1 JEAN CLAIR
OVER SCHONE KUNSTEN, OPGEVAT ALS MOORD
I. HET MUSEUM, HET UNIVERSELE EN HET LOKALE De nieuwe directeur van de Villa Medici in Rome (Académie de France) heeft zich in een programmarede voorgenomen ‘de uiteenlopende culturen en identiteiten met elkaar te laten resoneren’, ‘kruising en vermenging te bevorderen’, ‘de inschakeling van de Franse cultuur in een internationale context’ mogelijk te maken en ‘naar globalisering toe te werken’, kortom, ‘alle erfgoed te versmelten1… Deze frasen lopen als surrealistische écriture automatique, zonder de poëzie ervan. De regelrechte internationalisering van het begrip ‘erfgoed van de mensheid’ is een fictie geworden, die een kunstvisie poneert waarvan de waardemaatstaven volledig zijn bepaald op grond van religieuze, morele, culturele en esthetische gegevens die alleen voor de westerse wereld opgaan. Waarom zou het een dialoog zijn als een masker uit Benin en email uit Limoges of een Tolteeks standbeeld en een ‘hedendaags kunstobject’ bij elkaar staan in de schemer van een museumvitrine? Dat is hetzelfde als met knappe sciencefiction de oneindigheid van de ruimte menen op te heffen. Het heeft iets grondig misplaatsts – en ook iets kolonialistisch, bruut-kolonialistisch omdat het zo geniepig gebeurt – om een voorwerp uit een vreemde cultuur in een museum te zetten, te etiketteren, te verlichten en te conditioneren alsof het een kever was. Maar het houdt ons tegelijk een spiegel voor: vangen en van de eigen aard ontdoen is wat we ook met de voorwerpen van ons verleden en de getuigenissen van onze geschiedenis hebben gedaan. Anders dan wat Malraux dacht is kunst geen bron van kunst, kunst ontstaat niet uit kunst. Kunst ontstaat uit een geestelijke voedingsbodem die nergens dezelfde is en die tot geen enkele andere voedingsbodem kan worden herleid. Kunst versmallen tot zijn louter formele geschiedenis en vanuit een intellectuele fictie presenteren in alle vitrines, met voorbijgaan van zijn ontstaanscontext, gereduceerd tot een kunstobject dat tot in het oneindige kan worden vervoerd en eventueel verhandeld, getuigt van een ideologisch imperialisme waaraan het Westen zich schuldig heeft gemaakt toen het de moderne musea in het leven riep. Deze triomf van het ‘culturele’, deze lichte, veile vorm van cultuur (licht en veil zoals dat ook van meisjes werd gezegd), is precies wat wij nu celebreren in eindeloze feesten, feesten van de muziek, museumfeesten, feesten om van te duizelen. Van het museum - creatie en misschien ook opperste hoogmoed van de westerse cultuur – zal dan uiteindelijk dit moeten zijn geworden: een pretpark, een feestmagazijn voor een bont en ontaard erfgoed dat nu op verzoek kan worden afgehuurd. * Veertig jaar geleden al, op de negende internationale conferentie van de ICOM 2 in 1971, kon een groot Afrikaans museoloog het niet laten om een knuppel in het hoenderhok van zijn ‘beschaafde’ consensuspubliek te gooien: ‘Ontwikkeling, dat is de vrijetijdscultuur, dus negers doen al mee aan die
1
Inauguratierede, in de vorm van manifest, van de nieuwe Directeur van de Villa Medici, Académie de France, Rome, 2010 2 De Internationale Museumraad, die afhangt van de UNESCO.
2 cultuur door hun folklore. Door hen via onze projecten (de bouw van nieuwe musea) beter te helpen dansen en zingen, door via aangepaste airco hun standbeeldjes te beschermen waarop onze kinderen en etnologen zo dol zijn, kunnen we er dankzij een paar interne aanpassingen en een paar koelkasten onder de strohutten van op aan dat we na twee, drie decennia van ontwikkeling samen met hen (de westerlingen) de parousie van het UNIVERSELE zullen vieren3.’ Sinds die aanstootgevende toespraak zijn er drie decennia verlopen. Afgezien van de zelfgenoegzaamheid van het Musée du Quai Branly, is het Universele, zelfs met kleine letter, uit beeld verdwenen. * De waarheid is dat heel wat landen, zowel in Europa als in de wereld, tegenwoordig druk met nationale-identiteitsprincipes zwaaien om hun rechten op te eisen, eisen waar niets cultureels of universeels aan is. De elite heeft gegokt op het verdwijnen van de naties. Maar die naties steken overal weer de kop op4. De tijd waarin het Louvre zijn meesterwerken verhuurt aan Abu Dhabi, zogenaamd omdat het geen geld meer heeft om zijn erfgoed te onderhouden, is ook de tijd waarin er steeds meer, en steeds meer verschillende landsvlaggen te zien zijn. Europa heeft het gebruik van uitdrukkingen als ‘nationale identiteit’ verboden. Maar inmiddels is de Europese utopie uiteengespat: hoeveel Europese landen vallen er tegenwoordig niet aan diggelen onder druk van de vaak gewelddadige eisen van hun minderheden: Catalonië en Baskenland, Vlaanderen en Wallonië, het verscheurde voormalige Tsjecho-Slowakije, Joegoslavië versplinterd van Kosovo tot Kroatië, een echte balkanisering van Europa maken we mee - onthutsend. Terwijl de EU in Brussel over de diameter van de gaten in kaas met harde zuivel zat te redekavelen om de gruyère te redden, schoot België er bijna zijn hachje bij in.
II. HET MUSEUM EN DE HEDENDAAGSE KUNST (KUNST, GOUD EN STR…) Een tiental jaar geleden heerste er teleurstelling in de sector omdat het museum zich op zijn traditionele functies had moeten terugplooien en geen forum van transculturele uitwisseling was geworden. Er werd dan maar een nieuwe uitweg gevonden, een nieuwe ‘afzetmarkt’ zoals dat heet. Aanvankelijk beschroomd, later met toenemende zelfverzekerdheid wierp het museum zich op als lanceerbasis, als trampoline voor de hedendaagse kunst – waarbij ‘hedendaagse kunst’ dient te worden begrepen als een welbepaalde kunstcategorie (zoals je ook spreekt van ‘gekkenkunst’, of ‘kinderkunst’), uitgeroepen door een zelfverklaard clubje. Openstaan voor de ruimte mocht dan niet zijn gelukt, het museum zou zich wel openstellen voor de toekomst. De meest prestigieuze museuminstellingen, het Louvre en Versailles op kop, moesten galerijen worden waar je de ‘levende’ creatie kon zien. Deze herinneringsplaatsen, die hun oorsprong waren vergeten en daardoor hun betekenis hadden verloren, probeerden met gezamenlijk elan te verjongen: tegen alle logica in stelden ze dat de gewaagdste, meest choquerende, weerzinwekkendste, vaak ook idiootste creaties van de huidige kunst in het verlengde lagen van de geschiedenis van de meesterwerken van weleer, onder het cachet ‘hedendaagse kunst’. Omdat het museum zijn eigen geschiedenis niet kon voortzetten – mogelijkheid die zoals gezegd was uitgesloten - werd het de drijvende kracht, de voorvechter, de impresario van een gefabriceerde geschiedenis.
3
Stanislas Adotevi, geciteerd in Négritude et négrologues, Paris, coll. 10/18, 1972, herdruk: ‘Fondements’ in Vagues. Une anthologie de la nouvelle muséologie, M.N.E.S., 1992, p.132. 4 Cf. Max Gallo, ‘Où va la France ?’ in Le Figaro, donderdag 5 augustus 2010.
3
* Intussen is Jeff Koons een van de duurste kunstenaars ter wereld. Die ommekeer hangt samen met veranderingen op de kunstmarkt: vroeger werd die bepaald door een subtiel spel van kenners, enerzijds galerijhouders en anderzijds kenners, maar nu heerst daar een mechanisme van harde financiële speculatie tussen twee, drie veilinghuizen en een klein groepje nouveaux riches. Jeff Koons oogt niet als een verwaaid kunstenaar uit de romantiek, nog minder als een naakte, bloederige avant-gardist uit de jaren zeventig, wel als een trader uit de city, aktentas in de hand, fris geschoren, afgestemd op zijn nieuwe publiek, zelfs volledig versmolten met hun look, alsof hij bij gebrek aan eigen kunstrealisaties ten prooi was gevallen aan een involutie, ja zelfs aan het verschijnsel waarbij sommige dieren een soort mimetische kunstgreep uithalen om aan hun jagers te ontsnappen - de homo mimeticus. De consecratie kwam er door Versailles. Hij werd er geëxposeerd, gecelebreerd, gedecoreerd, morgen zou hij er worden verkocht. Een speculatief spelletje, zoals gewoonlijk: galerijen en privébelangen financieren een operatie, een prestigieus instituut zoals Versailles lijkt borg te staan voor de degelijkheid, zeer vluchtige en risicovolle emissies worden gedekt met een goudreserve die in dit geval ‘het nationaal erfgoed’ heet. * Jeff Koons is slechts het extreme eindpunt van een lange geschiedenis van de modernistische esthetiek die in het Frankrijk van vandaag le décalé wordt genoemd (décalé is wat van het verwachte patroon afwijkt, uit de toon valt, buiten de lijntjes kleurt, buitenissig, weird en apart is). De term décalé in reclametaal dook zeven, acht jaar geleden op. Intussen kan niets interessant zijn of het is décalé. Elke tentoonstelling legt er eer in décalé te zijn, een werk, een boek, een praatje wordt des te beter ontvangen als het décalé is. Décaler betekent letterlijk ook: de cales, oftewel steunblokjes, weghalen – doe je dat met een meubelstuk en het valt omver; doe je dat met een machine die op een as is bevestigd en de machine draait door, doe je dat met een boot en daar gaat-ie… Een narrenschip, ja. Het komt van ver. Lautréamont: ‘Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie (Mooi als het toevallige treffen van een naaimachine en een paraplu op een dissectietafel).’ Duchamp: Mona Lisa met snor. Maar voor Duchamp was dat al niet veel meer dan een staaltje Normandische humor. Daarna kwamen de surrealisten met hun literatorenernst. Collages, vrije woorden, vrije combinaties, écriture automatique, choquerende verbanden. Kortom, de wereld op zijn kop. De ezel zadelt zijn meester met de last op en geeft hem ervan langs, de professor wordt voor het gerecht gedaagd omdat hij een leerling die hem had beledigd een klap heeft verkocht, de os snijdt zijn slager aan stukken met een mes, de objecten van Koons worden onder de naam ‘barok’ in koninklijke galerijen opgehangen. Narrenfeest, zoals in het herfsttij der Middeleeuwen. * De grootste tekortkoming van schilder- en beeldhouwkunst is dat ze niet grappig zijn. ‘Belle … comme un rêve de pierre’: een schoonheid waar geen lachje af kan. Precies daarom was de beeldende kunst ontsnapt aan de feestcultuur waarin onze beschaving haar voltooiing ziet.
4
Schilderkunst brengt ons niet aan het lachen, in tegenstelling tot theater. En schilderkunst brengt ons ook niet aan het huilen, in tegenstelling tot muziek. Schilderkunst is op haar best in schroom, terughoudendheid, het ongezegde. Vroeger althans… Gelukkig waren daar Versailles en Jeff Koons, het Louvre en zijn clowns. Gelukkig waren er ook de strips, toegepast op de grote kunst. De Mona Lisa blijft het mikpunt van zulke schetsmatige spielereien: haar gezicht wordt tot doodskop gegrimeerd, of ze wordt een icoon van de zevende kunst, of een oud dametje met schoothond... Van deze wisselwerking tussen low culture en high culture hebben de musea hun specialiteit gemaakt. Dat genoegen om zaken naar beneden te halen is een uitvloeisel van wat Proust het snobisme van het uitschot zou hebben genoemd, eigen aan elites op hun retour en aan decadente tijden. * Als het kunstobject onderhevig is aan zulke financiële manipulaties en verguld staat te blinken in de salons van de Zonnekoning, heult het meer dan ooit met de lagere functies en exhibeert het daarvan de freudiaanse symbolische betekenissen. Wegmijmerend kunnen we ons afvragen wat de ongezouten Saint-Simon zou hebben geschreven over de everzwijnuitwerpselen die nu in Versailles zijn gedeponeerd. Misschien had hij wel teruggedacht aan de flauwe grap van hertog van Coislin: ‘Ik ben naar de kamer gegaan waar u hebt geslapen; ik heb er in het midden van de vloer een dikke drol gedraaid5…’ * Indertijd heb ik geprobeerd om in een periode die men intussen ‘post-human’ is gaan noemen de verschillende aspecten van wat ik ‘de esthetiek van het fecale’ had genoemd met elkaar te verknopen: ‘De tijd van goede smaak heeft het veld geruimd voor de tijd van wansmaak. Exhibitie van het lichaam, desacralisatie, verlaging van de menselijke functies en van de menselijke verschijning, morphings en misvormingen, verminking en zelfverminking, fascinatie voor bloed en lichaamssappen, tot en met feces, coprofilie en coprofagie: van Lucio Fontana tot Louise Bourgeois, van Orlan tot Serrano, van Otto Muehl tot David Nebreda heeft de kunst zich in een vreemde ceremonie begeven waarbij het smerige en het abjecte een onverwacht hoofdstuk schrijven in de zingeschiedenis. Mundus immundus est?6’ In zijn Parmenides7 heeft Plato het niet alleen over haren, en dat we daar afkerig van zijn. Op dezelfde voet als haar, waarvoor geen Idee bestaat en bijgevolg ook geen mogelijkheid om je in gedachten een ideale Schoonheid voor te stellen, plaatst hij viezigheid, vuil, smerigheid, afval, vuilnis, slijk. De hele categorie dus die in de hedendaagse pornografie (de porno van literatuur of van films of gewoon de populaire porno van seksshops in onze steden) met recht en reden bij ‘hard crad’ wordt ingedeeld: al wat de mens drijft naar de zwarte oever van ontbinding, verrotting, gekrioel en ongedierte. Een stuk of tien jaar geleden liep er in New York een tentoonstelling met als titel ‘Abject art – Repulsion and desire’. Eens te meer werden de grenzen van het walgelijke verlegd. ‘Walgelijk’ in het 5
Een tiental jaar vóór Jeff Koons had de Britse kunstenaar Franz West op grote schaal menselijke drollen in brons gegoten om die in de Londense greens te droppen. 6 De Immundo, Parijs, Galilée, 2004, p.60 e.v. 7 Plato, 130 d
5 Frans is ‘immonde’ – etymologisch: ‘niet van onze wereld’. Het draaide niet langer om het klassieke subject, maar om het abjecte van het posthumane individu. Dat ging veel verder dan de ‘tabula rasa’ die de avant-garde beweerde te maken met de feesttafel ter ere van de eeuwen. De kunst van het abjecte sleurt ons mee in de volgende fase, die van het postprandiale: al wat het lichaam na het verteren van de spijzen uitscheidt. Al wat verband houdt met het lage, met excretie. We kunnen ons afvragen of zulk een kunst kan bestaan. En als ze bestaat, hoe het dan mogelijk is dat ze niet alleen de bijval, maar zelfs de financiële en morele steun krijgt van de overheid, want voortaan is deze kunst te zien op alle grote manifestaties, zowel in Versailles als in Venetië. Waarom is het bij kunstenaars uit het begin van deze eeuw schering en inslag geworden om hoofdhaar, lichaamshaar, nagelschrapsel, secreties, bloed, lichaamssappen, speeksel, etter, urine, sperma, uitwerpselen enzovoorts in hun artistieke productie te verwerken? De Amerikaan Robert Gober gebruikt bijenwas en menselijk lichaamshaar, Andrés Serrano bloed en sperma, Mark Quinn maakt uit zijn ingevroren bloed een buste van zichzelf… De Fransman Gasiorowski gebruikte in zijn kunst eigen fecaliën: van het vloeibare deel maakte hij een bruine saus waarmee hij schilderde en van het vaste deel maakte hij vlaaien die hij ophoopte in zijn atelier. Gina Pane, eind jaren ’70, klauterde met blote voeten op een ladder van messcherpe treden en liet over haar gezicht een emmer maden wriemelen. Fascinatie voor het lichaam en voor de binnenkant van het lichaam: Mona Hatoum neemt een kijkje in darmen en rectums en maakt er video’s van die ze vertoont in musea - endoscopieën zoals er in elk ziekenhuis te vinden zijn. Deze endoscopieën hebben geen enkele wetenschappelijke waarde. Hebben ze wel artistieke waarde? Orlan onderwerpt zijn gelaat aan mutilerende chirurgie… Ter ‘verklaring’ zou men zich kunnen beroepen op het gezag van de Kunstgeschiedenis en bijvoorbeeld een genealogie van stront in de kunst kunnen schrijven die de aanwezigheid van dit ongebruikelijke materiaal zou wettigen. Zo’n genealogie zou kunnen beginnen bij Salvador Dali in 1929, met zijn schilderijen ter ere van de scatologie… Er wordt ook gezegd dat Picasso op de vraag: ‘Meester, wat zou u doen als u gevangenzat en niets had om te schilderen?’ schitterend repliceerde: ‘Dan zou ik met mijn stront schilderen.’ Maar dit is nog altijd sublimering: het gaat hier om het goud van de uitwerpselen. Piero Manzoni echter, in de jaren vijftig, vergastte de liefhebbers rechtstreeks op ingeblikte ‘merda d’artista’, in een oplage van 70 stuks conserven. Wat heeft dat voor zin? En vooral, waarom schept de overheid er zo’n plezier in om zulke soidisant ‘artistieke’ ondernemingen te vertonen en te subsidiëren? Waarom moet de socius, de gezel, per se een beroep doen op zo’n (vermeend) esthetisch middel als hij buiten de orde van het religieuze en buiten de orde van het politieke valt? Moet een plakkerig uitgesmeerde scatologische wanorde ons de samenhang verzekeren die hij ontbeert? Ik ben geneigd Giulio Agamben te citeren, vooral zijn Homo sacer (het begrip sacer van de Romeinse Oudheid, het bijzondere en ambivalente statuut van de homo sacer) en terug te keren naar het oude aristotelische onderscheid tussen zoè en bios. Bios is het intelligente leven, het leven van rationele wezens, terwijl zoè het primitieve, dierlijke, bestiale leven is. Zijn we soms een geweldige regressie van bios naar zoè aan het beleven? Zou hier niets meespelen wat lijkt op het sacer zoals de antieke wereld het zag, een mengeling van fascinatie en weerzin, taboe en straffeloosheid? Van een zo begrepen sacer hebben een Leiris, een Caillois en een Georges Bataille in de dertiger jaren de grondslag van hun esthetica gemaakt, een literatuur maar ook een kunst die gebaseerd was op heiligschennis, een esthetiek van de afkeer, van wellust in het walgelijke. In dezelfde periode gaf Sartre in La Nausée gestalte aan een literatuur van de stroperige, kleverige, lekkende, vormeloosheid…
6 Maar de achtergrond bleef nog religieus: precies vanwege dat religieuze kon er heiligschennis zijn. Bataille zou Bataille niet zijn zonder dat sfeertje van uitgetreden-priester-en-mysticus-zonderwerk dat hij zo perfect uitstraalde. Hoe dan ook, deze evenementen waarbij lichaamsexcrementen worden geroken, aangeraakt of zelfs in de mond gestoken, luiden de terugkeer in van het meest archaïsche en duistere in onszelf. Juist kunst zouden wij dan vandaag de dag benaderen om ons die sensatie terug te schenken! Juist de walging zou ons lucide maken! De huidige kunst zou ons geen fijne smaak bijbrengen, maar ons leren los te komen van de afkeer die ons vanaf onze prilste kindertijd is ingeprent om ons aan het verstand te brengen hoe belangrijk het is je sluitspieren te beheersen! Het brengt me op de gedachte dat deze fenomenen van de huidige kunst perfect illustreren wat Marcel Gauchet ‘l’individu total’ noemde: iemand die geen enkele plicht meent te hebben tegenover de maatschappij, maar alle rechten van een ‘kunstenaar’, even ‘totaal’ en totalitair, als de Staat indertijd, bijna als het fantasma van een kind dat zich oppermachtig waant en aan anderen de excrementen opdringt waarvan het zelf geniet. Dat alles lijkt onverwacht een nieuw debat op gang te brengen over beeldpolitiek, iconoclasme en iconolatrie dat herinneringen oproept aan heftige ‘Byzantijnse’ discussies in de 8e eeuw, maar ook in Europa, Duitsland en Engeland, de oorlogen ten tijde van de Hervorming, en later nog, in Frankrijk, het vandalisme van de revolutionairen, en dichter bij onze tijd ten slotte, de totalitaire regimes en hun beleid van absolute beeldcensuur. Dat debat komt dus weer op, even fel – met nu musea en culturele instellingen in de hoofdrol. De ophef van moslimgemeenschappen over de karikaturen van Mohammed liggen nog vers in ieders geheugen. Zeer onlangs nog liet de joodse gemeenschap in Milaan de publieke tentoonstelling van het laatste werk van Maurizio Cattelan verbieden, met een afbeelding van Hitler. Maar terwijl joden en moslims heftig reageren op onze typisch westerse manier om heel vrij met beelden om te springen, alsof het beeld volledig tot onze beschikking stond en we het wat dan ook konden laten vertellen, zelfs walgelijkheden, blijft het in de christelijke gemeenschap, of wat daarvan overblijft, merkwaardig stil, op het randje van onmacht. Het beeld van Paus Johannes Paulus II die door een meteoriet wordt getroffen, La Nona hora, van dezelfde Cattelan, in 2004 voor drie miljoen Amerikaanse dollar door Christie’s verkocht, wekt helemaal geen schandaal en blijft braafjes tentoongesteld. Onverschilligheid, onwetendheid, cynisme of blindheid? * Van cultus naar cultuur, van cultuur naar het culturele, van het culturele naar de cultus van het geld: vanzelf werd afgegleden naar latrineniveau. Jeff Koons, Damien Hirst, Jan Fabre, Serrano en zijn Piss Christ voerden de opdringerige, onafscheidelijke metgezel en geurloze dubbelganger van drek met zich mee: goud, speculaties, kunstbeurzen, discrete pakhuizen in de stijl van het Schaulager, voormalige musea omgeturnd tot blitse showrooms van het type Palazzo Grassi, en ten slotte, om de kring rond te maken, veilingen, met duizelingwekkend, obsceen hoge prijzen… Waar topwerken vroeger door een God moesten worden bekrachtigd, zijn kunstwerken nu van laag allooi: gericht op de natuurlijke behoeften. Kunstenaars zijn entertainers geworden, niet langer romantische scheppers maar hedendaagse creatives, communicators, fotografen, parasieten, die, zoals Mathurin Régnier het uitdrukte, ‘in wijwatervaten pissen om van zich te laten spreken’. ‘Je pisse donc je pense.’ Incontinentie van het ik. Prostaat van vermoeide beschavingen. Debacle.
III. VAN WERK NAAR ACTIE
7
Ik heb het over kunst, ‘schone kunsten’, beeldende of visuele kunst, wat ik het beste ken. Bij muziek, dans en film liggen de zaken anders. In de schilder- en beeldhouwkunst bestaat geen ‘sacrale kunst’ meer, ten hoogste, in de lijn van dada en het surrealisme, een scherpe praktijk van heiligschennende intenties. Er bestaat wel nog sacrale muziek: jonge componisten blijven missen, requiems en metafysische opera’s componeren. Ook dans is misschien nooit eerder zo mooi, fascinerend en gedurfd geweest als nu. Dat heeft te maken met een fysieke perfectie die in weinig periodes op zo’n hoog niveau was getild: de lichamen zijn sierlijk, gespierd, slank, afgetraind door sport, dieet en oefening. Sommige moderne balletten zijn van een weergaloze schoonheid. Zo kun je nog even doorgaan: als je op oude opnames afgaat lijkt de klank van lyrische zang voller dan ooit, alsof de menselijke stem er beter, krachtiger en fijner op is geworden. De reden laat zich raden: achter deze disciplines – what’s in a word! – schuilt een metier, een langzaam verworven virtuoze beheersing van het lichaam, een specifieke techniek, die jaar na jaar is onderwezen en doorgegeven. Maar in de beeldende kunsten is er geen metier en geen virtuoze beheersing meer. Vroeger had een schilder zijn leerlingen, zijn leerjongens, zijn hulpjes die de pigmenten en ondergrond klaarmaakten, de schilderijen afwerkten en soms kopieerden. Maar wat kan er vandaag de dag nog worden onderwezen in een School voor Schone Kunsten? Er is niets meer om door te geven, tenzij allerlei kneepjes – niet om kunst te maken maar om ‘het’ te maken: kunnen verkopen, een deal rond krijgen. De leraar windt zich hoogstens wat op bij zijn studenten, zoals een mama haar kind aanvuurt om te leren lopen: ‘Doe maar, laat u gaan, vooruit…’ Wát doen, waarhéén gaan? Dat het bij beeldende kunst anders liep dan bij dans, muziek en film heeft zijn reden: in kunsten die met het menselijke lichaam en de menselijke stem werken, valt fysieke volmaaktheid direct op, het zijn uitvoeringskunsten, performing arts. Ze creëren het evenement daar waar ze zich voordoen; gedurende een paar ogenblikken waarin plek en moment versmelten wordt de toeschouwer of toehoorder geestdriftig meegevoerd door een soort van verticale circulatie, een transcendentie in de immanentie zoals docenten dat zeggen. De aanwezigheid hic et nunc van iets sacraals, dat Benjamin miste in voortbrengselen van de huidige kunst omdat die haar aura had verloren: precies dat lijkt weer tot uiting te komen in deze kunsten die draaien om de fysieke aanwezigheid van een lichaam, dat als het ware opnieuw bezield lijkt door een numen. Het gaat om iets onherhaalbaars, iets wat voor het allereerst plaatsvindt en nooit meer opnieuw zal plaatsvinden…Een zeldzame operavoorstelling bezorgt je inderdaad nog weleens het opwindende gevoel dat je een gebeurtenis van een onherhaalbare perfectie meemaakt. Doordrongen van heimwee naar die perfectie heeft de hedendaagse kunst zich zelf tot event willen omturnen: van Pollocks drippings naar happenings, van happenings naar performances, van performances naar ‘actions’ en ‘environments’, vluchtige werken, autodestructieve werken, tijdelijke installaties… Alles liever dan aan een oeuvre te bouwen. Zulk vermijdingsgedrag lijkt op het steeds wilder en verwoeder gesticuleren van een reddeloze drenkeling. ‘Hedendaagse kunst’ is de geschiedenis van een schipbreuk en van een verdwijning. * De nieuwe religie werd het best belichaamd door de meest ambigue van die performers: Joseph Beuys. Hij was bij uitstek de kunstenaar van de daaropvolgende twee decennia. Als een soort kruising tussen Sar Péladan en new-age-sjamaan trad hij op in rituelen waarvan de belachelijkste sporen devoot werden vergaard: woorden op leistenen werden als profetieën bewaard, foto’s golden als evenzoveel
8 souvenirs aan de diverse stadia van een Kruisweg, tot uiteindelijk ook allerlei voortbrengselen van het menselijke lichaam tot heilige relieken van de Kunstenaar-Messias werden verheven: vet, vilt van hoofd- en lichaamshaar – zoals wat vroeger van gevangenen werd bewaard in concentratiekampen8. Morele en fysieke poses, happenings, evenementen, installaties, performances moesten het eigenlijke werk vervangen. Een extreem voorbeeld van deze vorm geworden poses waren ongetwijfeld de Aktionen, zoals de Weense Aktionisten, die er hun naam aan ontleenden, het noemden. De term sloeg op hun bemoeienissen in het gewone leven van de toenmalige Oostenrijkse maatschappij, die ze te ‘burgerlijk’ vonden en wilden bevrijden. Maar zoals Victor Klemperer in herinnering brengt in zijn studie over de taal van het Derde Rijk, is de term Aktion, zo niet in het leven geroepen, dan toch op zijn minst opnieuw in omloop gebracht door Goebbels in de jaren 1930 om juist ‘acties’ aan te duiden die op straat met een welbepaald doel werden georganiseerd… Minder dan vijftien jaar na het einde van de oorlog werd namens de avantgarde en de onaantastbare vrijheid van het genie een term opgepikt die voorheen door de Sturmabteilungen in praktijk was gebracht. De groep van de Aktionisten zag in 19639 het licht in Wenen en onderscheidde zich door zwaar provocerende publieke acties: zelfkastijding of kastijding van deelnemers, bloed of urine drinken, uitwerpselen opeten of met dieren paren, of nog, in religieus habijt schijnmissen vieren waarbij een dier werd geofferd enzovoorts10. In januari ’70 bestond een van die acties in sadomasochistische praktijken en zelfverminking met scheermesjes en geselriemen. Deze diverse uitingen van een efemere kunst waren een heel stuk gewelddadiger dan de gemoedelijke happenings die zich in diezelfde jaren in de Verenigde Staten afspeelden. Misschien wel het meest tekenend was de poging om een vast instituut te creëren, een ‘Commune’ waar men ‘vrije seksualiteit’ zou beoefenen. Kopstuk Otto Muehl formuleerde het zo: ‘Alles is het waard om geëxposeerd te worden… inclusief verkrachting en moord11.’ Of nog: ‘Coïtus, foltering en vernietiging van mens en dier zijn het enige drama dat de moeite van het zien waard is… Moord maakt noodzakelijk deel uit van seks. Deze oproepen tot moord, die werden gepubliceerd in naam van de absolute vrijheid van de avant-garde, verschilden eigenlijk nauwelijks van de oproepen van de surrealisten een kleine halve eeuw eerder: ‘De eenvoudigste surrealistische daad is op straat gaan, revolver in de vuist, en er lukraak op los schieten in de massa12.’ In 1827, in volle romantiek, had Thomas de Quincey On Murder Considered as one of the Fine Arts gepubliceerd. Schoonheid van de moordenaar, moord als meesterwerk. Wat een opmerkelijke continuïteit loopt er van de Quincey tot Otto Muehl, wat een trouw aan het verleden, hoe statig langzaam gaan de avant-gardes! Maar door een kentering die je moeilijk dialectisch kunt noemen is vandaag het hele bestel der Schone Kunsten - musea, galerijen, markt, kunstenaars van alle pluimage, vervalsers en namakers - gewonnen voor de sympathieke moordenaar, en zelf compleet crimineel geworden. En dit niet alleen ten koste van het beeld dat door de eeuwen heen van kunst was gegroeid en geïllustreerd, maar ook ten nadele van de werken zelf die ons daarbij waren overgeleverd.
8
Cf. De Immundo, o.c. p. 82… Ik ben zo vrij te verwijzen naar mijn essay De Immundo, o.c., in het bijzonder p. 69 e.v. 10 Cf. Peter Weibel en Valérie.Export, Wien – Bildcompendium Aktionismus und Film, Frankfurt am Main, Kohlkunst Verlag, 1971, p. 75 e.v. 11 O. Muehl, Zock. Aspekte einer Totalrevolution, München, 1971. 12 Zie catalogus Crime et Châtiment, Parijs, Musée d’Orsay en Gallimard., Parijs, 2010, p. 46 e.v. 9
9 * Otto Muehl beging weliswaar geen halsmisdaden, maar pleegde toch behoorlijk spectaculaire ‘acties’, zoals publieke fecale orgieën13, en vooral werd hij niet lang daarna schuldig bevonden aan seksueel misbruik van zeer jonge meisjes in de geheime schoot van zijn Commune. Op 23 januari 1990 werd hij veroordeeld tot zeven jaar gevangenisstraf wegens ‘seksueel misbruik van minderjarigen, verkrachtingen en gedwongen abortus’. Zijn laatste verschijning in het openbaar dateert van een colloquium over de tentoonstelling ‘La Peinture comme crime’ in het Louvremuseum. Otto Muehl was toen pas op vrije voeten en werd op het colloquium ontvangen als messias en martelaar14.
IV. BEURSKRACH En toen kwam de crisis van 2008. Subprimes, effectisering, Ponzi-piramide, woorden die even tevoren nog duister waren doken ineens op, als het mysterieuze Mané Thecel Pharès op de muren van het paleis van Babylonië, een inscriptie die volgens de profeet Daniël het einde van een Rijk aankondigde. In de Bijbelse tekst vond de instorting haar oorzaak in een gigantisch festijn, een mateloze verkwisting van rijkdom, maar ook in het feit dat voorwerpen die bestemd waren voor de eredienst, heilige vazen, voor profane doeleinden waren gebruikt, namelijk als drinkkelken. Door de krach groeide ook het besef dat volstrekt waardeloze voorwerpen via perverse manipulaties te koop konden worden aangeboden, sterker nog, dat ze vlot konden worden verhandeld en aanleiding konden geven tot extreme financiële speculaties. De technieken om een zogenaamd ‘hedendaags kunstwerk’ aan de man te brengen zijn inderdaad vergelijkbaar met de technieken die in de vastgoedsector evengoed als elders worden toegepast om wat dan ook te verkopen, zelfs zaken van twee keer niks. Bijvoorbeeld een overlangs in tweeën gesneden kalf in een bak formol. Nemen we aan dat deze curiositeit een maker heeft, nemen we gelijk ook aan dat het om een kunstwerk gaat dat gelanceerd moet worden. Welk proces is er nodig om het op de markt brengen? Hoe kun je op iets waardeloos een prijs zetten en het voor een paar miljoen euro per stuk verkopen, als het even kan in meerdere exemplaren? Het is een kwestie van geloofwaardigheid, krediet: wie gelooft daar zo in dat hij erin wil investeren? Hedgefondsen en effectiseringen illustreren perfect wat financiële manipulatie vermag, hoe nietig ook het uitgangspunt. Breng de dubieuze vordering om te beginnen onder in een groep veiliger schuldvorderingen. Exposeer het kalf van Damien Hirst naast een werk van Joseph Beuys, of beter nog, van Robert Morris – werk dat al geaccrediteerd is, een AAA- of BBB-notering heeft op de effectenmarkt, een beetje veiliger dus dan corrupte waarden. Introduceer het werk daarna in een select kringetje van deskundige en gereputeerde privégalerijen, van het soort dat de risico’s zal kunnen spreiden. Deze harde kern van ingewijden zijn de aandeelhouders, de projectfinanciers, die klaarstaan om de speculanten van veilinghuizen of gewone amateurs – degenen die de risico’s nemen – ‘voor te lichten’ zoals ze dat zeggen. Ze zijn voor de kunstmarkt wat ratingbureaus zijn voor de wereldwijde financiële markt: ze worden geacht de beleggers wegwijs te maken maar manipuleren in feite de
13
Besproken en gereproduceerd in Otto Muehl, Mama & Papa – Materialaktion, Frankfurt am Main, Kohlkunst Verlag, s.d. (c. 1970 ) 14 Zie verslag in de krant Der Standard, Wenen, 5 december 2001.
10 rentetarieven en werken speculaties in de hand. Laten we bijvoorbeeld eens een heel hoog rendement beloven, twintig tot veertig percent bij doorverkoop, op voorwaarde dat je het werk op zeer korte termijn verkoopt, zes maanden bijvoorbeeld, wat op de kunstmarkt, die gebaseerd is op de lange termijn, niet zo gebruikelijk is. De galerij kan zich zelfs ertoe verbinden om het werk tegen aankoopprijs terug te kopen, vermeerderd met een lichte interest, als het geen afnemer vindt op de verkoopmarkt. Ten slotte moet je een openbare instelling, bijvoorkeur een groot museum, zover zien te krijgen dat het de kunstenaar in kwestie exposeert: de kosten van het evenement, vervoer, verzekeringen, catalogus maar ook communicatie en pr (cocktails, vernissagediners etcetera) worden discreet gedekt door de galerij of het consortium die het werk promoten. Maar de hoeksteen van de hele operatie is vooral dit: zoals muntemissies worden gedekt door de reserves van de Centrale Bank, net zo zal deze vernuftige truc de indruk wekken dat de waarde van de voorstellen op de privémarkt gegarandeerd wordt door het erfgoed van het museum – de ‘nationale’ collecties aan de muren of in de magazijnen – zoals goud in de kelders van de Banque de France. ‘Waarde’ betekent hier uiteraard nooit de ‘esthetische waarde’, die pas op de lange termijn duidelijk wordt, maar is te interpreteren als ‘economische performantie’, die op korte termijn wordt beoordeeld, waarbij ‘performance’ echter op zijn beurt een figuurlijke artistieke betekenis heeft gekregen. Het gaat geenszins om de ‘waarde’ van het werk, alleen de ‘prijs’ is van belang, de prijs die op de veiling de hoogte wordt ingejaagd. En uiteraard is de verliezer, net als in het Ponzi-systeem, degene die zich in deze stoelendans niet tijdig van het werk ontdoet door het weer te verkopen - de laatste in de keten is alles kwijt. * Het vocabularium van de immateriële economie, met ‘immateriële’ of ‘onstoffelijke activa’ ‘zonder fysieke substantie’, en beheer van ‘intellectueel kapitaal’ of ‘kenniskapitaal’, verraadt een platonische nostalgie: boven de reële lichamen van de reële economie zweeft het lichaamloze beeld van virtueel verkeer, van een vluchtige economie die uit de wereld van de zuivere ideeën stamt. Precies hier kan kunst, de grote kunst, wellicht zijn getuigenis bijdragen over de zin van de crisis. Kunst produceert geen ideeën, elektronische transacties of virtuele waarden, maar materiële, fysieke, tastbare voorwerpen. Die voorwerpen vormen geen intellectueel kapitaal of kenniskapitaal, maar spiritueel kapitaal - een ouderwetse term die niet voorkomt in het vocabulaire van de immateriële economie. Toch maakt precies dat spirituele kapitaal het verschil. Welke betekenis houdt een hedendaags kunstwerk nog over los van alle accrediterings-, aankoop- en valorisatieprocedures waarmee dat ‘werk’ ons is aangepraat? Toch laat een kunstenaar die overlijdt een heel andere leegte achter zich dan om het even welke gewone sterveling, ongeacht diens maatschappelijke positie. De dood van een doorsnee mens zoals u en ik verdriet de naasten, de vrienden. Maar de dood van een kunstenaar is veel ‘onherstelbaarder’, want vervult alle mensen met droefheid. Met de overleden kunstenaar verdwijnt een hele wereld. Waarschijnlijk laat hij een œuvre na, terwijl anderen die bij leven veel beroemder waren (politici, opiniemakers, bedrijfsleiders, industriële toplui) niets nalaten. Een kunstenaar laat voorwerpen na die – misschien wat lichtvaardig – als onsterfelijk zullen worden bestempeld, maar toch voorwerpen die, zonder nut, ongebruikt, buiten het commerciële circuit, hoe dan ook unieke, fraaie getuigenissen zijn, en als dusdanig doordrongen zijn van iets sacraals, net als de Babylonische vazen.
11 * Unieke getuigenissen? Zijn ze dat werkelijk? In het debat over de waarde van hedendaagse kunst draait alles om de waardering van het ‘unieke’, juist nu de reproductietechnieken zo perfect zijn geworden dat replica’s het aangetaste of vernielde origineel overtreffen. Denken we maar aan de kopie van Veronese’s Bruiloft te Kana die werd voorgesteld in de Stichting Cini in Venetië, op zijn oorspronkelijke plek en in de oorspronkelijke situatie - mooier dan het beschadigde origineel in het Louvre. Wat verdient de voorkeur: een origineel dat in een museum in bewaring is gegeven en zodoende zijn bestemming en uiteindelijk ook zijn betekenis verliest, of een kopie die de originele bestemming terugvindt en op die manier uiteindelijk zijn betekenis herwint? Wat verdient de voorkeur: een beschadigd werk waarvan de oorspronkelijke aard is verloochend, of een kopie die het origineel overtreft en op een plek staat die er weer betekenis aan geeft? Als we de Bruiloft te Kana van het Louvre toch blijven verkiezen boven de kopie in Venetië, zelfs al is het origineel dan beschadigd, slecht verlicht, en opgesteld in een vervreemdende context, komt dat doordat we weten, of menen te weten, dat het van de hand van de kunstenaar zelf is. En wat we zoeken in een werk, waar we voor buigen, is, méér nog dan de volmaakte compositie of factuur, de aanwezigheid, of liever de schim van die hand. Een museumbezoeker is even bijgelovig, lichtgelovig of naïef als een gelovige van vroeger. In het godsbeeld (een min of meer kundig en bedreven vervaardigd schilderij of met linnen bekleed houten beeld van de door hem aanbeden goddelijke of heilige figuren) zocht hij niet de kwaliteit van de visuele afbeelding, maar juist de vermeende aanwezigheid van de reliek waarom die afbeelding werd vereerd: een beetje hout van het Echte Kruis, een druppel melk van de Maagd, een druppel bloed van de Heer, een botsplinter van het dijbeen van een martelaar, een stuk stof van de jurk van een zaligverklaarde. Alsof de getuigenis van het fragment nodig was voor de realiteit van het geheel. Alsof een stukje voorwerp nodig was om de autoriteit van het volledige voorwerp te bekrachtigen… Wat een reliek betekende voor oude kunstwerken, dat betekent de schaduw van de kunstenaarshand voor het moderne kunstwerk… Magie van de hand. Magie van het geloof in het onvergelijkelijke genie. Fascinatie voor een bijzondere uitvoeringstechniek. Eindeloze specialistische werken over de ‘hand’ van de kunstenaar, zijn unieke hand, schilderijen die door ‘twee handen’, ‘drie handen’ zijn gemaakt, schilderijen van een atelier, van een school, kopieën… Sinds de romantiek gaan we helemaal op in de waanzin van het bijzondere, het aparte, hetgeen je nooit twee keer te zien zult krijgen, de onverwisselbare hand van de weergaloze schepper. Roemvolle hand, betoverde hand, schimmig lichaamsdeel… Fantasmagorieën à la Nerval en à la Poe hebben de cultus van het ik, de expressie van het niet te evenaren genie bevorderd en hebben voedsel gegeven aan de gevoeligheid en het pathos van de modernen, die beheerst worden door de terreur van het nieuwe, het fetisjisme van de signatuur, de almacht van de kunstenaar die aan menselijke wetten ontsnapt, en ten slotte de irrationele inflatie van de markt van het zogenaamd ‘originele’ werk. Dit op de spits drijven van het minuscule verschil, van de onwaarneembaar minieme afwijking, van de micro-uniciteit, een typische ademhaling of een eigenaardige manier om de keel te schrapen, heeft in de 20e eeuw de avant-garde geïnspireerd: ‘Als ik spuw, is dat kunst’, ‘De kunstenaar is een respirator’, ‘Mijn beste creatie is mijn tijdgebruik15’… maar heeft aan diezelfde avant-garde ook sofismen ontlokt als: ‘Elke mens is een kunstenaar’, of zijn wrange tegendeel: ‘Alles 15
De laatste twee citaten zijn van Marcel Duchamp.
12 is kunst, niets is kunst’ enzovoorts. Stuk voor stuk formules die gewoon de sarcastische omkering zijn van leuzen die in het zog van de Verlichting de unieke voortbrengselen van het menselijke genie verkondigden. Deze hysterische benadering van de status van de volmaakt straffeloze kunstenaar van wie elk gebaar, elke beweging en elk stukje afval door eindeloze massa’s toeschouwers wordt aanbeden, is van dezelfde orde als de idolatrie waarover Tertullianus het had, 2e eeuw van onze tijdrekening, doelende op de waanzin die zich van het publiek van de toenmalige theaters en circussen meester maakte. De werken in onze musea zijn los komen te staan van hun oorsprong en hun functie, en zijn onze idolen geworden. * De parabel van De bruiloft te Kana is de nieuwtestamentische tegenhanger van het feest van Balthazar in het Oude Testament. Het is de lichtzijde ervan. Op het feest van de koning van Babylonië is de verwoesting het gevolg van heiligschennis: op het feestmaal werd wijn geserveerd in heilige kelken. Als er op de bruiloft van Kana op een gegeven ogenblik wijn te kort is, nodigt Jezus, een van de gasten, de aanwezigen uit om zes grote stenen urnen die normaal voor voetwassingen worden gebruikt, vol te gieten met water – en dat water verandert in wijn, ‘een goede wijn’, zoals wordt gepreciseerd, een wijn om op het einde van de maaltijd te schenken. In dit eerste voorbeeld leidden heiligschennis, profanatie, onwaardig gebruik van voor de eredienst bedoelde voorwerpen tot puin en vernieling. In het tweede voorbeeld veroorzaakte het gebruik van materiaal van nederige oorsprong (steen en water) en met overigens een huiselijke functie een ingrijpende verandering, zoiets als slijk dat goud wordt - met het heerlijke vocht als resultaat. De verleiding is groot om met deze twee parabels het lot van de kunstgeschiedenis te illustreren: aanvankelijk gebruik van eenvoudige materialen, kunstvoortbrengselen waarbij men eeuwenlang alles in het werk stelt om steen en aarde in kostbare materialen te veranderen en schatten te scheppen – en daartegenover staat dan de ‘hedendaagse kunst’, waar de gewijde en geconsacreerde schatten van die kunstgeschiedenis alleen maar dienen om er het afval, ja de excrementen van te presenteren. Als een werk na reproductie zijn uitstraling verliest, verliest het na overplaatsing naar het museum ook zijn zin. Musea fungeren als machines om echte werken die erin terechtkomen te veranderen in iets onechts. Musea zijn opslagplaatsen van onechtheid geworden: afgekleurd en alleen maar ter opwekking van een vage esthetische voldoening hangen daar werken die vroeger nog iets te betekenen hadden en toen bovendien nog het geluk hadden ergens toe te dienen. Erger nog: aan zijn thaumaturgische vermogen ontleent het museum tegenwoordig zijn pretentie om hedendaagse werken te consacreren. En we zeiden het al, vaak zijn dat de meest middelmatige en allervulgairste werken. Hoeveel avant-gardistische kunstenaars wilden in de jaren 1910 en 1920 niet aan het museum ontsnappen, het zo mogelijk zelfs vernietigen? Tegenwoordig is er voor een ‘hedendaags kunstenaar’ geen hogere droom dan een plekje in dit Museum. Een museum dat hij op handen draagt, met het schuldbewuste en tegelijk blije gelaat van een in de adelstand verheven burgerman. Deze betekenisomkering en systeeminversie toont aan hoezeer het museum zijn oorspronkelijke idealen heeft verloochend. Het museum moet dus worden vernietigd, en wel om de redenen waarom gisteren nog het bestaan ervan werd verdedigd.
13 JEAN CLAIR 22 september 2010
