JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta
hudební kultura a kostým: Glam rock - punk - Björk - pop
Bakalářská práce
Lenka Jabůrková Ateliér scénografie
Vedoucí práce: doc. Mgr. Jana Preková Oponent práce: MgA. Kateřina Bláhová
Brno 2011
Anotace: Bakalářská práce hledá a zkoumá propojení mezi hudbou a vizuálním prvkem - kostýmem. Kostým je tu jako nositel názoru a tvůrce příběhu. Je vizuálním znakem, který určuje a pojmenovává směřování jednotlivých hudebníků nebo hudebních projektů. Ukazuje spolupráci mezi významnými návrháři a hudebníky a jejich vzájemnou inspiraci.
Annotation: Bachelor work searches and examines connected between music and visual feature -costume. Costume is here as a holder of idea and creator of story. It is visual sign, which determine and designate direction of musicans or music projects. It shows the collaboration between important fashion designers and musicians. It shows their mutual inspiration.
Klíčová slova: Hudba, kostým, vývoj módy, subkultura, vizualita, fenomén mládí, sexuální symoly, příběh
Key words: Music, costume, development of fashion, subculture, fenomen of youth, sexual symbols, story
Čestné prohlášení: Prohlašuji, že jsem tuto bakalářskou práci vypracovala samostatně, s použitím pramenů a literatury uvedené v seznamu použité litaratury. V Brně 25. 5. 2011
Poděkování: Děkuji Lucii Mikloškové a Aleně Jabůrkové za korektury spojené s bakalářskou prací.
Obsah: Úvod ..................................................................................1 1. Hudba a kostým : Prapočátek komunikace ......................3 2. Vizualita hudby ..............................................................4 3. Napodobujme! ................................................................5 3.1. Napodobování jako lidská přirozenost 3.2. Mládí jako klíčový věk 4. Složená/vlastní identita ..................................................7 5. “Nevkusná” sedmdesátá jako nová etapa ........................9 5.1. Antimóda 5.2. “Trans” a “Bi” 6. David Bowie - Na Mars a dále ........................................12 6.1. Glam rock 6.2. ZIGGY, DAVID a jejich “skafandry” 6.2.1. Kansai Yamamoto 6.2.2. Fredie Buretti 7.Vivien Westwood - “macecha” punku .............................19 7.1. ROCK, SEX, GUMA A NÁZOR 7.2. Po “SEXU” 8. Sexualita oděvu: od erotických symbolů ........................24 k fetišismu 9. Osmdesáta a devadesátá................................................26 10. BJöRK - Islandský fenomén.........................................27 10.1. Hussein Chalayan 10.2. Alexander McQueen 11. LADY GAGA : Americké příběhy zlata, řetezů, sexu a kýče................................................................................34 11.1. Matka - Madonna 11.2. Dcerka Gaga Závěr ................................................................................38
Úvod: Tématem bakalářské práce je hudební kultura a kostým. Kostým, který slouží umělci - hudebníkovi k vizuálnímu předání hudebního zážitku, slouží ke vtělení hudby do jeho jiného těla. Nebo do bytosti, která je nositelem písně, názoru, nálady. Skrze kostým může zpěvák společně se svými melodiemi, basy a vibracemi, navštívit příslušnou planetu, dimenzi nebo krajinu v patřičné uniformě. Pomocí tohoto kostýmu, pokud je tím správným oblekem, pak může létat, vyrůst, nebo navštívit jiné tělo. Může přes něj jako přes hromosvod přenést energii, která sídlí v jeho hudbě, a ukázat tak lidem kompletní svět plný hudby a barev. Ve své práci se nejprve věnuji obecně vztahu hudby a kostýmu. Zabývám se tu procesem vznikání módy, která je často přímo provázána s hudební kulturou. Dále se tu věnuji fenoménu mládí a jeho velkému vlivu na vznik módních stylů a hudebních subkultur. Dále jsem si tu vybrala konkrétní hudební styly a hudebníky, kteří si myslím, že byli, nebo stále jsou, velmi inspirativními osobnostmi. Každý hudební směr a styl je tu zastoupen konkrétním hudebním tvůrcem. Každý z těchto tvůrců pracuje a vyvíjí se zcela jinak, na každém je ojedinělý jiný aspekt. Proto i struktura těchto jednotlivých kapitol je rozdílná. Práce se rozsahem zaměřuje pouze na určitý výsek hudební kultury. Tento oděvně-hudební fenomén v sobě spojuje tak neuvěřitelný okruh politických, společenských, estetických a výtvarných témat, že by nebylo v mých silách obsáhnout takový rozměr na tak relativně malém poli jako je bakalářské práce. Já jsem zvolila jako “počátek” 70. léta 20. století. Je to jakési předělové období, jak ve společnosti, tak i ve fungování módy. Počátek je samozřejmě zakořeněn již v šedesátých letech. Ovšem toto období je tak velkým a zlomovým fenoménem, že by mohlo být samostatnou prací. 1
K tématu mé práce jsem nenašla až tolik materiálu, kolik jsem očekávala. Zvolila jsem tedy cesty, které pro mě byly v tu danou chvíli přínosné. Například jsem jako zdroj používala často i časopisovou literaturu, orientovanou na vizuální či hudební kulturu. V těchto textech je často mnoho aktuálních a inspirujících informací, sezóních názorových poloh, které se staly pro mou práci velmi důležité.
2
1. Hudba a kostým: Prapočátek komunikace Dalo by se říci, že již od pravěkých dob funguje oboustranné přátelství, oboustranná spolupráce mezi hudbou a oděvem - kostýmem. Hudba, a rituály s ní spojené, existují již odpradávna. Spojují se už od období existence prvních společenství, která skrze magické obřady komunikovala se světem. „Rituální obřad se odehrává podle určitého řádu, na určitém místě, za použití určitých smluvených symbolů. Tyto symboly se týkají stejně tak pohybů a gest, jako řeči, hudebních a zvukových prostředků, předmětů a objektů užvaných v rituálu, oděvu a dalších atributů spojených s tělem.“1 Lidé se snažili naklonit si slunce, měsíc, mraky, nebo samotnou vodu v nich. Snažili si naklonit vše, co bylo součástí jejich života, a co do jejich životů také velmi zasahovalo. Skrze “vesmírné rituály” se tak pokoušeli komunikovat se světem, kterému nerozuměli, ale porozumět chtěli.2 Šaman, který zpíval písně kamsi do kosmu, byl nejspíše oblečen v jakémsi “komunikačním” obleku, který něco symbolizoval, a skrze který se pak snažil propojit s neznámou silou. Tento oblek by mohl být nazván kostýmem, neboť šlo o zárodek performativně-divadelního projevu. Bezpochyby v těchto rituálech hudba, popřípadě rytmus, nechyběl, protože nic nemá takovou magickou sílu, jako právě tento způsob vyjádření. Na to lidstvo přišlo velmi brzy. Skrze zpěv a skrze zvuky bubnů, jež kopírují například srdeční tep nebo dech, se do vesmíru dostává přece mnohem snadněji.
1. Jana Skarlantová: Oděv jako zank, Univerzita Karlova 2007, str. 66 2. Bence Szabolcsi: Dějiny hudby, Štátné hudobné str 12.
3
vydavatelstvo Bratislava 1962,
2. Vizualita hudby Hudba, a zvuk jako takový, je vlastně sám osobě vizuální. Když to budeme brát od základu, tak tóny mají svoji určitou frekvenci, která se stává viditelnou, poskytne-li se jí vhodná platforma. Jako všeobecně známý příklad, můžeme uvést proces, který se často objevuje ve filmech (např. ve filmu “Tajemný hrad v Karpatech”). Hrabě Teleke stojí u okna, v pokoji vesnického hotelu a předvádí svůj dokonalý hlas tak,že síla jeho výkonu rozbije hostinskému sklenice na podnose. Toto je samozřejmě extrémní příklad, ale zakládá se na pravdivé teorii. Hudba se ale také díky moderním technologiím stává viditelná, jako obraz. Dokáže „znázornit takové grafické prvky jako bod, linii a křivku, tónem, sledem tónů a figuraci.“3 A objekt, popř. kostým, může být něčím jako překladačem, snímačem, nebo alespoň přímým partnerem hudební stopy. Například helma elektronické kapely Duft punk je jakýmsi simulátorem hudební stopy. Je to “oděv-stroj”, který překládá hudbu do barevných záblesků. V současné době hudební projekty, jejichž členové jsou často i výtvarníci, hojně používají live processing, což znamená, že hudba vytvářená naživo, v reálném čase, má přímou návaznost na obraz, který je viděn v tu stejnou chvíli, například na projekční ploše. Příklad 1.: Melodie basové linky je přenášena do vizuální podoby. Což znamená, že hráč na basu vytváří rytmické repetice a pokud se VJ zabývá příjmem signálu z basy, tak jsou na projekčním plátně vizuálné rozeznatelné její melodické struktury. Příklad 2.: Když zazní gong, na plátně může vybuchnout slunce. Výraznou osobností v této oblasti je například japonský hudební a vizuální umělec Ryoji Ikeda. Projekce, které používá, jsou jakési obrazce, většinou černobílé, které působí jako byste stáli přímo před obří šumící televizí. Podle toho jaké zvuky to jsou a v jakém rytmu se objevují, hýbají se i černobílé pruhy na projekci.
3. Jarmila Doubravová: Hudba a výtvarné umění, ACADEMIA 1982, str.10
4
3. Napodobujme! 3.1. Napodobování jako lidská přirozenost Móda je v současné době neuvěřitelně rychlá a pružná. Je v ní mladistvá a radostná energie. Než se stačíte ohlédnout, novinky z vašeho šatníku jsou “dávným středověkem”. Pro člověka, pro kterého je bytostně důležité jít s módou, je velmi obtížné udržet svižný krok s ní. Vznik módy a koloběh, v němž se vyvíjí, vychází přímo ze samotné podstaty lidí. Vychází z její jedinečné schopnosti napadobovat a přejímat inspirace ze všech možných i nemožných zdrojů. Kdyby člověk tuto schopnost neměl, nenaučil by se ani, jak držet příbor. Nebýt této schopnosti člověka, neexistovala by ani móda. V pravěku napodobovali lovci zvířata a oblékali se do jejich kůží. V pozdějších etapách chudá třída napodobovala prvky z módních výstřelků bohatých. V dnešní době již napodobujeme vše. Vývoj módy a módních stylů je dán přenosem inspirací a informací, a také mísením kultur a jejich tradičních symbolů a znaků. Jejich dostupnost se zrychlila vznikem moderních technologií a rozšířením médií. To pro člověka znamenalo urychlení, jak reálného, tak i virtuálního objevování světa. Informační věk otevřel dveře do šatníku světa. Existence médií a vznik nových technologií není samozřejmě důvodem současné existence módy, ale jeho úloha v rychlém importu a exportu dat i osob po celém světě, a ve zrychlené šíření stylů, je neodiskutovatelná. V dnešní společnosti pop symbolů a ikon mají proto tak nepopsatelný vliv. 3.2. Mládí jako klíčový věk Jak už bylo řečeno, podstatou módy je napodobování. Ale je jí také potřeba hledání vlastního já. Chceme vypadat, nebo alespoň se chceme přiblížit, našim vzorům, aby naše mysl a naše tělo převzalo něco z jejich velkolepé geniálnosti a dokonalosti. Je to zcela přirozené. Jako malí jsme takto napodobovali své “ideální” rodiče. Je zcela 5
jednoznačné, kdy se tato potřeba víry nejčastěji rodí a kdy má k tomu nejideálnější podmínky. Vlastně jsou to dvě období. Jedno je dětství a druhé je ta etapa života člověka, ve které se co nejusilovněji snažíme najít svoji vlastní cestu. Je to životní etapa temnoty a nenávisti, nadšení a objevování, věk domnělé dospělosti a období potřeby víry ve vlastní bohy či démony. Je to věk extrémních názorů, oholených hlav a propíchnutých bradavek. Je tu řeč o “teenage” období, neboli pubertě. Mládí má velký podíl na existenci módy v podobě, v jaké je. „Roztříštění systému módy spočívá také v nástupu historicky nevídaného fenoménu, jímž jsou módy mladých, marginální módy, jejichž kritéria jsou v rozporu s profesionální módou.“4 Puberta, respektive mládí, je právě to období, na které se nejvíce orientuje třeba právě hudební průmysl. Je to totiž věk, ve kterém je nejsnadnější na člověka působit. Navíc je to doba experimentů a rebelie, což jsou pro módu velmi oblíbené pojmy. Kdy jindy se vám objeví na hlavě tyrkysové “číro” než právě v šestnácti. Kdy jindy si obléknete koženou bundu s “pyramidami” a vyšitým nápisem “death” a za zvuků The Exploited 5 se velmi svižným tempem dokolébáte až k pocitu výjimečnosti a sebejistoty. Právě díky mladým generacím a mladým duším, které touží po všem novém a jiném, se formovaly nejvýznamnější společenské skupiny jako byly třeba Hippies nebo hnutí punk. „S nástupem módy mladých začíná vnější vzhled podléhat silnému individualistickému tlaku, svého druhu dandismu přisuzujícímu nesmírný význam vzhledu, stavícímu na odiv radikální rozchod s průměrností a pohrávajícímu si s provokací, přeháněním a výstředností, aby vyvolal nelibost, překvapení či šok.“6 Je v tom rozpor. Stejnou měrou, jakou se mladý člověk snaží napodobit svého “guru”, touží i po absolutní odlišnosti a šokující originalitě. Touží být jedinečnou individualitou. 4. Gilles Lipovetsky, Říše pomíjivosti, prostor 2010,str.182 5. The exploited: The Exploited je skotská punková skupina, která vznikla roku 1979 v Edinburghu. 6.Gilles Lipovetsky: Říše pomíjivosti, Prostor 2010, str.183
6
4. Složená/vlastní identita Móda, originalita a vyjádření sebe sama, je znakem především moderní společnosti. V historii byl kladen důraz spíše na společenské zařazení a příslušnost k určité sociální skupině. Je to zapříčiněno tím, že dříve bylo to, co měl člověk na sobě, znakem jeho společenského zařazení. Měl tak jakousi uniformu “svých” lidí. Touha byla spíše v tom zapadat do společenského toku. Ve skupině byla síla a stát mimo společenskou skupinu bylo mnohdy velmi riskantní. Bylo to ale také o respektování daných pravidel, jenž fungovalo lépe v té době, kdy byly v plné síle ať už církevní nebo světské autority. Tato společnost měla jasnější hranice mezi lidmi a jejich postavením. Oblečení tak nebylo dáno tím, co má člověk rád nebo jakou hudbu poslouchá, bylo dáno jeho příslušností k určité skupině. Co se týče módního smýšlení, zrodilo se spíše v rozmarné atmosféře vyšší společnosti. Dnes jde o něco jiného. Logicky uniformnost existuje v různých pracovních nebo společenských (sportovních) komunitách a formacích, ale jinak člověk skrze svůj oděv projevuje ne příslušnost ke společenské vrstvě (nebo alespoň ne v takové výrazné míře jako v minulosti), ale spíše svůj názor na svět a stav své duše. Móda je obrazem našeho já. Stala se obrazem naší individuality. Mísí a záměrně přejímá znaky z různých období a odborných odvětví, přetváří jejich podstatu a vytváří tak nové symboly. Identita, kterou si člověk vytváří, může být prolnutím toho, čím jsme, toho čím bychom chtěli být a i toho, jak si myslíme, že nás vnímají druzí. Nemusí proto nutně odrážet naši přesnou podstatu. Protože i naše já se skládá z vícero pohledů, ať už chceme nebo ne. Jde o vytváření a oživování nové bytosti - tak ideální a tak skvělé. O stvoření bytosti, která obstojí v divočině světa. A v nejlepším případě v ní uspěje - zvítězí v boji s tygrem. Dále tato bytost svým zevnějškem vlastně nonverbálně oznamuje svůj osobní kód - svůj postoj ke společnosti. Dalo by se říct, že je to opravdu skoro jako řeč džungle, jako řeč zvířat. Ale samozřejmě v moderní době může být tato individualita částečně ovlivňována mediálními hlasy a obrazy, které velice chytře a sebejistě, 7
vnucují agresivně i nenápadně a podprahově své názory. Takto se do společnosti dostávají často symboly, jejichž obraz je pokroucený a pozměněný skrze média. Dalo by se říci, že takto silnou moc má i móda a oděv ve spojistosti s hudbou. Hudebník či zpěvák přejímá post-zaniklé autority a vychovává a ovlivňuje tak velké masy lidí. Má tak v rukou velkou moc. Díky těm nejvýraznějším osobnostem vznikají nové trendy, módní názory a postoje. Tady ale hraje důležitou roli ještě i jiná věc. Magie a síla hudby, která svým hlasem zasahuje nejniternější jádro člověka. Působí na jeho city a emoce. Hudba dokáže změnit náladu, dokáže člověka ovlivňovat tak, jak si snad ani sám neuvědomuje. Z pohledu módy je hudba pro oděv jakousi skrytou reklamou. Emocionálním “lapačem”. Spojení těchto dvou elementů se tak stává “smrtelnou zbraní”.
8
5. “Nevkusná” sedmdesátá jako nová etapa Po revolučních šedesátých letech mohou se jevit léta sedmdesátá jako období klidu, ale ve skutečnosti byla vše jen ne klidná. Jsou přímým pokračovatelem a relizátorem změn, které byly zrozeny právě v těchto letech. Vše pokračovalo jako v letech šedesátých, ovšem již plně rozvinuté, a to ve větší síle. „Sexuální revoluce, různé experimenty s drogami, odmítání vojenské služby, prosazování práv žen - už nikoliv jako menšinový program, ale jako masové hnutí.”7 Také se lidé začínají věnovat přírodě. Vznikají tak základní pilíře novodobého ekologického smýšlení. Bylo to ale také období, kdy se idealismus šedesátých let střetává s realitou. Brány, díky této předchozí dekádě otevřené všem mladým, kteří mohli ovlivňovat dění ve své zemi (například od 70. let možnost volit již od 18 let), všem feministkám, aktivistům nebo homosexuálům. Ovšem tuto dobu pohltila i velká nejistota, nezaměstnanost, ekonomická krize (ropná krize v roce 1972) nebo teroristické útoky radikálů (RAF)8. Na bezstarostnou společnost tak dosedly problémy, a radostné a bezstarostné mládí bylo totam. To se projevilo i v módě. „Ne bezdůvodně se označovala sedmdesátá léta za desetiletí špatného vkusu. Boty na vysokých podrážkách a přiléhavé šortky, retro kýč a punk bez budoucnosti - vše se zkoušelo, míchalo, odhazovalo a znovu spojovalo. Můžeme to označit za nesmyslný protest, ale skrývala se za tím osvobozující tvořivá síla, která působí dodnes. V sedmdesátých letech se prosazovala postmoderna se svým eklektickým stylem a tím i skutečná módní revoluce”9
7. Charlotte Seelingová: Století módy, slovart 2000, str.250 8. RAF: Frakce Rudé armády (německy Rote Armee Fraktion zkratkou RAF) byla západoněmecká levicová teroristická skupina aktivní v letech 1970-1993 9.Charlotte Seelingová: Století módy 1990 - 1999, Slovart 2000
9
Ale začal se používat i jemnější styl - jemné barvy jako béžová, světle hnědá nebo khaki a přírodní materiály. Do módy se dostávají například i různé úplety. Člověk hledal klid, jistotu a novou sílu právě v jemných odstínech a především v přírodě. Sedmdesátá léta jsou právě také obdobím, kdy vznikají základní pilíře pro nové ekologické smýšlení. Co se týče vysoké módy, i tam probíhaly změny. Všeobecně jsou sedmdesátá léta význačná tím, že jím začíná období bez jasného módního diktátu. Ve vysoké módě padla významnost haute couture10 a také věhlasní návrháři se začali obracet k malosériovým konfekcím. Najednou není důležitá cena a prestiž symbolizovaná právě na míru orientované houte couture, ale módní svoboda a osobní postoj. Pro ten najednou není důležitá tzv. “vysoká liga” módy. A to se týkalo všech vrstev společnosti. „Oblečení se stalo stavem mysli.“11 5.1.Antimóda Toto období přímo prahlo po individualitě, po jedinečnosti, po osvobození se od pravidel. Právě v této době se začínají otevírat brány eklektismu a mísení veškerých stylů. A také vznikaly neskutečné kombinace. Je to vlastně jako dnes. Koupíte si drahé kalhoty, kvalitně šité a v “sekáči” k nim dokoupíte za minimální obnos zbytek. Mladí lidé, tím jak vypadali, často dávali najevo svůj pohled na svět. A ten nebyl vždy úplně růžový. Vlastně byl dosti bezútěšný. Mnohými je toto období označováno za období nevkusu a kýče. Právě v tomto období se začal hojně používat pojem “antimóda”. Tento pojem se zažil a užívá se dodnes jako oficiální termín. Hlavní důraz byl kladen na to, aby člověk působil osobitě a ojediněle, což zahrnovalo samozřejmě i překračování obecné normy vkusu. “Nevkusné” pro tuto chvíli nebylo “ošklivé”, ale spíše “výjimečné a originální”. Toto chápání módy bylo převratné
10. Haute couture: česky tzv. vysoká krejčovina. Označuje oblečení šité na míru. Při jeho výrobě jsou použité vysoce kvalitní a drahé látky. Jejich cena se může vyšplhat na astronomických 450 000 až 3 500 000 českých korun. 11. Art & Antique,Březen 2004, Postmoderní tělo, str.63
10
a přetrvalo vlastně až do dnešní doby. Ovšem dnes už je společnost vůči podobným věcem otupělá. Tehdy to ovšem byla opravdová módní revoluce. Další důležitou oblastí, která byla důležitou součástí období 7o. let, kterou se inspirovalo mnoho umělců a kterou by nebylo dobré opomenout, byla subkultura transvestitů a bisexuálů. 5.2. “Trans” a “Bi” Transvestité a bisexuálové měli však už své zázemí v šedesátých letech. A to například v králi pop Artu - Andy Warholovi 12. S tím poté spolupracoval i David Bowie. Ten se také veřejně za bisexuála označil, ačkoliv jestli to byla pravda, není zcela jisté. Jednou z nejvýraznějších hvězd, nebo také Andyho “superstar”, jak se často hvězdám okolo Warhola říkalo, byl/a Jackie Curtis (dále v ženském rodě) - zpevačka, divadelní a filmová herečka a dramatička, napůl žena, napůl muž. Se svou dvojpólovostí si hrála i ve filmové kariéře. Jednou představovala muže, jednou ženu. Hrála ve spoustě undergroundových divadlech na Manhatnu ( “La Mama E.T.C”, Pyramid”).13 Jako dramatička stojí za dílem “Okouzlení, sláva a zlato” (Glame. glory and gold). Tato hra mimo jiné odstartovala kariéru Roberta de Nira. Společně s dalšími “hvězdými” transvestity, jako byli Candy Darling nebo Holly Woodlawn, hrála i ve filmech Andyho Warhola. Například ve filmu “Flesh” - “tělo.”14 Tento film pochází z továrny Andyho Warhola, ovšem autorem není sám Andy. Ten točil filmy jen zpočátku. Režisérem tohoto snímku, který vznikl ke konci šedesátých let, v roce 1968, a kterému se dostalo širší pozornosti, je Paul Morrisey. Andy ovšem často držel kameru, protože jedině jeho přítomnost dodávala hercům odvahu a pocit důležitosti. Chtěli ho mít u toho. 12. Andy Warhol: americký malíř, grafik, filmový tvůrce a vůdčí osobnost amerického hnutí pop artu. 13. http://www.jackiecurtis.com/ 14. http://www.youtube.com/watch?v=nZGkLtJhHEw&NR=1
11
V tomto filmu nejde v podstatě o nic. Z pohledu pop artu jde ale možná o vše. Film částečně navazuje na Warholův film “Spánek”. Základem celého snímku jsou banální rozhovory a hlavním hrdinou je především samo dokonalé tělo hlavního představitele. Jak už název napovídá, jde v životě především o ně. A jak říká jedna z ženských postav filmu: „Nechci být vzdělaná, nechci ztrácet čas přemýšlením, protože přílišná inteligence vede k depresím.“15 Celá tato společnost hltala filmy z hollywoodské produkce. Už odmala pro ně byly vzorem. Čím větší kýč, tím lépe. Milovali Elizabeth Talyorovou nebo Kim Novakovou. Vetšina opravdu věřila tomu, že se stanou stejnými hvězdami. A to díky Andymu Warholovi. Toto hvězdné období Transvestitů a také zmíněná hollywoodská produkce (zejména sci-fi), byla velkou inspirací pro nově se rodící hudebně-módní styl - Glam rock. 6. David Bowie - Na Mars a dále 6.1. Glam rock Glam rock se v plné síle ukázal právě v 70. letech, kdy procházelo změnou vše, tedy i tento hudební styl. Do této doby byl rock samozřejmě velmi pestrým žánrem, již plně rozvinutým od šedesátých (i dřívějších) let. Každý fanoušek si na post nejdůležitější osobnosti dosadil svého vlastního “hrdinu”. Ale stále byl tento hudební styl chápán nejvíce jako maskulinní druh hudby, jehož obraz přikrmoval i agresivnější hard rock a heavy metal. Ale období 70. let bylo obdobím přerodu. Byla to doba, kdy lidská identita procházela novou reformou, a to i reformou sexuální. Svoboda sexuálního vyjádření byla velmi důležitá, proto řada umělců objevila jakousi provokativní cestu sexuální dvojpólovosti, kterou se rozhodli mást společnost. Bisexualita byla extrémní metodou, jak tuto společnost šokovat. Stali se tak jakýmisi nezařaditelnými entitami. „Glam nebyl ani tak moc novým druhem hudby jako spíše novou
15. Citace z filmu “Flash”, Paula Morriseye
12
cestou pro rockové umělce k prezentaci sebe samých: jako stvoření, která byla současně asexuální (v tomto se vyvarovaly zavedeným genderovým kategoriím) a zároveň vysoce sexuální (v tomto se jejich sexuální prezentace stala součástí jejich bisexuality a transvestity na jevišti i mimo něj).”16 “Glam” znamená v angličtině “okouzlující” a “glitter” něco jako “lesk” nebo “třpyt”. Toto slovo přesně vystihovalo, nebo spíše určovalo, celou vizuální podobu kostýmů a celkového image zpěváků a hudebníků. Nosily se boty na vysokých až obřích podpatcích či platformách a třpytivá saka posázená flitry. Světla, která se od nich odrážela, zasáhla přímo vaše na zážitek natěšené oko i srdce. Umělci se velmi výrazně malovali, barvili si vlasy apod. Vytvářeli tak dojem bytostí z jiné planety. Hodně inspirace totiž také hledali ve vesmíru, v jiných dimenzích a ve sci-fi filmech. Hollywoodská produkce sci-fi pro ně byla velkou inspirací. Stejnou touhu pociťovali i jejich fanoušci. (Tato touha po sci-fi již ovšem trvala déle. Například již ke konci šedesátých let vzniká kultovní serál Star Trek.) Svým mimozemsky působícím vzhledem a blýskavým oblečením se snažili vzbudit dojem, že pocházejí z jiné planety. Tato touha toulat se vesmírem byla jak o lesklých kosmických materiálech, tak i o putování duše do jiných galaxií a objevování nových světů a vlastních já. Prvními průkopníky glam rocku byli například skupina T-Rex, Mud nebo Garry Glitter (obrázek č.1). Ovšem zcela nejvýraznější osobou, která se dostala nejdál, byl David Bowie.
16. Chris Smith, The greenwood encyclopedia of rock history, Greenwood press, 2006, str. 60, vlastní překlad
13
6.2. ZIGGY, DAVID a jejich “skafandry” Dawid Bowie se narodil 8.ledna 1947 v Broxtonu v Londýně jako David Robert Hayward-Jones. S hudbou začínal tak, že hrál na saxofon, poslouchal jazz. Jeho kariéra nebyla zcela přímá a také nebyla hned zpočátku hvězdná. Možná byl ten první impuls to, když při jedné školní rvačce dostal jako malý od spolužáka do oka kompasem, poranil mu tak zornici, a proto má dnes jedno oko jiné než druhé.18 Jako by ho jeho spolužák tímto činem, tímto kontaktem, již tehdy přeměnil na bytost z jiné planety. Ať už to bylo zapříčiněno jeho “ kamarádem”, nebo čímkoliv jiným, bytostí odjinud opravdu David Bowie byl. Byl ale také velkým vizionářem a dodnes je. Vždy byl o krok napřed. Vždy se mu podařilo vystihnout hudební směřování, a zatímco on už byl kdesi v dáli a osídloval jinou planetu, ostatní ještě stále napodobovali to, co on po sobě zanechal. Hudební styly, kterými se Bowie nechal prostoupit byly například, dá-li se to vůbec takto kategorizovat, tyto: Glam rock, Art rock, Experimental rock, Elektronic pop nebo částečně i Dance. Co se týče glam rocku, dotáhl Bowie vše do největší krajnosti a dokonalosti. Především tím, že stvořil zcela novou identitu, novou osobu jejíž jméno bylo Ziggy Stardust.18 Ziggy Stardust (obrázek č.2) tak zcela zastínil Davida Bowieho a usedl místo něj na nějakou dobu na jeho třpitivý trůn. Ziggy sám byl z vesmíru, zrozený z hvězd. Byl projektem, který se stal Bowieho permanentním kostýmem. To je velký přesah, protože právě skrze kostým byl oživen zcela nový tvor, jež se stal samostaně fungující jednotkou. Jak jsem se již zmínila, nebyl zpočátku zcela výraznou osobností na hudební scéně. Ovšem zlom nastal v době, když přišel se singlem
17. Chris Smith: The greenwood encyclopedia of the rock history, greenwood press, 2006, str.60., volný překlad 18. Ziggy Stardust : Alter ego Davida Bowieho, V roce 1972 vydává album “The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars”
14
Space oddity. Tato píseň ho vyslala na misi populární hvězdy. Space oddity je příběh majora Toma, který se vydává do vesmíru. „Space oddity uspokojila Bowieho zájem o pojem odcizení. Podobně jako charakter majora Toma, který se raději rozhodl zůstat sám, zmítaný ve vesmíru, než aby se vrátil na zemi, začal Bowie zkoumat svůj vlastní směr, svoji nezávislost.“20 Bowieho hrdina se nestává ale nějakým vyděděncem ze společnosti, ale spíše vesmírným cestovatelem a průkopníkem, který se vydává za vlastním snem. Tato píseň vypovídá o rozpoložení mnoha lidí v této době. Používá zde princip odcizení a vytváří nový vesmír ne jako izolaci od společnosti, ale spíše jako jakési nové myšlenkové útočiště pro všechny hledající lidi světa. Klip je jakoby podomácku vyrobený. Objevují se zde efekty jako kruhový výřez vytvořený pomocí jakési lesklé roury, v jejichž stěnách se efektně odráží obraz, princip čočky “Rybí oko” nebo změna barevných filtrů. Astronautova helma je podomácku vyrobená z barevné fólie, kterou najdete náhodou doma v šuplíku a která se celá nejistě chvěje. V momentě, kdy se major Tom dostává do vesmíru, je kolem něj jen černočerná tma. Jako by vytvořením této naivní scény, kterou si lze vyrobit doma v obývacím pokoji vzkazoval ostatním : „Vy jste taky major Tom. Dokážete to stejné co on.“ 6.2.1. Kansai Yamamoto Na kostýmy pro Ziggyho Stardusta pracoval Bowie nejvíce s japonským módním návrhářem, kterým byl Kansai Yamamoto (obrázek č.3). Ten se narodil v roce 1944 v Yokohamě v Japonsku a bylo mu pouhých dvacet sedm let, když uspořádal svou první mezinárodní “fashion show” v Londýně v roce 1971. V dalších letech se stal výraznou uměleckou osobností.21 Yamamoto miloval barvy, všechny jejich možné kombinace, vyšívání a velmi pestrou pletenou módu. Jeho hlavním zájmem byl
20. Chris Smith: The greenwood encyclopedia of the rock history, greenwood press, 2006, str.61., vlastní překlad 21. http://blogue.us/2009/01/06/kansai-yamamoto-x-ziggy-stardust/
15
ale materiál. Hodně využíval jak tradiční japonské materiály, tak i vyloženě materiály moderní. Používal i tradiční motivy, jako jsou draci, výjevy ze starých dřevorytů a jejich jasně ohraničené přechody. Tyto motivy dokázal ovšem posunout až na hranici kýče. Vytvářel barevný styl, který v sobě nesl jak japonskou tradici, tak i pop kulturu. Takto vytvářel něco jako “novou magii” oděvů, jejichž příběhy rozehrával na svých přehlídkách. Rád zpracovával oděvy z velkých kusů látky. V tomto směru vycházel z tradičních oděvů japonského Kabuki. Často pomocí oděvu deformoval lidské tělo a vytvářel tak bytosti, na jejichž těle, pokrytém mnoha metry látky, ožívaly tváře démonů. Na druhou stranu ale tvořil i absolutně přiléhavé úplety, lesklé vesmírné obleky plné barev a geometrických tvarů, nebo obleky pro jakési lidi -zvířata. K Yamamotově tvorbě se David Bowie dostal tak, že někde v televizi zahlédl záznam z jeho přehlídky, kterou pořádal v Japonsku. Tehdy si zamiloval kostýmy, které kombinovaly sci-fi a tradiční japonský styl Kabuki. V roce 1973 se setkali, a Yamamoto věnoval Bowiemu dva z těchto kostýmů. Jejich spolupráce probíhala pak i nadále, když Yamamoto vytvořil pro Bowieho devět kostýmů, které byly inspirovány tradičním divadlem No. Yamamoto Bowieho obdivoval. Zdá se, že byli navíc na stejné vlně: “ On má výjimečný obličej, nemyslíte? Je něčím mezi ženou a mužem. Pro mě je ideální, protože mnoho z mých kostýmů jsou oboupohlavní. Miluji jeho hudbu a samozřejmě ovlivňovala i můj design, ale nejvíce ze všeho to byla ta aura fantasie, která ho obklopuje.”22 Yamamoto poté spolupracoval s Bowiem na vytvoření dalších kostýmů. Tady jsou popsány alespoň dva z nich: “SPACE SAMURAI” (vesmírný samurai) (obrázek č.4) To je kostým , který je vytvořený z černého, lesklého, prošívaného materiálu. V dolní části u nohavic se velmi rozšiřuje. Rozděluje se ve dvě skoro půlkruhové plochy a vytváří tak rozlehlou krajinu nohavic, s mnoha prošívanými vrstevnicemi. Je to příklad kostýmu, v němž Yamamoto spojuje své dva nejvíce inspirativní světy: Japonsko a jiné 22. http://blogue.us/2009/01/06/kansai-yamamoto-x-ziggy-stardust/
16
galaxie. Vytváří tak nejen kostým, ale i celou postavu. KIMONO Tento kostým vycházel z tradičního oděvu. Byl vytvořen z bílého saténu na líci a z červeného na rubu. Vpředu i vzadu na trikotu jsou malby stromů s bílými ptáky, posazenými mezi větvemi a jsou zde i růžové květiny zdobené korálky a flitry. Na plášti, který je také oboustranný a překrývá trikot, jsou tradiční kaligrafické čínské znaky. Kolem krku je omotána bílá šála. 6.2.2. Fredie Buretti Dalším návrhářem, který s Bowiem spolupracoval byl FREDIE BURRETTTI. (obrázek č. 5) Ten pro něj vytvořil známý mnohobarevný asymetrický pletený kostým. Vypadá jako nějaký domácí oděv z daleké budoucnosti, určený k odpočinku po dlouhých dnech strávených ve vesmíru. Kostým je vyplétaný mnoha druhy vzorů a barev, má jeden dlouhý rukáv a jednu dlouhou nohavici na protější straně. Dlouhý rukáv má na sobě zelenobílé diagonální proužky. Ke kostýmu patří ještě čtyři náramky ve tvaru donutů a tyrkysové boa z peří.
17
obrázek č. 1
obrázek č. 3
obrázek č. 4
obrázek č. 5
obrázek č. 2
18
7.Vivien Westwood - “macecha” punku V této kapitole se trošku obrací, nebo spíše mění, schéma: hudebník = návrhář. V tomto případě stojí návrhářka na počátku vzniku vizuálního stylu, a zároveň je jedním z duchovních rodičů, tedy přesněji matkou. I když je otázka, jestli nebyla spíše jeho milující “macechou”, protože punk se zrodil sám přímo v jádru společnosti a byl potomkem rocku. Vivienne Westwood ale každopádně společně s Malcolmem McLarenem (obrázek č.6) stáli u jeho zrodu a stali se klíčovými osobnostmi této subkultury. Punk (obrázek č.7) vzniká přibližně ve stejném období jako glam rock. Jde o “módní” a hudební styl, který vykrystalizoval v samých útrobách Anglie. V jejích klubech a na ulicích. Klubový svět se stal v této době novým útočištěm pro spoustu mladých lidí. “ Klubový život, to je hravá činnost. Obléká-li se někdo jako šlapka nebo jako důstojný vikář, nemusí jím být. Symboly pozbyly svého významu. Nepůvodnost, historická vykořeněnost a hypperreálnost charakterizují toto teritorium, stejně jako promiskuitní rozmarnost.“23 Nositeli punku byly vetšinou osoby, které na svět nahlížely pesimisticky, s jakýmsi nihilistickým pohledem. Byly odrazem své doby, která se po vystřízlivění z šedesátých let musela tvrdě poprat s realitou. ““Punk” bylo původně vězeňské slangové označení pro poddajného buzika, používalo se též ve smyslu podřadný, shnilý, nesmyslný “brak”.24 “Punkáči nenáviděli hipíky, jejich etnické šaty, dlouhé vlasy i vousy a jejich společenství, které bylo ovšem v sedmdesátých letech již částečně rozmělněné. V této době se po Londýně pohyboval i Jonny Rotten, budoucí lídr skupiny Sex pistols. Ten se společně s celou kapelou stal velkou ikonou této hudební kultury.
23. Art & Antique,Březen 2004, Postmoderní tělo, str.63 24. Jana máchalová: Móda 20. století, nakladatelství lidové noviny, 2003, str. 173
19
Jak již bylo řečeno punk vydrápal na světlo boží, do království britského zcela sám. Utvářel se sám od sebe pod kůží mladých lidí, přímo v proudící krvi společnosti. “Punkeři” měli již dávno své komunity, svoji módu: “ Spínacími špendlíky, které se nosily jako odstrašující ozdoby si propichovaly tváře, ušní boltce nebo rty. Pankáči zachraňovali z popelnic laciné brakové materiály nevkusných vzorů a škaredých barev, které seriózní módní průmysl zavrhl coby zastaralý kýč, a vyráběli si z nich oblečení, jež vybízelo k zamyšlení nad pojmy typu modernost nebo vkus.”25 Znovuobjevili například i sako nebo kravatu. Kravata se houpala na krku i Johnnymu Rottenovi, když z plných plic vykřikoval do světa píseň “Anarchy in the UK.” Viviene Westvood společně s vizionářem Malcolmem jen otevřeli tento styl světu. Přičemž ho možná nevědomě předali do rukou komerce. Což se ovšem dá očekávat v podstatě u všech stylů. A vše jde ruku v ruce s médii. 7.1. ROCK, SEX, GUMA A NÁZOR Malcolm a Vivienne byli v základě podobní, ale každý měl trochu jiný názor na tvorbu. McLaren rád rozbíjel jakoukoliv formu, chtěl objevit nové cesty k oděvu . Byl to “muž s bystrým okem pro pánskou módu” 26 a Westwoodová naopak formu velmi milovala. To se také potom projevilo v jejím dalším návrhářském vývoji. Společně si v roce 1971 otevřeli v Londýně obchod s oblečením na ulici King’s Road. Nejprve pod názvem Let it Rock. V roce 1974 byl obchod přejmenován na “To fast to live, to young to die”, což bylo heslo zpěváka Jimiho Morrisona. Později dále na “Back of Paradise” (garáž v zadku ráje) nebo “Nostalgie of Mud” (Nostalgie bláta). Na tomto místě navrhovali a prodávali originální módu (často kopírovali existující modely), která byla kombinací několika stylů. Od rocku přes fetišismus a postupně až k sadomasochistickým doplňkům. Ve
25. Labyrint revue, 2003, Móda a fetišismus, str. 147 26. Jana Máchalová: Móda 20. století, Nakladatelství lidové noviny, 2003, str. 173
20
výlohách se jim začaly pohupovat biče, řetězy nebo se tam objevilo třeba i gumou potažené nemocniční lůžko.27 Oblečení, které Viviene navrhovala, mísilo celou řadu prvků. Důležité bylo, aby byly provokativní. Oblíbené byly například kožené kalhoty, obojky, řetězy, kožené podprsenky a vysoké boty. Sortiment se tak postupně změnil ve zboží, jejichž existence byla do té doby viditelná jen na území SM28 průmyslu. Zákazníci jejich obchodu se tak skládali jak ze sadomasochistů, tak z teenagerů, kteří si začínali uvědomovat svoji sexualitu a měli nutkavou potřebu bourat veškerá tabu. Bylo tu prostě vše, nad čím běžná společnost výhružně mávala ukazováčkem. Vyznavači tohoto stylu jim na to odpovídali vztyčeným prostředníčkem. Kožené a jiné zboží se sexuálním podtextem tu doplňovaly ještě trička s provokativními nápisy a obrázky. I sama Westwoodová se oblékala v podobném duchu. Chodila v gumových punčochách a vysokých botách. I po obchodě se pohyboval personál ve vysokých botách a pánských košilích.29Právě v této době se nápis nad obchodem změnil na “SEX”. (obrázek č.8) Sex pistols (obrázek č. 9) vznikli právě v tomto období. Byli vlastně něčím jako propagátory smýšlení Malcolma Mclarena, a jakýmisi neoficiálními modely jeho a Viviennia obchodu. Nebo alespoň takto je to nejčastěji prezentováno. Ovšem upřít Johnnymu Rotternovi jakýkoliv vliv na směřování a vývoj kapely by bylo opravdu nepěkné. Johnny měl v sobě stálou potřebu komentovat vše kolem sebe. Od katolické církve, v jejichž školách a postojích byl vychován, přes samotnou britskou povahu až po americkou kulturu. Měl v sobě zakořeněnou velmi silnou potřebu svobodného a individuálního myšlení a přemýšlení. Nenáviděl lidi, kteří se drželi ve stádu, a dělal vše pro to, aby to dal najevo. Právě i to se projevilo v tom, jak chodil oblečený, a vůbec v tom, čím byl: „Když všichni berou stejným metrem, nemá to smysl. Ale přesně tak to teďka chodí. Lidi nosej’ podobný hadry jako jejich kamarádi. Nemyslej’ hlavou.“30 27. Labyrint revue, Valerie Stelová: Móda a fetišismus, str. 147 28. SM: sadomasochismus 29. Labyrint revue, 2003, Móda a fetišismus, str. 148 30. Dave Thmas, JOHNNY ROTTEN: Jeho vlastními slovy, str. 16)
21
obrázek č. 6
obrázek č. 7
obrázek č. 8
obrázek č. 9
22
Malcolm potkal Jonnyho kdesi na ulici v Londýně. Ten měl na sobě tričko s emblémem skupiny Ping Floyd, přes něj vlastnoručně naškrábaný nápis “nenávidím”. Prodíral se davem a plival kolem sebe. Malcolm v něm okamžitě spatřil ikonu, která ukáže světu, co je to punk. Samozřejmě v úboru v podobě trička z obchodu SEX. Podobně “sebraná” byla i zbylá část kapely a zábava mohla začít. Původní sestava se tak skládala ze zpěváka Johnyho Rottena, kytaristy Steva Jonese, bubeníka Paula Cooka a baskytaristy Glena Matlocka. Ten ale kapelu opustil v roce 1977 a na jeho místo nastupuje dnes ikonický Sid Vicious. Viciousův ikonismus byl také velmi ojedinělý. Na kytaru moc hrát neuměl. Jeho spoluhráči mu často odpojovali reproduktory, když přišel na jeviště opilý a “sjetý”. Ale jak říká jedna osoba ve filmu “Sid a Nancy”: „Sid je víc než basák. Je symbol. Ztělesňuje demenci nihilistický generace.“ 7.2. Po “SEXU” Sex pistols ale po čase začali ztrácet vliv (bylo to zapříčiněno i aférou kolem vraždy Nancy - přítelkyně Sida Viciouse). Média si vzala punk “do parády” a postupně ho přetransformovala z formy krajního protestu a z šokující vizuality na jakousi středoproudou výstřední módu. Rozmělnila tak jeho rebelující duši. “V avantgardních prodejnách v Londýně a v Paříži se již v roce 1977 nabízela nová móda - “punk look” -běžným spotřebitelům. Kalhoty s jednou nohavicí, sluneční brýle s jedním sklem, zdravotní šněrovací boty, košile s obojkovými límci, síťované vesty z motouzů, kožená saka s cvočky.”31 Vivienne Westwood se v tomto období začíná věnovat další vznikající subkultuře, jak bylo jejím zvykem. Tentokrát šlo o Nové romantiky stylu, který se nepřímo vyvinul z punku. Byly to skupiny lidí, pro které byla móda zábava a dá se říct i povrchnost. Rekrutovala se především z řad umělců.
31. Jana máchalová: Móda 20. století, nakladatelství lidové noviny, 2003, str. 172
23
„Vivienne Westwood začala pročesávat dějiny. Okouzlily jí mimo jiné i slavné obrazy z 18. století. Vstoupila tak do stop prvního moderního tvůrce poloviny 19. století, Charlese Frederika Wortha.” 32,33
8. Sexualita oděvu: od erotických symbolů k fetišismu Erotika v odívání je rozlehlá oblast. Stejně jako je rozdílná společnost, tak se mění i nazírání na toto téma. Na jedné straně jsou extrémní polohy, sahající až do fetišismu a sadomasochismu, a oděvy vycházející z utajených lidských úchylek a “zálib”, a na druhé straně je erotika a sexualita oděvu “obyčejného”, jehož erotickou symboliku je těžší rozkódovat, ale pro spoustu lidí často mnohem zábavnější ji objevovat. Fetišismus, který do určité módy prostupuje a inspiruje ji, je spojen se sexuální revolucí a s obdobím, kdy lidská sexualita přestává být tabu. Je to móda okrajová a zábavná, která vyjadřuje otevřenost a radost z vlastní sexuální existence. Ať už je tato existence úchylná jak chce. „Díky stále výraznějšímu upřednostňování revolty a pocitu vlastního uspokojení a díky odpovídající kritice různých omezení, která člověku vnucuje civilizace, se “zvrhlá sexualita stala symbolem přitažlivosti a svůdnosti.“34 Tento extrémní módní názor převzala například i Madonna. Jean Paul Gualtier pro ni vytvořil podprsenku z lesklé kůže, jakýsi korzet, kterému chyběly košíčky. Co se týče obecně sexuální energie oděvu, tak nemusíme nosit děrované punčochy a kožené korzety, aby naše tělo v každodením “kostýmu” nebylo pod oděvem napínavě “existující”. Už od dávně minulosti si člověk pohrával s odstraňováním, odkrýváním, poodhalováním, přidáváním, nebo zahalováním své lidské schránky. Především právě zahalování bylo v minulosti, zvláště na dámském oblečení, často 32. Art & Antique, duben 2004 33. Charles Frederick Worth = Anglický módní návrhář 19. století. Oblékal mnoho významných osobností. Mezi nimi například i císařovnu Evženii, manželku Napoleona III. 34. Labyrint revue, Valerie Steelová: Móda a fetišismus”, str 147.
24
nejerotičtější. Tělo bylo celé zahalené a neexistovalo. Dříve pracovaly šaty nebo oděv na zcela jiném principu erotiky. Ženám, jež byly pečlivě zahalené, až zabalené do mnoha metrů látky, stačilo, aby odhalily kotník, nebo část krku a byl to “výbuch” erotiky. Později, například v rokoku, pracuje oděv právě na tomto principu. Vše bylo zakryto a jediné, co bylo viditelné, byl jen velký a hluboký výstřih. Ten se ale poté stal také normou a zájem se soustředil opět na jiné partie těla. Důležitá v této společnosti je i erotická symbolika vlasů. Např. “kostýmy” jeptišek si i do dnešní doby uchovaly tradiční skrývání vlasů - jako symbolu ženství. Tento prvek funguje dodnes i v muslimské kultuře. Vlasy jsou symbolem svobody. A to nejen ženské. Muži, když jdou do armády, také jsou zbaveni svého porostu hlavy. Stávají se tak součástí masy. Od této chvíle fungují jen jako článek jednotky. Dalším příkladem jsou třeba i koncentrační tábory za druhé světové války. Lidé byly ostříháni, a tak se z nich stala masa. Byla v nich potlačena jejich individualita. “Především byly symbolem životní substance pocházející z hlavy, symbolem životní síly, energie a erotické přitažlivosti, symbolem mužnosti i ženskosti. Byly považovány za nositele tělesných tajemných sil již proto, že znovu dorůstají, znovu se objevují.”35 Ve vlasech je skrývá i velká čarovná síla. Už v pradávných dobách si lidé schovávali pramínek vlasů ostatních lidí tehdy, když je chtěli například nějakým způsobem ovládat. Na tomto principu funguje i šamanská technika woodoo. V knize Rozum a cit od Jane Austenové dává Marienne svému nápadníkovi, panu Willoughbymu, pramínek svých vlasů. Dává mu jej jako symbol zástavy své lásky.
35. Jana Skarlantová, Oděv jako zank, Karlova univerzita v Praze 2007, str. 178
25
9. Osmdesáta a devadesátá Nový romantismus, ve kterém Vivien Westwoodová začala tvořit, je již stylem, který se přelévá do osmdesátých let. Typickým pro tuto dobu byl i styl Yuppie (Young urban professional), což v překladu znamená něco jako “mladý městský odborník”. „Je to móda jednoduchých sak a kravat, je to jakýsi protiklad k “rozlétané” módě 70. let.” 36 Tento styl nakrátko navštívil, nebo možná lépe řečeno předznamenal, i David Bowie. Významným fenoménem “osmdesátek” se stává Madonna. Ale jinak je toto období i pokračováním tradice sedmdesátých let v návratu k přírodě. „Zdůrazňuje se kvalita a nadčasovost oděvu, neustále se hovoří o ekologii, o životním prostředí, o nezávadných technologiích výroby textilních materiálů.“37 V této době se také do společnosti dostává větší řád. Společnost se dokázala protlačit lety sedmdesátými a vydala se směrem k finanční jistotě let devadesátých. 80. léta si ovšem nesou na zádech jinou tíhu než tíhu přibývajících peněz. Je to tíha AIDS. V té době se tak přímo dotýká a ukazuje na volný sexuální život, vycházející z šedesátých let. Devadesátá léta jsou především dobou vzniku nových technologií, jako je například internet. Ovšem myšlenky internetu pocházejí už z období 60. let. To byla totiž doba otevírání vědomí. Tuto dobu symbolizuje jak LSD, tak myšlenky směřující do kyberprostoru. Jeho realizace se ale začala plně využívat až v době devadesátých let, v době přicházejícího finančního blahobitu. Respektive v “devadesátkách” už byl internet běžně používán na určitých specializovaných místech. Postupně se tak začal šířit mezi masovou společnost a stáva lse tak běžnou součástí žovota.38 Tyto nové technologie jsou inspirací pro velkou řadu umělců.
36.Charlotte Seelingová: Století módy, slovart 2000, str. 488 37. Jana máchalová: Móda 20. století, nakladatelství lidové noviny, 2003, str. 147 38. http://www.odmaturuj.cz/informatika/historie-internetu/
26
10. BJöRK - Islandský fenomén Björk Gunđmudsdóttir se narodila v roce 1966 na Islandu. Jediné, co bych ráda zmínila z jejího životopisu, a co si myslím, že je důležité pro její budoucí formování, je prostředí ve kterém vyrůstala. Její matka vyznávala komunitní způsob života. Její matka byla Islandský “hipík” a víla, a tak Björk nesvazovala žádná pravidla ani domácí předpisy. Měla, kromě té vlastní, další náhradní mámy. A také táty. Ale už od svých pěti let byla spíše sama sobě dítětem i matkou.39 Nejspíš také proto se brzy osamostatňuje, a ve třinácti letech zakládá svojí první kapelu. Ovšem hudbě se Björk věnuje už od svých pozemských jedenácti let. Tehdy vydala svůj první singl s pomocí svého otce. Album se jmenovalo prostě a jednoduše “Björk”. O dva roky později se s vyholeným obočím stává členkou kapely Spit & Snot (Chrchel a Sopel). To bylo její punkové, nebo spíše punk-rockové období. To ještě zahrnuje Hudební uskupení KUKLL. Kapela, která následovala, se jmenovala SUGARCUBES, a ta již přesáhla hranice své země. Bylo to avandgardní rockové uskupení mladých lidí - básníků, kteří na sebe řvali básně, a z umělců. Již v této době ale kapelu výrazně formuje Björčin výrazný vokální projev. Björk zpívá o horách, o rádiích, které by na ty hory chtěla vynést, o lásce, sexu, zvířatech. Zpívá o gorilách, se kterými je potřeba se poprat, nebo o autech, která tu byla již odpradávna, jen čekala na tu správnou dobu, aby vyjela z hor. Její písně jsou plné obrazů. Hudbu miluje - o hudbě dokonce i zpívá. Pár svých písní nahrála dokonce přímo v hudebním klubu. Přesněji na jeho záchodech. Její osobnost je plně ovlivněná zemí, ze které pochází. Island je neklidná, velmi mladá země, která se stále ještě utváří pomocí zemětřesení a činnosti sopek. Sopky zde pohřbívají města. Příroda zde prostě vládne. Na druhou stranu je ovlivněna i technikou. A to velmi. Jak sama říká: “ Někdy si myslím, že příroda a technika jsou to 39. Evelyn McDonnell: BJörk, Volvox Globator, 2003
27
samé, záleží jen, jestli se o nich mluví v přítomnosti, nebo budoucnosti”.40 Tento přístup je otevřeně racionální i magický zároveň. Většina jejích kostýmů vypadá jako krajina nebo jako nějaký tvor této krajině utopený, nebo z ní jen mírně vystupující. Zrodil se, aby se stal průvodcem a nositelem toho konkrétního příběhu. Zároveň je ale na kostýmech patrný i vliv techno subkultury, večírkového života a počítačových her. Na Islandu je večírková kultura velmi zakořeněná, možná právě tím, že v období tmy a zimy se islandské kluby stávají prostředím setkávání a sbližování lidí. Björk si pro tvorbu svých kostýmů vybírá ty nejlepší, i když na první pohled je viditelné, že ona sama má dostatečný talent. Ovšem pro ni je nejdůležitější hudba. Ke každému svému albu přistupuje jako ke komplexnímu konceptu. Má je dokonale promyšlené. Zároveň je sama sobě i producentkou, hlídá si veškeré dění kolem jeho vzniku. A tak je to i s celým vizuálem alba a vizuálním příběhem opleteným kolem něj. Je pro ni důležité, aby bylo hned rozpoznatelné, o co se jedná. Na jakou planetu nebo do jakého světa se s ní posluchač vydá. Proto i pečlivě vybírá umělce, který má s ní tu cestu sdílet. 10.1. Hussein Chalayan Chalayan se dostal ke spolupráci s Björk v roce 1995. Vytvořil sako, které má zpěvačka na sobě na přebalu její druhé desky Post. Sako je bílé a lemy tvoří linka z červeno-modrobílých diagonálních pruhů. Sako tak vypadá jako dopis - což je i téma názvu alba. Chalayan poté vytvořil celou kolekci pro turné k tomuto albu. Björk mu poté dělala model na Londýnském týdnu módy v roce 95. Bjork o Chalayanovi: „On povyšuje každodení život na něco magického. S těmito silami se už narodil.“41 Kdyby v něm právě tuto energii necítila, nejspíš by se nikdy nesetkali.
40. Evelyn McDonnell: BJörk, Volvox Globator, 2003 41. http://istanbulfashionaddict.blogspot.com/2009/09/hussein-chalayan-bjork-and-so-on. html
28
Husseyn Chalayan se narodil roku 1970 v Nikózii na ostrove Cyprus. Celá jeho rodina se, když byl malý, přestěhovala do Anglie. Tam Chalayan vystudoval vysokou školu Central Saint Marins. Již jeho absolventská práce v roce 1993 způsobila velký rozruch. Vytvořil tzv. “pohřbenou” kolekci - “Tangent Flows.” Byly to šaty, které byly po dobu šesti týdnů pochované společně s železnými pilinami na jeho zahradě.42 Než si modelky vzaly tyto šaty na sebe, musely se nechat očkovat proti tetanu. Materiál je to, co tohoto umělce velice zajímá. A nehledí na překážky, které mohou nastat. Chalayan často vytváří spíše než oděvy jakousi “architekturu” pro lidské tělo. “Možná to není překvapením, že se vždy chtěl stát architektem a s touto technickou přísností a precizností, je v jeho oděvech často tento architektonický princip”43 Tyto architektonické oděvy vypadají často jako nějaké sarkofágy, jako všeodolné, nesmrtelnost přesahující obleky. Jsou to jakási náhradní nezničitelná těla nebo krusty, které jsou ovladatelné pouhou vysílačkou. Bez jejich živé výplně - bez modelek - vypadají jako sochy. Z jedné části jako starověké objekty a z té druhé jak kosmoobleky z daleké budoucnosti. Chalayan má rád, když jeho šaty žijí svým vlastním životem. Když jsou tak zvláštně biomechanicky živoucí. Například v roce 2007 zpracoval jakési “ video šaty”, které po vložení potřebných technologií fungují jako projekční plocha. „Chalayanovi kolekce a show bývají také často zaměřeny na odcizení a identitu, izolaci a útlak a zahrnují meditaci nad muslimským zahalení (závojem) a nad přesunem uprchlíků.“ 44 V jedné ze svých kolekcí zpracovává téma zakrývání těla, které vychází z muslimské kultury. Je to proto téma jemu blízké. Modelky, které se pohybovaly po molu, měly zakrytou hlavu, nebo byly jen v tradiční burce, která jim končila nad prsy, nebo v pase. Zbytek těla byl zcela bez oděvu. Modelky tak chodily po molu zcela nahé, ale vlastně bez 42. fashion-is-passion.bloger.cz/ _/Hussein-Chalayan 43., 44. Charlotte Seelingová: Století módy, slovart 2003, str. 111
29
identity. Tedy ne zcela odhalené. Jejich “já” skrývala černá burka. Velmi ho zajímá také například i vztah člověka a moderních technologií. V kolekci ECHOFORM z přelomu let 1999-2000 se pokusil o prozkoumání možností lidského těla, ve spojitosti s vysokými technologiemi. “ Šaty letadlo”(obrázek č. 10) - tak se jmenoval jeden z nejvýraznějších modelů. Byly to šaty, k jejichž výrobě byla použita směs skleněného vlákna a pryskyřice. „Jako pohyblivé chlopně u letadel, nechal Chalayan sklouznout šatový panel u pasu a postraní díl naopak vysunul o něco výš, zatímco ten pod bradou posunul vodorovně napříč.”44 . Celé šaty ovládala sama modelka na jevišti. K těmto šatům byl natočen i film, který Chalayan vytvořil společně s Markusem Tomlinsonem. Druhé šaty byly ze stejného materiálu (pouze jejich barva nebyla bílá, ale narůžovělá). Ovšem tyto šaty byly ovládány vysílačkou, kterou přímo na molu ovládal malý chlapec, který se před touto přehlídkou objevil na propagačních plakátech. Na jednom z nich dálkovým ovládáním jakoby řídil letadlo, které letělo kdesi nad ním. Na druhém byl vyfocený u rybníka, jak se se svou vysílačkou snaží ovládat labuť. Tyto dva motivy se v modelu spojily tím způsobem, že když chlapec začal používat vysílačku, pryskyřicovým šatům (letadlo)se začaly odklápět zadní aerodynamické chlopně, pod nimiž byly schované bílé tylové šaty (labuť). 45 Tato akce měla zdůraznit to, jak je lidská nadvláda nicotná. A to jak nad přírodou, tak nad technologiemi.
44. Labyrint revue, Caroline Evansová: Móda, Duben 2004, str. 194 45. Labyrint revue, Caroline Evansová: Móda, Duben 2004, str. 195 46. Jana Máchalová: Móda 20. století, Nakladatelství lidové noviny 2003, str. 158
30
10. 2. Alexander McQueen „Založil svůj rukopis na emocích, ve kterých se mísí odpor k tradičně pojímané kráse a krutost současného světa”46 Lee Alexander McQueen se narodil 16.3.1969 v Londýně. Vroce 2010 spáchal sebevraždu. Ve světě módy se zjevil v devadesátých letech, znovuobjevil punk a stal se inspirací pro mnoho umělců po celém světě. Byl dokonalým znalcem všech střihů a hojně si s nimi pohrával. Byl mistrem v dokonalých proporcích oděvu. Rád tyto proporce narušoval a vytvářel tak novodobá těla. Ovšem na rozdíl třeba od Vivien Westwoodové, neměl v oblibě až tak historii. Miloval přírodu, zvířata a veškerou energii s tímto spojenou.47 To byl možná také důvod, že se on a Björk setkali, nebo spíše že se setkali u společné práce. Oba dva vyznávali silnou magii přírody, obdivovali její krásu a krutost. Oběma připadalo krásné mít na hlavě paroží jako tu nejkrásnější korunu. Alexander McQueen byl pro Björk velmi významným spolupracovníkem. Navrhl pro ni mnoho kostýmních konceptů. Jejich napojená mysl se poprvé setkala na přípravě alba Homogenic. Album Homogenic využívá a kombinuje elektronické beaty a smyčcové nástroje. Svým koncepčním zaměřením je toto album orientované na rodnou zem hudebnice - na Island. Například píseň Jóga je o citových krajinách a niterných pocitech, které prožívá jak zpěvačka, tak možná i sama zem, po které chodí, na jejímž hřbetě leží. Vše je tedy o živoucím zemském povrchu. Proto se možná potkali právě při přípravě tohoto alba. Je zde velké téma přírody jako krajiny srdce. Na přebalu je Björk jako jakási japonská ledová královna (obrázek č.11) obklopena stříbrnými květy. Kolem krku má kruhy, které nosí africké domorodé ženy, aby si prodloužily svůj krk. Osoba na přebalu
47Jana Máchalová: móda 20. století, nakladatelstv lidové noviny 2003, str.158
31
se tak strnule dívá na vás a vy až po poslechu alba opravdu zjistíte, na co asi tak myslí. McQueen pro Björk vytvořil také kostýmy k písni Who is it z alba Medulla. Zpěvačka zde má na sobě jakýsi kostým - zvon. (obrázek č. 12) Zvonový tvar je rozšířený jak u krku, tak u kolenou, takže má vlastně dvojdimenzionální tvar - zvon nahoře i dole. U pasu je zúžený. Celý oblek je navíc pokrytý maličkými rolničkami. Jejich zvuková stopa se objevuje i v písni. Také různé výšky zvuků zvonu zde zaznívají. Do jejich rytmu se také Björk - “zvuková bytost” pohybuje, kýve se anebo se jako unavený a vyzvoněný zvon ke konci dne potácí a padá k zemi. Mcqueen vytvořil i kostými jakýchsi dětských pomocníků zvonu, kterými jsou malé děti. Ty mají na sobě celotělové černé trikoty, také pokryty rolničkami. Ale na těchto trikotech jsou jen částečně. Působí proto tak trochu “vypelichaně”. Všichni se pohybují po rovinaté krajině, po nějakém dni kdysi vypuštěného moře, a vzadu na horizontu můžeme rozeznat siluetu velké lodi, která zde kdysi ztroskotala. Skoro jako by zvuky rolniček symbolizovaly zvuky bublinek ve vodě, když jí propluje malá ryba. Ale teď už zde svítí slunce, jeho paprsky probleskují do očí a bělostné mraky září. Mezi nimi pobíhají “zvonící lidé” a vyzvánějí svůj příběh. Alexander McQueen se dokonce ujal režie jednoho z jejich klipů. Byl to klip s písní Alarm call. Tato píseň je o znovuzrození skrze hudbu. Björk se tak ocitá v jakési “pra-krajině”, kdesi uprostřed džungle. Sedí tu na voru, mazlí se s hady a kolem ní plavou krokodýli a létají netopýři.
10.3. “WildWomanWoodooGrannyDoilyCrochet” (Divoká žena Voodoo Babička ubrousek háčkování) V roce 2006 zpěvačka Björk oslovila Islandskou designerskou skupinu the ILC (The islandic love corporation), z důvodu možné spolupráce na 32
obrázek č. 10
obrázek č. 11
obrázek č. 12
obrázek č. 13
33
přebalu jejího alba Volta. Takto popsala pocity, které předcházely jejich spolupráci: „Zdá se to neuvěřitelné, že zatímco nějaký druh islandskéženské-woodoo hudby vřelo uvnitř mě, ony uháčkovaly z roztomilých, jakoby babičkou uháčkovaných ubrousků, v neonových barvách, tuto woodoo masku divoké ženy. A já nemůžu uvěřit tomu, jak podobné jsou naše myšlenky.“ Björk často pracuje na principu těchto vzdálených telepatických spojení. Vnímá je a řídí se jimi. Je to pro ni instinkt, kterému zcela věří. S The ILC se poté setkala a ty jí vytvořily živoucí, barvami hrající identitu - masku/kostým. Tento mnohobarevný háčkovaný kostým vypadá jako živá hmota (obrázek č.13). Vypadá trochu jako nějaký kolorovaný lišejník, který porostl tělo Björk. Takovouto podobu má lišejník nejspíše po požití halucinogenních lesních hub. Barvy září, objevují se a ztrácejí se. V něčem může také evokovat strukturu podobnou plísni. Ovšem v její miniaturní kráse. Na fotkách, které doprovázely její album Volta, se Björk pohybuje po lese jako nějaký pestrobarevný šaman, sklání se nad životodárným ohněm a raduje se z přírody. Součástí kostýmu je právě i maska obličeje, Björk je tak zcela pohlcena kostýmem.
11. LADY GAGA : Americké příběhy zlata, řetezů, sexu a kýče 11.1. Matka - Madonna Od osmdesátých let je za královnu popu považována Madonna. Tuto úlohy vždy splňovala na jedničku a zároveň ve všech směrech. Začalo to v roce 1984 kdy získala první místo v hitparádě s písní Like a Virgin. 48 Vždycky šokovala, ale také spolupracovala z nejlepšími lidmi, kteří dokázali její perfekcionalistické vize do puntíku naplnit. Kolem její zářivé osobnosti existuje veké množství lidí, kteří naprosto přesně vědí, co mají dělat. Jsou její vojenskou jednotkou s hlavní misí: vytvořit 48. Charlotte Seelingová:Století módy 1990 - 1999, Slovart 2000 str. 517
34
dokonalý obraz superstar. Osoba, která Madonně velmi pomohla dostat se na zářící “supervrchol”, byl Jean Paul Gualtier. Jím vytvořené korzetové modely dodaly její osobnosti auru vyzývavosti, sebejistoty a odvahy. Nejprovokativnější za všech byl černý latexový korzet, který odkrýval její tělo přesně v místech, kde měla prsa. Vytvořil tak jakési “neviditelné” košíčky, jejichž dva magnety maximálně možným způsobem přitahovaly zraky všech. Madonna dokáže v pravou chvíli odhalit, co publikum čeká a dokáže načasovat svou vizualitu s velkou dokonalostí. Ovšem její provokace, která byla dříve na hranici přípustnosti, mírně ztrácí lesk vedle androgynní a sexuálně se vnucující ikony jménem Lady Gaga. 11.2. Dcerka Gaga Ale popravdě Lady Gaga je asi první popstar, které se podařilo, nebo alespoň zatím daří, stát na stejném vysokém stupni jako tato poulární ikona. Stejně jako Madonna i ona dokáže geniálně pracovat se svojí image a také si s ní dokáže skvěle pohrávat. Tak jako byl pro Madonnu významný její “osobní” návrhář Jean Paul Gualtier, tak byla pro Lady Gaga stěžejní umělecká osobnost Alexandra McQueena (obrázek č.14). Stal se jejím dvorním návrhářem. Oba dva jsou (byli) vyznavateli teatrální, šokující vizuality. Originalita, velkolepost a okázalost jsou slova která by je také mohla vystihnout. Lady Gaga ve svých klipech využívá množství efektních obrazů, které jsou často až statické. Jsou to jakési módní fotografie včleněné do příběhu. V těchto záblescích atmosféry pak dokonale vyniknou McQueenovy objemné róby plné děje a napětí. Zpěvačka pak stojí strnule na útesu s pohledem upřeným na vás a do ní v rytmické pravidelnosti naráží přílivová vlna. Vlna ji smete a je řečeno vše. Tyto příběhy jsou tak dobře a polopatě konstruovány, že by snad ani nepotřebovaly žádný text. Fungovaly by samy osobě. Na druhou stranu Hudba Lady Gaga není nijak složitá, (je vlastně docela průměrná - v tom jsou si s Madonnou také podobné) a možná je i ideální v tom, že vás neruší od té velkolepé vizuální hostiny.
35
Ale to není pro tuto oblast stěžejní. Její koncept fuguje a poslouchá ji naprosto celý svět. A je zajímavé že na řadě míst se tak obliba její tvorby dostává do jakéhosi zvláštního kontrastu. „Hodně Tureckých zpěvaček se do ní stylizuje. Bylo zajímavé to, že v tom klipu byly ty muslimky strašně sexuální. Na sobě měly většinou nějaké plavky, nebo tak něco. Bylo to hrozně kontrastní, když pak člověk vyšel na ulici a vyděl tam ty zahalené ženy,”49 sděluje svůj postřeh z návštěvy Turecka Lucie V. U zpěvačky není přípustné, aby během dvou sekund na sobě měla dva zcela stejné kostýmy. Nebo lidově řečeno: své identity střídá “jako ponožky”. Jednou je oblečená do obřích řetězů jako “nebohá” trestankyně ve vězení, jindy je zase Marií Magdalenou, která v hiphopových gestech mluví zpoza Kristových zad k lidstvu. Lady Gaga miluje symboly - kříž, americká vlajka. Miluje jejich používání a přetváření. Vytváří jakési kýčovité obrazy plné lesku, bohatství, sexuální energie, a používá efektní extrémy. Ráda používá mnoho typizovaných obrazů: západ slunce, výhled z letního sídla u moře, drsní motorkáři, dominy v černé kůži apod. Forma, s jakou buduje své hudební příběhy, je vlastně velmi prostá a jednoduchá. Ona, popřípadě její tým, dokáže dokonale vyzdvihnout určité symboly a prvky a dát je do konstrastu k jiným symbolům a prvkům. Je to vlastně dosti černobílé schéma. Ovšem pozlacené velkým množstvím zlata . Gaga také miluje veškeré sexuální symboly. Jednou je královnou ulice v černém koženém oděvu (obrázek č. 16) a jindy zase jakousi “nehotovou” nebo křehkou bytostí, která potřebuje svůj mléčně průhledný krunýř k existenci. Tato sexuální pasivita a zdánlivá bezbrannost se zde kontrastně střídá s dominantností. Vytváří tak dokonalé sexuální napětí. Lady Gaga v tom prostě “umí chodit”, ať už to má podpatky jak chce vysoko.
49: Lucie Vyhnálková o cestě do Turecka
36
obrázek č. 16
obrázek č. 14 obrázek č. 15
37
Závěr: Výsledkem mé práce, je především poznání, že toto téma je opravdu velmi obsáhlé. Hudební kultura a kostým - v tomto spojení není jen jakýmsi povrchně vizuálním tématem, ale otevírá se skrze ně nepřeberné množství dalších otázek a problémů. Rozkrývá se mnoho sociálních, politických, technologických, estetických a symbolistických okruhů, které jsou navzájem propojeny a které na sebe působí. Odkrýváním jedné oblasti, vzbudíte jinou atd. Každé desetiletí v sobě nese určitou atmosféru a určitý postoj lidí k životu. Od toho se odvíjí jak to, co mají na sobě, tak to, co chtějí říct a také to, jak to chtějí říct. Možná by bylo zajímavé zkoumat jednotlivé epochy, a styly a umělce s nimi spojené, samostatně, detailněji a ve větší míře. Výběrem několika umělců jsem jen lehce “naťukla” atmosféru toho určitého období. Vějíř informací, který se začal poté rozevírat, jsem musela násilně zavřít. Ale i tak mi toto téma odhalilo řadu zajímavých skutečností a kontextů, které se myslím podařilo dát do určitého uceleného rámce.
38
SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY:
Jana Máchalová: Móda 20. století, nakladatelství lidové noviny, 2003 Bence Szabolcsi: Dějiny hudby, Štátné hudobné vydavatelstvo Bratislava 1962 Jarmila Doubravová: Hudba a výtvarné umění, ACADEMIA 1982 Gilles Lipovetsky: Říše pomíjivosti, Prostor 2010 Charlotte Seelingová: Století módy 1990 - 1999, Slovart 2000 Chris Smith: The greenwood encyclopedia of rock history, Greenwood press, 2006 Dave Thmas: JOHNNY ROTTEN: Jeho vlastními slovy, Champagne avantgarde, 1993 Jana Skarlantová: Oděv jako zank, Karlova univerzita v Praze 2007, str. 178 Evelyn McDonnell: Björk, Volvox Globator, 2003 Ultra Violet: Má léta s Andy Warholem Labyrint revue, Caroline Evansová: Móda, Duben 2004 Art & Antique 2004 Labyrint revue 2003
INTERNETOVÉ ZDROJE http://www.jackiecurtis.com/ http://www.youtube.com/watch?v=nZGkLtJhHEw&NR=1 http://blogue.us/2009/01/06/kansai-yamamoto-x-ziggy-stardust/ http://www.odmaturuj.cz/informatika/historie-internetu/ http://istanbulfashionaddict.blogspot.com/2009/09/hussein-chalayan-bjork-andso-on.html fashion-is-passion.bloger.cz/ _/Hussein-Chalayan
Anotace bakalářského projektu
Anton Pavlovič Čechov: Višňový sad
Lenka Jabůrková 2011
Bakalářský projekt A.P.Čechov: Višňový sad Anton Pavlovič Čechov: (1860 - 1904) Mezi jeho nejvýznamnější hry patří: Racek, Stýček Váňa, Tři sestry a Višňový sad. Právě toto jsou jeho stěžejní dramatická díla. Všechny hlavní Čechovovy hry se odehrávají na ruském venkově a zobrazují monotónní a frustrující život statkářské vrstvy. Všechny jejich postavy touží po lepším životě, ale neumějí svých cílů dosáhnout, nebo k tomu nemají sílu. Hry jsou složeny z nekonečného množství detailů, jejichž vzájemné spojitosti nejsou vždy zřejmé. A přece se postupně vytvoří jednotná atmosféra, jasné vykreslené postavy i úplný a prostorný děj.
Koncept: divadelní prostor: Městské divadlo Zlín Scéna: Osoby ve “Višňovém sadu” jsou jakoby zacyklené v čase. Zdá se, že se tu snad objevují každým rokem. Dostaví se, nebo spíše zjeví se v efektním kouři, vždy přesně v tom období, kdy se dostávají višně do květu. Každým rokem se “dostaví” na svoji parcelu, na svůj přesně ohraničený pozemek višňového sadu, nebo spíše už jen na jeho model. Existují v nějakém bezčasovém prostoru. Proto i svět, po kterém se pohybují, je nekonečná stěna (tvar poloviční u-rampy - “nekonečné pozadí”). Hrací prostor tedy vychází z tvaru parcely pozemku višňového sadu. Ten vypadá jako zvětšený model. Je to platforma, z které nikdo neodchází. Buďto zůstávají herci na scéně, nebo všichni magicky mizí v kouři, nebo v útrobách karavanu. Karavan, který vypadá trošku vesmírně, se zjevuje na jevišti v druhém a poté i ve třetím dějství, kde už je plně viditelný (viz scénosled). Jako vesmírná loď, která tu před lety přistála. Sentimentálně se v jeho povrchu odráží sluneční záře. Karavan nemá kola. Má okna a dveře. Dům už tam dávno nestojí (nebo možná nikdy nestál). Z karavanu se postupně vynáší ven různý nábytek - jakoby v něm byla ukrytá celá historie rodiny (stůl, židle, obraz,
čajový servis, televize). Jsou tu věci jejichž časové zařazení jde od současnosti až do minulosti. Sad je obsažen právě ve věcech rodiny a v lidech samotných. Materiál: Rampa je potažená potištěnou billbordovou plachtou. Je to vlastně billboard sám. Je natažený na rampové konstrukci. Je potištěn fotografií květů. Je tu i kousek jakoby uříznutého textu. Možná je to billboard který nabízí prodej parcel.
Barevnost scény : Zeleno - fialovo - růžový přechod. Barevnost je inspirována dobovými kolorovanými fotografiemi. Celá scéna je tak zahalena v barevném maskování = nostalgie a romantismus.
Kostými: Každá postava má svůj specifický kostým. Každá je jiná. Každá je originál. “Šlechta” má celé tělo nabarvené (jemná růžová, jemná modrá). Právě i jejich šaty jsou jakoby kolorované - oni celí jsou takoví. Jsou součástí prostoru na kterém se pohybují. Jemně splívají. Proto i jejich kůže se maskuje a vpíjí se do země. Protože oni jsou tou zemí. Služebnictvo se snaží kopírovat své pány. Ale moc jim to nejde. Například Duňaša v druhém dětství přijde v čepici z copů (kopíruje Varju) apod. Lopachin má u krku žabot. Nejspíš chtěl vypadat historicky. Ale na chlupatých nohou má plastové sport pantofle. Služebnictvo tu vypadá vlastně nejkomičtěji. I když nejkomičtější jsou vlastně jejich páni - nostalgická “vrchnost” bez představy o realitě. Ostatní by jinak na sobě měli normální současný oděv. Ruské, historické “nesmysly” na sebe oblékají jen kvůli paní Raněvské a její rodině. Jednotlivé postavy: Aňa - je dcera své matky. Má ráda peníze, bere je jako samozřejmost. Ale v duši je to milá a hodná dívka. Vidí před sebou ideální svět. Její matka ji zajišťuje, nevidí proto svět zcela reálně. Ale je to zapříčiněno oparem, který se kolem ní vznáší. Rodina, která kolem ní udržuje obraz dokonalého světa. Ale Aňa je chytrá. Má to odhodlání začít nový život. Ještě ale neví jak to všechno přesně funguje.
Varja - má trochu komplex. Ale nechce si to přiznat, jak už to u starších sourozenců bývá. Více než Aňa si je vědoma budoucích změn, ale mnohem více tento vývoj blokuje. Proto má na sobě starší svetr, jako vystřižený ze sedmdesát let. Samozřejmě vyšívaný zlatem. Péťa - je tak trošku “mimo.” Je to intelektuál, který žije ve svých myšlenkách. Má svoje teorie o světě, pečlivě ze všech stran probádané a nezajímá ho co má na sobě. Kdyby se od svých 14 let nepřevlékl, vůbec by si toho nevšiml. Na sobě má jen tričko s potiskem vlčáka a spodní díl plavek. Chodí se každé ráno koupat do rybníku. Od příjezdu Raňevské se koupat nebyl. Je teď nějaký nervozní. Plavky má ale stále na sobě. Dosud ještě neuschly. Neuschly už od té doby, co tehdy před lety učil malého Gríšu plavat. Gríša dnes už nežije. Gajev - je tak trošku nešika. Má oblečenou flanelovou košili a teplákovou soupravu. Tepláková souprava je hnědo - fialově batikovaná. Je to jakýsi barevný přechod. Ale tak nějak vybledlý a barevně nezajímavý. Tak jako Gajev. Nikoho vlastně moc nezajmá. Má vystrčený cíp své košile z tepláků, a nikomu to nepřijde divné. Nikoho ani nenapadne ho na to upozornit. Charlotta - je zvláštní úkaz. Je to vypravěčka příhod a studnice příběhů. Charlotta neví odkud pochází. Neví kdo je. Neví vlastně ani jestli je ženou nebo mužem. Chodí v artistickém flitrovém trikotu. Není zářivý. Nerada by zase moc provokovala. Pod nosem má knír, protože jí to přijde normální. Neví přece kým je. Ostaní to taky převzali jako “hotovou věc”. Firs - je součástí vybavení karavanu. Je to jedna z nejstarších věcí z fundusu, co tam je. Je oblečen v původním fraku z 19. století, kdy byla tato hra napsána. Není na něm nic neobvyklého. Snad jen to, že je jediný tzv. “původní”. Jaša - je mafián. Maskuje se v modré barvě. Jeho košile je namodralá, jeho kravata je modrá a také i jeho vlasy jsou modré. I jeho stíny na očích jsou do modra. Ty si barví. Chce patřit k ostatním. Ale nepatří. Nemůže ale za žádnou cenu snést to, aby o tom někdo věděl. Barvu, co má na vlasech vydává za pravou. Ůsta má červená, jak pořád někoho líbá. Nemůže bez toho být. Nebo možná jen chce, aby to tak vypadalo.
Duňaša - je vlastně “holka z vesnice”. Chce poznat lásku a být šťastná. Touží bý milována jako ti nejurozenější. Pokouší se vypadat jako její pánové, kteří přijeli z Paříže. Skrze toto kopírování se může alespoň na chvíli stát jimi, a poznat tak “nejurozenější” podobu lásky. Moc jí to ale nejde. Dělá to se zvláštní neobratností. Sice kopíruje střihy, ale věci jsou tak nějak podomácku ušité - s obyčejné rifloviny a s chlupatého přehozu přes křeslo. Na hlavě má klobouček – cop. Kopie pravé ruské krásy. Ještě tak aby měla reálné vlasy. Při práci by jí otravně padali a obtěžovaly by. Raňevská - Je to dáma která miluje módu a život a nemůže snést pomyšlení na chudobu. Tuší že je v jakémsi koloběhu, že už není cesty zpět, ale snaží si udržet si svou důstojnost. Šaty má v podobných jemně barevných tónech, jako je barva celého představení. Slušivý overal je ušitý z vyšívací látky. Barevný vzor květin na něm působí tak trochu vybledle. Její “zcela pravé” růžové vlasy jak z cukrové vaty jsou stále k nakousnutí. Popis jednotlivých dějství: 1.dějství: Scéna je prázdná. Jen v přední části je stůl, nějaké židle, hrající televize a jakási skříň - automat. Je to kus nábytku, který je částečně obyčejnou skříní a částečně automatem na kávu, a jíné potřebné věci. Celá scéna je potemnělá, jen televize a automat vydávají slabé světlo a také slabé vrčení. Začíná se rozednívat. Za horizontem se objevuje narůžovělá záře. Chystá se tu nový den. Z dýmu vlaku se tu magicky zjevuje Raněvská a celá její rodina. 2.dějství: To se odehrává nahoře na kopci – u kapličky. Kaplička tu není, ale místo ní je tu opět skřín - automat. Jsou tu dvě bílé jednoduché lavičky. Vše je umístěno zcela v přední části scény. Témeř na úplném kraji. Od tohoto pomyslného kopce vede cesta, která je jakýmsi optickým klamem. Vede od “vrcholu” kopce až ”dolů” ke karavanu. Tato cesta je opticky upravena tak, aby vypadalo, jako by se zmenšovala, čím dále je. Cesta končí až uprostřed vertikální stěny. Končí u karavanu, který je upevněný na tuto vertikální stěnu tak, že divák ho vidí jakoby zeshora. Je malý aby působil dojmem že je daleko pod kopcem. Ale nejde tu o dokonalý trik. Celá scéna v tuto chvíli vypadá jak nějaký zvětšený architektonický model. Toto dějství je osvíceno zeleným filtrem. Herci ve předu bílým. 3.Dějství: Ve třetím dějství stojí ve střední části jeviště karavan, který před
tím divák viděl zeshora. Teď je tu v reálné velikosti 1:1. Je tu nějaká zahradní párty. Visí tu barevné žárovky. Dveře karavanu jsou otevřené a služebnictvo z něj nosí různé věci. V televizi běží nějaká show. Květy začínají opadávat. Padají “z nebe”. 4. Dějství: ve čtvrtém dějství je tu stejný prostor jak na začátku. Ale stojí tu i karavan. Z jeho otevřených dveří začínají vypadávat opadané okvětní lístky. Ty jsou jemně růžové. Začínají padat i zeshora. Na konci se uvolňuje roh billboardu a sklouzne dolů. Odhalí tak konstrukci, na které je celou dobu přichycen. Vše je klam. Nic není tak jak se zdá. Na scéně zůstane sedět pouze Firs, který postupně celý zapadá okvětnímy lístky.¨
Dějství první
Dějství druhé
Dějství třetí
Dějství čtvrté
