zaaltekst
Abstract Myths Door Hans den Hartog Jager Langzaam is de wereld uit elkaar gevallen. Het is traag gegaan, sluipend bijna, maar wie tegenwoordig om zich heen kijkt, de kranten leest en naar de tv kijkt beseft: alle ideologieën, elke vorm van geloof die de westerse mensen verbond is verdwenen. Of het nu katholicisme is, socialisme, zelfs het liberalisme – het is niet houdbaar gebleken. Iedereen moet het zelf doen. Zijn eigen verbanden scheppen. Opmerkelijk genoeg sluit die houding goed aan bij de manier waarop kunstenaars al heel lang naar de wereld kijken. Kunst en ideologie hebben altijd een moeizame verhouding met elkaar gehad. Zeker sinds het ontstaan van de romantiek, begin negentiende eeuw, streven kunstenaars naar vrijheid. Los van de maatschappij willen ze staan, om hun eigen vorm te vinden, hun eigen wereld op te bouwen. Daarbij hielden ze altijd al zo min mogelijk rekening met politieke of sociale ideologie – de (post)romantische kunstenaar schept zijn eigen universum, is zijn eigen verband. Des te opmerkelijker dus, dat de kunst in de loop van de twintigste eeuw steeds meer in de ban raakte van een zelfgecreëerde ideologie: het modernisme. Deze filosofie, die bijna direct uit het zelfstandigheidsstreven voortvloeide, proclameerde dat kunst zo veel mogelijk op zichzelf moest staan. Volgens de modernisten hoeven kunstwerken niet naar de ‘buitenwereld’ te verwijzen en niet aan een bestaand wereldbeeld te beantwoorden (behalve aan dat van het modernisme natuurlijk). Maar als kunstenaars daarin slaagden, zou het modernisme ook bijdragen aan een betere samenleving: de modernistische wereld was een wereld waarin de mens zou leven in soberheid, harmonie en contemplatie. In die zin was modernistische kunst een venster op de perfecte utopische samenleving. Dit idee, dat de kunst in wezen terugvoerde tot haar romantische fundament, bleek zeer krachtig en vruchtbaar. Veel grote kunstwerken uit de twintigste eeuw, of het nu de schilderijen van Picasso zijn of de conceptuele strategieën van Marcel Duchamp, zijn door het modernisme beïnvloed en tot bloei gekomen. Maar er zaten ook nadelen aan: niet alleen bleek kunst toch minder invloed op de samenleving te hebben dan de vroeg twintigsteeeuwse kunstenaars hoopten, door de kaalheid en de afgeslotenheid van hun werk raakte de kunst in zichzelf gekeerd. Kunstwerken, oeuvres werden gesloten systemen, die de toeschouwer weliswaar utopische vergezichten voorspiegelden, maar tegelijk nog wel erg weinig te maken hadden met de wereld van alledag. Zo raakten kunst en maatschappij, zeker vanaf de jaren zestig van de twintigste eeuw, langzaam van elkaar gescheiden. Maar het modernisme ging niet meer weg. Het nadrukkelijke bewustzijn van de vorm en de handelingen waaruit een kunstwerk wordt opgebouwd, de worsteling met de illusie, was te belangrijk voor de kunst geworden. ‘What is thought can not be unthought.’
www.nestruimte.nl
1
zaaltekst
Natuurlijk bleven er telkens opnieuw kunstenaars opstaan die de band tussen kunst en wereld wilden herstellen – via performances, via community art of wat dan ook. Maar juist de laatste jaren, ongetwijfeld mede gestuurd door zowel de verbrokkelende wereld en het verdwijnen van de laatste ideologieën, maken steeds meer kunstenaars de spagaat tussen het verwachtingsvolle modernisme aan de ene kant en het verlangen zich toch weer te verhouden tot de buitenwereld aan de andere, nadrukkelijk onderwerp van hun werk. Deze kunstenaars laten de rijke geschiedenis, de verworvenheden van het modernisme niet achter zich, maar proberen de beeldtaal van het modernisme opnieuw te ‘laden’ met nieuwe verwijzingen, nieuwe betekenis, waarbij de buitenwereld wel steeds nadrukkelijker een rol speelt. Ze laten bijvoorbeeld zien hoezeer foto’s afhankelijk kunnen zijn van illusie, hoe de werkelijkheid van alledag voortdurend opnieuw wordt geschapen, hoe dwingend ideologieën kunnen zijn. Niet voor niets speelt het ‘doorbreken van illusies’ in zulke werken vaak een cruciale rol. Opvallend vaak vallen hun beelden in stukken uit elkaar, wordt de wereld gedesintegreerd, zit hun werk vol brokken en fragmenten die wanhopig lijken te proberen alsnog een beeld te worden. Daarmee laten deze kunstenaars mooi de spanning zien die ook speelt in de wereld van alledag: aan de ene kant geloven mensen niet meer in ideologieën en illusies, maar bijna iedereen beseft ook dat je altijd een vorm van illusie of geloof nodig hebt om iets in deze wereld te kunnen maken. Juist om dat dilemma te tonen is de beeldtaal van het modernisme ideaal: zelf het product van een illusie, diep geworteld in de kunst, is het voor deze kunstenaars een uitdaging om te kijken of ze de modernistische beeldtaal van een nieuwe lading kunnen voorzien, maar willen ze hun waarheid tegelijk niet onomstotelijk maken. Niet voor niets begeven veel van de werken in Abstract Myths zich in het spanningsveld waar objecten en hun betekenis onzeker worden: de architectuur bijvoorbeeld (kunst of praktisch design?), exotisme (in hoeverre wordt een beeld bepaald door de context waarin we het bekijken?) of oorlog (de ultieme verbeelding van de chaos en onbeheersbaarheid). Hoe sober veel van de werken ook lijken, ze zijn zelden te vangen, terug te brengen tot een enkelvoudige betekenis – ze ontglippen je waar je bij staat. Precies die kenmerken: verwijzingen naar (de wortels van) het modernisme, pogingen nieuwe betekenis te geven aan bestaande beeldtaal en nadrukkelijk spelen met meerduidigheid en fragmentatie, hebben een prominente plaats in het werk van de zeven kunstenaars in Abstract Myths.
www.nestruimte.nl
2
zaaltekst
Rob Johannesma
Kasper Akhøj
Kasper Akhøj
Roy Villevoye
www.nestruimte.nl
Rob Johannesma is zijn hele carrière al bezig met de spanning tussen de drager van een werk (zoals foto of film), de illusie die door een kunstwerk wordt opgeroepen en de mate waarin geloof zowel in de kunst als binnen de maatschappij een rol speelt. Al deze fascinaties komen bij elkaar in World Wielding, een werk dat bestaat uit twee grote panelen, waarop Johannesma een deel reproduceert van een krantenpagina waarop een foto van stoffelijke overschotten uit Srebrenica zijn te zien inclusief een achtergrond van steen, hout en kalk. Juist doordat de foto’s zo groot zijn, vallen ze, naarmate je dichterbij komt, voor je ogen uit elkaar (net als, pijnlijk genoeg, het personage op de foto). Johannesma confronteert je zo nadrukkelijk met de vraag naar de kracht en de betekenis van een beeld en de mate waarin we het nieuws of de geschiedenis kunnen begrijpen. Iets soortgelijks geldt voor de video Sparkles of Day and Dusk waarin Johannesma ronddwaalt door het ooit beroemde, nu verlaten Palazzo della Civiltà in de Romeinse wijk Eur, die rond de Tweede Wereldoorlog door Mussolini werd gebouwd. De parallellen tussen Johannesma’s video met de even verderop getoonde fotoserie van Kasper Akhøj is opmerkelijk – en behoorlijk confronterend als je bedenkt dat het Palazzo een belangrijk symbool is van die ‘andere’ toonaangevende interbellum-ideologie. Van Kasper Akhøj is de serie Welcome (to the Teknival) te zien, een reeks foto’s die hij maakte in Eileen Gray’s beroemde villa E.1027 in Roquebrune, Cap Martin. Dit symbool van het modernisme, dat Gray bouwde vanaf 1924 samen met Jean Badovici, staat op dit moment leeg en wordt gerestaureerd. Daarbij dringt zich een lastig probleem op: eind jaren dertig maakte Le Corbusier, ook zo’n icoon van het modernisme, buiten medeweten van Gray om, negen wandschilderingen in de villa. Gray was woest over deze ‘inbreuk’ op haar werk. De vraag nu, die de restauratie mede vertraagt, is of de schilderingen van Le Corbusier, algemeen beschouwd als een van de grootste kunstenaars/architecten van de twintigste eeuw, moeten blijven of moeten wijken omdat ze een inbreuk vormen op het oorspronkelijke concept van Gray en Badovici. In zijn foto’s laat Akhøj dit dilemma zien: aan de ene kant tonen ze de modernistische hoop en de verwachting dat vorm werkelijk kon bijdragen aan een betere wereld, tegelijk tonen ze ook de desillusie van een verloren ideaal. De carrière van Roy Villevoye nam een beslissende wending toen hij begin jaren negentig (als schilder van sobere doeken in de modernistische traditie) besloot het roer om te gooien. Villevoye vertrok naar de Asmat, Papoea Nieuw-Guinea, om de maximale tegenpool van onze (westerse) cultuur op te zoeken. Sindsdien onderzoekt hij daar, aan de andere kant van de wereld, verschillende aspecten van de westerse kunst. Op een van
3
zaaltekst
Roy Villevoye
Dieuwke Spaans
Anna Ostoya
www.nestruimte.nl
zijn vroege Asmatfoto’s, Tjampoer, zien we hoe vijf Papoea’s de drie kleuren waaruit een foto wordt opgebouwd (magenta, cyaan en geel) combineren met hun eigen kleuren: het wit van kalk, het zwart van houtskool en het roodbruin van aarde. Daaroverheen leggen ze nog twee foto’s: een van een blanke en een van een donkere rug. Zo gaat de foto meteen over kleur en betekenis, een idee dat wordt versterkt op het moment dat je beseft dat ook deze foto helemaal uit magenta, cyaan, geel (en zwart) is opgebouwd, maar dat je die kleuren verder nergens terug ziet – in de wereld van de Papoea’s komen ze niet voor. Ook in zijn andere werk appelleert Villevoye aan het ontstaan, de werking en de betekenis van een beeld. Veelzeggend, in dat opzicht, is de korte film The Videomessage, waarin Villveoye’s Papoea-vriend Omoma zich via een videobrief richt tot Villevoye. Allereerst vraagt hij om meer geld voor zijn medewerking aan een wassen beeld dat de kunstenaar even daarvoor van hem heeft gemaakt, maar hij verwijst ook naar een oude geest die hem heeft gemeld dat hij zijn ziel kan kwijtraken als hij het beeld ooit zelf zal zien. Via The Videomessage praat het beeld als het ware terug naar de kunstenaar. Zo stelt Villevoye nadrukkelijk de vraag in hoeverre we een beeld kunnen begrijpen – zeker als twee culturen zo verschillen. Dieuwke Spaans maakte jarenlang vooral tekeningen (waarmee ze twee keer de Koninklijke Prijs won) tot ze merkte dat ze via deze vorm niet meer kon vertellen wat ze wilde. Sindsdien maakt Spaans vooral collages van landschappen, die ze opbouwt uit originele, uit boeken gesneden foto’s, vaak in zwart-wit. Spaans’ landschappen zijn beladen met betekenis, vaak gebruikt ze foto’s uit de Eerste Wereldoorlog. Ze combineert die met lege pagina’s uit boeken waaraan ook nadrukkelijk te zien is dat ze een geschiedenis hebben – soms zie je de prijzen, aantekeningen, voormalige eigenaren. Juist door collages te maken benadrukt Spaans de kunstmatigheid van de manier waarop we naar de werkelijkheid kijken, maar zet ze je als toeschouwer ook aan om na te denken over hoe we ons ‘beeld van het verleden’ opbouwen. Binnen Abstract Myths vormt Spaans’ werk zo bijna de antithese van het werk van Kasper Akhøj. Beide hebben hun wortels in de jaren tien en twintig van de vorige eeuw, maar ieder laten ze een andere kant zien van het idealisme, de hoop en de angst die uit de modernistische idealen konden voortkomen. Anna Ostoya is gefascineerd door wat je de ‘marges van het beeld’ zou kunnen noemen. In haar collages en schilderijen combineert ze meestal bestaande beelden – memovellen, nieuwsfoto’s, krantenpagina’s. Voor haar Marginalia (2009) legde ze een groot aantal bedrukte en beschreven vellen papier zo over elkaar heen, dat de tekstgedeeltes steeds aan het oog worden onttrokken, waardoor een zinderende, lokkende abstracte collage
4
zaaltekst
Anna Ostoya
Martijn Hendriks
Maarten Overdijk
www.nestruimte.nl
ontstaat, die letterlijk vol ‘verborgen betekenis’ zit. Voor het schilderij Painted Collage Visual Pseudomorphism (2010) combineerde ze een doek van de oer-modernistische schilder Theo van Doesburg met een werk van Stanislaw Kubicki. Voor de serie ‘Italiaanse data’ combineerde Ostoya delen van één krant (de dag staat altijd in de linkerbovenhoek) tot abstracte collages, waar de wereld van het nieuws soms op venijnige wijze tussendoor piept. De spanning in al deze werken is dat Ostoya’s werken nadrukkelijk mooi lijken in de abstracte, modernistische traditie, maar bij nadere bestudering altijd hun wortels hebben in zeer alledaagse, maatschappelijk beladen, concrete fenomenen, waardoor je je al snel afvraagt of die modernistische leegte wel bestaat. Ostoya suggereert dat overal betekenis te vinden is – als je maar goed kijkt, als je de beelden die je normaal soms zomaar over het hoofd ziet, op de waarde schat die ze verdienen. Op het eerste gezicht maakt Martijn Hendriks typische ‘meta-kunst’: kunst die de werking van een kunstwerk ter discussie stelt. Wat kan een kunstwerk nog betekenen in een tijd dat er geen dominante levensfilosofieën meer zijn? Heeft het individuele kunstwerk in deze tijd nog de kracht om een dergelijke rol te vervullen? Om die vraag op scherp te stellen, verwijst Hendriks vaak naar het modernisme, de stroming die de kunst aan de ene kant een nieuwe reden tot bestaan gaf, maar die er ook voor zorgde dat veel kunst zijn band met de werkelijkheid nog maar moeilijk kan rechtvaardigen. In zijn werk vraagt Hendriks zich steeds af of een kunstwerk nog wel een eenduidige betekenis kan hebben, of dat de interpretatie verandert naar gelang de kijker, de context en de omstandigheden veranderen. De beelden die Hendriks hier laat zien, tonen allen een opmerkelijke vorm van ‘zelfbewustzijn’ – als toeschouwer kun je bijna letterlijk volgen hoe ze zijn geconstrueerd, uit welke elementen ze zijn opgebouwd en hoe de kunstenaar te werk is gegaan. Toch zijn het ook zelfstandige objecten, wezens, soms zelfs bijna mensen. Daarmee komen ze ineens opvallend dicht bij jou, als toeschouwer – maar in hoeverre betekent dat ook dat je ze daadwerkelijk kunt begrijpen? Toen Maarten Overdijk zich in 2009 aanmeldde op de Rijksakademie in Amsterdam had hij nog nauwelijks artistieke vorming achter de rug. Opgeleid als psycholoog was hij vooral geïnteresseerd in menselijke waarneming; in het bijzonder hoe mensen hun eigen ervaringen verbinden met hun omgeving. Bestaat er zoiets als een ‘neutrale observatie’, of zijn al onze observaties gekleurd en gestuurd door projectie? Met die achtergrond lag het voor de hand dat Overdijk aan het einde van zijn opleiding bij het modernisme uitkwam: de beeldtaal die aan de ene kant leeg en karig lijkt, maar die ook zo beladen is met geschiedenis dat ze de toeschouwer voortdurend lijkt uit te dagen zijn eigen projecties erop los te laten. De
5
zaaltekst
Maarten Overdijk
www.nestruimte.nl
laatste twee jaar heeft Overdijk vooral sculpturen en objecten in de ruimte gemaakt die op het eerste gezicht zo goed als abstract lijken, maar die bij nadere bestudering toch altijd relaties hebben met de wereld van alledag – en vooral ook met de ruimte waarin ze staan. Voor Abstract Myths zette Overdijk deel van de Nest-ruimte naar zijn hand, niet alleen door de muren welbewust provisorisch te verven, maar ook door in de ruimte een aantal werken te plaatsen die subtiel balanceren op de grens tussen autonoom kunstwerk en ‘decor’ – het grote zwarte beeld, bijvoorbeeld, is het afgietsel van de binnenruimte van een slot, een ruimte dus, die je normaal nooit kunt bekijken. Via al deze verschillende mechanismen zet Overdijk je zo aan de ruimte beter in je op te nemen. Waar houdt de kunst op en waar begint de wereld van alledag? Juist als hij ook de omstandigheden, de buitenwereld kan ‘conditioneren’, is Overdijk op zijn best.
6
activiteiten
Openingstijden tentoonstelling 19 mei t/m 14 juli 2013 do t/m zo 13.00 – 17.00 uur en op afspraak Lezing met Hans den Hartog Jager donderdag 27 juni, 20.00 uur Nest vriendendiner met Hans den Hartog Jager exclusief voor vrienden van Nest vriend worden? kijk op de website! Workshop Special door Hans den Hartog Jager exclusief voor Verwende Nesten woensdag 5 juni, 14.00 - 15.30 uur Verwend Nest worden? kijk op de website! Workshops Verwend Nest voor kinderen van 6 tot 12 jaar woensdag 22 mei, 19 juni en 3 juli, 14.00 - 15.30 uur Nest on the Spot Tekencursus met inhoud doorlopend op vrijdag van 09.30 - 11.30 uur informatie en aanmelden via
[email protected]
NEST De Constant Rebecqueplein 20b 2518 RA Den Haag 0031 (0)70 3653186
[email protected] www.nestruimte.nl
7
