Naar het theater
Kester Freriks Leo van Velzen. Fotografie
Naar het theater Acteurs over hun werk
Athenaeum— Polak & Van Gennep Amsterdam
Copyright tekst © Kester Freriks Copyright foto’s © Leo van Velzen Athenaeum—Polak & Van Gennep, Singel , Amsterdam Omslag Nick Lambrecht Foto Halina Reijn in Antonioni Project, Toneelgroep Amsterdam Boekverzorging Hannie Pijnappels / www.uitgeverijathenaeum.nl
Toneelspelers zijn het wezen en de beknopte kroniekschrijvers van hun tijd. Shakespeare, Hamlet
Als acteurs werkelijk de aandacht willen vasthouden, moeten ze zich alle moeite getroosten een onafgebroken uitwisseling van gevoelens, gedachten en handelingen op gang te houden. Toneelspelen is alleen zijn in het openbaar. Konstantin Stanislavski, Lessen voor acteurs
Inhoud
Ter inleiding Jan Decleir • ‘Acteren is de kunst om iemands zwarte kanten menselijk te maken’ Wendell Jaspers • ‘Ik houd altijd een lijntje met het publiek’ Jacob Derwig • ‘Geloofwaardigheid is iets essentieels’ Maria Kraakman • ‘Ik heb met elkaar botsende karaktertrekken’ Ilay den Boer • ‘Ik wil alles weten’ Jeroen Willems • ‘Je moet dúrven niet te weten’ Ariane Schluter • ‘Ik geef woorden een wereld’ Huub Stapel • ‘Een goede toneelspeler verbergt altijd zijn bedoelingen’ Hadewych Minis • ‘Ik moet gehoor geven aan mijn impulsen’ Stefan de Walle • ‘Het kwaad kent geen geweten of wroeging’ Els Dottermans • ‘Ik wil acteren zonder het geheim te benoemen’ Ko van den Bosch • ‘Mijn theater is een poppenkast van ruigte’ Betty Schuurman • ‘In mijn hoofd heb ik een huis vol toneelspelers’ Rudolf Lucieer • ‘Je gaat op omdat er iemand op je wacht’ Fania Sorel • ‘Ik ben meer van het drieste toneelspel’ Porgy Franssen • ‘Een toneelpersonage is een optelsom van signalen’ Pierre Bokma • ‘Theater is wederzijdse krijgskunde tussen jou en het personage’ Malou Gorter • ‘Ik bepaal met die ene pinkbeweging hoe de voorstelling verloopt’ Gerardjan Rijnders • ‘Het repetitielokaal is een veilig mijnenveld’ Chris Nietvelt • ‘Ik speel Lulu niet, de mannen spelen mij’
Fedja van Huêt • ‘Ik maakte van die zakdoek zelfs een roos’ Elsie de Brauw • ‘Spelen begint altijd met mijn ogen, de rest gaat mee’ Peter Blok • ‘Verlaten én aangevallen worden’ Trudy de Jong • ‘Acteren is wild én tegelijk gecontroleerd’ Victor Löw • ‘Tot ziens in de andere wereld’ Geert de Jong • ‘Ik wil het raadselachtige in menselijke relaties benadrukken’ Jack Wouterse • ‘Toneelspelen is elke avond Ajax-Feyenoord’ Louis van Beek • ‘Een acteur mag zich nooit verschansen achter de vierde wand’ Eric Schneider • ‘We hebben alleen onszelf ’ Bert Luppes • ‘De muren en autowrakken spelen mee’ Halina Reijn • ‘De tranen van toen komen bij me op’ Sylvia Poorta • ‘Toneelspelen is een veilige manier om het leven te verkennen’ Jeroen Spitzenberger • ‘Acteren is aangeraakt worden’ Gijs Scholten van Aschat • ‘Elk karakter zit in jezelf ’ Nawoord Literatuuropgave Fotoverantwoording Dankwoord
Wim Opbrouck in Aida*, Gent
Ter inleiding
We gaan naar het theater, langzaam dooft het licht in de zaal, en met het zachte ruisen van het doek dat opengaat vult de schouwburg zich met kunstmatig leven. Er bestaat ook een korte definitie van theater: iemand speelt dat hij een ander is terwijl een derde persoon toekijkt. De brede omschrijvingen van ‘theater’ en ‘toneel’ zijn talrijk. Als we over toneel spreken, bedoelen we vaak een schijnwereld die zich verbergt achter fluweelrode gordijnen, en die tevoorschijn komt als die opgaan. We denken aan schouwburgen gelegen aan pleinen in grote steden, aan kroonluchters in de foyer, aan toeschouwers die zich gedurende een avond door het duister van de zaal laten omringen en die, vanuit hun stoel in de zaal, kijken naar het spel van acteurs. We kunnen alleen over theater spreken als er een onderscheid gemaakt wordt tussen twee werelden: die van de toeschouwers en die van de toneelspelers. De mens bezit het vermogen werelden op te roepen die er niet zijn, en dat gebeurt in het theater op zo’n overtuigende wijze dat de toeschouwer gemakkelijk deze opgeroepen wereld verwisselt voor de echte wereld. Fictie wordt werkelijkheid. Daarin verschilt theater feitelijk niet van andere kunstvormen: sla een roman of dichtbundel open, bezoek een bioscoop, dansvoorstelling, opera of museum, en altijd is er sprake van een nieuwe wereld die opengaat. Die wereld is herkenbaar en tegelijk nieuw, vreemd en ook vertrouwd. Toeschouwers overal ter wereld gaan avond aan avond naar uitvoeringen van Hamlet en De kersentuin, van Koning Oedipus en Hedda Gabler, vaak kennen ze het verhaal en weten ze de afloop ervan. Toch zijn ze opnieuw geboeid. In de stilte en het donker van hun domein, de zaal, kijken ze naar dat andere domein, verlicht door theaterlampen. Dat behoort de toneelspelers toe. Toneel is niet alleen in schouwburgen te vinden, maar ook in tot theater verbouwde veilinghuizen, vervallen fabrieken, leegstaande gebouwen en tramremises. Zelfs in bunkers, sloperijen, langs het strand of in een bos of weiland. De illusie dat het getoonde ons iets vertelt over het echte leven, over onszelf en onze belevenissen, gedachten en
dromen, is er niet minder om. In de vele uiteenlopende stijlen die het toneel telt, zijn de intenties van regisseurs en spelers vaak verschillend van elkaar. De ene groep wil de kunstmatigheid van toneelspel benadrukken, een ander gezelschap streeft juist de echtheid, het hoge realiteitsgehalte van een uitvoering na. Welke overtuiging er ook ten grondslag ligt aan een uitvoering, het is altijd de toneelspeler die optreedt als bemiddelaar tussen de wereld van de toeschouwer en de wereld van de voorstelling. De goede acteur doet de toeschouwers vergeten dat zij naar spel kijken, naar illusie. Met behulp van taal en gebaar en met inzet van al zijn talenten roept een acteur elke wereld op die hij wil. Hij wijst naar boven, en we zien wolken. Hij richt zijn blik in de verte, en daar zien ook wij de geest van een man verschijnen op de transen van kasteel Elseneur, zoals Hamlet beschrijft. De toeschouwer verlaat mét Hamlet de theaterzaal en bevindt zich in Elseneur op een mistige nacht. Deze verwisseling van de werkelijkheid vormt de kern van toneel. ‘Een schouwburg is een huis voor spelers,’ zegt de Vlaamse acteur Wim Opbrouck van Gent. In de schouwburg van Gent brengt het gezelschap zowel tragedies als boulevardkomedies, zoals in alle theaterhuizen gebruikelijk is. Opbrouck beschouwt een schouwburg als ‘een huis van verbeelding en verwondering, als een open plek in het bos waar sprookjes worden verteld, waar vertellingen over een nietbestaande wereld de ronde doen waarin mensen geloven. Dankzij de spelers.’ Opbrouck vertelde me dit in de zomer van op de Vrijdagmarkt van Gent, en daarmee gaf hij, onbewust, de aanleiding tot het schrijven van dit boek. De gesprekken met meer dan dertig toneelspelers die in Naar het theater. Acteurs over hun werk zijn weergegeven, bieden een zo volledig mogelijk beeld van de manier waarop toneelspelers die andere wereld gestalte geven.
‘Acteren is de kunst om iemands zwarte kanten menselijk te maken’
‘We waren eensgezinde, kleine smeerlapjes in de kunst van het liegen, mijn broer en ik. Beiden speelden we toneel. We hadden er plezier in kleine smeerlapjes te zijn, fijn te liegen. Mijn veel te jong gestorven broer Dirk, hij was vier jaar ouder dan ik, raakte in betrokken bij een dodelijk ongeval. Voor mijn toneelcarrière is hij van beslissende betekenis geweest. Zijn afscheid voel ik nog altijd. In onze familie was hij de man van het theater. Aanvankelijk wilde ik hem daarin niet volgen. Als beeldend kunstenaar dacht ik mezelf goed van mogelijkheden tot expressie te voorzien. Maar ik miste de taal.’ Daarom stapte Jan Decleir van de Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen over naar de Studio Herman Teirlinck in dezelfde stad. In de bioscoop De Roma in de Antwerpse buitenwijk Borgerhout woont de Vlaamse acteur Jan Amanda Decleir (Niel, ) een documentaire bij over zijn leven, Hamlet is er al. Het is september . Tijdens de avant-première zat de acteur helemaal achter in de immense zaal. In de foyer schenkt men na afloop roze prosecco. Decleir kiest voor sterke koffie. ‘Ik ben niet zo’n terugkijker,’ zegt hij. ‘De grijze man die ik nu ben, ziet opeens de jonge, krachtige Decleir van lang geleden. Dat rakelt emoties op.’ Hij is in deze wijk opgegroeid. De bioscoop dateert uit . Als kind kwam hij er vaak. Hij wijst op affiches met filmhelden als Gary Cooper en Marlon Brando. Hier beleefde hij de kracht van de illusie, leerde hij geloven in een fictief filmverhaal dat hem keer op keer wist te raken. De rijk gedecoreerde ruimte met een grote zaal en balkons is voor hem van ‘mythische allure’.
Jan Decleir als Lucifer in Lucifer, Theater Zuidpool
Deze acteur behoort tot de allergrootste toneelspelers in het Nederlandse taalgebied. Aanbiedingen uit het buitenland heeft hij wel eens gehad, maar steevast afgeslagen. Voor hem geen Hollywood. ‘Wat heb ik daar te zoeken?’ vraagt hij zich hardop af. ‘Wat mij aan Vlaanderen en Nederland bindt, is de taal die wij spreken.’ In zijn toneelspel is de beeldend kunstenaar Jan Decleir terug te vinden: het plastische spel, zijn gebarentaal en mimiek. Meer dan eens is zijn toneelspel barok genoemd, ook een begrip uit de beeldende kunst. Met instemming citeert Decleir een uitspraak van schrijver Adriaan van Dis: ‘Decleir verbergt in zijn acteren een groot verdriet. We weten alleen niet wat het is.’ Zijn wijze van acteren is eerder verstild dan verhevigd te noemen. Soms maakt hij van een rol een poëtisch miniatuur. Decleir nu, sprekend met gedempte, vérdragende stem, melodieus, zangerig, een stem die dwingt tot luisteren: ‘Aan mijn broer heb ik een groot geschenk te danken, namelijk de liefde voor het theater, die vooral een liefde voor het woord is.’ En hij vervolgt: ‘Vroeger, in de jaren zestig en zeventig, de tijd waarin ik verbonden was aan het legendarische gezelschap de Internationale Nieuwe Scène, was ik ervan overtuigd dat alle theater politiek is. Dat is slechts ten dele waar. We speelden Dario Fo’s Mistero Buffo. Gelukkig laat hij de toeschouwers vrij hun eigen visie en gedachtes te formuleren. Theater mag geen plat pamflettisme zijn. Maar het moet wel een maatschappelijke betekenis hebben in die zin dat het publiek nieuwe visies en misschien wel onverwachte radicale denkwijzen krijgt aangereikt. Als dat zo is, kan toneelspel iemands leven veranderen. Met Mistero Buffo waren we niet eenduidig, we zochten naar een combinatie van magie en politiek.’ Het was wederom zijn broer Dirk die Jan Decleir in contact bracht met het werk van Hugo Claus, onder meer De Oostakkerse gedichten en Claus’ meesterlijke vertaling van Under Milk Wood, het beroemde stemmenspel van Dylan Thomas uit . Tijdens het Zeeland Nazomer Festival in speelde Jan Decleir tien keer de vertaling van zijn inmiddels overleden vriend Claus, Onder het Melkwoud, aan de Oosterschelde. Het verheugde hem zeer, want Dylans taal in Claus’ woor-
den bracht hem dichter bij zijn vriend. Aan het water was een reusachtig bouwwerk van containers opgetrokken, als een soort lijsttoneel. Decleir: ‘Achter ons klinkt, deint en ruist dat wijde Zeeuwse water. Het is onvoorstelbaar wat zo’n hemel achter je rug doet. We hebben er een schouwburg nagebouwd, compleet met lijst. Soms word je gek van de wind, maar steeds komen we uit waar het in theater om draait: de woorden moeten het werk doen. Toch houd ik het meest van de schouwburg. De échte dan. Met kroonluchters en lijst, pluche en nepgoud. Als de zaallichten doven en het spel begint dan is er stille concentratie. Dat is het klassieke theater waarvoor ik ben opgeleid. Dat is de pure vorm.’ De rauwe locatie aan de Schelde roept overigens ook mooie beelden op. Decleir memoreert de eerste keer dat ze de speelplek bezochten. Het was februari en koud. Er vlogen flamingo’s over. Iemand van de crew zei: ‘Dat zijn reigers die carnaval vieren.’ Decleir speelde de hoofdrol in twee met een Oscar bekroonde films, Antonia en Karakter. Hij vertolkte meer dan honderd vijftig toneelrollen. Hij schreef toneelgeschiedenis met zijn rol van Richard , ofwel Risjaar Modderfokker den Derde in de theatermarathon Ten Oorlog van Tom Lanoye. Zoals veel Vlaamse acteurs volgde hij zijn opleiding aan de Studio Herman Teirlinck, een school waaraan hij ook als docent verbonden is geweest. Kan dat, het vak van theater overdragen? ‘Toneel is een diefachtige kunst,’ aldus Decleir. ‘Men moet naar mensen kunnen kijken en iemands gedrag kunnen nabootsen. Een acteur moet beschikken over acteursintelligentie. Dat betekent gevoel voor taal, voor de ruimte waarin hij of zij zich bevindt. Er bestaan tal van misverstanden over de toneelkunst. Dat film bijvoorbeeld echter zou zijn, realistischer. Onzin. Film, dat is veel meer de grote trukendoos. Zonder elkaar ooit gezien te hebben kun je, dankzij wat plakken en knippen, in dezelfde scène staan. Zet er gevoelige muziek onder en de zakdoeken komen tevoorschijn. Acteurs zijn het kloppende hart van het theater. Ze maken iets dat eenmalig is, elke avond opnieuw. Dat is het raadsel van toneel: elke avond hetzelfde en toch elke keer anders. Toeschouwers vergeten dat theater de kunstvorm van de her-
haalbaarheid is. Jij als acteur moet hen de illusie geven dat het telkens origineel is.’ De mystiek aangelegde Vlaamse schrijver, dichter en toneelpedagoog Herman Teirlinck (-) richtte zijn Studio op in . Voor Decleir is zijn visie nog altijd een bron van inspiratie: ‘Hij is een voorbeeld voor me. Teirlinck zei altijd: “Hamlet is er al. Je hoeft hem alleen maar uit de lucht te plukken.” Acteren is ook de kunst om iemands zwarte kanten te tonen, om hem menselijk te maken. In Ten Oorlog doodde ik als Risjaar Modderfokker twee bloedjes van kinderen, jongetjes, de neefjes van Risjaar. Ze zijn voor hem levensgevaarlijk, want het zijn de troonopvolgers. Ik moest een ontstellend zware tekst uitspreken, deze: ‘Hun tongetjes gespijkerd als twee vlinders... O Satan... meesterwerk gewurgd van liefde... Zij zijn schuldig.’ Ik zat aan een klein cafétafeltje dat wankelde onder mijn gewicht. Ik scheurde vlak bij de microfoon een gebraden kip uiteen. Het ontstellende had een gezicht gekregen. Dat tafeltje had ik nodig. Anders kon ik de scène niet spelen. Risjaar stapelt wreedheid op wreedheid: meteen nadat hij de kinderen heeft gedood, verleidt hij hun moeder. En het lukt, ze gaat door de knieën.’ Waarom was dat tafeltje noodzakelijk? Decleir: ‘Omdat heel het shakespeareaanse oorlogsdrama draait om koningen die elkaar hun land betwisten. Ik moest het tafeltje als mijn domein verdedigen. En voor mij als acteur is een cafétafel een passende biotoop.’ De huidige ontwikkelingen in het theater slaat hij met grote zorg gade, vooral de opkomst van het woord ‘theatermaker’, dat hem een gruwel is. Hij zegt, aandachtig in de verte turend: ‘Iedereen die iets met theater heeft, of hij nu een decor bouwt of hier en daar regisseert, noemt zichzelf tegenwoordig een “maker”. Alleen dat woord al doet me griezelen. Spelers worden steeds overbodiger, het liefst schaffen de zogenaamde theatermakers de acteur af. Regisseurs zijn makelaars in projecten, waarin de acteur nauwelijks nog plek heeft. De hegemonie van de maker maakt me wantrouwend.’ Uw speelstijl is in de loop van de tijd steeds meer verinnerlijkt. Kunt u daar een verklaring voor geven? Na een korte stilte vertelt hij over zijn liefde voor ‘leeg’ acteren: ‘Je
moet in een scène geen tranen stuwen, dat is misbruik. Ik denk ook niet, zoals veel acteurs die geloven in method acting, aan een heftige gebeurtenis van vroeger, zoals de dood van mijn moeder. Dan kun je evengoed het vijfjarige jongetje in herinnering roepen dat zijn ijsje niet krijgt. Dat is geen eerlijke bron van toneelspel. Een acteur moet de wereld open en oprecht tegemoet treden. Ik put zowel uit mijn fantasie als uit ervaringen, vaak gefingeerde. Als ik door de stad loop beeld ik me in dat ik ontvoerde, beeldschone meisjes red en daarvoor door hen liefderijk word beloond. Dat is óók een vorm van acteren. Met die fantasierijke dagdromen geef ik vorm aan mijn rollen. Maar niemand die het weet. Het grote sentiment moet je juist niet aanboren. Zoals alle kunst is theater pas goed als het appelleert aan de verbeelding van de toeschouwers. De verhalen uit het verleden zijn onbetrouwbaar, daaruit mag je als acteur niet putten. Mijn leven is verbonden met het theater, maar dat betekent niet dat ik mijn persoonlijke leven geheel verbind met theater. Dan ontneem je de toeschouwer zijn eigen fantasie, zijn visie. Ooit vroeg de Britse regisseur Peter Brook mij voor een dragende rol in zijn Mahabharata-project. Ik ben er niet op ingegaan. Had ik wel toegestemd, dan was mijn leven anders verlopen. Maar zo kun je eigenlijk niet redeneren. Het leven loopt altijd anders.’ Decleir is vaak vergeleken met Robert De Niro. In Vlaanderen heeft hij de bijnaam verworven het monstre sacré van de toneelkunst te zijn. Hij zegt zelf: ‘Ik val stil als er grote emoties komen. Misschien heeft dat met mijn leeftijd te maken. Als je jong bent, gooi je al je kracht en energie in een rol. Een van de voordelen van ouder worden is dat je op natuurlijke wijze aanvoelt dat het ook met minder kan. Het lichaam kan niet alles meer aan, de grote acrobatieën zijn er niet meer. Gelukkig heb ik tegenwoordig een vorm gevonden die bij me past: inderdaad verstild acteren, aandacht besteden aan de ritmiek van de taal. Briljante teksten, zoals van Claus, Shakespeare of Tom Lanoye, naturel en zonder nadruk uitspreken. “Leeg” acteren klinkt paradoxaal. Toch schuilt er een grote emotie in het juist níét optrekken van een wenkbrauw. Die vergelijking met De Niro gaat trouwens niet helemaal op. Hij is me een te almachtig acteur, met zijn extreme inleving.
Zoals hij voor de boksrol in Raging Bull zichzelf vol ging eten, dat is method acting in zijn pure betekenis. Gérard Depardieu is me dierbaarder. De Niro laat zich door emoties meeslepen en gaat helemaal op in zijn rol. Hij is onbenaderbaar op de filmset. Geef mij maar Depardieu. Die rookt een sigaretje, kletst en rommelt wat met actrices, komt op. En het is meteen goed. Dat is het hogere acteren.’ Tijdens ons gesprek in de foyer van de bioscoop, waar we zojuist de documentaire hebben gezien, vragen bewonderaars om een handtekening. Decleir deelt uit. Hij vraagt zich hardop af waar hij zou staan in een indeling die cineast en acteur Orson Welles ooit maakte in King Actors, Star Actors en Good Actors. Hij glimlacht als hij zegt: ‘De King Actor is een te groot acteur, die moet weg van zijn medespelers. Hij is groter dan groot. Marlon Brando is er zo een. Die eist alle aandacht op. De Good Actor is altijd en overal inzetbaar, maar die leidt zelf een grijzemuizenbestaan. Zoals Peter Sellers. Dan heb je de Star Actor, die een miljoenenpubliek trekt. Zo iemand ben ik niet, helaas voor regisseurs en producenten. Dus misschien ben ik toch wel die versmade King Actor.’
Wendell Jaspers als Abigail Williams in Heksenjacht, het Nationale Toneel
‘Ik houd altijd een lijntje met het publiek’
In Marilyn Monroe. Diamonds are a girls’ best friend van Matzer Theaterproducties bereikt actrice Wendell Jaspers het bekende Drosteeffect: een actrice, zijzelf, speelt een actrice die speelt een ster te zijn. De Amerikaanse schoonheidskoningin Marylin Monroe is peilloos eenzaam, dat laten Jaspers, de regie en haar medespelers zien. Om daaraan uitdrukking te geven moeten beide kanten, zon- en schaduwzijde, van Monroe getoond worden: ze was sexy en kwetsbaar, intelligent en naïef, een stralende blondine die smeekte om aandacht en een weeskind. Jaspers: ‘Marilyn zelf is een diamant met vele facetten. Ze leidde een turbulent leven dat eindigde in een overdosis aan slaappillen. Haar huwelijk met Arthur Miller, de beroemde Amerikaanse toneelschrijver, was niet gelukkig. Ze zocht zelfs vervulling van haar liefdesverlangen in de hoogste politieke kringen van Amerika, bij president John F. Kennedy. Als ik Marilyn speel, lopen er tien emoties door elkaar. Maar die emoties moeten wel passen in een bepaald kader. Het is alsof ik veertig graden koorts heb. Adrenaline komt naar boven. Maar het gaat nooit om eigen gevoelens, dat is narcistisch en daaraan heeft het publiek niets. Je mag jezelf als acteur nooit vervreemden van de zaal. Geef de toeschouwer de ingrediënten van een rol, geef hem inzicht in de complexiteit van een karakter, dan ontstaat vanzelf de ontroering. Ik heb niets met method acting. Ik pers geen tranen tevoorschijn en denk niet: o, mijn hond is dood. Toneel is de kunst van het reproduceren. Elke voorstelling moet als nieuw zijn, dat betekent voor een speler dat je jezelf toestaat ter plekke en op die ene
avond, waar dan ook in Nederland, die rol opnieuw uit te vinden.’ Voor Jaspers is theater bij uitstek de kunstvorm om aan vastgeroeste beelden te tornen: ‘Daarom speel ik Marilyn niet rechtstreeks, niet als imitatie, maar als een actrice die de rol van een glamourvrouw speelt. Daardoor ontstaat een veel gelaagder beeld. Ik vertolk haar op verzoek van regisseur Madeleine Matzer, zelf heb ik me nooit vergeleken met Marilyn. Voor mij bestaat een toneelrol uit drie ingrediënten: de tekst, de regisseur en de collega’s. De samenhang daartussen is van wezenlijk belang.’ Wendell Jaspers (Burundi, ) is in Afrika geboren. Tussen haar achtste en tiende volgde ze, niet in haar geboorteland maar op Midden-Java in Indonesië, de Bandung International School. Haar vader was landbouwingenieur. Zijn werkzaamheden brachten het gezin zelfs tot in Haïti. De afterschool-bijeenkomsten waren gewijd aan muziek, vooral popmuziek van Neil Young, Bob Dylan, Stevie Wonder en Van Morrison. Haar lievelingsnummer was ‘I just called to say I love you’ van Wonder. Mede dankzij haar moeder, die in theater is geïnteresseerd, speelde ze tijdens een playbackshow deze song. In die jaren is voor Jaspers het ‘genot in het spelen’ begonnen. Ook de Amerikaanse acteur Kevin Spacey imiteerde ze: ‘Ik zette hem in één minuut neer. Kreeg veel reacties. Dat is het begin geweest van mijn liefde voor het toneel.’ Ik spreek haar in de brasserie op de vierde verdieping van de Openbare Bibliotheek van Amsterdam. De stad ligt aan onze voeten. Telkens dwalen haar ogen af. Ik zeg dat ze tijdens een voorstelling het publiek altijd recht aankijkt, onbekommerd en open. Jaspers speelde rollen in toneelbewerkingen van vooraanstaande Nederlandse romans, onder meer Hokwerda’s kind van Oek de Jong en Knielen op een bed violen van Jan Siebelink, beide van Matzer Theaterproducties. In vertolkte ze een weerloos meisje in het stuk Tij, dat zich afspeelt op een boot. Die vorm van locatietheater spreekt haar aan: ‘Ik wil altijd graag een lijntje houden met het publiek. Weten dat je samen de voorstelling deelt. Ik ben dus geen actrice die zich verschuilt achter de vierde wand, ik probeer een band op te bouwen met het publiek.’ In kwam Wendell Jaspers in Nederland wonen, in Wagenin-
gen. Toneelschrijver en regisseur Jeroen Kriek van het Utrechtse gezelschap Growing Up In Public verzorgde op haar middelbare school toneelavonden. Hij liet de leerlingen nadenken over vragen als ‘Wie is de profeet in jezelf ?’ en ‘Wie zijn je iconen?’ Op haar zestiende speelde ze een zelfgeschreven monoloog. Ze leerde dat overtuigingskracht niet alleen schuilt in je stem, je dictie, maar ook in je lichaam: ‘Ik wil grote emoties weergeven, maar ik hoef niet te lijden om kunstenaar te zijn. Doordat ik in mijn jeugd lange tijd in het buitenland heb gewoond, ben ik in Nederland opgegroeid met het idee dat ik me altijd moet aanpassen. Voor mij is het toneel de plek van concentratie, de ruimte om vrij te zijn. Ik noem dat wel eens “fladderen”. Dan ben ik ongestructureerd en vliegen mijn gedachten alle kanten op. Het toneel biedt begrenzing en structuur. Jeroen Kriek hield ons voor dat creativiteit gestuurd moet worden. Alleen afgaan op intuïtie is te weinig, dan suist het alleen maar rond. Creativiteit moet je vastgrijpen.’ Jaspers volgde theaterlessen aan de Hogeschool voor de Kunsten in Utrecht. De wereld bestond voor haar destijds uit ‘blowen en zoenen’. Ze ging naar de Fortis Hogeschool voor de Kunsten in Eindhoven, maar kwam daar in opstand: de opleiding was te beperkt, de verhouding tussen leraar-leerling te eenzijdig. ‘Ik kon geen brug slaan tussen mijn kwetsbaarheid en de noodzaak beoordeeld te worden.’ Ze had, zeker voor een beginnend actrice, een handicap: ze sprak te snel. Dankzij logopedie is ze ervan verlost. ‘Dat kan dus,’ zegt ze triomfantelijk. ‘Ik was in veel opzichten onbeheerst, ook in mijn manier van bewegen. Nu ben ik gerichter, en dat komt ten goede aan mijn spel.’ Wat maakt iemand tot een professioneel toneelspeler? Beslist antwoordt Jaspers: ‘Het inzetten van al je gedachten. En ook al je beperkingen en onzekerheden. Met inzetten bedoel ik dat je je bewust bent van die beperkingen. Die hoge inzet geeft adrenaline. Dat maakt een uitvoering krachtig. Het is alles of niets. Ik speelde in een toneelbewerking van de film La vie rêvée des anges van Erick Zonca. Prachtige titel, Het leven gedroomd door engelen. Ik stelde me tijdens het repeteren vragen als “Waar draait het werkelijk om?” Het is een verhaal over vriendschap tussen twee vrouwen die door de keuze voor een huwelijk van de een wordt bedreigd. Als ik speel zet ik geen eigen
ervaringen in maar neem alle mogelijkheden te baat waarover ik beschik van een tekst, van een rol, levend theater te maken. Mijn uitgangspunt is dus niet emotioneel maar toneelmatig en doelgericht. Omdat ik de banden met het publiek nauw wil aanhalen, speel ik het liefst voor de kleine zaal. Daar zijn nuances mogelijk en kan ik gebruikmaken van mimiek. Ik wil de spanning tussen spel en toeschouwer voelbaar maken. Tijdens het spelen zal ik nooit ironie tonen of mijn rol ondermijnen. Het publiek heeft een aandeel in het spel. Wat je doet als speler is jezelf inleven in je rol, vervolgens verleid je de toeschouwer, maar je misleidt hem ook. Zo lijkt het op het eerste gezicht bijvoorbeeld dat ik Marilyn Monroe speel, dat is het aspect van de verleiding. Ik ben blond, net als zij. Heb roodgeverfde lippen. Maar ik imiteer haar niet. Want de sleutel tot deze rol is een actrice die zich inbeeldt glamoureus te zijn. Dat is iets anders dan de rol als een documentaire spelen. Het publiek ziet alle schakels. Ik verkleed me bijvoorbeeld op de bühne, zichtbaar voor iedereen. Aan een aluminium kledingrek hangen de kostuums, ook zichtbaar. De voor iedereen waarneembare transformatie is veel sterker dan de onzichtbare die zich tussen de coulissen afspeelt.’ Leidt de openheid waarmee u de toeschouwer aankijkt niet af van uw spel? ‘Nee, dankzij die lijn met het publiek voel ik dat de voorstelling gaat leven. We ademen samen. Valt die adem weg, dan probeer ik die door verhevigd spel opnieuw te bezielen, te intensiveren. Ik zie geen verschil tussen een meer traditioneel gespeelde rol als Margje in Knielen op een bed violen en Marilyn in Diamonds are a girls’ best friend. Ik ben Margje niet, ik ben evenmin Marilyn. Ik neem het voorstellingsvermogen van het publiek als uitgangspunt. Dat is de motor achter mijn spel.’ In haar jeugd heeft Wendell Jaspers weinig theater gezien. Haar voorbeelden kwamen meer uit het cabaret, bijvoorbeeld Hans Teeuwen. In hem ziet ze een authentiek personage, ook omdat hij een verbond met de zaal sluit, net zoals zijzelf. In de filmwereld zijn het Sharon Stone en Meryll Streep die haar inspireren. Marilyn Monroe is ook een held uit de filmwereld: ‘Voor mij is Marilyn slim, geestig,
maar ook eenzaam. Ze probeerde daaraan te ontsnappen door haar rollen te spelen met veel verleidelijkheid. Ze had controle over haar leven zolang de camera draaide. Stond die stil, dan was er de paniek, de angst, kwamen de pillen. Marilyn Monroe is een icoon, daar bestaat geen ander woord voor. Iedereen heeft een beeld van haar, zonder dat iemand weet wie zij werkelijk was. Haar beschadigde jeugd heeft haar leven bepaald. Dat inzicht tonen we pas tegen het eind.’ Aan het slot van Diamonds geeft Wendell Jaspers een indringende monoloog over het kleine meisje Marilyn dat door haar moeder op een school voor weeskinderen werd geplaatst. Maar zij was helemaal geen wees! Haar moeder wilde weliswaar van haar dochter af en verwaarloosde haar, maar ze leefde nog. In die monoloog komt Marilyn naar voren als iemand die zich aanpast aan de omstandigheden, die leert als niet-wees leerling te zijn op een school voor ouderloze kinderen. Jaspers speelt die scène met, zoals ze het zelf noemt, ‘theatrale intuïtie’. ‘Het is een cry for help, zoals ik daar sta. Ik vraag het publiek als het ware: kijk naar mij, ik ben er ook nog. Transformatie moet je niet met geweld nastreven. Het gebeurt, mits je gebruik kunt maken van alle inlevingsvermogen en theatrale intuïtie waarover je beschikt. Het is alsof je danst, in stilte, terwijl je weet dat er mensen kijken. Via de ogen van de toeschouwers kijk ik naar mezelf. Ik ben altijd erg beducht voor effectbejag. Acteurs of actrices die zich daaraan bezondigen, verbreken het contact met het publiek. Een voorstelling moet bewegen. Toneel is actie. Ik wil graag dat de toeschouwers met mij mee bewegen.’ Ze gaat verder: ‘Volgens schrijver Jan Siebelink moet een toneelstuk aan twee eisen voldoen. Hij heeft die eisen ontleend aan de Franse tragedieschrijver Jean Racine: “ontzetting en compassie”. Ik weet niet of mijn spel in Knielen op een bed violen daarvan getuigenis aflegt. Ik vind beide begrippen wel een goede leidraad, die me helpt mijn rol in te vullen.’
Jacob Derwig als Hij in Naar Damascus, Toneelgroep Amsterdam
