verf
Hans den Hartog Jager
Verf hedendaagse nederlandse schilders over hun werk
A athenaeum
polak & van gennep
amsterdam 2011
De schrijver ontving voor dit boek financiële steun van het Fonds Bijzondere Journalistieke Projecten.
Eerste, tweede en derde druk, 2004; vierde druk, 2006; vijfde, vermeerderde druk, 2011 Copyright © 2004/2011 Hans den Hartog Jager Athenaeum Polak & Van Gennep, Singel 262, 1016 ac Amsterdam Omslag Koos van der Meer isbn 978 90 253 6842 5 / nur 646 www.uitgeverijathenaeum.nl
inhoud
7 15 26 38 54 65 81 95 107 123 138 149 162 173 186 200 212 226 237
Inleiding Constant Co Westerik Armando Daan van Golden Lucassen Ger van Elk Rob van Koningsbruggen Marlene Dumas Emo Verkerk Philip Akkerman Rob Scholte Marc Mulders Rob Birza Michael Raedecker Charlotte Schleiffert Robert Zandvliet Ina van Zyl Tjebbe Beekman
249 Register
inleiding
In de lente van 1966 loopt Constant Nieuwenhuys door Venetië. Het is een zonnige dag en de schilder, Cobra-oprichter en installatiebouwer is wat aan het dwalen. Constant is in de stad omdat hij Nederland op de Biennale vertegenwoordigt met zijn grote, utopische project New Babylon. Daaraan moet veel worden gedaan, maar nu, op deze ochtend, ligt het werk even stil. Onverwacht passeert hij de Accademia, het Venetiaanse museum voor oude kunst. Hij besluit naar binnen te gaan. Dat is op zich al een opvallende daad. Constant is namelijk een kunstenaar van de generatie die juist, met de nodige moeite, de traditie van zich heeft afgeschud. Zijn generatie heeft de Tweede Wereldoorlog overleefd, de ruïnes achter zich gelaten en haar blik op de toekomst gericht – zeker ook artistiek. En dus kunnen de Crivelli’s en de Bellini’s aan de Accademia-muren Constant maar matig boeien. Hij loopt wat verder en komt in de achterste zaal van het museum Veronese’s Christus in het huis van Levi tegen. Hij blijft even kijken. Dan draait hij zich om en wordt als door een mokerslag getroffen: aan de lange wand hangt Titiaans Pièta. Het doek herinnert Constant aan alles wat hij ooit goed vond aan de schilderkunst, wat hem ooit inspireerde: de roerende voorstelling, het subtiele kleurgebruik, de afgewogen compositie. Hij neemt plaats op het bankje tegenover het doek en blijft daar anderhalf uur. De dag daarna gaat hij terug. En de dag daarna opnieuw. Door Titiaan heeft Constant de schilderkunst opnieuw ontdekt. Om te beseffen hoe opmerkelijk Constants hernieuwde liefde voor de schilderkunst was, hoeven we alleen maar wat recente kunstgeschiedenisboeken open te slaan bij de jaren zestig. Daarin komt de schilderkunst nauwelijks voor. Of beter: de schilderkunst komt er wel in voor, maar vooral als contragewicht, als ijkpunt van hoe toonaangevende kunstenaars in die tijd vonden dat kunst níét moest zijn. Schilderkunst was in die jaren het symbool geworden voor ‘oudbakken’ en ‘voorbij’, voor semi-artistieke decoratie, voor kunst die niet inleiding
7
wilde opschudden of verontrusten maar zich automatisch plooide naar museum of bankstel. Schilderkunst weerspiegelde de tijdgeest niet langer, in tegenstelling tot de conceptuele kunst. Hoe die tijdgeest eruitzag werd mooi verwoord door de kunstenaar Sol LeWitt in zijn ‘Paragraphs on Conceptual Art’ uit 1967: ‘In conceptuele kunst is het idee of het concept het belangrijkste aspect van het werk.Wanneer een kunstenaar een conceptuele kunstvorm gebruikt, betekent dit dat alle plannen en besluiten vooraf worden gemaakt en dat de uitvoering een plichtmatige kwestie wordt. Het idee wordt de machine die de kunst maakt.’ De uitvoering van het kunstwerk als ‘plichtmatig’ en het idee als ‘machine die de kunst maakt’, het stond allemaal haaks op de praktijk van het schilderen. Daarmee was de schilderkunst het perfecte ‘afzetpunt’ voor de jonge conceptuelen. Zoals de aanstormende kunstenaars Daniel Buren, Oliver Mosset, Michel Parmentier en Niele Toroni het formuleerden in een statement op de Salon de la jeune peinture in 1967 in Parijs: ‘Schilderen geeft esthetische waarde aan bloemen, vrouwen, erotiek, het dagelijks leven, kunst, dadaïsme, psychoanalyse en de oorlog in Vietnam. Wij zijn geen schilders.’ Langzaam, door kritiek na kritiek, werd de schilderkunst als een bokser die murw gebeukt en versuft in een hoek van de ring ligt. Voorlopig leek ze niet meer op te staan. De schilderkunst werd ‘dood’ verklaard. Dat die kritiek uit conceptuele hoek niet geheel onterecht was, bleek wel uit de aarzelende manier waarop schilders op de aanvallen reageerden. Ze beseften dat ze erg lang hadden vertrouwd op de historische legitimiteit van hun vak, op het idee dat ieder nieuw schilderij automatisch leunde op een eeuwenlange traditie. Daardoor hadden ze over het hoofd gezien dat goede kunst zich altijd mede rechtvaardigt doordat ze een spiegel is van haar tijd. En die tijd predikte nu de revolutie, een breuk met oude waarden, pleitte voor kunst waarbij het idee belangrijker was dan de uitvoering – allemaal aspecten waaraan de schilderkunst niet kon voldoen. En belangrijker nog: de schilderkunst wist niet duidelijk te maken wat de noodzaak van haar specifieke vorm was.Waarom je aan al dat gedoe met verf en linnen en prepareren en vernis zou beginnen als je je artistieke boodschap net zo goed kon verkondigen in een tekst, een foto of een performance. Een klassieke identiteitscrisis, daar zag de 8
inleiding
schilderkunst zich mee geconfronteerd. Maar toch, en dat was misschien het opmerkelijkst, kwamen er in de jaren zestig nog steeds jonge kunstenaars van academies die wilden schilderen. Zij luisterden naar de nieuwe tijdgeest, doorstonden zuchtend de doodverklaringen, en schilderden ondertussen dóór – en creëerden zo een nieuwe schildersmentaliteit. Juist doordat ze tegen de stroom in moesten roeien zag deze generatie zich gedwongen een nieuwe verhouding te formuleren van de schilderkunst tot de wereld. Ze beseften dat de schilderkunst zich rekenschap moest geven van haar veranderende positie binnen de kunstwereld, van de wijze waarop de schilder zich tot de buitenwereld verhield, van de mate waarin ze ‘geloofden’ in het beeld dat ze creëerden. De tijd van illusies was voorbij. Een goede schilder wist niet alleen heel goed hoe hij zich verhield tot de verf, maar ook hoe hij stond tegenover de fotografie en de werkelijkheid. Al snel bleek dat dit nieuwe perspectief allerlei nieuwe inzichten opleverde. Sommige schilders namen in hun werk de schilderkunstige illusie nadrukkelijk op de hak, anderen gingen foto’s imiteren, en weer anderen probeerden in hun doeken iedere illusie te vermijden door zo abstract mogelijk te werk te gaan. Daarmee, of ze het nu wilden of niet, plooiden de ‘jonge’ schilders zich ook voor een deel naar het gedachtegoed van het conceptualisme. Ook schilders waren denkers geworden. Denkers over illusie en werkelijkheid. Over beeldcultuur. Over de mate waarin de afbeelding nog een werkelijkheid vertegenwoordigde. Zo slaagde de schilderkunst er langzaam in om op te krabbelen uit de ‘dood’. Zeker nu tegenwoordig, na de jaren van het postmodernisme, de tijden van avant-gardes voorbij zijn en de dominantie van één ‘soort’ kunst steeds meer wordt betwijfeld, lijkt de schilderkunst zich niet langer inferieur aan andere kunstvormen te hoeven voelen. Tegenwoordig wordt iedere kunstvorm wel eens afgeschreven, of het nu de klassieke beeldhouwkunst is, de fotografie of de videokunst. Toch zit er een curieus aspect aan die herrijzenis. De schilderkunst mag dan weer opgenomen zijn in de moderne artistieke discussie (die nog steeds grotendeels wordt bepaald door het conceptuele gedachtegoed), daarbij wordt de vorm van het schilderij vrij inleiding
9
makkelijk veronachtzaamd. Want hoe je het ook wendt of keert: tussen een idee, een concept en een schilderij gaapt een stevig gat – het gat namelijk, van de uitvoering. Van de vorm. Bij een schilderij is de vorm zelden een ‘plichtmatige kwestie’, integendeel. Alles draait erom. De kunstenaar die een schilderij maakt, kiest ervoor zijn toeschouwers een wereld van verf te tonen, op een doek, gesteund door spielatten of aluminium. Dat is een wereld die zich niet alleen te voorschijn laat dénken. Bij ieder goed schilderij zijn de technische besluiten van de schilder een essentieel onderdeel van het beeld dat hij of zij wil oproepen. Toch, en dat heeft mij de afgelopen jaren nogal verbaasd, lees je zelden over dit aspect van de schilderkunst. Dat is in zekere zin begrijpelijk: techniek wordt nog steeds sterk geassocieerd met ambachtelijkheid, en juist die ambachtelijkheid moest de schilderkunst achter zich laten om in de hedendaagse kunstwereld serieus genomen te worden. Maar daarmee maakt de schilderkunst zichzelf ook kwetsbaar. Door zaken als techniek en materiaal niet als onderdeel van de inhoud, van het idee te beschouwen, stelt de schilderkunst zichzelf impliciet op een lijn met andere kunstvormen die ook een verbeelding van de werkelijkheid willen bieden – terwijl het verschil hem juist zit in die uitvoering. Maar op dat onderscheid wil de schilderkunst geen beroep doen, en doordat ze ook haar historische ‘rechtsgeldigheid’ minder zwaar aanzet dan vijftig jaar geleden, moeten schilderijen steeds vaker de competitie aangaan met foto’s en computerprints. Onderzoek heeft onlangs aangetoond dat de gemiddelde museumbezoeker negen seconden naar een kunstwerk kijkt. Dat mag voor een snapshot of een reclamefoto misschien voldoen – voor een goed schilderij is dat veel te weinig. De kracht van een schilderij ligt juist in de opeenstapeling van honderden, misschien wel duizenden beslissingen van zeer verschillende aard die de schilder heeft genomen. Hij heeft moeten bedenken hoe groot zijn doek zal zijn, of hij dat doek zelf prepareert en waarmee, wat voor verf hij gebruikt, hoe laat hij gaat werken en hoe het licht er dan bij staat – en dan is hij nog niet eens toe aan de compositie, het kleurgebruik, de penseelstreek en de afwerking. Allemaal aspecten die van cruciale invloed zijn op het uiteindelijke beeld. Wie daar oog voor heeft, kan uren naar een schilderij kijken. 10
inleiding
Verf is ontstaan vanuit de gedachte dat de praktische aspecten van de schilderkunst te weinig aan de orde komen in het schrijven erover. Daarmee wil dit boek overigens geen pleidooi zijn voor ‘ouderwetse’ ambachtelijkheid – achteraf kun je makkelijk volhouden dat de klap van het conceptualisme, de infectering van de ideeënleer, de schilderkunst veel meer goed heeft gedaan dan kwaad. Die klap lijkt zelfs allesbeslissend te zijn geweest voor de positie van de schilderkunst in de afgelopen zestig jaar, en daarom komen de schilders in dit boek óók uitgebreid aan het woord over hun ideeën en theorieën. Maar in de eerste plaats wil dit boek een beeld geven van de verschillende ‘praktische benaderingen’ waarmee schilders die afgelopen zestig jaar hebben gewerkt. Daarom komen alle generaties schilders sinds de Tweede Wereldoorlog aan het woord: van Constant en Co Westerik, die al in de veertig waren toen de conceptuele omslag zich voltrok, tot Charlotte Schleiffert en Robert Zandvliet, die nog geboren moesten worden toen LeWitt en Buren en de zijnen hun statements publiceerden. Mijn grootste inspiratiebron wil ik niet ongenoemd laten: het fascinerende Interviews with Francis Bacon (1980) van de kunstcriticus David Sylvester. Sylvester ondervroeg Bacon, alom erkend als een van de grote schilders van de twintigste eeuw, over een periode van vierentwintig jaar tot in de kleinste details over praktische aspecten van zijn vak – de keuze van de verf, het kiezen van formaten en het gebruik van perspectief. Dit boek poogt, zonder mezelf met Sylvester te willen vergelijken, in kleiner bestek hetzelfde, maar dan met veertien Nederlandse schilders van drie of vier generaties. Ook in Verf worden de stukken bewust als interviews gepresenteerd, zodat er niet wordt getheoretiseerd over de hoofden van de schilders heen, maar ze zoveel mogelijk zelf aan het woord komen en zo de lezer vertrouwd kunnen maken met hun werk- en denkwijze. Nog belangrijker is de nadruk op de ‘praktische’ aspecten van de schilderkunst, juist omdat ik ervan overtuigd ben dat de praktische beslissingen van een schilder meer over zijn ideeënwereld zeggen dan meestal wordt verondersteld. Daarom wordt er in bijna ieder gesprek ook ingegaan op de verfsoort die de betreffende schilders gebruiken. Over de manier waarop ze dat hatelijke ‘witte doek’ te lijf gaan. Over de voor- of nadelen van het schilderen naar foto’s. Om inleiding
11
vervolgens, in de meeste gevallen, alsnog uit te komen op de abstractere, maar intrigerende theoretische kwesties waar geen schilder de laatste veertig jaar onderuit kon. Als ik uiteindelijk één ding heb geleerd uit de gesprekken die ik voerde voor dit boek dan is het wel dat een goed schilderij, een werkelijk overtuigend schilderij, een paradox is. Het is opgebouwd uit vele beslissingen, maar tegelijk is er geen schilder die niet wil dat zijn doek op de toeschouwer overkomt als één geheel, één beeld, dat er altijd is geweest en nooit meer zal verdwijnen. Juist die spanning maakt dat goede schilderijen de toeschouwer al eeuwen hebben geïntrigeerd, en dat, als het goed is, nog eeuwen zullen blijven doen. Als wij het maar zien. Als we maar blijven kijken. Liefst wat langer dan negen seconden. Verantwoording Het is in de inleiding al aangegeven: de veertien stukken in Verf zijn speciaal voor dit boek geschreven, tussen 2002 en 2004.* Geen collectie van eerder gepubliceerde interviews dus, maar een verzameling gesprekken die allemaal met hetzelfde uitgangspunt zijn gevoerd. Dat uitgangspunt was om nu eens niet op theoretische wijze over schilderkunst te schrijven, maar om te beginnen met de praktijk van het maken van een schilderij en van daaruit de mogelijk theoretische implicaties van het schilderen aan de orde te stellen. Daarmee lag ook de interviewvorm voor de hand. Ik heb de deelnemende schilders zoveel mogelijk gesproken in hun eigen atelier, vaak meer dan één keer, zodat ze hun uitspraken wanneer nodig konden verbreden of verdiepen. Het lastigste bij de voorbereidingen voor dit boek was natuurlijk het selecteren van de schilders die aan het woord zouden komen. Nu het er zo ligt, is het misschien verleidelijk Verf te beschouwen als een soort ‘top veertien’ van de hedendaagse Nederlandse schilder* Delen van de voor Verf gevoerde gesprekken met Rob van Koningsbruggen en Marc Mulders zijn gebruikt voor respectievelijk de artikelen ‘Het vergeten van de menselijke handeling, in fullcolour’ in Rob van Koningsbruggen, Den Haag, 2002 en ‘Interview’ in Marc Mulders, Werk in opdracht, Rhoon, 2002. 12
inleiding
kunst, maar dat was nooit de bedoeling. Ik wilde vooral, aan de hand van veertien van de beste levende schilders, een zo breed mogelijk beeld geven van de wijzen waarop Nederlandse schilders de afgelopen zestig jaar zijn omgegaan met de uitdagingen, problemen en discussies die het ‘schildersvak’ met zich meebracht. Om die reden begint het boek met de ‘preconceptuele’ schilders Constant, Co Westerik en Armando, die alle drie hun opleiding rond de Tweede Wereldoorlog genoten. Vervolgens komen Daan van Golden, Lucassen en Ger van Elk aan het woord, die de conceptuele omwentelingen volop meemaakten. Rob van Koningsbruggen, Marlene Dumas, Emo Verkerk en Marc Mulders begonnen alle vier nadat de schilderkunst was ‘doodverklaard’. En het boek eindigt met de ‘jongeren’ Rob Birza, Michael Raedecker, Charlotte Schleiffert en Robert Zandvliet, vier representanten van de eerste generatie schilders in meer dan honderd jaar die is opgegroeid zonder de hete adem van een avant-garde in haar nek. Het gevolg van deze opzet is wel dat een aantal kunstenaars die een belangrijke theoretische rol hebben gespeeld in de Nederlandse schilderkunst niet in het boek is opgenomen. Vooral Jan Dibbets en Peter Struycken wil ik niet onvermeld laten. Hun invloed is onmiskenbaar groot, maar tegelijk heeft hun werk de grens van het praktische schilderen zover overschreden dat ze buiten de opzet van Verf vielen. Nog spijtiger is de afwezigheid van drie anderen: Karel Appel weigerde medewerking omdat hij zich op zijn leeftijd ‘alleen nog maar aan schilderen wil wijden’. En met René Daniëls en Rob Scholte bleek een gesprek over hun werk (op dit moment) helaas niet voldoende mogelijk. Tegelijk moge duidelijk zijn dat een project als dit niet tot stand had kunnen komen zonder het enthousiasme en de steun van diverse mensen. Allereerst gaat mijn dank natuurlijk uit naar de veertien deelnemende schilders. Stuk voor stuk ontvingen ze me allerhartelijkst en hebben ze me zonder beperkingen vele uren over hun werken denkwijzen onderhouden – alleen al die gesprekken hebben het werken aan dit boek voor mij tot een onvergetelijke ervaring gemaakt. Ook wil ik veel dank zeggen aan René van Stipriaan, die de doorslaggevende aanzet tot dit boek gaf en aan Mark Pieters, Claire van Putten, Rob Zweedijk en Susan Breeuwsma van uitgeverij Atheinleiding
13
naeum Polak & Van Gennep voor hun inspirerende begeleiding. Verder had dit boek niet in deze vorm kunnen bestaan zonder de steun van Trudy van der Horst, Fenna de Vries, Tony de Meijere, Jaap Guldemond, Karel Schampers, Francesca Blom, Erik Bos, Jolie van Leeuwen, Trudy Sas, Rutger Pontzen en het Fonds Bijzondere Journalistieke Projecten. Rest me mijn grote dank uit te spreken aan Esther Darley, die me er dagelijks aan herinnert dat kijken, goed kijken, het mooiste blijft wat er is. Bij de vijfde druk Verf zoals het bekend was, is niet veranderd, de interviews die erin stonden zijn hetzelfde gebleven. Het boek is wel met vier gesprekken uitgebreid. Dat bood mij meteen de gelegenheid een aantal oneffenheden uit de vorige editie te corrigeren. Zo kon alsnog het interview met Rob Scholte plaatsvinden dat ik voor de editie van 2004 al graag had willen hebben. En kon ik ook het gesprek met Philip Akkerman voeren dat door mijn eigen kortzichtigheid destijds niet plaatsvond. Nog prettiger was misschien wel dat ik het boek ook actueler heb kunnen maken door gesprekken toe te voegen met schilders van de jongste generatie die in 2004 simpelweg nog te onbekend waren of te weinig onderscheidend. Het viel overigens nog niet mee om uit deze generatie te kiezen (er is genoeg jong talent in Nederland), maar uiteindelijk werden het Tjebbe Beekman en Ina van Zyl: twee schilders die allebei op hun eigen manier een bijzonder aspect toevoegen aan de Nederlandse schilderstraditie en techniek. Voor het overige is er aan de opzet van het boek niets veranderd, en dat wil ik ook graag zo houden. Wel hoop ik, heel voorzichtig, dat met deze vernieuwde herdruk een kleine traditie is ingezet, waarbij het boek regelmatig wordt uitgebreid, zodat Verf uiteindelijk niet alleen een weergave vormt van de manier waarop schilders hun werk maken, maar ook steeds een overzicht geeft van de wijze waarop de Nederlandse schilderkunst als geheel zich ontwikkelt en vernieuwt. Op naar de volgende zeven jaar. Hans den Hartog Jager, mei 2011 14
inleiding
Constant Iedere middag om een uur of half een verlaat Constant Nieuwenhuys zijn woning in het centrum van Amsterdam. Hij loopt naar het Centraal Station en neemt bus 32, die hem naar het oostelijk deel van de stad brengt. Vanuit het blauwwitte gvb-vehikel staart hij naar buiten, aait zijn hondje Tikus dat bij hem op schoot is gekropen of bladert in een achtergelaten Spits of Metro. Amsterdam oogt grauw en grijs, meestal, alsof alle kleuren uit de straten zijn gezogen. Buiten kabbelt het water langs de Prins Hendrikkade. Toeristen zoeken naar de rosse buurt. Aan schilderen denkt Constant niet. Dat begint pas als hij zijn atelier betreedt. De ruimte, de voormalige gymzaal van een school op de oostelijke eilanden, is majestueus: zo’n zeven bij vijftien meter en vijf meter hoog. Aanvankelijk bouwde Constant er, met hulp van assistenten, de maquettes voor New Babylon, het revolutionaire, utopische project dat hem een groot deel van de jaren zestig bezighield. Tegen het einde van dat decennium kreeg hij daar genoeg van, gooide de draaibanken, lasapparaten en cirkelzagen de deur uit en richtte zich weer op het schilderen. ‘Ik had nog maar één ezel,’ vertelt hij, ‘en helemaal geen verf of kwasten meer. Het eerste schilderij dat ik toen maakte, heb ik gespoten met een bus autolak die ik nog had liggen. Daarna heb ik maar snel nieuwe ezels besteld.’ Die ezels staan nu, ruim dertig jaar later, nog steeds in een halve cirkel in het midden van het atelier. Hun gezicht naar de deur zodat de schilder het werk dat erop staat meteen bij zijn entree kan bekijken. De bezoeker die Constant nog associeert met Cobra, de revolutionaire schilderstroming die hij in 1948 mede oprichtte, moet ongetwijfeld wennen aan die nieuwe schilderijen. Geen vogels en honden meer, of grimassende duiveltjes of grijnslachende saters in vrolijke kleuren – de wilde, schijnbaar naïeve schildertrant uit de jaren veertig en vijftig is verdwenen.Tegenwoordig worden Constants schilderijen gedomineerd door een doorwerkt, beheerst realisme, waarbij constant
15
vooral de diepte van zijn kleuren opvalt. Kleuren waarin je kunt verzinken zijn het, kleuren waar nauwelijks traditionele woorden voor bestaan – zonovergoten geel, lentehemelblauw, diepzomergroen. De diepte van de kleuren valt extra op doordat het patina van de tijd de tinten in het atelier versoberd heeft, als de kleuren van de stad. Zowel het langgerekte, kale keukenblok, het cimbaal waarop de schilder bij voorkeur Chopin, Schubert of zigeunermuziek speelt, als de tafel met verftubes, kwasten, flessen terpentijn en olie zijn ordelijk en opgeruimd, zodat alle aandacht kan uitgaan naar de nieuwste schilderijen, in verschillende stadia van afronding op de ezel. Vooraan, bij de deur, staat het langwerpig Portret van Trudy (Constants vierde vrouw) te drogen. Haar gezicht is vaag, maar haar blouse is dieppaars, de achtergrond is van een zwaar, verzadigd groen, dat naar zwart neigt, alsof het portret buiten is geschilderd op een zoele, donkere avond met fel terraslicht. La Piège (‘de valstrik’) is daarentegen nog niet af: een typisch hedendaags Constantschilderij dat wordt gedomineerd door een kale, woestijnachtige vlakte waarop, aan de rand van het doek, drie mannen rond een valstrik staan geschaard. Het opmerkelijkste doek in het atelier is echter Les Baigneurs (‘de baders’): een groot schilderij van zes baders die in een enorme diepblauwe zee dobberen. Boven hen is de lucht Turner-achtig grijs met zwemen blauw en oranje. Toch wordt het oog van de toeschouwer automatisch naar de zee getrokken, een enorm oppervlak van fel azuurblauw, een kleur die de laatste decennia zelden op Constants doeken opdook. Het blauw geeft het doek een zomerse, onbekommerde, on-constantiaanse uitstraling. ‘Twee jaar geleden had ik een overzichtstentoonstelling in het Musée Picasso in Antibes,’ vertelt hij. ‘Dat museum ligt aan een baai en daardoor was het licht er heel bijzonder, veel feller en doordringender dan in mijn atelier. Ik had mijn schilderijen nog nooit zo mooi gezien. We waren daar met een heel gezelschap van kinderen en kleinkinderen die wilden zwemmen. Zelf begin ik daar niet aan, dus heb ik veel zitten kijken, op het strand. De kleuren van het water fascineerden me. Al die varianten op blauw: kobalt, aquamarijn, groen, turkoois... Toen ik thuiskwam heb ik meteen tientallen tubes kobalt besteld. Wel zes of zeven soorten.’ 16
constant
Een opmerkelijke ommezwaai: wie dit doek ziet beseft pas hoe weinig blauw er op al uw doeken uit het verleden zit. Was daar een specifieke reden voor? ‘Die reden was vooral praktisch: kobalt is duur. Ik ben niet zuinig als het op mijn werk aankomt, maar een tube kobalt kostte wel een gulden of tachtig. Daar sla je geen dozen van in, zeker niet als je jong bent en geen geld hebt.’ Acrylverf is toch veel goedkoper? Constants ogen schieten vuur: ‘Het is ook rotzooi! Acryl geeft harde, ordinaire kleuren. Reclamekleuren noem ik dat altijd maar. Dat komt ook doordat acrylverf alkalisch is; daar kunnen de werkelijk mooie, subtiele kleurstoffen niet tegen. Acryl is typisch materiaal voor moderne, oppervlakkige schilders, die hun doeken zo snel mogelijk op het vliegtuig willen kunnen zetten om ze te verpatsen. Het is hoogstens goed voor het prepareren van je doeken, daar gebruik ik het ook wel voor. Wanneer je je doek grondt met olieverf of tempera, wordt het snel geel. Daar heb je met acryl geen last van. Maar als je vervolgens wilt dat je doeken de tijd doorstaan moet je de beste verven kopen en nergens op bezuinigen.’ Hij grinnikt. ‘Een dergelijke zuinigheid, daar ben ik op mijn leeftijd wel overheen. Zoals over zoveel andere dingen.’ Hij trekt een olijk gezicht, staat langzaam op en loopt naar de keuken om een fles Luxemburgse moezelwijn open te trekken. Op zijn drieëntachtigste is Constant zich er wel van bewust dat zijn huidige werk niet overal op evenveel enthousiasme kan rekenen als zijn Cobra-werk en New Babylon, al vindt hij dat vanzelfsprekend niet terecht. Hij weet dat veel mensen hem beschouwen als een kunstenaar die in het verleden de avant-garde aanvoerde, maar zich nu heeft teruggetrokken in de traditie. Zelf ziet hij dat anders: ‘Ik heb altijd voor de troepen uitgelopen. Toen iedereen bezig was met abstractie schilderde ik wilde beesten. Toen dat was geaccepteerd, richtte ik New Babylon op, en op het moment dat de schilderkunst werd ‘‘doodverklaard’’ ben ik weer gaan schilderen.’ De eerste doorbraak kwam toen Constant in 1948 Cobra oprichtte, samen met onder anderen Asger Jorn, Karel Appel, Corneille en Christian Dotremont. De oorlog was voorbij en de schilders van Coconstant
17
bra bepleitten eensgezind een nieuwe artistieke vrijheid, om de ‘culturele leegte’ na de Tweede Wereldoorlog op te vullen. ‘Een schilderij is niet een bouwsel van kleuren en lijnen,’ stelde Constant in zijn beroemde ‘Manifest van de Experimentele Groep’ (1948), ‘maar een dier, een nacht, een schreeuw, een mens, of dat alles samen.’ Dat leidde tot veelkleurige doeken vol vogels, dieren en kinderhoofden, die er overigens bepaald naïever uitzagen dan hun makers in werkelijkheid waren. Constant: ‘Die schijnbaar naïeve vorm was vooral het resultaat van onze experimentele houding. We wilden af van het academische schilderen, maar dat betekende niet dat we onze achtergrond zomaar konden vergeten. We hadden allemaal academie achter de rug. Ik was, al zeg ik het zelf, een heel goede student en zo’n achtergrond verloochent zich nooit helemaal. We probeerden dus heel bewust die kennis af te leggen door alles zo snel mogelijk te maken. Vooral toen ik in Parijs woonde, vanaf 1950, werd dat steeds belangrijker, en dat werd nog versterkt doordat ik nauwelijks geld had. In Parijs woonde ik in een piepkleine chambre de bonne, samen met mijn zoon Victor. Er was niet eens plaats voor een ezel. Dus prikte ik het doek gewoon met punaises op de muur en maakte een schilderij af in een of twee dagen.’ Die zogenaamde naïviteit was ook moeilijk vol te houden door de thematiek van Constants doeken. Werd in het oeuvre van Karel Appel vaak verwezen naar de vrolijke belevingswereld van het kind, in het werk van Constant werden die vrolijke kleuren vooral gebruikt om navrante taferelen van oorlog en verval te schilderen. Op doeken als L’incendie (1950), Camp de concentration (1950) en Terre brûlée (1951) heffen de hoofdpersonen hun handen naar de hemel als verdoemden op een Hieronymus Bosch-schilderij. Hoezeer de temperamenten van de verschillende kunstenaars ook verschilden, de nieuwe vormen en felle kleuren van Cobra sloegen in als een bom. Nog steeds wordt Cobra beschouwd als een van de belangrijkste NoordEuropese avant-gardebewegingen van na de oorlog. Constants engagement, dat op zijn Cobra-doeken al regelmatig naar voren was gekomen, werd nog duidelijker toen hij in het midden van de jaren zestig zijn plannen ontvouwde voor de utopische samenleving New Babylon. Hij had het plan tot in de finesses uitgewerkt: hij maakte tekeningen, schreef manifesten en bouwde met 18
constant
ijzerdraad, hout en plexiglas vele maquettes waarin in detail te zien was hoe de New Babylonische mens zou leven. In deze wereld hadden creatieve mensen de leiding, was consumptie vrij en had de mens, naar analogie van Huizinga’s Homo Ludens, volledige vrijheid. Geheel in de geest van de jaren zestig kreeg het project aanvankelijk veel aandacht, het werd in diverse buitenlandse musea geëxposeerd en Constant vertegenwoordigde er Nederland in 1966 mee op de Biennale van Venetië. En hoewel de belangstelling vervolgens met de tijd leek af te nemen, raakte het project nooit in de vergetelheid. Op de Documenta in Kassel van 2002 kreeg het bijna veertig jaar oude New Babylon zelfs een ereplaats toegewezen. ‘Ik was in die jaren wel veel optimistischer dan tegenwoordig,’ zegt Constant. ‘In die tijd geloofde ik nog dat de wereld maakbaar was. Daar ben ik wel van teruggekomen.’ Hij staart wat droevig voor zich uit. ‘En bovendien kun je geen maquettes blíjven bouwen. Die dingen waren enorm arbeidsintensief, op een gegeven moment kreeg ik er genoeg van. Niet dat ik er spijt van heb; zoals Picasso en Matisse een tijd hebben gebeeldhouwd, ontwikkelde ik New Babylon.’ De hernieuwde belangstelling voor zijn utopische project heeft Constant dan ook niet verleid om New Babylon nieuw leven in te blazen. Sinds hij de maquettes, tekeningen en schilderijen overdeed aan het Haags Gemeentemuseum is hij weer schilder, een schilder die zich laaft aan de klassieken. ‘Wat dat betreft ben ik natuurlijk nog steeds een avant-gardist,’ zegt hij grijnzend. ‘De traditie, daar is tegenwoordig toch geen hond meer in geïnteresseerd?’ Opmerkelijk genoeg ontstond de omslag in zijn artistieke denken in 1966, op het hoogtepunt van New Babylon. Dat jaar vertegenwoordigde Constant Nederland op de Biennale en op een verloren ochtend liep hij, dwalend door de stad, de Accademia binnen, het Venetiaanse museum voor oude kunst. ‘Het meeste wat daar hing interesseerde me niet zo,’ vertelt hij. ‘Veel middeleeuwse schilderkunst, altaarstukken, Bellini, het deed me allemaal niet veel, maar ach, ik moest de ochtend door zien te komen. Pas in de laatste zaal trof ik iets fatsoenlijks: Christus in het huis van Levi (1573) van Veronese – daar stond ik even naar te kijken. Vervolgens – ik weet het nog precies – draaide ik me naar rechts. En ineens hing ie daar: de Pietà (1576) van Titiaan. Ik was verpletterd. Zoiets moois had ik nog nooit constant
19
gezien. Ik ben op het bankje tegenover het doek gaan zitten en heb er zo’n anderhalf uur naar zitten kijken. Daarna ben ik iedere dag teruggegaan.’ Wat raakte u zo in dat schilderij? ‘Alles eigenlijk. Die kleuren! Die verfbehandeling! De Pietà is een van de late Titiaans, en die leiden nog steeds tot controverses. Volgens critici zou Titiaan ze niet allemaal meer op een rijtje hebben gehad toen hij zijn late werk schilderde, de doeken zouden te ruw en te donker zijn en hij zou zijn leerlingen het werk hebben laten afmaken. Nu klopt dat laatste ook wel, maar daar deed niemand geheimzinnig over. Op de Pietà staat het er gewoon bij, die is afgemaakt door Palma Giovane. Die is ongetwijfeld verantwoordelijk voor die putto [engeltje], want die is in de compositie volkomen misplaatst. Maar verder is deze Pietà het toppunt van kleur, van colorisme.’ Wat bedoelt u met ‘colorisme’? De Pièta is toch een heel donker doek? ‘Ja, dat is een raar misverstand. Veel mensen denken dat colorisme betekent dat je veel en schreeuwende kleuren op je doek moet zetten. Maar het gaat om de balans. De kleuren moeten in balans zijn, zodat ze optimaal tot leven komen. Het is eigenlijk net als bij muziek. Niet de hardste tonen en de grootste intervallen zijn het mooist, maar het moment waarop alles samenvalt tot een perfect geheel. Dat heeft Titiaan op de Pietà fantastisch gedaan. Het lijkt een vrij somber doek met veel grijs, maar de groene mantel van Maria Magdalena en het paarsrode kleed van Jozef springen er heel mooi uit, en brengen het doek, als complementaire kleuren, perfect in balans.’ Waarom was die confrontatie met Titiaan zo belangrijk voor u? ‘Het opende mij de ogen voor de kracht van de klassieken. Ik besefte opnieuw waar de kunst, de schilderkunst, altijd al om draaide: kleur. In de Cobra-tijd speelde kleur natuurlijk ook een heel belangrijke rol, maar het was nooit het onderwerp. Toch ben ik altijd een colorist geweest, ook tijdens Cobra. Zelfs al ruim daarvoor.’ Constant staat op en pakt een dun boek van tafel. Het is een werkstuk van zijn vrouw die, na hun kennismaking, op latere leeftijd, na twee eerdere studies voltooid te hebben, alsnog kunstgeschiedenis ging studeren. Op een van de eerste bladzijden staat een 20
constant
schilderij dat overduidelijk de Emmaüsgangers verbeeldt – een opmerkelijk, nogal naïef geschilderd doek. Links staat Christus in een krans van felgeel licht, de twee mannen naast hem zijn daarentegen in schemering gehuld. De kleuren op het doek zijn karig, alle aandacht wordt getrokken door het geel en het wazige rood van een van de twee Emmaüsgangers. In zijn ruwe toets en nadruk op licht lijkt het doek de invloed van de late Titiaan te verraden, maar ook die van Rouault en Kokoschka. ‘Mijn allereerste schilderij,’ zegt Constant, ‘gemaakt toen ik zestien was.’ Wat een opmerkelijk ernstig doek voor een zestienjarige. Weet u nog hoe u op dat idee kwam? Constant haalt zijn schouders op: ‘Het zal de aandrang wel geweest zijn. Als kind wilde ik eigenlijk leeuwentemmer worden. Ik ging veel naar Artis en zat dan bij de leeuwen met mijn neus op de tralies. Ik las zelfs al boeken over dierenpsychologie, maar uiteindelijk was de drang om te gaan schilderen sterker. Op mijn zestiende kocht ik van mijn zakgeld bij de Vana een juten suikerzak, die waren zo mooi dicht geweven. Die zak waste ik, tornde de naden eruit en spande hem op een zelfgemaakt spieraam. Vervolgens heb ik ook nog zelf mijn verf gewreven, met lijm en krijtpoeder en standolie. Geld voor echte verf had ik niet. Maar je ziet, het heeft de tijd goed doorstaan.’ Wist u dan wel hoe u aan pigment kon komen? ‘Dat kocht ik gewoon bij een huisschilder. In die tijd maakten huisschilders hun verf nog zelf, dus die hadden alle pigmenten gewoon in huis. Ik kocht daar kleuren als gele en gebrande oker, groene en kasseler aarde, vermiljoen en ultramarijn.’ Waarom begon u in vredesnaam als zestienjarige met de Emmaüsgangers? ‘Dat zal ik wel bij Rembrandt hebben gezien of zo. Ik zat als kind al veel in de openbare leeszaal: lezen, boeken bekijken. In 1938, ik was toen achttien, zag ik in het Stedelijk de tentoonstelling ‘‘Honderd jaar Franse kunst’’. Dat was mijn eerste kennismaking met Eugène Delacroix, een van de andere grote coloristen. Toen ik later naar de Rijksakademie ging heb ik een boek over hem uit de bibliotheek gehaald. Twee delen, in het Frans. Ik heb ze meer dan een jaar gehouden. Daar kraaide geen haan naar, want niemand wilde dat lezen. Later ben ik alles van en over Delacroix gaan verzamelen. Ik constant
21
denk dat er niemand in Nederland zo’n uitgebreide collectie boeken over Delacroix heeft als ik. ‘Na die confrontatie met de Pietà in Venetië kwam het allemaal weer terug: mijn liefde voor kleur, mijn kennis van Delacroix en Cézanne. Ik heb toen een lijst gemaakt van de plaatsen waar alle late Titiaans te zien waren en die ben ik allemaal afgereisd – naar Madrid, naar Wenen, naar Kromeriz, waar de Bestraffing van Marsyas (1575-1576) hangt. Zo ging ik het gebruik van kleur opnieuw bekijken. Een nieuwe leertijd, als het ware.’ In de tijd van Titiaan bestond er een fameuze controverse tussen de schilders uit Florence en die uit Venetië. De Florentijnen waren de tekenaars, die eerst de vlakken afbakenden en die vervolgens met kleur invulden, de Venetianen daarentegen werkten volledig vanuit kleur, bij hen was kleur gelijk aan materie. Geldt dat ook voor u? ‘Ja zeker. Dat sprak me ook zo aan in die late Titiaans. Dat is volledig senza disegno. Allemaal kleur is het, dat is het mooiste wat er is. Later besefte ik dat die nadruk op kleur heel goed aansloot bij mijn belangstelling uit de Cobra-tijd en daarvoor.’ Een verwijt van de Florentijnen aan de Venetianen was dat ze helemaal niet kónden tekenen. ‘Maar dat geldt niet voor mij. Ik kan uitstekend tekenen als ik dat wil – ik ben opgeleid in de tekenklas van de Rijksakademie. Maar voor mijn manier van schilderen heb ik tekenen simpelweg niet nodig. Ik maak ook nooit voorstudies of schetsen – dat komt trouwens mede doordat ik een heel goed visueel geheugen heb. Als ik iets of iemand goed heb bekeken, schilder ik het zó, zonder foto’s of tekeningen. Voor het portret van mijn vrouw bijvoorbeeld, dat daar staat, heeft ze nooit model gezeten. Ook de schilderijen die ik bewonder, zoals Titiaans Pietà of zijn Bestraffing van Marsyas, ken ik tot in het kleinste detail.’ Als u geen voorstudies of schetsen maakt, hoe begint u dan aan een nieuw schilderij? ‘Ik heb nooit een concrete voorstelling in mijn hoofd. Ik begin gewoon met het schilderen van vlekken, onbestemde kleurwolken op het lege, geprepareerde doek. Meestal zijn dat okers en andere aardkleuren. Die begin ik zomaar te schilderen en daaruit doemt dan 22
constant
vanzelf het idee voor een onderwerp op. Die vul ik dan langzaam in, en ondertussen hou ik het geheel van de compositie natuurlijk zo goed mogelijk in de gaten. Daarbij verdwijnen de dingen die ik het eerst geschilderd heb bijna altijd weer. Heel soms blijven ze staan. Met die lucht bijvoorbeeld’ – Constant wijst naar het deel van de lucht op Les Baigneurs waar de wolken zijn doortrokken van een oranje waas – ‘was het in één keer raak. Dat was het eerste wat ik schilderde op dat doek en daar ben ik sindsdien niet meer aangekomen. Maar meestal verander ik dingen tientallen keren, die hoofden op Les Baigneurs bijvoorbeeld. Daarbij probeer ik de verflaag wel zo dun mogelijk te houden.’ Hebt u nooit de neiging gevoeld uw schilderijen in de abstracte fase te ‘laten steken’? ‘O, maar ik heb ook wel abstract geschilderd. Ik vind alleen dat ik er geen talent voor heb. Er doemt altijd weer een voorstelling op uit de verf. Die voorstelling is voor mij waarschijnlijk een soort houvast, een reden om de lagen verder op te bouwen, de kleuren te perfectioneren.’ Heeft dat opdoemen van een voorstelling ook te maken met uw maatschappelijke betrokkenheid? Het is toch opmerkelijk dat iemand die zo met kleur is begaan schilderijen blijft maken over vluchtelingen en daklozen zoals Les Réfugiés (1991), Les Expulsés (1999) of Les Sans-Abri (1998, afb. 1). ‘Nee, dat heeft met kleur weinig te maken. Zulke doeken ontstaan vooral uit teleurstelling over de wereld. Ik kijk veel televisie en lees veel kranten, en wat je dan allemaal voorbij ziet trekken... Die vluchtelingen uit Kosovo, een paar jaar geleden... Pas zag ik nog op televisie dat er op deze wereld in totaal honderd miljoen dakloze kinderen zijn. Honderd miljoen... Ik zit hier dan wel in m’n eentje op mijn atelier, maar ondertussen kan ik het leed op de wereld niet vergeten. Dus schilder ik het. Als ik een dichter was zou ik ook niet over de liefde schrijven.’ Staat die voorkeur voor kleur niet op gespannen voet met uw engagement? ‘Welnee! Absoluut niet! De beste coloristen hebben de gruwelijkste onderwerpen geschilderd. Neem al die kruisigingen, of dat zo leuk is om naar te kijken! Of neem La Mort de Sardanapale (1827) van Delaconstant
23
croix, een van mijn favoriete schilderijen. Daarop zie je hoe koning Sardanapalos zijn haremvrouwen laat doodsteken! Aan de andere kant... misschien is het wel zo dat de balans tussen kleur en maatschappelijke betrokkenheid in de loop der jaren is verschoven. In mijn Cobra-tijd was ik vooral gericht op de handeling van het schilderen. Dat was de gloed van de jeugd, toen moest alles er in een keer uit, ging het om de uitbarsting, de geste. Nu staat kleur in mijn werk voorop. Daardoor is mijn manier van schilderen erg veranderd. Als je met kleuren werkelijk iets wilt bereiken, moet je bereid zijn er de tijd voor te nemen. Ik schilder tegenwoordig nog maar twee à drie doeken per jaar en die bevatten vele tientallen verflagen. Door die lagen krijgen de kleuren een diepte en een rijkdom die met één enkele toets nooit te evenaren is. Zoals die lagen samenwerken, dat kun je met muziek vergelijken. Alsof je een soloviool afzet tegen een heel orkest met viool en hoorns en trombones en klarinet en fluit... de klank die je daardoor krijgt is zo subtiel, zo rijk, dat kan een solokleur of -instrument nooit bereiken.’ Als kleur zo belangrijk voor u is, gelooft u dan ook dat kleuren voor zichzelf spreken, dat ze een eigen betekenis hebben, zoals Goethe beweerde? ‘Daar geloof ik niks van. Ik denk dat kleuren – hun warmte, hun emoties – alleen maar spreken in relatie tot andere kleuren, in relatie tot hun omgeving. Dan pas komt hun ware rijkdom tot uiting. Misschien is dat net zoiets als dat een schilderij de wereld om zich heen nodig heeft om begrepen te kunnen worden. Dat zie je ook prachtig in de gouden koepel op Titiaans Pietà. Die straalt en schittert, maar er is geen goud aan te pas gekomen. Titiaan gebruikte gewoon oker, iets anders had hij niet tot zijn beschikking. Maar doordat hij er heel subtiel andere kleuren omheen zette, door zijn techniek en vaardigheid, flonkert dat oker als goud.’ Het colorisme zoals u dat beoefent is tamelijk zeldzaam in de hedendaagse kunst. Hebt u daar een verklaring voor? ‘Ik heb geen idee. Wat Nederland betreft kun je misschien zeggen dat het weinig traditie heeft. Het werk van grote coloristen als Titiaan, Rubens, Delacroix of Cézanne is in Nederlandse musea nauwelijks aanwezig. Vincent van Gogh was een uitzondering, die was natuurlijk groots met kleur, maar Rembrandt weer niet. Blauw bij24
constant
