JAZZOVÁ VOKÁLNÍ HUDBA MINULOST A PŘÍTOMNOST

MASARYKOVA UNIVERZITA PEDAGOGICKÁ FAKULTA Katedra H udební Výc hovy

JAZZOVÁ VOKÁLNÍ HUDBA – MINULOST A PŘÍTOMNOST

Diplomová práce

Brno 2007

Vedoucí diplomové práce: doc. Mgr. Vladimír Richter

Vypracovala: Ivana Šramlová

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci zpracoval/a samostatně a použil/a jen prameny uvedené v seznamu literatury. Souhlasím, aby práce byla uložena na Masarykově univerzitě v Brně v knihovně Pedagogické fakulty a zpřístupněna ke studijním účelům. ........................ podpis

Poděkování Děkuji svému vedoucímu diplomové práce, Doc. Mgr. Vladimíru Richterovi, za trpělivost, inspiraci a cenné rady.

OBSAH 1. ÚVOD

1

2. Artificiální a nonartificiální hudba

3

2.1. 2.2. 2.3. 2.4. 2.5.

Terminologie Reflexe v odborné literatuře Historie Opereta a vznik divadel u nás Žánrové okruhy 20. století

3. Jazz 3.1. 3.2. 3.3. 3.4.

14 Terminologie Charakteristické rysy jazzové hudby Historie jazzu v USA Historie jazzu v Evropě

4. Československý jazz 4.1. 4.2. 4.3. 4.4.

První vlivy Orchestry 30. a 40. let Období swingu v 50. letech Období 60 – 80. let

5. Charakteristika jazzového zpěvu 5.1. 5.2. 5.3. 5.4. 5.5. 5.6.

3 5 8 10 12 14 17 19 22

24 24 27 32 35

37

Obecná teorie Výrazové prostředky v jazzovém zpěvu Metodika jazzového zpěvu Příklady možného frázování Publikace o populárním zpěvu Zpěváci a zpěvačky

37 39 42 46 48 50

6. Současná situace jazzu u nás, kapely, kluby, festivaly

56

6.1.

Nejznámější soudobí interpreti a skladatelé

7. Závěr

59

60

Použitá literatura

61

Seznam příloh

64

Přílohy

65

Resumé

78

1.

ÚVOD Neexistuje dostatek literatury, která by dostatečně mapovala jazzovou scénu.

Předmět hudební výchova v našich školách se zaměřuje především na vokální, instrumentální a pohybové prvky, ale i na stručný pohled do historie artificiální a nonartificiální hudby. Tyto žánry nonartificiální oblasti jsou dětem bližší a vyučování to do jisté míry akceptuje, ale informace, se kterými hudební výchova pracuje, jsou víceméně náhodné, vycházejí z tzv. historicky ověřených titulů - „evergreenů“, patřících to tzv. středního proudu. Sondou do historie hudby jazzové oblasti bych chtěla přispět k tomu, aby se tento nedostatek napravil. Jazz sám o sobě je menšinový žánr, kde zájem veřejnosti je na úrovni klasické hudby. V práci se zabývám stavem odborné literatury, vytvářením hranice mezi oblastí artificiální a nonartificiální hudby, obecněji pojatou kapitolou o vývoji jazzového žánru a jeho specifikace, rozdílem mezi klasickým a „neklasickým zpěvem“, což by mohlo posloužit i jako pomůcka pro střední školy. K vybrání tohoto tématu mě přivedl vlastní zájem o jazz, který mě provází již několik let. Poprvé jsem se seznámila s jazzem formou tance na Základní umělecké škole, kde jsem i z jazzového tance absolvovala. Na vysoké škole s tancem nadále pokračuji v taneční skupině, kde techniky jazzu jsou hlavním tanečním prvkem. Mimo jiné již dlouhá léta zpívám a před několika lety mě jazz oslovil i ve formě vokální. Jelikož mě jazzová hudba ve všech možných variacích takto provází, rozhodla jsem se vniknout do ústředních kořenů tohoto směru a zjistit detailnější informace o tom, co všechno jazz ovlivnil a co za sebou zanechal. V jedné z kapitol se zabývám vývojem jazzu na území bývalého Československa a jeho vlivem na ostatní hudební žánry v průběhu 20. století. Zmíněni jsou zde i důležití představitelé jazzu a významné osobnosti, které do jazzové složky bohatě přispěli a kteří se podíleli na založení a utváření jazzu jako takového. Mezi tyto osobnosti zahrnuji: R.A. Dvorského, E. F. Buriana, J. Ježka a další. Kromě postav jsou zde uvedeny i hudební uskupení jako Orchestr R. A. Dvorského nebo kabaretní orchestr E. F. Buriana, Orchestr Gramoklubu, Orchestr K. Vlacha a mimo jiné i revivalistické soubory jako Pražský Dixieland a další…

-1-

Jedna z kapitol je orientovaná přímo na jazzový zpěv a jeho charakteristiku a taktéž na nejvýznamnější české jazzové zpěvačky a zpěváky, jakými byly např. Inka Zemánková, Eva Olmerová, Vlasta Průchová, Karel Hála, Milan Chladil a další… Poslední kapitola slouží k letmému pohledu do současnosti, zahrnuje soudobé festivaly, kluby a představitelé jazzu 21. století.

-2-

2.

ARTIFICIÁLNÍ A NONARTIFICIÁLNÍ HUDBA

2.1.

Terminologie Pro označení instrumentální hudby se ve Slovníku české hudební kultury

objevuje termín „musica artificialis“, který byl znám již u Regina von Prüm. Teprve v 1. pol. 18. století J. G. Walter označil „musicu artificialis“ jako hudbu řídící se uměleckými principy a pravidly. Toto označení se však neujalo. Až v 70. letech 18. století zavedla muzikologie termíny umělecká hudba, vážná hudba či klasická hudba. K modernímu termínu „artificiální hudba“ dospěl až H. H. Eggebrecht. Pojem „artificiální“, jehož kořenem je „art“, zasahuje do umění nebo něčeho uměleckého. Samotný anglický překlad zní „umění“. Pokud půjdeme dále, můžeme zde také vidět spojitost s historickým pojmem „ars musica“, který také zasahuje do složky umělecké. Několik autorů se pokusilo o přesné vyjádření pojmu „vážná hudba“. Jiří Vysloužil uvedl ve svém hudebním slovníku, že artificiální hudba je uměle zavedený termín pro uměleckou hudbu. Jiní s tím nesouhlasili a vytvořili další definice. Pro shrnutí budu vycházet z již zmíněného Slovníku hudební kultury, kde klasika se chápe jako soubor etablovaných neboli zavedených vyšších hodnot. Cílem vážné hudby je vyjádření mimohudebního myšlenkového obsahu pomocí hudebních prostředků, což podnítí v člověku různorodé city a myšlenky, zjednodušeně řečeno – esteticky ho obohatí. Na základě artificiální hudby proběhl stylový vývoj a ve stejném duchu se formovaly národní hudební kultury 19. století a došlo i k větvení hudby 20. století. Za protiklad artificiální hudby se považuje pojem „nonartificiální hudba“, který vznikl až v 70. letech 20. století. Vyjadřuje hudbu lehkou či zábavnou, populární nebo lidovou, která promlouvá k širší masové společnosti. Tento druh hudby je například v Německu označován jako U – Musik ( Unterhaltunmusik ). (Vysloužil, Fukač, 1997) „Výraz artificiální hudba vypovídá o hudební produkci, která je nositelkou uvedených vlastností. Jako nonartificiální hudba se tedy chápe vše, co vznikalo a vzniká v jiných souvislostech i z jiných motivů než artificiální hudba, co je odlišně strukturováno a má vlastní vývojovou logiku, co se realizuje v jiných existenčních, funkčních a komunikačních modech.“ (Vysloužil, Fukač, 1997, str. 618) -3-

Neznamená to ale, že nonartificiální hudba nezahrnuje umělecké hodnoty. Těch je dosaženo v procesu uspokojování bezprostředních životních potřeb lidí. Plní nejen funkci estetickou, ale i sociální, relaxační, smyslovou, zábavní a ozdravnou. Nejdůležitější je co největší dostupnost pro posluchače, jejichž počet je kriteriem úspěšnosti. Jde o standardizované typy skladeb, kde význam je potlačený a primárním cílem není vždy něco posluchači sdělit.

-4-

2.2.

Reflexe v odborné literatuře První profesionálně vydávaný časopis v Československu byl v roce 1946-48

měsíčník Jazz, jehož šéfredaktorem byl E. Uggé a redaktorem L. Dorůžka. Nabízel podrobné informace o novinkách domácího a světového jazzu a swingu a o hlavních představitelích. Také Mladá fronta vydávala pravidelnou jazzovou rubriku od roku 1947, pod vedením Lubomíra Dorůžky a Jana Rychlíka. Rubrika vycházela jen do roku 1949 a poté byla zrušena. Dalším byl dvouměsíčník Čs. jazzové federace, Jazz Bulletin, který vycházel v období 1966-68 a časopis Melodie. Melodie se zaměřovala na veškeré hudební soubory lidové tvořivosti a i na amatérské orchestry a pěvecké sbory a od druhého ročníku se zabývala amatérským i profesionálním děním v oblasti moderní populární a jazzové hudby. Autory zde byli: S. Titzl, J. Žák, L. Šereda, M. Kratochvíl…aj. V muzikologii se pojmy zavedly v 70. letech a od té doby se objevuje v odborném tisku několik typů produkce, která se vývoj nonartificiálních žánrů snaží mapovat. Jeden z typů je časově aktuální publicistika, zahrnující tzv. odbornou kritiku hodnotící převážně produkci kompaktních disků, v méně případech veřejnou produkci koncertní. Autoři zůstávají často pouze u víceméně popisného přístupu. Tomuto druhu produkce se věnují časopisy Rock a pop, His voice a Harmonie (zde je i současná klasická produkce). Mezi výrazné časopisecké publicisty patří např. Aleš Opekar, který působí jako vedoucí redaktor Redakce jazzové a populární hudby ČRo 3 - Vltava. Od roku 1984 publikuje v odborném i popularizačním tisku a je členem Mezinárodní asociace pro výzkum populární hudby (IASPM); J. Černý, publicista, zabývající se populární hudbou. Vydal knihu „Načerno“, která vyobrazuje jeho spolupráci s Českým rozhlasem v Hradci Králové a stanicí Praha. Jeho příspěvky a články najdeme přímo na jeho oficiální stránce „www.nacerno.cz“, kde jsou sekce: O kultuře a hudbě, Hudební nahrávky, Hudební recenze, Dojmy z koncertů a divadel…aj. Mimo jiné se jeho příspěvky objevují v časopisech Bassline, Lidové noviny, na rádiové stanici Český rozhlas 2, Radio Classic atd. Mezi aktuální publicistickou reflexi patří časopisy: Bassline: hudební měsíčník české a moravské klubové scény, Pardubice, 2000; HIS Voice : časopis pro současnou

-5-

hudbu, Praha, 2001; Český rozhlas: uveřejňuje seriál o historických postavách českých i světových, jeho autorem je Gabriel Gössel. Druhým

typem

je

muzikologická

časopisecká

produkce,

zastoupená

J. Fukačem, I. Poledňákem a M. Štědroněm a Josefem Kotkem a dalšími. Tyto víceméně nepravidelné příspěvky byly publikovány v časopisech: Hudební věda (příklad: Fukač, Jiří – Poledňák, Ivan: K typologickým polarizacím hudby, zejména polarizaci hudby artificiální a nonartificiální, Hudební věda 14, 1977, č. 4., s 316-335), (Kotek, Josef - Poledňák, Ivan : Teorie a dějiny nonartificiální hudby, Hudební věda III, Praha 1988, s. 823 – 853); Opus musicum ( příklad: Fukač, Jiří – Poledňák, Ivana: Ke stratifikaci sféry nonartificiální hudby, Opus musicum 14, 1982, č. 1, s. 8-14, č. 2, s. 35-40); Hudební rozhledy: měsíčník pro hudební kulturu (přispěvateli zde byli vedle již uvedených autorů: J. Přikryl, J. Kotek, A. Matzner, Z. Mácha, P. Zapletal, L. Jehne, N. Dlouhá a další); Hudební nástroje - hudba & život: časopis pro organologii, hudbu, hudební literaturu a umění … V odborné literatuře se objevují i méně početné snahy o vytvoření syntetizujících rozměrnějších spisů. Mezi těmi autory, kteří měli ambice napsat syntetické práce věnující se výhradně nebo alespoň soustavněji tzv. nonartificiálním hudebním žánrům, patří: J. Fukač: Slovník České hudební kultury, Pojmosloví hudební komunikace, Hudba a média; I. Poledňák: Úvod do studia hudební vědy; J. Kotek: Dějiny české populární hudby a zpěvu, O české populární hudbě a jejich posluchačích: od historie k současnosti; Kronika české synkopy; L. Dorůžka: Panoráma populární hudby 1918-1978, aneb, Nevšední písničkáři všedních dní; Tvář moderního jazzu; Československý jazz: minulost a přítomnost; M. Štědroň: Dějiny české hudební terminologie; …. Aktuální

jazzovou

scénou

se

také

zabývají

internetové

stránky:

www.jazzdnes.cz, hudební magazín obsahující profily různých jazzových osobností, aktuality, koncerty, akce, DVD, CD, recenze, odkazy, kluby…atd.; www.jazzport.cz, zahrnující seznamy kapel, festivalů a klubů, aktuality, články, povídání, aj.; www.actamuzicologica.cz, revue pro hudební vědu; www.i-legalne.cz, magazín portálu pro stahování hudby obsahující též rubriku jazzklasika; www.i-music.cz, hudební server,

-6-

zaměřený na různé žánry i jazz; www.unijazz.cz, občanské sdružení Uni, též vydávající nekomerční měsíčník Uni o alternativní a etnické hudbě; www.music-revue.sk, časopis o hudbě a hudebních nástrojích; www.jazzboy.cz, informuje o jazzových titulech; …aj.

-7-

2.3.

Historie První známky zábavné funkce jsou známy již v období pozdní renesance

a baroka, např. v básnické a hudební tvorbě potulných pěvců světských lidových písní tzv. trubadůrů, kteří byli prvními hudebníky z povolání. Politická a kulturní orientace otevřela Čechy a Moravu také německému rytířskému umění - tzv. minnesängu - odtud Minnesängeři - pěvci a hudebníci z tohoto období. Preference zábavné účelnosti nalézáme např.

v madrigalových komediích konce 16. století (např. Amfiparnaso

Orazia Vecchiho, díla A.Bancieriho a do jisté míry i v počátku opery. Jako doprovod šlechtické zábavy sloužila například Vodní hudba či Hudba k ohňostroji Georga Friedricha Händela a řada dalších podobných skladeb. Nicméně až v 19. století se rozestup sfér stává zcela zřejmým a ve 20. století lze specifikovat jisté žánry, především nový styl hudby jazzové. V prvním odstavci této kapitoly jsou uvedeny první známky zábavy a nutno je zde zmínit i hlavní oblast a to oblast operetní. Hlavním předchůdcem operety byla fraška a komická opera, protože humor byl společností žádán, a dobře se za něj platilo. Postupem času se z těchto dvou odvětví zrodila opereta. Praotcem frašky se stala kolem roku 1465 fraška „Maitre Patelin“ (advokát Patelin), jejímiž autory byli pravděpodobně potulní studenti, kteří si těmito hrami vydělávali na způsob francouzských truberů či německých minesängrů. Skutečnou českou fraškou, byla anonymní „Polapená nevěra“, ve které muž přistihne svou ženu s jiným mužem. Toto dílo již obsahovalo prvky, se kterými se pracuje ve fraškách a operetách až do dnešní doby. Mezi další anonymní frašky patřily „Sedlský masopust“ a „Tragedie nebo hra žebračí“ jako kopie anglické „Žebrácké opery“. I když fraška je českého původu, mezi největšího tvůrce frašky patří francouzský spisovatel Moliére. Zabýval se všeobecnými lidskými tématy jako je nevěra, výprask, okradení, na kterých stavěl své komedie. Obliba frašky rostla a přivedla do divadel spoustu lidí a podělila se o zásluhu vzdělávání lidstva. Náznaky komiky se objevují v intermezzech vážných oper, například postavy Hajdaláka a Bumbalky v intermezzech první české opery „O původu Jaroměřic“ od Františka Václava Míči. Druhým zmíněným předchůdcem operety byla tak zvaná -8-

komická opera, kde k humoru přistupuje i hudba. Jako protest proti vážné opeře se skládaly takzvané opery buffo a semiseria (polovážná). Recitativ byl nahrazen chansonem nebo písní, děj byl srozumitelný a čerpal látky ze současného života. Za první dílo opery buffo je považována „Služka paní“ od Pergolesiho. Mezi další autory těchto oper patří A. Scarlatti a Leo Logroscini. První opravdová opereta je připisována francouzskému skladateli Jeanu Jacquesovi Offenbachovi. Jeho proslulá opereta „Orfeus v podsvětí“, na text Hektora Crémieuxe, dobyla svět. Poprvé se hrála 21. října 1858 a v Praze se hrála 13. prosince 5 let po premiéře. Mezi další velmi významné autory operet patří mimo jiné 3 vídeňští skladatelé: Franz von Suppé, Karel Millöcker a Johan Strauss. V dalších letech už postupně docházelo k chronologickému úpadku operety. Za zmínku ale stojí operety Františka Lehára („Veselá vdova“, „Konečně sami“…), Lea Falla („Veselá vdova“, „ Rozvedené paní“…) Emmericha Kalmána („Čardášová princezna“). Neméně známý Robert Stolz uplatnil jako první ve své operetní tvorbě jazzové rytmy. Nejznámější jeho opereta „Mädi“(1923) obsahovala velké množství foxtrotů a shimmy. Zasloužila se o vpád moderního tance do Evropy. Operety se tvořily na území celé Evropy: v Berlíně, Budapešti, Anglii, zde za zmínku stojí Irčan Artur Sullivan („Mikado“) a Sydney Jones („Gejša“), ale Vídeň a Paříž byly hlavním střediskem a žádná jiná země nedosáhla takového ohlasu v operetní tvorbě. (Pacák, 1947)

-9-

2.4.

Opereta a vznik divadel u nás Do roku 1900 se u nás hrály jen zahraniční operety, které se překládaly

z originálů. Vlastní tvorba započala až na začátku 20. století. S operetní tvorbou je nutné zmínit funkci divadel, jelikož se zde hrála veškerá představení. Centrem divadelního provozu byla Praha, které produkovala vše co hrála Paříž a Vídeň. V příloze č. 1 je souhrn všech divadel, které působily v Praze od druhé poloviny 18. století doposud. Nejstarší Divadlo v Kotcích, postaveno roku 1743, bylo první divadlo, kde se začalo hrát nejen pro šlechtu, ale také pro nižší lid. Hrály se zde veselohry provázené zpěvem. Roku 1783 bylo otevřeno další divadlo, Stavovské divadlo, poblíž Divadla v Kotcích. Bylo otevřeno premiérou Leasingovy tragedie „Emilia Galotti“. Od roku 1785 se ve Stavovském divadle začaly hrát hry v českém jazyce. První byla přeložena hra od B. Stefaniho mladšího „Odběhlec z lásky synovské“. Hrály se opět většinou veselohry a veselohry se zpěvy. Když bylo roku 1842 zřízeno Divadlo v Růžové ulici, čeština ze Stavovského divadla vymizela a hrálo se převážně německy. Až po zrušení Divadla v Růžové ulici došlo k navrácení českého jazyka na podium Stavovského divadla. Dychtivost po českém jazyce vyústila r. 1785 v žádost za zřízení herecké společnosti, „ …která by se ze samých domácích synků, aniť obojí řeč (českou i německou) umějí, pozůstávala, a jež by divadelní hry, operety a pantomimy na Novém městě pražském, dále v Plzni, Chebu, Budějovicích, Králové Hradci a Litoměřicích německy a česky pořádala.“ (Pacák, 1947, str. 80) Žádost byla zprvu odmítnuta, ale později, podaná přímo císaři Josefu II., přijata. Bylo postaveno divadlo Bouda, na Koňském trhu, jehož oficiální název zněl „C. k. vlastenecké divadlo“. První představení bylo českoněmecké a konalo se 8. července 1786. Mezi představitele boudy patřili kapelníci Volánek a Tráva, dále herci: Körner, Majober, Šedivý…, spisovatelé: Thám, Šedivý, Kramerius…a další. Na repertoáru byly nejčastěji veselohry, hry se zpěvy a balety, směšnohry, smutnohry (tyto výrazy jsou produkty tzv. jazykového purizmu typického pro dobu národního obrození; podobné - 10 -

etymologie je i výraz veselohra, který je živým dodnes). „V těchto hrách nebylo umění zastoupeno, a také o ně ani nešlo. Tyto hry měly docela jiný účel: budit, narovnávat hřbety a kypřit půdu době pozdější.“ (Pacák, 1947, str. 81) Uvedené hry nebyly jen součástí repertoáru; ve Stavovském divadle se dávaly také např. Mozartovy opery apod. Vzhledem k celkovému zaměření práce zaměřuji svou pozornost na repertoár, který je možno souhrnně označit za tzv. pokleslé žánry. Jako další z divadel prosazujících český jazyk přišlo Divadlo Za poříčskou bránou (1787) Divadlo u Hybernů (1789), Divadlo Raymanovské (1803), Divadlo u Svatého Mikuláše (Švestkovo) (1816), Divadlo v Růžové ulici (1841). Za větší zmínku stojí Prozatímní divadlo. Roku 1862 se Sbor pro postavení Národního divadla rozhodl postavit provizorní budovu na pozemku určenému k postavení skutečného Národního divadla. Za půl roku bylo postaveno první samostatné české divadlo se jménem Prozatímní, fungovalo 20 let a po roce 1870 mezi hlavní repertoár patřily převážně operety. Za první české operetní divadlo byla považována Aréna Na hradbách (1869). „Bylo to první skutečné lidové divadlo, kde se nejširší publikum cítilo jako doma, kde se opravdu bavilo, kde rozumělo každému slovu, kde se začalo bourat Rakousko, kde se lid vzdělával, aniž o tom věděl, a kde lid se začal psát s velkým L.“ (Pacák, 1947, str. 97) V roce 1743 bylo postaveno první divadlo a od té doby bylo do roku 1940 zřízeno dalších 47 divadel, z nichž některá působí dodnes.

- 11 -

2.5.

Žánrové okruhy 20. století V průběhu 20. let dochází ke stabilizaci žánrů, kde každý má své normy, které

by měly být autorem dodržovány. Dochází k přesunu skladatelovy tvůrčí aktivity k interpretům a z tohoto důvodu dochází k převaze stylových proměn. Vznikají tím různorodé kapely odlišující se od ostatních svým specifickým hudebním stylem. V nonartificiální hudbě se klade důraz na srozumitelnost, nenáročnost a jednoduchost. Vše je přizpůsobeno rozvoji moderní techniky a masmédií. Nonartificiální hudbu lze ve 20. století rozdělit na okruhy: hudební (folklór), tradiční (populární hudba) a již zmíněnou hudbu jazzového okruhu. (Vysloužil, Fukač, 1997) Za historicky nejstarší okruh nonartificiální hudby je považován tradiční hudební folklór, který v sobě stále nese prvky artificiální hudby a postupně se rozvíjí formou hudebních projevů lidových mas i různých společenských skupin. Pozdější proniknutí jazzového okruhu do folkloru se označuje jako „folk“. Důraz je v písních kladen na myšlenku textu, která odráží a reaguje na různé společenské dění. Typy těchto písní jsou lidová píseň, lidová instrumentální hudba a zčásti i lidový tanec. Jako „roztřepený“, heteronomně funkční okraj artificiální hudby je označován okruh tradiční populární hudby. Za první projev se dají považovat počátky operety, později dochází ke změně stylových posunů na žánrové posuny, k nimž se řadí zejména tyto okruhy: již zmíněná oblast operetní, koncertantní projevy estrádních dechových a dalších analogických souborů, společenský zpěv a dokonce i část duchovního písňového repertoáru, trampské či masové písně, kabaretní produkce, šanson… Termín populární hudba je odvozen z latinského „popularis“, s významem lidový, známý, míněno srozumitelný pro lid. Začal se používal ve 20. letech 20. století a označoval nenáročnou hudbu určenou k relaxaci. Základní rysy populární hudby jsou téměř stejné s rysy nonartificiální hudby. Mezi hlavní patří procesy hromadné produkce a spotřeby, standardizovaný ráz tvorby, zbožní charakter, aj. Primární funkcí populární hudby je uspokojit lidskou potřebu po odpočinku, poskytnout relaxaci nebo hudební oporu, jak v oblasti tance, zpěvu, či funkci doprovodu.

- 12 -

Za historicky nejmladší okruh nonartificiální hudby je brána jazzová hudba. Stala se hlavním hybatelem nonartificiální hudby k jejímuž vzniku došlo zformováním jazzu z afroamerického folkloru. Svou jedinečnou silou přebrala veškerý zájem populace. Celý tento okruh je možné rozdělit na jazz a moderní populární hudbu. „Obě oblasti spolu souvisejí geneticky, strukturně i funkčně, diferenciace je vyvolána tak, že v jazzu i v moderní populární hudbě se uplatňuje vždy jiná hierarchizace prvků, že zde vznikají odlišné žánry a stylově žánrové druhy, že tu vývoj postupuje v odlišných, specificky fázovaných stylových vlnách atd.“ (Vysloužil, Fukač, 1997, str.619) Hlavní rozdíl je v uplatnění estetických a uměleckých hodnot v jazzu, kdežto cíl moderní populární hudby je spíše masového produkčního charakteru, závislý na tržních faktorech a hudebním průmyslu. V tomto odvětví je moderní populární hudba nejprůbojnější a nejefektivnější v celé ekonomické sféře. Mezi hlavní žánry zde patří pop music, rock a disko. Mezi menšinové žánry se dále řadí swing, písně z muzikálů, šansony, country a western, i trampské písně a politické písně. Hlavními faktory ovlivňující moderní populární hudbu jsou především americká hudba spojená s afroamerickým folklórem

a jazz. Rozpoznatelné je to, jak po stránce harmonické

(standardizace nových prvků), instrumentální (na první místě stojí bicí nástroje, saxofony, žestě a elektroakustické kytary), tak i po stránce rytmické (synkopace, jazzové frázování, latentní beatová ostinata …atd.). Mimo jiné se do popředí staví interpret a aranžér, na místo skladatele, jehož přínos je spíše anonymní. (Vysloužil, Fukač, 1997)

- 13 -

3.

JAZZ

3.1.

Terminologie Prvopočátky vývoje jazzu v americkém prostředí poznamenané hudbou

afrických novodobých otroků mají samostatný vývoj. Původ názvu jazz není zcela jasný, uvádí se různá slova z nichž jazz pochází. Možné poukazy jsou na pohyb, sexualitu nebo souvislosti se slangem…aj. Například zkomolená zkratka jas(mine) ve spojitosti s jasmínovým parfémem populárním v New Orleans nebo z kreolského výrazu „jazz“ ve významu spěchat, atd. Zprvu se ve 20. letech 19. století používal výraz s pravopisem „jass“ a označoval veškerou dobovou taneční a zábavnou hudbu. (Vysloužil, Fukač, 1997) Nyní osvětlím další pojmy, které úzce souvisí s jazzem. Mezi prvními bych zmínila afroamerický folklór, tvořící základní zdroj a inspiraci jazzu. Afroamerický folklór sahá do doby, kdy byli do Ameriky přivezeni první afričtí otroci. Všechny společenské akce v Africe měli svůj druh hudby: svatby, narození dítěte, lov, úmrtí…atd. Střetnutí černých otroků s evropskou hudbou vyvolalo míšení prvků obou kultur a vytvořila se afroamerická hudba. Nejdůležitějšími formami jsou pracovní písně, spirituály a blues. Pracovní písně, neboli „work songs“, se nejvíce přibližují ke svojí africké podobě. Mají rytmus práce, většinou je pomalý, ale důrazný. Melodie se skládá z krátkých frází, což je přizpůsobeno zpěvu při těžké práci. Písně jsou zpívány jednotlivci nebo skupinami responsoriálním způsobem s účelem ulehčit práci, povzbudit a dosáhnout pravidelného pracovního rytmu. Blues je světská hudba, vycházející z náboženských gospelů a spirituálů s důrazem na sólový zpěv. Ten byl později doprovázen hudebními nástroji. Původně měl blues mnoho společných prvků s halekačkami (Holler) a pracovními písněmi (Work songs). První ranná éra blues se nazývala Country blues, Classic Blues byl nazýván blues v městských centrech, kde dosáhl velké popularity, Boogie woogie byl klavírní styl vycházející z bluesové harmonie, Urban blues se vyvinul z klasického blues, Soul jazz, vycházející z bluesové tradice…aj. - 14 -

Spirituál označoval duchovní písně amerických černochů, které vznikaly při seznámení černošských otroků s křesťanským náboženstvím. Hlavním zdrojem vzniku byl bělošský spirituál, kde melodické obrysy připomínají různé písně z okruhu evropského protestantského chorálu. Se spirituálem souvisí gospel, pod který se taky zařazují černošské duchovní písně už ovlivněné moderními typy hraných blues a dalšími prvky z různých etap vývoje jazzové hudby. Vše co vznikalo za období otroctví je řazeno pod pojem spirituál, zatím co černošská duchovní vokální tvorba vznikající po r. 1865 je řazena pod Gospel songs. Za první černošskou instrumentální hudbu je považován ragtime. Vznikl v osmdesátých letech 18. století ve středozápadě Ameriky. Zprvu byl reprodukován jen na klavír a v pozdějších letech přešel i do instrumentálních souborů. Vyznačoval se pochodovým rytmem v levé ruce, obstarávající basy, a pravá ruka střídala jednotlivé noty s jednoduchými akordy a synkopizací v horní melodické linii. Dixieland v hudbě označuje bělošský hudební proud, který pocházel z New Orleans, kde dosáhl větší popularity než černošský jazz. Tímto názvem byla také označována revivalistická skupina ve 30. letech, která se stranila klasickému jazzu. Měla jednodušší vedení trojhlasu trubky, trombónu a klarinetu a rytmika umísťovala přízvuk na lehké doby v taktu. Bop vzniknul ve 40. letech 19. století a označuje se tím jazzový styl, který otevírá dějiny moderního jazzu. Je tzv. reakcí na předešlé proudy jazzu a novým výrazem mladých černošských jazzmanů. Mezi prvky patří změna rytmizace, kde se rozvíjí složité polyrytmické útvary a ruší se pravidelné figury. Převládajícím znakem jsou také osminové hodnoty střídající se často se čtvrtkami. Díky novému složení souzvuků, použití disonantních souzvuků (tóny, které nejsou obsažené v akordech), melodických skoků…., došlo k většímu uplatnění chromatických tónů, přidávali se sexty, malé a velké septimy, nóny k základním durovým nebo molovým trojzvukům.. Některé znaky bopu pronikly spolu s některými prvky artificiální hudby do orchestrální tvorby tzv. progresivního jazzu ve 2. polovině 40. let. Slavnou osobností tohoto stylu byl S. Kenton, dirigent svého orchestru tzv. Artistry in Rhythm. Největším - 15 -

přínosem byla rytmizace, která využívala vlivů latinsko-amerického folklóru. Skladatelé tohoto proudu již předznamenávali tvorbu třetího proudu (third stream). Cool jazz neboli chladný jazz pochází od L. Younga. Tento styl je osobitou syntézou prvků bopu a swingu. Oprostil se od tzv. hot intonace (označení prvků, kterými se jazzová hudba liší od evropské hudby např. tvoření tónu s ostrým nasazováním při hře na dechové nástroje, způsob přednesu nebo způsob působení na hudební vnímání posluchače) a vyznačuje se jednoduchou intervalovou stavbou s použitím sekundových postupů. Důležitým prvkem je polyfonní struktura ve vedení hlasů neboli horizontální lineárnost. (Wasserberger a kol., 1966)

- 16 -

3.2.

Charakteristické rysy jazzové hudby Jazz je hudba, na jejímž utváření mělo podíl míšení černošské (deportovaní

otroci) a bělošské (evropští přistěhovalci) kultury v USA a původně se jednalo jen o hudbu improvizovanou. Jazz vznikal na zlomu 19. a 20. století v poměrně krátkém časovém úseku, jakožto nová hudební kultura s novými funkcemi, novým obsahem a novým výběrem hudebních prvků. Jde tu především o uplatnění improvizace, která poskytuje výkonnému umělci takovou svobodu vyjádření, kterou bychom v dějinách evropské hudby, přibližně posledních dvě stě roků, jen těžko našli. Toho je možné jen s využitím existence principu beatu, převzatého z africké tradice, tj. „emancipovaného prožitku pravidelné, akcentované úderové pulsace“, jinými slovy akcentování těžkých dob, na jedné straně vytvářející samostatně působící zdroj motorické vzrušivosti a libosti a na straně druhé základní zvukovou síť , na níž se rozvíjejí další složky projevu. Metrum zde vystupuje samostatně, nikoli jako mechanické členění času, ale jako živý lidský prožitek času. Pro tvorbu beatu je vytvořena rytmika složená především z bicích nástrojů spolu s kontrabasem. (Matzner, Poledňák, Wasserberger, 1980) Kromě beatu se zde objevují další prvky odlišující jazz od ostatních směrů. Především použití disonance, disharmonie notového sledu, melodických, harmonických a rytmických obměn, svébytné intonační praktiky, nový tónový ideál atd. Důležitým rysem je i kolektivní charakter jazzu daný partnerskou spoluprací, kde často dochází k potlačení funkční hierarchie nástrojových hlasů a individualizaci jednotlivých nástrojů. Jazz klasicky nekopíruje tradiční řetězec článků: tvůrce, notový zápis, interpret a vnímatel, očekávající vždy znovu totéž dílo. Zde se vychází z tématu, jakožto pouhého rámcového východiska; aranžmá, domyšlení tohoto východiska; interpret, dotvářející kompoziční základ a aranžmá; a vnímatel, očekávající nový hudební objekt. Jsou zde hlavně setřeny rozdíly mezi skladatelem, interpretem a vnímatelem, kde osobnosti často splývají. Z toho vyplývají tvořivé individuální přístupy všech hudebníků, kteří se na realizaci daného díla podílejí. Jde především o vlastní hudební zážitek hudebníka, kde jsou zvláště uplatňovány přístupy vžívající nad pozorovacími. Je prožíván spíše ve

- 17 -

smyslu radosti z tvořivosti, ze hry s hudebním materiálem, z aktivity naší hudební tvořivosti, kde obsahem je výraz. „Vlastní smysl jazzu se vidí v aktuálním hudebním rozeznění, tedy v momentu akce samé, a to na rozdíl od artificiální hudby, kde je dominantní zřetel upřen k výsledku (dílo).“ (Vysloužil, Fukač, 1997,str.398) Důležitým aspektem je jazzové cítění tzv. feeling, který funguje jako východisko kolektivní práce a konkretizuje se ve specifické metrorytmice, frázování a melodicko-artikulační rovině. (Matzner, Poledňák, Wasserberger, 1980)

- 18 -

3.3.

Historie jazzu v USA Jak už bylo zmíněno v předešlých kapitolách jazz vzniknul ve 2. polovině 19.

století na území USA. Důležitým aspektem v této době bylo zrušení otroctví roku 1863 a ukončení americké občanské války roku 1865. Černošské obyvatelstvo odcházelo do větších měst, což způsobovalo růst sociálních rozporů a boj amerických černochů za rovnoprávnost. Všechny tyto emancipační tendence a jejich společná konfliktnost silně ovlivnily vývojovou strukturu jazzu. První žánr, ze kterého jazz čerpal byl afroamerický folklór, zvláště holler, pracovní písně, blues a spirituály. Mimo jiné do této kategorie patří četné černošské tance náboženského (woodoo, shango) a světského původu (dětská kolová říkadla, cake walk, juba…). Další kategorii tvoří bělošská hudba, kde se nejvíce podílel repertoár promenádních dechových orchestrů a umělá zlidovělá hudba minstrelských představení a vaudevillových divadel. Střediskem mísení bělošské a černošské kultury byl přístav New Orleans. Zde vznikla první obdoba jazzu tzv. „marching“ neboli pochodový jazz, který představoval černošskou dechovou hudbu. K jeho využití docházelo při karnevalech, pouličních přehlídkách, piknicích, pohřbech a později při tancích. Na přelomu 18. a 19. století se vyhranil neworleanský jazzový styl na jehož rozšíření se podílelo zřízení zábavní čtvrti Storyville 1897. Představitelem tohoto nejstaršího jazzového období je Ragtime Band Buddy Boldena, Bunk Johnson, Joe „King“ Oliver a jeho soubor Creole Jazz Band. Pro tento styl jsou typická malá obsazení, kolektivní improvizace, kontrapunkt melodického trojhlasu aj. Ve stejné době vznikaly první bělošské imitace tzv. „dixielandy“. Jejich hudba byla v mnohém podobná černošskému jazzu, ale melodické linky v klasickém trojhlase (trubka, trombón a klarinet) byly jednodušší, akcent se v rytmické složce přesunul z 1. a 3. doby na 2. a 4. dobu taktu. Z tohoto stylu jsou zaznamenány první nahrávky, což také urychlilo šíření jazzu v USA. Zavřením Storevillu se vývojová linie jazzu přesouvá na sever do Chicaga, kde vzniká další styl tzv. „chicagský styl“, rozvinutý tamními bělošskými hudebníky. Mezi hlavní rysy tohoto směru patří ústup od kolektivní improvizace a naproti tomu se rozvíjí nástrojová virtuozita a využití sólových nástrojů, obohacení melodického trojhlasu

- 19 -

o saxofonový part…aj. V Chicagu jako trumpetista v K. Oliverově orchestru působil i velký jazzman Louis Armstrong. V roce 1922 odešel do New Yorku a hrál s různými hudebníky, ale také doprovázel zpěvačky blues. O pár let později založil své vlastní uskupení, které nahrávalo pod jménem „Louis Armstrong and His Hot Five“ později po přibrání dvou dalších hudebníků se skupina přejmenovala na „Hot Seven“. Jeho tvorba do roku 1927 značila vrchol jazzu. Souběžně v New Yorku vznikaly orchestry většího obsazení např. orchestr Duka Ellingtona - Kentucky Club Orchestr, zde se zaznamenává počáteční éra rozhodujícího vlivu aranžérské techniky na charakter dalších slohů jazzové hudby. Dvacátá léta jsou léta tzv. „klasického blues“ a „boogie woogie“. Mezi představitelé klasického blues patří zpěvačky: Berta Niklová, Clara Smithová, Besie Smithová a mezi klavíristy boogi woogie: Albert Ammonson, Pete Johnson, Pinetop Smith…atd. Další událost, která na čas omezila společenský život, byl krach na newyorské burze roku 1929. Těžiště dalšího vývoje se přesunulo na Středozápad do Kansas city, kde vznikl nový orchestrální styl „swing“. Tento styl byl spíše komerční, hojně podporovaný sdělovacími prostředky, s funkcí uspokojit masovou potřebu po tanci. Známé jsou orchestry B. Goodmana, B. Motena, W. Hermana, D. Ellingtona…aj. Ve třicátých letech docházelo k umělému znovuobrození tradičního jazzu tzv. „revivalizmus“. Šlo hlavně o snahu kritiků a sběratelů nahrávek o navrácení čistého neworleánského jazzu v jeho původní podobě. Hlavní význam revivalismu je tedy historicko-dokumentární se snahou shromáždit nahrávky zapomenutých hudebníků neworleánské éry. Ve stejných letech mladá avantgarda černošských hudebníků přichází s novými postupy narušujícími dosavadní hudební styl. Opět zdůrazňují důležitou funkci improvizace a inspirují se opět v blues, ale také podnikají nové kroky v oblasti melodiky, harmonie a rytmu. Tento styl zvaný „bop“ ruší dosavadní tendence a je považován za první slohový útvar moderního jazzu. Tři hlavní představitelé byli Charlie Parker, Gillespie Thelonious Monk a Miles Davis. Některé podněty bopu se promítly i v orchestrálním provedení v tzv. „progresivním jazzu“, kde působil S. Kenton.

- 20 -

V šedesátých letech se prosazuje nový styl tzv. „cool jazz“. Zdůrazňuje intelektuální složku přístupu k hudebnímu materiálu a čerpá z tradičního jazzu, bopu i swingu a je ovlivněn i evropskou hudbou. Vyhraněný typ cool jazzu byl tzv. „west coast jazz“, který přispěl prvkem hot intonace, novým důrazem na zvukovost. Protagonisty byli kromě M. Davise bělošští hudebníci jako D. Brubeck, P. Desmond, kvinteto G. Shearinga a Modern Jazz Quartet, sexteto L. Tristana …aj. Na tento styl v zápětí reagovali černošští hudebníci směrem „hard bopem“. Tento směr navazoval na bop a byl silně ovlivněn africkými kořeny a tradičními formami. Byl to výlučně černošský styl s výjimečným důrazem na prazákladní kořeny jazzového výrazu. Na přelomu 50. a 60. let toto spojení tradičních a moderních složek vyústilo ve „free jazz“, který je jakýmsi vyvrcholením vývojových tendencí moderního jazzu a umožňuje hudebníkovi využít maximální svobody, která nemá obdobu v žádném jiném jazzové slohu. Hudebníci této doby se řadí do tzv. „třetího proudu“ (third-stream), který se snaží o syntézu klasického a jazzového proudu v hudbě 20. století. Dochází zde k uvolnění formálních struktur skladeb, je zrušen cyklický sled akordů, odmítá funkční oddělení tématu a improvizace a přestává být hlavním objektem estetického a komerčního prožitku. Již ve dvacátých a třicátých letech experimentovali s podobnými prvky skladatelé artificiální hudby jako Stravinskij, Milhaud, Schullhof, Martinů a i Ellington. Později v 60. letech mezi zakladatele tohoto směru patří O. Coleman, J. Coltrane, E. Dolphy aj. Dále se sem řadí soubor Art Ensemble of Chicago, sdružení Jazz Composers Orchestra, A Shepp, D. Cherry …aj. Sedmdesátá léta jsou známá jako „fusion music“, což zahrnuje hudbu širokého stylového rozpětí. Z free jazzu se odděluje forma tzv. „loft jazz“, který odkazuje na praxi veřejných produkcí avantgardních jazzmanů. Spojením prvků rockových a folklórních vzniká proud „jazz rock“, který využívá elektronické a amplifikované nástroje. Hudebníky tohoto stylu jsou hudebníci v okruhu M. Davise: J. McLaughlin, W. Shorter, H. Hancock…aj. (Vysloužil, Fukač, 1997), (Matzner, Poledňák, Wasserberger, 1980), (Wassenberger a kol., 1966), (Dorůžka, 1970)

- 21 -

3.4.

Historie jazzu v Evropě První zemí ve které účinkovaly černošské skupiny a orchestry z USA byla

Anglie. Na začátku 20. století zde fungoval Southern Symphony Quintet Louisa Mitchella, vystupující s varietním programem obsahujícím černošské prvky lidové hudby. Roku 1917 bylo utvořeno vůbec první jazzové uskupení v celé Evropě - Louis Mitchell´s Jazz Kings. Dva roky poté vystoupil v Londýně soubor Original Dixieland Jazz Band, poté domácí orchestry Boba Drydena, orchestr Jacka Hyltona, mezi sólisty se řadil Nat Gonella a jeho soubor The Georgians…atd. Důležitou událostí roku 1926 bylo založení časopisu Melody Maker, který vychází dodnes. Mimo jiné se zde vydávají časopisy: Jazz Journal, Crescendo, Jazz Monthly a Jazzbeat. Po válce došlo k rozšíření jazzu a v Anglii vzniká první interpretační škola. V té době do Anglie vniká vlna jazzového revivalismu v čele s Humphrey Lytteltonem, Kenem Colyerem a Chrisem Barberem. Mezi hudebníky moderního jazzu patřili: George Shearing, Johnny Dankworth a Ronie Scott. Francie byla ve 20. letech ovlivněná Mitchellovým souborem Jazz Kings a varietním vystupováním Josephiny Bakerové. V této době se nejvíce uplatnil ragtime, provozovaný v pařížských barech a tanečních salónech. Ve 30. letech se začal vydávat měsíčník Jazz Hot a roku 1932 Hughes Panassie založil první světovou jazzovou organizaci tzv. Hot Club de France. Ta umožnila existenci skupiny Quintette du Hot Club de France, jejímiž členy byli Stephane Grappelly a Django Reinhardt. Velký vývoj jazzu byl zaznamenán nejvíce po jazzových festivalech v Nizze (1948) a v Paříži (1949). Mezi významné propagátory a hudebníky francouzského jazzu patří: Charles Delaunay (redaktor časopisu Jazz Hot), André Hodeir a Michel Legrand (autoři muzikologických a kompozičních prací), Roger Guérin, Michel de Villers, Claudie Boling (klavírista), …aj. Celá Evropa byla ovlivněna vpádem amerických jazzových ansámblů. Na územích jednotlivých států se tvořila nová jazzová uskupení z části složená i z amerických hudebníků např. Coleman Hawkins, Sydney Bechet …aj.). Po druhé světové válce někteří evropští hudebníci dosáhli ocenění v USA, čímž se zvýšila jejich prestiž na evropském území. Každý stát se může pochlubit několika vynikajícími jazzovými hudebníky, jejichž jména se zapsala do světové historie. Dánsko – Svend Asmussen - 22 -

(houslista), Henrik Johansen, Allan Botschinsky…aj., Německo – Ernest Höllerhagen (klarinet, altsaxofon), Carlo Bohländer (trubka), …aj., Polsko – Zikmund Wichary (klavír), Andrej Kurylewicz (klavír), …atd. (Matzner, Poledňák, Wasserberger, 1980, str. 175), (Wassenberger a kol., 1966) „Právě představitelé evropské umělecké avantgardy první poukázaly na důležitost přeřazení jazzu ze sféry zábavy do oblasti svéprávného umění, rovnocenného s jinými uměleckými projevy 20. století.“ (Matzner, Poledňák, Wasserberger, 1980, str. 175)

- 23 -

4.

ČESKOSLOVENSKÝ JAZZ

4.1.

První vlivy První vlivy jazzu jsou zřejmé ve 20. letech 20. století. Jazz k nám pronikal ve

zprostředkované podobě, šlo především o americkou a západoevropskou taneční hudbu (anglickou, francouzskou a německou) s příměsí latinsko-americké hudby a jazzu. U nás se první znaky projevily ve vážné a salónní hudbě, která převzala některé prvky synkopace, využití saxofonů, bicích a rytmicko-metrické formule nových společenských tanců. Jako první k nám pronikl ragtime v původních amerických tiskových vydáních, později i v podobě gramofonových desek. Z této doby je dochovaný snímek kavárenské hudby, využívající ragtimové prvky: například synkopaci, „Rhapsody Rag“, nahrán orchestrem Salonkapelle Hladisch roku 1913. První moderní tanec, se kterým se Praha roku 1911 seznámila, bylo tango. Další tance, které už i uvedl kabaret Červená sedma, byli jig-dance, cakewalk, boston…atd. Střediskem moderních tanců byla kavárna Montmartre v Řetězové ulici, kde se také pěstoval onestep a twostep. Kavárna, kde se scházela většinou pražská bohéma, působila jako středisko neuvědomělého protestu proti konvencím měšťácké společnosti. Po válce se k tancům připojil foxtrot, shimmy, později charleston, blackbottom a roku 1928 i slowfox. Od roku 1910 byly také tance předváděny jako excentrická čísla v nově zřízeném kabaretu Lucerna. V této době nebyly oblíbené jen tance, ale také kabarety, kde se tato vystoupení konala. Nahrazovaly funkci staropražských šantánů a zpěvních síní centry kultivované inteligentní zábavy. Historie kabaretu sahá do 80. let 19. století do Francie, kde se označení „kabaret“ vztahovalo na zábavní podniky, kde vystupovali zpěváci, recitátoři, tanečníci a hudebníci. Zprvu byly programy improvizované, ale později šlo už o prokomponovaná představení. Nejznámějším kabaretem u nás byla na začátku 20. století již zmíněná Červená sedma reprezentovaná kabaretní písňovou tvorbou Jiřího Červeného, Františka Hvižďálka a Karla Ballinga. Další kabarety, které působily v této době byly Lucerna a palác Rokoko na Václavském náměstí pod vedením Karla Hašlera.

- 24 -

Do těchto kabaretů pronikala již zmíněná americká a západoevropská hudba ve formě tanců a s touto novou hudbou se začalo postupně užívat i slovo „jazz“, které zprvu označovalo jen masivní soupravu bicích nástrojů. Hudba a materiály k nám pronikaly z různých zdrojů, ale nejdůležitější byl zdroj z ciziny, kde čeští hudebníci hráli při různých společenských akcí a dostávali nové hudebniny. Tato hudba pronikala spíše přes vyšší společenské vrstvy jako módní záležitost, zakládaly se taneční lokály, podniky a kluby jako: Cizinecký klub, Autoklub a nejznámější Společenský klub na Střeleckém ostrově. Dalšími podněty byli hostující soubory jako londýnský orchestr Savoy Orpheans angažován v Lucerna baru, orchestr Jacka Hyltona a černošská kapela Leon Abbey, působící v Pasáži na Václavském náměstí. (Dorůžka, Poledňák, 1967), (Kotek, 1998), (Richter, 1980) Ve dvacátých letech vyrostlo několik výrazných osobností a orchestrů, které zasluhují samostatnou pozornost. Rudolf Antonín Dvorský R. A. Dvorský se narodil ve Dvoře Králové nad Labem roku 1899. Hudbě se učil soukromě, absolvoval na ekonomické škole a stal se úředníkem. Po roce 1918 pracoval ve Springerově hudebním nakladatelství v Praze jako hudební redaktor, tudíž měl k hudbě velmi blízko. Ve stejné době i zpíval a hrál v Hašlerově kabaretu Lucerna a poté v Červené sedmě. Již před první světovou válkou vydal své vlastní twostepy, foxtroty (př. The Gromwell Fox-Trot) a onestepy. Mimo jiné hrával a zpíval v předních nočních podnicích, ve Společenském klubu s houslistou Karlem Čapkem, v hotelu Central s Willy Bassem při odpoledních čajích, v divadle Červená sedma (jako zpěvák, pianista a později i jako kapelník)… atd. (Matzner, Poledňák, Wasserberger, 1990), (Kotek, 1998) „Bez R.. A. Dvorského nebyl by Bass klidným vytrvalcem. Znají zpaměti nejméně 1000 věcí ... Americké šlágry vyžadují pevnou techniku a precizní úhoz. Dvorský je má, doplněné vkusem. Z jeho rukou nevycházejí s příchutí odrhovaček, tíhnouce více ku koncertnímu vyjádření. Dvorský-komponista hraje je s láskou, analyzuje a vychutnává. V noci hraje, ve dne komponuje a uzavírá smlouvy. Londýnský Whiteman hrál jeho „Shimmy Baladu“ do gramofonu. Je v Anglii a Americe známější - 25 -

než doma a novými kontrakty s anglickým koncernem zavázal se pro všechny příští kompozice“. (Kotek, 1975, str. 58) V roce 1926 založil R.A.Dvorský soubor Melody Makers (viz fotografie v příloze), často označovaný „čeští Revellers“, díky jejich způsobu hry, podobnému vokálnímu souboru The Revellers. O tři roky později zakládá nový taneční soubor (později celý orchestr) Melody Boys, který navazuje na Melody Makers, ale dochází zde k většímu zvýraznění jazzu a obohacení instrumentáře. Hojně nahrávali desky a mimo jiné i hudbu k filmům českým i německým. V jeho orchestru působila řada předních hudebníků jako: zpěvačky Inka Zemánková, sestry Allanovy a Z. Vincíková, harmonikář Kamil Běhounek, trumpetisté V. Bláha a K. Vacek, pianisté J. Traxler, Verberger…aj. Jejich činnost vyvrcholila monstrkoncertem v Lucerně, kde bylo až 50 účinkujících včetně pěveckého sboru. Orchestr působil až do roku 1945, kdy se rozpadl díky válečnému dění a Dvorského těžké tuberkulóze. Mimo jiné R. A. Dvorský nahrál okolo 2000 snímků a byl hlavním akcionářem Ultraphonu (jedna z prvních gramofonových společností). Ve třicátých letech si založil i svoje vlastní hudební nakladatelství (1936-1948), ve kterém vydávali své písničky přední autoři a aranžéři např. Ježek, Voskovec a Werich, Isaak Dunajevský a další skladatelé a textaři. V 50. letech byl Dvorský několik let vězněn na základě nepodloženého obvinění. Poté ještě několikrát vystoupil v estrádních představeních jako zpěvák a zabýval se skladatelskou činností. (Matzner, Poledňák, Wasserberger, Praha 1990), (Dorůžka, 1981), (Kotek, 1998), (Kotek, 1975)

- 26 -

4.2.

Orchestry 30. a 40. let V předešlé kapitole o R. A. Dvorském je již zmíněn orchestr Melody Makers

a především vedoucí těleso Melody Boys, jehož existence trvala až do padesátých let. Mimo jiné se ve 30. letech uplatnil orchestr Smiling Boys, při pražské vysokoškolské koleji YMCA, pod vedením Ladislava Vachulky. Skládal se ze studentů různých škol a působil na různých školních akcích a v rozhlase. Nejlepší sekcí tohoto souboru byla sekce saxofonová, na kterou se v této době kladl největší důraz. Spolu s orchestrem vystupovalo i dívčí trio s názvem Bajo-trio (název utvořen ze začátečních jmen dívek: Bobina, Anita, Jožina). Velký význam ve vývoji jazzu měl orchestr Gramoklubu pod vedením Jana Šímy. Prvním organizátorem tohoto spolku byl novinář a hudební publicista Emanuel Uggé (1900-1970), patřící mezi nejlepší znalce amerického jazzu a jeho folklorních východisek. Gramoklub byl amatérský soubor usilující o předvedení skutečného jazzu a to takového, který by byl umělecky hodnotnou hudbou a byl přijímán ne jako hudba k tanci, ale jako hudba koncertní. Prvně vystoupil roku 1935 v Unitarii. Repertoár orchestru se převážně opíral o původní skladby a cílem bylo přiblížit posluchačům hlavní směry hot jazzu. Mimo jiné do svých koncertů zařazovali díla Ellingtonova, Hughesova, skladby souboru Dixieland Jazz Band…aj. Mezi časté hosty Gramoklubu patřili E. F. Burian (zpěv), Josef Urban (zpěv), Kamil Běhounek (harmonika), Jan Rychlík (klavír, zpěv), Jiří Traxler (klavír)…aj. V orchestru jeden čas působil i černošský pianista Joe Turner. Orchestr se řadil k levicové straně, tudíž byl i součástí řady podniků pořádaných stranickým tiskem nebo přímo stranou. V šlépějích Gramoklubu pokračuje po roce 1937 již existující skupina Blue Music, skládající se i z některých členů Gramoklubu, kteří sem přešli po rozpadu orchestru. V čele souboru stojí Jiří Verberger (též průkopník jazzového zpěvu u nás) a Jan Rychlík a podílel se zde i Karel Vlach. Posléze došlo k dalšímu dělení a to na skupinu pod vedením K. Slavíka s názvem Blue Music a druhá část Karla Vlacha s názvem Blue Boys.

- 27 -

Nutno zmínit ještě další dva orchestry působící ve 40. letech. Za průkopníka swingu u nás je považován orchestr složený z českých i německých hudebníků a to orchestr pod vedením Harryho Ostena (vlastním jménem Dr. Siegfried Grzyb). Vystupoval pravidelně v rozhlase a vydával desky u Ultraphonu. Druhým známým souborem byl orchestr Harryho Hardena (vlastním jménem David Stoljarovič), působící převážně v Mariánských lázních. Nejen v Praze existovaly jazzové soubory, ale také Brno se podílí na vývojové pouti. Jazz byl většinou vytvářen studentskými kruhy a mezi první v polovině třicátých let patřili Slavia Band v Králově Poli, skupina Alexeje Frieda a skupina kolem nástrojaře V. Lídla. Jazzové dění se odehrávalo hlavně kolem kytaristy Pavla Paškuse, který aranžoval a přepisoval americké nahrávky. Dokonce také patřil mezi organizátory prvního jazzového kurzu. S Paškusem se pojila skupina ze Židenic, Kolej Swingers. Mezi větší soubory patřil Quick Band a orchestr Boba Bryena. Ve druhé polovině čtyřicátých let se postupně jazz odděluje od široce pojímané zábavné hudby a jsou zde znát první známky vyhraněnějších projevů. Jinými slovy šlo o převrat od jazzu-moderní populární taneční hudby staršího swingového typu (Ježek, Blue Music, orchestr Gramoklubu), k modernějšímu pojetí swingu. V tomto stylu pronikal velký orchestr Swing Rhythm pod vedením pianisty Milana Hally, později s názvem Soubor rytmiků. Orchestr se opět skládal převážně ze studentů anglického gymnazia jako: Bedřich Weiss, Václav Novák, H. G. Gaspari, Mirek Vrba….aj. Již výše zmíněný Weiss u nás položil základy moderního swingového aranžmá ve dvou směrech: 1) aranžmá podle stylu Goodmana a 2) aranžmá ve stylu crosbyovského dixielandu. První z nich byl považován za více umělečtější styl a druhý spíše jako živá veselá muzika. Na rozvoji české swingové hudby se podílel i krátce fungující soubor Emila Ludvíka, složený z bývalých hudebníků Gramoklubu či Ježkova orchestru a jiných. První aranžmá dostali v kavárně Sia pod názvem The Hot Seven a později také v Daliborce ve složení: E. Ludvík (klavír) J. Hammer (kontrabas), M. Vrba (bicí), V. Novák (klarinet), P. Leden (harmonika) a později V. Irmanov (kytara, zpěv). Toto uskupení bylo považováno za první improvizační skupinu uplatňující nové aktuální

- 28 -

prvky, zvláště pak moderní způsob frázování. Dalším Ludvíkovým úsilím bylo vytvořit velký orchestr, což se mu později podařilo. Jádrem nadále zůstával jeho tzv. Hotkvintet a začátkem padesátých let tento orchestr nabyl profesionální úrovně. V té době se o Emilu Ludvíku na letácích desek Esta psalo: „Emil Ludvík je nejmladší český jazzový dirigent a hudební skladatel, který svou průbojností svým nadáním a mladistvým elánem vypracoval se v neuvěřitelně krátké době na přední místo v naší jazzové hudbě. Ludvík jako dirigent i jako skladatel je cela nekompromisní v otázce formy a stylu, a je to snad také jediný náš dirigent, který trvá důsledně na svých zásadách a důsledně provozuje za všech okolností čistý hot-jazz, v jehož podání docílil zcela výjimečných a u nás zatím ojedinělých výsledků.“ (Dorůžka, Poledňák, 1967, str.62) Ludvíkův orchestr se rozešel roku 1941 pro nedostatek angažmá. Dalšího vedení se ale ujal trombonista Jan Číž a pokračoval s orchestrem s pozměněným názvem Elit Club. Nejprve vystupovali ve Zlíně v obsazení pražských jazzových hvězd (M. Vrba, V. Irmanov, J. Číž, Z. Vincíková, J. Hammer….). Další angažmá dostali v Praze v Metru ve vinárně Akvarium, kde s nimi zpívala Milada Pilátová. Jejich repertoár zahrnoval populární věci v aranžmá Verbergera, Hammera a Traxlera, ale také dixielandová aranžmá. Po několika letech tento soubor také zanikl. Téměř stejné obsazení od podzimu 1942

tvořilo základ kvintetu Rytmus 42-44. (Dorůžka,

Poledňák, 1967), (Kotek, 1998), (Kotek, Hořec, 1990) Po roce 1940 se vývoj zaměřil na slavný orchestr Gustava Broma, viz. jedna z dalších kapitol.

Emil František Burian Další výraznou osobností ve vývoji jazzu byl hudebník, skladatel, zpěvák, klavírista, dramatik, herec, režisér - E. F. Burian. Narodil se roku 1904 v Plzni do hudebně založené rodiny. První jazzem ovlivněné Burianovy skladby byly ve třicátých letech: „Šlapák“ (1925), „Americká suita pro dva klavíry“ (1926), jež je náročnou stylizací ragtimu, blues, bostonu, argentinského tanga a foxtrotu; „Cocktaily“ (1926) – šansony na texty V. Nezvala; „Bubu z Montparnasu“ (1927) – lyrická opera, aj. V této době napsal také první podrobnou práci o jazzu s názvem „Jazz“, vydanou roku 1928. Rozdělil ji do čtyřech částí: 1) Jazz (teorie), 2) Synkopa (o rytmu a tanci), 3) Nové - 29 -

nástroje a stroje, 4) Řemeslná orchestrace (popis orchestru). Poté také vydal samostatné spisy „Sborová recitace a scénická hudba Voice band“ a „Černošské tance“. Mezi další jeho díla patří mnoho písní ovlivněné jazzovou hudbou (velmi známá píseň: „Chlupatý kaktus“) a řada pozoruhodných českých jazzových textů. Od roku 1927 se Burian soustřeďuje na voiceband, recitační sbor, vycházející ze slovního projevu doprovázeného bicími nástroji či klavírem, kde se hojně uplatňují jazzové prvky synkopace, rytmiky a nových zvukových témbrů. Využívali zde veškeré hlasové možnosti, básně byly zpěvavě mluveny ve valčíku, v charlestonu nebo v pochodu a byly doprovázeny bicími nástroji nebo klavírem. Repertoár obsahoval jak tvorbu domácí tak i tvorbu zahraničních básníků. Začátkem 20. let vstoupil Burian do levicové strany KSČ a svůj politický program uskutečňoval ve svém divadle D34 (číslo se každým rokem měnilo př. roku 1935 – D35…). V období 1932-1933 působil Burian se svým orchestrem v kabaretu Červené eso. Mimo to spolupracoval i s orchestrem Gramoklubu po stránce vokální i textařské, vytvořil moderní jevištní šansony k muzikálům a hrám např. „Milenci z kiosku“ (1935), „Lazebník sevillský“ (1936), „Paříž hraje prim“ (1938)…aj. V roce 1941 byl zatčen a po propuštění založil ještě divadlo D46 a D47. (Matzner, Poledňák, Wasserberger, 1990), (www.wikipedia.org), (www.muzikus.cz) Jaroslav Ježek Jaroslav Ježek, hudebník, dirigent, skladatel, klavírista, narozen roku 1906 v Praze, své hudební vzdělání získal ve slepeckém ústavě, kde strávil své dětství. Viděl jen na levé oko a to velmi slabě a po utrpění spály byl silně nedoslýchavý. Kvůli své vadě nebyl přijat na konzervatoř na studium klavíru, ale díky své improvizační schopnosti byl přijat na studium kompozice pod vedením Karla Boleslava Jiráka. Po absolutoriu studoval dva roky na mistrovské škole u Josefa Suka. Svůj talent rozvíjel díky stipendiu od jugoslávského advokáta a navštívil tak Paříž, kde se potkal s jazzem i živě ve formě koncertů. Po desetiměsíčním pobytu ve Francii začal spolupracovat s Osvobozeným divadlem, zprvu komponoval a aranžoval hudbu pro různé hry a později i účinkoval jako hudební imitátor, parodující velké skladatelé vážné hudby. Od roku 1929 skládal hudbu pro dvojici Voskovec a Werich a jejich spolupráce trvala - 30 -

až do roku 1938. První jejich společné dílo byla hra „Skafandr“ (1929). Další velmi známá díla jsou: "Tři strážníci“ (1928), „V domě straší duch“ (1932), „Tmavomodrý svět“ (1930), „Život je jen náhoda“ (1932), „Ezop a brabenec“ (1932), „Klobouk ve křoví“ (1933), „Babička Mary“ (1935), hry: „Hej rup“ (1936), „Nebe na zemi“ (1936)…atd. Hudba Jaroslava Ježka nebyla jen hudbou k písním, ale také k baletním, melodramatickým a pantomimickým vystoupením, zahrnovala i předehry a intermezza k jednotlivým hrám, také aranžoval skladby jiných autorů či lidové písně. Mimo skladatelskou činnost Ježek vedl v Osvobozeném divadle i orchestr, který rozšířil o 6 členů. V roce 1935 bylo divadlo rozpuštěno, ale trojice si pronajala menší sál Rokoko, kde do roku 1936 vystupovali s menším souborem pod názvem Spoutané divadlo. Poté se vrátili do paláce U Nováků i s původním názvem a vystupovali zde se svými protifašistickými satirami (např. „Rub a líc“). Roku 1939 byli všichni tři nuceni politickou situací emigrovat do USA. Zde se Ježek skladatelsky moc neuplatnil, vydělával si jako učitel klavíru a sbormistr krajanského Československého mužského a poté ženského pěveckého sboru v New Yorku. Po třech letech v Americe zemřel na ledvinovou chorobu. Hudba Jaroslava Ježka se připomíná při různých příležitostech, převážně v letech výročí skladatelova narození. Společná tvorba trojice hojně inspirovala další hudební scény např. divadlo Semafor Jiřího Suchého a Jiřího Šlitra. Po Ježkovi je pojmenovaná konzervatoř a vyšší odborná škola v Praze, kde se vyučuje moderní populární hudbě, jazzu, a muzikálu. (Matzner, Poledňák, Wasserberger, 1990), (Dorůžka, 1981), (www.musicologica.cz/slovnik)

- 31 -

4.3.

Období swingu v 50. letech Konec války mnohem více otevřel bránu pro nové styly populární hudby.

V této době také sociologie zkoumala přístupy lidí k hudbě a pořádala různé výzkumné akce v poválečných letech. Zde dokládám graf, který znázorňuje oblíbenost čtyřech velkých hudebních směrů. Mezi tradiční populární hudbu patří: dechová hudba a lidovky; mezi moderní populární hudbu patří: swing, pop a hudba ovlivněná jazzem; symfonická hudba označuje hudbu vážnou. (Kotek, 1998) % kladných postojů v letech: hudební kategorie

1947

1963

1966

1969

1973

tradiční populární hudba

63

55

64

61

73

moderní populární hudba

16

68

-

64

80

symfonická hudba (klasická)

25

20

25

34

27

-

-

-

-

37

rock (beat)

Z grafu je zřejmé, že obliba moderní populární hudby rostla v poválečných letech až se dostala na hranici nejvíce oblíbeného směru. Tradiční populární hudba si udržovala svou stabilitu oblíbenosti v průměru na 60%, zato klasická hudba zůstala v pozadí po všechny roky. V padesátých letech se činilo mnoho souboru např. soubory Z. Lence, F. Trefného, B. Bryena, F. Čecha, Joži Terše…aj. Za zmínku stojí i skupina Rytmus 42, která vznikla roku 1942. Skládala se z hudebníků: Dunca Brož (trubka), Jan Hammer (kontrabas), Václav Irmanov (kytara, step, zpěv), Láďa Horčík (klavír), a Mirek Vrba (bicí). Šlo o malý počet hudebníků, kteří uvnitř skupiny uplatňovali své improvizační schopnosti. Dospěli také k novým prvkům, které se ve stejné době rodily i na území USA a to prvky bopu. V poválečné éře má z hlediska vývoje svou funkci Rytmus 47, 48 a 49. Skupina zahrnovala již zkušené hudebníky, většina z nich působila i v Rytmu 42, a mimo jiné i v Elit clubu, Vlachově orchestru…atd., a nově přistoupili Bolek Ziarko - 32 -

(kontrabas), Harry Langer (altsaxofon) a zpěváci Jan Hammer a Vlasta Průchová. Stali se profesionálním souborem a hráli v klubu Pygmalion na Václavském náměstí. Skupina se také jako Rytmus 42 zabývala Americkým bopem, jejímiž vzory byli Dizzy Gillespie a Chubby Jackson, jejichž tvorbu přejímali do svého repertoáru. (Dorůžka, Poledňák, 1967), (Matzner, Poledňák, Wasserberger, 1980) Zlom ve swingové éře přinesl orchestr Karla Vlacha. Formoval se už dříve pod názvem Blue Boys nebo Charles Happy Boys (1937), ale své konečné podoby dosáhl okolo roku 1940 a vystupoval pod názvem orchestr Karla Vlacha. Stal se tzv. hlavním reprezentantem velkokapelového swingu. (Pro vysvětlení, pojem „swing“ označoval nový styl populární hudby, který byl silně ovlivněn jazzem a podle anglického překladu vyjadřuje houpání nebo houpavou chůzi, ale i švih a rozmach.) Se jménem Karel Vlach se pojí především česká taneční píseň swingového charakteru (měla swingový rytmus, nezvykle složitou harmonii a texty z proudu študácké recese až po působivé lyrické obrazy), která je dalším bodem ve formování jazzu. V jeho orchestru vynikali improvizující sólisti jako Běhounek, Kloc, Verberger a Habart. Mezi skladatele pro tento orchestr patřili především: Kamil Běhounek, Jiří Traxler, Jan Rychlík; textaři: Karel Korel a Jaroslav Moravec; zpěváci: Arnošt Kavka, Jiřina Salačová a sestry Allanovy, občas Inka Zemánková a po válce i Yveta Simonová a Milan Chladil. Orchestr také nahrál hudbu k domácímu kreslenému filmu „Andělský kabát“, v němž byla prvně použitá jazzová hudba. (Dorůžka, 1981), (Dorůžka, Poledňák, 1967), (Kotek, 1998) Lubomír Dorůžka charakterizoval tento orchestr jako jasně vyhraněnou etapu, která vytvořila podmínky pro praxi našich výkonných hudebníků. Také konstatuje, že orchestr kolem sebe dokázal soustředit i skladatele a aranžéry, jejichž význam pro českou taneční hudbu a českou taneční píseň nelze přehlédnout. (Dorůžka, Poledňák, 1967) Ve druhé polovině padesátých let se v Praze formovalo nové jazzové centrum. Důležitým rokem byl konec války 1945, který znamenal start další etapy jazzu a byl startem i pro další hudebníky, soubory i podniky. Ve vedení byla stále swingová hudba, charakterizovaná zejména zvukem velkého orchestru. Ve vedoucím postavení se držel

- 33 -

orchestr Karla Vlacha a mezi další reprezentanty tohoto období patřily orchestry Karla Běhounka a Ladislava Habarta. Orchestr Karla Běhounka vznikl již za dob okupace jako septet a po roce 1945 se doplnil na velikost orchestru a vystupoval na Barrandově, poté v Lucerna baru, v Plzni a také hostoval v Německu až do roku 1947. Jeho přínos byl především v glennmillerovském stylu, kdy se poprvé v orchestru objevila pětičlenná saxofonová sekce. Ladislav Habart, působící v Gramoklubu, v Blue Music, ale i u Karla Vlacha, po roce 1945 vytvořil svůj vlastní orchestr. První angažmá měli v Domě lidové kultury Na příkopě a pak v Lucerna baru. Orchestr nahrál i několik gramofonových snímků, ale pro kvalitové nevyrovnanosti členů se skupina brzy rozpadla. Do jazzové linie 50. let se také řadí soubor Swing Stars, orchestr Arnošta Kavky, orchestr Divadla Satiry, orchestr Zdeňka Bartáka, Československý dixieland (pod vedením Jiřího Šlitra, účastnili se rozhlasové výstavy MEVRO 1948, Soutěže tvořivosti mládeže 1949, dvou samostatných koncertů v rámci popularizačního cyklu Emanuela Uggého „Cesta jazzu“ v divadle D 49), později Pražský dixieland aj. Důležitou roli sehrál v druhé polovině padesátých let brněnský orchestr Gustava Broma. Orchestr byl sestaven ve švédském obsazení a to 4 saxofony, trubka a rytmická složka. Angažmá dostal v brněnské kavárně Passage a poté v Clubu, kde se ke skupině přidává Lubomír Novosad. V letech 1953-1954 se jejich hudba přesměrovává na tzv. west coast jazz, který otevřel bránu k modernímu jazzu. Také zde se uplatňuje především obdoba velkého orchestru. K novým hudebníkům patří L. Hulan, I. Domináka, S. Veselý a jeho manželka, zpěvačka Jarmila Veselá. Aranžérská práce souboru vycházela spíše z harmonie než z melodie a rytmických figur. Do skladatelské činnosti se zapojovali i hráči orchestru, jako Hulan, Veselý, Hnilička, Malát a Kulíšek. (Dorůžka, 1981), (Dorůžka, Poledňák, 1967), (Kotek, 1998), (Kotek, 1990)

- 34 -

4.4.

Období 60 – 80. let Další osobností jazzového dění je klarinetista Karel Krautgartner, který se

proslavil hlavně svou hrou na altsaxofon. Později založil septet, který se postupně rozšiřoval a roku 1958 vzniklo jazzové uskupení Studio 5, které bylo prvním článkem pro zrození Tanečního, respektive Jazzového orchestru Českého rozhlasu roku 1960 pod vedením již zmíněného K. Krautgartnera. Jeho cílem bylo: „Když jsem odešel od Vlacha, bylo to z potřeby postavit proti jeho, jistě nutné, písničkové linii jiný směr. Šlo mi o orchestrální jazz s důrazem na interpretační tvorbu, která by umožnila plně využít schopností hráčů v orchestru. Zdálo se mi, že děláme málo a že vlastně musíme ještě jednou začít znovu.“ (Poledňák, I. Hudební rozhledy XIV-1964, str. 30) - (Dorůžka, Poledňák, 1967) Taneční orchestr vystupoval nejprve jako doprovodná skupina na každoročních soutěžích o písničku všedního dne a po nabytí funkce orchestru Českého rozhlasu tvořil především jeho repertoár velkokapelový jazz. Skládal se ze 14 členů ve složení: 5 saxofonů, 3 trubky, 2 trombóny a bicí. Z malých kapel se od roku 1961 uplatnil kvartet SHQ, který vytvořili K. Velebný a J. Konopásek na prknech divadla Spejbla a Hurvínka, odtud název SH + Q (kvartet). Mezi členy skupiny patřili kontrabasista M. Pilar, bicí P. Staněk, kytara A. Julina střídavě s R. Daškem. Zprvu vytvářeli scénickou hudbu pro divadlo a jazzová tvorba stála opodál. Pozdější činnost se poté obrátila a hlavním směrem, kterým se skupina odebírala byl jazz. SHQ absolvovala na několika desítkách koncertů a roku 1963 se stali součástí Státního divadelního studia, kde hlavní činností byly koncerty. Po roce 1963 začíná jazzové dění v malých divadlech pomalu ochabovat a soustřeďuje se do dvou klubů, které se přímo specializují na jazz. Jedním z podniků je vinárna Viola, která uvádí, ve spolupráci s Luďkem Hulanem, pořad o jazzu a poesii, který je uváděn několikrát do měsíce. Mezi interprety, kteří zde vystupovali patří Jiří Stivín (altsaxofon), Rudolf Dašek (kytara) a SH+kvartet (obdoba SHQ). Druhým podnikem byl klub Reduta, poskytující prostor SHQ a poté Reduta kvintetu, studentskému Storyville Jazz Band aj.

- 35 -

Nejenom v Praze se odvíjela jazzová scéna. V Brně působil především kvartet Leona Slezáka, orchestr Mirko Foreta aj.; mezi sólisty vynikali např. Antonín Julina (kytara), Luděk Švábenský (klavír) a A. Slováček (altsaxofon). Ostravu representoval sextet Ivo Pavlíka, po něm následoval sextet divadélka OKAP, velký orchestr Domu kultury pracujících VŽKG Ostrava pod vedením Rudolfa Sochora atd. V Ústí nad Labem si úspěch zaručilo Jazz Combo Ústí nad Labem, které v dnešní době působí jako kvintet. (Dorůžka, Poledňák, 1967), (Kotek, 1990) Od 80. let působí jazzové uskupení Originální Pražský Synkopický Orchestr pod vedením Pavla Klikara. Jejich repertoár je zaměřen na raný americký jazz, hot dance music a blues dvacátých a třicátých let. Od roku 1976 s orchestrem jako zpěvák, stepař a konferenciér vystupuje Ondřej Havelka. Od roku 1995 také funguje Havelkou vytvořený swingový big band Melody Makers, který se zaměřuje na dvacátá a třicátá léta a využívá veškeré doplňky jako kostýmy, účesy, rekvizity a také herecké výstupy, které jsou autentické pro tu dobu. V týdeníku rozhlas se v interview O. Havelky ptali, jakým způsobem proniká do doby, v jejímž duchu vystupují a odpověď zněla: „Začal jsem sbírat staré filmy s jazzmany a tanečníky. Zajímal jsem se i o literární díla, která jsou v téhle době zakotvena, výrazným inspiračním zdrojem bylo i výtvarné umění, sochařství, fotografie. To všechno člověk ve své hlavě katalogizuje a postupně si utváří svou představu o tom, jak by chtěl tu dobu prezentovat. Pomohla mi i náhodná šťastná setkání s pány Schránilem a Benešem, s Inkou Zemánkovou, ale i s kapelníkem Ladislavem Habartem nebo s Jiřím Traxlerem, skladatelem a klavíristou, žijícím v Kanadě.“ (Štípková, www.radioservis-as.cz/archiv/5000)

- 36 -

5.

CHARAKTERISTIKA JAZZOVÉHO ZPĚVU

5.1.

Obecná teorie Jazzový zpěv lze rozdělit na zpěv sólový a komorně sborový v uskupení jako

tria, kvarteta, kvinteta aj. Jde o zpěv navazující na lidový zpěv otrockých černochů na plantážích, kteří pomocí písně vyjadřovali své pocity. Vznikly tak např. spirituály, gospely, pracovní písně (worksongy), blues atd. Hlavním cílem v této době nebylo vytvořit zdařilé dílo, vždyť šlo čistě o lidovou tvořivost bez jakékoli teoretické hudební znalosti. Zpěv a hudba k černošským otrokům přicházely intuitivně. Hudba jim pomáhala vydržet těžké podmínky, ve kterých jako otroci byli nuceni žít, pracovat i vychovávat své děti. Byli to schopní bubeníci (černoši mají dodnes rytmus, a hudbu vůbec, v těle), hru na bubny a různé bicí nástroje využívali i k tajnému dorozumívání se na dálku, což otrokáři brzy odhalili a bicí nástroje jim zakázali. Zpěv byl (a dodnes je) jakýsi emocionální ventil, pomáhal otrokům vyzpívat nebo se vyhrát z problémů prostřednictvím hudby, vyplakat se, nebo na druhou stranu se radovat. Řada jejich písní se uchovala do dnešních dnů a my je známe jako spirituály, gospely a jiné. Veškerá tato volnost, spontaneita, tzv. feeling a improvizace namísto pravidel je obsažena v jazzu jak instrumentálním tak i vokálním. Často je zde zapotřebí mikrofonu, který je důležitý z hlediska vyjadřovacího, kde zpěvákovi napomáhá vyjádřit tu náladu nebo ten niterný pocit, který cítí z dané písně. Vše ale závisí na počtu hudebníků, zda je potřeba použít aparaturu nebo ne. U sólového zpěvu se můžeme setkat s termínem „scat“ nebo „crooning“. Scat je název pro zpěv bez textu, kde se využívá jen nevýznamových slabik nebo slov beze smyslu nebo se zpívá bez úplné artikulace. Je to obdoba instrumentální improvizace, kde hlas přebírá funkci nástroje. Vše závisí na schopnosti a fantazii interpreta vyhrát si s melodií, kde může vyjádřit své pocity, aniž by musel použít slov. Může zde využít nepřebernou škálu výrazových prostředků, není vázán na slovo, jeho délku a přízvuk. Na druhou stranu intimní, nasládlý zpěv je označován jako crooning. Hlavním představitelem byl Bing Crosby a poté Frank Sinatra a z nynějších představitelů L. Kerndl. Ve sborových zpěvech je hlavním účelem absolutní souhra, ladění a společné rytmické cítění. „Úpravy jsou v jádru homofonní a střední hlasy mají často obtížné a - 37 -

nezpěvné melodické linky, můžeme-li je při schematické homofonii vůbec melodickými nazývat. Ve vokálních triích je často vedoucí melodie vprostřed a v případě potřeby se s vnějšími hlasy kříží. U kvartetů a kvintetů se v poslední době ustálilo vedení melodie ve svrchním hlase.“ (Dorůžka, Poledňák, 1967, str. 70)

- 38 -

5.2.

Výrazové prostředky v jazzovém zpěvu Základní tón u popového zpěvu je rovný, bez tremola. V jazzu se používá tzv.

vibrato, kde dochází k rozkmitání dlouhého drženého tónu rozechvěním bránice, přidáním dechu procházejícího hlasivkami a mírnou vibrací hrtanu. Jazzové vibrato je jen pouhou ozdobou a užívá se jen na určitých místech.Většinou je zde zapotřebí tak zvaně nekonkrétního tónu s použitím dechu tzv. dyšný tón, který je právě osobitý pro jazzový zpěv. Dyšný tón je tvořen vypuštěním většího množství vzduchu než je potřeba k vytvoření tónu. Tento styl tvoření tónu je opět používán za účelem výrazového prostředku na určitých místech. Mezi základní výrazové prostředky patří: rytmus, tempo, frázování, dynamika, agogika, recitativ, intonace a harmonie. Důležitým výrazovým prostředkem v jazzu je rytmus. Obecně znamená přesné dodržování notových hodnot, neboli přesný tečkovaný rytmus apod. Hlavní basová linka určuje rytmus, který tepe po celou dobu a je na interpretovi, jak daleko si dovolí improvizovat. Může následovat hlavní rytmizaci a minimálně vybočovat, nebo si vymyslí svůj vlastní rytmický plán neboli protirytmus, jinými slovy tak zvaný off-beat. Nejsou zde hranice, jak hodně odlišný musí interpretův rytmus být. Záleží na zpěvákově hudební představivosti a schopnosti zvládnout toto rytmické napětí, tak aby dosáhl posluchačovy spokojenosti a svého vnitřního uspokojení. Tempo bývá předepsáno skladatelem a je na zpěvákovi, jeho citu a inteligenci, jak dokáže spojit volbu tempa s obsahem skladby, případně si s tempem pohrát. Frázování vyjadřuje logické spojení hudebních a větných celků, nesmí být narušeno nevhodným nádechem (např. v půlce slova); ovšem jako výrazový prostředek může být nádech použit i v místě normálně nepřijatelném, to záleží opět na interpretovi a jeho schopnostech. Do frázování patří i hudební přízvuk - ten vyplývá z hudební řeči, větný je určen smyslem zpívané věty (stejně jako v mluvené řeči). Hudební přízvuky se mají krýt se slovními a větnými přízvuky. Frázování umožňuje plastický přednes vokálního díla.

- 39 -

Dynamika znamená v hudbě sílu tónu a její odstíny; je značena znaménky od ppp (piano pianissimo )až k fff (forte fortissimo), vyplývá z melodické stavby skladby. Při stoupání melodie zpravidla přednes zesiluje a naopak. Základní dynamikou ve zpěvu má být dobře znějící mf, tj. nejpřirozenější síla hlasu. Velice působivým výrazovým prostředkem je náhlá změna dynamiky např. z ff do pp. Agogika je přechodná změna tempa i dynamiky určená skladatelem skladby nebo vycházející z pocitů interpreta, záleží na jeho citu pro obsah a styl a na jeho vkusu a představě o správné interpretaci zpívaného díla. Recitativ se nejvíce blíží mluvené řeči, nebo jde o řeč samotnou, která je velice silným výrazovým prostředkem, je-li užívána s mírou. Vyžaduje dokonalou, plynulou a srozumitelnou výslovnost. Dalším výrazovým prostředkem u jazzového zpěvu je intonace, která znamená tónovou čistotu zpěvu, jednotlivé ladění i ladění s doprovodem a jejich zvukové zabarvení. Oproti jiným žánrům, kde interpret nesmí překročit hranice nejmenšího intervalu, v jazzovém zpěvu jsou tyto hranice a možnosti otevřeny v podobě tzv. dirty tones. Jak už sám překlad zní, „špinavé tóny“, vyjadřuje intonačně nečisté tóny, kde zpěvák využívá tóny i v rámci půltónového intervalu. „Navíc se v jazzovém zpěvu vyskytují tak zvané blue notes na 3. a 7. stupni durové stupnice, které jsou de facto jakýmisi čtvrttóny. Konkrétně v C dur je to čtvrttón mezi e a es a h a b (označeny

nebo

). V moderní jazzové interpretaci se tyto čtvrttóny mohou použít i na jiných stupních, například na 2. a 5. stupni v dur i moll.“ (Jehne, 1970, str.139) S tímto citátem lze samozřejmě souhlasit, ale v praktickém jazzovém muzikantství jdou téměř všechna pravidla stranou, protože jazz je o spontánnosti, volnosti a improvizaci, ne o pravidlech. Tudíž ani metodika jazzového zpěvu nemůže být zpracována, protože každý hudebník je rozdílná osoba s rozdílným cítěním. Lze zde využít všeho, co by se v jiném stylu zdálo nepěkné, nehezké či nevhodné. Občasná drsnost nebo syrovost může v jazzu být zajímavá ba dokonce i pěkná. Dalším z prvků je harmonie, která je pevně zapsaná do not. Harmonii si nesmíme plést s pojmem melodie, kterou lze libovolně měnit, ale jen v souladu s daným harmonickým plánem. Harmonie je povětšinou trojzvuková a je doplňována sextami za

- 40 -

účelem zhuštění v durových i mollových kvintakordech a jejich obratech. Často jsou používané velké septimy, nónové, undecimové a tercdecimové akordy. Jak už je řečeno za začátku, žádná pravidla ani pěvecká ani harmonická nelze popsat, protože se vše odvíjí od daných skladeb a jejich interpretů. Jedna z dalších kapitol ukáže na příkladu jedné skladby, přesněji písně „Fly Me to the Moon“, provedení různých interpretů, kde je vidět, jak rozdílná mohou být pojetí jedné skladby.

- 41 -

5.3.

Metodika jazzového zpěvu Jak už sám název napovídá, v této kapitole bych chtěla objasnit metodiku

jazzového zpěvu. Provedla jsem několik šetření u jazzových hudebníků, zpovídala dalších pár lidí, kteří buď jazzový zpěv učí nebo se jím profesionálně zabývají a došla jsem k tomuto: Technika jazzového zpěvu je stejná jako u všech druhů zpěvu. Ať se jedná o klasický, popový, rockový či jazzový zpěv, základ je všude stejný. Nejdůležitějšími hledisky jsou dechová opora, správné tvoření a nasazení tónu, hlavový tón, rezonance aj. Nyní uvedu společné body, ve kterých se klasický a neklasický (popový) zpěv potkává. •

vytvoření svalových návyků při zvládání dechové techniky

•

posazení tónu v předních hlavových rezonančních prostorách

•

rozeznívání hlavových a hrudních rezonančních prostor

•

základy artikulace

•

tvoření dynamiky tónu

(Kubátová, Praha 1985)

Pokud zpěvák všechny zmíněné věci ovládá, může se rozhodnout jakým typem žánru se bude zabývat dále. Hodně záleží na osobnosti člověka, od které se vše dále odvíjí. Někdo tíhne spíše ke klasické hudbě, někdo popu či rocku. Ale jak už je zmíněno výše, vše se odvíjí od jednoho základu a to od správného tvoření tónu a dalších nutných složek. Nyní vypíši pravidla, která jsou již odlišná od klasického zpěvu. Sem patří: •

rozsahová pravidla hlasu

•

poměr mixace rezonancí

•

krytí tónů

•

práce se slovem

•

práce s množstvím dechu vypouštěným z dechového rezervoáru

•

zdobení tónů

(Kubátová, Praha 1985)

- 42 -

Co se týče výškové polohy hlasu, je odlišná od klasického zpěvu. Ženské hlasy se odlišují spíše barvou než polohou: např. sopránový hlas se může zdát vysoký, i když je veden v altové poloze. Výška tónu vnímaná sluchem je vesměs relativní. Zpěvák se s hlasem pohybuje hlavně na svém přirozeném a vyšším středu a v hloubkách. Nyní se nebudu zabývat již dávno známými termíny a popisy, jak správně dýchat atd., ale pokusím se nastínit tématiku neboli přímo charakteristiku jazzového zpěvu, co je zde důležité a nad čím by měl jazzový zpěvák přemýšlet. Na níže uvedených příkladech ukáži základní postup při nácviku jazzové písně, který si neklade nárok na jediný možný postup, ale je jednou z možných cest, jak se lze připravit. 1) rozdýchání –

uvolnění, připravení dechové opory

2) rozezpívání –

hlas se musí uvolnit, sval se musí zahřát a rozhýbat a protáhnout

3) výběr písně –

zjištění rozsahu písně a náročnost

4) přečtení textu – rozebrat text, zpěvák musí vědět o čem píseň je, co nám chtěl autor tou písní říct 5) osvojení harmonie skladby 6) vlastní provedení – improvizace Body 1. až 3. není potřeba rozebírat, protože zahrnují základní pravidla jakéhokoliv nácviku zpěvu. Detailněji se ale rozepíši o bodu 4 až 6, ze kterých vyplyne bližší charakteristika jazzového zpěvu. Důležitým bodem v postupu je seznámení se s textem dané písně. Nejdůležitějším aspektem je totiž tzv. feeling, neboli jazzové cítění, od kterého se odvíjí další dva body. „Je o to rozvinutější, oč dokonaleji vylučuje z projevu zpěváka ty prvky, jež jsou jazzové hudbě cizí, a oč více jej na druhé straně obohacuje těmi, jež dělají jazz jazzem.“ (Jehne, 1970, str.136) S tím souvisí i výraz písně. Zpěvák by měl vědět o čem zpívá, protože se od toho odvíjí dynamika písně. Může využít různých důrazů u slov atd. Také si může díky znalosti textu pohrávat s barvou hlasu, např. když je píseň o nějakém trápení nebo vyjadřuje jiný cit, mělo by to být z hlasu cítit a celkový dojem té písně by to měl vyjadřovat. Interpret může podpořit svůj výraz různými ozdobnými

- 43 -

prvky, glissandy, skluzy, sestupy, které znamenají různé způsoby nasazení a zakončení tónu. Od textu se též odvíjí frázování. Ke zdobení fráze se dají použít různé rytmické postupy, nezvyklé akcentování tónu, zadržený nebo předsazený rytmus ….aj. Leo Jehne ve své knize Chcete zpívat pop píše: „Zpěvák, který necítí hudební fráze a harmonický podklad a neumí se při podvědomém registrování základní melodie či harmonie svobodně hudebně vyjadřovat, si může nárok na označení „jazzový interpret“ dělat ovšem jen velmi těžko.“ (Jehne, 1970, str.137) Tímto prohlášením trochu předcházím jednotlivé body, ale i v tomto případě je to pravdivé. Bližší informace o frázích a improvizaci budou rozvedeny v dalších bodech. Nyní rozebereme bod pátý - Osvojení harmonie skladby. Zpěvák si nejprve musí osvojit základní akordy a melodii, která je psaná v notách, aby ji měl v uchu naprosto dokonale uloženou. Potom může postupovat následovně: buď si zpívá např. pouze basovou linku a nebo zkouší zpívat jednotlivé tóny akordu písně, za doprovodu basové linky, kterou si hraje na piano. To se také týká tzv. tenzí, což jsou tóny přidané k hlavním tónům akordu. Ten se skládá z tercie, kvinty a septimy a tenze jsou tedy sekunda, kvarta a sexta. Jde zde o to, aby měl zpěvák dokonale naposlouchané souzvuky akordu, aby se v nich později při improvizaci mohl s jistotou pohybovat. Když se mu to podaří, může zkoušet na stejný hudební materiál změnit melodickou linku. S tímto souvisí už sedmý bod, který se týká improvizace. Rozdíl u jazzového zpěvu je právě ten, že zde jde hlavně o improvizaci, která se odvíjí od harmonického schématu písně tzv. harmonického plánu, který se musí dodržovat. Kromě toho však existuje i jeden harmonický základ, tzv. bluesová dvanáctka, dvanáctitaktová perioda, která je jakýmsi jazzovým improvizačním esperantem. (Jehne, 1970)

Vše ale vesměs závisí na zpěvákově samostatné tvůrčí činnosti. „Zpěvák si musí najít vlastní osobitou a nezaměnitelnou tvář svého projevu. Může se soustředit na - 44 -

vytvoření barvy hlasu v takovém rozsahu, jaký potřebuje ke stylu svých písní.“ (Kubátová, 1985, str.73) Zpěvák by se měl naučit obměňovat melodii tak, aby vždy souhlasila s harmonií daného akordu. Jinými slovy: může improvizovat v rámci doprovodných akordů i mimo ně, ale vždy se musí vrátit do harmonického základu. Ze začátku stačí jen nepatrné měnění melodické linky, ale časem by však měla být improvizace odvážnější. Zpěvák může improvizovat i s textem písně anebo úplně volně scatovat. Další důležitou věcí je rytmus. Je dobré si skladbu rytmicky upevnit v původním znění a pak si s rytmem hrát. Například záměrně obcházet první dobu, nebo fráze různě posouvat (např. předsazená doba) atd. To si uvedeme později na konkrétním příkladu. Cílem každého zpěváka je přesvědčit posluchače o svém názoru na tu danou skladbu, kterou interpretuje. Posluchač musí nabýt dojem, že způsob, jakým píseň podal, je ten nejlepší, k vyjádření jeho pocitů a postojů. Tímto se projevuje i osobnost zpěváka, díky jeho ztvárnění a interpretaci. Zpěvačka Vlasta Průchová v rozhovoru s Týdeníkem Rozhlas odpověděla na otázku o jazzovém postoji takto: „To je čistota duše, čestnost a věrnost. A vývoj. Jako v muzice - zazpíváte první chorus, druhý už si trochu obměníte a zazpíváte ho jinak. A muzikant, který jde po vás, si zase vymyslí něco zajímavého a vygraduje dalšího kumštýře. Takhle se to stupňuje celý večer a pro ty, kteří umějí jazz poslouchat, je to ohromný zážitek, jsou vtaženi do té hry. To se ale dá těžko vyprávět. Je potřeba v tom žít, chodit na koncerty, poslouchat desky a vnímat to.“ (www.radioservis-as.cz/tydenik). Z této citace také vyplývá, že u jazzu je hodně důležité, aby se hráči v kapele pořádně poslouchali a reagovali na sebe. Je to skvělý zdroj inspirace pro improvizaci. Měli by se vzájemně podporovat, třeba v dynamice, př. když jde-li zpěvák dynamicky nahoru, kapela by ho měla následovat… atd.

- 45 -

5.4.

Příklady možného frázování Na ukázku, jak se dá různými způsoby frázovat jedna a tatáž skladba, jsem si

vybrala píseň „Fly Me to the Moon“ od Barta Howarda. Tato

píseň se řadí do

klasických jazzových standardů; hlavní melodie je zapsaná v notách a nad takty jsou uvedené doprovodné akordy. Je na interpretovi, jak se té skladby zhostí. V uvedených příkladech nebudu rozebírat celou skladbu, ale jen prvních osm taktů, kde je již zřejmé rozdílné frázování. První příklad je notový originál písně. V druhém příkladu je uvedeno možné frázování, jak by mohla být skladba pojata. Další čtyři příklady se již týkají jazzových interpretů jako Franka Sinatry, Diany Krall, Astru Gilberto a Julie London. Všechny čtyři provedení jsou doloženy v příloze. 1) Originál standard od Barta Howarda:

2) Jedno z možných provedení:

3) Provedení stejné písně od Franka Sinatry:

4) Stejná píseň v provedení Diany Krall:

- 46 -

5) Provedení od Astrud Gilberto:

6) Ztvárnění Julie London:

V jednotlivých skladbách jsou slyšet velké rozdíly v rytmu, melodii, frázování, výrazu aj. Téměř všichni si melodii přizpůsobují svému cítění a charakteru rytmu. Například Diana Krall si vyhrává s jednotlivými tóny a přidává si je do hlavní melodie jako průchodné k již zadaným. Občas posluchač může mít pocit, že zpěvačka vypráví příběh a opět se z toho vrací ke zpěvu. Rytmus, který kapela a Diana pojala, je rytmus klasického jazzu, kde je tomu hlavní melodie a frázování podřízeno. Frank Sinatra a jeho provedení s velkým „big bandem“ má rovněž podobný klasický jazzový rytmus, který je více pravidelný a jeho pěvecký projev je plynulejší a nejvíce se blíží originálu. V pojetí Astrud Gilberto hudebníci zvolili odlehčený rytmus blížící se latinským tempům. Zpěvačka si volně pohrává s frázováním, které nemusí přizpůsobovat těžkým dobám jazzových rytmů. Její podání je zajímavé v tom, že záměrně předchází originální melodii, čímž písni dává jiný nádech. Julie London a doprovázející orchestr pojali skladbu v rychlejším rytmu, který zpěvačce nedovoluje moc rytmicky improvizovat a vzdalovat se od původní melodické linky.

- 47 -

5.5.

Publikace o populárním zpěvu Knižních návodů na jakýkoliv populární zpěv je velmi málo; pedagogika

funguje spíše na základě předávání praktických zkušeností z generace na generaci. V posledních letech nevychází ani teoretické spisy věnující se pěvecké pedagogice. Z minulých let ale existuje několik publikací, které bych tu ráda zmínila. Žádná z knih není věnována přímo jazzovému zpěvu, ale ve většině z těch, které uvedu, je alespoň zmínka o tomto žánru. Jednou z nich je kniha od Lea Jehne Chcete zpívat pop?. Je směrována ke zpěvákům u mikrofonu a zabývá se všeobecnými i konkrétními pokyny, jak správně dýchat, posazovat hlas, tvořit tón, péče o hlas, správná výslovnost, jak pracovat s mikrofonem, práce v nahrávacím studiu, s kapelou …atd. Jednou z posledních kapitol je oddíl s názvem: Co dnes znamená pojem „jazzový zpěv“. Ten pojednává o zvláštnostech a odlišnostech jazzového zpěvu od ostatních žánrů, s použití typických prvků a znaků, které jsou v jazzovém zpěvu patrné. Ač tato kniha byla napsaná již v roce 1970, techniky a metody zpěvu jsou i nadále aktuální a lze je v různých obměnách používat. Jak už bylo řečeno v předešlých kapitolách, dechová cvičení, rozezpívání a další techniky jsou u všech typů zpěvu stejné a v této publikaci jsou uvedeny postupy, jak dané úkoly dobře zvládnout. Další knihou zabývající se popovým zpěvem je Hlasová výchova popového zpěvu od Františka Tugendlieba (operní sólista, hudebník, učitel zpěvu), vydaná roku 2002. Kniha poskytuje trochu odlišný náhled na nácvik zpěvu, zaměřuje se spíše na rozvíjení izolovaného falzetu. F. Tugendlieb k tomuto podotýká: „…ženské hlasy, které se chtějí uplatnit v populární hudbě, by se neměly školit žádnou pedagogickou metodou uplatňovanou v oblasti ženského operního zpěvu, protože ten je založen na zcela odlišném principu tvorby hlasu.“ (Tugendlieb, 2002, str. 11) Stejné metody, uvedené v této publikaci, následuje i známá učitelka zpěvu Lída Nopová z Pražské konzervatoře. Kapitoly jsou rozděleny do teoretické a praktické části. V teoretické části jsou kromě důležitých rad zahrnuty i popisy pěveckého ústrojí jako: schéma dutin, hlasivek a hrtanu. Druhá část obsahuje kapitoly o tvoření tónu, o falzetu v hlasovém rozsahu, o různých typech zpěvu (vibrata, koloratura…), také zahrnuje kapitolu o práci s mikrofonem a mimo jiné hlasovou hygienu a nápravu hlasu. V této publikaci není přímo - 48 -

kapitola o jazzovém zpěvu, jako je to u Jehne, ale jsou zde dobré rady jak upevnit hlas, jak přejít z plného hlasu do izolovaného falzetu a zpět, také rozvíjení plného hlasu z pianissima do fortissima a zpět a jiné pokyny, které se dají využít nejenom pro pop, ale také pro jazzový zpěv. Kniha je nevelkého rozsahu a má jen 50 stránek. Přínosem je zde přiložený kompaktní disk, na kterém jsou nahrány zvukové ukázky k jednotlivým technikám a cvičením, uvedeným v knize. I přesto, že je kniha stručná, zahrnuje nejdůležitější věci, co se popového zpěvu týče. Třetí publikací je Herci zpívají od Heleny Kubátové. Tato kniha byla napsána se zaměřením na zpívající herce a herečky, ale je i dobrou metodickou pomůckou pro zpěváky či učitelé různých neklasických žánrů. Svým obsahem se podobá spíše knize L. Jehna, kde také vypráví o klasické technice a metodice zpěvu (dechová technika, rezonance, nasazení hlavového tónu, artikulace, vázání tónů, dynamika tónu, ansámblový zpěv a jiné podkapitoly); vychází z praxe hudebně dramatického oddělení konzervatoře. Na stránkách této knihy se rozebírají principy i rozdíly mezi klasickým a neklasickým (populárním) zpěvem a ustanovují se postupy, které jsou společné pro oba směry. Publikace obsahuje detailní teoretické, ale i praktické informace, co se příkladů a různých technik týče. Kniha je velmi podrobná. Další pomocnou knihou pro vokální interpretaci je Pěvecká výchova od Olgy Češkové, která slouží jako studijní text na Divadelní fakultě Akademie Múzických Umění v Praze. Opět obsahuje podobné techniky dýchání, artikulace, hlasová cvičení, hlasová hygiena, cvičení na zdokonalení hlasové techniky atd. Svým rozsahem se podobá knize od F. Tugendlieba, má jen 55 stránek, ale zaměřuje se na klasický zpěv a klasické techniky, jako výše zmíněné dvě knihy.

- 49 -

5.6.

Zpěváci a zpěvačky V této kapitole bych chtěla zahrnout přední české zpěváky a zpěvačky, kteří se

uplatňovali nebo nadále uplatňují v jazzové oblasti. Pohledem zpět do 30 let a výše je nutno zmínit zpěvačku Inku Zemánkovou (vlastním jménem Inéz Bednaříková), narozenou roku 1925. Učila se zpívat u J. Berlíka a J. Logačevové-Klemencové a zprvu byla obsazovaná do dětských tanečních rolí ve Slovenském národním divadle. Od roku 1941 začala zpívat s orchestrem B. Bryena ve Zlíně a poté byla angažovaná Karlem Vlachem. V té době zpívala i s Blue Music, orchestrem R. A. Dvorského a v pražské kavárně Vltava u J. Maliny. Ve čtyřicátých letech dosáhla největší popularity a obliby. V té době o ní válečné noviny psali: "Inka Zemánková je nesporně naše nejlepší jazzová zpěvačka, kterou hudební kritika nazvala: děvče s rytmem v těle. Byla to ona, které se podařilo převést rytmus jazzu do zpěvu, bez úkoru na správnou výslovnost našeho jazyka. To byl největší problém, který pochopí jen ten, kdo slyšel zpívat světové jazzové zpěváky a uvědomil si jak je těžké přizpůsobit naši řeč pro jazzové synkopy. Inka Zemánková šťastně nalezla vyjádření jazzového rytmu . Neúmornou prací a pílí postavila se mezi evropské jazzové zpěvačky na čestné místo." (http://www.prostejov.cz/vecernik/) Ve filmech propůjčovala svůj hlas Věře Ferbasové, Nataše Gollové a dokonce i Jiřině Bohdalové. Lišila se od ostatních zpěvaček svým nosovým zabarvením hlasu a výborným frázováním. Mezi známé její písně patřily: „Slunečnice“ (vystupovala také ve filmu „Hotel Modrá hvězda“ – odtud tato píseň), „Má láska je jazz“, „Ráda zpívám hot“, „Bloudění v rytmu“…aj. Od roku 1953 dostala zákaz vystupování na veřejných akcích, protože prý její styl nebyl vhodný pro socialistickou kulturu. Později po válce se opět angažovala a to v orchestru L. Habarta a v televizi měla vlastní TV seriál „Věčně zpívající slunečnice“. Blíže o jejím životě se můžeme dočíst v knize Ondřeje Suchého: „Inka Zemánková – Dívka k rytmu zrozená“ (Ikar 2006). (www.karelgott.net), (Matzner, Poledňák, Wasserberger, 1990) Od roku 1940 působilo dívčí vokální trio sestry Allanovy, jehož členkami byly Máša Holarová, Věra Kočvarová a Jiřina Salačová. Spolupracovaly s orchestrem R. A. Dvorského a později s orchestrem Karla Vlacha. Roku 1945 se rozšířily na kvartet

- 50 -

a novou členkou byla Božena Portová. V pozměněném obsazení spolupracovaly i s divadlem V+W v muzikálu „Divotvorný hrnec“. Zahrály si též ve filmu „Ta naše písnička česká“ (1967). Jiřina Salačová mimo jiné fungovala i jako sólová zpěvačka. Mezi nejvýznamnější tituly této skupiny patří: „Čaroděj“, „Desatero lásky“, „Honba za písničkou“, „Růžová krinolína“, „Svět je veselý“ aj. (www.karelgott.net), (Matzner, Poledňák, Wasserberger, 1990) Dívčí vokální skupina Bajo trio, ovlivněná moderní populární hudbou, se skládala z Bobiny (Božena) a Anity (Anna) Schlesingerových a Jožky Srbové, později namísto Bobiny nastoupila Květa Turková. Inspirovaly se v dívčí americké skupině Boswell Sisters a poprvé vystoupily v Osvobozeném divadle při hře „Don Juan & Comp.“ roku 1931. Spolupracovaly s R. A. Dvorským, s orchestrem Smiling Boys, s orchestrem Jaroslava Maliny v pražské kavárně Vltava a koncem padesátých let se rozpadly. Nahrály stovky písní pro Ultrafon a Estu, např. „Houpy hou“, „Kdo jedenkrát měl někoho rád“ …aj. (Matzner, Poledňák, Wasserberger, 1990), (www.karelgott.net), (Kotek, Hořec, 1990) Zdenka Vincíková (1917-1971) působila ve 30. a 40. letech a byla jednou z nejúspěšnějších swingových zpěvaček u nás. K populární hudbě a především k orchestru Blue Boys ji přivedl muzikant Arnošt Kavka. Natočila několik snímků pro gramofonovou firmu Esta. Natáčela za doprovodu orchestru Harryho Hardena a Dolfiho Langera a o pár let později i s doprovodem Blue Music Karla Slavíka. Ve třicátých letech také tvořila trio spolu s Inkou Zemánkovou a Mílou Spazierovou – Hezkou ve stylu moderní taneční hudby. Koncem čtyřicátých let přijala spolupráci s J. Verbergerem v souboru Bobka Bryena, se kterým několik měsíců vystupovala. Další trio tvořila s Milošem Vincíkem a Otou Nečasem ve filmu „Život je krásný“ (odtud píseň „Jednou, jen jedenkrát“). Dalším filmem, kde účinkovala, bylo drama „Velká Přehrada“ (1942). V roce 1940 dostala angažmá ve swingovém orchestru Emila Ludvíka a společně opět natáčeli pro Estu. Například písně: „Sjezd swingařů“, „Mořská nemoc“, „Prosím, nerušit“…atd. Dále nahrávala s orchestrem J. Maliny a studiovým orch. S. E. Nováčka. V Lucerně si ji všiml té doby král taneční hudby R. A. Dvorský a nabídl ji angažmá ve svém tanečním orchestru, kde se zaměřila především na šansony (např. „Zítra“, „Černá káva“…). „Vincíková se svým vokálním projevem pohybovala někde uprostřed mezi čistě swingovým "hot" stylem Inky Zemánkové a nostalgickým až - 51 -

ironickým projevem šansoniérky Míly Spazierové. Zanechala po sobě sice relativně málo gramofonových snímků, nicméně skoro všechny nesou pečeť její výrazné osobnosti.“ (Gössel, G. www. radioservis-as.cz/archiv01) Další velmi významnou postavou 50. let byla Vlasta Průchová, průkopnice jazzového zpěvu u nás. Zprvu studovala angličtinu a němčinu na jazykové škole a poté se soukromě učila zpěvu. Na vysoké škole roku 1946 začala vystupovat se školní amatérskou skupinou, a o rok později již byla hvězdou v pražském Pygmalionu. Tam účinkovala se skupinou Rytmus 47 a 48. Jejím manželem byl hudebník J. Hammer starší a synem tedy byl J. Hammer mladší. Spolupracovala také s B. Bryenem v pražské Alhambře, kde dostala angažmá, s orchestrem L. Habarta a F. Petra, s orchestrem J. Procházky a K. Krautgartnera v kavárně Alfa, se Studiem 5 SHQ…atd. Její repertoár byl ze začátku tvořen americkými šlágry jako „Goody Goody“, „Smooth Sailing“, „Summertime“…aj., český repertoár přišel až později, např. „Blues pro malého chlapce“, „Docela všední obyčejný den“ (autory těchto písní jsou J. Hammer a J. Hořec). Mimo jiné hostovala ve hlavních městěch jako Berlín, Budapešť, Varšava… apod. Spolu s manželem byli na ročním studijním pobytu v USA, kde vystupovala v Bostonu a Washingtonu v jazzových klubech. V Týdeníků Rozhlas byl s Vlastou Průchovou udělán rozhovor, kde se jí ptali na její životní cestu a mimo jiné na její pohled na jazz. Jednou z otázek bylo: „Zpíváte jazz čtyřiapadesát let, baví vás to ještě po těch letech?“ “To nejde bez bavení! Jazz musíte žít. Kdybych zpívala pop nebo něco jiného, tak by mě to mohlo přestat bavit. Jenže jazz je známka věrnosti. To řekl Škvorecký a je to pravda: kdo zůstal u jazzu, je věrný. Nejde mu ani o peníze, ani o slávu.“ (Pilát, www.radioservis-as.cz/tydenik) Na další otázku, co si může člověk představit pod jazzem jako životním stylem a postojem říká:

„To se musí cítit - jazz se nedá do nikoho "nalejt"“. (Pilát,

www.radioservis-as.cz/tydenik – vydáno 16.7.2001). Celý rozhovor je doložen v příloze. (www.karelgott.net), (Matzner, Poledňák, Wasserberger, 1990) Do jazzové oblasti také přispěla Eva Pilarová (jazz nebyl předmětem jejího hlavního zájmu) a Eva Olmerová. Obě účinkovaly v divadle Semafor a spolupracovaly s několika orchestry např. s Jazzovým orchestrem českého rozhlasu, s orchestrem

- 52 -

A. Kavky a s dalšími. Obě se roku 1966 umístili v anketě Zlatého Slavíka. Eva Pilarová na 1. místě a Eva Olmerová na 2. místě. Pěveckou dráhu jazzové zpěvačky začala i Helena Blehárová (1943). Roku 1962 ji objevil Gustav Brom a angažoval ji jako zpěvačku ve svém orchestru namísto J. Veselé. Mimo to spolupracovala i s Tanečním orchestrem Českého rozhlasu, s orchestrem V. Zahradníka, s kytaristy A. Julinou a M. Kašubou a účinkovala ve filmech. (Matzner, Poledňák, Wasserberger, 1990) Mezi přední mužské zpěváky patří bezesporu již zmíněny R. A. Dvorský o němž je už zmínka v předchozích kapitolách. Do swingové éry patří zpěvák Arnošt Kavka, přezdívaný také „Dr. Swing“. Jako bubeník a zpěvák prošel několika orchestry (Blue Music, Blue Boys, orch. Gramoklubu aj.) Největší obliby dosáhl ve druhé polovině 40. let, jeho zásluha v jazzovém zpěvu tkví hlavně v prosazování nových principů pěvecké mikrofonní techniky, poté byl však vězněn gestapem. (www.karelgott.net), (Matzner, Poledňák, Wasserberger, 1990) Do této kategorie patří též Jiří Verberger, Gustav Vicherek a Jan Rychlík, jejichž pěvecký projev byl spíše hráčským typem jazzového scatu. Poprvé roku 1949 vystoupil v Českém rozhlase jako skatový zpěvák Luděk Hulan a poté dostal angažmá postupně v orchestru L. Habarta, L. Bergera a orchestru Lucerna baru. Aktivně pořádal jam sessions v Urban-grillu, po zániku večírky a s poslechem desek a jamováním a dále jam sessions v kavárně SIA. Roku 1953 začal spolupracovat s combem G. Broma, kde se seznámil s I. Dominákem a ještě spolu s J. Hniličkou vytvořili Egyptskou suitu, což byla jedna z prvních rozsáhlých jazzových kompozic. Uplatnil se nejenom jako zpěvák, ale především jako organizátor, leader, skladatel, kontrabasista a aranžér. Co se týče jeho pěvecké kariéry, věnoval se již zmíněnému scatu a sám se doprovázel přitom na klavír. (Matzner, Poledňák, Wasserberger, 1990) Zástupcem swingové éry byl Milan Chladil, jeden z našich oblíbených zpěváků 50. a 60. let. Ve svém rodišti studoval zpěv na konzervatoři a poté na - 53 -

konzervatoři v Praze. Střídavě spolupracoval s několika orchestry, ale první větší angažmá dostal roku 1956 v orchestru Karla Vlacha (odtud hit „Granada“). Stal se pěveckým partnerem Yvetty Simonové, s níž vytvářel dlouhá léta duo. Jejich nahrávky byly v 60. letech nejprodávanějšími. Roku 1964 vyhrál Stříbrného slavíka. (www.karelgott.net), (Matzner, Poledňák, Wasserberger, 1990) Dalším bytostným swingařem je Karel Hála (1933). Účinkoval v několika orchestrech, začínal v Armádní opeře, přešel do Divadla ABC, poté do Apolla a Rokoka. Spolupracoval s orchestrem K. Vlacha, TOČR (Taneční orchestr Českého rozhlasu), orch. K. Krautgartnera, se skupinou Miroslava Kefurta, s Václavem Zahradníkem, Gustavem Bromem a jinými. Mezi jeho nejúspěšnější písně patří: „Dej mi pár okovů“, „Můj otčenáš“, „Všichni tancovat jdou“, „Vzpomínky mi zůstanou“…aj. Mimo jiné se hojně účastnil soutěží a festivalů (např. Sovětská píseň), vystupoval v televizních pořadech, ve filmech (nazpíval animovaný film „Popelka“ a „Sněhurka a 7 trpaslíků“. účinkoval v: „Nebeští jezdci“, „Světáci“, …). „Má kvalitní barytonový hlas neobyčejné vytrvalosti a velkého rozsahu, použitelný v širokém žánrovém spektru od lidovky až po jazz. Těžiště jeho činnosti je ve swingových písních, v nichž může uplatnit svou schopnost improvizace a výborné frázování…“(Matzner, Poledňák, Wasserberger, Praha 1990, str. 173) Roku 1981 byl jmenován zasloužilým umělcem. (www.aviso.cz/archiv/hala), (Matzner, Poledňák, Wasserberger, 1990) Mezi současné jazzové zpěváky patří Vladislav Kerndl narozený roku 1945 v Brně. Přesto že vystudoval strojní průmyslovou školu, věnoval se i hudbě (hrál na klavír, housle, kytaru, bicí…). V sedmdesátých letech založil trampskou osadu „Tomahavk“, školní orchestr „Zmatkaři“ a na vojně kapelu „Henkls“ (též jeho přezdívka). Spolupracoval s orchestrem A. Blažka, K. Seiferta, J. Valy, J. Vosmekala a M. Šíbla . Roku 1970 nastoupil na profesionální dráhu zpěváka a hudebníka u „Pragokonceru“, kde účinkoval s orchestrem “Termiti“. Později přestoupil do kapely Leona Slezáka. Po odchodu L. Slezáka do důchodu, založil L. Kerndl svůj orchestr „Keyband“, se kterým působil převážně v cizině. Od roku 1994 zápasil s těžkou nemocí, ale boj vyhrál a začal spolupracovat s orchestrem Gustava Broma, který v něm viděl českého Sinatru. Na svém účtu má několik alb jako: „Jazzový dům“, „Evergreens“, „Tribute To Duke Ellington“, „Swingové Vánoce“,…aj. Mimo jiné se objevuje i na

- 54 -

dalších kompaktních discích ve spojitosti s jinými hudebníky jako: Big Band Felixe Slováčka, Lenka Filipová, Tereza Kerndlová, Jazz Combo, Příbramský Big Band…atd. V současné době ho můžeme vidět v muzikálu „Zpívání v dešti“ v Národním divadle v Brně, na různých jazzových festivalech, v televizi (např. pořad Miroslava Donutila „Na kus řeči“…). Mimo jiné se aktivně podílí na jeho „Spolku nepřátel smutku a přátel jazzu“, který založil již roku 1930 jeho otec a Láďa v něm od roku 1998 pokračuje se svými přáteli. (www.kerndl.cz) Dalším současným jazzovým a swingovým zpěvákem je již v souvislosti s Originálním pražským swingovým orchestrem (OPSO), Ondřej Havelka, narozený v Praze roku 1954. Vystudoval herectví na AMU v Praze (kde se učil i zpívat) a poté ještě režii na JAMU v Brně. Od roku 1977 zpíval v divadle Studio Ypsilon a v OPSO. Mimo zpěv se uplatnil i jako herec např. v inscenaci „Nová komedie o kněžně Libuši a dívčí válce“. V současné době vystupuje s Melody Makers, kde je uměleckým vedoucím. Jeho zpěv působí jako operetní nebo spíše croonerský typ (měkký, nasládlý).

- 55 -

6.

SOUČASNÁ SITUACE JAZZU U NÁS, KAPE LY, KLUBY, FESTIV ALY Jazz u nás má pravděpodobně svou líheň v Praze. Je to dáno zřejmě počtem

obyvatel, počtem turistů ze západních zemí, kterým je jazz etnicky blíže než českým rodákům a existencí pražské konzervatoře Jaroslava Ježka, která jazzovou hudbu vyučuje. Praha jistě není jediným městem, kde má jazz své zázemí, ale je jisté, co do počtu koncertů, muzikantů a publika, zaobírajícího se směrem jazz, že je nejobsáhlejší. Jazz v Praze Každodenní jazzové dění zajišťují kluby Agharta, Reduta, Ungelt, U Staré paní, U Malého Glena a Akord. Zde se hraje prakticky každý den a kromě Reduty jsou to kluby menší, kde zpravidla hrají kapely o 3-6 hráčích. U Malého Glena Jak vyplývá z názvu, je to malý klub, kde se hraje jazz všeho druhu. Jako v jediném pražském jazzovém klubu se zde pořádají pravidelné tzv. jam sessions jednou týdně, kde se scházejí muzikanti pražské jazzové scény, aby si zahráli pro radost. Klub může přilákat svými cenami i české publikum (pivo 35,-, vstup 150-200,-). Klub se nachází v blízkosti Malostranského náměstí. Ungelt, Agharta, Reduta, U Staré paní Tyto čtyři kluby jsou soustředěny na Starém Městě a při návštěvě těchto klubů se vám snadno stane, že jste kromě obsluhy a kapely jediný česky mluvící návštěvník. Ceny se zde pohybují podstatně výše – vstup zpravidla 200,- (Reduta 300,-), pivo, cola cca 50 Kč. Reduta Asi nejstarší jazzový klub v Praze. Zde hrávaly jazzové osobnosti jako Emil Viklický, Laco Deczi, Jiří Stivín… Zřejmě nejznámější jazz klub (Reduta je také v Brně, ale hraje se zde převážně klasika, v 2. polovině 20. století zde sídlil soubor zpěvohry tehdejšího Státního divadla v Brně, po rekonstrukci je dnes budoucnost využití této budovy nejistá). - 56 -

Akord Nejnovější klub v Praze, založen r. 2005. Je zde příjemné prostředí a je situován u Nám. Republiky. Hrají zde méně známí umělci, občas jsou zde k vidění v současnosti známá jména jako Ivone Sanchez atd. (viz program) Všechny jazzové kluby jsou situovány (kromě Reduty) v podzemí, čili základem atmosféry je klenutý strop z kamene, doplněné vhodným osvětlením a obrazy, akusticky vyhovující, především, pro menší tělesa. V klubech hrají většinou čeští interpreti, občas zavítají do jejich prostorů i zahraniční jazzmani (viz programy klubů). V těchto 5 klubech se v podstatě točí stále ti samí umělci a ve spojení s návštěvností (co se původu lidí týče), se člověku náhle vybaví trochu hanlivý pojem „holírna“, který je synonymem v muzikantské hantýrce pro „kšeft“ (holit = vydělávat peníze). Osobně jsem se přesvědčila, že zážitek v klubu záleží nejen na muzikantech (i když hlavně na nich), ale v neposlední řadě na publiku. Když se vám stane, že po výborném sóle interpreta jste jediný mezi 30-40 lidmi, kdo aplauduje a výská „yahooo“, tak to daného hráče ani vás moc nepotěší. Řekne-li se jazz v Praze, není to jen dění v těchto výše jmenovaných klubech, ale také v kavárnách a kavárničkách a „nóbl“ restauracích, kde se hraje méně často a v různém obsazení. Můžete tak zahlédnout např. při průchodu pasáží kina Světozor osamělého pianistu v kavárně Atelier, nebo při večerní procházce po Karlově mostě zaslechnout Contraband M. Svobody uvádějící do varu „Novotného lávku“. Z těch nejznámějších podniků lze jmenovat Cafe Imperial, La Pacio, Louvre. Opravdové špičky jazzu z celého světa přijíždějí do Prahy v rámci festivalů. Nejznámější a nejobsáhlejší fest je Agharta jazzový festival trvající v podstatě od podzimu do jara (je to spíše období než opravdový fest), pod jehož organizací v Praze zaznívají jména jako John Scofield, Richard Bonna, Victor Bailey, Christian McBright a další (viz program). Další fest – Philips Jazz festival, Jazz Meets World aj. V ostatních městech se pořádají festivaly: Brno – Jazz fest Brno, Jazz goes to town v Hradci Králové, v Trutnově je každoročně pořádaný Jazzinec, v Ostravě je známý multižánr Fest Colours of Ostrava, kde bývá jazz hojně zastoupen, v Přerově se na podzim koná Československý jazzový festival, Blues Alive – bluesový festival v Šumperku, - 57 -

Trenčínský jazzový festival uváděný každoročně na podzim, Mezinárodní Jazz & Blues festival zahrnující české i zahraniční umělce s místem konání v Ústí nad Labem…aj. Koncerty zahraničních umělců z jazzové scény se u nás těší veliké oblibě a návštěvnosti. Objevíte zde jazz v nejrůznějších podobách. Začněme standardy v kabátě swingu a latiny v podání např. Filipa Gondolána, přes upravené standardy Matěje Benka trio, Groove J. Kořínka a fussion Zemanova Quintetu, k mladému zajímavému Organic Quartetu v čele s Ondrou Pivcem na Hammond varhany…. Jazz má své zastoupení i v řadách amatérů, ti své schopnosti mohou využít na pražské jazzové dílně pořádané Českou jazzovou společností. V Čechách se koná ještě jedna jazzová dílna a to ve Frýdlantu. Je větší a asi i známější. Výukou popového zpěvu nebo přímo výukou jazzu se zabývají i některé střední a Základní umělecké školy. Například je to ZUŠ Smetanova v Brně, která má přímo jazzové oddělení, které se specializuje na výuku jazzového zpěvu, kytary, bicích, baskytary, kláves a kontrabasu. Další školou se zaměřením na pop je Yamaha, která ale nemá přímé zaměření na jazzové odvětví, ale pěvecké školení dětí se zaměřuje od počátku na snadný písničkový repertoár ze všech oblastí populární hudby. Tato skutečnost zakládá naději, že se zde může objevit talentované dítě, u něhož se může později vyvinout bližší vztah k hudbě jazzové oblasti. Další a pravděpodobně nejvíce známou institucí je Ježkova konzervatoř v Praze s hlavním zaměřením na výuku jazzu ve všech nástrojových odvětvích a také zpěvu.

- 58 -

6.1.

Nejznámější soudobí interpreti a skladatelé Milan Svoboda hudební skladatel, jazzový pianista a dirigent; diriguje Pražský Big Band a vystupuje s vlastním kvartetem Ondřej Pivec a jeho Organic Quartet - získali titul Talent roku 2006 na Philips Jazz festivalu a sám kapelník byl oceněn titulem Talent roku, výjimečný je tím, že hraje na Hammond varhany Filip Gondolán – jazzový zpěvák, mimo jiné učitel jazzového zpěvu na umělecké škole Harmonie a na Ježkově konzervatoři, vystupuje se svým bandem ve stylu jazz-latino-gypsy pop Jiří Stivín – jazzman a flétnista, účinkuje s Co Jazz Quartet, funguje jako pedagog na jazzových dílnách ve Frýdlantě Luboš Andršt – skladatel, jazzrockový a jazzový kytarista, v 80 letech vytvořil skupinu Blues Band, s další kapelou doprovázel Martu Kubišovou Ondřej Kabrna – absolvent konzervatoře Jaroslava Ježka, skladatel, učitel jazzu na již zmíněné konzervatoři, spolupracuje s kapelou Cuban Summer a příležitostně se zpěvačkou Janou Koubkovou New Orchestra of Dream Štěpána Smetáčka – 16ti členný jazzrockový big band, hrající světové kusy, ale i vlastní Smetáčkovy kompozice Roman Pokorný – zpěvák, skladatel, účinkuje s BBH kvartet Radek Krampl – vibrafonista, žák Karla Velebného, nyní profesor na konzervatoři v Praze – oddělení bicích nástrojů Petr Zeman Quintet Libor Šmoldas Trio Vít Štec Trio atd. - 59 -

7.

ZÁVĚR Hudba jazzového okruhu patří k menšinový žánrům, kde posluchačská obliba

je téměř mizivá. Situace je v podstatě stejná jako u klasické hudby. Neexistuje také dostatek literatury k zmapovaní celé jazzové oblasti. Nahrávky z relevantních historických období jsou dochovány pouze na gramofonových deskách, což pro dnešní moderní reprodukční techniku není moc příhodné. Také teoretické reflexe techniky a metodiky jazzového zpěvu nejsou zdokumentovány, jelikož, jak již bylo řečeno, podobné informace a pedagogické zkušenosti v tomto směru se předávají zpravidla pouze ústní formou z generace na generaci. Tato práce se snaží být alespoň skromným příspěvkem k nápravě uvedeného stavu – pokouší se o zpracování vybraných kapitol historických, nahlíží do současné terminologie používané mezi jazzovými hudebníky obecně i se zaměřením na okruh jazzového vokálního projevu. Ač tato hudba není posluchačem ceněna jako jiné směry, tento žánr žije svým životem. Na udržování jeho hodnot v povědomí mladších generací a na rozvoji jeho obliby by se mohla podílet i školská hudební výchova. K tomu je třeba alespoň základních historických ale i aktuálních současných znalostí v řadách učitelů hudební výchovy. Stálými propagátory jazzové hudby jsou výše zmíněné časopisy, ale kromě nich existují i pořady vysílané zejména v nekomerčních rádiích. Asi nejvýznamnější roli v této souvislosti hraje Český rozhlas 3 – Vltava, které vysílá každý den v 17:45 pravidelné Jazzové podvečery (45min), ve 2:00 ráno vysílá Noční vlnu jazzu (60min), od pondělí do pátku v 9:30 Jazzofon (30min), každou neděli po půlnoci Jazzový klub, a další pořady, které se objevují nárazově i v dalších časech a jejichž obsahem jsou nejrůznější témata z života českého i světového jazzového světa. Věřme, že spolupráce výrazných osobností i zainteresovaných institucí udrží zájem o tuto poněkud opomíjenou hudební oblast při stávajícím zájmu posluchačstva a že se podaří k tomuto neskromnému cíli přispět podle možností i hudebně pedagogické veřejnosti ve školách všech stupňů a typů.

- 60 -

Použitá literatura GEIST, B. Co nevíte o jazzu. Praha: Panton, 1966. DORŮŽKA, L.; POLEDŇÁK, I. Československý jazz. Praha-Bratislava: Supraphon, 1967. MATZNER, A.; WASSERBERGER I.; POLEDŇÁK, I. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby – část jmenná – Československá scéna. Praha: Editio Supraphon, 1990. MATZNER, A.; POLEDŇÁK, I.; WASSERBERGER, I.; A KOL. Encyklopedie Jazzu a moderní populární hudby – část věcná. Praha: Editio Supraphon, 1980. WASSERBERGER, I. Jazzový slovník. Bratislava-Praha, 1965. PACÁK, L. Opereta. Praha, 1946. KOTEK, J. Kronika české synkopy: Půlstoletí českého jazzu a moderní populární hudby a svědectví současníků ; 1. díl, 1903-1938. Praha: Supraphon, 1975. KOTEK, J.; HOŘEC, J. Kronika české synkopy : Půlstoletí českého jazzu a moderní populární hudby a svědectví současníků ; 2. díl, 1939-1961. Praha: Supraphon, 1990. DORŮŽKA, L. Panoráma populární hudby 1918/1978. Praha, 1981. MATZNER, A.; POLEDŇÁK, I.; WASSERBERGER, I.; A KOL. Encyklopedie Jazzu a moderní populární hudby – část jmenná – Československá scéna. Praha: Editio Supraphon, 1990. DORŮŽKA, L. Tvář moderního jazzu. Praha-Bratislava:Supraphon, 1970. FUKAČ, J; Pojmoslový hudební komunikace.Brno: Rektorát Masarykovy univerzity, 1991. FUKAČ, J; Hudba a média: rukověť muzikologa. Brno: Masarykova univerzita, 1998. ŠTĚDROŇ, M; Dějiny české hudební terminologie. Brno: Masarykova univerzita, 2004. ČERVENÝ, J. Červená sedma. Praha: Orbis, 1959. KAZDA, J.; KOTEK, J. Smích Červené sedmy: Ze zlaté doby českého kabaretu 1910-1922. Čs. spisovatel, 1981. VYSLOUŽIL, J.; FUKAČ, J. Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon, 1997. HRADECKÝ, Emil. Úvod do studia tonální harmonie. Supraphon. Praha 1972. JEHNE, L. Chcete zpívat pop? Praha-Bratislava: Editio Supraphon, 1970. TUEGENDLIEB, F. Hlasová výchova popového zpěvu. Praha, 2002. KUBÁTOVÁ, H. Herci zpívají. Praha: Editio Supraphon, 1985. ČEŠKOVÁ, O. Pěvecká výchova. Akademie múzických umění v Praze, 1998.

- 61 -

RICHTER, V. Česká kabaretní píseň. Filozofická fakulta Univerzity J. E. Purkyně, 1980. KOTEK, J. Dějiny české populární hudby a zpěvu (1918 - 1968). Praha: Academia, 1998.

- 62 -

Webové stránky www.kerndl.cz www.redutajazzclub.cz www.agharta.cz www.akord-jazz.com www.jazzlounge.cz www.cokdyvpraze.cz www.karelgott.net www.muzicologica.cz www.nacerno.cz www.aviso.cz www.wikipedia.org www.romanpokorny.com www.muzikus.cz www.radioservis-as.cz www.jazzfestbrno.cz www.prostejov.cz/vecernik/

- 63 -

Seznam příloh Seznam divadel Fotografie orchestrů a skupin Zpěváci a zpěvačky Rozhovor s Vlastou Průchovou

- 64 -

Přílohy Seznam divadel

- 65 -

Fotografie orchestrů a skupin Melody Makers R. A. Dvorského

Melody Boys R. A. Dvorského

- 66 -

Melody Boys

Jaroslav Ježek, Voskovec + Werich

- 67 -

Velký orchestr Emila Ludvíka

Orchestr Karla Vlacha

- 68 -

Combo Gustava Broma

Studio 5

- 69 -

P. Smetáček a Traditional Jazz Studio

Originální Pražský Synkopický Orchestr a Jiří Havelka

- 70 -

Zpěváci a zpěvačky

Zdenka Vincíková

Milan Chladil

Inka Zemánková

Luděk Hulan

Ondřej Havelka

Jiřina Salačová

Láďa Kerndl

Vlasta Průchová

Karel Hála

Arnošt Kafka - 71 -

Sestry Allanovy kvartet

Bajo trio

- 72 -

Inka Zemánková

Helena Blehárová

Vlasta Průchová a Jan Hammer st.

- 73 -

Rozhovory Vlasta Průchová

Jazz je známka věrnosti Vlasta Průchová je jazzmankou od přírody, čistou a upřímnou. Za dobu své hudební kariéry vystupovala s řadou orchestrů (Bryenův, Vlachův, Krotilův, Petrův, TOČR, Krautgartnerův) a s řadou zpěváků (Hála, Chladil, Gott). Stála u zrodu písňové soutěže Hledáme písničku pro všední den a jamovala s muzikanty orchestrů Louise Armstronga a Dukea Ellingtona. Členům All Stars Bandu při legendární Armstrongově pražské návštěvě v roce 1965 dokonce vařila. Dodnes je plná energie, kterou dokáže přenášet i na druhé. Manželka slavného muže (Jan Hammer) a matka slavného syna (Jan Hammer ml.) však vždycky byla a dodnes je svou. Na své cestě právě dospěla k dalšímu půlkulatému jubileu. Sedíme spolu v jednom pražském klubu a já se ptám

Vlasta Průchová: Jazz je známka věrnosti Slavíte narozeniny. Smí se říkat, kolik vám je? Ano! Říkám to odjakživa. Když Vladimír Dvořák psal knížku Začínáme od Adama, tak byl u nás a chtěl, abych mu o sobě něco řekla. Já jsem začala: narodila jsem se v roce 1926 a on hned, že to takhle naplno nesmím říkat. Jenže já nikdy nelžu, tak i ten rok uvádím po pravdě. Je mi pětasedmdesát. Někdo by ten věk skrýval, ale já ne. Čtyřiapadesát let zpívám jazz, mám třiapadesátiletého syna, osmačtyřicetiletou dceru, čtyři vnuky a jsem šťastná. Já jsem totiž typický rak: sešla se u mě láska k rodině a trochu toho kumštu. Zpíváte jazz čtyřiapadesát let. Baví vás to ještě po těch letech? To nejde bez bavení! Jazz musíte žít. Kdybych zpívala pop nebo něco jiného, tak by mě to mohlo přestat bavit. Jenže jazz je známka věrnosti. To řekl Škvorecký a je to pravda: kdo zůstal u jazzu, je věrný. Nejde mu ani o peníze, ani o slávu. Nelákalo vás to k popu? Ne, i když bych pop mohla zpívat od minuty. Když jsem dělala s Vlachem a Krautgartnerem, tak ty písničky byly napůl jazzové a napůl taneční. Ale pop já nemůžu. Duší jsem jazzmanka. Říká se, že jazz není jen hudební styl, ale i životní postoj. Co si pod tím neznalý člověk může představit? To je těžké říkat někomu, kdo to nezná. Takový člověk by to musel párkrát zažít. Teď třeba byl takový večer v Divadle Ta Fantastika. Na závěr jsme měli společně s Václavem Klausem zazpívat písničku Docela všední obyčejný den. Klaus se to učil čtrnáct dní, ale nešlo to. To je blues. To je dvanáctkový rytmus. To se musí cítit - jazz se nedá do nikoho "nalejt". Takže ve vás to bylo odjakživa? Asi jsem pro to měla nějaké nadání. A učila jsem se od takových lidí, jako je třeba Ella Fitzgeraldová. Tu mám hodně naposlouchanou. A ten životní postoj? To je čistota duše, čestnost a věrnost. A vývoj. Jako v muzice - zazpíváte první chorus, druhý už si trochu obměníte a zazpíváte ho jinak. A muzikant, který jde po vás, si zase vymyslí něco zajímavého a vygraduje dalšího kumštýře. Takhle se to stupňuje celý večer a pro ty, kteří umějí jazz poslouchat, je to ohromný zážitek, jsou vtaženi do té hry. To se ale dá těžko vyprávět. Je potřeba v tom žít, chodit na koncerty, poslouchat desky a vnímat to. Když se rozhlédnete po české jazzové scéně, kdo ten dar má? Máme hodně skvělých muzikantů. Hned tři naši basisté jsou jedničkami v Americe: Mráz, Mirek Vitouš,

- 74 -

Arnet. Můj syn jako pianista. A přitom vozit jazz do Ameriky je jako nosit dříví do lesa. O to větší ty úspěchy jsou. Třeba mého syna už berou jako Američana. Není to ale jenom dnešek. Už v roce 1964 jsem vyvezla Junior Trio, to byli Alan Vitouš, Mirek Vitouš a můj syn Honza Hammer, do jazzového klubu Blue Note v Západním Berlíně. Poprvé se tak za železnou oponu dostal někdo "jazzový" z Východu. Přitom to tenkrát byli ohromně mladí kluci, bylo jim šestnáct, sedmnáct, osmnáct let. Udělali jsme tam obrovský odvaz, publikum jsme úplně rozvařili. Byla tam televize, rozhlas a já jsem to musela všechno tlumočit, protože kluci neuměli jazyky. Váš syn byl tenkrát před maturitou. Ano. Byl před maturitou a už tenkrát napsal hudbu k filmu Šíleně smutná princezna. Nebylo mu ještě ani osmnáct! Pak se samozřejmě nesmělo nikde uvádět, že autorem hudby je Jan Hammer. To už byl v Americe. Co vy a Amerika? Žila jsem tam rok. Manžel byl lékař-kardiolog a dostal stipendium ve Washingtonu, syn Honza dostal stipendium v Bostonu. To bylo na základě ceny, kterou dostal ve Vídni od pianisty Friedricha Guldy. Takže jsme nějaký čas byli v Americe všichni, naše dcera tam tenkrát chodila na gymnázium. Byl to samozřejmě zážitek a zkušenost. U nás už to tenkrát nevypadalo dobře, syn se rozhodl zůstat, vy jste se ale s manželem vrátili. Ano, vrátili. My nejsme pro emigraci stvoření a taky jsme věděli, že když každý uteče, tak co zbude tady? Lidé nás tu přece potřebovali! Mého muže milovali jako lékaře i muzikanta, já jsem zase potřebovala povzbudit zdejší jazzové kluby. Tenkrát jsem neměla pianistu, tak jsem hrála s Rudolfem Daškem, de facto se mnou začínali i Emil Viklický a Vojta Eckert a pak jsem našla Zdeňka Zdeňka. Se kterým spolupracujete dodnes. Ano, je to velký hráč, naprosto nevyzpytatelný a fantastický klavírista. Jak jste nesla synovu emigraci? To víte, že jsem byla smutná, když jsem jela domů bez syna. Ale na druhou stranu: on tam toho dokázal tolik, že mě těší, že se ve světě neztratil. Jak váš manžel zvládal dvě profese - medicínu a hudbu? Víte, to byl génius. I já toho dost stačím, ale proti němu to je nic. Tenkrát u nás končily veškeré jamsessiony, hrálo se, zpívalo, k tomu nějaké to kafe a polívka. A on se pak osprchoval a jel do Krče do nemocnice. Byly dny, kdy uváděl odpolední koncert v Lucerně, pak tlumočil večerní koncert v Lucerně, pak šel sám hrát, pak se u nás jamovalo a pak šel do práce do nemocnice. Proto se asi tak vnitřně spálil. On se rozdal lidem v muzice i medicíně. Byl to opravdu kouzelný člověk. Do telefonu se dodnes představujete jako Hammerová, přitom celou dobu vystupujete pod jménem Průchová. Já jsem si nechala své dívčí jméno, protože jsem nechtěla získávat popularitu na známé jméno. Můj muž totiž už tenkrát boural svými vystoupeními Lucernu. Takže kdybych se stala Hammerovou, to by mohl být lehký úspěch. Proto jsem vždy vystupovala jako Průchová a vedle mě Jan Hammer. Ale do telefonu se opravdu představuji jako Hammerová. Váš syn udělal díru do světa, co vaše dcera? To je smutná záležitost. Tvrdě doplatila na režim. Třikrát dělala a udělala zkoušky na konzervatoř a třikrát ji nevzali. Ona vždycky skvěle zpívala a improvizovala, jenže měla smůlu na rodinu. Nervově se zhroutila a dodnes s tím stůně. Párkrát s námi hostovala a dokázala, že opravdu umí - a přitom má úžasnou barvu hlasu. Má dva kluky, jenže ji opustil muž. Ona je opravdu citový a citlivý člověk, mohla toho hodně dokázat. Já se dnes starám o ni i o ty kluky. I když ti kluci už se musí postavit na vlastní nohy. Nemám jednoduchý život.

- 75 -

Máte dnes chuť přijít za dotyčnými odpovědnými osobami a nějak se pomstít nebo alespoň jim natvrdo říct do obličeje, co si myslíte? Kdepak, já jsem křesťan! Už za totality jsme nezakrytě chodili do kostela a chodíme stále. Ty záležitosti beru jako svůj úděl a osud. Nemůže přede mnou být všechno zametené. Na druhé straně to, co jsem všechno prožila, vkládám do svých písní, prožívám to v hudbě - a tak to předávám lidem dál. V encyklopedii o vás stojí, že pro svůj postoj k jazzu jste tuto muziku nemohla koncem padesátých let provozovat a dala jste se na pop. To není přesné. Karel Krautgartner, Jan Hammer a Jaromír Hořec tenkrát vymysleli projekt, který se jmenoval Hledáme písničku pro všední den, protože v rozhlase hráli asi jako dnes - hloupé, vulgární a nenápadité písničky. My jsme tenkrát vystupovali na střídačku ve Vltavě a Alfě. Krautgartner měl ohromnou kapelu, která dodnes není překonaná. Ta naše soutěž trvala čtyři nebo pět let. Sešlo se vždycky asi dvě stě písniček, z toho se vybralo deset, které jsme se naučili a předvedli je. Na mě tenkrát vyšly Docela všední, obyčejný den, Blues pro malého chlapce, s Karlem Gottem jsme zvítězili s duetem Až nám bude dvakrát tolik. Dva modré balonky zpíval Jirka Popr, Judita Čeřovská zpívala Je po dešti. Finále pak bylo v Lucerně. Bylo tam plno krásných melodií, ale nebyl to pop. Byly to velmi vkusné jazzovo-taneční písničky. Čistý jazz se tenkrát nesměl. Ne. Za bolševika byl jazz jako americký vynález nepřípustný. Jediné, co občas mohlo zaznít, byl nějaký ten černošský spirituál. Já jsem nebyla na šansony ani na pop, tak co se mnou - prostě mě nevysílali, netočila jsem. Sem tam jsme někde hostovali. Svou první desku jsem natočila po čtyřiceti letech! Dnes je politická situace jiná, ale nedá se říct, že by rádia oplývala jazzem. To je pravda. Jazz se moc nevysílá ani v rozhlase, ani v televizi. V médiích se řídí heslem Já na bráchu brácha na mě. Panuje tam bratříčkování a přítelíčkování: vysílají si své kamarády a na jazz se nedostane. Jazzmani nemají ani sponzory. Až na pár zářných výjimek žádný byznysman nedá peníze na jazz. Já mám za večer tisíc korun, kluci berou sedm stovek, což je oproti těm desetitisícům, co berou popoví zpěváci, směšné. Já to těm popovým zpěvákům přeji, ale je to nespravedlivé. Jmenovala jste Jaromíra Hořce jako spoluautora projektu Hledáme písničku pro všední den. Víte o sobě dnes? Jaromír Hořec mi napsal řadu skvělých textů. Otextoval například všechny moje písničky, ke kterým napsal hudbu můj manžel. V písničce Docela všední obyčejný den se zpívá o tom, jak skladatel píše muziku, neuvědomuje si přitom své všední dny a zapomíná na to, jak ho má jeho milá ráda. Můj syn šel osobně Hořcovi domů poděkovat za tenhle krásný a pravdivý verš. Honza na tom byl tenkrát jako v té písničce: psal a natáčel muziku a jeho žena doma vařila a prala. Ale ještě k Hořcovi: on si taky dost vytrpěl, dokonce byl zavřený. Dnes o sobě samozřejmě víme, ale naše styky jsou už řidší. To víte, oba stárneme a už to není tak jednoduché. Jste označována za první dámu českého jazzu. Vedle vás září ještě jedno jméno dnes už bohužel zesnulé zpěvačky: Eva Olmerová. Jaký byl váš vztah? Velmi dobrý. Eva byla mimořádný zjev, ona měla to, čemu se říká feeling, to správné jazzové cítění. Frázování. Muzikant nejenom že ovládá nástroj, ještě do toho dá akcent a důraz, něco, co se nedá naučit. To všechno uměla Eva Olmerová. S Evou jsme si výborně rozuměly a zažily spoustu legrace. Vzájemně jsme si i pomáhaly, třeba jednou před televizním natáčením potřebovala Eva nějaký text, tak jsem jí ho do telefonu diktovala. Evě teď vyšla skvělá deska, mimochodem vůbec první Evino "elpíčko" z roku 1968. Já jsem tu desku křtila a přitom doufala, že to Eva všechno vidí a slyší. Je jí hrozná škoda, ale dost si toho zavinila sama svým způsobem života. Každý máme svůj osud. Kde jste dnes nejčastěji k vidění a slyšení? V klubech Agharta, Reduta, U staré paní a Ungelt. Tam můžu lidem dělat radost a dělám ji samozřejmě i sobě. Jak jsem o tom mluvila, mám dost trápení, ale jazzová muzika mě vždycky povznese. Zazpívám si chorus a je mi dobře. Který z těch zmíněných klubů máte nejraději? Aghartu. Tam mi vydali desku. Je to živý záznam koncertu s publikem. Žádné mixování, vylepšování, ale natvrdo bez příkras. Hrají tam se mnou výborní kluci - Zdeněk Zdeněk, Vítek Fiala, saxofonista Miloš - 76 -

Bílek. Když se tihle tři rozehrají, úplně to burácí. Přitom publikum je úplně ticho, což nebývá pro jazzové kluby typické. Je to opravdu kumšt takhle publikum zaujmout a podchytit. Tihle kluci to dokáží a já se s nimi snažím o totéž. TOMÁŠ PILÁT (www.radioservis-as.cz/archiv01/3001)

- 77 -

Resumé Jazzová hudba patří k menšinovým žánrům a neexistuje dostatek literatury, který by mapoval tuto oblast. Oblíbenost u posluchačů je téměř mizivá i přesto, že nonartificiální žánry jsou populací preferovány více než klasická hudba. První kapitoly nabízí nahlédnutí do vývoje dílčích směrů nonartificiální hudby, která se v 19. století oddělila od hudby artificiální. Práce je převážně zaměřená na jazzovou hudbu vokální, snaží se utřídit terminologii a pohlíží na charakteristiku jazzového zpěvu, který má oproti jiným populárním žánrům některá specifika.

Jazz music belongs to the minority genres and there is not enough literature to map this field. The popularity among listeners is nearly negligible despite the fact that nonartificial genres are preferred by population more than classical music. First chapters offer the insight to the progress of partial branches of nonartificial music that separated from artificial music in 19th century. The work is mainly oriented on jazz vocal music; it tries to sort out the terminology and looks on the characteristic of jazz singing that has some specific features in comparison with other popular genres.

- 78 -