Ke vzniku libret dvou barokních oper o Libuši Josef Peřina Rozbor vzniku libret barokních oper uváděných v Čechách v 18. století, analýza jejich podoby a proměn jejich obsahové funkčnosti ve vztahu k tehdejší dobové realitě tvoří dodnes díky jejich cizojazyčné podobě bílé místo v literárněvědném výzkumu kontextu dosud nedostatečně zmapované a jen částečně prozkoumané barokní literatury. Libreta přitom patřila k velmi významným žánrům této doby, neboť byla v konečné operní podobě směrována k tehdejší společenské elitě, která měla rozhodující vliv na směrování kulturního a společenského vývoje. Místem jejich uvádění byla především jeviště zámeckých divadel českých šlechtických rodů, na rozdíl od dobových činoher určených širšímu okruhu percipientů ze středních a nižších vrstev, které italské a německé kočovné společnosti předváděly na náměstích a v hostincích v podobě bezduchých, časově, místně a etnicky nezakotvených situačních frašek s ustálenými, schematicky se opakujícími situacemi, mnohdy velmi vulgárního rázu. Opera, která byla v této době především záležitostí šlechtických dvorů, začíná do Čech pronikat poměrně pozdě, objevuje se zde až na přelomu 17. a 18. století v době narůstání českého barokního patriotismu, jehož nositelem byla velká část šlechty spolu s městskými vzdělanci. Mnohé šlechtické rody, z nichž část se jazykově navíc odnárodnila, se ocitaly z různých důvodů v konfliktech s vídeňským dvorem a jejich příslušníci se vraceli na svá česká panství a manifestačně se hlásili k českému zemskému vlastenectví a obhajobě zemských práv. A byly to pak právě divadelní sály šlechtických rodů, v nichž zaznívala v tehdejší době operní díla nejčastěji. Do Čech pak operní tvorba pronikala v době svých hlubokých proměn, jimiž prošla v západní Evropě, především ve Francii a Itálii ve druhé polovině 18. století. Pod vlivem osvícenského myšlenkového proudění a klasicistní estetiky začali tamní autoři libret opouštět tradiční antická mytologické témata a postupně se orientovali na mytologii národní, či dokonce se obraceli k tématům občanským. Tato proměna byla plně v souladu s osvícenskou klasicistní tezí volající po jednotných a silných národních státech. To vše se pak promítlo i do operní tvorby určené českému prostředí, zejména pak ve dvou zpěvohrách čerpajících námět v pověsti o Libuši a Přemyslovi, uvedených na pražskou scénu v prvé třetině 18. století V roce 1703 přichází do Prahy benátský operní podnikatel Giovanni Frederico Sartorio, který se stává v Praze prvým operním impresariem a působí zde po dva roky až do svého odchodu z Čech v roce 1705. V roce 1704 zde uvedl svou operu La rete di Vulcano, k níž napsal i libreto. Byl to pak právě Sartorio, kdo napsal libreto k opeře Libussa, tedy na
český mytologický motiv, které následně zhudebnil Bartolomeo Bernardi, člen hudební akademie v Bologni. Libretu samému se podrobně věnoval Vladimír Helfert ve studii Barokní zpracování pověsti o Libuši a Přemyslovi z roku 1936.1) Ve velmi podrobném rozboru jeho textu, v němž český mytologický příběh je zbarokyzován přenesením děje do prostoru barokního duchovního klimatu a reálií, zůstávají nedostatečně zodpověděny dvě otázky, na něž se pokusíme odpovědět. Prvou z nich je datace uvedení opery, druhou pak odhalení motivu proč byla opera s tímto námětem napsána. Helfert uvádí, že s operou přišel Sartorio již do Čech v roce 1703, s cílem zavděčit se českým stavům. Není si však jist s datem premiéry opery, neboť na dochovaném textu libreta není uvedeno a logicky se proto domnívá, že tomu tak mohlo být v letech Sartoriova pobytu v Praze, tedy v časovém rozmezí 1703-1705 a zpochybňuje dataci O. Teubera,2) který najisto předpokládá, že premiéra se konala roku 1703. Pokud by byla tato datace správná, musíme předpokládat, že operu v hotové podobě přivezl Sartori do Prahy již roku 1703. Na přelomu let 1703 a 1704 pak neměl k napsání libreta mnoho času, neboť tehdy psal libreto pro vlastní operu La rete di Vulcano uvedenou v roce 1704, kterou navíc tehdy současně hudebně komponoval. Helfert sám si však s datací k roku 1703 není, jak je ukázáno výše, zcela jistý. Pro provedení opery zbývá pak už jen Teuberem a Helfertem přehlížený rok 1705, který se z řady důvodů může právem jevit jako rok pravděpodobný. Vzhledem k tomu, že v této době byly opery pojímány jako díla určená k slavnostním představením vážícím se k významným událostem, je nutné hledat motiv jejího vzniku v tomto směru. Nabízí se výklad, že dílo vážící se k založení panovnického rodu, z něhož pocházel i svatý Václav, bylo provedeno při příležitosti nástupu Josefa I. na panovnický trůn. Motiv zavděčení se českým stavům by se pak jevil jako druhotný. Připustíme-li tuto možnost, je zřejmé, že libretista musel pracovat pod tlakem časové tísně s velkým chvatem. V tomto případě by však autor musel v časové tísni pracovat se značným chvatem, který by nutně musel jeho dílo poznamenat. Stopami chvatu je pak Sartoriovo dílo skutečně poznamenáno. Napovídá tomu především skutečnost, že prakticky vůbec neznal, jak konstatuje Helfert, základní motivy přemyslovské pověsti, které kromě motivu železného stolu v libretu absentují, a navíc se vůbec neopřel o tehdy snadno dostupné historické prameny, jakými byla díla Hájkova, Balbínova a dalších českých kronikářů a historiků. Základním zdrojem inspirace pro něho pravděpodobně bylo pouze libreto G. C. Corradiho k opeře Tomase Albinoniho Primislao primo re di Bohemia, uvedené na scéně v Benátkách roku 1698. Rozhodně to však nemohl být text tohoto libreta v písemné podobě, neboť by nepoužil pro Přemysla jméno Pribislao, ale držel by se původního Primislao v Corradiho
textu. Operu pravděpodobně sám viděl v Benátkách, a inspiroval se proto prioritně pouze vzpomínkami na toto představení., či vzpomínkami na kdysi čtený text libreta. Díku tomu pravděpodobně vznikla i zkomolenina Přemyslova jména. O snaze získat v rychlosti alespoň nějaké informace o pověsti z ústního podání svědčí pak některé motivické prvky, jejichž místo v pověsti samé ne zcela pochopil. V úvodní scéně opery je tak např. spící Libuše ohrožována divou šelmou, kterou Přemysl zabije. Tato skutečnost vede Vl. Helferta k domněnce a domnívám se správné, že je to ozvuk příběhu Bivoje, který libretista pravděpodobně někde zaslechl a ve značně zkreslené podobě do textu zařadil. Zkratkovitou záměnu mohlo vyvolat to, že motiv Bivoje a Přemysla se protíná v jejich sňatcích, jeden se oženil s Kazi, druhý s Libuší, čímž se stali švagry. O chvatu při práci na libretu svědčí i to, že z Přemysla činí knížete Markomanů, možná pod vlivem Corradiho textu, či rakouského eposu Der Habspurgische Ottobert
napsaného roku 1664 baronem Hohbergem, v němž autor
vypráví o praotci habsburského rodu Meroveovci Ottobertovi, který v době Libušině jde Čechům na pomoc v boji proti Tatarům, stává se velitelem českého vojska a v rámci dějové zápletky na něho autor uvaluje podezření, že se chce stát Libušiným manželem.3) V dodatku k libretu pak sám Sartorio zdůvodňuje, snad pod vlivem nějaké výtky znalců pověsti tím, že potřeboval v libretu vytvořit dramatické zápletky, a učinil proto Přemysla Markomanem. Zdá se však, že se jedná o pouhou výmluvu zakrývající jeho neznalost pramenného materiálu. Motiv železného stolu (pluhu), u něhož pastýř Přemysl jí, než přijde poselstvo vedené koněm Libuše přejal Sartorio pravděpodobně z německého dramatu Der eiserne Tisch vzniklého na počátku 18. století. Tato možnost je pociťována A. Krausem, který ovšem připouští i druhou možnost, že drama samo je ozvukem Sartoriova libreta.4) Proti druhé možnosti hovoří skutečnost, že v německém dramatu nevystupují jako hlavní hrdinové Libuše a Přemysl, ale Orismanna a Sigislao. Prvý výklad pak podporuje fakt, že libretista přišel do Prahy z Lipska, kde měl možnost se s tímto dramatem seznámit. O ohlasu opery, které bezesporu i přes řadu nedostatků vycházelo vstříc narůstajícímu baroknímu patriotismu, není bohužel žádných zpráv. Vzhledem k Sartoriovu odchodu z Prahy na počátku roku 1706 se zdá, že jeho činnost v Praze nebyla příliš úspěšná a příliš štědré nebyly pravděpodobně ani české stavy, jimž se chtěl svým dílem zavděčit. Nepoměrně vyšší kvalitu pak vykazuje libreto druhé barokní opery na stejné téma Praga nascente da Libussa e Primislao z pera Antonia Denzia (1689-1763), operního podnikatele a zpěváka, který přišel do Prahy roku 1724 a působil zde deset let až do roku 1734. Skladatele hudby bohužel na rozdíl od prvé opery neznáme. Činnost Denzia je spjata s pražským Sporckovým divadlem, původně šlechtickým, které se však záhy stalo postupně
divadlem veřejným.5) Na jeho scénu uvedl tento operní impresario během svého desetiletého působení v Praze téměř šest desítek operních představení, mezi něž patřila i opera na libreto Denzia, předvedená roku 1734. Zachovaný text libreta dedikoval autor významným českým osobnostem z řad duchovenstva, mezi něž patřil pražský arcibiskup a další vysoce postavení duchovní, českému místodržiteli hraběti z Vrtby a konečně veškeré šlechtě
českého
království. Sám se zmiňuje o tom, že libretem této opery oslavuje své desetileté působení v Čechách a ve skryté narážce, pravděpodobně na své finanční nesnáze, vyjadřuje víru, že úspěch opery mu pomůže překonat blíže nespecifikovanou nepřízeň osudu. Ve snaze zavděčit se významným mecenášům z řad duchovenstva a českých stavů se Denzio na rozdíl od svého předchůdce Sartoria na zpracování libreta s českým mytologickým tématem důkladně připravil. Vl. Helfert, který se touto operou ve své výše uvedené studii rovněž důkladně zabýval, odhalil prakticky všechny prameny, z nichž čerpal svou inspiraci. Byla jimi díla Kosmy, Dalimila, Anease Silvia Piccolominiho, Dubravia, Václava Hájka z Libočan, především poslední vydání jeho kroniky v německém překladu Johanna Sandela
z roku
1718,6) Bohuslava Balbína a dalších českých kronikářů a historiků. Hlubší zájem o mytologickou přemyslovskou pověst jej vedl i ke studiu pověstí průvodních. Do libreta tak zařadil i některé motivy z pověsti o dívčí válce, do děje tak zařazuje postavy Ctirada a Šárky. Pověst byla pochopitelně, stejně tak jako v případě Sartoriově zbarokyzována, odehrává se v barokní duchovní atmosféře a reáliích, navíc pak patřičně upravena, aby vyhovovala barokní ideologii. Pro barokní církev nepřijatelné věštění Libuše bylo nahrazeno přijatelnějším horoskopem, vzpoura urozených mužů proti kněžně je nahrazena popuzením prostého lidu cizími velmoži sledujícími své vlastní zištné cíle, Přemysl není skutečným sedlákem, v době nevolnictví to bylo nepřijatelné, stal se jím jako šlechtic v dětském věku díky intrikám strýce, který se chtěl zmocnit jeho majetku, je učeným mužem atd. Námět opery pak byl určen širšímu okruhu diváků přesahujícímu šlechtické kruhy. Svědčí o tom její uvedení ve Sporckově divadle, které v té době už bylo scénou otevřenou širší veřejnosti a pak skutečnost, že text libreta byl psándvojjazyčně. Paralelně psaný italský a německý text odpovídá plně klasicistní tezi o dominantním postavení státního, či národního jazyka. V Rakousku a tudíž i v Čechách byla státním jazykem němčina, kterou kromě šlechty ovládal široký okruh českých vzdělanců a měšťanů. V německém jazyce pak nesla opera název Prag wachsend von Libussa und Primislao. Z některých tematických prvků obsažených v libretu pak lze usuzovat, že vedle výše deklarovaného motivu z dedikace zde byl i motiv další vážící se k rakouskému císaři a českému králi Karlu VI. Není jistě náhodné, že v závěrečném Libušině proroctví, které
předčítá Ctirad, je oslavná zmínka o desetiletém výročí korunovace tohoto panovníka českým králem. Nesporně zajímavou skutečností pak je i to, že Karel VI. slavil v následujícím roce své padesátiny. Připomenutí významných výročí panovníka slavnostní operou s tématem založení přemyslovského rodu by bylo celkem logické už proto, že tento panovník byl při své korunovaci vítán zástupcem českých stavů na trůnu jako ratolest z rodu svatého Václava se štěpem jeho krve. Habsburkové skutečně měli a mají dodnes díky dynastickým sňatkům v genetické výbavě část přemyslovské krve. S osobou panovníka souvisí nepochybně i vypuštění motivu bájné Přemyslovy otky, z níž po zaražení do země vypučí tři nové ratolesti symbolizující pokračování rodu. Připadlo mu pravděpodobně nepatřičné připomínat tímto obrazem skutečnost, že císař a král nemá dosud žádného mužského potomka, po němž lidsky i z důvodů dynastických toužil. K tomuto tématu se libretista vrátil až v Libušině proroctví, kde vyjádření naděje na mužského potomka je obsaženo. Zajímavé pak je i to, že libreto obsahuje i krátkou českou pasáž. Český selský chlapec Diviero (sic !) oslovuje Přemysla slovy: „Primislao moje milej. Pěkně vítám. Copak tu děláte? Sedněte Chcete pít? Vaše zdraví?“7) Několik neumělých českých slov je s největší pravděpodobností směrováno k české šlechtě a vzdělancům jako připomínka jejich zemského jazyka a českého patriotismu i připomenutí kapky české krve kolující v žilách panovníka. S jeho oslavou pak nepochybně souvisí i libretistův návrh závěrečné scény, v níž rakouský císařský orel, nad nímž se klene jméno panovníka, chrání českého lva. Zmíněné Libušino proroctví je ústrojně zařazeno až na samotný závěr opery, obdobně jako to učinil po téměř sto padesáti letech na jiné kvalitativní úrovni Josef Wenzig v libretu Smetanovy Libuše. Denzio v něm působí emotivně na diváky vizí budoucnosti Prahy, sídla císařů a králů, která bude „obranným prahem“ proti nepřátelům a zárukou šťastné budoucnosti. O ohlasu opery mezi diváky máme bohužel jen nepřímé zprávy. Mezi českou šlechtou, jíž ji věnoval, se pravděpodobně velkého vděku nedočkal, nejlépe o tom svědčí fakt, že již krátce po jejím uvedení opustil Prahu a odešel do Benátek. Na rozpačitém přijetí díla od stavů se pravděpodobně podílely dvě autorovy netaktické chyby. Do libreta, navíc pak do závěrečného proroctví, zařadil zmínku o sobě samém a učinil se tak nevědomky jeho významnou součástí. Vtělil tam myšlenku, že známkou očekávaného štěstí panovníka, dalo se to vykládat jako narození následníka, bude uvedení příběhu o Přemyslově povýšení na panovníka z pera ubohého nešťastného cizince, tedy Denzia samotného. Druhou chybou bylo zařadit do textu libreta komické scény v duchu tradiční buffo opery, kterými snad vycházel vstříc divákům středních vrstev. Nošení nahřívací nádoby do Přemyslova lože, či scény s noční nádobou se musely dotknout řady urozených osob, které je nutně považovaly jako
nepatřičné pro slavnostní text. V širší veřejnosti se opera mohla dočkat příznivějšího přijetí zejména proto, že její obsah, navíc německy publikovaný, byl v souladu s barokním patriotismem a posiloval myšlenku tradice české státnosti a obnovení zemských práv. Libreta obou barokních oper jsou dokladem toho, že barokní patriotické motivy pronikly i na pole české hudby.8) Obě, zejména pak to druhé, sehrála tak důležitou roli v dějinách barokní literatury, neboť naznačovala progresivní trend využití národních témat v operní tvorbě. Poznámky 1) Helfert, Vladimír : Sborník prací věnovaných památce profesora dra P. M. Haškovce. Pořádal Ant. Šesták a Ant. Dokoupil, Brno 1936, s.155-179. 2) Teuber, Oscar: Geschichte des Prager Theaters, Prag 1888, I, s.43. 3) Srov. Kraus, A.: Stará historie česká v německé literatuře, Praha 1902, s. 16. 4) Srov. tamtéž, s. 18-20. 5) Sporckovo divadlo v Praze nesoucí oficiální název Herr Grafen Sporck Commedien-Haus bylo otevřeno v říjnu roku 1701 a nacházelo se v Hybernské ulici. V letech 1749-1752 v něm působil jako dirigent Ch. W. Gluck. 6) Johann Sandel byl český Němec. Rodák ze Žlutic působil jako městský písař v Kadani. Hájkovu kroniku přeložil do němčiny roku 1596 a ta se následně těšila velké oblibě v německých zemích a dočkala se proto dalších dvou německých vydání v letech 1697 a 1718. 7) Citováno z Helfertovy studie (pozn. 1), s. 159. České věty jsou součástí druhého aktu opery. 8) Obě libreta se nacházejí v Praze. Helfert uvádí, že prvé bylo ve 30. letech deponováno v knihovně Národního muzea, druhé pak ve strahovské knihovně, dnes v literárním archivu Památníku národního písemnictví.
