ezen túlmenően úgy véli, hogy "senM sem tudja jobhan lefesteni a rendetlenségben megnyilvánuló rendet, mínt Godard". Bíró Yvette az Éli az életét című filmjéről írt kis tanulmányában azt mondja, hogya filozófus és az utcalány beszélgetésében "valóságos kis káté ját, affé1e filozófiai kompendiumát kapjuk Godard nézeteinek. De ezek a nézetek - kifejtettségükben is - vitában születtek." Ha igy van - bizonyosan nincs igazam, amikor szembefordulok a godard-i magatartás lényegével- De Francois Truffaut, a jóbarát, azt mondja Godard-ról, hogy "Jean-Luc nem szerét vitatkozni. Rögtön ítéletet mond ... " És azt is, hogy "Godard ellentmondásos és ellentmondást nem tűrő' egyéniség". Számomra sokkal inkább ezek az állítások látszanak igazoltnak. Semmiképp sem szerétnék a szövegmagyarázatok útvesztő jébe bonyolódni, annál is inkább, mert Godard nyilatkozataiban és filmjeinek bőven áradó szövegében szinte bármin ek az igazolására lehetne kontextust találni. Mégis hadd engedjem meg magamnak, hogy egy nagyon jellemzőnek vélt megnyilatkozását idézzem. Még kritikus korában írta le valahol: "Én nagyon szeretem 'a struccokat. Ök a realisták. Nem hiszik el, ,amit látnak. Ha mánden rosszul megy, és a világ nagyon csúf lesz, ők csak erősen becsukják a szemüket. és a külső világ egyszerűen megsemmisül ... " És mellé tehetnémaz ÉÍí az életét Nanájának emlékezetes példálózását a csirkéről, amelynek ha lehántjuk külsejét, még mindig ott marad a belseje, és .ha azt is elvesszük, akkor -is megmarad a lélek. Nem, fékeértlés ne essék, nem szerétném én Godard-t valamiféle primitív ddealistának beállítani. Sőt józan ésszel azt sem állíthatja valaki, hogy filmjeinek az élettől való nienekülés lenne a jellemzője. Éppen elűenkezöleg. Talán senki nem tudja olyan könyörtelenűl felidézni a valóság jelenségeit, mint ahogy ő teszi például a Hímnem-nőnem-ben. De még a Bolond Pierrot csapongó ritélkai is a valósághoz kötődnek, és rni sincs távolabb tőle, mint a mesélésnek, az elzsongjtásnak az a. hagyományos formája, amely az általa annyira gyűlölt "papa moziját" jellemzi. Említettem már, hogy Godard gyakran hangsúlyozza: laz igazságot keresi, 5 az is alaptétele, hogy "vissza kell
ban találkozunk. Tényeket, jelenségeket kölcsönöz az életből, s a kész műben rnindaz benne van, ami magában az életben található." De Godard számára a jelenségek könyörtelenül pontos megfigyelése nem a lényeg megértésére szolgál. Az a következetes húzódás attól, hogy bármdben ilsrészt vegyen, végül is részvétlenné teszi. Marcel Martin még az "új hullám" indulása idején írta le: "Nincs semmi mondanivalójuk, nincs 'kinyálatkoztatásuk' kortársaik számára ... tartózkodnak mindenféle társadalmi vagy politikai kérdésfeltevéstől ... " És jónéhány esztendővel később egy másik francia kritikus, most már egyenesen Godard-ról szólva megerősítette em, mondván, hogy az a magatartás, 'amely számára mindegy, hogy milyen választ kaphat a felrtJetJtkérdésre "nem a szabadság záloga, hanem a hátrálás vágya, menekülés az állásfoglalás elől ... " Ű maga úgy mondja, hogy számára a filmalkotás "va1amily.en ösztön kíelégítésre szolgál", és azt is hozzáteszi, hogy ennek az ösztönnek a tartalma valamiféle igazság keresése. De az igazság megtalalása már nem célja. Vagy pontosabban. számára az igazság annyira elvonatkoztatott, annyira nem a világ megváltoztatása érdekében való, hogyha meglelné is, Iegfeljebb virtrinlbe rakhatna - mint egy nehezen megszerzett műtárgyat, egy különös érdekességű csecsebecsét. Elzenstein írja egyik tanulmány.ában: ,,'Détel:ezzükfel, hogyavársznon a szomorúságot kell ábrázolnunk. De a szomorúság általában nem létezik. Ha a cselekvő személy szomorú, a szomorúság 'konkrét, tárgyhoz és személyhez kötött; ha a szomorúságot úgy ábrázoljurk, hogy a néző is elszomorodik, akikor ez az érzés átvivódik Irá. Ez az utóbbi 'eset azonban nem mindig következide be: az ellenség szomorúsága, veresége, a győzövel szolidáris nézőből örömet vált ki." Ezek elemi meggondolások: mégis tartalmazzák a műalkotás felépítésének rendkívül bonyolult problémáját, rnivel ebbena leglényegesebbről VIaJnszó: az ábrázolásról és az ábrázolthoz való viszonyról." Ennek a viszonynak kérdéses volta az, ami engem személy szerint eltaszít Godard-tól. D~ mem tagadhatom meg, hogy 'az a magatartás, amelynek ő ltépvigelőj.e, sok vonatkozásban igen jellemző arra a korra, amelyet tükrözlI1li. akar. És Godard mint a huszadik század derekának jelensége -ren;dlkívlil fígyelemrernéltó, Filmjei éppen azért jeIenthetnek bizonyos értelemben forradalrnat 18. hagyományos filrnalkotással szemben, mert tényleges tünetet 'képesek kífejezni ilyen márhetetlen intenzitással. Godard filmalkotási módszere nem csupán és nem is elsősorban formai jelentőségű. A fHmfelvevőgép közvetlen kífejezésí képességének feLtáJrá'sábaJnelért érdemei. tevékenységét korszakos jelentőségűvé teszik. Talán még az sem túlzás, ha ilyen vonatkozásban Grif:fiiih Vlagy Eizenstein jelentőségéhez hasonlitjuk. . Godard úgy alkot fiílmet, ahogy 'az író ír, vagy a festő fesrt. Az élmény legközvetlenebb kifejezésére törekszik, megkisérelve kiiktatni azokat a kO~1 elemeket, 'amelyek a filmgyártás üzleti gyakorlatából származnak, és amelyek a filmalkotás művészi intencióit háttérbe 60

kényszerftiík. Godard-nál tudatos művészi kifejezéssé nő a szürrealisták automatakus írása éppúgy, rnint az a szeszélyes bolondozásként jellemezhető életérzés. amely például az aktivista festészetben jelentíkezik, O maga ugyan többször panaszkodott arról, hogy csak azért alkothat, rnent olcsón tud filmet előállítani. De ha ez a sajátos metódus kényszer is számára - szerenesés kényszer. Aligha lehetne elképzelni őt egy hollywoodi módon megszeevezett produkció élén, vagy hogy ilyen körűlmények között képes Ienne önmaga kifejezésére. Sokan állitják Godard-ról, hogy legfőbb erénye a gátlástalan őszinteség. :fm inkább azt mondanám: gátlástalanul őszintétlen. Ez azonban nem azt akarja jelenteni, hogy Godard szándékosan megmásítja a világról alkotott ·képét. Nemmegtévesztenri. akar valamilyen hamis, alantas cél érdekében. Igazi képet zeretne adni a világról, ettől válik kamerája olyan hihetetlenül mozgékonnyá, ezért mer olyan gátat nem ísmerően fittyet hányni a filmalkotás minden hagyományos szabályára. Sokszor vetik a szemére. hogy f:i.1mjeitele vannak idézetekkel. De ez az idézgetés ugyancsak egy 1étező magatartás eleme, egy huszadik századi - nevezzük így - kubtúrember közlési formájának természetes része, ajkinél ezek az idézetek valóságos életelemek és nem mesterségesen kiagyalt segédeszközök. Jean Collet Gocmrd-tanu1mányában figyelemreméltó összevetést tesz a brechti és a godardi ábrázolás különbsége között, hangsúlyt adva annak, hogy Brecht szímháza olyan művészet, amely nyitva van a társadalmá realstás számára. Godard ettől a realitástól húzódik vissza, és természetéből adódóan el1entInondást nem tűrően közli velünk e magatartásából adódó ellentmondásart. S amit e vonatkozásban szemére vetek, nem is az, hogy nem tudja és nem akarja megmagyarázni azt a világot, amelyet szemmal láthatólag maga sem ért, hanern hogy adós marad ennek beismerésével. Igaz viszont, hogy éppen ez teszi lehetövé számára, hogy olyan válogatás nélküli, könyörtelen bátorsággal merje megmutatni magukat jelenségeket. Hiszen ő az, akinek a kezében a karnera valóságos éI1tJelembenvett "tö1tőtollá" vált. Godard "revo.1te"-ja nélkül aligha szűlethetett volna meg napjaínk fi1rmművészetenek számos értéke, ilyen értelmű befolyása felmérhetetlen volt például a fiatal cseh filmművészet nagy változásaira. Nélküle sokkal kevesebb érvünk. és ami. fontosabb: 'kevesebb tapasztalatunk Iehetne egy másmilyen, ha úgy tetszik - felnőtt filmművészet kialakításaért vívott küzdelemben. S még egyet: az sem kétséges, hogy szinte ő volt az egyetlen, aki a vele együtt indulők köréből nem vesztette el önmagát, akire nem lett érvényes Marcel Martin könyörtelen [óslata, amely szerint "legtöbbjük előbb vagy utóbb beáll majd a sorba ... oM leselkedik rájulk a konformízmus, a pénz és a dicsőség lehíggasztja őket ... " Godard meg tudott maradni annak, ami: a hatvanas évek furcsa, de a valóságból fakadó "fenomén"-jének ... És ez még ellenzői számára is 1li!szteleteftparancsol. 86n R6bert

61

Godard - önmagáról 1963 szeptemberében Jean-Luc Godard-ról írott könyve szerkesztése közben Jean Collet beszélgetést folytatott a rendezővel. A magnetofonra rögzített beszélgetésből az alábbiakban részleteket közlünk a könyv alapján. Mire törekszik ön, amikor filmet készít?

Amikor az ember filmezik, mindenekelőtt egy ösztönt akar kielégíteni. Olyasmi ez, mint a vadászat a húsevő állatok számára, az aJkótás szükséglete a művész számára, vagy mondjuk a futóverseny megint mások számára ... Valami igen természetes dolog ez, egyfajta életmód, amely megfelel az egyéniségnek. Ami az ösztön tartalmát ulleti: egy bizonyos igazságot keresünk. Valamit, amit világos módon ki lehet fejezni, ami után azt mondhatja az ember: ez jól van. Vagyis bizonyos morális áliásfoglalásról van szó, mondjuk úgy: az ember igazságáról. A Le méprís hőse, Paul JavaI azt mondja, hogy megveti a mai mozit ...

De hozzáteszi: megint úgy kellene filmezni, mint a "társult művészek", Gríffith, Chaplin és a többiek idejében. Akoriban összefogtak él szerzők és színészek, hogy filmezzenek. Ez normálisabb áldapot volt a jelenlegi. produkciós rendszernél. Ma az a szokás, hogy elkülönítjük egymástól a filmezés ipari 's esztétikai oldalát. Annak idején ez a két aspektus nem vált el egymástól. S azt hiszem, nem is szabad elválniuk. Filmjei megalkotása során a jelenséget igyekszik megragadní, úgy, ahogyan az megmutatkozik, vagy valami mást?

Ha jól elemzem a dolgot, úgy vélem, nem a jelenséget keresem, hanem va1ami mást, ami végleges, ha úgy tetszik örök, de a legkevésbé végleges, a legtörékenyebb. a legélőbb formában igyekszem megragadni. Amikor Resnais azt mondja, hogy "a film a szobrászathoz hasonlít", azt hiszem, ezt akarja mondani. (Altalában a fest észethez hasonlítják a filmet.) Azt hiszem, hogy a film egyszerre hasonlít a szobrászathoz és a zenéhez. Vagyis valami szilárd, mozdulatlan dologhoz s ugyarnakkor valamí olyasmihez, ami elmúlik és teljességgel megragadhatatlan ... Úgy tűnik nekem, hogy az ön filmjeiben tipikus helyzet az, hogy a szereplők gyakran az "interjúvolók és interjúvoltak" kapcsolatában állnak egymással. Mindig van valaki, aki sok kérdést tesz fel... Mint például a Le mépris-ben Paul Javal. Azt lehetne mondani, hogy túl sokat akar megérteni ...

Talán valóban többet ér, ha nem. értünk meg fÚJ sokat. Most olyan filmek készítéséhez van kedvem, amelyekben az emberek nem tesznek fel kérdéseket. Volt egy időszak, amikor a fílmekben túl keveset 62

kérdeztek. Enrneikreakciójaként születtek az én filmjeim. Lehet, hogy túlságosan messze menbem el ebben az irányban. Mindazonáltal úgy hiszem, hogy kérdéseket feiJ..tenni- pozitív magatartás. Azt jelenti, hogy keresünk. Lehet, hogy sokszor zárt ajtókba ütközünk, vagy nem jutunk el sehová, de az is lehet, hogy ismeretlen területekre jutunk el. Egyre inkább "intellektuális" világban élünk, önnel szemben is hangzott el az a kifogás, hogy intellektuális. Mi a véleménye erről?

gyakran

Számomra ez nem kifogás. Ellenkezőleg, íntellekjuálisnak lenini igen szép dolog, ez dícséretes, s kár, hogy pejoratív értelmet kapott. Ettől függetlenül, ez a szemrehányás engem egyáltalán nem zavar. Úgy tűnik nekem, hogy az ön filmjei sítés irányába haladnak.

a nagyobb

egyszerűség

és egyszerű-

Az ember míndíg eltávolodik attól, amit már megcsinált. Aki az egyszerűséggel kezdte, a bonyolultság felé halad ... S aztán átmenetek is Leheségesek. ELég csak például Renoírra uta1ni, aJlCi keresztülrnent mindegyik stádíumon . . Most milyen filmek felé törekszik, felé?

az egyszerűbb

vagy elméletiesebb

filmek

Hű szerétnék maradni az én két tendenciámhoz, mondjuk úgy, hogy az ösztönös és a gondolkodó tendenciához. De úgy, hogy inkább külön választom őket, semmint ugyanabban a filmben keverjem a két tendenciát. Például szerétnék tisztára ösztönös filmeket csinálni ... kis történetelcet elbesz élni , megújítani kapcsolatomat azzal a hagyománnyal, amelyet a Ködös utak, a Négyszáz csapás, a Lőj a zongorietára és a Jules 'és Jim jelent, vagy az amerikai komédia. Ilyen filmeket akarok csinálni, anélkül, hogy elmélkedéseimet beléjük vegylteném. Ezzel szemben viszont gondolkodó és gondolkodtató filmeket is szerétnék csinálni, koncessziók nélkül. Szeretném Ieforgatni például a Pour Lucrece-t ... Azt híszern egyébként, hogy ez jobb lesz minden szempontból, még kereskedelmi szempontból is. A filmművészetben az a jó, hogy a kényszerrel is szembe kell nézni. Meg kell érezni a megfelelő pillanatot, arnikor az ember megcsinálhatja a dolgokat, s megkísérelheti, hogy szabad legyen a kényszer ellenére és a kényszer révén ... (Jean-Luc Godard par Jean Collet. Paris 1963.)

Egyszerre krét filmen dolgozom. Az első a Deux ou trois choses que je sam d'e1l1e(Egy és más, amit tudok róla), ennek Marina Vlady a főszereplője, a másik a Made in USA Anna Karinával a főszerepben. A kettőnek egészen más a stílusa, semmi közük egymáshoz; hacsak az nem, hogy míndkettőben kiélhettem a szenvedélye63

met, az úgynevezett rnodem élet elemzését; fölboncolhatom, mint a biológus, hogy lássam, mi van belül. A Deux ou trois-t 'egy levél ihlette; a Nouvel Observateur egyik nőolvasója írta· a lapnak válaszként egy riportra, mely az új Lakótelepeken virágzó, "mellékfoglalkozásként" űzött prostitúcióval fog1a.lkozott. A Made in USA három indíték találkozás ából született: szívességet akartam tenni egy barátomnak, ábrázolni akartern 'a francia élet elameríkaisodását, s valamit ki akartam hozni a Ben Barka-ügyből. Míért váíhlalkoztamrá, hogy egyszerre csináljam a kettőt? Hencegésből. Ez olyan fogadásféle. Virtus. Olyan, míntha egy karmester elhatározná, hogy egyszerre két, más-más szirnfóniát játszó zenekant vezényel. Számomra ez annál nehezebb, m€lI'ltképtelen vagyok előre megírt forgatókönyvvel doigozni, munka közben improvizálok. Az ilyen rögtönzés azonban csak akkor megy, ha alapját az ember jó előre alaposan átgondcdta, és ráadásul teljtes koncentráoiót kíván. Nemcsak akkor dolgozom a fílmjeimen, amiJkor forgatok, hanem m~kJarolvasok, eszem, alszom, sőt, rnskor beszélgetek is. Ezért olyan kímerstő számomra egyszerre két filmet csinálni - de ezért olyan vérpezsdítő is. Míkor a Made in USA-t elkezdtem, eredetileg egyszerű filmet akartam csináhni; életemben először megpróbáltam összefüggően elmondani egy történetet, Dehát ez nem az én módszerem, Nem értek a meséléshez. MiJndigaz egészet akarom egyszerre átfogn.i, mindent rninden lehetséges szögből meg 'aJkaT ok cnutatni, s mindent egyszerre szerétnék elmondani. Ha jellemeznem kéne magamat, azt mondanám, hogy inkább festő vagyok, mimt író. Ebből aztán az lett, hogy bár életemben először tiszteletben tartottam a történet folyamatosságát, arról se tudtam lemondani, hogy szociológiai összefüggéseire rámutassak, És ezek az összefüggések mindenütt amerikai hatásról árulkodtak. Innen a cím. Másik fflmem nagyobb igényű: dokumentum-értékét tekintve is, minthogy a Párizs környéki új lakótelepekről szól; kísérletként is, hisz nem győzöm eleget faggatni magam, hogy tulajdonképpen mít is akarok elmondani vele. Az ürügy .természetesen az új lakótelepek élete, s néha az ottani prostitúció. De valódí célom az volt, hogy megfigyeljem azt a roppant mutációs folyamatot, amelyen civilizációnk jelenleg átesik, és föltegyem magamnak ta kérdést: vajon hogyan tud az ember ezzel 'az átalakulással legjobban megbirkózni? Rendkívüli időket élünk Én mást értek a modern élet ábrázolásán, mint némelyik újság: nem elégszem meg egyszerűen a ravasz teehnillmiújdonságok és az ipari fejlődés ábrézolásával, hanern magát az átaűakulási folyamatot akarom megfigyelni. Épp ezért ta filmet kommentáoral kezdem. A Deux ou troís ötletét eredetileg egy újságcikk vildantotta fel, le izgalomba tulajdonképpen az hozott, hogy az újságcikk egyik kedvenc elméletemet támasztotta alá: laki Párizsban él, függetlenül attól, hogy mily€ll1.társadalmi szinten él, már pusztán ezért is kénytelen magát így vagy úgy prostituálmi. A gyárímunkás prostituélódik, mert ideje háromnegyedrészét olyan munkán tölJti, amit nem szívesen

Made in USA

A megvetés

A bolond Pierrot

A bolond Pier rot

Hímnem - nőnem

Éh az életét

Egy férjes asszony

csinál, de megfizetik érte. Ugyanígy a bankár, a postatisztviselő, a filmrendező. A modern ipari társadalomban a prostitúció a norma, s a film igyekszik 'egy-két leckiét adni az ipari társadalomról. (Gyakran idézek benne Raymond Aran Tizenm.yolclecke az ipari társadalomról című könyvéből.) Semmi kétségem, hogy némelyek szerint nagyon is ikomolyan veszem magam. Hát igen, véleményem szerint él fjlmrendezőnek olyan óriási 'a szerepe, hogy nem engedheti meg magárnak az ellenkezőjét. Ha filmet készít, Illemcsak egy nagy vállalkozás vezetője, hanem egy vezérkar stratégája is, és lehetőségeí rnesébe illők. Bankokkal. szakszervezetekkel, a kormánnyal tárgyal, s a társadalom valamennyi rétegéből való emberekkel érintkezik. Tárgyal, ellenőriz, befolyásol, kölcsönöz, beruház. Ráadásul munkájának hatása a társadalomban is megmutatkozik, s így nincs joga tévednie. A tazenharmedík filmet készítem már, s úgy érzem, most Ioezdek csak fölfigyelni a nagyvilágra. E1ég furcsa, de ez azért van így, mert Franciaországban élek. Rengeteget utaztam, s nemrégiben is úgy terveztem. hogy egy időre megint itthagyom Franciaországot. és külföldön készítek néhány filmet. Például Kubában, az írástudatlanság elleni harcról. Vagy elmegyek Észak-Vietnamba, hogy új háborús ideálokat lássak és tanúskodjarn. Most mégis úgy érzem, hogy ezt a feladatot !itthon ds elláthatom, ha filmjeimben Kubáról és Vietnamról beszélek. És rníndenekfölött: aligha hiszem, hogyakadna ma ország, amely olyan rengeteg izgalmas témát kínálna, mint a mai Franciaország. Elképesztően nehéz közöttük választani. Én mindennel foglalikűzni akarok - sporttal, pclitikávai, még a zöldségkereskedéssei is -, a filmben bármi és minden belefér, és muszáj is míndennek bennelennie. De az ízléstelenséget nem szenvedhetem, Teszem azt: a csókolózást. Csóket osak egyszer mutattam a filmen, Belmondo és Seberg csókját az A bout de souffle-ban, többet azóta se. Filmjeim alakjai ölelik, beoézik egymást, de sohasem csókolódznak. A csók meghitt, csak két emberre tartozó dolog, szigorúan magánügy, IS mint ilyen, fényképezhetenlen. Ha az utcán lártak:csókolódzó párt, félrefordulok, tiszteletben tartom magánügyeiket. A testi kaposolat azonban más, azt tanulmányűzni is Lehet, filmre vinni is, mmt.ahogy a szerelmct is tanulmányozták és filmre vitték. De mind ez ideig senkinek nem sikerült megoldania a szerelern rejtélyét, - és ez a rejtély az, ami foglalkoztat. Hogy lehet az, hogy egy érzelem, ami éppen mert érzelem, megfoghatatlan, ilyen fizikai fájdalmat és testi örömöt ébresszen? Szeretném, ha egyszer meg tudnám mutatni - megmutatni és nem megmagyarázni - azt a pillanatot, arnikor az érzelem testíséggé válik, és fizíológiailag megelevenedik. Proust harminc évet és nyolc kötetet szentelt egyetlen érzelemnek: s az ember még ma is tudni szeretné, hogy mi hogyan és miért történilk? De hogy másról is beszéljek: úgy érzem, hogy nekünk az a feladatumk, hogy mindenről míndent újna fölfedezzünk. Egészen mostanáig zárt világban éltünk. Film fi.lmet szült, önmagát ismételte. Most látom osak, hogy első filmjeimben sokmindent csak azért csinál65

tam, mert más filmekben láttam. Ra egy rendörfelügyelő a filmben előrántotta zsebéből revolverét, nem azért rántotta elő, mert azt az általarn ábrázolni kívánt helyzet logikája megkövetelte, hanem mert más filmeken már láttam rendőrfelügyelőket, akik pontosan ugyanemkor és pontosan ugyanígy i€U&á.ntjáka revolverüket. Ez volt a helyzet ,a festészetben 1:s.Mindennek megvan az ideje: a rendeződésnek és utánzásnak" és a szakitásnak is. Most éppen a szakítás idejét éljük. ÚjI1aaz élet felé kell fordulnunk. Szűz szemmel kell behatolnunk a modenn életbe. (Sight and Sound, 1966/67. 1. sz. 2-6. p. A Le Nouvel Observateur

cikke után.)

Ahogy Truffaut látja 1948 körül találkostam Jean-Luc Godard-ral, az avenue de Messíneen levő Cínématheque-ban és ta Qua:rtier Latin-beli f~,lmklubban... A filmeket Eric Rohmer mutatta be. Irtt ismertem meg Rohmert is, azután Rivette-et és Godard-t ... Első emlékem Godard-ról? Akkor még nem viselt szemüveget. haja göndör volt, igen szép, igen szabályosak voltak a vonásai. Rivette ki is választotta egyik kisfilmje szereplőjének. A 16 mm-es filmen 0.0dard együtt játszott Anne-Marie Cazalis-szal. Ebben az időben leginkább az lepett meg ,benne, ahogyan a könyveket magába szívta. Ha esetenként barátí körben együtt voltunk otthon, negyven könyvet is kézbe vett, os mindig megnézte az első és az utolsó oldalt. Mindig igen türelmetlen volt, igen ideges. Szerette annyira a filmet, mínt mí, de képes volt arra, hogy egy délután öt küdönböző filmből is megnézzen - egy negyedórányit. Azt hiszem, ezt még most is megteszi. még olyan filmek esetében ts, amelyeket nagyon szerét. A Pickpocket-ot (Bresson filmjét, Szerk.) azt hiszem igen gyakran nézte meg - húsz perces darabokban. Akkoriban sokkal vidámabb volt, mint ma. F'őleg arra emlékszem, mennyíre szerétett szójátékokat faragni, Mcstanában írás közben és a fihnjeiben gyakorolja ezt a szokását, az életben nem. Azt hiszem, azelőtt többet beszélt, mint most, 'sakkal többet. Rég történt már, hogy egyszer bejelentette nekünk: el fog utazni Jamaicáiba. El is ment, rapjával együtt. Amikor visszatért, részletes útibeszámolókat vártunk tőle. De semmit sem kaptunk. Ettői kezdve nem beszélt 'Sokat. Ezután hosszú ideig nem láttam. Ebben laz időszakban egy gáton dolgozott, Egyszer aztán újra feltűnt a Cehiers-nálvs arról a dokumentumfilmjéről beszélt, amelyet ott forgatott, a gáJtnál. . . . Nemsokára megint hozott .egy kisfilmet Svájcból. amelyet most Anna Karinával akalI' újra megcsinálni, az Une femme coquette (Egy kacér nő) volt laz, valóban igen jó kisfilm. Godard annyira ellentmondásos s ugyanakkor ellentmondást nem tűrő egyénis-ég volt, hogy mielőtt az Une f.emme coquette-et nem 66

láttam, nem is hittem filmalkotói képességeiben. Ezután forgatta a Tous les glaTOOnJS s"appellent Patrick-ot, amelyet igen kedves, igen sikerült filmnek tartottam, Még sikerültebbnek találom a Chanlotte et son Jules-t, Jean-Luc barátai számára !külön érték ebben a fíllrnben, hogy mivel Belmandót a hadsereg nem engedte el, a hangfelvételnél Jean-Luc helyettesítette Belmondót. Jean-Luc hanghordozása íkevéebé magabiztos volt, ISezzel még megindítóbbá tette a fiílrnet, míntha maga Belmondo mondta volna a szöveget. Kevéssei vezután csináltuk az Histeire d'eau-t (Árvízi történet). EgyMta:lán nem együtt. Ime, hogyan történt valójában. Az árvíz igen megragad ott engem. El is mentem Montereauba. De ekkor már alig volt ott víz. S ahol találtunk ds, nem volt túl nagy Ioedvünk forgatni, amikor megláttuk a holrmjaikat mentő elgyötört embereket. Alig nyolcszáz métert vettünk fel, de végül is úgy találtam, hogy enneik a hevenyészett vázlatnak valójában nincs irányt adó eszIT).é je, mondanívalója, s lemondtam az anyagról. Godard végignézte a levetitett tekercseket. Korábban .nem vett részt a forgatásban. Az anyag megtetszett neki. Kedve támadt elmesélni valamit ennek segitségével, oly módon, hogy montázzsal átszerkeszti az egészet, nem törődve a forgatás eredeti menetével. Godard tetszése szarint végezte el a montázst, kiválasztotta a zenét és kísérő szöveget íet . . . . Nem sokkal később Jean-Luc elkérte tőlern A bout de souffle (Kifulladásig) című forgatókönyvemet, el akarta olvastatrii Beauregard-ral. (Godard több későbbi filmjének produceréről van szó. Szerk.) Ezt a történetet néhány esztendővel ezelőtt irtam egy hétvégi esemény igen megragadó fejleményeí alapján. Egy fíiú ellopta a díplomáciai testillet egyik ,gépkocsiját ... elindult vele ta Le Havre felé vezető úton ... meggyiilkolt €_gymotoros rendőrt. Ettőí kezdve az egész francia rendörség üldözőbe vette. Szombaton este razzia volt ra Pigalle-téren, minden moziban, Ott voltarn magam is, jól lem'1ék:szem.Igen érdekes valt óráról órám követni ,a Iejleményeket. Szembaten az újságok megadták a fiú személyileírását. Hétfőn mar közölték a nevét és a fényképét. A hurok meglehetősenkegyetlen módonegyre szerosabbá váLt körülötte. Forgatókönyvet írtam e történetből, s elég szorosan tartva magam a valósághoz, az én gengszterem meglehetösen ellenszenves volt. A törtimet egy teveször-kabát körül bonyolódott, a gengszter a diplomarta Ioocsijából Iopta ezt a kabátot, amely egy üldözött róka je.llegét .adta volna neki. Brauuberger igen érdeklődött a terv irárut. Én azonban kezdtem elveszteni lelkesedésemet, s hozzálárttam a Négyszáz csapás kidolgozásához. Jean-Luc teiháJt teljesen egyedül dolgozott tovább a forgatókönyvön, egy kevés ideig a forgatás előtt, s aztán. főleg a forgatás alatt. A befejezést tökéletesen átaüakította, Az én elképzelésem szeránt a film azzal ért volna véget, hogy la fiú megy az utcán, s az emberek egyre többen megfordulnak utána, s nézik, mínt valami sztárt, 67

hiszen fényképe az esti úJságok első oldalán kapott helyet. Ez elég szörnyű hatást kelthetett. Godard azonban erőszakos véget választott, mert szomorúbb volt, mint én. Valósággal kétségbeesett állapotban volt akkor, amikor ezt a filmet csinálta. Én csak annyit kértem tőle, hogy vágjon ki egy mondatot, amely rettenetesen hangzott. A végén, amikor a rendőrök lőnek a fiúra, az egyik ezt mondja kollégájának: "Gyorsan , a gerincoszlopra célozz!" "Ez nem megy" - mondtam Godardnak, s annyira erősködtem, hogy kivette ezt a mondatot. Igen szeretem a fiím végét, úgy, ahogyan most láthatjuk Jean-Luc összes filmjei közül az A bout de souffle-ot szerétern legjobban. Ez a legszomorúbb filmje. Megrázó film. Valami mély bánat van benne, mimt Aragon mondta, "mély, mély, mély" szomorúság ... Az A bout de souffle-ban az a csodálatos, hogy az emberi életnek egy olyan pillanatában kés2Jüllt,arnikor általába:n nem csinálnak filmeket. Az az ember, aki szomorúságban, nélkülözésben él, nem esinéd f'ilrneket. Frlme2Jllu. annyit jelent, mint hotelban lakni, vagy egy lakosztályban, anyagi gondok nélkül élni, s azt a filmet elkészíteni, amire az ember az adott időszakban gondol. Ami engem ilűet, hat filmjét két csoportba osztom, kétszer három filmre. Éln azt a csoportot szeretem, amelybe az A bout de souffle, a Vivre sa vie és a Le mépris tar-tozik. Közös vonásuk, hogy a főhőst kezdettől fogva úgy követjük végig, mint valami dokumenturnfilmben. Mind a három szomorú film. Ezek a legszigorúbb filmjei. Az önéletrajzi r-ész több b€Illnük, rnint a képzelet alkotása. Egyszerűsítve úgy mondhatnánk, hogy a Le petit soldat-ban, az Urie femme est une femme-ban és a Les oarabiniers-ban Godard elsősorban gondolatait vitte filmre, az A bout de souffle-ban, a Vivre sa vie-ban és a La rnépris-ben pedig elsősoriban érzelmeit. (Jean-Luc Godard par Jean Collet. Paris 1963.)

Francia kritikusok Godard filmjeiről KIFULLADÁSIG,

1959.

Hallgassuk meg Godard hitvallását: "A Híresiméval és a Pickpockettal valami lényeges új kezdődik, mint K1eevel a festészetben." A Pickpocket-ot idézve Godard a maga helyére teszi saját művét. A Kleere történő hivatkozás is igen megvilágító. A képzőművészet területére áttérve Bresson absztrakt lenne, Godard pedig figuratív. Ez persze álprobléma: a feetészetben éppúgy, mínt a filmművészetben a kiindulás míndig a valóság és a mű mindig a valósághoz érkezik meg. A művész rekonstruálja azt, amit lát, hogy megmutassa azt, amit a valóság lényegi igazságának tart. Az A bout de souffle egyik legeredetibb vonását a dialógusok természete adja. Ügy tűnik nekünk, hogy most először hallunk igazi 68

beszédet a filmvásznon. Ez a természetesség azonban csak látszólagos, valójában újraalkotásról van szó. (Claude Mauriac,

Le Figaro líbtéraíre

A KIS KATONA,

1960.

1960. márc. 19.)

A szerző, aki tudatáJban van a saj át belső összefüggésiJe1enségének és következetlenségének, azt hiszi, eltakarhatja mindezt a fölösleges idézgetések betegesen ömlő áradatával, amelyben Klee van Gogh-gal, Aragon Gíraudoux-val, Cocteau-val, Mme Stael-lal, du Bellay-vel, Bernanos-szal vagy Sacha Guitryvel keveredik össze. Kisfilmet ígérnek nekünk s mit kapunk? Felolvasást fennhangon, hosszadalmas ugratások elmesélését, kisded társasági játékokat. Mindez meglehetösen hasonlít ahhoz, amit egy mai kávéházi Trissotin művélhet, s nem is nagyon haladja meg annak színvonalát. (Robert Benayoun,

France-Observateur,

1963. jan. 31.)

... Sokak számára a Le petit ISoidat meg nem emésztett kulturálls ismeretanyag kiteregetésében tetszeleg; ,az idézetek, vonatkozások, utalások nem annak. vitathatatlan jelei-e, hogya tudás megfojtja a létet? Olyannyira, hogy cenzoraink szenint egy Godard-film nem is film. Megtaláltuk tehát azt a kérdést, amely vizsgálódásurikat vezetheti: tudásanyaga mögött hal van Jean-Luc Godard? Égetően időszerű kérdésről van szó, amelynek jelentősége messze túlnő a filmrendező személyéri. Ez az elsőszámú kérdése a ma minden emberének, ahogyari Renoir mondja: a "megemésztés" kérdése. Meg kell emésztem az ismereteknek egy olyan világát, amely azzal fenyeget, hogy eltakarja előlünk magát a világot, hiszen tény, hogy la tkultúm századában élünk, s ezt ,a :kultúrát olykor nehéz elviselni, s ez a kultúra rettenetes felelősséget ró ránk. Ha Godard filmjei nem segítenének egyébben, csaik e kérdés felvetésében. már akkor is bőven igazolnák azt az érdeklődést, amelyet ikJivál1Janakbelőlünk. (Jean Collet: Jean-Luc

A NÖ AZ NÖ,

Godard,

1963.)

1961.

Az Une femme est une femme még messzebb halad a film tisztára szintaktikus elemeineik kiiktatásában. Godard itt felszámol mindent, ami nem Iényegbevágó, s gyakran csak minimális számú plánból alkot képsort, mint például abban a je1enetben, amelyben Anna Karina az amerikai musioal comedyt parodizálja. Még inkább, mint az A bout de souff1e, az Une femme est une femme kiemelt és autonóm plánole sorozata. 69

Mínt Godard minden filmje, az Ume femme est une femme is, sőt ez a film különös en, a hangnem hirtelen változásaira épül. Mint Bríaly rnondja, az ember nem tudja, komédiáról VaJIl-€ szó. vagy tragédiáról. Nem, Illem tudjuk meg, s még a zene sem igazít el bennünket. Anna sír, azután Anna nevet. És kész. A két plán között nincs összekötő alagút. Ez a plán itt nem összegezése a megelőző plánoknak, nem eredménye" hanem inkább tagadása, míndenesetre az előzmények elfelejtése. Godard lényegében a filmnek osak legegyszerűbb és legalapvetőbb funkcióját ismeri el. A film Iényegében dokumentum ... Az Une femme est une femme egyike a legszebb általam ismert dokurnentumfílmeknek, amelyeket nőnek, szenteltek ... Az Une Iemme est UI1J€ femm e forrtos állomása 'a modern fiwrrmek. Ez "a" film a maga tiszta állapotában. Egy 1961~ben alkotó Lumíere műve. (Andre s. Labarthe, Cahiers du Cinéma 1961.125. sz.)

ÉLI AZ ÉLETÉT, 1962 .

. .. E munkácska rninden olyan része, amely a burzsoák elképesztését van hivatva seolgálni, a véget nem érő statikus jelenetek amelyek során az előszeretettel hátukat mutató szereplők tobzódnak a közhelyekben ... a ,,!kihívla:ktéged, tehát vagyok" magatartása, amely a rövidnadrégos korszak utolsó óráiban jellemzi 'a kamaszfíúkat, mindez halálosan, szédületesen, elálrnosítóan unalmas. Ha csupán ugratás az egész, ez az ugratás osak a szerzők számára lehet érdekes ... És ha J.-L. Godard úr nem kedveli az ugratást? Nos, akkor még rosszabb. Ha J.-L. Godard úr hisz míndabban, amit elmesél ... az a legrosszabb. Mert ebben az esetben J.-L. Godard úr filmje nem csupán unalmas, hanem önteltségről is tanúskodik. (Henry Rabine, La Croix 1962. szept. 29.)

A Vivre sa vie sokkal "kidolgozottéllbbnak" tŰlniJkszámomra, rnínt Godard többi filmje. Nana belső békéje (li montaigne-í derű), a tisztánlátásnak az a komoly igénye, 'amellyel Godard igyekszik "szembenézni" a prostitúcióval - mindez a hosszú,áUó plánokhoz vezet, amelyekben van ideje elmélyülni a tekintetnek... Godard köze~ről ragadja meg a dolgokat - a lényeket és a tárgyakat, s a tárgy-lényeket is (a klienseket). Ezért van oly sok nagy plán a filmen. Sokat mondó a Dreyerre történő hivatkozás is: itt is, ott is hasonló szándékot látunk: az arcok szemlelésére késztetve bennünket, mindketten azt akarják megmutatni nekünk, hogy a felelős és szabad ember a lényeg. <Jean-Louis Bory, Arts 1962. szept. 19.) 70

A CSEHDÖRÖK,

1963.

Godard hideg és szaokasztíkus tekmteteel méri fel a militarizmus, a háború és 'a fasizmus vadságát és nevetségességét. Mégha a commedia dell'arte-hoz illenek is inkább, mint egy gondosan kidolgozott elbeszéléshez, Iélelobernarkolóak az olyan epizódok, mint a túszok lelövetése vagy az eldurvulit katonák megérkezése egy szegény házba, ahol aztán géppisztolyok segítségével tepernek le egy leányt ... A szarkazmus nem kíméli meg teljesen az áldozatokat sem. Az egyik partizán, egy diákleány, pedáns rnódon, felemelt ujjal idézgeti Leront... de az arca 01y megindító és oly szép, hogy letakarják kendővel, mielőbt kivégeznék, mert attól félnek, hogy ajka és tekintete vissza fogja tántorítani az elvadult katonákat ... Egy sebtében és kapkodva odavetett vázlat olykor többet mond egy rnűvészről és a művész szivéről, mint egy igen kidolgozott festmény. (Georges Sadoul, Les Lettres

francaises

1963. jún. 6,)

Jean-Luc Godard. a francia farnierrte (a semmittevés. Szerk.) meggyőződéses híve, azt a benyomást kelti bennünk, hogy mikor elérkezik egy jelenet forgatás ának ideje, még nem tudja, mi lesz a jelenet porrtos lefolyása és tartalma. S akkor aztán hanyag rögtönzésekbe kezd, amelyek negatívaknak bizonyulnak és kétségbeesett fordulatokra vezetnek ... Ez a végletekig összeéüggésteíen mű egy rest, lusta, zavaros, köddel és felhővél teli szellem műve, egy olyan "Iszerzőé", akiben még az alkotás vágya sem él. (Louis Chauvet, Le Figaro 1963. jún. 5.)

Valószínűleg azt fogják a legnehezebb en megbocsátani Codard-nak, hogy komolyság nélkül ,kezelt egy komoly témát, egy rettenetes témát. Egy clyan századbanvamelyben a tudás uralkodik, amelyben a film, a színház és az irodalom ílledelrnesen jár az elemi iskolába, egy ilyen magatartés megbotránkozást fog szülni. Az emberek csak azt tudják komolyan venni, .amrt komoly modorban mondanak nekik. Leokéket kell adni, .IS Godard nem ad leckéket. Tehát szélhátnos. De ha figyelmesen megnézzük a Les carebiníers-t, észre fogjuk venni, hogy e csúfolódásban a parodísztikusan ábrázolt háboru képei gyakran igazabbak, szoI1ongatóbbak,s rnélyebben realisták, mint a nagy történelmi masinériák képei. Három férfival, egy öreg jeeppel és egy téli tájjal Godard többet mond a háborúról, mint Darryl F. Zanuck százezer figurával ... . .. S mivel Godand nem keresi a hatást, mivelosaknem érzéketlen filmet csinál, Olyan fi:lmet, amely nem páváskodik, tehetetlenségéről, filmellenességéről és más szamárságokról fognak beszélni. 71

A valóságban, Rossellinit követve, aszketikus filmet csinál. S ha némelyek összekeverik az aszkézist a szegénységgel, ez nem Godard hibája. (Pierre Marcabru,

ALPHAVILLE,

Arts 1963. jún. 12.)

1964

Az Alphaville-lal ismét H megszekott borzalom jelenik meg... A gyiolikosság(a használhatatlanok likvidálása), amely látványosság szokott lenni, itt társadalmi tett, társadalmi szertartás . . . . Arinyi bizonyos, hogy - akár alkatánál, ákártapasztalatailnál fogva, vagy elméleti alapon - a kétségbeesés az első mozgatója Godard művének. S ez a mű így kap helyet a Nagy Komorak vonulatában, Swift, Chamfort ... Fritz Lang ... Louis-Ferdinand Céline mellett ... (Michel Delahaye, Cahiers du Cinéma 1966. 179. si.)

A BOLOND

PIERROT,

1965.

Godtard nem hajlandó elsőrendű helyet biztosítaní a történetnek, a cselekménynek. Úgy Játszik, őt nem az események kibontakozása és lefolyása ragadja meg, hanem a szereplők, s az, amit Pierrot igy nevez: "az élőlények útjáinak soha meg nem oldott rejtelme". MiInt rnindig, most is az egymásra következő intuíciók irányítják. Kezdetben csupán elképzelése van a fiJmről, az elrnondandó dolgokról, a beépít endő elemekről (képek, szövegek, gondolatok). Soha nincs szó ná1a előre kidolgozott konstrukcióról, ellenkezőleg, az ilyesmit Godard mint a rögtönzés, a véletlen és a hirtelen kitérők művésze kalodanak tartja és megveti ... Lehet-e hát ésszerűen konstrukcióról beszélni, amikor az ember tudja, hogy ez csupán la krítíkaí szenem elképzelése? Igen, ha a legszemélyesebb ihlet is engedelmeskedik valamilyen ritmusnak. S így, teljesen tudatában lévén annek, hogy csak utólagos műveletről van szó, megalkothatjuk a Pierrot le fou struktúráját ... . . . A végzet . " a véletlen és a kaland révén győzedelmeskedik. A film struktúrajának eredetisége €lppen abban áll, hogy a komédia kitérölt veszi kölcsön, mielőtt végérvényesen a tragédiába zuhanna. A legönkényesebbnek és Iegszeszélyesebbnek látszó véletlenek végül a parancsoló szükségszerüségbs torkellanak ... . . . Korábbi filmjeinek körülhatárolt kísérleteit,amelyek a rendezésnek külön-külön területeire vonatkoznak, itt mintegy szintézisbe foglalja: az A bout de souffle szaggatott és kihagyásos montázsát, az Alphaville szonorizáílási törekvéseit, az Une fernane est une femme szabad fantáz.iaooapongását, a Vivre sa vie és az Une femme mariée fejezétes felépítését, a természeti elemeknek a Le rnépris-ben látott elbűvölő kezeléset. (Jacques Berard, Téléciné 1965. 126. sz.)

72

HíMHEM.HÓHEM,

1966.

Jean-Luc Godard most először fordult egy olyan univerzum felé, amely nem a sajátja. Ezek a fiatalok, akikcet felfedez, szemlel és megítél, húsz évvel fiaJtalabbalk,mint ő. S úgy Iátszik, nem tud azonosulni drámájukkal. Azt lehetne tehát gondolni, hogy bizonyos kiváncsiság vezeti ... első vizsgálatra azt gondolhatnánk; egy szép és szociológiai szemléletű esszéről van itt szó, egy meghatározott nemzedék, a teen...,ager-ek tanulmányozásáról, egy meghatározott történelmi összefüggésben, korurik közegében ... Második vizsgálatra hamar észrevettük, hogy Godard nem elégsúk meg a tények felté!1klépezésével, hogy "informálódjan" a problémáról, hanem kommentálja is azokat a saját szemszögéből. Riporterből bírává válik. A rténymegállapítási jegyzőkönyvből vádirat lesz, egy zilált és rendezetlen vádirat, amely szembeálllítja egymással a két nagy ideológiai tömböt, egyfelől a szocialista forradalmi harcot, másfellől a hódító amerikanizálódást, s egyiknek sem ad igazat ... Végül a harmadik és utolsó vizsgálatnál feljogosítva érezzük magunkat, hogy túllépjünk mindezeken a didaktikai, szocio-filozófiai szempontokon. és újra megtaláljukaz örök romantikus, individualista, anarchista és kíábrándult Godatrd-t ... . . . Godard e filmjében egyensúlyozIlli látszik két ellentétes állásfoglalás, a dokumentumfilmek szigorúsága és a Iírai képzelet játéka közott. Olyannyira, hogy már az összhang hiányáról és az egyensúly megbomlásáról lehetne beszélni. De talán épp az összhang hiánya és az egyensúly megbomlása ad kulcsot Godard személyiségének megértéséhez. mert Godard elsősorban a kétértelműség fílmművésze. (Jean Faurecasten,

Téléciné

1966. 129. sz.)

MADE IH USA, 1966.

A mi szeretetreméltó és oly civilizált társadalmUíl1kat ... úgy látom, ahogyan Godard látja, 13 olyannak látom, amilyermek ő mutatja: kegyetlenek és állatinak. A jelenkori erkölcsök ethnológusa:ként Godard meg van győződve arról, hogy a filmben megtalálta a megálmodott eszközt a modern világ portréjának elJkészítéséhez. S ami engem illet, én is meg vagyok győződve arról, hogy amennyiben egy-két száz év múlva az emberiség még érdeklődni. fog az iránt, hogy ... mikérrt is gondolkodtunk, Godard filmjében meg fogja találni a mi kevéssé hízelgő, de garantáltan hiteles portrénkat, ízlésünket. közéIetünket, olvasmányainkat, bárgyú tréfáinkat. ál-morálunkatvamelyet valóságos erkölcsünk megcáfol, - röviden mindazt, ami a régi stílusú humanizmus eltűnésének felel meg. A Made ín USA-ban arrról beszél, hogyan fejlődött ki az erőszak modern civilizációnkban ... A megdöbbentő Kennedy-ügy, mely piszkos, arcátlan, szörnyű, egysze·rsmind azonban gyermeteg história 73

is ... míntegy őstípusa ennek. az erőszaknak. "Made in USA." Nekünk, a Ben Barka-üggyel, csak egy gyatra másolatunk van erről, de ez is piszkos, arcátlan, szőnnyű és gyermeteg egyszerre ... . .. ErőszaJk, egymással versengő rendörségek. polátikai összeesküvések, permanens háború hol itt, hol ott, életmódunk amerskanizálódása a kényelem és a béke ürügyén - 'a Made is USA újra és újra ezIta képet mutatja. De Godard minden erőfeszítést megtesz, osakhogy megakadályoeza hasorrló magatartás kialakulását a nézőben. AITr.atörekszsk, hogy tudatOsítsa, társadalmidag elemezze e jelenségeket. A humorral, az irodalmi idézetekikel, a sablonoknak a leleplező karikatúráig való túlhajtásával, egy-egy szemhunyorítássai, a színek szépségével, a muzsikaként csengő hanggal és a zörejként szóló muzsilcával, Godard igyekszik távoltarcani mínketattól a történettől, amelyet el akar mesélní :nekünk. .Mlnden pillanatban ~ávolsáJgot teremt, kíméletlenül emlékeztetve minket arra, hogy mozjba vagyunk; nem azt akarja, hogy élvezettel elmerüljünk a dolgokban, hanem azt, hogy tisztábban Iássunk. E hazug, gyermekded, szönnyű és mindenható erőszak láttán, amely úgy terjed, mint a rákfene, Godard azon töri a fejét, hogyan ronthatna el az örömünket, rnert 'ezt az élvezetet obszcénnek taotja. Ha élvezetet találunk az erőszak elszabadulásában, ez hajlamossá tesz ennek az erőszaiknak ha nem is a megbocsátására, de legalább elfogadasára. Hozzászokunk, mint valami szükséges rosszhoz. A Made in USA tanulsága számomra igen egyszerűen megfogalmazható: azoknak a filmeknek a hősei helyettünk gyilkolnak. De rrrikőzben helyettünk ölnek, egyúttal minket is ölnek. (Jean-Louís

Bory, Le Nouvel Observateur

1966. dec. 14-20.)

ÉLETRAJZ ÉS FILMOGRÁFIA Jean-Luc Godard 1930. deoember 3-án született, Párizsban. Apja orvos volt, anyja egy bankár leánya. A svájci Nyonban tanult, majd a párázsi Buffon-gimnáziumban. 1949-ben ehlmológiai tanulmányokat kezdett a Sorbonne-on. 1950-ben megjelentek első cikkei a La Gazette du cinéma c. lapban, Hans Lucas álnéven a Cahiers du Cinéma-ba ils írt. 1951-ben elhagyta Párizst, Észak- és Dél-Amerikában utazott. 1954-ben munkásként elszegődött a -svájci GrandeDixence-d gát építéséhez. Itt forgatta - saját költségén - elsőkisfilmjét (Opération Béton). 1955-től újra írni kezdett a Cahiers du Cinémába, majd 1958-tól a folyóirat állandó munkatársa lett. 1961-boo vette feleségül a nála tíz esztendővel fiatalabb AlJ:IDaKJarimáJt,több filmjének főszereplőjét. Első magy sikerét az A bout de souff1e (Kifulladásig) c. filmjével aratta (Ezzel nyerte ell960-ban a Jean Vígo-díjat, majd az 1960"1aJS berlini fesztiválon a legjobb rendezés díját, operatore, Coutard, ugyanott a német 'lm-i1Jiika díját kapta meg.) 74

OPÉRATION BÉTON (A Beton-művelet) 1954. kisfilm. I: J.-L. Godard; R: J.-L. Godard ; O: Adrieri Porchet. UNE FEMME COQUETTE (Egy kacér nő) 1955. kisfilm. I: Maupassant novellája nyomán Hans Lucas (Godard); R: J.-L. Godard; O: Godard; Sz: Maria Lysandre, Roland Tolma. TOUS LES GARCONS S'APPELLENT PATRICK (Minden fiút Patricknak hívnak) 1957. kisfilm. I: Eric Rohmer; R: J.-L. Godard; O: Michel Latouche; Sz: Jean-Claude Brialy, Anne Colette, Nicole Berger, CHARLOTTE ET SON JULES (Charlotte és Jules) 1958. kisfilm. I: Godard; R: Godard; O: Michel Latouche; Z: P. Monsígny; Sz: Jean-Paul Belmondo, Anne Colette, Gérard Blain. UNE HISTOIRE D'EAU (Arvízí történet) 1953. kisfilm. I: Francois Truffaut; R: Truffaut és Godard; O: Latouche; Sz: Jean-Claude Brialy, Caroline Dim. A BOUT DE SbUFFLE (Kifulladásig) 1959. I: Truffaut és Godard; R: Godard; O: Raoul Coutard; Z: Marttal Solal ; Sz: Jean Seberg, Jean-Paul Belmondo. LE PETIT SOLDAT (A kis katona) 1960. kisfilm. I: Godard; R: Godard; O: Coutard; Sz: Míchel Sub or, Anna Karina, Henri-Jacques Huet. (A, filmet a cenzúra betíltotta, s ezért csak 1963 januárjában kerJITSor az első bemutatóra.) UNE FEMME lEST UNE FEMlVIE (A nő az nő) 1961. I: Godard ; R: Godard; O: Coutard; D': Bernard Evein; Z: Michel Legrand; Sz: Anna Karina, 'J.-P. Belmondo, J.-C. Brialy, Nicole Paquin. LA PARESSE (A lustaság) 1961. Szkeccs a Sept péchés capitaux (Hét főbűn) c. filmben. I: Godard ; R: Godard; O: Henri Decae; Z: M. Legrand ; Sz: Nicole Mirel, Eddie Constantine.

75

VIVRE SA VIE (!!:lliaz életét) 1962. I: Godard; R: dodard; Ö: Coutard; Z: M. Legrand ; Sz: Anna Karina, Sady Rebbot, André S. Labarth. LE NOUVEAU MjONDE (Az új világ) 1962. Szkeccs a Rogopag c. filmben I: Godard; R: Godard; O: Jean Rabier; Sz: Alexandra Stewart, Jean-Marc Bory. LES CARABINIERS (A csendőrök) 1963. I: Joppolo színdarabja nyomán R. Rossellini, J. Gruault és J.-L. Godard; D: Jaques Fabre, Z: Philippe Artuys; Sz: Maririo Mase, Albert Juross, Genevieve Galea. LE . GRAND ESCROC (A nagy szélhárnos) 1963. Szkeccs a PLUS BELLES ESCROQUERIES DU MONDE c. film,ből. I: Godard; R: Godard; O: Coutard; Z: Legrand; Sz: Jean Seberg. Charles Denner, László Szabó. LE MÉPR!IS (,A rnegvetés) 1963. I: Moravia regénye nyomán J.-L. Godard; R: Godard; O: Coutard ; Z: Georges Delerue; Sz: Brigitte Bardot, Jack Palance. BANDE A PART (KűiÖn banda) 1964. I: Dolores Hitchens regénye alapján J.-L. Godard; R: Godard; O: Coutard; Z: Legrand; Sz: Anna Karina, Claude Brasseur, Sami Frey. ALPHAVILLEl 1964. I: Godard; O: Coutard ; Z: Paul Misraki; Sz: Eddie Constantine, Anna Karina. UNE FEMME MARlÉE (Egy férjets asszony) f964. I: Godard; R: Godard; O: Coutard; Sz: Macha Meril, Bernard Noel, Philippe Lercy. PIERROT LE FOU (A bolond Pierrot) 1965. I: Llonel White regénye nyomán Godard; R: Godard; O: Coutard; Z: Antoine Duhamel; Sz: jean-Paul Belmondo, Anna Karina. MASCULIN - FEMIN1N (Hímnem nőnem) 1966. I: Maupassant novellaja nyomán Godard; R: Godard; O: Marie-Lou Paroliní ; Sz: Jean-Pierre Léaud, Chantal Goya, Mariene Jobert.

AFILM

ÉS KÖZÖNSÉGE Albert Cervoni

KÖZÖNSÉG

ÉS KÖZÖNSÉGEK

A francia filmklubok példája A múlt év őszéri mindössze egy hé1JigtudJt,am Magyarországon tartózikodni. Számomra ez a néhány nap enégis emlékezetes marad, nemcsak azért, mert Pécsett, majd utóbb Budapesten megismerkedhettem, illetve felújíthettam baráni kapcsolartaimat Kovács Andrással, Jancsó Miklósseíl, Máríássy Félixszel, Gaál Istvánnal, és mert alkalmam volt megtekíntení szamos jelentékeny filrnaákotást, hanem azért is, mert azzal az érzéssel távoztam, hogy la viták során hozzá tudtam járulni a magyar filmk:lubok ügyének fehlrendítéséJhez,ugyanis nem hiszem, hogy Magyarországon eddig számottevő máreteket öltött volna a mozilátogató közenségnek ez a kuhturális mozgalma. A pécsi filmfeszuivéílt követő vitáknak minden bizonnyal megvolt ebben a maguk szerepe. Mindenekelőtt egy szovjet szakember felszólalására gondolok, aki nyomatekosan hangoztatta, hogy "nem egy, hanem többféle rnozilátogató közönséggel van dolgunk". Ez a megállapítás szeeintem reális, világos képet ad a filmművészet mai közönségéről és a filminek a jelenkori kultúrában elfoglalt helyéről. Ma már illem beszélhetünk holmi nyájszerűen egységes tömegről; van egy igen széles, ragaszkodásában kétes értékű publikum, amely ki van téve más konkurrens szórakoztató vagy kulturálds megnyilvánuláslak - szabadtéri rendezvények, televízió, hanglemez stb. - vonzásának, és van egy, a f:iIlmművésq)et:hezszorosan kötött közönség, amelynek fő kulturálís érdeklődési területe a film. Helytelen volna ezt a két kategóriát egymás elletéteként kezelni, ellenkezőleg, tekintsük őket egymás kiegészírtőimek,dgye'kezzünk minél jobban kielégíteni igényeiket, és segítsük elő a filmművészettel szemben leginkább felelősséget érző rész szervezkedését; nemcsak saját érdekében, hanern azért is, hogy ösztönzéje lehessen a széles értelemben vett mozilátogató közönség kultúrálódásának. Azt hiszem, naciona76

lista elfogultság nélkül vethetem fel, hogy e téren elsősorban a francia tapasztalatra érdemes támaszkodni, mert sehol a világon a filmklubok nem értek el olyan rnéretű fejlődést, és nem gyakoróltak olyan nagy hatást, mint éppen Franciaországban.

A múlt öröksége és a jelen Kezdjük míndjárt a filmklubok alakulásával. Tavalyi magyerországi tarcózkodásom folyamán, valahányszor ez a kérdés került szóba, olyan ellenérvekkel találtam magam szem.ben, amelyek közül egyet 'sem érzék döntőnek, mint például: Magyarországon nincs hagyománya a fiJmlkilubakmJa'k; :a hazai filmművészeti. örökség elégtelensége; Magyarországon nem áll rendelkezésre olyan gazdag filmtár, mint Franciaországban. Ami az elsö ellenérvet Illeti, Franciaországban is csak 1944 után, a felszabadulás időleges társadalmi-politikai megújulásában váltak a filmklubok szervezett, bizonyos fokig egybehangolt és valóban nemzeti méretű kulturálís moz.galommá. Elokor egymás után alakubtak helyi, kerületi, "intézményi" (iskolai), olyikor még üzemi filmklubok. is. Létrejöttek a filmklub-szövétségek: az FFCC (Fédération Francaise des Cíné-Clubs), amely lényegében ·aközponti szövetség szerepét tölti be, minthogy egyedüli ideológiai célkitűzése a "kuLtúra terjesztése a film útján", s ezért mindenki számára nyitva áll; továbbá az UFOLEIS (Union Francaise des Oeuvres Laíques pour I'Enseignement par l'Image et par le Son), amely a legszorcsabb kapcsolatban van a nem egyházi jellegű olctetás tanítóinak és tanulóinak támogatását szolgáló, és igen kiterjedt kulturálís tevékenységet folytató Pedagógusok Ligájával (Ligue de d'Enseignement), a katolikus irányítás alatt álló FLEC, és még számos kisebb, egy-egy terület vagy a ;}{,özön&ég valamely rétegét felőlelő szevetség (Fédération Jean Vigo, az -ifjúsági filmklubok volt szövetsége stb.). Valamennyi szövetség taglétszáma együttesen megközelíti az egymillíó főt. Az FFCC-nek ugyanis 200 OOO tagja van a FLEC-nek ugyanennyi, lényegesen több az UFOLEIS-nek (amelynek tevékenysége azonban nem korlátozódik kizárólag a filmikultúra terjesztésére), a többi a különböző társadalmi rétegek és területi egységek szövetségeiben található. Ez a ténylegesen aktív hagyomány tehát viszonylag igen fietal, alig húszéves múltra tekinthet vissza. A második ellenérv az, hogy nem áll rendelkezésre elegendő hazai és külföldi film. Vitathatatlan, hogya filmtárak és a filmklubok tevékenysége és érdeke, hanem is teljesen azonos, sok tekintetben találkozik és kri.egészita egymást. Szívből remélem. hogy Budapest filmbarátainak ils rnihamarabb rendelkezésére áll egy éppoly gazdag és élő filmtár, rnint ra Henri Langlois vezetése a.Jatt áldó párizsi "musée du ciméma", ,a maga két termével (melyek közül az egyik, a Palais de Chaillot-ban, a 'I'héátre NaJt:iol1'ail. Populaíre mellett, ra francia főváros ·egyik legjobban felszerelt, Iegrényesebb vetítőtermének számít, a másik, szerényebb .terem oaQua'l:'tierLatin szívében, oarue d'Ulmön, 77

az Éoole Normsle Supérieure tőszomszédságában van),valamint az utóbbi időben egyre gyakrabban egyesületekbe tömörülő "amís de la cínématheque" (a filmtár barátai) támogatás ával terjeszkedő vidéki fiákimté:oe1Jeivel. Mindezt előrebocsátva le kell szögezni, hogy a filmtár két lényeges pontban különbözík Ja filmklubtól. Először: tevékenysége elsősorban, ha ugyan nem kizárólag, a múlt örökségének bemutatására szorítkozik. Másodszor: a fHmtáll' általában az állarn által fenntartott intézmény, nem pedig a tagok ál1laillétrehozott demokratikus szervezet. A közönség 'a filo:ntih'lart; látogatja, a filmklubban tag. Ha tehát anyagi la!kiadályaivolnának is a magyar fitlmtár jobb működésének (megvallom, ebben a vonadoozásban egyáltalán nem ismerem a magyaJr1oíriSzág1i helyzeteit), a készlet szükös volta a legkevésbé sem gátolhatja a !fí.Jknlk:ll1bok létrejöttét, nem hátrál1tathaJtj:a azok szervezetének megalakítását, akiik közösen látni, tanulmányozni szerétnék a hazai és külföldi filmeket. Van dJttmég egy ikéI1dés,ameklyel éppen Magyarországon, szerencsére, szembe ikeN néznünk, A jelen iskolaévtől fogva a film bekerillt a magya'!' középískolák tananyagába. E térep Magyarország viIágvíszonylatban is az élre került, példát mutet és bátorítja a hasonló franciaországi magán jellegű ikezdernényezéseket, amelyek mindeddig nem 'V'álrtaJk elég széleskörűvé, nem tudták elismertetni a kérdés nemzeti horderejét, és nem tudták heilleszteni azt az állami oktatás dcereteibe. Mínden középiskolés diák filmolkitartJásbanvaló részesítése (tudva azt is, hogya lkiözeljövőben egyre több tanulóra kívánjáJkaz dIDtatálsinalk ezt az ágát kiterjeszteni) azt jelenti, hogy a magyar iskolaügy igen szerencsésen alkalmazkodik a modern kultúra követelrnényeihez- Más pedagógiai rendszerek, még a szocialista országokban IS, túlságosan ragaszkodnak egyrészt a modern technikai tudományokhoz, másrészt az irodalmi hagyoményokhoz. Magyarország ezzel elismeri, ,hogy Stroheim, Eízenstein, Chaplin, Orson Welles éppoly jelentős alakja az egyertemes művészettőrténetriek, mint Tolsztoj, Racine, Goethe vagy Lermorrtov, Végre ezt is elértük] Ez a gyakorlat, ez a fajta művészetszerrúélet kiterjed a tanulóifjúság egészére, ám ez egyáltalán nem zárja ki a [~Lmiráint különlegesen érdeklődöknek. a közönség iránymutató részének fílmklubckba való tömörülését, szervezésének ~ehetőségét. A magyar középiskolai oktatásnak ez a szerenesés korszerűsítése csupán előnyös feltételeket teremt a filmművészetben iskolázott közönség létrejöttéhez. Am ez él közönség még így sem lehet oly IkultúI1áJlrt, mínt ahogyan azok szeretnék, aki!k a :fuJ.metnemcsak a jelenkort művészet egyik fontos ágának ta:r:1Jjálk, hanem minden más művészetí ágait megelőzve elsősorban ezzel óhajtanak foglalkozni. A két forma, a film mínt áJltalános tananyag és egy mélyebben művelt falrnkultúra közvetítése a speeiális érdeklődésű közönség felé, nemhogy kizárná, hanem .kiegészíti egymást. Nem szerétném elvi problémákkal terhelni az olvasót, mert elsősorban gyakor1aJti tapasztalatok átadása a célom, mégis ki ikell térnem arra, rnennyire megnő a fiJlmklubok hálózatának jelentősége a fej78

lődésnek abban a szakaszában, amikor la televízió - Magyarországon is - elhódítja a közönség egy részét a mozitól. A film és a televízió semmbképp 'sem egymást kizáró, ellenséges műfaj. A közöttük ma még meglévő, nagyon is viszonylagos esztétikai különbségek idővel elenyésznek. Az alapvető esztétikai alv közös: mozgó képek montázsa. A filmklubban nevelt néző szűkségképpen sokkal egyénibben. tő]jb felelősségérzéssel bánik la saját TV~kJészülékével ís- A filmklub tehát olyan ikulturális öntudatraébredés esziközévé válhat, amely az egész rnodern kultúrára, különösen annak legújabb audio-vizuális formáína kiite'Djed.A míndent megvitató és bírálattal elemző filmklub a maga területén a demolcráciának is kitűnő iskolája, és ennek politi/k,aifontosságát aligha lehet alábecsűlni.

Példák ... Legutóbbi tartózkodása során Kovács Andrásnakeikalma volt megismerkednie az FFCC tevékenységével. Ez az alapjában demokratskus, de egyáltalán: nem politíkaí S7JBI"Vezet azormal készségesen igyekezett ellátni őt dokumentáoióval, meg.ismertette egyik képvíselőjével. Nem tudom, mit tartalmaz az az anyag, amelyet Kovács András barátom !lmpatt, mínthogy azonban magam is számos esetben mutattam be filmeket a fi1mklubok estéin, részt vettern továbbá mind az UFOLEIS, mímd az FFCC rendezvényein, saját személyes tapasztalataímról tudok beszámolni. Ehhez vázolnom kell a francia filmklubok húszéves fejlődésének történetét. Az első időben a leglelkesebb HImbarátok a nagyvárosokban, külőnösen az egyetemi városokban szervezkedtek, és a tagokat elsősorban a középosztály, a szabad foglalJkozású polgárok (ügyvédek, orvosok), a szó 'hagyomáJnyos és körülhatárojt értelmében vett "értelmíségíek", ta végzős középiskolások; és egyetemisták köréből toboroztálk. A cél lényegében az volt, hogy megísmerkedjenek a filmművészet hagyományos ér1Jé!kei'Vlel és azokkal azafkotásokkal, amelyeket a kereskedelem túl "nehéznek" találc, és illem víet a közönség elé. Ez ramár (majd meglátjuk, hogyan) túlhaladott korszak, azért nem hanyagolható el, mert ikülönösen a pedagógusok ik:iözvert~tésével fontos szerepe V!OO ta késöbbi fejlődésben. A pedagógusok voltak ugyanis azok, akik a f!ilmlrlUJbokbanszerzett ismereteélc alapján tanácsokat adtak tanítványaéknak dskolai előadásaik folyamán, hogy mely filmeket nézzék meg. Ezek az ajánlások olykor "önzetlen:eik" voltak, azaz tanító vagy tanár csupán irányította ,a növendékek iskolán kívüli érdeklődését, máskor azonban a javasolt film közvétlenül az oktatási anyaghoz kapcsolódott. A földrajztanár például az Egyesült Allarnok mezögazdaságénak a 30-as években kiiaLakult helyzetét ismertetve, vagy történelemórán (ezek Franciaországban rokon tantárgyak, rendszerint ugyanaz a tanár adja őket elő) a kapitalista világot megrázó nagy általános válságról tanítva forrásanyagként adta meg John Ford filmjét, a Steinbeck regénye alapján készült Érik a 79

gyümölcs-öt. Számos szovjet filmre hívták fel a figyelmet az orosz vagy szovjet történelem kapcsán, Igy nevelődött fel egy olyan korosztály.iamely számára a film a kultúra integráns része, az ismeretszerzés, a tudás és gondolkodás eS2JkÖLie· Ennek érdeme, hogya filmklubok közönsége társadalmilag napjainkban már módosuL Ha ma megnézzük a párizsi külső ikerületék vagy az olyan munkásvárosok f'ilmklubjait, rnírrt Aubervilliers, Genevillíers, Romainville vagy Saint-Denis, azt tapasztaljuk, hogya társadalmi átrétegeződés korosztályi formában jelentkezik. Mintegy huszonöt éves korig nagy többségben népi származásúakat találunk. Harmincon felül még mindig a ,régi nemzedék képviselőit látjuk, tanárokat, tanítókat, a háború előtti francia termmológía szerintí "fehérgalléros prolet árok at ", azaz tísztviselőket, szabadfoglafkozásúakat, .kulturélis kérdések iránt érdeklődő műszakiakat, Legutóbb, miJkar a kulturálís szempontból "elmarradottnak" számító Nyugac-Franciaorszég filmklulbjaiFtlátogattam meg, la klubok vezetői, rendszerint pedagógusok, maguk számoltak beerről a nemzedékvaltásról. Megállapították, hogy idősebb tagjaik változatlanul közép- és kispolgárd elemek, majd így folytabták: ;,Mezőgazdaságri. és ipari rnunkások, szegényparasztok nincsenek nálunk, de itt vannak a gyermekeik." Vagyis az iskolán keresztül, a pedagógusok filmesztétikai müveltségének segítségével itt is bekövetkezett a fiatalság "filmfentőzöttsége", tekintet néllküi származásukra és társadalmi helyzetükre .

. . . amelyeket felül lehet múlni Nyilván számos történelmi oka is Vian annek, hogy a francia filmklub-mozgalom sokkal gyorsabban indult fejlődésnek, rnint a szocialdsta országoké, ám a szecialista országok sokkal kedvezőbb feltételeket tudnaikbizrtosítani a filmklubok számára. A szocialista országoloban, különösen Magyarországon ennek a mozgalornnak nem kell az aktívisták jó szándékú, de anyagilag korlátceott lehetőségeire szorítíooznia, ennél solekal magasabb színvonalú pénzügyi és kulturálls támogatást élvezhet. Magyarországon a filmklubok törekvese kitűnő táptalajra rba!1ál majd a iközépískolai filmoktatás során kiművelt fiatalokban. Ezen felül a filmklubok, legalábbis tevékenységü:k első szakaszában bizonyára az állam támogatására, az ország életét irányító 'tár'sadalrni és politikai szervezetek segítségére számít .. hatnak. Franciaországban az FFCC pontosan arrnyi szubvencióban részesül, amennyit adók és szociális kötelezettségek formájában az állarnnak visszafizet! Az is növeli az anyagi terheket, hogy a kulturális intézmények, műsoruk tekintélyes 'részének biztosítása végett, kénytelenek a kereskedelmi vállalatokhoz fordulni. Ezek a nem üzleti vállalkozásoknak semmiféle 'kedvezményt sem nyújtanak, sőt, versenytársi féltékenységből mínden eliképzelhető módon akadályozzák munkájukat (mindenekelőttazzal, hogy magasan szabják meg a kópiák bérleti díját,

és nemegyszer elutasítják 'a klubok olyan filmek iránti igényét, amelyeket nem is forgalmaznak). Térjünk azonban vissza a legkiválóbb filmklubok nagy rendezvényeire. Idézzük a 70 OOO--es lakosságú Annecy példáját, ahol a kitűnő vezetői gárda jóvolJtáibóla filmklub míntegy húsz éve igen jól működik, Ez a filmklrub, amely hosszú ideig beérte a hagyományos kéthetenkénti előadással, most rninden évben retrospektív előadássorozatot rendez egy-egy fontosnak ítélt rnűvész teljes életmüvéröl: három éve Godard. két éve Chabrol, tavaly Truffaut volt műsoron. Bemutatják a szóban forgó rnűvész valamennyi alkotását, majd nem tőle származó filmeket vetítenek. amelyekről a művész úgy vélekedik, hogy közvetve vagy közvetlenül hatással voltak saját alkotásai megszületésére, vagy egyszerűen megfelelnek az ő művészi elképzeleseinek. Két-három napon árt valóságos maratoni vetítés folyik. Napi öt vagy hat előadás, délelőtt 'krl.1encórától hajnali kettő vagy négy óráig, rövid étkezési szünetekkel. Mindemellett egy nyolcszáz főt befogadó nagyterem megszakítás nélkül zsúfolásig telve van, és nagyon kevés kivételeöl eltekintve ugyanazok a nézők vesznek részt valamennyi előadáson. Hasonló fegyelmezettség jellemzi egyébként a klub látogatását az egész év folyamán; a ~~gy 1600 főnyi tagság kívénságára meg kellett kettőzni a heti előadásokat, hogy valamennyien helyhez jussanak a teremben. Érdemes megemlíteni, a 'I'houars-ban legutóbb rendezett "weekend"-et. A 13 OOO-eslakossal rendelkező kisváros Nyugat-Franciaország mezőgazdaságí jellegű vidékén fekszik, egy vasúti raktáron kívül nincs is egyéb ipari objektuma; a filmklub ennek ellenére létre tudott hozni egy rendezvényt jellegzetesen szakmai kérdésről, a "cinéma direct't-ről. A vasipart körzetben fekvő 'I'híonville-ben, közel a német határhoz, ebben a néhány tízezer Iakójú városkában tanulmányi napokat rendeztek Kelet-Európa filmművészetéről (Magyarországot az Almodozások kora képviselte, igen nagy sikerrel). A svájci határ menti, ugyancsak nem nagyon jelentékeny, ha nem csalódom. mintegy tízenötezer főt számláló kisvárosban, Pontarlierben két napon át nyolcszáz személy szerongcet minden egyes előadáson; J oseph Losey nyolc filmjét mutatták be, a szerző és egy filmkriti.'kus jelenlétében. A nizzai filmklub csehszlovák filmnapokat rendezett, másutt Mínelli-napok, Mizogucsi-napok voltak műsoron, és így tovább. A filmklubok tevékenységének hatása egyre irrkább érezhető az üzleti forgalmazásban is. Montpellier-ben, a mintegy 100 OOOlakosú dél-francíaországí egyetemi városban a filmklub egy-egy bemutató előadása meggyőzte a város egyiJkmoziját arról, hogy műsorára tűzzön olyan filmeket, amelyeket enélkül nem fogadott volna el, vagy másokat az eredetileg tervezettnél hosszebb ideig tartson műsoron. Mi több, az ilyenfajta kezdeményezés (a film bemutatását követő vita, amelyet a klub egyiJk vezetője, maga a film alkotója, vagy egy e célból, a klub meghívására odautazott kritikus vezet, a mozivállalat szokásos, üzletszerű előadásainak keretében) megísmenteti és meg81

kedv élteti a helybeliekkel ezt a kulturális megnyilvánulást, ről addig nem tudott.

amely-

Kísérleti mozik Végül és legfőképpen - azt hiszem - a filmklubok egyik legjelentősebb vívmányának kell tekinteni a filmklubok felszámolását néhány nagyvárosban, az egyetemi városokban (kivéve az "intézmenyi", kari filmklubokat) és Nagy-Párizs körzetében. Ha 1trteltűnnek a filmklubok, ez nem kudarcukat, hanem diadalukat ·jelenti. Miután ugyanis kialakították közönségüket, megnyitották az utat egy új üzletkör, a kisérleti mozik számára, amelyek maguk is tanulmányt érdemelnének. Párizsban jelenleg mintegy negyven ilyen kísérleti terern műkodirk (a napokiban nyílt meg újabb három a" Quartier Latinban). Ezek bevezető előadás 'és vita nélkülolyrun eddig ismeretlen vagy repertoár-filmeket vetítenek. amelyeket korábban kizárólag ,a filmklubok számára tartottak fenn. Időrendjük (folytató1agosan vetítenek) és elhelyezésuk (egyenletesen eloszlanak Pár-izs területen, bár a külvárosokba sajnálatosan kevés jut még belőlük, összehasonlítva a Quarti1er Latinnel és ra Champs Elysées-vel) következtében Párizsban és a vidéki nagyvárosokban a filmklubok kezdenek eltűnni, vagy legalábbis megváltoztatják tevékenységük irányát, amennyiben specializálódnak (az "Oiseau de Feu" a szovjet filmekre, az "Action" filmklub a polit:iikai és "társadalmi" filmekre, mások fantasztikus Iilrnekre, hogy csak párizsi példákat idézzek). De a falusi, külvárosí munkásvilág filmklubjai (van néhány üzemi fi1mklub 1$0, bár ezek .súlyos nehézségekkel küzdenek: munka utáni kimerültség, a dolgozók többségének alacsony kulturális színvonala, a munkahely és lakóhely távolsága, s a hosszú utazás Következtében rapihenésir€ szánt idő megrövídülése) továbbfejlődnek. Az FFCC kongresszusa in, bár rendszeresen megállapítják néhány klub felszámolását vagy "jobblétre szenderülését" , a tagság állandó növekedéséről számolnak be, az új csatlakozások mindig meghaladják a veszteségeket.

A közönség mint alkotó A filmklubok befolyásolják a kisérleti termeket, akísérleti üzletkör a !klasszikus, hagyományos filmforgalmazáJst. Kezdetben csak a kritikusok és a filmklubok karoltak fel olyan alkotókat, mint Antonioni, Fellini, Resnais, Godard és a szocialista országok néhány fiatal rendezőjét, mielőtt egyik-másik filmjük békerült a szélesebb kereskedelmi forgalomba. A francia filmklubok erőfeszítéseinek gyümölcsei 'tehát a produkció tekintetében is beérnek, elősegítik az új filmművészet kiteljesedését, eddig alig ismert külföldi filmek szélesebb körű forgalmazását (a magyar filmekét például, de ugyanígy a brazil, kanadai, indiai filmekét stb.), amint ez már legalábbis részben a szovjet, csehszlovák és lengyel filmművészet esetében megtörtént. A film82

klubok ebben az értelemben is be tudják bizonyítani, hogy a filmek fogyasztói alkalmasak az alkotásban való kőzreműködésre, ösztönözhetík a művészi alkotást, elősegíthetik annak jobb, szabadabb, a kereskedelmi zsarnokságtól függetlenebb körűlmények közt való létrejöttét. A filmklubok így a rnűvek kétféle kategóriáját nyújtják a közönségnek, s ez a kettő nem. egymás el1entéte, hanem kiegészítője. A dolgok Ieegyszerűsítése, ha .művészí" és "kereskedelmi" filmekről beszélünk. Művészi filmek is elérhetnek kiváló üzleti eredményt. Vannak filmek, amelyek az átlagos műveltségű közönség esztétikai színvonalának felelnek meg, és vannak olyanok, amelyek ezen túl kívánnak haladni. A filmklubok és a kisérleti termek ki tudják alakítani a közenségnek azt a rétegét, amely biztosítani tudja az avantgard filmművészet anyagi és kulturális rentabilitását. Szergej Jutkevicsnek a szovjet filmről nemrég Franciaországban megjelent könyve ("Le Cinéma soviétique par ceux qui l'ont fait", 1966, Editeurs Francals Réunis) említi, hogy Eizensteinnel együtt csodálója volt Griffi th Intolerance-ának, ám az akkori szovjet közönség általában vetítési hibára, a filmtekercsek felcserélésére gondolt, míkor szembe került a nagy amerikai rendező zseniális újításaival, az időnek és térnek nierészen szabad kezelésével. Marx szerint az ember 'a murrka révén vált emberré, s a feladat az, hogy egyre emberibbé váljék. A filmklubok hozzá tudnak járulni ehhez az óriási humanista és forradalmi feladathoz, emberibbé téve a néző:k tekirrtetét, és elősegítve a jövő filmművészetének további humanizálódását.

83

EGY NEMZEDÉK HALOTTJA Zbigniew Cybulski emlékére Nem lepett meg. Éreztem, hogy valahogy így kell történnie, anélkül persze, hogy a sejtés azzal a tárgyilagos és pontos tudással élt volna bennem, 'ahogy azután végül is a napihír megfogalmazta. A hányaveti és mégis rokonszenves kamaszmozgás, amelyre annak idején fölfigyeltünk, és amelyet reménytelenül próbáltunk utánozni, az utóbbi időben jellegét vesztette; a fiúarc egészségtelenül felpuffadt. Egykor fegyvert tisztogató er-ős .keze az Asszony és a gyLi!1lros-ban már a gyilkos tömpe-ujjú kezévé változott. Külseje árulkodott valamiről, aminek I1Jemismertük nevét; ugyanúgy származhatott 'alkoholtól, betegségtől vagy bármilyen más belülről támadó kórtól. 'I1ény, hogy alig néhány esztendő számunkra ellenőrizhetetlen külső és belső történéseí eresetékeíben ropparstották össze tartását. A Húszévesek ezerelmé-nek Wajda-rendezte epizódjában már csak bohóoa volt a :1li'8JÚa1OiknaJk. Megborzadtam. hogy mennyire ihlett hozzá a szerep; aLalkítáJsJátéppen az teirtJe nsgyszerűvé, hogy észrevette: többé már nem azonos egykori önmagával. De amit a színész - talán ösztönösen - észrevett és feldolgozott, amiből kliváló és egyben tragikus produkelót tudout kicsdkarni, nem emésztheüte meg az ember. A változásnak ezt a szinte híhetetdenskáláját nem magyarázhetta meg magának. A Maciek-arc helyett a tükörből visszatekintő szétbomlott arcot. Nagyon megváltozott - mondtam magam is, és tulajdonképpen értettem, hogy évek óta, ha véletlenül lengyel fiataloknak szóba hoztam, miért legyintenek. Azt a régit keresték ők is, a kamaszt.az önpusztító Macieket, vagy azt a másikat, aJki diadalmasan \lmpaszkodott a száguldó éjszakad vonat ablakában, Az elvárás persze igazságtalan 84

.....

;/

volt: az igénynek nem a színészí képességek, hanem csak a ragyogó fiatalság felelhetett meg. Cybulskínak nem sikerült megtalálnia azt a bizonyára igen keskeny ösvényt, amelyen a véletlenül életben maradt Maciek önmagával adekvát rnódon juthatott volna el a feilnőttségbe; utolsó tíz esztendejében tehetetlenül perlekedett az idővel, egy magatartásforma kényszerű felbomlásával, s végül is erejéből nem futotta többre, mint arra a csaknem torz gesztus ra, amit tett: korán halt meg. Negyvenéves korában- Nagy szerepehez -képest így is évtizednyi késéssel. A szakemberek azt mondják, hogy egyre jobb színész. A megváltozott mozgás, azalattomooan lerakódó zsírrétegek ésa - hisszük, hogy igaz - egyre teljesedő színészi eszköztár kiválóari alkalmassá tette volna ügyeskedő anyagbeszerzők, redőnyök mögé bújt nyárspolgárok, meg nem értett vidéki értelmffiégieik ábrázolására. Valószínű. Cybulski azonbari nem játszhatta el ezeket a szerepeket. mert nem egyszerűen ilyen vagy olyan színész volt, ha:nem kortünet. Bgy magatartás elkötelezettje. Mint az a másik: James Dean. Elia Kazan csodálatos laboratóriumának terméke, a többiekkel azonos világban élŐ, mégis "külön világban" mozgó, öntörvényű, a teret másként kitöltő kamasz, aki életre kelt és kisajátította azt az egyéniséget, amelybe a vegykonyha emberei költöztették. James Dean valójában megszűnt; a dresszúra nemcsak viselkedést, mozgást és egyéniseget adott neki, hanern halált is. A figurához kísérteties pontossággal illő halált. James Deánnek sikerült olyan őrületessé Iokozni a száguldást, hogy önmagát a pusztulásba kergesse, a negyven esztendős Cybulskinak nem sikerült olyan ruganyosnak maradnia, hogya vonatra ugrást ne vétse el. Igen, ez a kettejük halála közötti alapvető kűlönbség: James Dean halálát a magatartásforma hozta, Cybulskiét az elveszített magatartás utáni nosztalgia. Ö megpróbálta túlélni a szerepkört, kilépett a karnaszságból, hogy évtizednyi késéssel kerüljön a vonatkerekek alá. . Nem tudta, hogy meddig Ikell elszántam, a veszélyt megvető bátorsággal kapaszkodni, és mikor jött el az ideje' annak, amikor kényelmesen - jóval az indulás előtt - kell felszállni a vona.tra, helyet foglalva az a.blak mellett, menetirámyban. Nem tudta? Inkább nem akarta tudni. Az arcnak, amelyet dassan megpattant erek kezdenek behálózni, a testnek,amelyet lanyhuló izmok fékezn ek, megvannak a biztos, társadalmi méretekben bevált menedékei és színterei: a társbérletből lett Iőbérlet, a televízióval, frizsiderrel dúsított otthon. Dehát őt másra trenírozták, másnak lett 'eikötelezebtje. Vannak tehetségek, amelyek kiteljesedésének a túlélés a biztosítéka. Ugyanakkor az élet minden lényeges fordulójának - vagy buktatójának? - olyan intenzív átélői is akadnak, akilk az átélés Ikáprázatáérrt azzal fizetnek, hogy nem mehetnek tovább. ' Cybulski a kamaszkor foglya maradt, akkor is, amikor ez a "fogság" már csak fonákságokat termett számára. Igy sorsának teljesedése

kirajzolja ennek a magatartásnak egyúbtal a hibalehetöségét is. Ennek az ártivá'11lani Inem tudó, csak az önpusztításban feloldható stílusnak az eredendő peradoxonát; azt, hogy a kamaszság nyilvánvalóan csak rövid távra Lehet €r.vény,es A zárt karnaszvilág rövádebb időtartamú, miJnrt;iéi másik, a vaJÓ'SágJOS. De éppen zártságánál fogva nem lengedi könnyen iéi mésükba való bejutast. Annak idején, amikor Cybulski először fogalmazott meg számunkra játékával, egyéniségével valami jól ismert, de ilyen világosséggal korábban megnevezhetetlen képletet, akkor lis tudtuk, hogy a rnűvészet nem arra valló, hogy egyszerűen modefleket adjon. Mégi-s, ezt tudva is, anodellnek !kellett éreznünk, és kíváncsiak voltunk rá, hogy milyen választ adhat ta felnőtté válásra. Nem adott váíaeet, Ihletve cseík a magatartás rugalmatlanságát, képte1enségét; ikifulladásig zavart magama:gát. A megoldhatatlanság pillanatában a vonatkereket. A csak reá érvényes "megoldáLSt". l•

Andrzej Wajda, akii Cybulskí sorsának maga is "árta1ilialnvarázslója" volt, a Hamu és gyémánt-ban a kétféle megemlékezés ábrázolásával nagyon fínoman dti'szti,ngvá:lrt.Az öreg párttitkár vörösbor mellett, a rozzant grarmafanon fe!1han:gzó ,egykori harci dalnál emlékezett; Macíekék haJlott bajtérsaiknak is kiporciózták a pálinkát, és szesz-lángból csináltak mécseket. Mi hogyan emlékezzünk rá? Öt idézve már nem lehet egyszerűen kékes-lilás Iángra lobbantani az ,alJkoholt. Még nagyobb stídustőrés volna, ha a halálát követő nekrológ - már ez a szó is mícsoda arcátlansággal tolakodik ide! - ugyanúgy beszélne róla, minrt bármely annak rendje és módja ezerint elhelálozott színészröl. Tudom: ilyenkor a halhatatlanságot szokás emlegetni, és azt vetni kapaszkodóként a semmibe, hogy megőrzilk emlékét a filmszalagok. De a -fiims:zJalagok nem őriznek meg mást, mint arnnalk a lehetőségét, hogy az értékelés szabad prédájává válhasson, és egyszer majd máJskiénrt;láthassák. Nem helyesen vagy helytelenül, hanem máskéntIgy tehát természetesen nem. tudom, hogy Cybulski !könnyű zsákmánylkénJt hátrahagyott halhatatlansága mit jelent majd a jövendő koroknak; még csak azt sem, hogy 'a két arc - a Mactek-arc és a kiésőbbi - közül melyík halványodik jobban. Ami bizonyos, hogy ő elsősorban a mai harmincéves ek saját halottja, és míndazoké, akjk a bármilyen nagyszerű további színészi teljesítményeit elutasítottákazért, hogy ezzel az igazságtalan gesztussal óvják a képet, amelyet Ő is mindenáron, még a halál árán is ő:rizniakarrt. Hiszem, hogy S:zJétJrOlI1CSOlrt teste mellett otrt vdlt az a most már divatjamúlt, vállra vehető sportszatyor, .amelyről egyedül és kizárólag mi tudJuik, hogy mi fért belé. Mint ahogy azt is hiszem, hogy halála szükségszerű volt; olyan extrém poerrtírozottságú, ami inkább csak iéi műalkotásokra jellemző, Hiszem, mert másként nem érthetem meg, ami történt. Ma6r Gyula 88

·KÖNYVEK

Portrék a modern filmművészet nagy jairól Nemeskürty István: A filmművészet nagykorúsága, Budapest, 1966. sem lenne helytelenebb. mint a címből kiindulni. Már csak azért is, mert nehéz lenne bármely művészetet, a gyermekkor, az ifjúkor és a nagykorúság szférái szerint rétegeire bontani, s ez a kísérlet a filmművészet esetében sem járhatna sikerrel. Tehát a címet mintegy allegorikusan kell felfogni: a könyv tárgya a modern filmművészet - rendezőportrékban. Az allegorikus címek persze mindig esszéisztikus tartalmat sugallnak, s így N emeskürty könyve nem más, mínt esszégyűjtemény 17 rendezőről, akik különböző korúak, különböző irányzatokat képviselnek, különböző nemzetiségűek, de mindannyian az utolsó időszakban, vagyis 1950 után is jelentkeztek alkotásaikkal. Az esszé a filmesztétikai irodalomban éppenolyan divatos és szükséges műfaj, mint a kritikában, a müvészetMí

90

elméletben stb. Szükséges, de nem szabálytalan. Szükség van rá azért, mert a valóság vagy a műalkotások egy-egy motívumát, alapvető jellegzetességet ragadja meg az esszé, a többitől viszonylag eltekint, és következeiesen végighalad a probléma gondolati, illetve művészi lehetőségem, következeiesen feltárja az illető probléma belső dialektikáját. Nemeskürty könyve azonban ebben az értelemben nem esszégyűjtemény, hanem több is, kevesebb is annál. Kevesebb azért, mert aligha van olyan művészi vagy valóságmotívum, amelynek uj szerű, eredeti, intenzív mélységeit tárná fel. Sokkal inkább leír, mintsem elemez. Éppen emiatt nyújt többet is, mint az esszé, ugyanis helyenként anekdotázik, másutt tartalmat ismertet, azután emlékezetünkbe idéz néhány felejthetetlen képet. S az ember rníndig örül, ha felejthetetlen képeket felidéznek számára. Ez a felismerés öröme. Ily módon Nemeskürty nem eszszéista ebben a könyvben, hanem portréista. Figyeljük meg például, hogy milyen szemléletesen tud írni akkor, amikor egy-egy meglepő portrémoz-

zanatot készít elő. Resnais-vel kapcsolatban így ír: "A hatvanas évek filmművészete, a nagy újítás abban a pillanatban kezdődik, amikor a hirosimai szálloda teraszáról visszapil-. lantva, a szerelemtől pillanatnyilag kielégült és jóllakott nő az ágyon heverő férfira néz, pillantása, s vele együtt a néző pillantása is a férfi álmában csöndesen mozgó ujjaira siklik, s ekkor hirtelen egy disszonáns akkord nyugtalanító módján megjelenik egy utcakövezeten heverő sebesült német katona képe." Ez a kitűnő indítás, mely Resnais filmművészetét és e filmművészet jellemző vonásait mintegy intonálja, kétségtelenül a legsikeresebb módon mutatja be azt a meglepő mozzanatot, ami Resnais rnűvészetében megkapja az embert. S az ilyen meglepő mozzanatokat Nemeskürty érzékeltetni tudja mindenütt. .Sokszor olyan leírásokat tud nyújtani. melyek a neorealista portretizálás eszközeit veszik át. Az Országúton Gelsorninájáról például ezt olvashatjuk: "Anyja adja el, jó pénzért meg egy bőséges vacsoráért (szalámi, bor, spagettí) - a mutatványos Zampanónak. Gelsomina őszintén boldog. Repes." Ezek a necrealisztikus eszközök, melyek néha tömörebben és többet sejtetően neorealisták, mint maguk a filmek, pergetik előre Nemeskürty portréit, melyekben szerepelnek az életrajzi adalékok éppenúgy, mint a művészek jellegzetes alkotásai. Tehát Nemeskürty sajátos erénye, hogy a könyv átveszi a filmek stílusát, a filmstílushoz simul, és ügyesen bontakoztatja ki a különböző arculatokat. Éppen ezért várható, hogy könyve igen népszerű lesz. Népszerű, hiszen a filmek stílusába beleszokott közönség itt belülmaradhat ezen a hangulaton, egy pillanatra sem esik ki belőle. Az egyes portrékat körülbelül annyi idő alatt olvashatja el, amenynyi idő alatt egy film pereg le előtte, és olyan összefoglalásokat kap, melyek felvilágosít ják bizonyos művészi eszközök származástanáról, a rendező előző filmjeinek tartalmáról, sőt, mint pl. De Sica esetében - érzékle91

tes képet kap a rendező külső és belső harcairól is. Éppen ez az oka annak., hogy Nemeskürty könyvét míntegy a legjobb operakalauzok párhuzamának tekinthetjük. E sorok írójának személy szerint egyik kedves és hasznos olvasmánya volt több ilyen operakalauz. mert elindulást nyújtott az opera birodalmába. Nemeskürty könyve egészen hasonlót nyújt a filmrajongók százezreinek. Tartalmi ismertetései sikerültek, motívumkiemelései is jobbára érdekesek. Azzal az asszociatív rendszerrel viszont, amelybe Nemeskürty beágyazza helyenként a tartalmi ismertetést, sokszor lehet vitatkozni. Csak egyetlen példát emelek ki. Leírja az olasz neorealista film "'~skapiac-bemutatási módszerét. Megemlíti, hogy ott fél, negyed és harmad alkatrészek egész tömegét látjuk. S ezek után felidézi Ady Kocsiút az éjszakában című versét, és belemontírozza a könyvbe a "Minden egész eltörött" verssort. Alig hiszem, hogy Ady kétségbeesett felkiáltásának és a neorealista képnek, a szímbólumnak és a valóságos képnek azonos jelentéstartalma lenne. Az ilyen kisebb hibák természetesen korántsem jellemzik a könyv egészét, de meg kell ezeket említeni, mert a könyv ismeretterjesztő és útbaigazító értékét csorbíthat ják, egységét és neorealista pergését időnként megzavarhatják az ilyenfajta utalások. Nagyon érdekes természetesen Nemeskürty anyaga is. Rendkívül sokoldalúan használja fel a Filmvilág elméleti cikkeinek, riport jainak, sőt híreinek anyagát is, és igen ügyesen válogatja azokat az anyagokat, melyek a nemzetközi filmirodalom és filmtudományi irodalom szempontjából számottevőek. Mindezen erények mellett azonban néhány probléma feltétlenül felvetődik. Az egyik az összeállítás természetét illeti. Kétségtelen, hogy Nemeskürty portréí és különösen a portréalanyok válogatása bizonyos mértékig szubiektívek. Csak egyetlen nagy példát említenék. A japán filmművészet kimaradt a tárgyalásból, holott a ja-

pán film sok szempontból feltétlenül a mai filmművészet élvonalában áll. A másik ilyen jellegű hiányérzet a filmvígjáték lebecsülése. Ha a filmtörténetet reálisan tekintjük végig, akkor ebben a vígjátéknak mind a tömeghatás, mind pedig az esztétika szempon tdából megkülönböztetett szerepe van. Elég lesz Chaplin nevét ezzel kapcsolatban felidézni. Nemeskürty könyvében azonban TaU vígjátékaitól eltekintve alig találunk vígjátékelemzést, és még az általa ismertetett filmek, pl. a Ballada a katonáról komíkus elemei iránt is viszonylag csekély érzéket mutat. Persze egy viszonylag terjedelmes könyvvel kapcsolatban sokkal könnyebb hiánylistakat felállítani, mintsem valóban értékelni a könyv teljesítrnényét. Nemeskürty ezúttal valóban kerekded portrékat nyújt közönségének, a legproblematikusabb filmek esetében (Szerelmem, Hirosima stb.) idézi nemcsak a dicsérő, hanem az elutasító vagy szkeptikus kritikákat is, és végül igyekszik érzékeltetni saját álláspontját. Általában véleményében nem tér el a kialakult szakmai közvélemény középaránycsá tól, hanem azt erősíti, indokolja és alátámasztja. Ha ez nem így volna, akkor természetesen igen sok vitába kellene bonyolódnia, ami könyvének terjedelmét megnövel né és egységét bontaná. Fűzzük ehhez hozzá még azt, hogy Nemeskürty' korántsem tesz engedményt a sznobízmusnak. A nálunk is oly divatos sznobízmus a neorealista filmek közül csak a kezdetieket (Rossellini Róma nyílt város-át és De Sica Biciklttolvajok-ját) mélbányolja igazán; és minden, a realista stílusen belüi maradó későbbi filmalkotást bizonyos fanyalgással fogad. Nemeskürty viszont nem követi ezt a hangulatot, és számára Stanley Kramer Megbrilincseltek-je vagy Billy Wilder Legénylakás-a éppenúgy értéket jelent, mínt Truffaut filmművészete. Persze korunk rendkívül sokszínű filmművészeti mozgásában éppen ezért inkább kénytelen a közös, a hasonló rnozzanatokat keresni, mintsem az eltérő e-

,

ket. Nem élezí ki (természetesen nem is mellőzi teljességgel} az ellentéteket a különböző alkotói módszerek között. Ezeket inkább iígy jelzi, hogy egy-egy jól megválasztott mondattal utal a filmművészet irodalmi összefüggéseire. A filmművészet nagykorúságáról írott könyv tehát valóban hézagpótló, igazán hasznos. sokoldalúan tájékoztató munka. Úgy gondolom, hogy ezt a munkát - részben szélesebb anyagra kiterjesztve a jelenben és visszanyúlva a múltba - folytatni kellene. Kereteiben talán még puri tánab b módon, mint Nemeskürty itt teszi, de tartalmában még gazdagabban sokoldalúbban. A magyar filmrajongók számára szükséges lenne hasonló filmkalauzokat kIiadni, amelyekben ilyen népszerűen és ilyen színesen olvashatnák végig a filmművészet történetének legérdekesebb állomásait. Hermann István

Egy amerikai filmtörténet

és

fi Imesztéti ka John Howard Lawson: FiLm: The Creatíve Process, New Yor,k, Hill and Wang, 1964. " ... 'az első használható, világos, nyílt és gondolatébresztő amerikai filmszakkönyv" - állapítja meg Jay Leyda Lawson művéről a könyvhöz írott előszavában. Hogy valóban első-e, vagy sem, azt az amerikai film-szakírodalom teljes ismerete híján nehéz megállapítani, az viszont kétségtelen, hogy Leyda rátapintott a könyv legelőnyösebb tulajdonságaira. A tervszerűen fölépített, átgondolt, bő forrásanyagra támaszkodó mű éppen gyakorlatiasságával, szemléletének kissé talán száraz, de átfogó és józan valóságérzékével ragadja meg az olvasó t. Szerzője érdekes ember: fiatal korában drámaíró, majd közepes sikerit fől~g háborús témájú hollywoodi filmek írója, akinek a maga pátrtájában nem

jutott valami rózsás sors osztályrészül. A harmincas válságévek baloldali amerikai értelmiségének jellegzetes képviselője: társadalmi felelősségérzete, osztályharcos, marxista iskolázotjsága a háború előtti holly-. woodi érdekharcok politikai színterére sodorta; a Screenwriters Guild szervezője, Roosevelt híve, a háború alatt a szovjet-arneríkai együttműködés lelkes művészi propagálója, majd a hidegháborús boszorkányüldözés egyik legelső hollywoodi áldozata. Mint a hollywoodi "tízek" egyikét, az Amerikaellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság börtönbe juttatja. 196163 között a Szovjetúnióban vendégeskedik, ott írja meg ezt a művét is, melyet egy évre rá Amerikában adnak ki. Életútja és szemléletmódja nem mond egymásnak ellent. Esztétikai értékeléseiben mindíg nyomon lehet követni a kettős élmény hatását; mínden ítéletéből kicsendül a sokat látott és sokat átélt ember óvatos józansága, az élet valóságának reális ábrázolása iránti igénye, s mindezek rnögül, a mínden szóvirágot óvatosan kerülő ítéletalkotásnak aláfestéseként, az elkötelezett művész szenvedélyes társadalmi felelősségérzete. Könyve hosszú filmteoretikusi életpálya betetőzése: kísérlet, hogy a filmművészet eddigi eredményeiből kiindulva meghatározza a film sajátos, audio-vizuális nyelvét és szerkezetét. Könyve első fele - éppen ezért - történeti jellegű: először a némafilm, majd a hangosfilm fejlődésének történeti, esztétikai, krítíkaí ismertetése. A némafilm történetében külön fejezetet szentel Griffith és Chaplin- működésének és a korai szovjet filmművészetnek, Eizenstein, Pudovkín, Vertov filmjeinek. Filmtörténeti fejezeteinek értékét emeli, hogy már a filmtörténet ős- és középkorában is a modern filmművészet osíráít 'keresi. A hangosfilm történeti feldolgozása magán viseli rokonszenves világszemléletének [egyelt: külön fejezetet szentel a korai. - főleg német és amerikai társadalomkritakaí filmeknek. Bőven,

93

tulajdon tapasztalataira támaszkodva ismerteti a háborús évek filmtermeléséf. Részletesen elemzi a művészi hitvallásához nagyon közel álló olasz neorealizmus alkotásait, felfedi művészi és társadalmi szemléletük korlátait, és biztos kézzel illeszti be a neorealista iskolát a filmművészet fejlődéstörténetébe, HOllywoodi művészi múlt jából következik, hogy szokatlan részletességgel - igen érdekesen - fejti ki Hollywood művészi hanyatlásának emberi, anyagi és rnűvészí okait. Történeti ismertetése a francia új hullámíg terjed, az 1963-ban készült jelentős alkotásokkal zárul. Erre a filmtörténeti alapvetésre épül a könyv filmesztétíkaí része. Bevezetés ül röviden tárgyalja a sajátos filmnyelvet meghatározó tényezőket, a film és a színház, a film és az élőbeszéd, valamint a film és a regény viszonyát. Könyvének e részében nincs sok újdonság; érdeme inkább abban rejlik, hogy "használható, világos, nyílt", azaz józanul, tak.arékosan reális, érett összefoglalása az érintett problémáköröknek. A kor filmművészetének izgalmasan érdekes és időszerű problémáit tárgyaló teoretikus csak ezután mutatkozík be: külön-külön fejezetben foglalkozik a művészí realizmus létjogosultságát tagadó nézetekkel, az erőszak filmművészeti szerepével, az elidegenedés filmművészeti vetületeivel, a dokumentaritás művészi problematikájával, majd a korszerűen értelmezett művészi realitás kérdésével. Rokonszenvesen ernberközpontú szemléletét tükrözi e fejezet nagyon is tudatosan választott címe, mely egyben mondanivalójának lényeget is magában foglalja: Áz eleven ember. A könyv befejező része a korábbi filmtörténeti, művészeti-technikai és esztétikai megfontolások általánosítása: a film sajátos strukturájának meghatározása. E befejező rész bőven idéz a modern művészet példatárából: míg a filmtörténeti részben a modern filmművészeti irányok ismertetése kissé vérszegény volt, itt most kárpótlást nyújt a korábbi hiányért.

A könyvet jól válogatott standardbibliográfia egészíti ki. Lawson tehát, az elmondottakból is látszik, nem kívánja forradalmi módon újrafogalmazní a filmesztétika kategóriáit. Megbízható elődökre épít, s érdeme éppen az, hogy épít. Akármit mond, azt míndíg elkötelezett, a művészet célját a társadalmi fejlődés elősegítésében látó, felelősségteljes művész mondja, s e mondanívaló emberi hitelét a politikailag érett szemlélet, a széles művészi-emberi élményanyag, s az őszinte szenvedély biztosítja. Aligha tévedünk tehát, ha azt hisszük, hogy Lawson könyve maradandó, még hosszú ideig hiteles megállapításokat tartalmazó, értékes filmtörténeti és filmesztétikai szakkönyvnek bizonyul.

(g. ó.)

A film szociológiája George A. Huaco: The Sociology of Film Art. Basic Books Inc. New YorkLondon, 1965. A film társadalmi meghatározottsága a filmelmélet egészen korai szakaszai óta felismert és általánosan (nál unk olykor már közhelyszerűen is) elfogádott tény - gondoljunk csak Balázs Béla közismert elemzéseire. Ennek ellenére a filmművészet .sz~ciOológiai megközelítése a szakirodalomban ritkaság, bár szinte minden filmtörténet figyelembe vesz szociológiai szempontokat is. A filmművészet szociológiája cím bizonyos vonatkozásban megtévesztő. Huaco három stílusirányzattal foglalkozik: a német expresszionizmussal, az (ahogy ő nevezi) szovjet expresszív realizmussal és' az olasz neorealizmussal. Véleménye szerint eddig ebben a három esetben jött létre a filmművészeten belül egységes, lezártnak tekinthető irányzat. Megemlíti ugyan három másik irányzat létrejöttét is (háború .utání japán, lengyel és az új

hullámos filmek), ezeket azonban nem tekinti lezárultnak, és nem is foglalkozik velük. Ugyancsak nem vizsgálja a nagy, egyedülálló alkotók és a stilisztikailag kevésbé egységes csoportosutások kialakulásának szociológiaí feltételeit sem, mível a vizsgálatoknak rendkívül részleteseknek és szétágazó knak: kellene lenniök. Vizsgálatainak értelmezésére Huaco két szociológiaí modellt állít fel. A makroszkópikus modell, mínt írja, "lényegében Marx eredeti konfliktusmodelljének módosított változata." Vajon mivel módosítja a marxi modellt a polgári szociológus? Bizonyos meglepetéssel vesszük észre, hogy a változás a lényeget alig érinti. Huaco a társadalmi alap-felépítmény szerkezetet lényegében elfogadja, a művészet meghatározottságát alapvetően marxista módon értelmezi. Ez az elvi tartás végigvonul az egész könyvön, a konkrét elemzések részleteiben éppúgy, mint az összefoglaló fejezetekben. A specifikusan a filmgyártásra vonatkozó modell érdekessége, hogy nem veszi figyelembe a kritika szerepét: "a komoly filmkritikának nincs folyamatos tradíciója", úgymond. A színészek kapcsolódása a többitől eltérő: Huaco szerint a művészi virágzás korszakaiban a színészek szerepe alárendelődik a rendezőkének, és fordítva: a sztárrendszer és a nagyüzemileg gyártott, művészileg érdektelen filmek létrejötte egymással összefüggenek. A vizsgáland-ó filmirányzatokkal kapcsólatban kiinduló megállapítása, hogy mindegyik egy háborús időszak közvetJen közelében jött létre. Úgy vélí: a háborúk utáni helyzet közrej átszott abban, hogy a stílusirányzatokat létrehozó szükséges feltételek megjelenjenek. Az egységes stílusú filmirányzatük keletkezésének kellékei szerinte négy csoportba foglalhatók: a személyí kellékek, a technikai felszerelések, valamint a filmipar kedvező szervezeti formáinak és a fennálló politikai normák megfelelő kereteinek csoportjába. A tanulmány alapvető szocíológiai hipotézise, hogy előzetesen mind a négy feltételnek hiánytalanul teljesülnie kell

ahhoz, hogy egy új, stílusában egységes filmművészeti hullám elindulhasson. A tézist bizonyítja, hogya filmművészeti hullám azonnal megszűnik, amint a feltételek közül csak egy is kiesik. A tétel és ellenprobája meghatározza a könyv további három fő fejezetének módszerét: Huaco először az irányzat létrejöttéhez szükséges strukturális feltételek megszületését elemzi, majd az egyes filmek tartalmának elemzésével megállapítja azok "ideológiáját", megvizsgálja, mennyiben közös ez az ideológia a stílusirányzat filmjein belül (egyik legérdekesebb újdonsága a könyvnek, hogy kimutatja; eltérő témájú filmek milyen megdöbbentő egyöntetűséggel sugallhat ják ugyanazt az ideológiátl), megvizsgálja. hogyan kapcsolódik ez az ideológia a társadalom, és a filmipar szervezeti és politikaiideológiai normáihoz. Ezután kitér az illető stílusirányzat eredetére, a más művészeti ágakból érkező hatásokra. és végül megvizsgálja: . milyen társadalmi osztályból vagy rétegből kerültek ki az irányzat rendezői, milyen volt alapélményük, képzettségük, menynyi volt közöttük a közösség és a különbözőség az említett szernpontokból, és hogyan illeszkedik mindez a filmirányzatról magáról alkotott képbe. A három tárgyalásra kerülő filmművészeti irányzat esetében a szerző hipotézisei világosan és határozottan beigazolódnak. A szerkezeti feltételek megjelenése után általában néhány hónapra (ennyi a filmek átfutási ideje is) a mozikba kerül az irányzat első filmje. A "megszűnés-próba" ta-

95

lán még frappánsabb: tudjuk, hogyan hanyatlott le a német expresszionista iskola, amikor Hollywood átcsábította legjobb rendezőit és színészeit (vö. első fel tétel); hogyan tört meg a forradalmi szovjet film színvonala a kulturális-polítikaí torzulások idején (vö. negyedik feltétel); és az is ismeretes, hogy a neorealista irányzat válsága szorosan összefügg az olasz reakció megerősödésével, a cenzúra és a filmtörvény növekvő nyomásával. Mindezt az - egyébként igen egyszerű ,- történeti és tartalmi elemzések tudományos megbízhatósággal világítják meg. Problémát inkább az jelent, hogy a tárgyalt országok filmgyártása az illető időszakban természetesen sokkal több filmet produkált, mint ahányat a stílusirányzatokhoz lehet. sorolni. Miért nem lett ezekből is jellegzetes expreszszionista stb. film? Ezen a ponton tehát az elmélet továbbgondolásra szorul. Ha ritka az olyan mű, mely a filmművészet szocíológiájával foglalkozik, még ritkább, mely a filmművészet alkotói oldalát vizsgálja" a szociológiai kutatás eszközeivel. A másik, a befogadói oldalról a közvéleménykutatások és látogatást statisztikák révén viszonylag többet tudunk." Az előttünk fekvő könyv tehát úttörő munka, ha nem is teljesen elődök nélkül való. Nem' pótolhat .sokszempontú, átfogó filmtörténeteket, még a tárgyalt három irányzat területén sem - inkább kiegészíti ezeket. Szekfű An~r6s

KŰLFÖLDI . ,. ,. FOLYOIRATOKB·OL .

Az Iszkussztvo Kino három évtizede Három évtizeddel ezelőtt jelent meg első ízben a szovjet filmművészet tudományos szelgálatát végző folyóirat, az Iszkussztvo Kino, s az évforduló alkalmából - a jóval fiatalabb testvérlap jogán - a Filmkultúra is örömest csatlakozik a magyar sajtó útján küldött köszöntésekihezés jókívánságokhoz.---Azt a feladatot, amelyet egy tudományos igényű folyóirat vállalhat a filmművészet körül, úgy is meghatározhatjuk, mint a filmművészet történelmi tudatának fejlesztése, a jelenre és a jövőre vonakozólag egyaránt. Elsősorban nem művészí inspirációt várnak tőle, hanem azokat a reflexiókat, amelyek a film történelmi szellemű önmegismeréséből fakadhatnak, s amelyek a művészi tevékenység fokozottabb eligazodását szelgálják a társadalmi adottságoleközött. Az Iszkussztvo Kino egy emberöltőt kitevő munkáját is elsősorban ez a célkitűzés határozta meg. S ez korántsem jelentett egysíkú feladatot, mert egy önállóságáért küzdő művészet jogainak kivívásáról volt szó mind az esztétika, tehát az elmélet területén. mind pedig az alkotás gyakorlatában. E munka fáradságos és bonyolult folyamatát csak az tudja igazán felmérni, aki ismeri a hangosfilm útkereső korszakának világszerte jelentkező kanyargóít, s ismeri a szovjet filmművészet különleges történetét. a korai néma:6ilmek, a forradalmi humanizmus alkotásainak úttörő jelentőségű 'sikerei{ől a későbbi megtorpanásig, majd az ideológiai torzulás jelenségeitól a modern filmművészet sajátos hangját képviselő legújabb szovjet filmekig. Nehéz és emlékezetes munkával, harccal teli esztendőket hagyott tehát maga mögött az Iszkussztvo Kiino,sőt voltak olyan évek - a háború folyamán -, amikor meg sem jelenhetett. A terjedelmes évfolyamok gazdag anyagót foglalnak magukban, elmúlt periódusok nagy tanúinak megnyilatkozásait, kimagasló filmalkotások nyomában járó írásokat - mindez azonban e munka felelőseit inkább a további feladatokra emlékezteti. Az a rang és tekintély pedig, amelyet az Iszkussztvo Kino állásfoglalásainak komolyságával és irányt mutató világosságával szerzett magának a szakma nemzetközi porondján. a szerkesztőbizottság és a munkatársak számára nyilván csak további elkötelezést jelent a szovjet és az egyetemes filmművészet szocíalísta humanizmus alapján álló, tántoríthatatlan szelgálatára.

"

Lesz-e spanyol "új film" ? Kevés bíztató hírt tarthatunk számon a spanyol filmművészet utóbbi évtízedeiről. ezért kelt figyelmet a Filmkritik círnű nyugatnémet folyóiratban az a "madridi jelentés", amely a leg~ fiatalabb filmrendező nemzedékkel s ál talában az ottani filmalkotási lehetőségekkel foglalkozik. Tíz évvel ezelőtt Bardem - akit annak idején Berlanga mellett a legnevesebb spanyol rendezőként emlegettek - egy Salamancában tartott filmkollokvium alkalmából igen lesújtóan jellemezte a spanyol filmet: politikailag hatástalan, intellektuális szempontból jelentékt.elen, esztétikailag semmitmondó, maga a filmgyártás pedig alapvető kórokkal küzd. Bardem a maga részéről Egy kerékpáros halála és Főutca című filmjeivel igyekezett a spanyol film rossz hírét eloszlatni; ugyancsak ő írta az Isten hozta Mr. Marshall círnű, Berlanga által rendezett film forgatókönyvét is, amely Cannes-ban díjat kapott, és amelyet "a megújulás első jele"-ként jegyeztek fel. Nem hagyhatjuk említés nélkül Bardem további munkásságát, a szigorú diagnózist követő termékeny éveket sem: négy-öt év alatt csupán Spanyolországban hat filmet rendezett, közöttük a La muerte de Pio Baroja-t egy író haláláról, az ugyancsak fesztiváldíjas, parasztdrámát tárgyaló La venganza-t (A bosszú) és a Nunca pasa riada-t, amely egy kritikus szerint "ismét alkalmat adott Bardemnak arra, hogy egy fiatal francia táncosnő élményei n keresztül megbélyegezze a spanyol vidéki élet teljes megmérevedését." Bertanga nem volt ilyen termékeny alkotó: az utóbbi évek alkotásai közül a Placido (1962) és az El verdugó (1964) érdemel említést, de ezekről eppúgy el lehet mondani, mint Bardem utóbbi,különösen Argentinában készült filmjeiről, hogy egyre inkább veszítenek kritikai erejükből. Az El verdugo tragikomédia egy botcsinálta hóhérról, de a kritikai hangot csak az ironikus részletek ütik meg, a tulajdonképpeni 97

téma borzalmával Bertanga humora nem volt képes lépést tartani. Bardem és Berlanga munkásságán kívül még egyéb kísérletek is törtéritek a spanyol film talpraállítására. Ezek közé tartozik, amikor 1960-ban Luis Bunuelt barátai, elsősorban Carlos Saura, a spanyol új film egyik biztató tehetsége, rábeszél ték, hogy Spanyolországban forgasson filmet. A Viridiana forgatókönyvét szabályosan be is nyújtották a cenzúrához, s meglepetésre megjegyzés nélkül jóváhagyták. Ennek ellenére, mint ismeretes, magát a filmet később betiltották, s az ügy kapcsán a film- és színházűgyek direktora húsz más funkcionáriussal együtt kénytelen volt lemondani. Egyszersmind ez után az átmeneti "lazítás" után a cenzorok ismét alaposan megvizsgál ták a forgatókönyveket, hogy a Viridiana botrányához hasonló eseteket elkerüljék. A fokozott előzetes cenzúrán akadt fenn például Bertanga két forgatókönyve, amelyek közül az egyik a fogamzásgátlás, a másik pedig egy szerelrní háromszög témakörében rnozog. Berlanga az alkotás kényszerű szüneteiben az új filmrendező nemzedéket tanította a madridi filmfőiskolán, az Escuela Oficial de Cinematografia-n. Az itt díplornát nyert fiatal művészek közül már nem egy tett tanúságot tehetségéről. új, bátor szemléletéről. Első helyen kell megemlíteni ezek között Carlos Saurát, aki az elmúlt évben hívta fel magára a figyelmet La caza (A vadászat) című fesztiváldíjas filmjével. A legutóbbi időkig sok baja volt a magánproducerekkel. valamint az előzetes cenzúrával, amely szokatlanul sok forgatókönyvét viszszautasította, különösen a Los golfos (A csibészek) című filmje után. Mostaní producere azonban biztosítani tudja számára a folyamatos munkát, és a cenzúrával való egyenlőtlen küzdelmet is bizakodóan ítéli meg. Nemrégiben terjedt el a híre, hogy Saura fogja forgatni a Pepperrnint frappé círnű Pop-vígjáték filmváltozatát, előreláthatólag Geraldine Chaplin szereplésével.

Hasonlóképpen sokatígérő tehetségnek számított már néhány évvel ezelőtt, főiskolás korában Manuel Summers, aki aztán hazája határain túl mint a tragikomédia kri:1.likaiművelője szerzett magának nevet, elsősorban a La Nina delluto és a D'el rosa ... al amarillo című filmjeivel. Az előbbi egy fiatal pár gondjaival foglalkozik, akik a kötelező gyász miatt nem adhatják át magukat a szerelern házasság által szentesített örömeinek, a rokonok körében ugyanis a döntő pillanatban mindig meghal valaki; a fiatalok végül is városba költöznek, ahol az erkölcs szabadabb, mínt falun. A Del rosa... al amarillo ugyancsak kritikai hangvételű komédia a fiatalok szerelméről és az öregek nosztalgíáiról: a tetszetős cselekmény szenvedélyes szatíra vádjait rejti magában, amelyekkel Summers Franco államának viszonyait támadja. Csalódást okozott viszont Summens Cannes-ban bemutatott legutóbbifilmje, az El [uego de la oca (Játék a libával). Ugyanígy járt a fiatal rendező a Juguetes rotos (Eltört játék) CÍmű, a cinéma-vérité módszerét Spanyolországban meghonosítani törekvő filmkísérletével. Két másik fiatal művész, Jesus Fernandez Santos és Francisco Reguíro eddig még nem váltották valóra a hozzájuk fűzött reményeket. Santos Llegar a mas oímű filmje, amely egy minél több pénzt keresni akaró fiatalember hiábavaló erőfeszítéseiről szól, nyers naturalrzmusba esik, majd fatalisztikus akkorddal zárul, ami semmiképpen sem kívánatos hangneme a spanyol új film alkotásainak. A tehetséges Reguíro két azonos témakörű filmet is rendezett: mindkettő a férfi és a nő kapcsolatával foglalkozik, különös tekintettel a spanyolországi víszonvosra, Az El buen amor (A tiszta szerelem) nyilvánvalóan Antonioni hatása alatt készült, egy fiatal pár kalandos toledói kirándulásáról szél, és nagyobb visszhangot váltott ki, mínt az Amador, amely a térnába patologikus elemeken sző. E tragíkomédiát Cannes-ban a kritika hetén is 98

bemutatták, de művészi értékéről a vélemények erősen megoszlottak. Julio Diamante nem a cenzúrával, hanem a kommersz filmgyártással kapcsolatban szerzett keserű tapasztalatokat. A pénzemberek ugyanis Spanyolországban sem lelkesednek a vakmerő filmművészeti újdonságokért, s szívesebben kötnek szerződést külföldi cégekkel, amelyek aztán az európai western-filmek-és a James Bond-utánzatok átengedésével kínálnak számukra csábítóbb üzleteket, mínt amilyet a hazai fiatal rendezők támogatása jelenthetne. Ily módon az ifjabb művésznemzedéknek ritkán van alkalma igazi tapasztalátszerzésre, s művészí színvonalban kénytelen beérni avval, amit e tekintetben a madridi vagy barcelonai filmműtermek lehetővé tesznek. Másfelől a Tájékoztatási és Idegenforgalmi Minisztérium által irányított államí filmgyártás rendszere sem alkalmas közeg profetikus művészí felfogás érvényesítésére, mégha olykor sikerül is a támogatását megszerezni kritikai hangvételű és nemzetközi mértékkel is értékes filmekhez. Ilyen okok magyarázzák, hogy Diamantenak - aki Tiempo de amor (A szerelern ideje) című filmjével keltett feltűnést - első filmje, a Cuando estella la paz (Amikor a béke kitör) bemutatására három évig kellett várnia. Ez az első világháború korabeli humoros történet egy spanyol kisvárost mutar be, ahol a polgárok Fran.ciaország, Illetve Németország iránti szímpátíájuk szerint két táborba különülriek, a háború vámszedőí ugyanakkor zsíros üzleteket bonyolítanak le. A film humora Berlanga Calabuig-jére emlékeztet: a felszínen látható kedélyesség mögött keserűség sötétlik. Diamante másik fjlmje, az El arte de vívír (fnetművészet) ugyancsak dobozban maradt egy évig, mert "közért':' hetősége ellenére nem-kommersz műnek minősült". Több siker kísérte a kommersz filmek felé vezető útján Rovíra Beletát, a középnemzedék képvíselőjét, akit gyakran Bardernmel és Berlangával egysorban emlegetnek. Előbb a spa-

nyol ifjúságról szóló, realisztikus filmekkel lépett fel, az elmúlt évben viszont egy misztériurnjátékot vitt filmre, amely már Ingmar Bergmant is foglalkoztatta. De Beleta esete hogy ti. egyre inkább a kommersz film irányába terelődött - nem egyedülálló jelenség: az alig harminc éves Mario Camus pályája során éppúgy érvényesült azoknak a producereknek taktikája, akik a számukra problematikus rendezőket nem méltatják figyelemre, és mindenekelőtt kifinomult rutint követelnek. Camus forgatókönyvíróként indult, Saura két filmjében is ilyen minőségben működött közre, majd 1963-ban gyors egymásutánban egy vándorszínész-társulat történetét és egy ökölvívó külörileges históriáját írta filmre, s e két film nemzetközi kitüntetésben részesült. Spanyolországban mégis ismeretlenek maradtak Camus filmjei. Amikor azon-

proximo otono (A következő ősz) című filmjével kapcsolatban törtérit. Ez az eredetileg elkötelezett alkotás, mely a korlátolt emberi magatartás és a meghaladott előítéletek ellen emelt szót, többek között egy fiatal papnövendék ártatlan szerelmi történetét kívánta elmondani; az ifjú papjelölt szabadsága alatt egy szerelemre szomjazó francia lány bűvkörébe kerül, a lány anyja azonban megszégyeniti őt, s így végül is a lemondást választja, bár egyszer elhangzik egy következő, szebb ősz eljövetelének említése. A cenzúra kihúzta a szemmartsta romantikus kalandját. Ez a kudarc Eceiza második filmjében úgy éreztette hatását, hogy a szerző külső történet eliriondása helyett belső cselekmény dramatizálására törekedett, amellyel viszont egyszeriben lemondott a szélesebb nézőközönség megértéséről és érdeklődéséről.

ban egy évvel később producere rábeszélésére megírta az Egy asszony meghal oímű kommersz melodrámát, ez meghozta számára a várt pénzügyi sikert. Ugyanilyen banális történet az elmúlt évben Cannes-ban bemutatott Con el viento solana is. Camus most már Mexikóba készül, hogy a népszerű Pili és Mili énekeskettősről forgasson filmet. A sajátos gyártási és forgalmazásí praktíkák, valamint a cenzúra sztgorú tilalmai bizonyos tabunak minősített témákra ilyenformán rendkívül megnehezítik a nuevo eine espanol fejlődését, annak ellenére, hogy néhány külső feltétel tekintetében javulás állott be. Igy például a filmfőiskola nemrégiben új épületbe költözött, ahol szemmelláthatólag a modern filrntechníka eszközei sem hiányoznak. Mindez azonban keveset változtat azon, hogy a fiatal rendezőknek minden méter filmszalagért harcot kell folytatniok, és hogy csak időnként készülhet el egyegy olyan film, amely valóban érdekes, és alkotójának önálló és eredeti elgondolását tükrözi. Nem ritka eset, hogy egy-egy mű valósággal áldozatul esik a cenzúra szigorának, mint az Antonio Eceiza El

való félelem több más útra kényszerít. A mítológía vagy a történeti visszapillantás eszközeit felhasználva igyekeznek elrejteni valódi szándékaikat, az értök szűkebb körére támaszkodva. Mindez természetesen nem lehet számukra kielégítő. A Filmkritik cikkírója hivatkozik a Nuestro Cine címu spanyol filmfolyóiratra, amelyben többször esik szó a fílmpohtíka kérdéseiről, gyakran hoznak tudósításokat Bunuel rnunkásságáról, sőt olyan spanyol rendezőkről is írnak néha, mint Eceiza vagy Diamante. A cikkíró szerint ez reményt nyújt arra, hogy ez a folyóírat egyszer majd olyan szerepet tölthet be a spanyol film életében, mint a francia új hullám esetében a Cahiers du Cinéma.

99

A cenzortól

rendezőt is hasonló

(Filmkritik

i966/12.)

Kritikusi vélemények Bergman új filmjéről Persona a címe Ingmar Bergman legújabb filmjének, amelyet 1965-ben forgatott, s nemrégiben mutattak be Stockholmban. Ezzel huszonhétre emel-

kedett fílmalkotásaínak száma, míg a színpad számára hat drámát írt, és harminckilencet rendezett. ACinéma 66 cikkírója elmondja, hogy Bergman éppen egy "vámpírokról, azaz művészekről, emberevőkről" szóló filmen dolgozott, amikor beteg lett, s tervéről le kellett tennie. Betegsége során azonban "annyira unatkozott, hogy írni kezdett, majd úgy gondolta, hogy mindaz, amit leírt, egy új film kiindulópontja lehet". Az új film a Faro-sztget tájait eleveníti fel, amelyek már a Tükör áltel című filmjében is megjelentek, a képek nagy részét azonban műteremben vették fel. A cselekmény részben egy kórházban, részben pedig egy tengerparti házban játszódik. Bergman szerint a Persona olyan, mint egy két hangszerre írt szonáta. Két főszereplője van: Elísafieth Vosler, a színésznő, akit Liv Ullmann alakít, és Alma, az ápolónő, akinek Bibi Andersson a megszemélyesítője. A cselekmény a két főszereplő fizikai hasonlóságára, lelki rokonságára és arra a kölcsönhatásra épül, amely együttélésüket jellemzi. Elisabeth Vogler, a nagy színésznő egy nevezetes pillanatban, amikor a színpadon éppen az lllektra egyik mono'ógját adta elő, megnémult:" a megvilágosodásnak olyan pillanata volt ez, amikor hirtelen kiderült, hogy csak csend és sötétség veszi körül őt". Alma, a fiatal, csupaszív ápolönö naiv és csevegő, szereti a mesterségét, és csaknem beleszeret a nagy színésznőbe, aki intenzíven hallgatja őt, de a magára vállalt csendet semmiért sem törné meg. A tengerparti ház magányában (s ez a környezet ismét alkalmat ad Bergmannak a hosszú szobasorokkal való izgalmas játékra) Alma eLmeséli egész életét, legrejtettebb, soha be nem vallott titkait is. Elisabeth visszaél ezzel a bizalommal, és egy levélben kiszolgáltatja a titkokat, kifigurázva azokat. Arnikor Alma felfedezi elárultatását, azzal vádolja Elisabethet, hogy csak színészkedésre képes, hasznot húz mások érzelmeiből. és érzéketlen 'ma100

rad azok szenvedéseivel szemben. Emlékezteti Elisabethet, miért vallott kudarcot nagy anya-szerepében; ugyanakkor Alma azt is megérti, hogy vádjai saját magára is érvényesek. Ezzel megtörtént kettejük azonosítása: személyiségüknek ezt a keverékét aztán megragadó képek egész sorával ábrázolja, amelyekben Alma aggodé arcának egyik felét Elisabeth arcának másik fele egészíti ki. S így váÜk érthetővé a film címe, a Persona, amely tehát az antik színházban alkalmazott színészi maszkra utal. Bergman nem először nyúl a maszk témájához, találkoztunk vele A hetedik pecsét-ben vagy az Arc-ban is, ahol a főszereplőt ugyancsak Voglernak hívták, s a kérdés, hogy sarlatán vagy csaló volt-e, a filmben válasz nélkül maradt. Ugyanígy válaszolatlanul hagyja Bergman a Personá-ban is, hogy Elisabeth Vogler képes-e hát azonosítani magát másokkal, vagy csak kifürkészi, hogy művészetének szolgálatába állítsa őket.

A cikk író szerint Bergman e filmmel "megtörte a csendet, de csak azért, hogy a 'semmi' szót suttogja el, s ez a suttogás egy mélyről fakadó, elfojtott kiáltás hoz hasonlít". A művészet szerepéről, az azonosulásról és a közölhetetlenről szóló elmélkedéssel Bergman e filmben úgyszólván ököllel kopogtat a nézők belső világának ajtaí án - jegyzi meg a cíkkíró, és hozzáteszi, hogy a svéd kritikusok szerint ez a dráma Bergman legutóbbi' alkotásainál is kopárabb, meztelenebb, koncentráltabb. Majd a kritika megnyilatkozásaiból idéz számos érdekes jellemzést, gondolatot. ,,.P. dráma ugyanazzal a szígorú komolysággal és megkapó vizualitással van megszerkesztve, mint Dreyer vagy Bresson filmjei - állapítja meg Nordberg kritikus. - Bergman egy olyan művészt ábrázol, aki csak a saját csendjébe tud visszamenekülni akkor, amikor egy magányos ember - ez esetben Alma - eldadogja neki kétségbeesett vádjait ... "

Leif Furhammar közvetlenebbül fogalmazza meg kritikáját: "Bergman nem kíván a tömegekről gondoskodni. Sőt szembehelyezkedik azzal a nagyon is elterjedt felfogással, hogy a művész képes volna meggyógyítani a szenvedő embereket." Majd Bergmann egyik éppen a_ Persona premierje alkalmáb61 t.ett - nyilatkozatára ut.alva, amely szenint "a művészet lényegében nem fontos számára", megállapítja, hogy Bs-rgmant elsősorban a közenséggel való bánni tudás érdekli a művészetben, így a Persona esetében is. "Filmje a trükkök egész sorát halmozza, amelyek illúziókat törnek össze, de ahhoz elég szuggesztívek, hogy ezután már hozzákezdhessen a hipnotikus kezeléshez." Edström irodalom- és filmkritikus véleménye szerínt már a párbeszédek olvasásakor is úgy érezzük, hogy a film minden érzelmet megdermeszt. "Szavai közül kiszúr mindent, ami lényegtelen, az életet csontig lemezteleníti. Bergman nem magyarázkodik. Látjuk, amint Elisabeth elborzad a televízíóján megjelenő látványtól, amikor a vietnami buddhista szerzetes elégeti magát, vagy annak a zsidó ifjúnak a f'ényképétől, akit a náci hóhéroknak szolgáltattak ki. Halljuk Almát, az ápolónőt. aki elmeséli Elisabethnek szerelmeit, s gyermeke iránti fogyatékos szeretetéről vall. D'e nem kapunk választ az ilyen kérdésekre: miért hallgat Elisabeth? Miért nevet? És éppen ez a bizonytalanság a film lényege. A Persona kétségbeesést, csendet, rémületet foglal magában, sokkal nagyobbat, mint amennyit ebből néven lehet nevezni. Csak szavakat hanunk és képeket látunk." Edström a Personá-ban a legfigyelemreméltóbbnak azt a nyugalmat és derűt tartja, amely míndennek ellenére Elisabethet és Almát körülveszi. "Bergman még sohasem beszélt ilyen egyszerűen. Hyen leplezetlen és közvetlen eszközökkel. Nagyobb szabadsággal dolgozik, mint bármikor. Az emberi testeket mint szobrokat fényképezi, s e szobrok előbb egymástól kölcsönzik elemeiket, míg végül a tel101

jes azonosulás is bekövetkezik. Ekkor már nem emberi testeket lát az ember, hanem lelkiállapotokat ábrázoló képeket. A film így válik valóságga, Liv Ullmann és különösen Bibi Andersson nagyszerű játéka pedig már nem is játék számunkra." A svéd televízió számára készített interjú során Bergman elmondotta, hogy a két színésznő hasonlósága jelentős ösztönző elem volt a film megalkotása során, Lív Ullmann most szerepel először Bergman-filmben, eddig főként színpadon játszott, Oslóban, klasszikus darabok főszerepeiben, Bibi Andersson viszont Bergman számos más filmjében kapott már szerepet. A cikkíró szerint egyébként a Persona fordulatot jelent Bergman színészvezetési módszerében, színészeihez való viszonyában. Ezuttal rábízza a színészekre, hogy saját tapasztalatukra támaszkodva hogyan értelmezik szerepüket. A televíziós interjú alkalmával elhangzott az a félig tréfás, félig komoly kérdés is a két színésznőhöz, vajon a forgatás során nem volt-e olyan érzésük, mintha "egy vámpír szívná a vérüket?" Liv Ullman szerint éppen ellenkezőleg, ha előzőleg holmi "ördöngős rendezőre" számított is Bergman személyében, a közös munka során meggyőződött meleg, emberies egyéniségéről, türelmes, munkatársai véleményét figyelembe részesítő munkarnódszeréről. Maga Bergman a Persona végső mondanivalójával kapcsolatban így nyilatkozott: "Filmem lényege, hogy beszélnünk kell, még ha nem is vagyunk biztosak benne, hogy meghallgatnak és megértenek," Ugyancsak hangsúlyozta a közlés fontosságát a művészek szempontjából, állandó párbeszéd folytatását gondolataik átadására. Ami a Personá-ban fellelhető idegen hatásokat illeti, Bergman nem cáfolja azt a megfigyelést, amely szerint láthatólag Bunueltől kölcsönzött egyet-mást. Elismeri, hogy számára Bunuel volt az első filművészeti kinyilatkoztatás, "Nem szeretem sem Antonionit, sem Godard-t, s őszintén

szólva inkább megnézek egy westernt. Bunuel az más. Teljesen egyetértek azzal az elméletével is, hogy a közönség figyelmének a megszerzéséhez a kezdő képek sokkja szükséges, Éppolyan tudatosan veszem igénybe az ő gondolatait, mint ahogy másokéit is felhasználom. Elbizakodottság azt képzelmi, hogy eredeti, személyes gondolatokkal rendelkezünk. NYilvánvaló, hogy befolyásoljuk egymást, s éppen erre van szükség, Beszélnünk kell ... " (Cinéma 66. 112.)

A Szegénylegények az európai filmsajtóban Kétségtelen, hogy az utóbbi hetekben a magyar filmek közül a Szegénylegények-et emlegette legtöbbet a külföldi sajtó, úgyszólván tekintet nélkül arra, hogy filmszaklapról, általános érdeklődésű folyóiratról vagy napilapról van-e szó. Különös lendületet adott természetesen az érdeklődésnek az a kitüntetés, amelyben a filmet az angol kritikusok részesítették - neki ítélve 1966 legjobb külföldi filmjének díját -, de a folyamat már jóval előbb megkezdődött, annak rendjén, ahogy a külföldi nézők megismerkedtek vele. Az alábbi sajtószemlében némi áttekintést kívánunk nyújtani a különböző országok sajtojának kritikai megnyilatkozásairól. Keletről elindulva, kezdjük a moszkvai visszhangolekal szemlén ket, ahol az év végén mutatták be Jancsó Miklós fiilmjét. A legjelentősebb szovjet filmszaklap, az Iszkussztvo Kino terjedelmes cikkben méltatja az újabb magyar filmsikert ígérő művet, r. Anynyinszkíj, a cikk írója kiemeli a rendező szerenesés történelmi témaválasztását, mértéktartását, formai biztonságát. Külön foglalkozik a film hangeífektusatval: ,;A vászonról előbb csak emberi ,hang hallatszik. Monoton emberi hangok az égbolt és a puszta végtelen csendjében. Aztán bilincsek csörrenés e, paták csattogása, majd Ls-

102

mét csak monoton emberi hangok és a fojtogató csend." Annyinszkij így sommázza véleményét: "Jancsó becsületes, elgondolkoztató művet alkotott: filmje kapcsán gondolkoznunk kell a legfontosabbról, az emberről." Az olasz lapok az elsők között foglalkoztak a Szegénylegények-kel, Az Unita emlékeztet az Olaszországban is ismert Oldás és kötés-re, a Szegénylegények lényegét pedig abban látja, hogy dialektikus kapcsolatot igyekszik teremteni egy történelmi tragédia és korunk drámai problémái között. "A fájdalmas tematika a nyers montázsban, a párbeszédek sötét tónusában és a ritmus meztelen lassúságában tükröződik." A Messagero 'azt erneli ki, hogy Jancsónak a legegyszerubb eszközökkel sikerült szorongó hangulatot teremtenie, amelyben hatásosan érvényesülnek a gyanakvás és árulás szálai. Egy másik olasz napilap, az Il Giorno megállapítja, hogy az olasz közönség évek óta nem látott "ilyen erőteljes és a lényegtelen hatáselemektől mentes jeleneteket". "Amikor a belfiorei akasztófákról vagy a honfitársaink által elszenvedett kegyetlenségekről olvastunk, sokszor felvetődött bennünk, miért nem volt képes mindeddig filmművészetünk felidézni legalább egyetlen emlékezetes filmben ezeket a hősies szenvedésekkel teli éveket. Magyarországtól kaptuk meg azt a művet, amelyet évek óta látni szerettünk volna" - írja a továbbiakban. Az Il Tempo ",A magyar risorgirnento Jancsó Szegénylegények című filmjében" cím alatt Jancsó érzelmi fegyelmezettségét emeli ki, és Germi megjegyzését idézi, aki szerint "nálunk is elkelne egy olyan rendező, mint Jancsó, az olasz rísorgímento filmreviteléhez". J elen tós cikkeket szen tel a francia saitó is Jancsó művének méltatására. Az Humanité-ben Samue1 Lachize mindenekelőtt azt kifogásolja, hogya forgalmazók világában indokola tlan bizalma tlanság tapasztalható a közép-európai filmekkel szemben, holott a lengyel és cseh példa után ma már Magyarország is előkelő helyet vívott ki magának ere-

kompozícióját tartja figyelemreméltódeti hangú film alkotásaival. A cikknak, amely elaltatja az érzékenységet, író megállapítja, hogy ezúttal a Szes helyette tompa 'aggodalmat ébreszt, génylegények érdemelte ki a francia mint az előre megérzett veszély. "Jankritikusok elragadtatott elismerését. csó Miklós rendezése, Somló Tamás "Nehéz összefoglalni egy filmet, mely képei és Banovich Tamás díszletei ilyen gazdag, ilyen igaz, ilyen hatal.olyan merészek és rideg ek, hogy lemas" - írja a részletes elemzés során, hetetlenné tesznek minden érzelmi majd a következőkkel zárja cikkét: bízonytalanságot." A Szegénylegények"Rendkívüli film ez, szenvedélyes és nél "ritkán volt fekete-fehérben kéelkápráztató. Fedezzük fel a modern szült film feketébb és fehérebb", bár magyar filmgyártást ezen a filmen keJancsó is elmondhatja, amit Dreyer resztül, és kívánjunk magunknak a rendezői programjaként vallott, hogy párizsi mozikba sok hasonló filmet." ti. egyetlen olyan képet sem használ Egyébként az elmúlt év végén megfel filmjében, amely önmagában szép tartott párizsi magyar filmhét során ugyan, de nem járul hozzá a cselekvalóban sokan figyeltek fel "Les Sans mény előrehaladásához. Espoir"-ra, s ez számos kritikusnak Az angol sajtó elismerő nyilatkozaadott alkalmat a véleménynyilvánítadnak annál nagyobb az értéke, mításra. A Nouvel Observateur cikkírója vel még a filmkritikusok díjának odaa szépség és az értelem ritka ötvözetét üdvözli a Szegénylegények-ben, ítélése előtt láttak napvi1ágot. "Kínosan szűk a hely ahhoz, hogy Húsz-harminc filmet látunk évente, kellőképpen ri1éltassam a Szegényleírja, s e filmeknél, mint az asszonyokgények nagyszerűségét, felejthetetlen nál is, csak nagyritkán találkozik az szépségét stilisztikai tökéletességet intelligencia vonzó külsővel. Ebben a írja a The Evening, majd így folyfelemás együttesben lehetetlen fel nem tatja: - Jancsó Miklós nyugodt, hűfigyelni a Szegénylegények harmóniávös mesterségbeli tudással rendezte jára. ezt a nyugtalanító, felkavaró filmjét." Az Arts ezt írja a filmről: "HidegHasonló elragadtatott hangot üt meg sége, formai szépsége, világossága a a The Guardian is, amikor rendkívüli legnagyobbak közé emeli." A kritikus filmnek nevezi Jancsó alkotását, mert keresi a hasonlatot, a Szegénylegéérzelmileg megindító, intellektuális élnyek művészi paralelljét: "A hajlévezetet és feszült izgalmat nyújt egykony, majdnem elvont analízis, az apszerre. "Olyan magyar film ez, amerólékos tárgyilagosság mintha Kaikára lyet még ma este meg kell nézni. Ez emlékeztetne. Jancsó sohasem adj a nem holmi kötelesség, vagy áldozatmeg magát a :1iantasztikumnak, teljehozatal a békés együttélés vagy a kölsen reálisan mindennek a végére akar csönös megértés oltárán: igazi gyöjárni." "A Szegénylegények klasszikus nyörűséget ígér." nemességével, a világítás áttetszőségéKomoly értékelést foglal magában ·a vel és kírnéletlenségével, valamint a The Financial Times kritikája. Emlémegfigyelt esemény éles beállításával keztet arra, hogy Jancsó filmje bár Eizenstein Alexander Nyevszkij-ére szerepelt a legutóbbi cannes-i fesztiemlékeztet." válon, a többi hangosabban rekláA Combat c. napilap a párhuzamot mozott film között azonban csak érVisconti Vihar előtt c. filmjében tademén alul foglalköztak vele. "Nyulálja meg: "Jancsó ugyanolyan türegodt, mértéktartó alkotás ez - fejtegeti lemmel és aprólékossággal filmez te a a kritikus -, melyet Bresson Egy haFerenc József által üldözött parasztolálraítélt megszökött című filmjével kat, mint amilyen türelemmel Visvethetünk össze, Részletes pontosságconti hozta közel hozzánk a szicíliai gal ábrázolja azt a fizikai folyamatot, halászok életéről szóló képeket." amely a lélektani folyamat felszíni Alapos elemzést ír aCinéma 67 krimegnyilvánulása. Bressonhoz hasonlótikusa is, aki a film brechti plasztikus 103

an Jancsó is teljesen elveti a hagyományos drámai módszert rendezésben és kifejezésmódban egyaránt, de leginkább tökéletes stilisztikai fegyelmezettsége az, ami Bressonra emlékeztet Y A kritikus szerint Jancsót mégis az különbözteti meg Bressontól, hogy ez utóbbinál mmdig felmerül bennünk a szentimentalizmus halvány gyanúja, amitől viszont Jancsó teljesen mentes, A rendező érzelmi távolságtartása az az eszköz, amelynek révén az elnyomás története még hatásosabbá, dermesztőbbé válik. Egy másik angol lap, a The Sunday 'I'elegraph különösen formai elemzésével tűnik ki. "A Szegénylegények olyan, mintha a felvevőgép álmodná, amit lát - írja. - A hófehér falak óriásiaknak tűnnek, árnyékuk szürrealista élességgel rajzolódik ki. A börtönajtó szürke mezőre nyílik. Az ablaksorok csendje fenyegető... Közelről felvett arcok néznek farkasszemet ugyancsak közelről felvett zárkózott arcokkal ... A karnera hamisítás nélkül veszi fel e különleges történetet, álmát a rabokról és a rabtartókról." Végül ugyancsak a formai eszközök ejtik csodálatba a Times cikkíróját: "A hatások hipnotikus intenzitása, a mesteri fényképezés megejtő szépséggel idézi fel képzeletünkben a végtelen magyar alföldet." "Jancsó filmje kis mestermű, amit nem szabad kihagyni!"

Egy szürrealista lengyel vígjáték: Az albérlő Janusz lVIajewski a lengyel film egyik legérdekesebb, nálunk kevéssé ismert rendezője. Legutóbbi filmje, Az albérlő bemutatója után egyszerre az érdeklődés homlokterébe került. Ma[ewskí előző filmjeiben hozzászoktatta már a nézőket a bizarr, helyenként groteszk megoldásokhoz, s bár ezekhez képest Az albérlő látszólag nagyon is valóságos talajon áll, az egyik krítikus, W. Wierzewski a film kapcsán Majewskit a lengyel Kafkának nevezi. 104

A történet pedig nagyon is mindennapinak tűnik: fiatal, kissé hóbortos hölgyek rajzanak az ifjú tudós, Ludwik körül, s erőszakosságukkal sok kellemetlenséget okoznak hősünknek. A reális alaphelyzet azonban a hölgyek irreális vágyaival egyszeriben valószerűtlenné válik: egyikük riviérai jachtról álmodozik, a másik sajátos tornagyakorlatokat tervez, míg a harmadik a csincsilla és patkány keresztezésén fáradozik. De Wierzewski szerint nem kell 80 percet várnunk, hogy a komédia abszurditása nyilvánvalóvá legyen. S a főhős sorsa Gombrowicz színpadi hőseit juttatja eszünkbe: végül akarat nélküli bábbá változik, hiszen annyiszor annyiféleképpen magyarázták el neki, mikor érzi jól magát, hogy már saját érzékszerveinek sem hisz. A .kritikus szerint az a film legnagyobb értéke, hogy a legkülönbözőbb műveltségi szintű és érdeklődésű nézök mindegyike megtalálja benne azt, amit látni szereme. A komíkus jelenetektől a kafkai fenyegetettsegí állapotíg minden van ebben a filmben. S emellett Az albérlő gondosan szerkesztett vígjáték, olyan, amilyet régen láthattunk lengyel rendezésben. Hogyan lehetséges, hogy filmművészeti alkotásban egyszerre lehessenek jelen rnulattató, könnyed elemek, s elgondolkoztató, magvas jelenetek? Majewski tizennégy rövidfilm után először próbálkozott [átékfümmel, s rögtön a legnehezebb műfajjal, a vígjátékkal kezdte. Mégis azt bizonyítja, hogy nem megoldhatatlan feladat korszeru, mai témájú, valóban szórakoztató vígjátékok készítése, s a kritikus további sikeres alkotásokat vár az igen tehetséges rendezőtől. Nyilatkozott filmje kapcsán a rendező, Majewskí is. Elmondja, hogy már rövidfilm-rendezőként is jobban vonzotta a fikció, mint a valóság. Első játékfilmjében is inkább az érdekli, ami "nincs", mint ami az ember közvetlen környezetében könnyen észrevehető. Rövidfilmjeit a kritikusok a tudományos-fantasztikus műfajba sorolták be, s játékfilmjeihez is olyan

rendező filmjét kissé figyelmeztetéstörténeteket keres, amelyekben a menek is szánta önmaga számára: nem seszerűség dominál. Meggyőződése szeakar semmiképpen sem úgy járni, rint ugyanis a film - mese felnőttekmint hőse. nek. Mindenekelőtt Orson Wellest, Kurosawát és Eizensteint tartja mesterének, s szemben áll az "új film- , (Ekran, 1967. 3. sz., Film, 1967. 3. sz.) mel", s "képmutató pápáival", Az albérlőről így nyilatkozik: - Nem mondhatnám, hogy teljesen elégedett vagyok film emmel. Ennek Roman Karmen köszöntése ellenére van benne néhány olyan jellemvonás, amit feltét'enül szeretnék Azok, akik harminc évvel ezelőtt szomegőrizni a jÖvőben is. Szürrealista rengő érdeklődéssel vártak minden tuvilágát szélsőségesen realista, szinte naturalista elemekből igyekeztem ösz- dósítást, hírt, amely a fasizmussal élethalál harcot vívó Spanyolországból érszerakni; a normális alaphelyzet így kezett, hamarosan megtanul ták Roman szinte észrevétlenül változik irreálissá. Karmen nevét. Híradófelvételei az A szürrealizmus kifejezést ily módon egész világot bejárták, ott volt mínmás értelemben használom, mint az denütt, ahol szembe kellett szállni az esztéták vagy művészettörténészek. erőszakkal, s megörökítette a hősök Igyekszem megtalál ni az utat a felönfeláldozó harcát. Roman Karmen színesen gondolkodó és az elmélyedő útja Madrid és Bilbao falaitól vezehajlamú emberek szívéhez egyaránt. tett a kíégett birodalmi palotáig. RoMíndíg bántott az egyes művek közötti man Karmen most töltötte be hatvaéles határvonal; ez művészí, ez szóranadik életévét. Szimonov, a kortárs, koztató. Szerintem az "arany középaz Iszkussztvo Kino legutóbbi számáutat" néhány amerikai rendezőnek ban rajzolja meg Roman KarmenneK, sikerült eddig megtalálnia. A franaz embernek és a művésznek vonzó, ciák éppen ellenkezőleg, vagy naérdekes portréját. gyon is az elrt-közönségnek szóló Mi, fiatal költők - írja Szimonov filmet csinálnak, vagy pedig teljesen akkoriban rendkívül Irigyeltük azt a alávetik magukat a közízlésnek. számunkra ismeretlen fiatalembert, - Első filmemben tehát szórakozaki felvevőgéppel a kezében míndíg tatni, de ugyanakkor gondolkodtatni ott lehetett az első vonalban, a küzis akartam a nézőt. Hajlamaimnak dők között. Ir'igyel tűk, mert mí is ott rnegfelelően vígjátékkal próbálkoztam, szerettünk volna lenni a harcoló Hisde másfajta humorral kísérleteztem. pániában, és segíteni szerettünk volna mint ami nálunk közismert. Elég kocminden rendelkezésünkre álló erőnkkázatos vállalkozás volt. Úgy látszik kel távoli testvéreinket, a spanyol közazonban, próbálkozásom sikerrel járt, társasági aka t. s ennek nagyon örülök. Vágyunk azonban teljesületlen maElmondta még Majewskí, hogy a radt, csak az utazhatott önkéntesként legnagyobb hatással érzése szerínt Spanyolországba, akire ott akkor naGornbrovicz és witkacy színművei gyon nagy szükség volt. S mí nem voltak rá, de nagyon szereti Tuwim tartoztunk ezek közé. fantasztikus lengyel novelláit is; legMa, harminc év múltán, ismét véközelebb ezekből szeretne két sorozagignézve Karmen régi spanyolországi tot filmre vinni. A tisztázatlan, a még filmriportjait, jobban megértem azt, meg nem magyarázott vonzza, vagyis amit harminc év' előtti tapasztalatlanjobban érdekli, ami még nincs, mint ságomban még nem láttam világosan: ami már megvan. Az érdekes nyilatmilyen nehéz, hősi operatőri munka kozat meglepő önvallomással végzőáll az ostromlott Alcazarról vagy a dik: a film fiőse azért bukott meg, hősi elszántsággal védekező Madridmert elszakadt a valóságtól. A fiatal 105

ról készített felvételek mögött! Ma már tudom, mííyen életveszélyeken ment át az az ember, aki mindezt felvette, a katonák kevéssé látványos előrekúszását csakúgy, mint az ellenséges gépfegyvertűzben rohamra induló köztársasági csatárláncot. A teleobjektívek s egyéb más felszerelések nélkül dolgozó akkori operatőr hősiességát akkor értékelhet jük igazán, ha ismét végignézzük ezeket a régi felvételeket, amelyek mind azt bizonyítják, hogy Karrnen ott volt a leghevesebb csaták gyújtópont j ában. Ma, a háború után még jobban elismerjük Karmen hősíességét, azt a magatartást, ami mindvégig jellemezte riporteri munkáját, bár ugyanakkor soha nem tolakodott az előtérbe, mindig a "képek mögött" maradt. Nem ismertem még Karrnen t akkoriban, amikor hazatért Spanyolországból; talán egyszer-kétszer láttam meszsziről korán őszülő fejét, spanyol bőrmellényét, melynek hajtokáján ott díszlett a Vörös Csillag érdemrend; talán ő volt az első a harmincas évek fiatal művészeí közül, aki háborús érdemrendet kapott. S aztán Karmen ismét eltűnt Moszkvából. Hamarosan megtudtuk. hogy elválaszthatatlan felvevőgépével valahol messze, Kína belsejében jár, ahol a kínai kommunisták nyolcadik hadserege a japán szamuráj okkal küzdött, A kósza híreket csakhamar igazolták a tények. Karmen Spanyolország után ekkor már Kínából küldte filmriportjait, amelyek a kínai nép minden szenvedést vállaló hősiességéről beszéltek. S bármilyen érthetetlen, szörnyű és a normális emberi képzelőerő számára szinte elképzelhetetlen politikai pálfordulást is tett azóta az akkori idők néhány harcosa, azok, akik a japán hódítókkal szembeni fegyveres harcot vezették, - Karmen filmj ei, melyek a hősi küzdelem legszebb pillanatait őrökítették meg, a kínai nép hazaszeretetének, drámai harcának legnagyszerűbb történelmi emlékei maradnak. Karrnen már két háborút küzdött végig, amikor megkezdődött a szov-

106

jet nép Nagy Honvédő Háborúja. Addig már hosszú hónapokat, sőt éveket töltött az első vonalban vagy közvetlenül a front rnögött, s ezer és ezer méter filmszalag őrizte munkája eredményeit. A háború kitöréséig Karment tulajdonképpen csak híradói alapján ismertem. Persze, ez sem jelentett felüretes ismeretséget. Egy operatőr egyéniségét filmjei alapján is megismerhetjük. Karmen addigi riport j ai is azt bizonyították, hogy az az ember, aki ezeket a felvételeket készítette, bátor, törhetetlen jellemű, vasakaratú. S a háború alatti, egyre bensőségesebbé váló találkozásaink csak erősítették bennem ezt a véleményt. Mennyi különböző helyen találkeztam Karmennél a háború alatt: a nyugati fronton, Ukrajnában, Vjazma mellett és Jasiban, a Visztulánál és az Oderánál, s Karlshorstban abban a teremben, ahol aláírták a fasiszta hadsereg feltétel néLküli kapi tulációjá t. Láttam jókedvünek és haragosnak, egészségesnek és betegnek, láttam olyan kötésekkel. olyan állapotban, hogy alig állt a lábán, de a felvevőgép mindig a kezében volt, s akár dörgött, akár fújt, akár esett, nem lehetett akadály sem az ágyútűz, sem a bombazápor. Felvételeket készített a Moszkva alatti hómezőkön, az éhező Leningrádban III a berlini romok között. Négy évig járta a hadak útjait. S ha igaz az a mondás, hogy a tehetség elsősorban munka, akkor ez valóban munka volt, kemény, veszéllyel, nélkülözésekkel terhes. Nehéz volna felsorolnom mindazt, amit Karmen a háború alatt alkotott. Egyetlen hasonlattal tudnám talán munkája jelentőségét érzékeltetni: a Nagy Honvédő Háború híradóit ugyanúgy nem tudjuk elképzelni Karrnen riport j ai, mint háborús újságjainkat Erenburg tudósításai nélkül. 1945 májusa mindnyájunk életében történelmi mérföldkő volt. Emlékszem Kartnerira ezekben a napokban: a Reichstag lépcsőjén állt, beteg volt, alig tudott beszélni, tor-

kát vastag sállal bónyálta be, de a szeme sugárzott, s határtalanul örült a kivívott győzelemnek. S ha visszaemlékszem ezekre az utolsó háborús napokra, ezt részben azért is teszem, hogy eljussak a mához. Nemcsak azért, mert Karmen háború utáni munkásságában is jelentős helyet kapott a háború, mint például legutóbb a harcoló Vietnámról készült filmben, hanem azért is, mert más témájú filmjeire is ugyanaz a hősi szellem jellemző. Dolgozott a káspi-tengeri olajmezőkön is, s ott készült filmjei láttán ismét csak elmondhatjuk a költővel: "mindenütt harc folyik". Harc a nehézségekkel, a természetttel, az elemekkel, hogy sikerüljön átalakítani a látszólag átalakíthatatlant. A káspi-tengeri olajmunkások Karmen szerint ugyanúgy katonák, mint akik a csatatereken küzdöttek, s fHmriportjait közöttük is igazi fronttudósítóként készítette. Barátunk most töltötte be hatvanadilk életévét. Valamennyi harcostársunk, egykori bajtársunk nevében szeretném rnegszorttaní ebből az alkalomból Karmen kemény férfi kezét, s szeretnék kívánni neki sok boldogságet. S mivel az olyan embernek, mint ő, a legnagyobb boldogság a munka, az útkeresés, a kockázatos, bátor vállalkozás, kívánom neki, hogy továbbra is ebben találjon sok boldogságot fejezi be cikkét Szimonov. (Iszkussztvo

Kino, 1966. 11. szám)

Londoni és párizsi visszhang Chaplin új filmjéről Londonban és Párizsban egyidőben rnutatták be Chaplin új filmjét, A hongkongi grófnőt. s a visszhangokból ítélve Londonban csalódás, Párizsban pedig - ha nem is kitörő siker - de csendes elismerés kísérte a bemutatót. A kétféle kritíkai fogadtatás illusztrálására közöljük az alábbi részleteket a premier idején megjelent saitómegnyilatkozásokból, 107

A The Iliustrated London című londoni képes hetilapban Castell a következőket írja:

News David

Az a tisztelet, amivel Chaplinnek a film történelmében játszott igazán csodálatos szerepéért adózunk, ha félre nem is vezeti, de míndenesetre könynyen elhomályosíthatja vagy aránytalanná teheti a legutóbbi művéről alkotott józan véleményünket, A hongkongi grófnő, Chaplin hetvenhét éves korában rendezett nyolcvanegyedik filmje megint csak azt bizonyítja, hogy Chaplin figyelemreméltóan sokoldalú tehetség, akár rendez, akár filmet ír, akár zenét szerez. A film legmeglepőbb vonása, hogy meséje milyen konvencionálís: az elszegényedett grötnö (Sophia Loren), abban a reményben, hogy ha sikerül Illegálisan eljutnia Amerikába, ott majd új életet kezdhet, elbújik egy mil liomos-díplomata (Marlon Brando) kabinjában. A film néha nagyon is megfontoltan közelít a témához: mikor elidőzik a grófnő homályos hon gkongí múlt jánál, az embernek mármár az a benyomása, hogy képes komolyan venni a szökevény fogadalmát. De ezek csak múló lelkiismereti aggályok: a grófnő szorult helyzete végül is könnyed, romantikus társadalmi komédia kiindulópontj ává válik. Chaplin egyszerű és óvatos stílusban rendezi a filmet, megfontolt méltésággal használja a kamerát (különösen az első képsorokban), s ezzel az elegáns, lassú elsötétülésekkel központozott, kimért képsorok koreográfiájával - a némafilmre emlékeztető hatást ér el. De ez az ünnepélyes stílus akkor is megzabolázza a filmet, mikor a potyautast már-már fölfedezik, kétségbeesetten igyekeznek bujtatni, s a Di1m végre boldogan megállapodik a hálószoba-komédiák, s a velejáró jó öreg viccek, abujócska és a végletekig hajszolt ki-kit-ismerkit-nem-ismer játék színvonalán. A konzervativ rendezés nagy terhet ró a főszereplőkre, s Chaplinnek sikerül Brandót beléédesgetnie élete edd'gí legkevésbé modoros vígjátéki ala-

kításába, bár az Ő fátékában is, akárcsak Sophia Lorenében, valami fásultságot érez az ember. Ok ketten a legjobb esetben is össze nem illő pár, de játékuk hatását még el is homályosítja két bűbájos alakítás. Az egyik Patrick Cargill alakítása: egy csudáLatos nevű angol komornyíkot játszik, úgy hívják, hogy Henry Lewisham Arthur Hudson. Mulatságosabbat, mint Cargill arcjátékát. miImr nagy belső küzdelem árán kénytelen-kelletlen napirendre tér á női hálóing fölött, régen láthattunk. A színészi alakítások másik gyöngyszemét Margaret Rutherfordnak köszönhetjük: különc és beteg utast játszik, aki menbhetetlenül elvész a dunnák és más puha holmik hegyei közt. Chaplin

zenéje (különösen a visszav'sszatérő valse oublié.e) elbűvölő, és ötletesen kiséri végig a filmet. Igazán van hát miért hálásak legyünk Chaplinnek, de olyasmi is akad, amiért nem tartozunk hálával: például a szükségtelenül elnyújtott jelenetekért, furcsa kudarcáért, hogy a kalandot kellően dűlőre vigye, azért sem, hogy urios-untalan a Chaplin-család tagjaiba botlunk
Még később pedig volt egy ugyancsak Charlie Chaplin névre hallgató, dicsőségtől övezett, mosolygó pátriárka, az egykori fekete h~jú csavargó fehér hajú örököse, aki megírta a maga kissé fontoskodó emlékiratait, ám ennek sorai között időnként fel-feltűnt gyermekkorunk Chaplinjének könnyed szelleme. Ennek a harmadik Charlie Chaplinnek, az Életem története írójának szülöttje A hongkongi grófnő. Igy nyilatkozott róla a sajtókonferencián: "románcba oltott komédia, játékos ötletekkel, egy csöpnyí szatírával, reális környezetben. " Életem egyik leglogikusabb alkotása, nincs benne sem célzatosság, sem habos sütemény ... " Kitűnő a meghatározás. A "habos süteményre" szükség volt a burleszkek Chaplinjének, a célzatosságrá pedig A diktátor kis zsidójának. A hongkongi grófnő-ben mindennek semmi nyoma. Ehelyett azonban virtuóz módon fölépített, sokszor szórakoztató díalógusú, aranyos komédia; a multímilliomos amerikai diplomata, MarIon Brando és a diplomata hajókabinjában megbuvó, lenge erkölcsű potyautas, Sophia Loren közötti bonyodalom igazán bájos változata a klasszikus vaudeville-témának. Nincs igazuk az angol kritikusoknak: A hongkongi grófnő semmiképpen sem "teljes kudarc". Azt sem lehet viszont elhinni, hogy Chaplin őszintén beszélt volna, mikor ezt a filmjét nevezte a "legjobbnak" minden eddigi alkotása közül. (Corneillenek voltak ilyen. meghatóan ügyetlen dicsekvései élete utolsó tragédiáthoz írt egyik-másik előszavában.) Csupán az a kérdés, hogy vajon A hongkongi grófnő nem több-e, mint a már említett jelentéktelen bulvárkomédia, vagy pedig a személyek és szituációk látszólagos banalitása mögött hallható-e még egyszer az agg költő hangja. Megvallom. erre a kérdésre csak szubjektív választ tudok adni. Mert ha valaki szereti a filmet, és úgy szerette Chaplint, ahogy mi szerettük, az egy általa fémjelzett alkotást nyilván-

Oszintén szólva: nem tudom. Anynyit tudok csak, és annyit mondhatok, hogy még ha sikerületlen film is A hongkongi grófnő, én bizony megrendülve néztem végig, és hogy meg lehet benne találni, akár Charlie Chaplin emlékirataiban, annak tovatűnő szellemet, akit annyira csodáltunk, és akinek annyit tapsoltunk. Feltéve természetesen, hogy valaki nem hagyja a szívét is a ruhatárban. Sem az emlékeit.

valóan nem nézhet ugyanazzal a szemmel, mint bármi mást. Az emlékek egész tárházát visszük magunkkal, mikor helyet foglalunk a nézőtéren. és ez különleges fogékonyságot teremt. A film számlá-jára írjam-e azt a finom választékosságot, azt a szornorkás érzékenységet, a chaplini báj távoli visszhangj át, amelyet a (pedig kissé feszélyezett) Marlen Brando és (a viszont csodálatosan felszabadult) Sophia Loren közti jelenetekben megéreztem, vagy mindezt csak beleképzeltette velem egykori csodálatom?

Megjelent

a Filmtudományi

(Le Monde 1967. január

Intézet

15-16.)

kiadásában: LOHR FERENC

MAGYAR BÁLINT

ft magyar némafilm története 1896-1918

ft filmhang esztétikája Ara 26,50 Ft

Ára 30 Ft Megrendelhető a Filmtudományi

109

Intézet eimén:

Budapest,

XIV., Népstadion

út 97.

CONTENTS Studio 5

'I1he Poetry of Fhlm and mhe Picture An linrtlenvdJewwíth Sándor 'Sára

Design

ru

Sándor Sára 1Jhe co-author-rankíng director photography .of the prizewírmer Sodrásban (Current) and other Hunganari . fflms ourtJliJneshis artistic canner and eiuoldates his theory on importance of strictly designed pictures. 18

Actang; T,est; of Our Sínceríty Am. Interview with Zoltán Latdnovdts (B. E. K.) Ln courn'€ of an anformal conversatien Zo'lJtárnLatínovits, the excellent actor of many oharacters ín a lot of p1ays and sueoessful Hungarian films declares his opinion on the basic requirements of film actírig. Forum

22

Diselosing Abílity .of Hand Carnera futván Gaál's contríbutíon to the Dáscussíon Ways of Filming (-ID -n)

on the Modern

As a oontinuation of the discussion inllitia1led by the FILMK(U"LTURA Istvári Gaál, the dia-eotor of Sodrásban (Current) expresses his opimion about 1Jhe undeniaole advantages und future pos\SÍJbilitÜ'esof portaole hand carneras. Gaál is going to direct a short-frlm Íln the ciméma direot fashíon.

Balance 26

István ÖrkIény: A Tragi-comedy 0In the Cníme and Puníshment On occasion of the opening af ZolJtán Fábri's Utószezon (Late Season) its artistacal rand forrnal novelty isanaíysed by Author. The tragí-comedy directed !by Fábri !has elemenis horrowed [mm the silerit fdlrn tJhe comedy and the psycholegical film but aLI the elemeats are integrated in a formaI unitiy.

31

Sándor Lukácsy: The-Magic of Story-Tel1ing Two new film-adaptations of the novels of Mór JÓlm'Í. tlJhe outstandmg Hurigarian romantic nevelist have been added to the serial af Jóilmi-fihns directed by Zoltán Várkonyi. Author says, thie creatíve vision of the director, and the characters and forrnal elements of tthe new J ókaí..,filImS,Egy magyar nábob - Kárpáthy Zoicán (A Hungarían Nabob - Zoltán Kárpáthy) refleet the mmonal fantasy to a romanníc myth.

an

35

Anna Földes: Contempcrary Novels - Fflrns of yesterday 'Dhe paper is tryd:ng to draw a lessori from the film adaptatáons Q[ Vhe recently written Hurigarlan nevels: it poínts at

the dangerous stereotypes obscuríng the real value of the novels adapted, the vívidly 'seen realaty. 41

Zoltán Heged ÜlS: Our True Story IlS Not the Story of Our Life ... Robert Bresson and the Fi:1m Denuded While analysíng ,the art of Robert Bresson the phylosophical iI100ts of the work of the great Frenoh director are shown by Author; the patterns syrrthetizing ali the formal elements and the rnessage of Bressón's f'ilrns in a homegenous and harmoIllius unit y are pointed alj;by hám.

50

Walt Disney 1901-1966 (Marcell Jankovícs)

Close-up 56

Jean-Luc Godard (Robert Bán) A Filmography

The film and its audience 76

Albert Cervoni: Audiencs and Audienoes The Frenoh Film-Clubas arn Example The Frenoh film erttic wrdtes about the lessons of the movement of fiilrn-clubs in France and offérs some proposals for the functíon and development of the newly established Hungarían film-clubs,

84

A Grievous Loss of a Generation In Memoriam ZbiglIliew Cybulsky (Gyula Maár)

Books 90

Cheracter Sketches on Outstanding Film (István Hermann)

Artiste

of Contemporary

92

An American Book on Motri.onPictüre Aesthetícs (g. á.)

94

The Socíology of FHm (András Szekfű)

Review of foreign periodicals 96 97

"

'Iihree Deoads of Isskusstvo Kíno Is Origínatíng a "New Film" in Spaím?

105

Film Crrtics on Bergrnan's New Film The ROUJndUp (Szegénylegények) in the European Film PI"e8S A Surrealist fíílrn-comedy ÍJn Poland: Triie Lodger A Complímenton Roman Karmerr

107

Eehoes af Ohap1in's New Fiim in London and in Paris

102 104

Készült a Fővárosi Nyomdaipari Vállalat ll. számú telepén (V., Honvéd u. 16.) 671130 számon. Felelős vezető: Kerschen Mihály

Ál'a: 7.- Ft