Jozef Israëls ( ) 1

• Gera Judit • JOZEF ISRAËLS

Gera Judit 1

Jozef Israëls (1824–1911)

M

ax Liebermann (1847–1935), az ünnepelt német zsidó festô és Jozef Israëls barátsága 1881-ben kezdôdött, amikor az elôbbi Hágába látogatott a Holland Rajztársaság [Hollandsche Teeken-Maatschappij] kiállítása alkalmából. Barátságuk innen datálódik és Israëls haláláig tartott, megszakítás nélkül, harminc éven át. Liebermann szerint Jozef Israëls, akárcsak Millet, nem tehetséges, hanem zseniális festô volt. Azóta a mûvészettörténészek átértékelték ezt a minôsítést, a zsenialitás mércéje amúgy is javarészt korfüggô és meglehetôsen szubjektív. Israëls az Amszterdami Királyi Akadémián tanult, és saját bevallása szerint sem tudott rajzolni. Van Gogh (1853–1890) viszont mégis egyik nagy példaképének tekintette, pedig Israëlst sem az impresszionizmus, sem az expresszionizmus nem érintette meg. Halálakor legalább két modern festészeti irányzattal volt lemaradva kortársaihoz képest. Hatása s maga az Israëlsjelenség mégis jelentôs volt, s jelentôs ma is, Hollandiában éppen úgy, mint Hollandia határain túl. Israëls 1860-ra vált Hollandia legnagyobb és nemzetközi hírnevû festôjévé. Hosszú érési folyamaton ment keresztül. A romantikus akadémizmus, a történelmi festészet után az akkor modernnek számító, Millet-féle, szociális érzékenységû, francia realizmust honosította meg Hollandiában. Így vált a Hágai Iskola elôkészítôjévé az 1870-es, 80-as évekre. Egyes kortárs kritikusok és mûvészek szemére vetették, hogy kommercializálódott, az elsô világháború exp-

resszionizmusa pedig hosszú idôre véget vetett Jozef Israëls reputációjának. 1824. január 27-én született Groningenben, egyszerû, zsidó környezetben. Apja, Hartog Abraham Israëls értékpapírokkal kereskedett, anyja, Mathilde Salomon Polack, egy leeuwardeni patikus leánya. Jozef harmadik gyermekük volt, s ôt még hét testvér követte. 15 éves koráig úgynevezett francia iskolába járt, rabbinak szánták. Rajzórákat is vett, mégpedig a groningeni Minerva Akadémia tanáraitól, de ez akkoriban minden jobb polgári családban szokás volt. Johan Huizinga (1872–1945), a híres holland történész neveltetéséhez is hozzátartozott a rajzolás, s számos, igazi tehetségrôl árulkodó, értékes rajza maradt fenn. Apja egyik üzletfele az a Klaas Mesdag volt, aki Israëls elsô mecénása lett, s akinek fiai, Taco és Hendrik Willem mindketten festôk lesznek. Egy idô után Hágába költöztek, ahová Israëls késôbb követte ôket, s fiatalkori barátságuk itt folytatódhatott. Israëls 1842-ben Amszterdamba utazott, ahol Jan Adam Kruseman (1804–1862) mûtermében dolgozott. Egyik barátjának szóló levelében lelkesen számolt be Kruseman közvetlen kapcsolatáról tanítványaival. 1843 májusában elküldött egy tanulmányképet szülôvárosa Pictura nevezetû mûvészeti társaságának a kiállítására. Ettôl kezdve egész életében rendszeresen részt vett ezeken a tárlatokon. Ugyanezen év júniusában felvették az Amszterdami Királyi Akadémiára, ahol a történeti festôtôl, Jan

• 69 •


Jozef Israëls: Orániai Vilmos Pármai Margit kormányzónônél [1855], olaj, vászon, Stedelijk Museum, Amszterdam

Willem Pienemantól (1779–1853) és a szobrász Louis Royertôl (1793–1868) vett órákat. Szépen végigcsinálta a hagyományos akadémiai programot, s 1844-ben bronzéremmel tüntették ki Germanicus császár gipszszobráért. Ugyanebben az évben lépett fel elôször az Élô Mesterek Amszterdami Kiállításán, mégpedig egy keleti tárgyú témával, mely az 1830-as évektôl kezdve, fôleg Delacroix hatására, rendkívüli népszerûségnek örvendett Európa-szerte. Az olajfestmény címe: Pihenô török. A kép nem aratott különösebb sikert, ám az egyik kortárs kritikus, a hágai A. C. Loffelt a figura hanyagul lelógó jobb kezének pontos megfestésében már a lélektanra érzékeny, a hangulatok megragadásának késôbbi mûvészét látja felbukkanni. Egy évvel késôbb Israëls Párizsba zarándokolt. Minden mûvésznek kimondatlanul kötelezô volt felkeresni a modern mûvészet fellegvárát. F. E. Picot, akadémikus festô mûtermében dolgozott, és megnézte francia állampolgárrá lett honfitársa, Ary Scheffer (1795–1885) Gretchen a rokka mellett címû festményét. A „peintre des âmes”-ként jegyzett Scheffer szentimentalizmusa erôsen hatott Israëlsre. Picot ajánlására Israëls az École des Beaux-Arts-on tanul tovább, neves mûvészek tanítványaként. A Louvre-ban régi mesterek, Rembrandt, Velázquez, Rafaël és mások képeit másolta. Ami azonban ennél is fontosabb: eljut Barbizonba is, ahol nem sokkal késôbb megszületik a tájképfestészet és a szociális érzékenységû francia realizmus új iskolája, melynek talán Theodore Rousseau és Millet lesznek a legjelentôsebb képviselôi. Ebbôl akkor, abban a pillanatban még nem sok mindent lehetett látni. S mielôtt

még kitört az 1848-as forradalom – Israëls késôbb igen sajnálta, hogy nem vehetett részt benne –, visszatért Amszterdamba. 1847-tôl tanulmányait az amszterdami akadémián folytatta. Továbbra is rendszeresen küld képeket az Élô Mesterek Kiállításaira. 1850–51-ben két kis „olajvázlatot” készít Jan de Vos galériájának megbízásából. Jan de Vos ismert biztosító és mûgyûjtô volt, s azt tervezte, hogy különbözô mûvészeket felkérve egy kisméretû festményekbôl álló sorozatot készíttet a holland történelem tárgykörében, ezzel is támogatva az akadémiai körökben akkor oly divatos történeti festészetet. A terv 1863-ra valósult meg, 252 mû született, melyek alkotói között ott volt Jozef Israëls is. Késôbb is festett néhány történelmi tárgyú festményt, mint amilyen például a párizsi világkiállításra is elküldött Orániai Vilmos Pármai Margit kormányzó asszony hivatalában [Willem van Oranje in de Raad bij landvoogdes Margaretha van Parma, 1855] címû, kisméretû olajfestmény. További megbízások hiányában azonban – Hollandiában már a tizenhetedik századtól kezdve hiányzott a honi történelem emlékezetes eseményeit megörökítô mûalkotások állami vagy egyházi, hivatalos mecenatúrája – a mûfaj hanyatlásnak indult, s Israëls figyelme más irányba terelôdött. Megjegyzendô viszont, hogy a fent említett történelmi jelenetben is már, akárcsak késôbb, a halászok tragikus életét bemutató festményein, a drámai eseményeknek a figurák arcán látható hatása, a lelki következmények érdekelték, s nem maga a történelmi esemény, amely Israëlsnél egyébként sohasem az ábrázolt történelmi alak életének kiemelkedô epizódját vagy hôsiességét ragadja meg. Történelmi képeit ezért a mûvészettörténészek inkább a történelmi zsáner vagy a historizáló zsánerképek mûfajába sorolják. Ezután az útkeresés korszaka következett. Israëls ellátogatott Düsseldorfba, a német romantika fellegvárába, majd ismét visszatért Hollandiába, mégpedig a gelderlandi Oosterbeekbe, amelyet késôbb a mûvészettörténészek holland Barbizonként emlegettek. Számos mûfajt kipróbált, így a portréfestést, melyre több megbízást is kapott. Egyszer aztán rátalált arra a témára, amellyel késôbb a legnagyobb sikereket aratta: a halászok életének zsánerképekben való megjelenítésére. Idôközben tagja lett az 1839-ben alapított amszterdami Arti et Amicitae nevû mûvészeti egyesületnek, melynek létrejötte a holland mûvészek emancipációjáról ta-

• 70 •


núskodik. 1851-ben pedig tagjává nevezi ki a Királyi Akadémia. Hivatalosan ezt tekintik festôi pályája kezdôpontjának. A HALÁSZOK ÉLETE 1855-ben Israëls egészségügyi okokból hét hetet töltött egy zandvoorti ácsmesternél. Ez a látogatás, akárcsak az egy évvel késôbbi katwijki, alapélményévé vált: mélyen megragadta a falusi halászok szegényes élete, s ez a téma élete végéig elkísérte. A történeti festészet amúgy sem hozta meg a várva várt elismerést. A piacon nagyobb igény mutatkozott a hétköznapi életet ábrázoló zsánerképekre. A holland festészeti hagyománynak megfelelôen így Israëls is kialakított magának egy csakis rá jellemzô mûfajt: a halász-zsánerképet. Ez a téma több értelemben is olcsóbb volt: egyrészt nem kellett a modelleket drága történelmi kosztümökbe öltöztetni, másrészt sokkal közelebb állt a tematika az egyszerû emberek világához. A fény csodálatos változásai és a mesés tengeri táj külön pikturális gazdagságot jelentett, amelyrôl a tizenhetedik század óta nagyrészt elfeledkeztek már a festôk, s éppen itt volt az ideje, hogy valaki újra felfedezze a holland táj egyhangúságának pazar sokféleségét. Israëls tehát két hónapot töltött az Északitenger partján fekvô Zandvoortban. Nemcsak a turisták, de a festôk is felfedezték az egyre népszerûbbé váló fürdôhelyet. Nagy kontrasztot alkotott természetesen az elszegényedett halászfalu és lakóinak élete, valamint a gazdag fürdôzôk világa. Ez az ellentét a holland irodalomban is megjelent. E. J. Potgieter (1808–1875), a korabeli irodalom vezéralakja és megújítója a Heugenis van Zandvoort (kb. Zandvoorti emlék) címû hosszú versében anekdotaszerûen beszéli el egy gazdag fiatal pár megjelenését a divatos fürdôhelyen, szellemi szegénységüket és zavarukat a helyi élet nyomorúsága láttán. A vers két sora akár mottója is lehetne Israëls hasonló tematikájú képeinek: Öröm, bánat mind titkos leckét rejt Amit az érzékeny szív megfejt [Er schuilt in alle vreugde en smarte Een studie voor ’t gevoelige harte] Israëls halászéletet ábrázoló zsánerképei azért arathattak olyan elsöprô sikert, mert ép-

Jozef Israëls: Temetôben/Anya sírjánál [1856], olaj, vászon, Stedelijk Museum, Amszterdam

pen azok számára tette úgymond megemészthetôvé, befogadhatóvá a halászok nyomorát, akik a valóságos életben nem tudtak mit kezdeni ezzel a problémával. A tematika átpoetizálása gyakran elfedi annak aktuális, szociológiai tartalmát. Israëls – néhány kivételtôl eltekintve, mint amilyen például az Elsô szerelem [Eerste liefde] címû olajfestmény 1856-ból – nem idilli módon dolgozza fel a halászok életét, hanem líraian, s ennyi elég a befogadók lelkiismeretének megnyugtatásához. Egyik leghíresebb festménye a Temetôben/Anya sírjánál [Langs het kerkhof/Langs moeders graf, 1856] címre hallgat, s alulnézetbôl ábrázolja a központi férfialakot, egy szegény halászembert, aki egyik karján egy kisgyermeket tart, a másikkal pedig egy nagyobbacska fiút vezet. A kép megtartotta a történeti festészet anekdotizmusát, irodalmias jellegét: a férfi a gyermekekkel a halott édesanya sírját látogatja meg. Ebbe a mozzanatba egy egész élet van belesûrítve. A viharos, sötét háttér az apa lelkiállapotát vetíti ki. A jelenetben a sors, az élet felfoghatatlansága, kiszámíthatatlansága fogalmazódik meg. A figurák szegényes ugyanakkor jellegzetes öltözéke teszi egyértel-

• 71 •


Jozef Israëls: Hajótörött/A vízbefúlt halász [1861] olaj, vászon, National Gallery, London

mûvé társadalmi hovatartozásukat. Nem is egy, hanem két sajátos irodalmi mûfaj találkozik össze a képen: a líra és a dráma. Ezzel viszont eljutottunk Herman Heijermans (1864–1924), holland drámaíró világához. Érzésem szerint az ô mûveivel mutatnak Israëls halászképei legtöbb rokonságot. Elsô nemzetközi elismerését, az 1860-ban elnyert aranyérmet, a Brüsszeli Szalonhoz elküldött munkáinak köszönheti, közöttük a Boldogtalan asszony [Ongelukkige vrouw, 1859] címû képpel. Ez egyike azoknak a számos halászenteriôröknek, amelyeket a késôbbiekben nagy számban fog még festeni. Ezeknek egy-egy drámai esemény, illetve azoknak a lélek változásaira figyelô ábrázolása áll a középpontjában. Szintén 1860-ban még számos kiállításon vett részt, Groningenben, Rotterdamban és Amszterdamban. Sikert aratott a Párizsi Szalon kiállításán is 1861-ben, mégpedig a Hajótörött/A vízbefúlt halász [De schipbreukeling/ De verdronken visser] címû festményével, mely szintén drámai eseményt ábrázol: két halász egy vízbe fúlt társát viszi a karján, mellettük egy asszony – valószínûleg a halott édesanyja – tördeli kezét kétségbeesésében, mögöttük a gyászoló falubeliek, halászok, elöl a két árván maradt gyermekét vezetô özvegy. A tengerbôl kiemelkedô gyászoló csoport rézsútosan szeli ketté a tengerbôl és a szárazföldbôl, valamint az égboltból összeálló tájat. A távolban magányos halászladik látható az erôsen hullámzó vízen. A kép szerkesz-

tése olyan, hogy a szemlélô tekintete automatikusan oda-vissza pásztázik a gyászmeneten. Ha ez így van, akkor a képnek van egy olyan „játéka”, amelyet a filmtechnika is ismer: a képsorok visszapergetése. A gyászmenet így egyszerre emelkedik ki a tengerbôl, s tér vissza oda: a mozgás – persze csak a képzeletünkben – kétirányú. Így válik a halászsors az örök emberi sors szimbólumává. Az elôbb Párizsban, majd Antwerpenben, végül Londonban – az 1862-es világkiállításon – kiállított mû nagy elismerést aratott a mûkritikusok körében. A francia mûvészeti író, Theophile Thoré (1807–1869), a barbizoni iskola festôinek védelmezôje, Israëls mûveivel kapcsolatban az emberi lélek és a természet, a belsô és a külsô lírai, különleges összeolvadásáról beszélt. („infusion de l’âme humaine dans la nature extérieur”). A halász halála Israëls életmûvének egyik legfontosabb toposza. Ez egyfelôl összekapcsolja ôt azzal a tipikusan holland kontextussal, amelyben élt és alkotott, másfelôl a halált a maga általánosságában is ábrázolni kívánta. A halász halála-motívumhoz azonban mindig egy-egy asszony fájdalma is kapcsolódik. Elmondható, hogy a halál tényén túl a gyász lelki folyamata érdekli Israëlst, a halálnak az élôkre gyakorolt hatása, a halál másokban történô visszatükrözôdése izgatja. Ilyen típusú képe például az 1858-as Vihar után [Na de storm], A válás elôtti nap 1862bôl [De dag voor het scheiden] vagy az 1871ben befejezett A sötétségbôl a fény felé/A temetés

• 72 •


[Van duisternis tot licht/De begrafenis], mely az 1873-as bécsi világkiállításon is látható volt. Ilyen szempontból nem csupán anekdotikusirodalmi festészetet hozott létre, hanem a halál reprezentációjának a festészetét is. A halászlét Israëls festészetében a „la condition humaine” magaslatára emelkedik. A Hajótörött végül a londoni National Gallery tulajdonába került, ma is ott látható. Vajon szerepet játszhatott-e George Crabbe (1754–1832) költészeti hagyománya – például The Borough (1810) címû mûve – Israëls angliai sikerében? Hiszen Crabbe volt az, aki minden idealizálástól mentesen, nagy empátiával ugyanakkor szigorú realizmussal ábrázolta a falusi szegény emberek, a parasztok gyötrelmes életét. Crabbe-et az irodalomtörténet a tizenkilencedik századi nagyrealizmus elôfutáraként tartja számon. Nem véletlen, hogy Benjamin Britten is az említett mûhöz nyúlt vissza Peter Grimes címû operája megalkotásához. Az angol közönség így különösen fogékony lehetett a holland festônek a Crabbe-éhez igen rokon tematikájára. Israëls további ismertségét erôsítette csatlakozása a brüsszeli Société Belge des Aquarellistes-hez. Az 1880-as évek végéig gyakorlatilag évente részt vett a társaság kiállításain. 1861-ben az A. C. Kruseman kiadónál jelenik meg Haarlemben a Tenger gyermekei [De kinderen der Zee] címû, Israëls festményei után készített, tizenkét metszetbôl álló sorozat az akkoriban rendkívül népszerû holland költô, Nicolaas Beets (1814–1903) költeményeivel. Josef Israëls életútja ettôl kezdve töretlenül ível felfelé. Képeit rendszeresen bemutatják a világ legfontosabb városaiban, Brüsszelben, Antwerpenben, Hamburgban, Münchenben, Berlinben, Párizsban, Londonban, Manchesterben, Liverpoolban, Edinburghban, Glasgow-ban, Rómában, Velencében, Bécsben, Budapesten, késôbb Philadelphiában, Bostonban és New Yorkban szerepel mûveivel a legfontosabb kiállításokon, világkiállításokon, biennálékon. Mind külföldön, mind hazájában megkapja a neki kijáró elismeréseket, kitüntetéseket, tagjává, elnökévé választják a legfontosabb mûvészeti testületek, Rembrandt méltó utódaként emlegetik. Világsikerre tett szert, annak ellenére, hogy a századforduló modern áramlatainak egyikéhez sem csatlakozott: Millet nagy rajongóját nem érintette meg az impresszionizmus: mindvégig megmaradt a szociális érzékenységû, gyakran romantikus színezetû, anekdotikus

Jozef Israëls: A válás elôtti nap [1862], olaj, vászon, Museum of Fine Arts, Boston

realizmusnál. Egyik leglelkesebb gyûjtôje a skót vasútmágnás, James Staats Forbes volt, akinek több mint kilencven Israëls-festmény és -akvarell került birtokába, s a tizenkilencedik század vége francia és holland festôinek legfontosabb mûgyûjtôje volt. 1871-ben költözött családjával Hágába, mely idôközben fontos mûvészeti központtá fejlôdött. Ebben nemcsak az játszott szerepet, hogy itt székelt a királyi udvar és itt volt az ország legfontosabb mûvészeti akadémiája, hanem a városnak akkor még festôi fekvése, a tenger és a dûnék közelsége, a polderek világa is. 1873ban a Koninginnegracht 2-es számú házába tette át székhelyét, ahol hat évvel késôbb olyan mûtermet építtetett magának, amely egy halászkunyhó enteriôrjét jelenítette meg: a halászok életébôl vett zsánerképeihez így többé nem kellett kimozdulnia otthonából. Hamarosan tagja, késôbb elnöke lett az 1847ben alapított hágai Pulchri Stúdiónak, amely hasonló szerepet játszott, mint az amszterdami Arti et Amicitiae. Israëls a Hágában kialakuló festészeti iskola (melyet elôször 1875-ben a neves mûkritikus, az akvarell mûfajának lelkes szószólója, J. J. van Santen Kolff nevezett elôször Hágai Iskolának, s amely ezen a néven vonult be a mûvészettörténetbe) nesztorává nôtte ki magát, s Hollandia egyik legjobban keresô mûvésze lett. Hágai festôkollégáival, Mesdaggal, Mauvéval, Jacob és Willem Marisszal és Johannes Bosboommal 1876-ban létrehozza a Holland Rajztársaságot (Hollandsche TeekenMaatschappij), melynek késôbb – s aztán élete végéig – elnöke lesz. Ezzel az akvarell mûfaja

• 73 •


végleg meghonosodott Hollandiában is, s a vékonyabb pénztárcájú mûértôk számára is megnyílt a vásárlás lehetôsége. A számtalan kiállítás, kitüntetés és a jó ütemben haladó, igen elônyös képeladások (többek között a Goupil és a Buffa mûkereskedésekkel állt rendszeres kapcsolatban) után megkezdôdött a róla szóló monográfiák sora: elôször honfitársa, Carel Vosmaer (1882–1888) írt róla, ehhez a munkához maga Israëls is hozzájárult saját életével kapcsolatos adatszolgáltatással. Késôbb az Israëls hatása alá került Max Liebermann írt róla összefoglaló munkát, ôt követte Ernest Chesnau és Philip Zilcken, aki egy monografikus cikket közölt róla a Grand peintres fran¸cais et étranges címû francia sorozatban. Ez utóbbi írásban helyezôdött elôször hangsúly a festô zsidó identitására, zsidó tárgyú képeire, s ez hatott késôbb a nemzetközi Israëls-szakirodalomra is. JOZEF ISRAËLS ÉS VAN GOGH Van Gogh festészetére óriási hatással volt a Hágai Iskola, s természetesen a Hágai Iskola legelsô, legmeghatározóbb alakja, Jozef Israëls. Leveleiben számtalanszor emlegeti a Hágai Iskola jelentôségét, mûvészeit, s magát Jozef Israëlst is. Nemcsak festészeti technikájára, hanem témaválasztására is hatottak ezek a mûvészek. Már 1880 elôtt, amikor végleg elhatározta, hogy maga is festô lesz, odaadó, lelkes rajongással csodálta ôket. 1874-ben, amikor a Goupil&Cie mûkereskedés londoni leányvállalatánál dolgozott, öccsének, Theónak írt egyik levelében név szerint felsorolta, kik azok a mûvészek, akiket a legjobban szeret. Az 54 név közül öt a Hágai Iskola legkiválóbb mûvésze volt: Anton Mauve, Jozef Israëls, J. H. Weissenbruch, Jacob és Matthijs Maris. Tekintettel arra, hogy Israëls is szoros kapcsolatban állt a Goupil&Cie mûkereskedéssel, Van Gogh, aki 16 éves korától a hágai lerakatnál dolgozott, elsô kézbôl ismerhette a mester képeit. Van Gogh a Hágai Iskola festôiben, számos különbözôségük ellenére, valamiféle erôt és egységet látott. Israëlst egyenrangúnak tartotta Millet-vel és Jules Bretonnal. Van Gogh és Israëls mûvészi indíttatásaiban egyaránt meghatározó szerepet játszott Millet, akinek számos festményét Van Gogh fel is dolgozta, és akinek az egyszerû, szegény parasztok iránti elkötelezettsége mindkét holland mûvész alapélménye lett.

Jozef Israëls: Csendes egyetértés/Öreg barátok [1882], olaj, vászon, The Philadelphia Mueusm of Art, Philadelphia

Van Gogh Israëls iránti szimpátiája javarészt annak témaválasztásából fakadt, s abból, amit Van Gogh Thoréhoz hasonlóan a „lélek” ábrázolásának nevezett. Theónak írt egyik levelében (kb. 1892. március 11.) részletesen leírja Israëls Csendes egyetértés/Öreg barátok [Stille samenspraak/Oude vrienden, 1882] címû olajfestményét: „[...] egy öregember ül a szoba sarkában a kandalló mellett, amelyben még éppen hogy parázslik egy darabka tôzeg az alkonyatban. [...] A kutyája, aki együtt öregedett meg vele, ott ül mellette – a két kisöreg egymásra néz [...] Mindeközben az emberke elôhúz a nadrágzsebébôl egy dohányos szelencét és megtömi a pipáját, ott, abban az esti szürkületben. Más semmi – csak az a szürkület, az a csend, a két kisöreg magánya, az emberkéé és a kutyáé, ahogyan a kettô kölcsönösen ismeri egymást – hogyan is mondjam csak –, mindez egy hosszú, mély gondolatot fejez ki, valamit, de nem tudom, hogy micsodát, ami a távoli múltból egyszerre csak felbukkan, talán ez varázsolja azt a kifejezést arra az arcra, azt a bánatos, elégedett, alázatos kifejezést, ami Longfellow-nak arra a híres versére emlékeztet, amelynek refrénje így hangzik: »But the thoughts of youth are long long thoughts«.”2 Nem véletlenül volt fogékony Van Gogh éppen erre a képre, hiszen ô maga is feldolgozott már hasonló témát Olvasó paraszt a kandallónál [Lezende boer bij het haardvuur, 1881] és Öreg paraszt a kandallónál [Oude boer bij het haardvuur, 1881] címû rajzain. Van Gogh azonban elhagyta képeirôl a kutyát, s ezzel sikeresen elkerülte azt a szentimentalizmust és anekdotizmust, ami Israëls festményén jelen van. A hangsúlyt az öreg, munkában megfáradt paraszt figurájára

• 74 •


helyezte. Ennek ellenére mélyen megrendítette és hatott rá Israëlsnek az a képessége, amellyel egy megfoghatatlan, lelki kapcsolatot, „quelque chose là-haut” [valami magasabbat] képes ábrázolni. Ezért ragadta meg a Zandvoorti halász címen is ismert 1856-os Temetôben/Anya sírjánál címû Israëls-kép, továbbá az Egyedül a világon [Alleen op de wereld, ca. 1876], melyekrôl így ír 1885. október 10-i vagy 11-i levelében: „Amszterdamban láttam Israëlstôl két festményt, nevezetesen a Zandvoorti halászt és – egyik legutóbbi mûvét: egy öregasszony, összeroskadva, akár egy halom régi rongy, egy ágy mellett, ahol férje holtteste fekszik. Mindkettôt újfent mesterinek találtam. Hablatyoljanak a technikáról, amit csak akarnak, farizeus, üres, álszent szavakkal – az igazi festôk lelkiismerete az, amit érzelemnek nevezünk, nem a lelkük, nem az agyuk van az ecsetért, hanem az ecset az agyukért. Az igazi festô esetében a vászon fél a festôtôl, és nem a festô a vászontól.” 3 A tematikán kívül a színkezelés technikája is hatott Van Goghra. Van Gogh egyik leghíresebb képe, az 1885-ben készült Krumplievôk [De aardappeleters] sokat köszönhet Israëls hasonló témájú és hasonló technikával festett képeinek, mint amilyen például a Szegényes étkezés

[Het karige maal, 1876]. Ahogyan egyik levelében fogalmazott: „[...] a fényt a sötét ellentétével kifejezni”. Láthatjuk tehát, hogy Israëls a holland festészet két legnagyobb alakja, Rembrandt és Van Gogh között helyezkedik el: mûvészetének ismerete nélkül nem kaphatunk teljes képet a holland festészet fejlôdésének folytonosságáról. ÉS

JOZEF ISRAËLS HERMAN HEIJERMANS

Mielôtt Israëls zsidó tárgyú képeinek áttekintésére kerülne sor, hadd térjek vissza halászképeinek és Heijermans drámamûvészetének néhány párhuzamára. A rotterdami születésû, zsidó származású Heijermans Israëlshez hasonlóan két alaptémát dolgozott fel színdarabjaiban és regényeiben: a halászok és a zsidók sorsát. Legjelentôsebb halász tematikájú darabja az 1900-ban íródott Op hoop van zegen. [Áldás reményében]. A darab arról szól, hogyan fonódik össze az elôbb-utóbb a tengeren életüket vesztô halászok sorsa az ôket kizsákmányoló hajótulajdonosok kegyetlenségével, haszonéhségével és álszent, hamis, szemforgató moráljával. Az igazi tragédia, a halászok tengeri halála itt is a háttérben, illetve a múltban következik be. A da-

Jozef Israëls: Szegényes étkezés [1876], olaj, vászon, Glasgow Museums: Art Gallery&Museum, Kelvingrove, Glasgow

• 75 •


rab egyik fôhôse, Kniertje férjét és két idôsebb fiát már elveszítette (valamennyien tengerészek voltak és a tengerbe fulladtak), amikor a darab elkezdôdik. Most már csak két fia van, Barend és Geert, akik a dráma végén hasonlóképpen vesztik életüket. A hajótulajdonost, Clemens Bost hiába figyelmezteti a hajóács, Simon, hogy az Op hoop van zegen nevû hajó annyira korhadt, hogy úszó koporsónak lehetne nevezni. Bos ennek tudatában, a figyelmeztetés ellenére útnak indítja a hajót. A tragédia szükségszerûen bekövetkezik: Barenden és Geerten kívül még tíz ember veszti életét, köztük egy tizenkét éves gyermek, Pietje Stappers is. A halott halászok után tizenhat gyermek marad árván. A darab középpontjában azonban nem a férfiak, hanem az asszonyok állnak: a már említett Kniertje, unokahúga, Jo, Simon, az ácsmester leánya, Marietje, Saart, szintén egy halászember özvegye, és Truus, egy halász felesége. A mû feszültségét valójában az teremti meg, hogy mind a múlt – az asszonyok egymás után mesélik el egymásnak a hozzájuk tartozó tengerészférfiak halálának történetét –, mind a jövô halállal terhes, és láthatatlanul bár, de jelen van. Az asszonyok valamennyien már gyászolnak valakit, s tudjuk, hogy a darab végére gyarapodik majd az általuk gyászoltak száma. Így az alapvetôen statikus, mert beszélgetésekre, történetmesélésre felépített dráma olyan feszültséggel telítôdik, ami már alig elviselhetô. Ez a statikusság, ez a mozdulatlanság az egyes jeleneteknek festôi jelleget kölcsönöz. Israëls számtalan festménye elevenedik meg a színpadon. Nem hiába rendezte be mûtermét halászlaknak: tudta, a téma mintegy „benne van a levegôben”. A Vihar után [Na de storm, 1858], A válás elôtti nap [De dag voor het scheiden, 1862], A sötétségbôl a fény felé/Temetés [Van duisternis tot licht/De begrafenis, 1871], a Zandvoorti halászfeleségek [Zandvoortse vissersvrouwen, 1890] vagy az 1873 körül készült Halászfeleség gyermekeivel az apa hajóját kémleli [Vissersvrouw met kinderen uitkijkend naar vaders boot] kivétel nélkül alkothatnák Heijermans drámájának valamelyik jelenetét. A két utóbbi kivételével valamennyi enteriôrben ábrázolja a férjüket elvesztett asszonyokat, gyermekeik társaságában. A képek mind színpadias pózokban ábrázolják a figurákat, s maga az enteriôr többnyire a szegénység és a kifosztottság narratíváját közvetíti. A tekintetek vagy befelé, a lélekbe fordulnak, vagy a messziségbe révednek, távoli hajók hazatérését

lesve. Valamennyi egy-egy Heijermans-jelenet festészeti megelôlegezése. Ez a festészeti teatralitás is lehet különben egyik oka annak, miért tekintették Israëlst Rembrandt késôi utódjának. A Heijermans-darab egyik érdekes figurája egyébként Clementine, a gazdag hajótulajdonos, Clemens Bos leánya. A darab vele kezdôdik, amint Cobust, Kniertje testvérbátyját festi.(!) A darab elején számára egy halász figurája nem több, megfesteni való, divatos, szentimentális témánál. A mû végére azonban Clementine, annak ellenére, hogy nem áll ki a halászok mellett, s így – félelembôl bár, de – apja cinkosává válik, mégis megért valamit tragédiájukból és apjában végleg csalódik. Ô az egyetlen figura, aki valamilyen belsô fejlôdésen megy át: kívülállóból a tengerészek drámai sorsát mélyen átérzô ember lesz belôle. Talán soha nem rajzolja többé a fájdalomtól meggyötört halászokat, vagy legalábbis nem úgy, nem abban a modorban, ahogyan a darab elején tette azt. ISRAËLS ZSIDÓSÁGA A tizenkilencedik század elsô felében a hollandiai zsidók rendkívül szegényes körülmények között éltek. A mûvelt zsidó középosztály szinte teljesen hiányzott. Így nem csoda, hogy a zsidóság ebben az idôben nem tematizálódott a holland festészetben: sem zsidó, sem nem zsidó festôk nem foglalkoztak vele. A század közepe táján megnôtt az általános érdeklôdés a hazai történelem iránt, s minthogy a németalföldi történelem szerves részét képezte a zsidóság – a tizenhetedik századtól kezdve otthonra lelhettek Hollandiában a Portugáliából, Spanyolországból, Németországból és Kelet-Európából elûzött zsidók –, így az ô szerepük, jelenlétük is témájává válhatott az ekkortájt fellendülô történelmi festészetnek. Ekkortól kezdve mind zsidó, mind nem zsidó festôk vásznain megjelentek a zsidó élet epizódjai, tartozékai, szertartásai, a zsinagógák, s maguk a zsidók is egyre több portréról tekintettek a képek szemlélôire. A tizenkilencedik század végén ez a folyamat felerôsödik, a zsidóság egyre népszerûbb, egyre gyakoribb témája lesz a festôknek. Richard I. Cohen a következô magyarázatot adja a jelenségre: „A modernizáció megkövetelte a magáét [...] A zsidó mûvészek, mûgyûjtôk, írók tudatában voltak annak a távolságnak, amely az „autentikus” zsidó él-

• 76 •


ményvilág és a kortárs zsidó élet között keletkezett, s e folyamatokhoz kötôdô tulajdon ambivalens érzelmeiktôl indíttatva visszanyúltak saját ifjúkori emlékeikhez, hogy ily módon fogalmazzák meg önnön individualitásukat. Az eltûnôfélben lévô zsidó múltat fel kellett idézni és meg kellett örökíteni, s ezt a zsidó élet eszköztárának gyûjtésével, a zsidó vallásos élet ábrázolásával, a családi élet és az ahhoz kapcsolódó érzelmek leírásával, sôt a Jeruzsálembe való visszatérés megjelenítésével tették. [...] Egy szó, mint száz, mindezek a kulturális megnyilatkozások jól illusztrálják a zsidó hagyomány iránti erôs érdeklôdést, mely lehetôséget nyújtott az európai társadalomba való integrációra, ugyanakkor egy bizonyos mértékû zsidó sajátosságnak is teret engedett.” 4 Mindez talán magyarázatot ad arra is, miért nyúlt vissza élete vége felé Israëls is a zsidó témákhoz. Israëls zsidó vallásos szellemben nevelkedett. Családja betartotta az étkezési elôírásokat, kóser konyhát vitt. Akkoriban ez nem számított kivételnek, a legtöbb zsidó család hasonlóképpen élt. Israëls édesapja minden reggel feltette az imaszíjakat, úgy mondta el reggeli imáját. Betartották a szombatot s a többi zsidó ünnepet is. Maga Israëls késôbb elhagyta a zsidó hagyomány szerinti életformát, s tulajdon gyermekeit sem nevelte vallásos szellemben. Bevallása szerint az egyetlen szokás, amelyhez szigorúan tartotta magát, az a szombat volt: ilyenkor nem tette be lábát a mûtermébe, helyette hosszabb-rövidebb sétát tett a környéken. Groningenben a zsidó közösség a Folkingestraat környékén lakott, itt állt a zsinagóga is. 1798-ban 396, 1813-ban 784, 1840-ben 1200 zsidót számlált a tartományi székhely, melynek összlakossága 37 800 fô volt. Groningenben mûködött a Tiferet bahurim nevû zsidó iskola. 1815-ben alapították, s a felvilágosodás szellemében a héber nyelven, a tórán és a talmudon kívül általános tantárgyakat is kínált. Nem tudni, vajon Israëls járt-e ebbe az iskolába, tanulmányai között mindenesetre a felsoroltak mind szerepeltek. A francia iskolában eminens tanuló volt, s az a hír járta, hogy rabbinak szánják. Leveleiben gyakran használta a héber nyelvet, sokszor idézett zsidó közmondásokat. Minden kétséget kizáróan ismerte a rabbinikus irodalom alapmûveit, s behatóan tanulmányozta a Misnát. 13 éves korában annak rendje s módja szerint sor került a bar micvóra. Haláláig nem felejtet-

Jozef Israëls: Az ôsi népnek egy fia [1889], olaj, vászon, Stedelijk Museum, Amszterdam

te el a sorokat, amelyeket héberül kellett ez alkalomból felolvasnia: „Imé én Angyalt bocsátok el te elôtted, hogy megôrizzen téged az útban, és bevigyen téged arra a helyre, a melyet elkészítettem.” (Exodus 23:20) Ezt a mondatot vésték fel sírjára a hágai zsidó temetôben. Húsz évvel fiatalabb felesége, Aleida Schaap is zsidó családból származott: édesapja, Isaac Lazarus Schaap jogász volt, 1834 és 1849 között a zsidó közösség titkára, majd a groningeni ügyvédi kar elöljárója. Állítólag ô biztatta vejét, ne adja fel a festést. Feleségét Rebecca Hijmansnak hívták. Aleida nagybátyja, Jacobus Hijmans és felesége, Estella Hertzveld költônô lettek Israëls képeinek elsô gyûjtôi. A zsidó identitás Aleida számára is fontos lehetett: 1875-ben Tiltakozás címmel szenvedélyes hangú, kritikai írást jelentetett meg az egyik korabeli holland folyóiratban, a De Nederlandsche Spektatorban Conrad Busken Huet (1826–1861), egyébként jó nevû író egyik novellájáról, amely a zsidókra nézve sértô megjegyzéseket tartalmazott. Házasságukból egy leány és egy fiú született, ez utóbbi, Isaac (1865–1934), szintén festô lett. Israëls – felesége halála után – 1894ben fiával és annak barátjával, Frans Erensszel

• 77 •


Jozef Israëls: Zsidó esküvô [1903], olaj, vászon, Joods Historisch Museum, Amszterdam

Spanyolországba és Észak-Afrikába utazott. Élményeit egy öt évvel késôbb publikált elbeszélésben örökítette meg, melyhez ô maga készítette az illusztrációkat. Israëls mûvészetének zsidó identitása már a kortársakat is izgatta. Zsidó témájú képei elenyészôen kisszámúak, ha az életmû egészét tekintjük. Ezek közé tartoznak: Az ôsi népnek egy fia [Zoon van het Oude Volk, 1889], a Zsidó törvénymásoló [Joodse wetschrijver, 1902] és a Zsidó esküvô [Joodse bruiloft, 1903]. Ótestamentumi témák is megjelennek vásznain, mint például Áron és fiai [Aaron en zijn zonen, 1848], Hannah a templomban [Hannah in de tempel, 1861], Dávid és Saul [David en Saul, 1898] és az Önarckép Dáviddal és Saullal [Zelfportret voor David en Saul, 1908]. Ezenkívül számos portrét is készített zsidókról – családtagokról, barátokról, elöljárókról. A zsidó témájú mûvek száma mégsem éri el a nem zsidó témájú képekét. Israëls hírnevét nemcsak annak köszönheti, hogy ô volt a Hágai Iskola elôfutára, továbbá hogy a halászok életének ô lett az egyik legautentikusabb megörökítôje. Jozef Israëlst kortársai – mûértôk és a szélesebb közönség egyaránt – kifejezetten zsidó festôként tartották számon, s ez nemcsak származására vonatkozott, hanem képei tematikájára is, olyasmire, ami a zsidó létrôl közvetített valamit különös erôvel. Israëls zsidó identitású festôként való besorolásának több oka is lehetett, melyek közül az egyik az, hogy Israëlst általában a tizenkilencedik század Rembrandtjának tekintették. Remb-

randtról pedig közismert, milyen elôszeretettel festett zsidókat, ótestamentumi jeleneteket, s hogy ô maga is a zsidónegyedben élt Amszterdamban. Maga Israëls is szívesen vállalta a rembrandti hagyomány folytatójának szerepét. Nem véletlen, hogy ô is megfestette Dávid és Saul együttlétét, hiszen Rembrandt egyik legmegrázóbb képe – Saul és Dávid [Saul en David, 1657] – is éppen ezt a jelenetet festette meg. A Zsidó esküvô pedig nyilvánvalóan Rembrandt A zsidó menyasszony [De Joodse bruid, kb. 1662] címû képére „rímel”. A másik ok, hogy Israëls nem maradt érintetlen korának azoktól a szellemi áramlataitól, melyek a zsidóság emancipációját, felemelkedését, kulturális kibontakozását sürgették. A tizenkilencedik század második felében minden nép megpróbálta valamiképpen definiálni önmagát, a nacionalizmusok kora ez. A zsidó gondolkodók már nemcsak vallásként határozták meg a zsidóságot, hanem sajátos kultúraként, nemzeti identitásként is. Létrejön az évszázados üldöztetésre való reakcióként a politikai cionizmus, mely a problémák megoldását az önálló territóriumban látta. Mások a különféle nemzetekbe való integrációt tartották a legjobb útnak, ragaszkodva a sajátos kulturális identitás megôrzéséhez. Ez a kulturális cionizmus azt vallotta, hogy amíg a zsidó nép otthonra nem talál (Palesztinában), ahol igazán kibontakoztathatja mûvészi lehetôségeit, addig – ideiglenesen tehát – az integráció, s az azon belüli kulturális reneszánsz az egyetlen járható út. Israëls mind a politikai cionizmus megalapozójával, Theodor Herzllel (1860–1904), mind pedig a kulturális cionizmus elsô és legjelentôsebb képviselôjével, Martin Buberrel (1878–1965) kapcsolatba került. Amikor Buber az ötödik cionista kongresszus keretében, Bázelben, kiállítást szervez zsidó mûvészek számára, Jozef Israëls mûveit is beválogatja az anyagba. A szintén Buber alapította „Jüdischer Verlag” két kiadványában is figyelmet szenteltek Israëls mûvészetének. Az elsô kötetet maga Buber állította össze, s a zsidó mûvészetrôl adott áttekintést.5 Ebben Fritz Stahl írt tanulmányt Israëlsrôl. A második publikáció 1910-bôl való, s Max Eisler tollából származott, aki kisebb monográfiát szentelt Israëls mûvészetének. Nemzetközi felkérésre Israëls az 1906-ban alapított jeruzsálemi Iparmûvészeti Akadémia létrehozásához is hozzájárult: egy önarcképet ajándékozott az intézménynek, melyet Becalelrôl, az elsô bibliai mû-

• 78 •


vészrôl neveztek el. A kép ma is a jeruzsálemi Izrael Múzeumban látható. A zsidó mûvészet mibenlétérôl szóló századfordulós diskurzus egyik fontos fóruma volt a Berlinben, 1901-ben alapított: Ost und West, Illustrierte Monatschrift für modernes Judentum. Az 1923-ig megjelenô folyóirat, noha a zsidó mûvészet meghatározásával adós maradt, óriási népszerûségnek örvendett. Irodalmi, mûvészeti és kultúrtörténeti írásaival hidat emelt Keletés Nyugat-Európa zsidósága s annak mûvészete között. A kortárs zsidó mûvészet elôfutárait is feltérképezte, s a „régi mesterek” között természetesen Jozef Israëls éppen úgy elôkelô helyet foglalt el, akárcsak Pissarro, aki soha életében nem festett zsidó témájú képeket. A zsidó mûvészet meghatározása Israëls számára is problematikus volt. A zsidó származást és a zsidó önazonosság érzését tartotta a legfontosabbnak, ezen túlmenôen nem talált, talán nem is akart kritériumokat találni, amelyekkel leírhatta volna, mi is az a zsidó mûvészet. Amikor valaki megkérdezte, hogyan definiálná a zsidó mûvészetet, kérdéssel válaszolt: „Van különbség zsidó tenger és nem zsidó tenger között? Mit jelent zsidó módon festeni?” Nyolc képe közül, amellyel a Verein zur Förderung jüdischer Kunst berlini kiállításán részt vett, egy sem zsidó témát örökített meg: kivétel nélkül halászjeleneteket és parasztenteriôröket ábrázoltak. Jozef Israëls kapcsolatba került magával Theodor Herzllel is. Herzl 1898-ban Hágában járt, hogy nagyszabású terveinek finanszírozásával kapcsolatban Jacobus Kann bankárral megbeszéléseket folytasson. David Wolffsohnnal együtt Kann alapította meg egy évvel késôbb a Jüdische Kolonialbankot. Kann volt egyébként Israëls pénzügyeinek intézôje is, s mivel tudta, hogy Herzl minél több neves értelmiségivel, mûvésszel, íróval szeretne találkozni, egy alkalommal elvitte Israëls mûtermébe is. Herzl gondosan vezetett naplójában is megemlékezik a látogatásról: „Apró, fürge, bölcs, öreg kis zsidó. Éppen a hárfáján játszó Dávid és Saul jelenetét ábrázoló festményen dolgozott. Elmagyaráztam neki a cionizmust, és megnyertem az ügynek. Szép gondolatnak találta.” 6 Ebben az értelemben idézték azután Israëlst a Herzl alapította Die Welt címû cionista hetilap hasábjain. Maga Israëls azonban néhány évvel késôbb, amikor az 1902-es berlini Sezession kiállításának megnyitóján részt vett, pontosította a szájába adott szavakat.

Amikor Ruben Brainin, cionista újságíró interjút készített vele, kifejtette, nem tudja pontosan meghatározni, mi a zsidó mûvészet, noha ô maga is fest zsidó témájú képeket, és saját bevallása szerint is szívvel-lélekkel zsidónak tartja magát, kedvenc könyve pedig a Biblia. Az eredeti zsidó mûvészet feltételének ô is azt tartotta, ha a zsidók saját földjükön, szabad életet élhetnek. Herzl álmainak megvalósulásával kapcsolatban azonban szkeptikus volt. Mindenesetre kifejtette: mindenkinek kötelessége, hogy küzdjön az antiszemitizmus és a zsidókkal szembeni erôszak ellen. Ha fiatalabb lenne, biztosan elmenne Palesztinába. „A cionizmusnak én minden jót kívánok. [...] hogy mi a zsidó mûvészet lényege, azt az íróknak és a mûkritikusoknak kell meghatározniuk: nekünk, festôknek dolgoznunk kell, nem pedig filozofálni!” 7 – tette hozzá befejezésül. Késôbb még inkább elhatárolódott a cionizmustól. 85-ik születésnapja alkalmából cikket közöltek róla a De Kunst címû folyóiratban, ahol ez olvasható: „Jozef Israëls zsidó ugyan, de nem cionista. Israëls mindenekelôtt holland. Nem érzi magát zsidó festônek, hanem csakis és kizárólag holland festônek. Zsidó mivolta, ha a festészetérôl van szó, mellékkörülmény, más szóval zsidóságát nem kell elôtérbe helyezni. És bár nagyon is zsidónak érzi magát, s a zsidóság valamennyi jó tulajdonságát egyesíti magában, a cionizmusnak mégis ellenzôje. Ezért nem tud belenyugodni abba, hogy a cionisták a nevét... szóval, igen... reklámként használják.” 8 Látjuk tehát: Israëls érzelmi kötôdése a zsidósághoz igen mély, de árnyalt és nem szélsôséges. Igaz, negyven részvényt vásárolt a Jüdische Kolonialbanknál, s ô maga is helyet kapott az

Jozef Israëls: A 8. cionista kongresszus menükártyája, 1907

• 79 •


Jozef Israëls: Önarckép Dávid és Saul elôtt [1908], akvarell, The Toledo Museum of Art, Toledo

1907-ben, Hágában rendezett nyolcadik cionista kongresszus díszelnökségében. Ô rajzolta a kongresszus menükártyáját is – Herzlnek akart emléket állítani az öreg Mózest ábrázoló rajzzal, aki csak szomorúan és távolról nézi az Ígéret Földjét, ahová ô maga már nem léphet be, akárcsak Herzl, aki 1904-ben meghalt, s így nem érhette meg álmai beteljesülését –, mégsem vallotta magát cionistának. Pályája annak a sok helyütt még ma sem megvalósult integrációnak álomszerû, de valóságos példája, amely talán csak a tizenkilencedik és huszadik század fordulójának Hollandiájában volt lehetséges. Nevét, származását soha nem kellett megtagadnia vagy megváltoztatnia, bátran, mindenütt hangoztathatta zsidó kötôdését, zsidó témájú képei éppolyan elfogadottak voltak, mint holland zsánerképei, s temetésén, a scheveningeni zsidó temetôben hatalmas tömeg kísérte utolsó útjára, köztük ott voltak a királynô, a kormány, a városi vezetés, a legkülönbözôbb mûvészeti egyesületek és egyéb intézmények képviselôi. Így, Kelet-Európából nézve úgy tûnik: a második világháborúig a zsidóknak ideális ottho-

nuk volt Hollandia. Nem állították ôket az asszimiláció követelménye elé, és semmiképpen nem üldözték ôket. Megvalósult integrációjuk, megtarthatták kettôs kötôdésüket: megôrizhették zsidó identitásukat, ugyanakkor gyökeret ereszthettek Hollandiában. Van Jozef Israëlsnek egy festménye, az a címe: Önarckép David és Saul elôtt [Zelfportret voor David en Saul, 1908]. Elôször akvarellként festette meg, késôbb, még ugyanabban az évben készített egy olajváltozatot is. Az önarcképet felfoghatjuk vizuális önéletrajznak és/vagy lírai önvallomásnak. Ez esetben mindkettôrôl szó van. Egyfelôl önéletrajzzal van dolgunk, mert a kép elbeszélôi vonalat mutat. 1898-ban Jozef Israëls két festményt is készített, melynek a Saul és Dávid címet adta. A kép természetesen egyfajta vizuális intertext: Rembrandt 1657-ben készült Saul és Dávidjára utal. Akárcsak Rembrandt, Israëls számára is izgalmas témát jelentett a zene szellemi varázsereje. Ahogy már említettük: Israëlst több okból is a tizenkilencedik század Rembrandtjaként tartották számon. Nemcsak festési technikája, a fény-árnyék kontrasztjának gyakori használata vagy az ábrázolás drámai feszültsége, teatralitása miatt, hanem a már szintén említett zsidó tematika folytán is szorosan összekapcsolódik a két mûvész. Az önéletrajz elbeszélôi vonala Jozef Israëls jelenébôl indul ki, vissza, a tizenhetedik századba Rembrandthoz, s onnan tovább az ótestamentumi idôkbe. Az önarcképek két történetet mesélnek el egyszerre: az egyik történet a rembrandti rokonságról szól, a másik Saulról és Dávidról. Akárcsak a két önarckép esetében, a két Saul és Dávid-festmény esetében is az egyik elôtanulmánya a másiknak. A Saul és Dávid-akvarell vázlatos, a jelenetet nagyobb távolságból mutatja be, mint az olajváltozat, amelyen a három figura, Michal, Saul és Dávid sokkal közelebb kerülnek a kép szemlélôjéhez. Ez a távolsággal való játék pontosan ugyanígy megismétlôdik az 1908-as Önarcképeken. Az októberi változat nagyobb távolságból ábrázolja a festôt és a mögötte látható Saul és Dávid címû festményt, mint a decemberben készült változat. Az eredmény ugyanaz: a jelenet „közelebb hozása” növeli a kép drámaiságát. Az önarcképeket persze nemcsak az önéletrajz mûfajával lehet összehasonlítani, hanem – ahogy már említettem – a lírai önvallomáséval is. A képek a festônek a zsidó hagyományhoz kapcsolódó érzelmi kötôdését is ábrázolják. Az

• 80 •


a mód, ahogyan Jozef Israëls odafestette magát, a kissé hajlott hátú, öregecske, de beérkezett, jól öltözött festôt tulajdon Saul és Dávidfestménye elôterébe, mintegy szereplôjévé teszi önmagát az ótestamentumi történetnek. Mintha egy narrátor mondana el egy színpadon lejátszódó jelenetet. Jellegzetes tizenkilencedik századi alakja a képen hidat ver idôben és térben is: múlt és jelen, Jeruzsálem és Amszterdam között. A képekrôl hasonló melankólia s hasonló kettôs kötôdés árad, mint a holland-zsidó vagy zsidó-holland költô, Jacob Israel de Haan (1881–1924) versébôl: NYUGTALANSÁG Ki Amszterdamban sírta: ’Jeruzalem’ S Jeruzsálembe vitte az iram, Azt súgja néki a szerelem: ’Amszterdam, Amszterdam’. Jacob Israel de Haan egész költészetére ez a belsô feszültség jellemzô. 1919-ben kivándorolt Palesztinába, ahol késôbb megölték. Jozef Israëls munkásságával ellentétben e négysoros vers a kettôs kötôdésnek az egyén számára feloldhatatlan konfliktusát fogalmazza meg. A lírai én létezését csak vagy-vagyként tudja definiálni: vagy Jeruzsálemben, vagy Amszterdamban. Ráadásul e lét sem Jeruzsálemben, sem Amszterdamban nem sikeres emocionális szinten. A másik lét, az odaát utáni vágyakozás határoz meg mindent. Ez a vágy zárja a lírai ént lehetetlen, kettôs identitása börtönébe, ahol nem lehetséges a harmónia. A dichotómia már az elsô verssorban egyértelmû: a két városnév kijelöli a két pólust. Az, hogy Jeruzsálem neve idézôjelben van, nem csak a vershelyzettel függ össze – azok szavát idézi a lírai én, akik Amszterdamban Jeruzsálem nevét emlegetik, tehát közvetlen, valóságos idézetrôl van szó. Az idézôjel egyszersmind megnöveli, kihangsúlyozza az Amszterdam és Jeruzsálem közötti távolságot. Míg Amszterdam közel van, s része a mindennapi életnek, addig „Jeruzalem” a távoli Ígéret Földjét jelöli. Az elliptikus elsô sor tehát nem egyéb, mint a diaszpóra évezredes vágyának megfogalmazása: vissza Jeruzsálembe. A második sor betölti ezt a vágyat: „S Jeruzsálembe vitte az iram.” A városnév itt már nem idézôjelek között áll: valósággá változott. Az az ambivalencia, amely az egész verset olyan melankolikussá teszi azonban ebben a sorban is je-

len van: az emberek nemcsak úgy egyszerûen mentek el Jeruzsálembe, hanem az „iram” sodorta ki ôket. Az eredeti nyelven ez így hangzik: „gedreven kwam”, azaz kisodródott. A drijven igének a hollandban egyszerre van egy aktív és egy passzív jelentése. Aktív: ûz, hajt, serkent valamire. Passzív: sodródik, lebeg, úszik. Így ez az ige passzív jelentésében az üldöztetést implikálja, aktív jelentésében meggyôzôdést, lelkesedést, zsidó öntudatot sugall. Akárhogy is legyen, a harmadik és negyedik sor a lehetô legnagyobb csalódást fogalmazza meg: „Azt súgja néki a szerelem: / ’Amszterdam, Amszterdam’.” Az eredetiben mormoló hangon [Hij zegt met een mijmerende stem] mondja: ’Amszterdam, Amszterdam’. A mormoló hang egyrészt a zsidó imádkozást idézi fel, másrészt arra utal, hogy itt megint érzelmekrôl van szó, olyan vágyakozásról, amit el kell fojtani, még önmagunk elôtt is. Az utolsó sor teljesíti be a tragédiát: most már Amszterdam neve kerül idézôjelek közé, most már Amszterdam képviseli a távoli, elérhetetlen, vágyott világot. Mind a két városnév metrikai eltérése, mind az ölelkezô rímek ezt a távolságot húzzák alá. A kultúrák között a versben nincsen híd: az állandó otthontalanság érzése mindörökre a zsidók „elôjoga”, sorsa marad. Jacob Israel de Haan és Jozef Israëls kortársak voltak, s mégis két különbözô érzelmi habitus érhetô tetten zsidóságukhoz való viszonyukban. Mûvészi teljesítményük e két eltérô habitus ellenére a múlt század eleji holland kultúra csúcspontjait alkotják. EZ A TANULMÁNY AZ OTKA T 032447. SZÁMÚ PÁLYÁZATÁNAK TÁMOGATÁSÁVAL KÉSZÜLT.

Jegyzetek 1 Ez az írás az életút ismertetése tekintetében sokat merített Dieuwertje Dekkers, Evert van Uitert, Ronald de Leeuw és Edward van Voolen tanulmányaiból, melyek a D. Dekkers e. a. (red.): Jozef Israëls 1824–1911 címû monográfiában (Waanders Uitgevers, Zwolle en Groninger Museum, Groningen, Joodsch Historisch Museum, Amsterdam en het Instituut voor Kunst en Architectuurgeschiedenis [RuG], Groningen, 1999) jelentek meg. 2 Verzamelde Brieven van Vincent van Gogh (ed. J. Van GoghBonger), Amsterdam/Antwerpen 1952–54. I. no. 181, 325–326. 3 Op. cit. III. no. 426, 67. 4 Richard I. Cohen: Jewish Icons, Berkeley, 1998, 185. o. 5 M. Buber: Jüdische Künstler, Berlin, 1903. 6 J. Wachten, C. Harel (ed.), Theodor Herzl. Zionistisches Tagebuch, Berlin/Frankfurt/Wien, 1984, p. 620 (Oktober 1, 1898) 7 R. Brainin, Allgemeine Zeitung des Judenthums, 1902, 239. o. 8 De Kunst, 1 (1909) 29 jan.

• 81 •

Jozef Israëls ( ) 1

Recommend Documents