K HUDEBNÍ TEORII PŘÍRODY Jan Havlíček
Organismus se nám jeví jako harmonické spojení heterogenních částí v prostoru i čase a právě otázka takového skloubení zůstává spolu s popisem vzájemného vztahu částí a celku ústředním tématem teoretické biologie a filosofie přírody. Bylo by možné citovat K. Theina, pro nějž je skloubení různorodého „živel vývoje od vzniku eukaryontní buňky až k pozdnímu Beethovenovi“.1 Není důležité, že se Thein ve svém textu zabývá především evolucí filmového obrazu, neboť způsob, jakým tak činí, dalece přesahuje úzce vymezenou oblast filmové historie. Thein je díky tomu jedním z mála současných filosofů, kterým se daří originálním způsobem vypořádat s dědictvím Darwinovy evoluční teorie a na základě zkoumání místa člověka v přírodě vytvářet filosofii poddávající se plynutí času a myšlení změny. Nikoli náhodou dospívá k chápání přírody jako hudební skladby rozvíjející se v mnoha rovinách a o nespočtu hlasech, čímž navazuje na tradiční tematiku hudby sfér a harmonie světa. Krátkou Gaffuriovou devizou „harmonia est discordia concors“ (harmonie je nesouladný soulad )2 lze shrnout neustále se navracející téma, které prochází staletími od Platónových dialogů Timaios a Ústava přes díla renesančních humanistů až po melodické, polyfonické a kontrapunktické pojetí přírody u Jakoba von Uexkülla, 1) 2)
Karel Thein, Rychlost a slzy, Filmové eseje, Praha: Prostor, 2002, s. 452. Srov. Roman Dykast, Hudba věku melancholie, Praha: TOGGA, 2005, s. 70-71.
189
Jan Havlíček
na které se snaží navázat G. Deleuze spolu s F. Guattarim. Zejména dvěma posledně jmenovaným autorům budou věnovány následující řádky, neboť jen málokdo měl ve 20. století odvahu vstoupit na pole přírodní filosofie stejně radikálním a podnětným způsobem jako oni. Snad v nejkonzistentnější a nejzhuštěnější podobě nacházíme biologické motivy odkazující nejen na Uexkülla, ale i na řadu etologických prací, v jejich poslední společné knize Co je filosofie? 3, kde se jim v kapitole věnované umění bravurním způsobem podařilo zkoncentrovat myšlenky objevující se již dříve v Tisíci plošinách 4; docilují tak efektu podobného kodě na závěr hudební skladby. Vzájemným provázáním rovin prostupujících celou jejich tvorbou vytvářejí plavidlo, jež je obrazem samotného myšlení. Vor, s jehož pomocí čelí hlubinám chaosu na straně jedné a mělčinám mínění na straně druhé. Klíčovými se zde stávají pojmy kontrapunktu a ritornelu: první z nich nám umožňuje přiblížit se pochopení vzájemného spoluutváření a koexistence nesourodých částí (teritorií), zatímco v druhém pojmu již Deleuze s Guattarim zcela překračují Uexküllovu koncepci kontrapunktického pojetí přírody a vytvářejí svébytný způsob popisu přechodu od jednoho teritoria k druhému a procesů deteritorializace a reteritorializace. Kapitola „O Ritornelu“ v Tisíci plošinách se řadí svým významem na roveň úvodní „Rizomy“, neboť jestliže rizoma nastiňuje obraz rizomatické struktury, pak ritornel objasňuje její fungování. Nelze si nevšimnout jisté spřízněnosti ritornelu s jiným, starším Deleuzovým pojmem, s pojmem prázdného pole z textu Podle čeho rozpoznáme strukturalismus? 5. Prázdné pole obíhá ve všech sériích struktury,
3)
Gilles Deleuze, Félix Guattari, Co je filosofie?, Praha: OIKOYMENH, 2001, z francouzského originálu Qu’est-ce que la philosophie? (Paris: Les Éditions de Minuit, 1991) přeložil Miroslav Petříček. Pro Guttariho, jenž umírá roku 1992, to byla kniha zcela poslední. Deleuze, který svého souputníka přežívá o pouhé tři roky, vydává ještě v roce 1993 soubor esejů Critique et clinique (Paris: Les Éditions de Minuit). 4) Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux, Paris: Les Éditions de Minuit, 1980. 5) Gilles Deleuze, Podľa čoho rozpoznáme štrukturalismus?, Bratislava: Archa, 1993, z francouzského originálu A quoi reconnaît-on le structuralisme? in François Châtelet, Histoire de la philosophie, Le XX. siècle, sv. 8 (Paris: Hachette Littérature, 1973) přeložil Miroslav Marcelli.
190
K hudební teorii přírody
a tím ji oživuje, je „bodem konvergence sérií, které jsou samy o sobě divergentní“6, a zároveň místem, které umožňuje proměnu struktury, jejíž je součástí. Stejně tak ritornel se usidluje v řadě odlišných teritorií, je prvkem, jenž je současně sjednocuje i diferencuje, ale rovněž nám dovoluje přecházet od Země k teritoriu a naopak, deteritorializovat a reteritorializovat se nejen ve vztahu k jiným teritoriím, ale i k Zemi a chaosu, jenž nás obklopuje. Malý a velký ritornel, píseň domova, stejně jako zpěv nomáda vyrážejícího na cestu. „Jednou někdo vychází z chaosu k prahu teritoriálního uspořádání: směrové složky, infra-uspořádání. Jednou uspořádání organizuje: dimenzionální složky, intra-uspořádání. Jednou opouští teritoriální uspořádání kvůli jiným uspořádáním nebo něčemu zcela jinému: inter-uspořádání, složky přechodu či dokonce úniku. A všechny tři dohromady. Síly chaosu, zemské síly, kosmické síly: všechny se střetávají a sbíhají v ritornelu.“7 Ritornel organizuje síly mikrokosmu i makrokosmu, musica humana a musica mundana si navzájem odpovídají. Ritornely složené z punktů a kontrapunktů vytvářejících melodické složeniny uvnitř teritoria a deteritorializujících se na rovině symfonické kompozice. Dům a Universum, vnitřní a vnější počitek. Počitky, to jest percepty a afekty, však nejsou ani percepcemi, ani afekcemi. Jsou to bytosti, jež se uchovávají samy v sobě a zůstávají nezávislé na stavu těch, kdo je zakoušejí, stejně tak jako vždy přesahují sílu těch, kdo je podstupují. Věc či umělecké dílo je složeninou z perceptů a afektů, jedná se o blok počitků.8 Podle Deleuze a Guattariho umění nezačíná tělesností, neboť ta nemůže být počitkem, jehož vyjevování se účastní, ale domem, a proto je architektura prvním z umění. Dům je obrazem universa a otevírá se směrem k nekonečnu. Je tím, co propojuje heterogenní roviny (stěny), aniž by se staly homogenními, a poskytuje ochranu před silami chaosu, jež nás hrozí pohltit. Složený počitek se tak prostřednictvím domu reteritorializuje na rovině kompozice, neboť „se tu prezentuje ve skloubených rámech či spojených stěnách obklopujících její složky, krajiny, jež se staly čistými percepty, osoby, jež se staly čistými afekty. A rovina kompozice
6)
Tamtéž, s. 36-37. G. Deleuze, F. Guattari, Mille plateaux, s. 384. 8) Srov. G. Deleuze, F. Guattari, Co je filosofie?, s. 142. 7)
191
Jan Havlíček
současně s tím strhuje počitek do vyšší deteritorializace, nechává jej projít jistým odrámováním, které jej otevírá a rozštěpuje do nekonečného prostoru. (...) Možná, že právě to je umění vlastní: procházet konečným a nalézat, vracet nekonečné“.9 Dům, obydlí či teritorium se tak stává současně nástrojem sebeprezentace i vztahování se k okolnímu světu. Skrze ritornel se v něm zavíjí vnější a rozvíjí vnitřní svět. V obou případech dochází k ustavičným přechodům z konečného do nekonečna a zase zpět, čímž se ustavuje specifický vztah částí a celku, kdy ani jedno nepředchází druhému, obsah a obsahující jsou vzájemně nesouměřitelné a oddělené části se nespojují v jednotící celek. Podobně, jako to činí Deleuze ve své knize o Proustovi, i zde můžeme rozlišit dvě figury, explikaci a komplikaci. „První (obsahující–obsažené) spočívá v kladení obsahu bez společné míry; druhá (části–celek) v protikladu sousedství bez spojení. Obě figury se navíc neustále prolínají a přecházejí jedna v druhou.“10 Explikace do sebe vkládá obsah a obsahující, jedny věci do druhých, a nechává tak vyvstat jejich naprosté nesouměřitelnosti, zatímco komplikace staví nekomunikující části vedle sebe ve vzdálenostech bez intervalů. Mezi jednotlivými částmi, heterogenními rovinami a rozdílnými světy se pohybujeme po transverzálách, které nevytvářejí žádnou jednotu, ale naopak potvrzují mnohost. Takovou čistou sousledností míst je čas, jenž je „transverzálou všech možných prostorů včetně prostorů času“.11 Nikoli náhodou hraje v Hledání ztraceného času ústřední roli Vinteuilova sonáta, neboť hudební skladba není ničím jiným nežli ztvárněním času jakožto systému neprostorových vzdáleností ve zvukové matérii.12
9)
Tamtéž, s. 172. Gilles Deleuze, Proust a znaky, Praha: Herrmann & synové, 1999, s. 132-133, z francouzského originálu Proust et les signes (Paris: Presses Universitaires de France, 1964) přeložil Josef Hrdlička. 11) Tamtéž, s. 148. 12) Srov. např. Igor Stravinskij, Hudební poetika, Praha: Arbor vitae, 2005, s. 29, kde Stravinskij s odvoláním na Piotra Suvčinského říká, že hudební tvorba je „vrozený komplex intuicí a možností, založený především na čistě hudební zkušenosti času – chronu, a hudební dílo nám podává jen jeho funkcionální realizaci“. Z francouzského originálu Poétique musicale (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1942) přeložila Jitka Hamzová. 10)
192
K hudební teorii přírody
Vztah hudby a času je jako vztah architektury a prostoru, dům a hudební skladba jsou dvě krajní možnosti utváření prostoročasu. Odtud pak známý Goethův výrok, že „architektura je zmrzlá hudba“, či Uexküllovo přirovnání zvířecího organismu nejen k hudebnímu dílu, ale i k zahradě a domu.13 Ve spojení architektury a hudby, skloubením prostoru a času povstává živé. Musica humana, zaujímající u Boëthia střední postavení mezi musica mundana a musica instrumentalis, je harmonií architektury lidského těla spolu s hudbou jeho duše. Vzájemný souzvuk tělesných orgánů, vnitřních šťáv a povahových vlastností, částí těla a duševních sil koresponduje na jedné straně s hudbou sfér a harmonií universa, na straně druhé pak na něj působí provozovaná hudba pomocí různých hlasů, tónů, rytmů a nástrojů na základě sympatetických vztahů. Nejinak je tomu v případě dalších živých organismů. Počínaje složitou choreografií molekul na nejnižší úrovni až po souhru orgánů a nervového systému u vyšších mnohobuněčných živočichů na nás příroda činí dojem komplikované polyfonické skladby komponované na základě pravidel kontrapunktu a zároveň poskytující prostor volné improvizaci.14 Zdá se, že obtíže spojené se snahou o uchopení života vyvěrají mimo jiné ze specifičnosti provázání prostoru a času v živém, neboť formálnímu popisu se vždy nabízí pouze čas anebo samotný prostor, nikoli však obojí zároveň. Jako nejadekvátnější způsob popisu živého se jeví příběh, jenž se však vědě vzdaluje rychlostí přímo úměrnou živosti vyprávění. Biologie se více než fyzice či chemii blíží historii, čemuž odpovídá i skutečnost, že ve stejné době, kdy vstupuje historie a historicita do lidského myšlení, se vynořuje i pojem života a stává se ústředním pojmem přírodopisných bádání. Spolu s biologií 13)
Srov. Jakob von Uexküll, Streifzüge durch die Umwelten von Tieren und Menschen, Bedeutngslehe, Hamburg: Rowohlt, 1956, s. 153. 14) Tamtéž, s. 131n. Uexküll sice o improvizaci v přírodě nikde přímo nemluví, jeho tvrzení však tuto možnost nikterak nepopírají, a ta tak tvoří komplementární doplněk k Uexküllovu kontrapunktickému pojetí přírody. Spojení pevně daných pravidel a improvizace představuje další příklad skloubení nesourodého, jímž se vyznačuje živé. Jako obraz podobného propojení se zde nabízí argentinské tango, srov. např. Remi Hess, Le tango, Paris: Presses Universitaires de France, 1996. Podnětné poznámky v této souvislosti činí i K. Thein, Rychlost a slzy, s. 459-460.
193
Jan Havlíček
vzniká na přelomu 18. a 19. století i moderní historiografie. Můžeme-li myslet hudební teorii přírody, pak by nám nemělo nic bránit ani v obdobném chápání dějin. Zejména uvažujeme-li o dějinách biologie či filosofie, vnucuje se nám spíše představa proplétání mnoha rozdílných hlasů, jež jsou ve vzájemných kontrapunktických vztazích, nežli postupného střídání paradigmat či diskontinuálních epistém. Darwinova evoluční teorie přináší spojení naprosté nepředvídatelnosti variací a pravidel jejich ustalování, mnohosti možných světů a jednoty světa, ve kterém žijeme. Nesouměřitelnost těchto dvou momentů nám stále znovu a znovu vyráží dech. Všechny pokusy o zmírnění tohoto napětí včetně neodarwinismu a moderní syntézy dalece zaostávají za smělostí Darwinovy myšlenky. Stát se může cokoli a tomuto dění se nelze žádným způsobem podbízet a předcházet mu. Úsilí vypořádat se s vynořujícími se možnostmi přichází nutně až po, interpretace objevujících se znaků je vždy dodatečná. Tato náhodnost a nepředvídatelnost si vynucuje naší reakci a nutí nás proměňovat se, stávat se jinými. Pohyb, jenž nás tímto děním unáší vpřed, je pohyb myšlení. Právě v myšlení se stáváme někým jiným. Deleuze v souvislosti s Proustovým dílem říká: „Všude samé hieroglyfy, jejichž dvojitým znakem je náhoda setkání a nutnost myšlení: ‚náhoda a nevyhnutelnost‘.“15 Je třeba být otevřený vůči setkání, vůči nadcházejícím možnostem, poddat se jejich násilí, přijmout to, co přichází. „Rozum přichází vždy po, je dobrý, když přichází po, je dobrý jedině, když přichází po.“16 Čím lépe chce myšlení dostát svému interpretačnímu poslání, čím blíže chce být zdroji nahodilých možností, tím rychlejší musí být, tím výrazněji směřuje k nemyšlení, stává se nemyšleným, intuicí. Stejně je tomu v přírodě, jak naznačuje efekt červené královny, která musí ještě více zrychlit, ačkoli již běží, jak nejrychleji může,
15)
Gilles Deleuze, Proust a znaky, s. 115. Tamtéž, s. 115. Právě v tom se liší nejen Proustovo dílo a židovské myšlení, jak upozorňuje Deleuze, ale i Darwinova evoluční teorie od platonismu, stejně jako např. od osvícenské filosofie a přírodní historie. Rovněž neodarwinistický ústupek od radikality Darwinovy pozice spočívá ve snaze rozumu předcházet nahodilosti setkání. Evoluční teorie zde vykazuje podobnost s archaickým vztahováním se k osudu. Zatímco však archaické myšlení takto zapojuje člověka do běhu světa, Darwin popisuje plynutí času.
16)
194
K hudební teorii přírody
aby se vůbec pohnula z místa. Evoluce je projevem intuice druhu. Myšlení a příroda jsou dvě strany téže mince. V tomto bodě se dostáváme zpět ke vztahu částí a celku, neboť přestože na celek, na rozdíl od částí, nelze ukázat, lze jej myslet. Celek se vynořuje mimovolně v nekonečných rychlostech přehlížení částí, ve chvíli, kdy se myšlení stává nemyšlením. Odtud pak také závrať a opojení, které myšlení provází. Rýsují se nám zde dvě cesty, díky nimž se můžeme pohybovat v mnohosti, dva způsoby, jak skloubit nesourodé, aniž bychom vytvářeli jednotu: ritornel a nekonečné rychlosti. Pokusíme-li se vyjádřit obě možnosti v řeči molekulární biologie, pak bychom mohli mluvit o transpozomech a repetitivních sekvencích jako o ritornelech a o čtení genetického kódu a regulaci genové exprese coby nekonečných rychlostech myšlení. Deleuze s Guattarim o podobných přechodech hovoří v Tisíci plošinách: „Každé milieu je kódované, kód se definuje periodickým opakováním; ale každý kód je v neustálém stavu překódování či převodu. Překódování nebo převod, to je způsob, jakým jedno milieu poskytuje základ jinému milieu, či naopak se nad ním ustavuje, rozptyluje se v něm nebo se v něm utváří. Představa milieu oprávněně není jednotná: není to pouze živé, jež neustále přechází z jednoho milieu do druhého, ale jsou to milieu, jež přecházejí jedno v druhé, esenciálně propojená. Milieu jsou otevřená chaosu, jenž jim hrozí vysílením či vpádem. Ale odvetou milieu vůči chaosu je rytmus. (...) J. von Uexküll vypracoval obdivuhodnou teorii takového překódovávání, odkryl ve složkách tolik melodií, kolik jich tvoří kontrapunkty, jedna poskytuje motiv pro druhou a naopak: Příroda jako hudba.“17 Unášeni proměnlivým rytmem se pohybujeme mezi jednotlivými teritorii, od melodie k melodii, z jednoho světa do druhého. Rytmus se vynořuje spolu s přechodem. Střídání dne a noci, míjení ročních období. Rytmus chůze, tlukot srdce, rytmus našeho dechu. V rytmu se střetávají krajnosti a spájí nesouměřitelné. Je věčným návratem téhož, a přece pokaždé jiným. Je branou k věčnosti, stejně jako cestou zapomnění.
17)
G. Deleuze, F. Guattari, Mille plateaux, s. 384-386.
195
