Inleiding... I. 1 De geboorte van jazz en de verspreiding vanuit zijn geboorteplaats naar Europa... 1

Inleiding .................................................................................. I 1 De geboorte van jazz en de verspreiding vanuit zijn geboorteplaats naar Europa ................................................. 1 1.1 Ontstaan en vroege geschiedenis van jazz in de Verenigde Staten ................................................................................................... 1 1.2 De eerste (West-)Europese contacten met jazz ........................... 2

2 De eerste kennismaking met jazz in Tsjechoslowakije... 4 2.1 Historische situering .................................................................... 4 2.2 Moeilijkheden in verband met de doorbraak van jazz ................ 4 2.3 „Wentery Jazz‟ en de pioniersjaren van jazz in de nieuwe staat . 5 2.4 Rudolf Antonín Dvorský en de Melody Makers ........................... 7 2.5 De eerste optredens van prestigieuze orkesten uit het buitenland ............................................................................................................. 8

3 Jazz als onderdeel van de avant-gardecultuur en de banden met Devětsil .............................................................. 9 3.1 Invloed van jazz op de cultuur ..................................................... 9 3.2 Concrete voorbeelden .................................................................. 9 3.2.1 De invloed van jazz op het theater: het Osvobozené Divadlo (Bevrijde Theater) .......................................................................................... 9 3.2.2 De invloed van jazz op de beeldende kunst: Adolf Hoffmeister ....... 10 3.2.3 De invloed van jazz op de poëzie: Vitězslav Nezval .......................... 11 3.2.4 De invloed van jazz op de literatuur: E F Burian: „Jazz“ ................... 11 3.2.5 Andere beïnvloede artiesten binnen Devětsil ...................................... 11 1

4 De doorbraak van jazz-elementen in de serieuze muziek .............................................................................................. 12 4.1 Ervin Schulhoff........................................................................... 12 4.2 Emil František Burian ............................................................... 13 4.3 Jaroslav Ježek (tot midden jaren ‟30) ........................................ 16 4.4 Bohuslav Martinů........................................................................ 21 4.5 Ernst Křenek .............................................................................. 23 4.6 Anderen ....................................................................................... 24

5 Twee verschillende interpretaties van jazz in de jaren ’20: gelijkenissen en verschillen ......................................... 25 6 De evoluties in de jazz-oriëntatie rond het jaar 1930 ... 27 6.1 R.A. Dvorský and his Melody Boys............................................. 27 6.2 Het ontstaan van nieuwe bands in het begin van de jaren „30 . 28 6.2.1 De Smiling Boys ................................................................................. 29

6.3 Kanttekening bij de bevindingen van Dorůžka en Poledňák..... 30

7 Besluit: Jazz in T-S tot midden jaren ‘30 ...................... 31 8 Een nieuwe kijk op jazz .................................................. 33 8.1 Emanuel Uggé en de hot-jazz ..................................................... 33 8.2 De Gramoklub ............................................................................. 38 8.3 Orchestr Gramoklubu (Het Gramoklub Orkest) ....................... 39 8.4 Blue Music ................................................................................. 41 2

8.5 Jaroslav Ježek (1936-1938) ........................................................ 43 8.6 Verspreiding van de jazz binnen Tsjechoslowakije. ................... 44 8.7 Besluit: Tendensen tijdens het tweede deel van de jaren „30 .... 45

9 Evoluties tijdens de oorlogsjaren (1939-1945) .............. 46 9.1 Historische situering: de Druhá Republika en het Protectoraat ........................................................................................................... 46 9.2 Jazz als onderdeel van de Entartete Kunst ................................ 46 9.3 Swing tijdens de periode van het Protektoraat ........................ 48 9.3.1

Nieuwe invloeden rond het begin van WO II .................................. 48

9.3.2 Ontstaan en ontbinding van swingbands rond het begin van de occupatie ....................................................................................................... 49 9.3.3 Karel Vlach en zijn orkest.................................................................... 53 9.3.4 Moeilijkheden in verband met het handhaven van swinggroepen en orkesten in het protectoraat ........................................................................... 55 9.3.5 Terezín (Theresienstadt) en de Ghetto Swingers ................................ 56

9.4 Besluit: de ambigue relatie tussen de jazz en de Tweede Wereldoorlog .................................................................................... 58

10 Bloeiperiode na de bevrijding (1945-1948) .................. 60 10.1 Historische situering ................................................................. 60 10.2 Nieuwe invloeden op de swing .................................................. 60 10.3 Bands ......................................................................................... 61 10.4 Swingbands in de periode 1945-1946: besluit ......................... 64 10.5 Andere vlakken .......................................................................... 65 3

10.6 1947: opkomst van twee stromingen en de ontplooiing van de Slovaakse jazz ................................................................................... 66 10.6.1 Inleiding ............................................................................................. 66 10.6.2 De Revivalisme-stroming .................................................................. 66 10.6.3 De bop ................................................................................................ 67

10.7 Evoluties van de jazz in Slovakije ............................................. 69

Besluit .................................................................................. 70 Bronnenlijst ......................................................................... 74

4

Inleiding Onder invloed van de technologische revolutie die tijdens de vorige eeuw plaatsvond is de Westerse cultuur in deze 21ste eeuw een smeltkroes van uitheemse invloeden en elementen geworden. Binnen deze nieuwe culturele en maatschappelijke werkelijkheid is een opvallende rol weggelegd voor de invloed van Amerikaanse elementen. De invloed van deze elementen is momenteel een dominante factor in verschillende maatschappelijke en culturele aspecten zoals bijvoorbeeld de muziek. Één van de eerste elementen die door de nieuwe technologische mogelijkheden verspreid werden vanuit de Verenigde Staten was de jazz in het begin van de 20ste eeuw. Dit element werd ook verspreid naar de jonge republiek Tsjechoslowakije dat na de Eerste Wereldoorlog onafhankelijk werd. Het doel van deze scriptie is het antwoorden op de vraag: Op welke manier werd dit uitheemse element geïntroduceerd, geïnterpreteerd en opgenomen in de Tsjechoslowaakse cultuur en hoe handhaafde het zich doorheen de verschillende periodes die binnen mijn onderzoekskader vallen? Het beginpunt van mijn onderzoek is in principe het moment waarop het begrip jazz voor het eerst bekend werd bij een deel van de Tsjechoslowaakse bevolking. Dit speelt zich af tijdens de eerste levensjaren van de republiek Tsjechoslowakije kort na de Eerste Wereldoorlog, maar om een beter inzicht te krijgen op de manier waarop jazz bekend werd in Tsjechoslowakije zal ik in een inleidend hoofdstuk ook kort focussen op de weg die jazz aflegde van zijn geboortestad New Orleans naar Tsjechoslowakije. In de scriptie zal er gefocust worden op de evoluties van de jazz tijdens de periode van het interbellum, de Tweede Wereldoorlog en de naoorlogse periode die voorafging aan de communistische putsch van februari 1948. Deze putsch was een breekpunt dat drastische wijzigingen en zou teweegbrengen in de maatschappelijke en culturele werkelijkheid, waardoor het door mij ook wordt beschouwd als een geschikt eindpunt van de scriptie. Bij een thesis zoals deze moet er altijd even stilgestaan worden bij de vraag “Wat is jazz?” of “Wat wordt als jazz beschouwd?”. Door de specifieke evoluties binnen de eerste decennia van de geschiedenis van de jazz in Tsjechoslowakije zal er in de periode tot het midden van de jaren ‟30 gefocust worden op de jazz in de bredere zin van het woord. Er zal in deze periode vooral ingegaan worden op jazzelementen die binnendringen in reeds bestaande muziekvormen, en de invloed die de jazz had op de bezetting, het repertoire en de instrumenten van Tsjechoslowaakse ensembles. Vanaf midden jaren ‟30 zal de focus I

vernauwen naar "echte" jazz, omdat rond deze periode de echte jazzproductie op gang kwam. Het wetenschappelijke aspect van de motivering van dit onderwerp is het feit dat dit onderdeel van de 20ste-eeuwse Tsjechoslowaakse cultuur voorheen enkel werd onderzocht door Tsjechen in het Tsjechisch, alhoewel het ook voor niet-Tsjechen een case-study is die mooi weergeeft hoe een element als jazz zich wist te handhaven in een vreemde cultuur. Het andere aspect van de wetenschappelijke motivering was het creëren van het meest beknopte, bondige en accurate overzicht van de jazz in Tsjechoslowakije tot 1948. Hierbuiten is er ook een persoonlijke motivering. Ik wou een scriptie schrijven die zowel voor het vakgebied van de slavistiek als de musicologie waardevol zou zijn. Een ander aspect van mijn persoonlijke motivering is de hoop tot het ontwikkelen van een onderzoekstraditie: Door de omvang van het onderwerp werd ik genoodzaakt om zowel chronologisch als geografisch strikte grenzen te hanteren. Dit betekent echter niet dat de rest van de Tsjechoslowaakse jazzgeschiedenis minder interessant is. Ook een overzicht van de geschiedenis van de jazz in landen als Polen en Rusland zou ongetwijfeld interessante resultaten opleveren, die op hun beurt het vertrekpunt kunnen zijn van een vergelijkende studie De vroege geschiedenis van de jazz in Tsjechoslowakije werd reeds onderzocht. Het eerste overzicht dat de volledige periode beslaat is "Československý jazz. Minulost a přítomnost" (Tsjechoslovaakse jazz: Verleden en Heden) van Lubomír Dorůţka en Ivan Poledňák uit 1967. De jazz in Tsjechoslowakije wordt hierin beschreven in een doorlopende tekst met weinig onderverdelingen, sommige ideeën uit het boek zijn reeds achterhaald, en andere worden betwist, maar indien het boek voorzichtig wordt gebruikt bevat het een ongeëvenaarde schat aan informatie. Een ander belangrijk boek voor mijn onderzoek is de Dějiny české populární hudby a zpěvu 1918–1968 (geschiedenis van de Tsjechische populaire muziek en zang tussen 1918 en 1968). Dit boek beschrijft de geschiedenis van de populaire muziek en zang, en beslaat dus een breder veld dan alleen de jazz. De informatie die hierin wordt gegeven over de jazz is wel meer up-to-date en accuraat. Andere interessante bronnen zijn opnames op grammofoonplaat die bewaard zijn gebleven, en getuigenissen of biografieën van een aantal sleutelfiguren binnen mijn onderzoeksgebied.

De methode die ik het best achtte om een waardevolle en accurate scriptie te bekomen was de volgende: Beginnen met "Československý jazz. Minulost a přítomnost", het eerder genoemde werk van Lubomír Dorůţka en Ivan Poledňák te lezen, vertalen en samenvatten. De II

informatie die ik hierdoor verkreeg toetsen aan de andere, meer recente bronnen die beschikbaar waren, en aan de hand daarvan mijn informatie aanvullen en verbeteren waar nodig. Uit de resultaten die ik bekwam tendensen opmaken en structureren, en tenslotte het resultaat hiervan weergeven met een zo sterk mogelijk chronologisch karakter.

Een aspect dat zich bij het schrijven van een scriptie over dit onderzoeksveld onvermijdelijk manifesteert is het gebrek aan originele, primaire bronnen uit deze periode. Gelukkig was dit probleem te omzeilen door de beschikbaarheid van heruitgaven van originele opnames, die in vele gevallen worden vergezeld van uitgebreide commentaar door gerespecteerde kenners van het gebied zoals Josef Kotek. Kotek was ook de persoon die in de twee volumes van zijn Kronika české synkopy een groot aantal waardevolle primaire bronnen bundelde (affiches, artikels, foto's, tekeningen, partituren, interviews enz.)

III

1 De geboorte van jazz en de verspreiding vanuit zijn geboorteplaats naar Europa 1.1 Ontstaan en vroege geschiedenis van jazz in de Verenigde Staten De vroegste wortels van wat later jazz zou worden liggen in de regio van de West-Afrikaanse kustgebieden, van waaruit vanaf het begin van de 18de eeuw op grote schaal slaven werden geïmporteerd, naar vooral de zuidelijke staten van de VS. Deze moesten zorgen voor mankracht om het werk te verrichten op de talrijke katoen-, suiker- en tabaksplantages, maar ze brachten ook hun muzikale tradities mee. Vrije tijd was schaars voor hen, en muziek was een van de weinige uitlaatkleppen die deze slaven hadden, zowel tijdens als buiten het werk. De belangrijkste kenmerken van deze muziek waren het „call and response‟-patroon van de zanglijnen, en de gesyncopeerde ritmes van de drums die gestoeld waren op de traditie van de West-Afrikaanse stammen. Tegen het einde van de 19de eeuw was er al een aantal van deze oorspronkelijke slaven relatief geëmancipeerd. Sommigen waren zelfs volledig vrij, maar de mogelijkheid om aan werk te geraken in het door blanken gedomineerde, sterk gesegregeerde zuidelijke deel van de VS was zo goed als onbestaande. Daardoor kwamen de meeste vrije slaven in de entertainmentindustrie terecht in de vele havensteden. Ze werkten in hotels, vaudevilles, bars, bordelen etc. en velen leerden er „blanke‟ instrumenten bespelen zoals de piano en de viool. (Collier 1981: 3-34) In deze periode ontstond ook de ragtime, die door velen als rechtstreekse voorloper van de jazz beschouwd wordt, alhoewel dit nog steeds een onderwerp van discussie is onder jazzresearchers en dat waarschijnlijk in de toekomst ook nog zal blijven. Waarover wel consensus bestaat is dat de ragtime het eerste echte Amerikaanse muziekgenre was sinds de ontdekking ervan door Colombus. Het komt voort uit de (blanke) marsmuziek, met een gesyncopeerd basispatroon dat wordt geaccentueerd door baspatronen en akkoorden die gestoeld zijn op de Afrikaanse traditie. Deze versmelting van Afrikaanse en Europese elementen is ook de manier waarop enkele jaren na het ontstaan van de ragtime jazz tot stand kwam. (Berendt 1985: 5-8) De geboorteplaats van de jazz is New Orleans, een havenstad in het zuiden van de VS waar rond de eeuwwisseling tussen de 19de en 20ste eeuw alle elementen aanwezig waren die het ontstaan van deze nieuwe muziekstijl mogelijk maakten. John Edward Hasse (2000) noemt in 1

“Jazz: the First Century” enkele van deze elementen op zoals de relatief losse culturele grenzen, de actieve Afro-Caraïbische culturele invloed (de rol van de Creoolse bevolking), een vitale muziekscène, een uitgesproken danstraditie en de aanwezigheid van brass-bands. [illustratie 1] New Orleans was echter niet de enige plaats waar rond de eeuwwisseling gelijkaardige elementen aanwezig waren en gelijkaardige muziek werd gespeeld. Ook in steden als St. Louis, Kansas City en Memphis liggen er wortels van jazz, maar het is de New Orleans-stijl van jazz die in het eerste decennium van de twinstigste eeuw verspreid werd en enige bekendheid verwierf. (Berendt 1985: 5) Al deze elementen versmolten in de muziekstijl die we nu kennen als jazz. Met zijn blue notes, improvisatie, syncopatie, polyritmes, ragtime invloeden en zijn typische instrumenten zoals koperblazers en drums. Momenteel wordt aangenomen dat de initiële verspreiding van jazz gebeurde door de zogenaamde “marching bands” die deze muziek vanuit de delta stroomopwaarts verspreidden naar de steden aan de Mississippi-rivier en uiteindelijk naar Chicago, en van daaruit naar de rest van de VS. (Collier 1985: 57-58) Meer dan een decennium na deze initiële verspreiding, in 1917, werd voor het eerst een grammofoonplaat uitgegeven met jazznummers van de Original Dixieland Jazz Band uit New Orleans. [illustratie 2] Deze bevatte een „blanke‟ interpretatie van de jazz zoals die toen gespeeld werd, en de plaat werd een succes. Meer dan een miljoen exemplaren werden verkocht en dit leidde tot een sterke schaalvergroting van de verspreiding van jazz binnen de VS. (Collier 1981; Berendt 1986)

1.2 De eerste (West-)Europese contacten met jazz Voordat er in Europa sprake was van jazz had men in verschillende Europese steden wel al kennisgemaakt met zijn voorloper. De ragtime waaide al vroeg in de twintigste eeuw over vanuit de VS in de vorm van bladmuziek waarop men zich baseerde om de rags te interpreteren en eigen versies op te nemen. Dorůţka en Poledňák (1967: 14) wijzen op een voorbeeld dat aantoont dat deze praktijken ook plaatsvonden voor de onafhankelijkheid van Tsjechoslowakije. Zo is er een grammofoonplaat uit 1913 waarop de “Salonkapelle Hladisch”, een Tsjechisch-Weens ensemble, de “Rhapsody Rag” ten gehore brengt met een Tsjechische tekst.

2

De eerste contacten met jazz in Europa vonden later plaats. Vooral tijdens de laatste jaren van de Eerste Wereldoorlog begonnen er individuen en groepen de oversteek naar het Europese vasteland te maken. Een van de vroegste voorbeelden hiervan is de solodrummer Louis Mitchell die al in 1914 naar Europa kwam met de Southern Symphony Quintette. (Miller 2005) Vooral tijdens zijn eerste optredens viel hij bij het Parijse publiek niet echt in de smaak, maar na verloop van tijd kwamen er wel positieve reacties op zijn muziek, onder andere door de Belgische advocaat, auteur, poëet en jazzpionier Robert Goffin. Er waren echter ook Tsjechoslowaken die op hun reis naar Parijs kennis maakten met deze persoon en zijn zonderlinge muziek: Eduard Bass, die even later een van de pioniers van de Tsjechoslowaakse jazz zou worden zag Michell ook aan het werk in de buurt van Montmartre. (Dorůţka en Poledňák 1967: 17) Mitchell heeft dus zeker onrechtstreeks invloed uitgeoefend op het prille begin van de ontwikkelingen op het gebied van jazz in Tsjechoslowakije. Deze enkelingen lieten Europa kennis maken met jazz, maar ze konden door de technische beperkingen slechts een zeer klein publiek bereiken met hun muziek. Een grotere invloed op de verspreiding van jazz hadden groepen als Will Marion Cook's Southern Syncopated Orchestra (met o.a. Sidney Bechet) en, in nog grotere mate, de eerder genoemde Original Dixieland Jazz Band. Deze vertoefde in 1919 en 1920 in Engeland, speelde er een groot aantal concerten en nam ook een aantal nummers op. Deze twee groepen genoten een grootschaliger succes en zorgden er ook voor dat lokale musici in verschillende Europese grootsteden besloten om hun eigen jazz-ensemble op te starten. (Dorůţka en Poledňák 1967: 14-15) Een tweede schaalvergroting van de verspreiding en appreciatie van jazz vond plaats vanaf maart 1923, wanneer de „King of Jazz‟, Paul Whiteman, voet aan wal zette in Engeland om er gedurende een half jaar vooral voor de rijkere laag van de bevolking een vrij groot aantal concerten te geven. Hij gaf met zijn orkest druk bijgewoonde concerten in het Hippodrome theatre en de toen zeer exclusieve Grafton Galleries, maar gaf ook meer private concerten voor onder andere de Duke of York en de Prince of Wales. (Rayno: 2003). Whiteman had vanzelfsprekend ook een grote invloed op andere muzikanten zoals Jack Hylton, die later nog een belangrijke rol zou spelen voor de verspreiding en appreciatie van jazz in Tsjechoslowakije.

3

2 De eerste kennismaking met jazz in Tsjechoslowakije 2.1 Historische situering De periode waarin het woord jazz voor het eerst zou doordringen in bepaalde lagen van de maatschappij situeert zich in de eerste jaren sinds de onafhankelijkheid van de TsjechoSlowaakse republiek. Deze onafhankelijkheid werd mogelijk gemaakt door de ineenstorting van het Habsburgse Rijk, de troonsafstand van de Oostenrijkse keizer Karel I en de overwinning van de Entente in de Eerste Wereldoorlog. De Tsjecho-Slowaakse onafhankelijkheid werd afgekondigd op 28 oktober 1918, en er werd een regering samengesteld met als premier Karel Kramár, waardoor Tsjechoslowakije het enige democratische regime werd in Centraal-Europa. (Detrez 2005: 158) Vanaf dan begint de periode van de První Republika, de Eerste Republiek (1918-1938), die zijn hoogtepunt kende in de periode van 1936-1929. De periode van de První Republika eindigde op 30 september 1938, toen de Tsjechoslowaakse staat verzwakt werd door de aanhechting van Sudetenland bij Duitsland. (Kirsch 2004; Detrez 2005: 165)

2.2 Moeilijkheden in verband met de doorbraak van jazz Het doorbreken van jazz in de nieuwe staat Tsjechoslowakije was, ondanks de Westerse oriëntatie, een lang en moeizaam proces. Dorůţka en Poledňák (Dorůţka en Poledňák 1967: 13) wijzen op de oorzaak hiervan. Ze tonen aan dat de weinige jazz-achtige muziek die men te horen kreeg tijdens de eerste jaren van het bestaan van het onafhankelijke Tsjechoslowakije, verwerkte vormen waren van de “echte” jazz zoals die in de VS werd gespeeld. De belangrijkste waren (in min of meer chronologische volgorde): - Ragtime, vooral in de vorm van bladmuziek, aangepast voor de piano - De echo van de respons op de Original Dixieland Jazz Band, vooral vanuit Engeland - “symfonische jazz” van Paul Whiteman en later Jack Hylton en de Mayfair Dance Orchestra Al deze vormen van jazz waren dus varianten van de „blanke‟ adaptatie van wat er oorspronkelijk in New Orleans gespeeld werd. Dit feit leidde logischerwijs tot een eenzijdig beeld van wat jazz was. Een beeld dat lange tijd hardnekkig stand zou blijven houden binnen de wereld van de toenmalige dansmuziek. Het zou nog jaren duren vooraleer men, door 4

grammofoonplaten te beluisteren met opnamen van “echte” jazz, inzicht zou krijgen van wat deze muziek eigenlijk echt was. Wanneer ik het in de eerstvolgende hoofdstukken zal hebben over jazz betekent dit dus: jazz in de bredere zin van het woord, en de invloed van jazz op andere muziekstijlen en de cultuur van het jonge Tsjechoslowakije.

2.3 „Wentery Jazz‟ en de pioniersjaren van jazz in de nieuwe staat In het begin van de twingtigste eeuw effenden tal van muzikale stijlen zoals de foxtrot, de one-step, de two-step, de tango en de al eerder genoemde ragtime het pad voor de acceptatie en appreciatie van jazz in het gebied dat vanaf 1918 het onafhankelijke Tsjechoslowakije zou vormen. In de pioniersjaren van de jazz zag men deze stijl dan ook als een soort van moderne dansmuziek die in dat rijtje van muzikale stijlen paste. Het werd dus eerder beschouwd als een soort van modeverschijnsel dat al dan niet van voorbijgaande aard was. Tijdens mijn onderzoek in verband met dit thema stelde ik vast dat dit gevoel nog lang zou blijven bij bepaalde sceptici, en pas in de jaren ‟30 volledig zou verdwijnen. (Kotek 1998: 67-69) Deze visie op jazz was natuurlijk onjuist, maar de redenen van het ontstaan van deze visie werden in de inleiding al besproken. Deze onjuiste visie zorgde er echter ook voor dat de eerste jazz-ontwikkelingen in het prille Tsjechoslowakije konden plaatsvinden in de schaduw van de toen populaire foxtrots en two-steps, en dat jazz de tijd kreeg om te groeien in het bewustzijn van vooral de Praagse hogere klasse. De eerste kennismaking met jazz in Tsjechoslowakije vond hoogstwaarschijnlijk plaats in 1919. Zowel Kotek en Hořec (Kotek en Hořec 1975: 52) als Matzner (Matzner2001: 180) wijzen op het eerste Tsjechoslowaakse document waarin de term „jazz‟ voorkomt. Dit document, de „Wentery Jazz‟, is een document dat afkomstig is uit de buurt van Praag waarover verder weinig geweten is. Zelfs de oorsprong van de naam van het document is nooit opgehelderd, en zal dat waarschijnlijk ook nooit volledig worden. Kotek en Hořec vermoeden dat het woord Wentery verwijst naar een plaatsnaam, maar vermits er in de wijde omgeving geen plaatsnamen zijn met een gelijkaardige naam is deze stelling zeker vatbaar voor twijfel. [illustratie 3]

5

De namen die op de affiche van de Wentery Jazz staan scheppen wel enige duidelijkheid over de kringen waarin dit gepubliceerd werd. De naam OT Samek kan men identificeren als Otakar Samek, een in de Praagse beau monde gerespecteerde componist van salonmuziek, en Karel J. Barvitius was een uitgever die zich in dezelfde kringen bewoog. (Kotek 1998: 67) De onduidelijkheden die met dit document verbonden zijn verhinderen niet dat het mooi enkele omstandigheden weergeeft over het ontstaan van jazz in Tsjechoslowakije. De aanwezigheid van het onderschrift „three step‟ bewijst de stelling dat jazz geassocieerd werd met deze dans en andere, al eerder genoemde, gelijkaardige stijlen zoals de fox-trot en de twostep. De algemene stijl van de affiche (het lettertype en de afbeelding) maakt ook duidelijk dat men het ontstaan van jazz niet moet situeren in de volkse cultuur, maar eerder in de cultuur van de hogere klasse in de hoofdstad Praag. Een beter beeld van de manier waarop jazz naar de buurt van Praag overwaaide wordt verschaft door de getuigenis van toenmalig pianospeler F.A. Tichý. Deze getuigenis is ook opgenomen in “Kronika české synkopy” van Kotek en Hořec, een zeer informatief document dat een groot aantal originele, elders onvindbare getuigenissen en documenten bundelt tot een chronologisch overzicht. Tichý maakt in zijn getuigenis gewag van een kwartet, afkomstig uit Berlijn, dat in de herfst van 1920 in Praag kwam spelen in het bekende cultuurcentrum Lucerna. Deze groep speelde er de voor de Praagse bevolking nog onbekende muziek met als bezetting drum, banjo, piano en viool. Het meest markante instrument voor de getuige, en voor de meeste andere toeschouwers, waren de drums, die volgens de getuigenis bespeeld werden door een kleurling, die ook in het Engels zong. Deze drummer zou er langer blijven dan hij eerst dacht, en later in Praag ook trouwen met een Tsjechoslowaakse. Hij zou in latere jaren nog met vele groepen samenspelen, en een grote populariteit genieten. Deze drummer is met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid William Tatun, die in de Praagse muziekwereld bekend zou worden als „Little Billy‟. Een aantal documenten uit het boek van Kotek en Hořec (1975: 55) tonen aan dat het Lucerna niet de enige plaats in Praag was waar rond die tijd jazz werd gespeeld. Uit reclameadvertenties uit de “Večerník Národních listů” uit 1921 en 1922 blijkt dat er bijvoorbeeld in het “Palác Rokoko” en in de bar “Konvikt” optredens van jazz-bands waren. In de bar Konvikt stond er gedurende enige tijd zelfs een drumstel om de nieuwe muziek op te spelen. Al deze getuigenissen en documenten geven aan dat men het prille begin van contacten met jazz in Tsjechoslowakije moet situeren rond 1920. Rond die tijd doken in verschillende bars 6

en zalen jazz-bands op, die met hun optredens een sensatie teweegbrachten bij het Praagse publiek. Vooral de introductie van de totnogtoe onbekende drums leidde tot een golf van nieuwsgierigheid bij een deel van de Praagse bevolking. De initiële receptie van dat publiek wordt ook beschreven in de getuigenis van F.A. Tichý (Kotek en Hořec 1975: 54-55). Hij en zijn medemuzikanten zagen jazz als een modieuze uiting van de toen betoverende Amerikaanse levensstijl. Zij werden vooral betoverd door de sfeer die rond jazz hing, en zouden zich pas later voornamelijk op de muziek focussen en ook zelf jazz spelen. Er zouden zich vanaf het begin van de jaren ‟20 van de 20ste eeuw meer en meer Tsjechoslowaken zelf beginnen bezighouden met het spelen van hun eigen interpretatie van jazz. Kotek (1998: 69) geeft als voorbeeld hiervan het semi-professionele „Song and Dancing Orchestra‟, de groep die zich vormde rond Edvard Koliandr. Zij speelden zeker geen jazz, maar er was wel een duidelijke invloed op hun maniërisme en bezetting (een omvangrijke blazerssectie en de aanwezigheid van drums). Deze en andere groepen hadden een onmiskenbare invloed op de vroege carrière van R.A. Dvorský, die later nog een belangrijke rol zou spelen in de geschiedenis van de jazz en de populaire muziek in Tsjechoslowakije.

2.4 Rudolf Antonín Dvorský en de Melody Makers De jonge Dvorský (°1899) kwam in 1919 vanuit Dvor Králové nad-Labem naar Praag en liet er zich al snel gelden in de muzikale kringen. Hij speelde er in de eerste jaren van zijn verblijf vooral tijdens de namiddagthee. Deze namiddagthee was een element dat rond dezelfde tijd als jazz doordrong in dezelfde westersgezinde bevolkingsgroep. Deze activiteiten vonden plaats in de meest chique bars en hotels, waar de sfeer werd opgeluisterd door kwartetten en kwintetten die salonmuziek ten gehore brachten waarin toch al enkele jazz-elementen doordrongen. Zo was bijvoorbeeld de drummer Emanuel Špaček vaak betrokken bij de groepen die in het prestigieuze hotel Central tijdens de namiddagthee speelden. In dit hotel Central speelde Dvorský vanaf het jaar 1923 samen met enkele buitenlandse muzikanten, en ook met de violist Willy Bass, die enkele jaren geleden in Parijs al kennismaakte met jazz. [illustratie 4] Toch was de muziek die ze speelden niet echt door jazz beïnvloed. Ze was eerder gestoeld op de operette- en salonmuziek-traditie die afkomstig was uit de tijd van voor de onafhankelijkheid, en die een sterk Centraal-Europees karakter had (veel raakvlakken met vergelijkbare groepen in Wenen en Berlijn). Dvorský speelde vanaf 1924 ook op de radio, als zanger en als pianist. (Kotek 1975: 70; D Dorůţka en Poledňák 1967: 17) 7

De invloed van de jazz in de muziek van Dvorský werd duidelijker sinds 1926, wanneer hij lid werd van de afwisselend vier- of vijfkoppige groep „Melody Makers“ . In deze groep werd vaak samengespeeld met buitenlanders die jazz speelden of erdoor beïnvloed waren, maar ook met deze nieuwe groep werden er meer concerten gespeeld als salonorkest, waarschijnlijk omdat dat in die periode lucratiever was. In dezelfde periode van de Melody Makers verwierf Dvorský ook een mate van populariteit door zijn arrangementen die hij schreef voor de vocale groep de Revellers. Deze arrangementen bewijzen Dvorský„s veelzijdigheid en talenten als componist. (Dorůţka en Poledňák 1967: 18; Kotek 1975: 70) Het belang van Dvorský en zijn Melody Makers ligt vooral in het feit dat zij een groter publiek bereikten, en dit publiek geleidelijk lieten wennen aan de jazz-invloeden in de populaire dansmuziek. Doorheen deze scriptie zal blijken dat Dvorský de volgende decennia een gelijkaardige rol zou blijven spelen in de Tsjechoslowaakse muziek.

2.5 De eerste optredens van prestigieuze orkesten uit het buitenland In de tweede helft van de jaren ‟20 leidden optredens van verschillende prestigieuze bands uit het Verenigd Koninkrijk en de VS tot een nieuwe golf van appreciatie en bewustwording van jazz. Deze groepen speelden allen een variatie op de symfonische jazz van Jack Whiteman die toen in het buitenland een grote populariteit genoot. Deze symfonische jazz zou later door Dvorský gekopieerd worden in de periode met de Melody Boys. De bekendste van de bands die Praag bezochten, was die van Jack Hylton. Op het moment van zijn eerste tour door Europa, rond de kerstperiode van 1928 was hij al uitgegroeid tot het Europese equivalent van Jack Whiteman. De tijd was dan ook rijp voor een tour door Europa, waarbij op 10 december ook een concert in Praag op het drukke programma stond. Dit concert zou later nog invloed hebben op musici die in de jaren ‟30 een grote populariteit genoten. Een andere groep die optrad in Praag was het orkest van de Savoy Orpheans, geleid door de charismatische Teddy Sinclair. Deze Savoy Orpheans traden meestal op in het befaamde Savoy hotel in Londen, maar eind jaren „20 speelden ze voor de gelegenheid ook een concert in het Lucerna. Er waren ook „gekleurde‟ orkesten die in Praag optraden: Leon Abbey trad bijvoorbeeld op in “Pasáţ” aan het Wenceslasplein. (Dorůţka en Poledňák 1967: 18)

8

3 Jazz als onderdeel van de avant-gardecultuur en de banden met Devětsil 3.1 Invloed van jazz op de cultuur Het doordringen van jazz-elementen en het optreden van jazzgroepen in Praag in de jaren „20 was niet alleen een inspiratiebron voor de muzikanten. In Tsjechoslowakije zijn er ook in vele andere kunstvormen artiesten die door jazz beïnvloed zijn. Deze invloed was soms zeer abstract en moeilijk aantoonbaar, zoals wanneer de kleurkeuze bij het maken van een kunstwerk werd beïnvloed door het luisteren naar jazz. Soms was de invloed concreter aan te tonen, zoals bij gedichten waarin de voorliefde voor jazz en blues duidelijk werd beschreven. Het grote aantal kunstvormen die beïnvloed werden, toont aan dat jazz zich tijdens het eerste decennium van het bestaan van de nieuwe staat ontwikkelde tot een belangrijk symbool van de tijdsgeest. (Dorůţka en Poledňák 1967: 21-22) Dit fenomeen manifesteerde zich vooral in de links-progressieve avant-gardebeweging die zich vanaf 1920 vormde rond Karel Teige. Deze beweging, Devětsil genaamd, was veruit de belangrijkste en omvangrijkste avantgardebeweging in Tsjechoslowakije, met artiesten uit verschillende sectoren zoals de schilderkunst, poëzie, muziek, film, beeldhouwkunst etc. (Švácha 1990)

3.2 Concrete voorbeelden 3.2.1 De invloed van jazz op het theater: het Osvobozené Divadlo (Bevrijde Theater) Het Osvobozené Divadlo werd in 1926 opgericht door Jiří Frejka en Jindřich Honzl, als theatersectie van de Devětsil, en de eerste opvoering van een theaterstuk vond er plaats in 1927. In 1930 vond er door de invloed van de nieuwe acteurs en de auteurs Jiří Voskovec en Jan Werich een sterke focus op het surrealisme plaats, die tot uiting werd gebracht in een aantal politieke satires die zeer populair waren doorheen de jaren ‟30. In 1938 werd dit theater ontbonden als gevolg van de extreem-rechtse dreiging, waar dit theater sterk tegen gekant was, en de belangrijkste personen binnen dit theater werden genoodzaakt om te vluchten naar de Verenigde Staten. [illustratie 6] De invloed van jazz op het Osvobozené Divadlo is een van de elementen die zo goed als altiid aanwezig waren, door de invloed van twee musici: Emil František Burian en Jaroslav Jeţek. 9

Emil František Burian was vooral actief tijdens de eerste levensjaren van dit theater(19261927). Hij werkte nauw samen met Frejka en Honzl. Hij verliet echter al snel dit theater om in het dadaïstische Divadlo Da-da te gaan werken. Vele malen belangrijker voor het succes en de identiteit van het Osvobozené Divadlo was Jaroslav Jeţek. Hij was gedurende het grootste deel van de geschiedenis van het theater (1929-1938) de componist en orkestleider. Hij begeleidde de theaterstukken met een wijde waaier aan muzikale stijlen, waartoe ook jazz behoorde. De invloed van jazz op het werk van Jeţek zou tijdens de jaren uitgroeien tot de belangrijkste muzikale invloed, en de composities van Jeţek zouden een grote populariteit genieten door de verschillende opnames die doorheen de jaren ‟30 op grammofoonplaat uitgebracht werden. (Kotek 1982) Beide componisten, en hun belang voor de jazz en het Osvobozené Divadlo worden verder belicht in het vierde hoofdstuk, dat handelt over de jazzinvloed op componisten van serieuze muziek.

3.2.2 De invloed van jazz op de beeldende kunst: Adolf Hoffmeister Hoffmeister was een zeer veelzijdige avant-gardekunstenaar. Hij was onder andere schrijver, dichter, dramaturg en politicus, maar vooral een begaafd tekenaar en karikaturist. Het is vooral in zijn tekeningen dat de voorliefde voor jazz tot uiting komt. [illustratie 7] Een voorbeeld hiervan is zijn werk als illustrator voor het boek „Jazz“ van Burian, dat werd uitgegeven in 1928 en dat uitvoerig zal belicht worden in hoofdstuk 4.2. Hij had contact met de meeste componisten van serieuze muziek die door jazz werden beïnvloed, omdat de meesten hiervan net als Hoffmeister lid waren van de Devětsil, of er banden mee hadden. Om dit te illustreren, en om Hoffmeister‟s voorliefde voor jazz te bewijzen wil ik verwijzen naar de bijlage waarin zich tekeningen bevinden van de hand van Hoffmeister over de enkele belangrijke componisten van serieuze muziek die door jazz beïnvloed werden. [illustraties 10, 11, 13 en 17] Niet alleen de componisten van jazz werden door hem afgebeeld. In een aantal van zijn afbeeldingen komen ook dancings, zwarten, en de nieuwe instrumenten voor die door de jazz bekend werden voor de maatschappij. (Dorůţka en Poledňák 1967: 21)

10

3.2.3 De invloed van jazz op de poëzie: Vitězslav Nezval De jonge dichter Nezval werd in 1922 lid van de Devětsil, en werd al gauw een van de bekendste leden ervan. Zijn dichtstijl werd dan ook duidelijk beïnvloed door de samenkomsten van de verschillende kunstenaars van de Devětsil. (Churaň 1998) Het is hier dat Nezval waarschijnlijk in aanraking gekomen is met jazz en de associaties ermee. Dit had alleszins een impact op zijn werk, zoals duidelijk wordt in gedichten zoals “Černoch” en “Beale Street Blues”. (Dorůţka en Poledňák 1967: 21-22)

3.2.4 De invloed van jazz op de literatuur: E F Burian: „Jazz“ Dit literaire werk, dat beschouwd wordt als één van de hoogtepunten van het Tsjehoslowaakse poëtisme, zal kort besproken worden in hoofdstuk 4.2.

3.2.5 Andere beïnvloede artiesten binnen Devětsil Ook andere prominente leden van de Devětsil waren liefhebbers van jazz, zoals bijvoorbeeld Jaroslav Seifert, Karel Konrád, Karel Teige en Konstantin Biebl. (Dorůţka en Poledňák 1967: 21) De invloed op hun werk kan echter niet altijd concreet geduid worden, waardoor ze minder geschikt waren als voorbeeld om de invloed van jazz op de Tsjechoslowaakse avantgarde aan te tonen.

11

4 De doorbraak van jazz-elementen in de serieuze muziek Analoog met de interpretatie van jazz door de componisten van salonmuziek en moderne dansmuziek ontstond er in de jaren ‟20 in Tsjechoslowakije ook een interpretatie van de vermenging van jazz met klassieke muziek, die in de Verenigde Staten vooral bekend werd door artiesten als George Gershwin. Net zoals Milhaud in Frankrijk, Stravinski in Rusland, Hindemith in Duitsland en Krenek in Oostenrijk begonnen schrijvers als Jaroslav Jeţek, E.F. Burian, Bohuslav Martinů en Ervin Schulhoff deze stijl te vertegenwoordigen in Tsjechoslowakije. Opvallend aan al deze door jazz beïnvloede componisten is dat ze stuk voor stuk banden hadden met de Devětsil en in sommige gevallen ook met andere avant-gardebewegingen in Europa.

4.1 Ervin Schulhoff Hij werd geboren in 1894, leerde op jonge leeftijd piano spelen, en werd al vlug als een zeer begaafd musicus aanzien. Reeds in 1901 begon hij, op aanraden van Dvořák, aan een intensieve muzikale vorming in een aantal belangrijke Centraal-Europese conservatoria, zoals dat van Praag, Wenen en Keulen. Hij begon ook al op zeer jonge leeftijd te componeren. Zijn vroege voorbeelden waren klassieke componisten als Schumann, Brahms, Dvořák, Grieg en Strauss. De invloeden van een aantal van deze componisten zijn terug te vinden in zijn vroegste composities. De Eerste Wereldoorlog, waarin hij vocht aan het front in de Dolomieten, bracht echter drastische veranderingen teweeg in zijn perceptie van de wereld, de kunst en de muziek. Door deze veranderingen was hij niet meer in staat om zijn zuiver klassieke stijl van componeren van voor de Eerste Wereldoorlog voort te zetten. In de eerste jaren na de oorlog kwam Schulhoff, via schilder George Grosz, in contact met jazz. Deze muziek was voor Schulhoff een openbaring, en een inspiratiebron die hem uit zijn impasse als componist kon helpen. (Bek 2001: 737) Dorůţka en Poledňák (1967) merken op dat er reeds in 1919 sporen terug te vinden zijn van deze koerswijziging in Schulhoff‟s composities: in “Pět pitoresek” zijn al ragtime, foxtrot en 12

onestep-invloeden terug te vinden, alsook de invloed van de avant-garde. Het stuk is zelfs opgedragen aan de Berlijnse dadaïst George Gross. Later, in de jaren ‟20, is de fascinatie voor jazz een thema in veel van zijn composities. Enkele voorbeelden zijn “Pět jazzových etud”, “Esquisses de Jazz”, “Hot Music”, “Hot Sonate” voor altsaxofoon en piano, en het jazzoratorium “H.M.S. Royal Oak” uit 1930. Ook de zijprojecten van Schulhoff, zoals de composities die hij met zijn mede-pianist Oldřich Letfus maakte, waren door jazz beïnvloed. [illustratie 8] In al deze composities zijn er sporen terug te vinden van de typische dansmuziek-stilering met een duidelijke invloed van Whiteman en Hylton. Schulhoff is ook een belangrijke deelnemer aan de polemiek rond jazz die rond het midden van de jaren ‟20 in het invloedrijke muziektijdschrift “Der Auftakt” terug te vinden is. In deze polemiek gaat hij onder andere in debat met een andere pianist-componist, Louis Grünberg, maar hij levert ook niet-polemische contributies die zijn liefde voor jazz ontmaskeren. Reeds in de april-editie van het tijdschrift in 1924 kan men essays van zijn hand terugvinden die handelen over zijn visie op de jazz. (Widmaier 1995: 23-34) In de jaren ‟30 zou hij composities blijven schrijven, onder andere samen met Jaroslav Jeţek voor het “Osvobozené divadlo” (het Bevrijde theater), maar hij zou rond die tijd ook meer en meer moeilijkheden krijgen vanwege zijn communistische sympathieën, en hij zou nog later, tijdens de Tweede wereldoorlog, een van de vele slachtoffers worden van de concentratiekampen. Hij stierf in de zomer van 1942 in het concentratiekamp van Würzburg. (Oestreich 1990) Schulhoff‟s grootste talent was het koppelen van een virtuoos pianospel aan een talent om de maatschappelijke en culturele realiteit van zijn tijd weer te geven in zijn muziek. (Krejci 2006; Dorůţka en Poledňák 1967; Kotek 1998)

4.2 Emil František Burian Burian werd in 1904 geboren in Plzeň in een muzikale familie met een aantal begaafde zangers, zoals zijn oom Karel Burian, en zijn beide ouders. Hij studeerde compositie aan het Praagse conservatorium, en studeerde af in 1927, maar was reeds tijdens zijn opleiding actief in de Praagse avant-gardewereld. Josef Bek (2004) merkt op dat Burian via Vitězslav Nezval de Devětsil ontdekte. Hij werd snel actief binnen deze avant-gardecultuur, waarin hij zich als

13

dynamieke en veelzijdige persoon thuisvoelde. Hij was bijvoorbeeld actief in het Osvobozené Divadlo als acteur en musicus, en was ook de oprichter van de Voice Band, waarin hij voluit kon experimenteren met meerstemmigheid. [illustratie 9] Hij was ook reeds in het begin van zijn periode als student aan het Praagse conservatorium geïnteresseerd in jazz. De jazz-invloed in zijn muziek is het duidelijkst in zijn werk voor het cabaret „Červené eso‟ („Rode aas‟), waarin hij de leiding en de composities van de jazzband op zich nam. Josef Bek ziet verder ook invloeden van jazz en het dadaïsme in „Fagot a flétna‟ (Fagot en fluit) en „Mastičkář‟(De kwakzalver), beide uit 1925. (Bek 2001) Vlasta Reittererova (2004) merkt op dat de meeste van deze werken een soms vreemd aandoende hybride waren van het neo-primitivisme en neo-folklorisme, en anderzijds die fascinatie voor jazz, waaraan een aantal van Burian‟s werken te herkennen zijn. [illustratie 10 en 11] Dorůţka en Poledňák (1967, 25) wijzen ook op composities als „Kdybych se byl nenarodil‟, „Panama‟ en „Chlupatý kaktus‟, dewelke Burian samen met een jazzensemble interpreteerde. De invloed van jazz en de avant-garde leidde ook tot het schrijven van het boek „Jazz‟ in 1928. [illustratie 12] Dit boek kan beschouwd worden als de belangrijkste bijdrage van Burian aan de Tsjechoslowaakse jazz, omdat het een mooi beeld verschaft van de stand van zaken van de toenmalige jazz ginds. Dit werd mogelijk gemaakt door Burian‟s brede (muzikaal-)literaire basis, gekoppeld aan een vermogen om nieuwe invloeden snel op te nemen en helder weer te geven, en de kennis van de opnames op grammofoonplaten uit die tijd. Het wordt tevens beschouwd als een van de belangrijkste literaire werken die met het Tsjechoslowaakse poëtisme worden geassocieerd. Burian deelde zijn boek in vier hoofdstukken in 1. Jazz (met meer uitleg over het theoretische kader) 2. Syncope (uitweiding over het ritme, analyse van de dansen) 3. Nieuwe instrumenten en technieken (een tweeledig hoofdstuk): a. Een deel over het gebruk van nieuwe technieken in de muziek b. Een beschrijving van de instrumenten die typisch zijn voor jazz

14

4. De kunst van de orkestratie (Een essay over orkesten, de functie van de instrumenten, het gebruik van ritmische bijzonderheden, kleuren, de vorm van de opbouw en arrangementen enz.) Vooral het eerste en het vierde hoofdstuk zouden in Tsjechoslowakije enige bekendheid genieten, omdat Burian‟s visie op jazz hier het duidelijkst werd geformuleerd. Volgens hem is jazz een manifestatie uit de zwarte folklore (hij specifieert dit niet tot de afro-Amerikaanse folklore), die door zwarte artiesten als R. Hayes, een Amerikaanse tenor die zowel in de Verenigde Staten als in Europa faam verwierf met zijn interpretatie van negro-spirituals, en Josephine Baker, een vaudeville-zangeres en danseres die in 1925 ook in Parijs bekendheid verwierf. (De Schauensee 2001: 284; Brylawski 2001, 503) Een aantal elementen van dit model werd overgenomen door artiesten van het type Gershwin, Whiteman, de Savoy Orpheans enz., en beïnvloedde via die weg artiesten als Milhaud en Schulhoff. Burian zag jazz als een gevolg van de crisis van de creativiteit die ook in de muziek plaatsvond, en maakte geen onderscheid tussen de verschillende vormen van jazz die hij onderkende. Alles was voor hem een emanatie van de reactie op deze crisis. Burian onderkende ook, net als Martinů (cf. infra) dat jazz een kind was van zijn tijd, dat inspeelde op het nieuwe levensritme en de maatschappelijke realiteit van de jaren ‟20. Hij wees ook op de invloed van jazz op de cinema, het circus en het cabaret, wat niet verwonderlijk was, gezien zijn werk met het Červené eso-kabaret. (Dorůţka en Poledňák 1967 25-27) Door de gebrekkige communicatievormen en media van die tijd was het voor Burian onmogelijk om een foutloos boek over jazz te schrijven. Dit wordt vooral duidelijk wanneer hij de evolutie in de geschiedenis van de jazz beschrijft. De fouten in de perceptie van Burian wegen echter niet op tegen de waardevolle informatie over de toenmalige stand van zaken van de jazz in Tsjechoslowakije en erbuiten. Het boek staat dan ook op eenzame hoogte wat de toenmalige jazzliteratuur betreft. Vooral de genuanceerde kijk op jazz, met aandacht voor alle aspecten ervan, staat in schril contrast met de toenmalige jazzmusici die zich enkel richtten op de Whiteman/Hylton-stijl en deze krampachtig trachtten te kopiëren. Het zou dan ook nog een aantal jaren duren, vooraleer de ideeën in het boek verder zouden genuanceerd worden door nieuwe inzichten.

15

4.3 Jaroslav Ježek (tot midden jaren ‟30) Jaroslav Jeţek werd in 1906 geboren in Praag. Hij was bijna blind vanaf zijn jeugd, en bracht een groot deel van zijn jeugd door in een tehuis voor blinden. (Truhlář 1996) Ondanks deze handicap en ondanks zijn minieme muzikale opleiding werd hij, door zijn onmiskenbare talent toch toegelaten aan het Praagse Conservatorium. [illustratie 13] Kort na zijn studies begon hij te componeren voor het Osvobozené Divadlo (het Bevrijde Theater) met Jiří Voskovec en Jan Werich. In deze periode (1928-1939) genoot hij in Tsjechoslowakije een vrij grote bekendheid, maar daaraan kwam in 1939 een bruusk einde, wanneer het Osvobozené Divadlo door de Nazi‟s werd ontbonden en Jeţek genoodzaakt was om samen met Werich en Voskovec naar de Verenigde Staten te vluchten. Door zijn engagement in het Osvobozené Divadlo tot 1939 behoorde Jeţek tot de belangrijkste personen die verbonden waren met de Tsjechoslowaakse avant-garde in het interbellum. De muziek die hij componeerde bevatte vooral elementen uit de jazz en de dansmuziek uit de jaren ‟20, maar neigde steeds naar de serieuze muziek. Ook de concerto‟s die hij schreef bevatten jazz-elementen, die toegepast werden in een stijl die gelijkaardig was aan die van Gershwin, Schulhoff en Burian. (Pukl en Sobotka 2001: 116) De activiteiten van Jeţek in het Osvobozené Divadlo en zijn significantie voor de Tsjechoslowaakse jazz moet vooral in de jaren '30 gesitueerd worden. Hij was in die periode een belangrijke schakel die men kan situeren in het muzikale veld dat dichter bij de echte jazz aanleunt dan de muziek van Burian, Schulhoff en Martinů. Er zijn toch een aantal gelijkenissen met deze componisten waardoor ik er toch voor opteerde om de muzikale activiteiten van Jeţek en zijn orkest tot midden jaren ‟30 in dit hoofdstuk te belichten. De activiteiten van Jeţek en zijn orkest worden in detail belicht door Josef Kotek (1982). Kotek begint met een uiteenzetting van de muzikale invloeden die terug te vinden zijn in het werk van Jeţek en zijn orkest, maar deze muzikale invloeden en de manier waarop Jeţek het métier leerde worden het best verwoord door hemzelf: “Patřil jsem jazzu dřív, neţ jsem se stal skladatelem a neţ jsem věděl, co to vlastně jazz je. Jako školák a později jako konzervatorista jsem sháněl kdejaká taneční alba a hrál je nejenom pro sebe, nýbrţ pro kaţdého, kdo se mi naskytl jako posluchač, sklízeje na jedné straně vděk, pokud bylo mé obecenstvo naivní, a na druhé straně div ne fizické násilí, pokud jsem se produkoval svým 16

příbuzným nebo učitelům. Ze začátku se mi hodilo všecko, co mi přišlo pod ruku, takţe můj repertoár obsahoval úctyhodný počet odrhovaček vedle mála dobrých věcí, které jsem ponenáhlu objevoval v sešitech amerických tanců, ale postupem času jsem se naučil výběru a při přijímací zkoušce na konzervatoři jsem hrál vedle sonatiny Maurice Ravela Hindemithův boston ze suity "1922". V té době jsem jiţ znal jazz ve stylizaci umělé hudby, hltal jsem Stravinského jehoţ Ragtime a Piano Rag Music se staly mou denní biblí. Na prvém svém vystoupení na koncertech praţské konzervatoře hrál jsem jako ţák Albína Šímy Schulhoffu Partitu. Tehdy ještě nebylo zvykem na tomto ústavě hrát věci dnešního nebo včerejšího data, a tak rytmy moderních tanců působily v posluchačstvu leckde poněkud neobvykle. Nechci si lichotit, ţe byla tímto činem proraţena zeď, ale za doby mého studia byla praţská konzervatoř zachvácena vlnou modernismu, konkurovala svými divadelními a koncertními podniky oficiálním tělesům a ve většině případů vítězně. Na Satieho Sókrata a Milhaudova Vola na střeše se jezdilo z ciziny a psalo se o nich v zahraničních listech. V ţactvu byla atmosféra zvýšené pracovní nálady a ţravé chuti do uměleckého ţivota. V tomto prostředí jsem poprvé slyšel Gershwinovu Rhapsody in Blue a nemohl bych jiţ dnes vylíčit závratné opojení, které se mě nad touto deskou zmocnilo. To, k čemu jsem nevědomě směřoval a co jsem hledal v tanečních albech a chudobných klavírních úpravách nejrůznějších bezejmenných autorů, stálo přede mnou neočekávaně v největším lesku, v naprosté dokonalosti formy, ve smyslové svůdnosti obsahu, v exotičnosti barev, zvuků a rytmů. Snaţil jsem se o něco podobného, ale pozbyl jsem odvahy při prvém pokusu a zanechal jsem svou první kompozici, jíţ byl fox pro klavír s orchestrem, nedokončenu. Ale impuls byl příliš zřetelné a nákaza jazzem příliš zjevem generačním, neţ abych se vzdal bez boje. Začal jsem se zmocňovat jazzu ve stylizované formě, komponuje písně na Nezvala, Seiferta a současné francouzské básníky; zkoušel jsem půdu na drobných pracích pro Osvobozené divadlo v prvotní formaci (divadlo Na Slupi); v Tam-tamu jsem si upravoval hudbu taneční, dnešní i starou, do nového stylu, který mne posedl a kterého jsem chtěl dobýt za kaţdou cenu. Prodělal jsem svá léta učednická nad gramofonem a potřeboval jsem hodně tenké uši, abych vyposlouchal z definitivního zvuku desky všechny 17

nástroje a všechny zvukové i rytmické finesy, které jsem musel poznat. Ty, kteří zařazují jazz pod hudbu lehkou, ujištuji, ţe jsem se přesvědčil na vlastní kůţi, ţe je to hudba neobyčejně těţká a ţe jsem docházel k tomuto přesvědčení tím více, čím intenzívněji jsem se jím zabýval. Prodělal jsem svou školu bez teoretických spisů a etud, dokonce i bez učitele, jímţ mi byly pouze cizí desky; a přece se mi podařilo dostat se tam, kam jsem chtěl. V roce 1927 jsem absolvoval kompoziční školu praţské konzervatoře svým klavírním koncertem, v němţ jsem pouţil poprvé rytmu dnešních tanců, pro prvou větu foxu, pro druhou tanga, pro třetí charlestonu. V té době jsem jiţ ovládal techniku jazzu a působilo mi rozkoš myslit jí a improvizovat v ní. Rok nato jsem slyšel v Paříţi poprvé Hyltona a to byla poslední skutečnost, která mne utvrdila v přesvědčení, ţe jazz je hudební výraz dvacátého století, ţe je to umění rostoucí sice z minulosti, ale ve své formaci melodické a harmonické naprosto dnešní a nové. Ačkoli mi byl zřejmý silný anglosaský přízvuk a negerská inspirace tohoto umění, které dovede rozpoutávat pro středoevropský vkus aţ příliš bohatou orgii rytmů a zvuků, přece jsem věřil na moţnost aklimatizace a cítil jsem dalekosáhlé moţnosti ve spojení tohoto stylu se slovanskou kantilénou, jeţ mne sváděla v melodiích waltzů a blues...”

In het Nederlands wordt dit:

“Ik behoorde tot de jazz nog voordat ik componist ben geworden en voordat ik wist wat echte jazz was. Als scholier en later als conservatoriumstudent ben ik op zoek gegaan naar alle soorten dansalbums, en ik speelde ze niet alleen voor mezelf, maar voor iedereen die zich bij mij aandiende als luisteraar, langs de ene kant appreciatie oogstend, zolang mijn publiek naïef was, en langs de andere kant bijna fysiek geweld, wanneer ik produceerde voor mijn familie of leraars. Vanaf het begin was alles goed wat ik in handen kreeg, zodat mijn repertoire een respectabel aantal deuntjes bevatte, naast kleine goeie dingen, die ik geleidelijk ontdekte in boeken over Amerikaanse dansen, maar na verloop van tijd leerde ik selecteren, en voor mijn toelatingsproef voor het 18

conservatorium speelde ik, buiten de sonatine van Maurice Ravel Hindemith‟s boston uit de suite “1922”. Toen kende ik jazz al in de stilering van klassieke muziek, ik verorberde Stravinski, en zijn Ragtime en Piano rag Music werden mijn dagelijkse bijbel. Bij mijn eerste concert in het Praagse conservatorium speelde ik als leerling van Albín Šíma Schulhoff‟s “Partita”. Toen was het nog niet de gewoonte in dat instituut om hedendaagse zaken of recente dingen te spelen, en dus waren de ritmes van de moderne dansen voor sommige luisteraars ongewoon. Ik wil niet opscheppen, dat met die prestatie de muur doorbroken werd, maar tijdens mijn studies werd het Praagse conservatorium overspoeld door de golf van het modernisme, het concurreerde in zijn theateren concertbezigheden met officiële ensembles en in de meeste gevallen als winnaar. Voor Satie‟s “Socrates” en Milhaud‟s “Os op het dak” kwam men uit het buitenland, en men schreef erover in buitenlandse bladen. Onder de leerlingen heerste er veel enthousiasme om te werken en een gulzige zin voor het artistieke leven. In die omgeving heb ik voor het eerst Gershwin‟s “Rhapsody in Blue” gehoord en ik zou vandaag de enorme roes nog niet kunnen beschrijven, die zich door die plaat van mij meester maakte. Datgene waar ik onbewust naar neigde, en wat ik zocht in dansalbums en armtierige piano-adaptaties van de meest uiteenlopende naamloze auteurs, bevond zich onverwacht voor mij in zijn grootste glans, in zijn absoluut volmaakte vorm, met zijn zintuiglijk verleidelijke inhoud, in de exotiek van de kleuren, geluiden en ritmes. Ik trachtte iets gelijkaardigs te doen, maar ik verloor het lef bij de eerste poging en ik liet mijn eerste compositie, een fox voor piano met orkest, onafgewerkt achter. Maar de impuls was te duidelijk en de besmetting met jazz teveel een generatieverschijnsel, om me zonder strijd over te geven. Ik begon me meester te maken van jazz in zijn gestileerde vorm, componeerde dingen op Nezval, Seifert en hedendagse Franse dichters. Ik kon de fundamenten vinden voor mijn kleine werk voor het Osvobozené divadlo in zijn oorspronkelijke vorm (theater Na Slupi); in Tam-tam heb ik de dansmuziek, hedendaags en oud, in een nieuwe stijl gegoten die mij bezighield, en die ik ten allen koste wou

veroveren.

Ik

heb

mijn

studentenjaren

doorgebracht

bij

de

grammofoonspeler en ik had goeie, geoefende oren nodig, om uit het geluid van de platen alle instrumenten en alle geluids- en ritmische finesses te ontwaren, die ik moest kennen. Ik verzekerde hen die jazz onderverdelen bij de 19

lichte muziek, dat ik het bij het rechte eind had, dat het ongewoon zware muziek is en dat ik vaker tot die conclusie kwam, wanneer ik er intensiever mee bezig was. Ik ben doorheen mijn studies geraakt zonder theoretische geschriften en studies, zelfs zonder leraar, voor mij waren er alleen buitenlandse platen; en uiteindelijk is het hen gelukt om mij te brengen waar ik wou zijn. In 1927 studeerde ik af aan de compositie-school van het Praagse conservatorium met mijn pianoconcerto, waarin ik voor het eerst de ritmes van de moderne dans gebruikte, in het eerste deel de fox, in het tweede de tango, in het derde de charleston. In die periode beheerste ik reeds jazztechnieken, en het verschafte me genot om eraan te denken en ermee te improviseren. Het jaar daarop hoorde ik in Parijs voor het eerst Hylton, en dat was het laatste feit dat mijn overtuiging bevestigde, dat jazz de muzikale uitdrukking van de twintigste eeuw is, dat het kunst is die overigens groeit uit het verleden, maar in zijn vorming van de melodie en harmonie absoluut hedendaags en nieuw is. Alhoewel de Angelsaksische klemtoon en de zwarte inspiratie van deze kunst, die voor de Centraal-Europese smaak een te rijke orgie van ritmes en geluiden kan ontketenen, voor mij duidelijk waren, geloofde ik toch in de mogelijkheid van een acclimatisatie en voelde ik toch de verreikende mogelijkheden van een verbinding van deze stijl met het “Slavische koor”, die mij verleidden in de melodieën van walsen en blues…”

Deze uiteenzetting weerspiegelt perfect Jeţek‟s passie voor jazz, maar men mag niet vergeten dat Jeţek voor het Osvobozené Divadlo werkte. Al zijn composities zijn dan ook gemaakt in functie van de theaterstukken die er opgevoerd werden. Om de brede waaier van emoties binnen de verschillende theaterstukken weer te geven was hij genoodzaakt om buiten jazz ook beroep te doen op de moderne dansmuziek, polka, operettemuziek, balletmuziek, walsmuziek, schlagermuziek, … Het eerste theaterstuk dat werd begeleid door Jaroslav Jeţek en het Orchestr Osvobozeného Divadla was Fata Morgana uit 1929 en de eerste opnames op grammofoon dateren van 1930. De invloeden in het vroege werk van Jeţek met het Orchestr Osvobozeného Divadla zijn Whiteman, Hylton en Gershwin. Ook de bezetting van het orkest (3 saxofoons, 2 trompetten, 20

trombone, 2 violen, viola, suzafoon, piano, banjo en drums) was toen duidelijk beïnvloed door de symfonische jazz van Whiteman en Hylton. [illustraties 14 en 15] Uit deze periode is vooral de “Bugatti Step” een interessante compositie. [illustratie 16] Andere interessante composities zijn “Bloody Moon Foxtrot”, met zijn trage foxtrot-ritme en “Ted‟ ještě ne”, dat werd gecomponeerd rond een tekst van Vitězslav Nezval. Een belangrijk keerpunt in de muzikale oriëntatie van Jeţek is waarneembaar bij de première van het politiek getinte satirische toneelstuk “Osel a stín” (“Aap en de schaduw”) in 1933. In dit toneelstuk laat Jeţek de Whiteman-stijl achter zich, en richt hij zich op de stijl van Duke Ellington (die in 1933 in Europa tourde). Rond dezelfde periode breidde hij zijn orkest ook uit van 13 naar 16 leden. Hij deed ook meer en meer beroep op getalenteerde musici zoals Ervin Schulhoff, Jan Nový en Josef Vitouš. De muziek die Jeţek en het Orchestr Osvobozeného Divadla produceerden neigde naar de vroege swing, met ruimte voor experiment in de harmonie, het timbre en de structuur. Ook de Jenčíkových girls, die de muziek begeleidden, speelden een belangrijke rol in de creatie van de specifieke sfeer die hing rond de muziek van Jeţek en het Orchestr Osvobozeného Divadla. De uitbreiding van het orkest was echter slechts van korte duur wegens financiële en politieke moeilijkheden van het theater. Door deze moeilijkheden moest er tevens uitgeweken worden naar een kleinere zaal, waarin Jeţek slechts over zes muzikanten kon beschikken om de theaterstukken te begeleiden. (Kotek 1982: 1-5) Deze moeilijkheden zouden echter overwonnen worden, en Jeţek zou later terug en belangrijke rol spelen in de Tsjechoslowaakse jazz. Deze terugkeer en de tweede succesvolle periode zal besproken worden in hoofdstuk 8.4.

4.4 Bohuslav Martinů Bohuslav Martinů (1890-1959) is ongetwijfeld de bekendste van de musici in Tsjechoslowakije die een synthese tussen jazz en klassieke muziek beoogden. Hij wordt, naast Leoš Janáček, beschouwd als de belangrijkste Tsjechoslowaakse componist uit de 20ste eeuw. In zijn jeugd liet hij zich opmerken door zijn begaafde vioolspel, waardoor hij de kans kreeg om in het Praagse conservatorium te gaan studeren. Hij was echter een slechte student en maakte er zijn studies niet af. Hij werd in 1910 definitief weggestuurd uit het conservatorium.

21

Tijdens de Eerste Wereldoorlog begon hij te componeren en later, vooral na zijn verhuis naar Parijs, ontstond er een duidelijke jazz-invloed op zijn composities. Vooral jazz-opera‟s zoals „Les larmes du couteau‟ en „Les trois souhaits‟ zijn goede voorbeelden van deze jazz-invloed. (Smaczny 2001: 939) Een meer gedetailleerde kijk op de jazz-periode van Martinů (Kotek 1998: 74-75) leert ons dat hij kort na het einde van de Eerste Wereldoorlog reeds kennismaakte met aan jazz verwante stijlen als de foxtrot. Kotek maakt, naast de reeds genoemde jazz-opera‟s, ook gewag van gelijkaardige opera‟s zoals „Échec au roi‟ en „La revue de cuisine‟. Verder vestigt hij ook de aandacht op orchestrale composities uit de tweede helft van de jaren ‟20, zoals „Le Jazz‟ en „Jazz Suite‟. Het zwaartepunt van de jazz-focus van Martinů ligt in de tweede helft van de jaren ‟20, een aantal jaren voor hij echte bekendheid zou verwerven met zijn neoklassieke composities uit de jaren ‟30 tot ‟50. [illustratie 17] Martinů was echter, zelfs tijdens zijn jazz-periode, kritisch tegenover jazz en de manier waarop anderen jazz interpreteerden. Getuige hiervan is het artikel “Současné směry v hudbě francouzské” (Muzikale trends in de Franse muziek) dat in maart 1925 verscheen, en is opgenomen in het eerste deel van de Kronika české synkopy van Kotek & Hořec (1975: 91):

Účinky jazzbandu a jeho objevení se není náhodné v této době se zmnoţenou činností, spěchem a zvýšeným rytmem. Je to jeden z poţadavků současného chtění. Nepřetrţitý tep malých not jazzbandu, tato jednotnost v chaosu rytmů zachycuje prudkost a nervóznost doby a není divu, ţe téměř všichni mladí vzali tento projev za svůj. V tom ohledu vykonal jazzband svoji úlohu, zvláště ve Francii; zbaviv melodii onoho sentimentalismu, vrhnul se však na cestu přímo opačnou přílišným akcentováním rytmu. “De werking van jazzbands en hun verschijning gebeurt niet toevallig in deze tijd, met een uitbreiding van de activiteiten, drukte en een versneld ritme. Het is een van de kenmerken van de hedendaagse gebeurtenissen. De constante tik van korte noten van de jazzbands, die eenheid in de chaos van het ritme, weerspiegelt de hevigheid en nervositeit van de tijd, en het is niet te verwonderen dat bijna alle jongeren zich hiertoe aangesproken voelen. In die zin vervulde de jazzband z‟n rol, vooral in Frankrijk; ontdaan van een melodie

22

zonder sentiment, stortte ze zich op de weg van het omgekeerde, te geaccentueerde ritme.”

Hieruit blijkt dat Martinů, in de periode waarin hij zelf jazz in zijn repertoire begint te verwerken, al een duidelijk beeld heeft over jazz en de manier waarop dit volgens hem moet gespeeld en geïntegreerd worden. In het vertaalde artikel pleit hij impliciet voor een melodieuze en genuanceerde adaptatie van de jazz. Volgens deze principes zal hij in de loop van de volgende jaren dan ook jazz in zijn repertoire inpassen.

4.5 Ernst Křenek Křenek is een buitenbeentje in dit rijtje van componisten vermits hij nooit in Tsjechoslowakije heeft gewoond, en zich zelfs expliciet afkeerde van zijn Tsjechoslowaakse roots. Hoewel hij werd geboren als Ernst Křenek, stond hij er toch op dat zijn naam zou geschreven worden als Krenek, zonder de typisch Tsjechische ř. Křenek, die in 1900 in Wenen geboren werd, is vooral interessant om te belichten omdat hij de schrijver was van de jazz-opera „Jonny spielt auf“, die hij in 1925 afwerkte (Bowles 2001, 896), [illustratie 18] en die voor het eerst werd opgevoerd in Leipzig in 1927 (Oestreich 2003). ‚Jonny spielt auf„ is een wat vreemd aandoende fusie tussen Duits expressionisme en door jazz beïnvloede dansmuziek, die vooral bekendheid verwierf omdat het een echte „Zeitoper“ was, die op een onconventionele manier een aantal in die tijd veelbesproken onderwerpen aankaartte. (Bardin 2006). Een ander motief van dit stuk is het dichten van de kloof tussen serieuze en populaire muziek. Hij koos ook bewust voor een onconventionele gang van zaken in zijn opera, om zich af te zetten tegen het morele en pedagogisch aspect, dat volgens sommigen onmisbaar was in de opera. (Overbeeke en Samama 2004: 115-116) Vooral de typering van de hoofdpersoon is controversieel te noemen. Jonny, een zwarte jazzmuzikant, wordt weergegeven als een onbeschaafde vrouwenverslinder en een dief. Hij is dus eigenlijk meer een stereotiepe antiheld. (Oestreich 2003) Opvallend aan deze hoofdpersoon is dat hij de jazz symboliseert op een manier die in die tijd in Centraal-Europa ongebruikelijk was. Eerder in de scriptie werd al vermeld dat rond die periode vooral het jazz-model van Whiteman populair was in die contreien; een invloed die 23

zelfs hoorbaar is in Křenek's opera. De Jonny uit het toneel belichaamde eigenlijk een antithese van dit model. (rationeel en gestructureerd tegenover impulsief en bruut) Křenek wijst er dus impliciet op dat jazz meer was dan het gestructureerde, rationele van de Whiteman-stijl. Hij is een van de eersten die dit doet in Centraal-Europa.

4.6 Anderen De in dit hoofdstuk genoemde componisten waren niet de enige componisten bij wie een jazzinvloed waarneembaar was. De invloed van andere componisten was echter niet altijd even groot, en de jazzinvloed niet altijd even duidelijk. Daarom zou ik me willen beperken tot een kleine opsomming van deze componisten en eventueel een aantal werken waarin de invloed van jazz aantoonbaar is. Alois Hába schreef in 1927 4 moderne dansen voor piano , Josef Stanislav een kamercantate in 1930, Karl Reiner 5 jazzstudies voor piano in 1930, en andere namen die in dit verband kunnen vernoemd worden zijn onder andere A. Moyzes en R. Kubín. (Dorůţka en Poledňák 1967: 32)

24

5 Twee verschillende interpretaties van jazz in de jaren ’20: gelijkenissen en verschillen Over de evolutie van de jazz tijdens het eerste decennium van het onafhankelijke Tsjechoslowakije zou ik dus het volgende willen besluiten: er waren twee muzikale stijlen die een aanzienlijke invloed van jazz ondervonden. Zowel in de toenmalige moderne dansmuziek of salonmuziek als de toenmalige klassieke muziek waren er verschillende belangrijke muzikanten die een synthese met jazz probeerden in te bouwen in hun werk. Deze twee beïnvloede muziekstijlen hadden zowel raakvlakken als verschilpunten. Een belangrijke gelijkenis tussen de salonmuziek en de klassieke muziek was dat ze beide kunnen gelieerd worden aan dezelfde maatschappelijke klasse. Deze muziek werd vooral gecomponeerd en gespeeld in de rijkere laag van de Praagse bevolking. Het was deze Westers georiënteerde maatschappelijke laag die gefascineerd was door de associaties die met het magische woord jazz waren verbonden. Dit is ook de laag van de bevolking die al eerder kennis maakte met gesyncopeerde ritmes door bijvoorbeeld de ragtime. Men moet echter opmerken dat een aantal componisten van serieuze muziek zich later, door hun banden met de avant-garde en het communisme, meer en meer afwendde van deze maatschappelijke klasse en zich richtte op de arbeidersklasse. Een ander element dat in beide beïnvloede muziekstijlen gelijkaardig was, was de invloed van de zogenaamde symfonische jazz van bijvoorbeeld Paul Whiteman en Jack Hylton. De invloed van de symfonische jazz op Dvorský zou vooral duidelijk worden in zijn periode van de Melody Boys, maar ook belangrijke componisten van serieuze muziek, zoals bijvoorbeeld Schulhoff, zijn duidelijk door Whiteman beïnvloed. De muziek van Dvorský en gelijkaardige musici had ook wel een aantal verschilpunten met de componisten van klassieke muziek die een synthese met jazz beoogden. Een voor mij persoonlijk opvallend verschilpunt is het uitgesproken Tsjechoslowaakse karakter van de populaire dansmuziek en salonmuziek, tegenover het meer uitgesproken internationale Centraal-Europese karakter van de componisten van serieuze muziek. In de composities van Jeţek, Burian, Schulhoff etc. zijn er meer invloeden terug te vinden van de Duitse en Weense muziekcultuur, en de voorbeelden van componisten die een tijd doorgebracht hebben of een deel van hun muzikale vorming genoten hebben in de verschillende Centraal-Europese muziekcentra zijn legio. 25

Een ander verschil tussen de twee door jazz beïnvloede muziekstijlen is de politieke oriëntatie van de belangrijkste adepten ervan. Vooral de linkse oriëntatie van enkele componisten van de klassieke muziek steekt af tegen de minder uitgesproken politieke visie van vele muzikanten en componisten binnen de populaire dansmuziek. De componsiten die een synthese tussen jazz en klassieke muziek probeerden te bereiken zijn dan ook sterker verbonden met de links-georiënteerde avant-garde-bewegingen in zowel Tsjechië (Jeţek, Burian, Martinů en de Devětsil) als Duitsland (Schulhoff en het Dadaïsme).

26

6 De evoluties in de jazz-oriëntatie rond het jaar 1930 Er vormden zich in de jaren ‟20 dus twee muziekstijlen die een aanzienlijke invloed van jazz genoten. In beide genres zouden er evoluties plaatsvinden en nieuwe musici zouden ten tonele verschijnen, maar het zou tot midden jaren ‟30 duren vooraleer deze rustige evolutie van de jazz door revolutionaire inzichten zou beëindigd worden. In het volgende hoofdstuk zou ik toch kort willen focussen op de jaren die voorafgaan aan de eerste grote revolutie in de Tsjechoslowaakse jazzgeschiedenis. Vermits de belangrijkste uitingen van de synthese tussen jazz en serieuze muziek in deze periode reeds in het vorige hoofdstuk werden weergegeven, zal er gefocust worden op de jazzinvloed op de populaire dansmuziek.

6.1 R.A. Dvorský and his Melody Boys Een eerste opmerkelijke verandering van deze periode vindt plaats in 1929, wanneer de al eerder besproken R.A. Dvorský zelf een groep oprichtte, namelijk „R.A. Dvorský and his Melody Boys“. [illustratie 5]

Het oprichten van de Melody Boys bracht een aantal

veranderingen teweeg, zoals een sterk aangepaste en uitgebreide bezetting van de groep muzikanten rond Dvorský. De belangrijkste nieuwe muzikanten rondom Dvorský waren de Italiaanse saxofonist E. Falescini en de trompettist K. Vacek. Vacek was één van de eerste musici in Tsjechoslowakije die improvisatie inlaste in zijn speelwijze, wat uiteraard een zeer belangrijk jazz-element is. (Dorůţka en Poledňák 1967: 33-34, zie ook Kotek 1998: 70) [illustratie 19] De muziek van Dvorský en de Melody Boys is een goed voorbeeld van hoe het grootste deel van de hogere laag van de bevolking jazz zag. Kotek (1998) merkt op dat de „jazz“ die deze groep speelde eigenlijk veel meer raakvlakken had met de sweet music die in Engeland rond dezelfde periode zo populair was en ook naar Tsjechoslowakije overwaaide. De functie van Dvorský en zijn nieuwe groep is vergelijkbaar met zijn periode bij de Melody Makers, maar ze werd wel meer uitgesproken. De functie van Dvorský in deze periode wordt als volgt beschreven: „Dvorského soubor stále víc plnil úlohu společensky reprezentativního souburu zabavné a tanecní hudby, zůstával v mezích běţné dobové produkce a jazzové prvky přejímal pouze v té míře, jak se ve světovém měřítku v této oblasti uplatňovaly.“ (Dorůţka en Poledňák 1967: 34) 27

„Dvorský‟s groep vervulde steeds meer de functie van een gemeenschappelijke representatieve groep voor entertainment- en dansmuziek, ze (de groep) bleef binnen de grenzen van de toenmalige muziekproductie, en jazzelementen werden alleen binnen die grenzen gebruikt, zoals ze elders ter wereld ook toegepast werden in dat muziekgenre.“ Een andere, minder accurate, beschrijving van de functie van Dvorský en zijn Melody Boys kan men terug vinden in „From Good King Wenceslas to the Good Soldier Svejk : A Dictionary of Czech Popular Culture”(Roberts 2005: 37): „Dvorský, R.A. (1899-1966). Band Leader. With his band, the Melodymakers (sic), Dvorský popularized swing music in the thirties and stands as a symbol of the bourgeois First Republic (První republika).“ De beschrijving van Roberts maakt duidelijk dat zijn kennis over dit onderdeel van de Tsjechoslowaakse muziek verre van perfect is, maar ook hij onderkent Dvorský„s symbolische waarde voor het Tsjechoslowakije ten tijde van de První republika (de periode van het interbellum). Door zijn positie in de maatschappij was het voor Dvorský mogelijk om een groot aantal mensen geleidelijk vertrouwd te maken met jazzelementen in de muziek. Deze initiële kennismaking met jazz was voor vele mensen noodzakelijk om de „echte“ swing-golf later in de jaren ‟30, in een juist perspectief te kunnen plaatsen.

6.2 Het ontstaan van nieuwe bands in het begin van de jaren „30 Begin jaren ‟30 ontstonden er een vrij groot aantal groepen en orkesten die qua stijl dicht aanleunden bij Dvorský. Harry Harden (David Stoljarovič), Jan Maudr, Harry Osten (Siegfried Grzyb), Antonín Ziegler en vele anderen richtten hun eigen band op, met in hun repertoire een duidelijke invloed van Whiteman en Hylton, foxtrots, tango enz. Deze groepen zagen zichzelf als jazz-bands, maar wanneer men hun repertoire bekijkt, moet men vaststellen dat de benaming „jazz-band“ in feite niet accuraat was. Eigenlijk waren dit dansgroepen wiens repertoire bijvoorbeeld evenveel schlager-elementen bevatte dan echte jazz-elementen. (Kotek 1998: 71) Deze nieuwe bands geven, net als Dvorský, een beter beeld van hoe men jazz zag in Tsjechoslowakije.

28

6.2.1 De Smiling Boys Ondanks de zeer gestage muzikale evolutie is er toch een orkest dat interessant is om te belichten, namelijk de Smiling Boys. Over de omstandigheden waarin deze groep tot stand kwam, komen we meer te weten in een handschrift uit 1967 met memoires van pianist en schrijver Bedřich Nikodem, dat opgenomen werd in het eerste deel van de “Kronika české synkopy” van Kotek en Hořec (1975: 119-124). Nikodem merkt op dat het allemaal begon in 1930 in de Praagse YMCA, een gebouw waarin vooral jonge studenten leefden van allerhande afkomst. Een aantal studenten in dit gebouw vond een gemeenschappelijke passie in de muziek, en ze konden deze passie elke avond botvieren in een zaaltje waarin onder andere een piano en een vleugelpiano stonden. De jongeren speelden door hun verschillende muzikale voorkeuren en talenten een soms wat kakofonisch aandoend repertoire. Het was Ladislav Vachulka, zelf een vrij befaamde orgelspeler in de Praagse kerken, die de taak op zich nam om een harmonisch klinkend geheel te maken van de muziek die elke avond in de YMCA gespeeld werd. Hij imponeerde de groep direct door zijn kennis van intonatie en harmonie, ook van de blazerssectie. Vachulka‟s motto was “keep smiling”, wat meteen ook de naam van het ensemble verklaart. [illustratie 20] Het voorbeeld voor de Smiling Boys was het orkest van Jaroslav Jeţek, en ook qua bezetting probeerden ze Jeţek‟s orkest te kopiëren, wat niet altijd lukte. Nikodem beweert dat vooral de zoektocht naar een suzafonist niet zo vlot verliep. Verder benadrukt hij in zijn memoires ook nog het internationale karakter van de groep, met in hun gelederen onder andere een Litouwer, een Engelsman en vier Duitsers. (Kotek en Hořec 1975: 119-120) In dat opzicht is het opvallend dat de Smiling Boys, meer dan de andere vergelijkbare orkesten, veel inheemse danscomposities speelden, alhoewel ook hier de Whiteman-invloed duidelijk merkbaar was. (Kotek en Hořec 1975: 123-124) Het belang van de Smiling Boys ligt vooral in de in die tijd ongeziene omstandigheden waarin het orkest ontstond. Een ander aspect is dat er in deze groep een aantal muzikanten zaten die later nog een rol zoulen spelen in de Tsjechoslowaakse muziekgeschiedenis, zowel binnen de jazzwereld als erbuiten. Een voorbeeld hiervan is Jaroslav Malina, die later zijn eigen orkest zou oprichten, en nog later bekend zou worden door zijn werk met Inka Zemankova, Arnošt Kavka en Karel Gott.

29

6.3 Kanttekening bij de bevindingen van Dorůžka en Poledňák Dorůţka en Poledňák maken in hun verder zeer informatieve boek over de jazzgeschiedenis gewag van een “prohlubování jazzové orientace”, een uitdieping van de jazz-oriëntatie. Doorheen mijn onderzoek in verband met deze periode werd echter duidelijk dat de jazzoriëntatie in de verschillende muzikale velden wel verder geapprecieerd werd, maar dat er van een echte verdere uitdieping van de jazz-oriëntatie niet echt sprake was. Volgens mij is het accurater om voor de periode tussen eind jaren ‟20 en midden jaren ‟30 te spreken van een verderzetting van de jazz-oriëntatie. In deze periode liggen echter wel de wortels die een uitdieping van de jazz-oriëntatie vanaf het midden van de jaren ‟30 mogelijk maakten.

30

7 Besluit: Jazz in T-S tot midden jaren ‘30 Jazzhistorici als Matzner (2001), Kotek (1998), Dorůţka en Poledňák (1967) zijn het erover eens dat er vanaf midden jaren ‟30 drastische veranderingen plaatsvonden in de manier waarop men jazz produceerde en apprecieerde.

Vandaar lijkt het me nuttig om, als

samenvatting van de periode van voor deze drastische veranderingen, een kort besluit in te lassen door de elementen die kenmerkend waren doorheen de vroege jazzgeschiedenis nog eens op een rijtje te zetten. Een eerste belangrijk kenmerk dat zich doorheen de vroege jazzgeschiedenis in Tsjechoslowakije manifesteert is het feit dat deze “jazz” afwijkt van de jazz die in de Verenigde Staten geproduceerd werd in dezelfde periode. Dit verschijnsel is al op te merken bij de eerste contacten, wanneer jazz gezien wordt als een soort van dans die in het rijtje van de foxtrot en de two-step kon geplaatst worden. Later wordt deze traditie voortgezet, wanneer er door de lokale bands en orkesten een variatie wordt gespeeld op de symfonische jazz en, noglater, de sweet music, die beide overwaaien uit Groot-Brittannië. Ook de jazzthema‟s die in de arrangementen van componisten van serieuze muziek werden ingepast hebben meer gemeen met artiesten als Hindemith en Gershwin, dan met de “pure” jazz die in de VS werd gespeeld. De jazzproductie in Tsjechoslowakije werd ook slechts door een deel van de toenmalige jazz in de Verenigde Staten beïnvloed. Er is bijvoorbeeld geen invloed terug te vinden van de “zwarte” variant van de toenmalige jazz, waarin er bijvoorbeeld een veel grotere nadruk lag op syncopatie van de ritmesectie. Dit gebrekkige beeld van wat jazz nu eigenlijk was werd veroorzaakt door de gebrekkige communicatiemiddelen en technologie, die ervoor zorgden dat men de kans niet kreeg om deze muziek in zijn oorspronkelijke vorm te beluisteren. Een ander kenmerk van de jazz van voor 1935 is dat slechts een klein deel van de bevolking jazz kende of produceerde. De enige bevolkingsgroep waarin jazz ingeburgerd was, was de rijkere, cultureel actieve klasse in en rond Praag. In de meeste regio‟s in het Tsjechoslowakije van de jaren ‟20 was jazz nog helemaal niet doorgedrongen. Zo duurt het bijvoorbeeld tot eind jaren „30 voordat jazz voor het eerst gehoord en geproduceerd wordt in Slowakije. (Kajanová 1999) Jazz was in de periode die totnogtoe belicht werd wel een onderdeel geworden van de Praagse cultuur. Zoals in het derde hoofdstuk al werd aangehaald, zijn er jazzinvloeden terug te 31

vinden in het Praagse theater, de literatuur, de beeldende kunst en de poëzie. Het was dus voor een deel van de bevolking al een ingeburgerd begrip geworden, wat de verdere ontwikkeling van de jazz wel makkelijker maakte.

32

8 Een nieuwe kijk op jazz 8.1 Emanuel Uggé en de hot-jazz Reeds rond de overgang van de jaren ‟20 en ‟30 begonnen enkele personen in Tsjechoslowakije op te merken dat jazz niet hetzelfde was als wat er rond dezelfde periode in het thuisland gemaakt werd. Hiervan zijn bijvoorbeeld sporen terug te vinden in Burians boek uit 1928. Die conclusie werd vooral mogelijk gemaakt door de beschikbaarheid van grammofoonplaten van buitenlandse oorsprong, op labels als His Master‟s Voice, Columbia, Decca, Parlophone en Brunswick. Hiertussen zaten ook enkele songs met een jazzy karakter. Een van de eersten die de kwaliteit van die songs erkende, was Emanuel Uggé. Door de songs met Whiteman, Revellers en Gershwin leerde hij de opnames van bijvoorbeeld King Oliver en Red Nichols kennen, en hij begon rond 1926 ook zelf een uitgebreide verzameling aan te leggen. Hij werd al snel beschouwd als een kenner op het vlak en begon in de jaren ‟30 ook zelf over jazz te schrijven. Zijn ideeën over jazz en zijn werken vertonen gelijkenissen met andere jazzhistorici elders in Europa, bijvoorbeeld Hugues Parnassié in Frankrijk. Uggé had echter te maken met extra moeilijkheden die hem in een benadeelde positie plaatsten tegenover zijn collega‟s-jazzhistorici. Uggé miste bijvoorbeeld de rechtstreekse contacten met Amerikaanse jazz, die in Engeland en Frankrijk wel aanwezig waren, en zijn enige referentiepunten bleven lange tijd de opnames op grammofoonplaten. (Dorůţka en Poledňák 1967: 43) [illustratie 21] Dit verklaart waarschijnlijk ook de verkeerde visie die hij had over bepaalde aspecten van de jazzgeschiedenis in de vroegere stadia van zijn vorswerk. Deze opvattingen worden zeer overzichtelijk weergegeven in Ugge‟s artikel “Hot jazz”, dat integraal werd opgenomen in het boek van Dorůţka en Poledňák (1967: 43-45) en dat ook best volledig vertaald wordt, omdat het een uniek beeld verschaft van de opvattingen die de Tsjechoslowaakse jazzgeschiedenis drastisch zouden veranderen. „V poslední době se začíná u nás hovořiti více o tzv. 'hot jazzu', ale připojuje se k tomu názor, ţe se jedná o něco zcela nového. To je ovšem omyl. Hot-jazz je starý jako celý jazz, ba skoro starší, neboť ve té době, kdy ještě se o jazzu skoro nevědělo, hráli tím stylem jiţ černoši. Neboť první náznaky jazzu byly vlastně hot-jazzem v pravém slova smyslu. Byla to hudba, kterou provozovali černoši většinou neznalí not. Byly to smělé improvizace, vycházející z čistého hlubokého 33

černošského hudebního cítění, ale prováděné hudebníky naprosto neškolenými a neznalými nejzákladnějších zákonů hudebních. Z tohoto jazzu se pozdějí vlivem ţidovských prvků rozvinula hudba, která dobyla si světa pod názvem jazz. Stala se melodičtější, časem se uklidnila a automobilové trubky, výstřely z revolverů a podobné výstřednosti zmizely ponenáhlu úplně z dobrých jazzových orchestrů. Sladký a přímý, tzv. straight jazz, nastoupil svoji vítěznou cestu světem. Zrodily se jazzové symfonické orchestry, jako Paul Whitemana, později Savoy Hotel Orpheans apod. Vlna straight jazzu zaplavila Amerika i Evropu. Ale ten první, čistý a neokleštěný jazz ţil neodvisle dále. Menší černošské orchestry Chicaga, Harlemu, New Orleansu, St-Louisu a jiných amerických měst, improvizovaly svým primitivním, ale originelním způsobem dále. Tak se zachoval pravý hot-styl. Jako kaţdý hudební směr, podléhal i tento řadám vývojovych změn. Kolem r. 1926 začíná se v běţném, bělochy obchodně exploatovaném straight jazzu jeviti ochablost a čistý hot-jazz začíná zajímati americké (i bělošské) obecenstvo. Nastává slavné údobí rozkvětu černošskych hot-orchestrů, jeţ jsou vyhledávány v řadě nočních místností černošské New-Yorkské čtvrti Harlemu. Z té doby se datuje sláva Fletchera Hendersona (na deskách Columbia), Clarence Williamse (americké desky Banner a Champion), Jelly Roll Mortona (His Master‟s Voice), Washingtonians,

kterýţto

orchestr

není

nikým

jiným,

něţ

dnešním

nejdokonalejším hot-orchestrem Duke Ellingtona (Brunswick), nastává údobí slávy Louise Armstronga a řady i chicagských orchestrů. Byli to hlavně běloši, kteří tuto slávu vyvolali. Tento zájem umístil rázem celou řadu do té doby neznámých černošských orchestrů před mikrofony gramofonových společností a rozhlasových stanic. Toto údobí je dobou krystalizace hot-jazzu. Rokem 1931 nastává ponenáhlá změna v celé koncepci bělošského straight-jazzu. Vítězství hot jazzu nutí bělošské aranţéry a orchestry, aby i do svých interpretací vkládali hot-vsuvky. Svět poznal, ţe základem jazzu je naprostá rytmičnost a ţe toto můţe tanečním skladbám dáti hlavně hot-jazz. Obecenstvo je trochu překvapené, ale rychle si zvyká. A dnes ty nejsladší anglické melodie jsou plné vtipných a důmyslných vsuvek, jeţ pocházejí z hot jazzu. Poslechněte si večerní relace znamenitých anglických orchestrů, jako Lew Stone – a Roy Roxe, Bert Ambroseho a jiných z londýnské rozhlasové stanice. Jak odlišný je tento nový styl

34

od onoho, jak se jím hrálo před 4 lety. A skutečně tomuto novému anglickému stylu se právem dnes říká ‚ New rhythm style„! Vlastní hot-jazz se tou dobou také značně změnil. Řada silných uměleckých osobností vytvořila si vlastní původní styl a dnes se nemůţe jiţ povšechně hovořit o hot-stylu, ale spravně se musí označovat jeho druh, jako hluboce citový styl Duke Ellingtona, styl plný variací Louise Armstronga, břitký styl Cab Callowaye, klasický Fletcher Hendersona, matematický styl orchestru Casa Loma atd. Čas provedl třídění hodnot a přesné odstínění uměleckých individualit. Hot-jazz je umění! Je k němu třeba celých uměleckých osobností. A je to hudba, kterou příští pokolení bude cenit výše neţ pouhou taneční hudbu dnešní doby.“ (Dorůţka en Poledňák 1967: 44-45)

Vertaald wordt dit:

"De laatste tijd is men bij ons meer en meer beginnen spreken over de zogenaamde "hot-jazz", maar men vat hierover het idee op dat het over iets volledig nieuws gaat. Dat is echter fout. Hot jazz is oud zoals de jazz zelf, ouder zelfs, want in de tijd dat er van jazz nog bijna geen sprake was, speelden zwarten al in deze stijl. Omdat de eerste vormen van jazz eigenlijk hot-jazz in de echte zin van het woord waren. Het was muziek die gespeeld werd door zwarten die meestal geen noten kenden. Het was gedurfde improvisatie die ontsproot uit de pure diepe zwarte muzikale gevoelens, maar de geoefende muzikanten waren zo goed als ongeschoold en kenden de meest elementaire muzikale wetten niet. Uit die jazz ontwikkelde zich later door de invloed van joodse elementen muziek die de wereld veroverde onder de naam jazz. Het werd melodieuzer, mettertijd ook rustiger, en uitlaatpijpen van auto's, schoten uit revolvers en soortgelijke merkwaardigheden verdwenen meer en meer uit de goeie jazz-orkesten. De zachte en directe, zogenaamde straight-jazz, begon aan zijn succesvolle wereldreis. Er ontstonden jazzy symfonische orkesten, zoals dat van Paul Whiteman, later de Savoy Hotel Orpheans enz. De straight jazz-golf overspoelde Amerika en Europa. Maar die eerste, pure, ongerepte jazz leefde onafhankelijk verder. De kleinere 35

zwarte orkesten van Chicago, Harlem, New Orleans, St.-Louis en andere Amerikaanse steden improviseerden verder op hun eigen primitieve, maar originele manier. Zo werd de echte hot-style behouden. Zoals elk muziekgenre was ook dit onderhevig aan veranderingen tijdens zijn ontwikkeling. Rond 1926 begon in de gewone, blanke, commercieel geëxploiteerde straight jazz een verzwakking plaats te vinden, en de echte hot-jazz begon de Amerikaanse (ook blanke) maatschappij te interesseren. De bekende periode breekt aan van de bloei van de zwarte hot-okesten, die gezocht worden in de vele nachtlubs van de zwarte New-Yorkse wijk Harlem. Uit die periode dateert de roem van Fletcher Henderson (op de Columbiaplaten), Clarence Williams (op de Amerikaanse platen Banner en Champion), Jelly Roll Morton (His Master‟s Voice), Washingtonians, wiens orkest niets anders is dan het hedendaagse meest perfecte hot-orkest van Duke Ellington (Brunswick) van nu, de tijd van de roem van Louis Armstrong en vele orkesten uit Chicago brak aan. Het waren vooral blanken die deze roem veroorzaakten. Door deze interesse kwamen er opeens vele, totnogtoe onbekende, zwarte orkesten voor de microfoon van platenmaatschappijen en radiostations terecht. Die periode is de tijd van de kristallisatie van de hotjazz.

In het jaar 1931 ontstond er langzaam een verandering in de hele conceptie van de blanke straight-jazz. Voor het succes van de hot-jazz heeft men blanke arrangeurs en orkesten nodig, om ook in hun composities hot-elementen te plaatsen. De wereld leerde dat de basis van jazz absolute ritmiek is, en dat vooral hot-jazz die ritmiek aan dansmuziek kan ontlenen. Het publiek is een beetje verrast, maar past zich snel aan. En vandaag zijn die zeer zoete Engelse melodieën even ingenieuze en virtuoze elementen, als zij die uit de hot-jazz komen. Luister naar de avondprogramma‟s van uitstekende Engelse orkesten zoals Lew Stone en Roy Foxe, Bert Ambrose en andere op de Londense radiostations. Hoe verschillend is deze nieuwe stijl tegenover deze, die door hen vier jaar geleden gespeeld werd. En inderdaad wordt deze nieuwe stijl vandaag 'New rhythm style' genoemd!

Ook de hot-jazz zelf veranderde substantieel in die periode. Vele sterke 36

artistieke persoonlijkheden maakten hun eigen originele stijl en vandaag kan men niet spreken over hot-style, maar moet men hun soort toch correct plaatsen, zoals de diepe emotionele stijl van Duke Elligton, de stijl vol variaties van Louis Armstrong, de scherpe stijl van Cab Calloway, de klassieke Fletcher Henderson, de mathematische stijl van het orkest van Casa Loma enz. De tijd zorgde voor een classificatie van de waarden en een precieze afscherming van de individualiteit van de artiest. Hot jazz is kunst! Hiervoor heb je al die sterke persoonlijkheden nodig. En het is muziek die de volgende generatie hoger zal inschatten dan de gewone dansmuziek van deze tijd."

Uggé haalde zijn ideëen toen vooral uit Amerikaanse, Engelse en Franse tijdschriften die in jazz gespecialiseerd waren en men kan zeggen dat ze beantwoorden aan de graad van kennis van die tijd, inclusief het nu volledig achterhaalde idee over de joodse invloed op het ontstaan van de jazz. Het artikel van Uggé toont ons hoe de kennis van de echte jazz steeg en hoe in de plaats van de namen Whiteman en Hylton de namen Henderson, Ellington en Armstrong verschenen. Hij kon zich niet inbeelden dat die kennis snel algemeen zou worden of dat de nieuwe ideeën zo snel zouden worden opgenomen. Uit het vertaalde artikel wordt duidelijk dat “hot jazz” Uggé‟s centrale concept was. Hij zag deze hot jazz als muziek van het volk met een specifieke sociale functie en een groot artistiek belang. Later zei Uggé altijd dat hot jazz geen modieus spel was van de bourgeoisie, maar de enige echte, niet-gecorrumpeerde jazz, dat de muzikale manifestatie wordt onderdrukt, en het zwarte ras uitgedaagd. (Dorůţka en Poledňák 1967: 45) Het probleem met de focus van Uggé op hot jazz was, dat dit concept doorheen de jaren ‟30 en ‟40 achterhaald zou worden, terwijl hij toch krampachtig vasthield aan dit concept. Een en ander heeft hoogstwaarschijnlijk te maken met Uggé‟s communistische sympathieën. Wanneer men abstractie maakt van de muzikale betekenis van Hot jazz, ziet men dat dit concept een verwerping is van de overheersende bourgeois-cultuur, die vervangen wordt door een volkscultuur (in dit geval de cultuur van een bepaalde bevolkingsgroep). Uggé heeft dus veel betekend voor de groei van de kennis over jazz in Tsjechoslowakije, maar later in de scriptie zal blijken dat er omwille van deze krampachtige focus op Hot jazz nog problemen zouden ontstaan.

37

Men kan samenvatten dat Uggé met zijn begrip Hot jazz een antithese beoogt tegenover de toenmalige jazzproductie in Tsjechoslowakije. Hij probeert de focus op muziek die sterke gelijkenissen vertoont met de symfonische jazz en de Engelse „sweet music‟, te vervangen door een focus op een muziek die op zeer veel vlakken totaal omgekeerde waarden en betekenissen had. De toenmalige Tsjechoslowaakse jazz was melodieus, beheerst, symfonisch en verbonden met de bourgeoiscultuur, terwijl Hot jazz rauw, puur, ritmisch, en volgens Uggé ook ”niet-gecorrumpeerd” was.

8.2 De Gramoklub Zoals reeds vermeld begon Uggé reeds in het midden van de jaren ‟20 een verzameling van jazz-grammofoonplaten aan te leggen. Deze verzameling was een decennium later uitgegroeid tot een indrukwekkende collectie die een weerspiegeling was van het volledige spectrum van de jazzproductie van de afgelopen decennia. Deze verzameling was, naast zijn artikels, een belangrijk middel voor Uggé om zijn kennis en ideeën over jazz te delen met de andere Tsjechoslowaken die in (hot-)jazz geïnteresseerd waren. Hij was dan ook de belangrijkste persoon die in verband kan gebracht worden met de Gramoklub, die reeds in het begin van de jaren ‟30 werd opgericht samen met enkele andere „vrienden van de jazz‟. Deze Gramoklub hield lezingen waarbij, met behulp van grammofoonplaten, de kennis en de ideeën van Uggé en zijn verwanten verder werden uitgedragen. De oprichting van de Gramoklub gebeurde niet toevallig met behulp van de ISAV, een linkse culturele organisatie wiens politieke ideeën verwant waren aan deze van Uggé. (Dorůţka en Poledňák 1967: 46) De activiteiten van de Gramoklub hadden, zeker in het begin, duidelijke politieke connotaties. Het is dus begrijpelijk dat deze linkse beweging vooral aandacht had voor de hot-jazz, die een belichaming was van de „entartete kunst‟ waar het opkomende nazisme in buurland Duitsland sterk tegen gekant was. De oprichting van de Gramoklub kan dan ook gezien worden als een prille daad van verzet tegen nazi-Duitsland. Het belangrijkste motief van de Gramoklub was echter de verspreiding van Uggé‟s ideeën over hot-jazz. Dit lukte aardig, want de lezingen van de Gramoklub waren een succes, vooral onder jonge studenten. Door de grote schaal van de respons werd het in 1936 noodzakelijk geacht om het project een bredere basis te geven en de Gramoklub op te zetten als een staatsorganisatie van „vrienden van goede grammofoonplaten‟. De Gramoklub werd 38

opgedeeld in secties zoals bijvoorbeeld een folk-sectie en een sectie voor klassieke muziek, maar de hot-jazz-sectie bleef de meest actieve. Er werden regelmatig discussieavonden gehouden met lezingen die geleid werden door Jan Šíma en Emanuel Uggé, en waarin vooral de nieuwste grammofoonopnames centraal stonden. Zo werd er in de lente van 1936 vooral aandacht besteed aan Duke Ellington, Spike Hughes, Benny Goodman, Teddy Wilson en Darius Milhaud. Voor meer gespecialiseerde geïnteresseerden werden er speciale seminaries gehouden om kennis te maken met de muzikale theorie. (Dorůţka en Poledňák 1967: 46)

8.3 Orchestr Gramoklubu (Het Gramoklub Orkest) Er werd reeds vermeld dat de Gramoklub vooral succesvol was bij studenten. Bij deze studenten die geïnteresseerd waren in de hot-jazz waren er ook een aantal getalenteerde musici. Vandaar dat er voor werd geopteerd om een jazzorkest op te richten, waarin deze jonge muzikanten zich konden ontwikkelen. Hun programma bestond uit een reeks composities die vooral geënt waren op het model van Armstrong en Ellington, wat uiteraard revolutionair was in het toenmalige Tsjechoslowakije. De leiding van het orkest was in handen van een rechtenstudent en muziekfanaat Jan Šíma. De bezetting van het orkest was vrij groots opgezet: ze bestond uit een uitgebreide blazerssectie met 4 saxofoons, 4 trompetten en 2 trombones. Verder was er ook plaats voor een piano (later werden dat er 2), een gitaar, contrabas en drums. Dit orkest was, naast zijn muzikaal revolutionaire ideeën, ook interessant om te belichten omdat het een ongeziene kweekvijver was voor jonge getalenteerde jazzmusici die later nog grote bekendheid zouden genieten (Ladislav Habart, Karel Ptáček, Jan Rychlík, Jiří Traxler, Jiří Verberger, …) Het repertoire bestond vooral uit Amerikaanse songs die werden overgenomen via de geïmporteerde grammofoonplaten of, indien beschikbaar, via bladmuziek.(Kotek 1998: 8283) Het eerste optreden van het orkest dateert van 16 december 1935. Over dit concert getuigt Kamil Běhounek, een harmonicaspeler die later nog een grote bekendheid zou genieten, in "Ma láska je jazz" (1986: 78-80). Hij vertelt dat hij (waarschijnlijk net als de rest van het orkest ), met plankenkoorts aan het concert begon, maar dat deze angst snel wegebde door de zeer positieve respons van het publiek. Dit publiek bestond onder andere uit musici als R A

39

Dvorský en Jaroslav Jeţek, personen waar vele leden van het Orchestr Gramoklubu naar opkeken. [illustraties 22, 23, 24 en 25] Tijdens de korte levensduur van het orkest veranderde de bezetting regelmatig, en er traden tijdens bepaalde concerten ook een aantal gastmuzikanten op. Kamil Běhounek was een van die gastmuzikanten, maar ook E F Burian trad als gast op, net als Duca Fischerová, maar de meest markante gastmuzikant was zonder twijfel Joe Turner. (Dorůţka en Poledňák 1967: 4850). Joe Turner was een zanger/pianist uit de Verenigde Staten die in 1925, op 18-jarige leeftijd, naar New York verhuisde om zijn muzikale carrière uit te bouwen. Hij speelde in zijn beginjaren in de orkesten van minder bekende jazzbands zoals die van Hilton Jefferson en June Clark. Eind jaren '20 begon hij ook vaker solo op te treden, en rond dezelfde tijd begon hij ook met meer gerenommeerde jazzmuzikanten zoals Benny Carter en Louis Armstrong (in 1930) te spelen. Tijdens de jaren '30 was hij vooral actief in de band rond zangeres Adelaide Hall. Het is ook met Hall dat hij midden jaren '30 tourde doorheen Europa, en het is tijdens deze tour dat hij in Tsjechoslowakije terechtkwam. Hij trok echter niet verder samen met Hall, maar besliste om gedurende enige tijd alleen in Tsjechoslowakije te blijven. (Chilton 1985, 337) [illustratie 26] In het repertoire van het Orchestr Gramoklubu werd er gefocust op een aantal stijlen: -

De Chicago jazz, bijvoorbeeld in de Půlnočního blues (middernachtsblues)

-

De meer commercieel gefocuste jazz van bijvoorbeeld Casa Loma

-

De jazz van de vroege jaren ‟30, in de overgangsperiode van de Chicago jazz naar de swing. Deze invloed drukte het meest zijn stempel op het repertoire van het orkest. Dit is niet verwonderlijk, gezien Šíma‟s voorliefde voor artiesten als Duke Ellington.

De focus op deze stijlen was voorheen ongezien, maar Šíma had ook andere revolutionaire ideeën over jazz. Een voorbeeld hiervan is de idee dat jazz geen dansmuziek is, maar vooral moet gewaardeerd worden op basis van zijn zuiver muzikale kwaliteiten. Het was echter niet altijd even makkelijk om effectief een hoog muzikaal niveau te bereiken, omdat de vele jonge musici, met een gemiddelde leeftijd van 22 jaar, een gebrek hadden aan ervaring, en er nogal wat niveauverschil was tussen de verschillende muzikanten. Dorůţka en Poledňák wijzen op een soms ongenuanceerde, harde speelwijze, bruuske overgangen en een overdreven gebruik van breaks en riffs.

40

Toch waren er een aantal leden die door hun talent het orkest naar een hoger niveau tilden. Een voorbeeld hiervan is pianist en schrijver Jiří Traxler, die enkele vermeldenswaardige arrangementen schreef, zoals Roaring in F en vooral Feelin‟ Low, dat tot de absolute top van de Tsjechoslowaakse interbellumjazz behoort. Ook de gastoptredens van Kamil Běhounek tilden de groep naar een niveau dat hoog genoeg was om de aandacht te wekken van Ultraphon, die een aantal songs van het orkest op plaat drukte onder de noemer “Hot serie Gramoklubu”. Doorheen zijn bestaan was het orkest van de Gramoklub een groep waarachter een linkse politieke agenda schuilde. Zij traden in 1936 bijvoorbeeld op op de “Večer Lenina, Liedknechta a Luxemburgové” (“De avond van Lenin, Liedknecht en Luxemburgova”) en tijdens de “Veselé odpoledne Svzau Přátel SSSR” (“De prettige namiddag van de Unie van vrienden van de USSR”). Een aantal musici, zoals bijvoorbeeld Traxler en Paulové, konden zich moeilijk verzoenen met hun rol als (onrechtstreeks) propagator van het linkse gedachtengoed. Dorůţka en Poledňák (1967: 52) beweren dat dit leidde tot conflicten, waaruit bleek dat een aanzienlijk deel van het orkest de mening van Traxler en Paulové deelde. Het orkest zou als gevolg hiervan na een concert op 8 december 1937 ontbonden worden. Traxler zelf (1980: 99-100) beweert echter dat de politieke twistpunten niet de reden waren van de ontbinding, en hij benadrukt dat de groep niet in onmin uit elkaar ging, maar eerder als gevolg van een natuurlijke muzikale evolutie. Het Orchestr Gramoklubu kende dus slechts een korte levensduur, maar is wel van onmiskenbaar belang voor de Tsjechoslowaakse jazz omdat het de eerste groep was die zich uitsluitend focuste op jazz, en die trachtte artistiek hoogstaande muziek voort te brengen die het best kan geapprecieerd worden in een concertomgeving. (Dorůţka en Poledňák 1967: 4852)

8.4 Blue Music Ongeveer gelijktijdig met het Orchestr Gramoklubu trad er ook een ander, gelijkaardig orkest op. Dit orkest was Blue Music, een groep die werd geleid door drummer Karel Slavík. Tot de bezetting van de groep behoorden onder andere Duca Fischerová, Kamil Běhounek, Ladislav Habart, Jan Rychlík, Jiří Traxler en Jiří Verberger. (Kotek 1998:169)

41

Deze groep ontsproot uit Black & White, de studentengroep van Arnošt Kavka. Opvallend aan de bezetting van deze groep is dat een aantal muzikanten al vernoemd werden in verband met het Orchestr Gramoklubu (Verberger, Traxler, Běhounek,…). Dit kwam omdat de kring van muzikanten, die al op een redelijk niveau volgens het nieuwe idioom konden spelen, toen nog zeer klein was. Er waren nog wel meer gelijkenissen met het Orchestr Gramoklubu. Dorůţka en Poledňák (1967: 55) wijzen op het concert met de naam “Swing to you…”, een hot-jazz avond die plaatsvond op 11 maart 1937 in het Radiopalác. De bezetting waarmee ze speelden bestond uit A. Cimburek (trompet), L. Habart, K. Ptáček, J. Zástěra (saxofoon), J. Verberger (piano), E. Rezek (gitaar), J. Srbek (contrabas), K. Slavík (drums), J. Rychlík (zang en klavier), D. Fischerová (zang), K. Běhounek (hot harmonica), J. Turner (pianosolo‟s). (Dorůţka en Poledňák 1967: 55) De bezetting van Blue Music tijdens deze avond verschilde van deze van het Orchestr Gramoklubu door zijn minder uitgebreide blazerssectie, maar verder zijn het vooral de gelijkenissen die opvallen. Ook opvallend is de aanwezigheid van Joe Turner als solist. Dorůţka en Poledňák (1967: 55) merken echter op, dat de bezetting van Blue Music meestal kleiner was dan die van het Orchestr Gramoklubu, waardoor Blue Music zich een vrijer repertoire kon veroorloven, met bijvoorbeeld meer ruimte voor improvisatie. Dit is meteen ook het grootste verschilpunt met het Orchestr Gramoklubu. [illustraties 27 en 28] Ook Blue Music was onderhevig aan een aantal veranderingen in zijn bezetting. De belangrijkste is ongetwijfeld de splitsing waarbij een deel van de muzikanten, met onder andere Karel Vlach, de groep Blue Boys stichtte, terwijl een ander deel van de muzikanten met Jiří Verberger en onder leiding van Karel Slavik opnieuw de naam Blue Music aannam. Het is deze groep die onder de naam “Karel Slavík se svým orchestrem” (Karel Slavík met zijn orkest) een aantal nummers opnam, waaronder de Tiger rag en de Basin Street Blues. De Basin Street Blues is een nummer dat vooral door de inbreng van Verberger beschouwd wordt als een van de belangrijkste opnames in de Tsjechoslowaakse jazzgeschiedenis, terwijl de Tiger rag vooral interessant is omdat het de enige opname is waarop we trompettist Jan Nový aan het werk kunnen horen als solist. Deze trompettist werd de Tsjechische Armstrong genoemd, en door deze opname wordt duidelijk waarom dit het geval was. (Dorůţka 2004)

42

8.5 Jaroslav Ježek (1936-1938) In hoofdstuk 4.3 werden de activiteiten van Jaroslav Jeţek en zijn orkest tot midden jaren ‟30 reeds belicht, maar de revolutie in de Tsjechoslowaakse jazz leidde ook bij Jeţek tot een opvallende koerswijziging, waardoor de laatste jaren van Jeţek in Tsjechoslowakije beter besproken worden in dit hoofdstuk. De muziek die hij produceerde was immers gefocust op de swing en hot-jazz, net als bij Blue Music en het Orchestr Gramoklubu. Het eerste deel van de bespreking van Jeţek en het Orchestr Osvobozeného Divadla werd beëindigd met een financiële crisis die Jeţek noopte om zijn orkest drastisch te verkleinen. In 1936 verbeterde de financiële situatie van het Osvobozené Divadlo echter weer, waardoor Jeţek en zijn orkest weer meer op de culturele voorgrond konden treden. De visie op jazz was tijdens de korte crisisperiode van het Osvobozené Divadlo sterk veranderd door de bevindingen van Emanuel Uggé en de beschikbaarheid van nieuwe grammofoonplaten, en Jeţek begon muziek te schrijven volgens het nieuwe idioom van zodra hij terug de mogelijkheid kreeg om met een groter orkest te spelen. In 1936 doopte hij zijn nieuwe orkest “Jeţkův Hot-jazz” (Jeţek‟s Hot-jazz), en vanaf 1937 “Jeţkův Swing Band” (Jeţek‟s Swing Band). De muziek zelf was niet zo progressief als die van Blue Music en het Orchestr Gramoklubu, maar dit was ten dele te wijten aan het feit dat de composities nog steeds in dienst stonden van de toneelstukken van het Osvobozené Divadlo. Jeţek kon swing en hotjazz op hoog niveau wel appreciëren en naar waarde schatten. Een bewijs hiervan is de waardering voor het talent van de jonge Jiří Traxler, wat leidde tot een succesvolle samenwerking tussen de twee in de jaren 1937 en 1938. [illustratie 29] Het is ook vooral in die jaren dat de swing-invloed op het orkest het sterkst is, met de aanwezigheid van off-beats, de typische frasering, en de ruimte voor improvisatiestukken voor solisten. Enkele nummers waarin de swing-invloed het duidelijkst is, zijn “Nobody‟s Sweetheart”, waarbij het spelen in secties en de improvisatie de belangrijkste swing-elementen zijn, en “Full Moon‟s Music”, een compositie van Traxler die door het orkest werd geïnterpreteerd, en die het best de nieuwe oriëntatie naar de swing illustreert. (Kotek 1982: 5-8) Het belang van Jeţek en zijn orkest kan moeilijk onderschat worden. Hij was gedurende lange tijd een van de leidinggevende figuren binnen de wereld van de Tsjechoslowaakse populaire muziek, net als bijvoorbeeld R.A. Dvorský. Maar daar waar Dvorský een groot publiek aansprak, maar krampachtig vasthield aan de dansmuziek en het idioom uit de jaren „20, kon Jeţek een groot publiek aanspreken, terwijl hij open stond voor verandering en evolutie. Door 43

deze kwaliteiten en verwezenlijkingen mag hij beschouwd worden als de belangrijkste rode draad doorheen de interbellumjazz in Tsjechoslowakije.

8.6 Verspreiding van de jazz binnen Tsjechoslowakije. Sinds het prille begin van de Tsjechoslowaakse jazzgeschiedenis is er een duidelijke tendens waarneembaar. Doorheen de eerste twee decennia van de jazzgeschiedenis speelden de sleutelmomenten zich uitsluitend af in Praag en zijn directe omgeving. Jazz had gedurende deze periode een duidelijke invloed op het Praagse culturele leven, maar buiten Praag werd er zo goed als geen jazz geproduceerd omdat deze muziekstijl er nog niet doorgedrongen was. Dit veranderde in het tweede deel van de jaren ‟30. Tijdens deze periode begonnen jazzensembles rond te touren doorheen Tsjechoslowakije, waardoor jongeren in steden als Brno deze muziek leerden kennen, en in sommige gevallen hun eigen jazz-ensemble oprichtten. In Brno werd er vanaf de tweede helft van de jaren ‟30 jazz geproduceerd door een aantal studenten die zich verenigden in bands. De geestelijke leider van de jazz in Brno was gitarist en arrangeur Pavel Paškus. De arrangementen van Paškus waren populair en werden in sommige gevallen ook door de Praagse jazzbands overgenomen. Verder is hij bekend om zijn samenwerking met de Joodse gemeenschap. Paškus organiseerde jazzcursussen in samenwerking met de Joodse gemeenschap, wat leidde tot een snelle groei van de kennis van hoe jazz moest gespeeld worden. Enkele studentengroepengroepen die mede door de inspanningen van Paškus, op enig niveau speelden waren de Quick Boys en de Kolej swingers. (Dorůţka en Poledňák 1967: 56) De orkesten van Jeţek en Vlach traden ook op in Bratislava, waardoor ook ginds de jazzproductie werd gestimuleerd. Dit was niet evident omdat de muzikale cultuur in het agrarische Slowakije een geïsoleerde positie innam binnen Centraal-Europa. Het pad voor de appreciatie van jazz werd doorheen de jaren ‟30 wel al geëffend door een aantal composities die gebruik maakten van syncopatie. Enkele voorbeelden zijn de “Lutkový Charleston” van D. Lauko, en de “Jazzové klavírní solo” van R. Macudzinski. De eerste echte jazzbands in Slowakije werden echter pas eind jaren ‟30 opgericht, ongeveer gelijktijdig met de afkondiging van het onafhankelijke Slowakije in 1939. (Tönsmeyer 2003) De belangrijkste big-bands waren Studio Jazz van Ladislav Faix en

het Orchester

44

Vysokoškolského zväzu študentstva (Orkest van de Unie van Hogeschoolstudenten) van J. Ondruš. (Kajanová 1999)

8.7 Besluit: Tendensen tijdens het tweede deel van de jaren „30 De ommekeer die door Uggé werd teweeggebracht tijdens de jaren ‟30 werd reeds in het begin van dit hoofdstuk besproken, maar de gevolgen ervan zullen in dit korte besluit worden weergegeven. -

Een onmiskenbaar gevolg van Uggé‟s nieuwe opvattingen is de zuiver muzikale ommekeer die ervoor zorgde dat de jazz die in Tsjechoslowakije geproduceerd werd dichter aanleunde bij de jazz die in dezelfde periode elders ter wereld, en vooral in de Verenigde Staten, werd geproduceerd. Dit werd veroorzaakt door een verhoogde kennis over de globale jazzproductie.

-

Er ontstond in het tweede deel van de jaren ‟30 een groep jonge musici die door een aantal jaren intensief te spelen volgens het nieuwe idioom onderlegde jazzmusici werden die de geschiedenis van de jazz in de volgende decennia mee zouden bepalen.

-

Dorůţka en Poledňák (1967: 57) wijzen erop, dat er niet alleen een groep van geoefende musici ontstond, maar ook een specifiek publiek dat, net als de groep musici, ook vooral bestond uit jongeren.

-

In de tweede helft van de jaren ‟30 vond ook de verspreiding plaats van de jazz vanuit Praag naar de rest van Tsjechoslowakije.

45

9 Evoluties tijdens de oorlogsjaren (1939-1945) 9.1 Historische situering: de Druhá Republika en het Protectoraat In de periode 1938-1939 vinden er enkele gebeurtenissen plaats die een grote impact hebben op Tsjechoslowakije en zijn inwoners. Op 30 september 1938 wordt het Akkoord van München getekend waardoor Sudetenland, dat voorheen tot Tsjechowakije behoorde, door Duitsland werd geannexeerd. Dit betekent het einde van de První Republika (de Eerste republiek) en het begin van de korte periode van de Druhá Republika (de Tweede Republiek). Deze periode van de Druhá Republika eindigt doordat Slowakije zich op 14 maart 1939 onafhankelijk verklaart en Duitsland de volgende dag de rest van het verzwakte Tsjechië bezet. Het overgebleven deel van het voormalige Tsjechoslowakije werd een Duits protectoraat, het protectoraat Bohemen en Moravië, dat tot maart 1945 zou gehandhaafd blijven. (Detrez 2005: 166; Kural en Radvanovský 2002: 35)

9.2 Jazz als onderdeel van de Entartete Kunst In Nazi-Duitsland werd de jazz al snel gelinkt aan Joodse en zwarte elementen. Men zag jazz als een product dat door de Joden werd gezien als een manier om winst te maken. (Inman 2008: 15) Ook de neger-invloed op jazz droeg bij tot het negatieve waardeoordeel door de Nazi‟s, zoals duidelijk wordt in dit voorbeeld: These people are mentally retarded. Only niggers in some jungle would stomp like that. Germans have no nigger in them. The pandemonium of swing fever must be stopped. (Zwerin 2000: 13) Het is dan ook niet verwonderlijk dat de nazi‟s jazz als onderdeel van de Entartete Kunst, of specifieker, de Entartete Musik beschouwden. In 1937 werd in München een tentoonstelling gehouden over Entartete Kunst, waarmee men voor eenieder duidelijk wilde maken welke kunst zo ver van de moederbodem, van de arische kunst van het moederland was afgedwaald, dat zij als ontaard of gedegenereerd („entartet‟) verboden moest worden. Een jaar later werd dit voorbeeld gevolgd door een tentoonstelling over Entartete Musik in Düsseldorf. Tijdens deze tentoonstelling werd er veel aandacht besteed aan jazz. (Overbeeke en Samama 2004: 13) [illustratie 30] 46

Het verbieden van jazz was echter niet simpel omdat er geen duidelijk onderscheid werd gemaakt tussen wat tot de jazz behoorde en wat niet. In 1941werd er toch een poging ondernomen om de negatieve invloed van jazz te bannen uit de muziek. Dit gebeurde in de vorm van 10 wetten die werden opgesteld door Baldur von Blodheim, de Reichsmusikfuhrer van de SS. 1. In het repertoire van lichte orkesten en dansgroepen mogen hoogstens 20% van de stukken in fox-trot ritme zijn. (de zogenaamde swing) 2. In het repertoire van dit zogenaamde jazz-type moet de voorkeur gegeven worden aan composities in majeur en aan teksten die levensvreugde uitdrukken (“Kraft durch Freude”), in plaats van de Joodse deprimerende teksten. 3. Ook qua tempo wordt de voorkeur gegeven aan snelle, levendige composities tegenover trage (zogenaamde blues); het tempo mag echter een bepaalde graad van allegro, die correspondeert aan het Arische gevoel voor discipline en matiging, niet overschrijden. In geen geval zullen negroïde excessen in het tempo (de zogenaamde hot-jazz) en in solo‟s (zogenaamde breaks) worden toegelaten. 4. Zogenaamde jazzcomposities mogen maximaal 10% syncopatie bevatten, het overgeblevene moet een natuurlijke legato-beweging vormen zonder hysterische ritmische stukken die karakteristiek zijn voor de muziek van barbaarse rassen en opwekkend voor donkere instincten die vreemd zijn aan het Duitse volk (de zogenaamde riffs). 5. Strikt verboden is het gebruik van instrumenten die onbekend zijn voor de Duitse ziel (bijvoorbeeld zogenaamde cow-bells, flex-a-tone, brushes enz.) en ook alle dempers, die het nobele geluid van koperblazers veranderen in een Joodse vrijmetselaarsgil (zogenaamde wa-wa, in hat enz.). 6. Verboden zijn de zogenaamde drum breaks die langer zijn dan een halve maat in een vierkwartsmaat (behalve in gestileerde militaire marsen). 7. De contrabas mag alleen bespeeld worden met de boog in zogenaamde jazzcomposities; het plukken van de snaren is verboden, omdat dit het instrument beschadigt en nadelig is voor de Arische muzikaliteit. Indien een zogenaamd pizzicato

47

effect absoluut nodig is om het karakter van de compositie te behouden, let er dan extra op dat de snaar niet kletst op de sordino, wat voortaan verboden is. 8. Het aanstootgevende rechtstaan tijdens solo‟s is verboden. 9. Voor muzikanten is het ook verboden om vocale improvisaties te brengen (de zogenaamde scat). 10. Aan alle lichte orkesten en dans-bands

wordt aangeraden om het gebruik van

saxofoons in alle toonaarden te beperken en ze te vervangen door violon-celli, viola‟s of indien mogelijk een ander bruikbaar volks instrument. Deze soms wat vreemde, komisch aandoende wetten moesten dienen als een soort van juridische basis voor de vervolging van jazzmusici. Alles wees er dus op dat de nazi‟s de jazz in de mate van het mogelijke wilden demoniseren en te verbieden, maar eigenlijk was de relatie tussen jazz en de nazi‟s genuanceerder. Er waren ook onder de Duitse burgers en soldaten een vrij groot aantal jazzliefhebbers, en in hoofdstuk 9.3.4 kan men lezen dat de bezetters zelf concerten organiseerden op hun grondgebied waarop ook jazz werd gespeeld. (Běhounek 1986: 149-150)

9.3 Swing tijdens de periode van het Protektoraat 9.3.1 Nieuwe invloeden rond het begin van WO II Ondanks de pogingen van het Nazi-regime om de productie van jazz te verbieden, waren er toch een opvallend groot aantal bands die ontstonden tijdens de Tweede Wereldoorlog. Een aantal van deze bands kende zelfs zijn grootste populariteit tijdens deze periode. De jazz die werd geproduceerd tijdens deze periode evolueerde ook verder, door de stijgende populariteit van nieuwe jazzbands uit de Verenigde Staten. Deze bands speelden een nieuwe vorm van swing, die rond het begin van de Tweede Wereldoorlog doordrong in Centraal-Europa. De bands die deze nieuwe vorm van swing vertegenwoordigden waren Bob Crosby, Chick Webb, Artie Shaw en Benny Goodman. Het meest invloedrijk voor de Tsjechoslowaakse jazz tijdens de Tweede Wereldoorlog was Benny Goodman. Er was echter ook een andere invloed waarneembaar in het repertoire van enkele jazzbands en individuele musici, namelijk het gitaarspel van Django Reinhardt.

48

Het Quintette du Hot Club de France, met Reinhardt als belangrijkste vertegenwoordiger had vooral invloed op een aantal kleinere groepen. In Brno was de invloed van Reinhardt vooral duidelijk in de groep onder leiding van K.O. Hrubý, en in Praag was deze invloed vooral te vinden bij de Malostranská pětka, een amateurensemble waarvan op het einde van de oorlog enkele opnames werden uitgebracht door Ultraphon. (Dorůţka en Poledňák 1967: 63-64) Verder waren er ook nog een aantal individuele musici waarbij de Reinhardt-invloed merkbaar was. Een voorbeeld hiervan is de Praagse professionele contrabassist H. Joachim. (Dorůţka en Poledňák 1967: 59) Het grootste deel van de bands die tijdens de oorlog speelden werden in grote mate beïnvloed door Benny Goodman. Het meest opvallende aspect dat overgenomen werd van Goodman was het spelen in secties. De techniek van de onderverdeling van het orkest in secties werd in de jaren ‟30 voor het eerst toegepast door Fletcher Henderson, maar het was Goodman die door de grotere mate van succes beschouwd wordt als de belangrijkste verspreider van deze techniek (Grandy 2007)

9.3.2 Ontstaan en ontbinding van swingbands rond het begin van de occupatie De invloed van de nieuwe evoluties van de jazz uitte zich op het grondgebied van Tsjechoslowakije ongeveer vanaf het jaar 1938. Vanaf dan verschenen er tal van bands wiens bezetting in grote mate bestond uit dezelfde kern van geoefende jazzmusici.

-

Swing Rhythm

Dit orkest ontstond reeds voor het einde van de periode van de Eerste Republiek, en het grootste deel van de levensduur ervan moet men voor het begin van de occupatie situeren. Het was een groot amateurorkest onder leiding van Milan Halla en de leden waren voornamelijk afkomstig van het Engelse gymnasium. Een aantal jongeren zoals trompettist, klarinettist en arrangeur Bedřich Weiss, klarinettist en saxofonist Václav Novák en drummer Mirek Vrba zouden het niveau van de groep al snel naar een hoger niveau tillen, en ze speelden ook een belangrijke rol voor het (korte) succes van de groep. Dorůţka en Poledňák (1967: 58) vermelden bijvoorbeeld dat het succesvolle optreden van Swing Rhythm plaatsvond op 1

49

maart 1939 in het Radiopalác in de Vinohradska-straat in Praag. (Kotek 1998: 169; Dorůţka en Poledňák 1967: 58-59) Het repertoire van het orkest bevat weinig echte hoogtepunten, maar het was wel van groot belang voor de ontwikkeling van de swing op het Tsjechische grondgebied tijdens de occupatie. Het orkest was een kweekvijver waar vele jonge musici het vak konden leren, en een groot aantal leden van dit orkest zou later ook lid worden van de verschillende bekende swingbands tijdens en na de oorlog.

-

Jamsessies in de Stepanska-straat

De leden van Swing Rhythm waren echter niet alleen actief in hun orkest. Een aantal leden nam ook deel aan een aantal jamsessies die werden georganiseerd door Petr Leden. Aan de jamsessies namen ook een aantal amateurmuzikanten deel, maar ook professionele musici, zoals contrabassist H. Joachim, die eerder werd vernoemd in verband met het doordringen van de Reinhardt-stijl van spelen. Rond het begin van de occupatie begon een deel van de musici samen te werken met leden uit de Young Fellows, en enkele muzikanten rond Emil Ludvík. (Dorůţka en Poledňák 1967: 59-60)

-

Het Emil Ludvík orkest

Emil Ludvík was oorspronkelijk de leider van Hot kvintet Emila Ludvíka, een kwintet met veel ruimte voor improvisatie. Het eerste grote succes van Emil Ludvík was het optreden van zijn kwintet tijdens het Tři králové jazzu-concert (het “Drie koningen van de jazz-concert”) dat plaatsvond in het Praagse Lucerna op 13 januari 1940. Deze drie koningen waren R.A. Dvorský, Karel Vlach en Karel Slavík, de leider van Blue Music. Het toen nog onbekende kwintet van Emil Ludvík werd zelfs niet vermeld op de affiche van het concert, maar de groep onderscheidde zich zodanig van de andere groepen, dat ze een staande ovatie kregen van het jonge publiek. [illustratie 31] Door het succes van deze avond werd Ludvík geïnspireerd om zijn kwintet uit te breiden tot een echt orkest. Dit orkest kwam tot stand door de fusie van zijn kwintet met de Young Fellows en de muzikanten uit de Stepanska-jamsessies. Het orkest werd gevormd volgens de Goodman-stijl, die rond die tijd begon door te dringen. De bezetting bestond uit 4 saxofoons 50

(2 altsaxofoons en 2 tenorsaxofoons), 3 trompetten, 2 trombones, harmonica, contrabas, 3 piano‟s, 3 gitaren en 3 drums. Er zijn in deze bezetting enkele duidelijke gelijkenissen te ontdekken met de bezetting van het orkest van Karel Vlach‟s orkest (cfr. hoofdstuk 9.3.3), zoals de zeer uitgebreide ritmesectie en blazerssectie, en de afwezigheid van viool. Het orkest kreeg al snel een professioneel karakter, en het richtte zich in de jaren 1940-1941 vooral op het opnemen van grammofoonplaten, optredens en radio-optredens. De meest vermeldenswaardige opnames waren die van Sjezd Swingařů en Star Dust die werden opgenomen voor platenlabel Esta. De talenten van Ludvík en zijn belang voor de jazz worden door Esta beschreven in een pamflet ter promotie van zijn opnames: “Emil Ludvík is de jongste Tsjechische dirigent en muziekschrijver die met zijn assertiviteit, zijn talent en jong elan op opvallend korte tijd een plaats veroverde aan de top van onze jazz. Ludvík is zeer compromisloos, zowel als schrijver als dirigent wat betreft vorm en stijl, en het is misschien onze enige soortgelijke dirigent die trouw blijft aan zijn principes en die in alle omstandigheden trouw blijft aan pure hot-jazz, in wiens presentatie hij een uitzonderlijke en bij ons ongeëvenaarde resultaten behaalde.” Het orkest werd in 1941 reeds ontbonden, maar ondanks de korte levensduur van het kwintet en het orkest had Ludvík toch een aantal nieuwe elementen geïntroduceerd of verder uitgediept. De klemtoon op improvisatie was een belangrijke factor van het succes, en werd al snel overgenomen door de andere swingbands, net als de aandacht voor solisten. Een ander element dat door Ludvík werd geopenbaard aan een groter publiek is het gebruik van riffs (korte, scherpe ritmische motieven). (Kotek 1968: 7; Dorůţka en Poledňák 1967: 60-61; Kotek 1998: 169; Poledňák en Mácha 1965)

-

Elit Club

In 1941, rond de periode van de splitsing van het orkest van Emil Ludvík, vormde er zich een nieuw, kleiner orkest onder leiding van trombonist Jan Číţ. Číţ was net als enkele anderen exlid van het Emil Ludvík-orkest. (Kotek 1998: 170) Deze band begon in de verschillende Praagse clubs op te treden als „orkest van de Praagse jazz-sterren‟. De bezetting van de groep lag voor een groot deel vast (met K. Šídla, K. Balaš, O. Podhrázský, J. Číţ, L. Horčík, J. Hammer, M. Vrba, V. Irmanov en Z. Vincíková), en ze speelden vaak als begeleiding van de getalenteerde zangeres Milada Pilátová. Later begon de groep vooral te touren doorheen de 51

kleinere steden, en in 1944 kwam het uiteindelijk tot de ontbinding van deze band waarvan, spijtig genoeg, geen opnames bewaard zijn. (Dorůţka en Poledňák 1967: 62-63)

-

Rytmus 42

Dit kwintet werd in de herfst van 1942 opgericht door enkele progressieve Praagse jazzmusici die Rytmus oprichtten als improvisatieband met veel ruimte voor experiment. De muziek die ze voortbrachten had , ondanks de geïsoleerde positie van de muzikanten, opvallend veel gelijkenissen met de bop, die in de VS rond dezelfde periode ook geboren en gevormd werd. Rytmus 42 speelde met Dunca Broţ (trompet), Lad‟a Horčík (piano), Jan Hammer (contrabas), Václav Irmanov (gitaar, zang, step) en Mirek Vrba (drum). (Dorůţka en Poledňák 1967: 63; Kotek 1998: 170) Ook Rytmus werd dus ten dele gevormd door musici die in die periode ook in andere bands actief waren. [illustratie 32] De muzikale kwaliteit van hun experimenten, en het hoogtepunt van hun populariteit zou echter pas in de eerste naoorlogse jaren zijn hoogtepunt kennen. De naoorlogse periode van Rytmus zal verder belicht worden in het hoofdstuk rond de gebeurtenissen in 1947 en 1948.

-

Andere jazzbands

Tijdens de periode van het protectoraat waren er nog een aantal andere swingbands actief zoals de groepen rond Gustav Brom, Bob Bryen, František Trefný en Ferdinand Petr. De impact van deze bands was echter niet van dezelfde aard als deze van de hierboven besproken orkesten en ze zullen dan ook niet verder belicht worden. Tijdens de Tweede Wereldoorlog werden er in Praag, maar ook in vele kleinere steden een groot aantal kleine amateurgroepen opgericht van jongeren die geïnspireerd werden door de muziek van hun Tsjechoslowaakse en Amerikaanse helden. De sfeer waarin deze bands optraden wordt weergegeven in twee fictiewerken van schrijver en jazzliefhebber Josef Škvorecký. Zowel in het kortverhaal “Eine kleine Jazzmusik” (Škvorecký 1990: 230-244) als in het zeer controversiële “De Lafaards” (Škvorecký 1992) speelt de jazz een belangrijke rol. In beide verhalen zijn de hoofdpersonages verbonden met een amateur-jazzband van jongeren, en geeft Škvorecký mooi de passie voor swing weer van de jongeren. Terwijl Eine kleine Jazzmusik vooral duidt op de problemen en dramatische gebeurtenissen waarme 52

swingbands te maken kregen tijdens de bezetting geeft De Lafaards een beter beeld van de motieven en de sfeer waarin amateur-swingbands opereerden.

9.3.3 Karel Vlach en zijn orkest Er was wel één orkest dat zich doorheen de occupatie wist te handhaven. Dit orkest was de meest bekende en invloedrijke swingband die actief was in het protectoraat Bohemen en Moravië, en het stond onder leiding van Karel Vlach. Karel Vlach was actief als saxofonist en bandleider bij enkele groepen, en besliste rond het begin van de occupatie zijn eigen orkest op te richten. Het orkest begon op te treden in 1939, en het werk van de groep kreeg al vrij snel een grote weerklank bij de Praagse jeugd. Het orkest werd in 1941 professioneel, maar moest zich door het verbod op dansavonden in Praag noodgedwongen meer toespitsen op optredens voor de radio, opnames op grammofoonplaat en tournees. Het orkest bleef ondanks alles ook optreden in enkele Praagse nachtclubs zoals Alhambra [illustratie 33] en Lloyd. [illustratie 34]. Een belangrijke reden van het succes van het orkest was het grote aantal jonge, getalenteerde musici dat door Vlach werd bijeengebracht. Vele van deze musici zouden nog een belangrijke rol spelen in de latere geschiedenis van de jazz als lid van invloedrijke bands (Jan Rychlík, Josef Vitouš, Alois Wolf,…) of in sommige gevallen als leider van hun eigen orkest (Kamil Běhounek en Ladislav Habart). Een ander element van het succes van het orkest was de overname van Westerse invloeden. Tijdens de bezetting luisterde Vlach in het geheim naar westerse radiostations, zodat hij de nieuwe evoluties van vooral de Amerikaanse jazz op de voet kon blijven volgen. De invloed van de westerse jazz is vooral aantoonbaar in de modernisering van de bezetting die Vlach reeds tijdens de occupatie doorvoerde. De nieuwe bezetting bestond uit 5 saxofoons, 3 trompetten, 1 trombone en een vierkoppige ritmesectie (drums, piano, gitaar en bas). Er zijn in deze bezetting enkele duidelijke gelijkenissen te ontdekken met de bezetting van het orkest van Emil Ludvík (cfr. hoofdstuk 9.3.2) zoals de zeer uitgebreide ritmesectie en blazerssectie, en de afwezigheid van viool. Ook belangrijk voor het succes van Vlach en zijn orkest was het feit dat hij veel aandacht besteedde aan het vocale aspect van de muziek. Net zoals bij het instrumentale aspect was 53

Vlach steeds op zoek naar de beste zangers en zangeressen om de composities te begeleiden. De meest vermeldenswaardige zangeressen die actief waren in het orkest van Karel Vlach waren Inka Zemánková en de Allanovy Sestry. Inka Zemánková was geen lid van de basisbezetting van het orkest, maar desondanks was ze toch mede verantwoordelijk voor het succes ervan. Dit kwam omdat ze zong op een aantal van de bekendste opnames van het orkest, en omdat ze zo‟n omstreden figuur was, die vaak het onderwerp was van verhitte discussies. Dit kwam door haar excentrieke stem, en het feit dat ze de eerste was die, in het Tsjechisch, zong op de “swing-manier”. De Allanovy Sestry (De Zusters van Allan) daarentegen waren vanaf 1940 wel een onderdeel van de basisbezetting van de groep. Het was een trio van zangeressen, waarvan vooral Jiřina Salačová vermeldenswaardig is. Salačová werd ook door critici uit die tijd geduid als belangrijkste factor voor het succes van de Allanovy Sestry. Salačová nam ook solo enkele nummers op met het orkest van Vlach, maar zal toch vooral herinnerd worden als onderdeel van de Sestry. De meest vermeldenswaardige mannelijke zanger die actief was in het orkest van Karel Vlach is Arnošt Kavka. De jonge Kavka (°1917) reisde tijdens zijn studies, op aanraden van Vlach, naar Oostende om er gedurende enige maanden zijn microfoontechnieken te verbeteren. Zijn leraar was trompettist Robert de Kers, die in de jaren ‟30 doorheen Europa tourde met Josephine Baker, en waarschijnlijk op die manier in contact was gekomen met Vlach. (Michiels 2008: 3-4). Door deze opleiding en zijn kennis van de zangtechnieken in een microfoon was hij van grote waarde voor het orkest. Hij bleef tot de herfst van 1944 bij het orkest van Vlach, maar werd op het einde van de oorlog gearresteerd door de bezetters en gedeporteerd. Hij overleefde de oorlog, maar zou zich na de oorlog minder op de jazz toespitsen. Ondanks de wetten die werden opgelegd door de bezetters en de arrestaties slaagde Vlach er toch in om zijn orkest in de periode tussen de herfst van 1939 en maart 1945 209 nummers te laten opnemen waarvan het grootste deel bestond uit swingnummers. Deze opnames bestonden uit een aantal eigen composities van Vlach of andere arrangeurs binnen zijn orkest zoals Jan Jan Rychlík, een aantal composities die overgenomen werden van andere populaire Tsjechische swingbands zoals die van Emil Ludvík, en tenslotte een aantal composities van de bekende Amerikaanse orkesten zoals die van Benny Goodman. (Kotek 1998-171-172; Dorůţka en Ducháč 2003: 30-50; Dorůţka en Poledňák 1967: 64-65)

54

9.3.4 Moeilijkheden in verband met het handhaven van swinggroepen en orkesten in het protectoraat Om een beter zicht te krijgen op de moeilijkheden waarmee swingbands tijdens de occupatie te maken kregen wil ik verwijzen naar het boek Má láska je jazz, de biografie van Kamil Běhounek. Běhounek was een harmonicaspeler die reeds werd vernoemd in verband met het Orchestr Gramoklubu, maar na de ontbinding was hij ook actief bij bands zoals Blue Music, en tijdens de oorlog was hij ook een prominent lid van het orkest van Karel Vlach. In het boek van Běhounek wijst hij op de aanstelling van de nieuwe protector Heydrich in maart 1942. Vanaf dan werd de situatie voor de bewoners van het protectoraat moeilijker door het hardvochtiger optreden van de nieuwe protector en het tekort aan voedsel en kolen. (Běhounek 1986: 136) De situatie verslechterde nog wanneer Heydrich werd vermoord, en Karl Hermann Frank werd aangesteld om orde op zaken te stellen. (Běhounek 1986: 140) Nachtclubs en cafés werden gesloten door de bezetters, en de muzikanten werden door de bezetters aan het werk gesteld. (Běhounek 1986: 146) Het is rond deze periode dat er nog zeer weinig nieuwe swingbands werden opgericht, alhoewel er wel enkele bands (Karel Vlach‟s orkest, Rytmus,...) waren die zich ondanks alles konden handhaven. De bands die zich konden handhaven deden nieuwe ideeën op door naar de radiostations van de geallieerden te luisteren. Het is op die manier dat Vlach voor het eerst Glenn Miller hoorde, maar vanaf 1944 werd ook het geheime beluisteren van radiostations zo goed als onmogelijk. (Běhounek 1986: 157) Ook de relatie die de bezetters hadden met de jazz wordt genuanceerd in dit boek. Dit wordt duidelijk wanneer Běhounek vertelt over het bevel vanwege de bezetter om zich naar Berlijn te begeven, om daar op te treden met een orkest dat bestond uit de beste muzikanten van Europa (waaronder ook de Belgische klarinettist Benny de Weile). Hun repertoire was gevuld met moderne Amerikaanse composities die werden gespeeld om de Berlijnse bevolking te vermaken. (Běhounek 1986: 149-150) Er zijn zelfs Duitsers die het orkest van Vlach helpen door ze te laten opnemen in een toen zeer moderne opnamestudio. (Běhounek 1986: 138) Toch geeft het boek vooral de moeilijkheden weer waarmee swingbands te kampen kregen tijdens de bezetting. Hierdoor maakt het ook duidelijk waarom het een hele prestatie was om, zoals Vlach, een dergelijk orkest gedurende zo‟n lange periode met succes te blijven leiden.

55

9.3.5 Terezín (Theresienstadt) en de Ghetto Swingers Een van de minder conventionele jazzbands ten tijde van de Tweede Wereldoorlog ontstond in Terezín, een stad ten noorden van Praag die gelegen was op het grondgebied van het protectoraat Bohemen en Moravië. Terezín was oorspronkelijk een versterkte vesting die vanaf 1780 werd gebouwd door Oostenrijk om zich te beschermen tegen de dreiging van Pruisen. Deze vesting met een oppervlakte van een kleine vier vierkante kilometer was gebouwd op een achthoekig grondplan, en was volledig omwald door een twaalf meter dikke muur waarin zich drie stadspoorten bevonden. Toen de Pruisische dreiging afgewend werd, begonnen er zich gewone burgers in te vestigen, en Terezín werd al snel een residentiële stad. Deze stad werd door de Nazi‟s echter als zeer geschikt beschouwd voor andere doeleinden, en vanaf 1941 begon men de stad met 3000 inwoners om te vormen tot een concentratiekamp waarin 60000 gevangenen moesten kunnen worden ondergebracht. (Williams 2006) Terezín werd van in het begin vooral gebruikt als kamp om artiesten in onder te brengen, en er werden dus ook een groot aantal musici in ondergebracht. Enkele voorbeelden van componisten die naar Terezín werden gedeporteerd zijn E.F. Burian, Pavel Haas, Gideon Klein, Hans Krasa en Viktor Ullmann. (Karas 1990) Er speelde zich, zeker gezien de omstandigheden, een rijk cultureel leven af in dit kamp. Er werd ook veel muziek geproduceerd, en het duurde niet lang voor er ook jazzbands werden opgericht. De belangrijkste waren het Weiss Quartet en Erich Vogel‟s Dixieland Orchestra. Het Weiss Quartet stond onder leiding van Bedřich Weiss, een hoog gewaardeerde klarinettist en schrijver, die eerder ook al actief was in Swing Rhythm. Deze groepen kregen natuurlijk vaak te maken met moeilijkheden zoals de deportatie van groepsleden naar Auschwitz en andere kampen. Hierdoor veranderde de bezetting van de groep vaak. Anderzijds werden er, door de deportatie van nieuwe musici naar Terezín, mogelijkheden geschapen om het niveau van de muziek naar een hoger niveau te tillen. Een voorbeeld hiervan was de aankomst van jazzpianist Martin Roman, wiens komst leidde tot de samensmelting van de twee groepen in een nieuwe groep, de Ghetto Swingers. Roman was een zeer onderlegd pianist die in de jaren voor de oorlog samenspeelde met jazzlegendes als Louis Armstrong, Coleman Hawkins, Lionel Hampton en Django Reinhardt, en werd daarom ook door de leiders van de andere bands als een geschikt leider beschouwd. (Kuna 1993) Roman organiseerde de groep als een Amerikaanse bigband. De bezetting bestond uit 3 violen, 3 saxofoons, 4 trompetten, gitaar, accordeon, basgitaar en drums. Roman zelf 56

begeleidde de composities met piano, en soms werd er ook beroep gedaan op een trio van zangeressen. Het repertoire van de Ghetto Swingers bestond uit verboden Amerikaanse HotMusic van Count Basie en Duke Ellington, en hun lijflied was Gershwin‟s I Got Rhythm. (Graeff en Haas 1999: 65-67) Deze Ghetto Swingers werden in 1944 een onderdeel van een groots opgezet plan van de Nazi‟s. Door de deportatie van een aantal Denen naar Terezín eiste de Deense regering een inspectie van dit kamp om zich te vergewissen van de toestand waarin hun landgenoten zich bevonden. Er werd overeengekomen dat Terezín zou geïnspecteerd worden door een neutrale, internationale organisatie, en men koos ervoor om een afvaardiging van het Internationale Rode Kruis, onder leiding van Paul Dunant, naar het kamp te sturen. (Williams 2006: 38 en Adler 1960: 199-203) Vermits de Nazi‟s al tijdens de onderhandelingen vreesden voor een inspectie, begonnen ze reeds in december 1943 aan de “Stadtsverschönerung”. Men begon Terezín om te bouwen tot een potemkindorp. Arbeiderstroepen legden speelplaatsen aan, de huizen in de hoofdstraat werden gerenoveerd, rozenperkjes werden aangelegd. Men deporteerde ook alle oude en zieke gevangenen naar Auschwitz-Birkenau, om de stad een niet-overbevolkte, gezonde indruk te geven. Ook de gevangenen zelf moesten meewerken aan deze groots opgezette enscenering. Theateren cabaretgroepen moesten opvoeringen ten beste geven, en ook de Ghetto Swingers werden opgevorderd om tijdens het bezoek van het Internationale Rode Kruis een concert te geven. (Graeff en Haas 1999: 68-70) De afvaardiging van het Internationale Rode Kruis kwam zowel op 6 april als op 21 april 1944 de omstandigheden in Terezín inspecteren, en het plan van de bezetters om de afvaardiging om de tuin te leiden was succesvol, want in het rapport van afgevaardigde Paul Dunant lezen we: “De cette visite absolument libre des édifices de la ville et des baraquements annexes, je rapporte une impression identique à celle que nous avons eue au cours de notre visite du 6 et la conviction qu‟aucune mise en scène special n‟avait été prepare pour nous recevoir.” (Adler 1960: 208) De gebeurtenissen rond de inspectie van het Internationale Rode Kruis werden echter niet alleen door de bezetters als succesvol ervaren. Uit een aantal getuigenissen van overlevenden van dit kamp wordt duidelijk dat ook zij moed putten uit de optredens van onder andere de 57

Ghetto Swingers voor de afvaardiging. Gevangene Ruth Elias ziet het optreden van deze groep als een daad van verzet tegen het regime en een wapen tegen de nazi-terreur. Voor een andere getuige, Josef Bor, was het optreden vooral een hoopgevend gegeven en een reden om de strijd niet op te geven. (Gilbert 2005) De bezetters waren zodanig tevreden over de enscenering van een modeldorp voor de joden, dat ze beslisten om ook een documentairefilm te maken over de gang van zaken in het kamp: “Theresienstadt: Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet” (Een documentaire uit het Joodse vestigingsgebied). In deze documentaire werd de aanblik van het kamp nogmaals geënsceneerd om te dienen als Nazi-propaganda. In deze film kan men ook de Ghetto Swingers aan het werk zien. Op de afbeelding is het fragment uit de documentaire te zien waarin de Ghetto swingers o.l.v. Martin Roman (uiterst rechts) een optreden geven. (Graeff en Haas 1999: 70-73) [illustratie 35] Terezín was niet het enige concentratiekamp waar jazz werd gespeeld. Dorůţka en Poledňák (1967: 67) merken op dat ook in het Duitse Buchenwald jazz werd gespeeld. Ook composities van Tsjechische jazzbands zoals die van Karel Vlach en Emil Ludvík raakten hier bekend door de deportatie van Tsjechische gevangenen.

9.4 Besluit: de ambigue relatie tussen de jazz en de Tweede Wereldoorlog Tijdens de periode van de occupatie verdwenen vele musici voorgoed uit de Tsjechoslowaakse jazzwereld door toedoen van Nazi-Duitsland. Vooral de componisten van serieuze muziek die jazz in hun repertoire inpasten (cfr. Hoofdstuk 4) werden geviseerd. Componisten als Ernst Křenek en Jaroslav Jeţek waren zich al op de vooravond van de occupatie bewust van het gevaar, en ze vluchtten naar de Verenigde Staten in 1938. (Bowles 2001: 897; Pukl en Sobotka 2001: 116) Ervin Schulhoff deed pogingen om te vluchten naar het Westen en naar Rusland, maar hij werd gearresteerd voor hij het land kon verlaten, en hij kwam in 1942 om het leven in het concentratiekamp van Wülzburg. (Bek 2001: 739) Ook E.F. Burian werd gearresteerd en gedeporteerd, maar overleefde de kampen. (Kotek 1998: 186) De oorlog trof echter ook een aantal jonge, getalenteerde jazzmusici, zoals Bedřich Weiss, die in 1944 stierf in de gaskamer (Kotek 172), Walter Paul, een ex-lid van de Gramoklub, die 58

stierf als soldaat aan het front (Běhounek 1986: 139), en Arnošt Kavka, die zich verzette tegen de nazi-jazzvoorschriften, gedeporteerd werd, de kampen overleefde, maar nooit meer zou spelen in jazzbands. (Dorůţka en Poledňák 1967: 71) Maar, net zoals de Eerste Wereldoorlog mede zorgde voor de verspreiding van de jazz doorheen Europa, zou de Tweede Wereldoorlog mede verantwoordelijk zijn voor de bloei van de jazz in de periode 1945-1948. De reden hiervan was de aanwezigheid van de vele Engelse en Amerikaanse geallieerden in Europa rond die periode. Zij brachten deze muziek mee uit hun vaderland, en gaven op die manier een impuls aan de plaatselijke jazz. Ook de plaatselijke bevolking was, door de bevrijding, zeer enthousiast over alle dingen die uit Engeland en de Verenigde Staten kwamen overgewaaid, en jazz was een van die dingen.

59

10 Bloeiperiode na de bevrijding (1945-1948) 10.1 Historische situering De bevrijding op het einde na de tweede wereldoorlog ontketende in Tsjechoslowakije een periode met een hevige politieke matchsstrijd die uiteindelijk werd gewonnen door de Communistische Partij van Tsjechoslowakije, met de hulp van de Sovjets. De populariteit van de Communistische Partij werd duidelijk bij de verkiezingen van 26 mei 1946, waarbij de twee communistische partijen samen net geen 38% van de stemmen haalden, en daarmee met grote voorsprong de grootste partij werden. (Schröder-Laskowski 1978: 7989) Door deze overwinning werd Klement Gottwald de nieuwe eerste minister, en verkregen de communistische partijen ook enkele belangrijke ministerposten zoals Binnenlandse Zaken en Financiën. (Schröder-Laskowski 1978: 90-91) Na deze verkiezingen uitte de groeiende macht van Gottwald en zijn partij zich in een aantal beslissingen die niet altijd in goede aarde vielen bij grote bevolkingsgroepen. (Schröder-Laskowski 1978: 118-132) Zij waren echter machteloos, en ondanks de groeiende afkeer van het volk bleef de greep van de communisten op het politieke leven sterker worden. Gottwald zou in op 25 februari met een putsch waarbij toenmalig president Edvard Beneš ontheven werd van het presidentschap en de Communistische Partij een einde maakte aan de Tsjechoslowaakse democratie. (SchröderLaskowski 1978:136-149)

10.2 Nieuwe invloeden op de swing De grootste oorzaak van een nieuwe jazzimpuls in het herenigde Tsjechoslowakije was de aanwezigheid van Amerikaanse troepen in het aangrenzende deel van Duitsland en het uiterste westen van Tsjechoslowakije. Deze troepen werden vergezeld door zeer up-to-date jazzbands die ook uit de Verenigde Staten afkomstig waren. In een getuigenis vertelt Karel Vlach hoe hij samen met Miloslav Ducháč naar Plzeň trok om de Amerikaanse muzikanten aan het werk te zien. Deze muzikanten speelden volgens de nieuwe Glenn Miller-stijl die zowel op de muziek zelf als op de bezetting een duidelijke invloed had. Een belangrijke factor van deze nieuwe stijl was de focus op de blazerssectie. De band die Vlach aan het werk zag in Plzeň speelde in een bezetting met 5 saxofoons, wat later door Vlach werd overgenomen in zijn eigen orkest. Van de Amerikanen kon Vlach ook bladmuziek kopen van vele recente jazzhits uit de Verenigde Staten, zoals Go Down, Moses.

60

De Amerikaanse muzikanten beïnvloedden echter niet alleen het werk van Vlach. Ook andere bandleiders zoals Ladislav Habart en Kamil Běhounek bezochten de jazzbands die de Amerikaanse troepen vergezelden, en ook zij pasten de nieuwe technieken en invloeden toe in hun eigen orkesten. Dit zorgde ervoor dat de Miller-stijl op vrij korte tijd de belangrijkste invloed werd op de swing in Tsjechoslowakije. (Kotek en Hořec 1990: 106)

10.3 Bands -

Kamil Běhounek

Kamil Běhounek richtte reeds voor de bevrijding een septet op, [illustratie 36] maar na zijn bezoek aan de Amerikaanse troepen werd hij geïnspireerd tot de oprichting van een 16-koppig orkest met een bezetting die duidelijk beïnvloed werd door de Miller-stijl [illustratie 37]. Dit orkest was het eerste dat speelde in een bezetting met 5 saxofoons, een element dat kort daarna door enkele andere orkesten zou overgenomen worden. De bezetting van het orkest bestond uit een aantal doorwinterde jazzmusici die reeds actief waren in de periode van het Orchestr Gramoklubu, zoals Jiří Verberger, maar ze werden vergezeld van enkele jonge, getalenteerde musici zoals Dunca Broţ en Ladislav Horčík. Deze mix van ervaring en talent was een belangrijke factor voor het vrij hoge niveau dat de groep gedurende zijn korte levensduur haalde.(Kotek 1998: 225-226) Het septet van Běhounek trad oorspronkelijk vooral op in Praagse nachtclubs zoals het Lucerna, maar na de bevrijding en de hervorming van het orkest traden ze vooral op voor Amerikaanse soldaten in Plzeň en Duitsland. Enkele keren kwam het orkest terug naar Praag om opnamesessies te doen, maar het bracht het grootste deel van zijn tijd door in het gebied waar vele Amerikaanse soldaten gevestigd waren. De optredens van Běhounek voor de bevrijders geven een goed beeld van het andere deel van de wisselwerking tussen de Amerikanen en Tsjechoslowaken op jazzvlak. De nieuwe songs en arrangementen werden door de lokale musici opgepikt en overgenomen,waarna ze voor een Amerikaans publiek werden gespeeld. Op die manier bracht het orkest het grootste deel van 1945 en 1946 buiten Praag door, maar onder andere door enkele veranderingen in de bezetting keerde het orkest in de lente van 1947 terug naar Praag, en werd er al vrij snel ontbonden. (Běhounek 1986: 171186; Gössel 2003)

61

-

Orchestr Ladislava Habarta

Ladislav Habart was een ervaren klarinettist en tenorsaxofonist die onder andere lid was van het Orchestr Gramoklubu, Blue Music en het orkest van Karel Vlach. Kort na de oorlog werd hij door het optreden van Amerikaanse jazzbands geïnspireerd om zelf een orkest op te richten. In de loop van 1945 lukte het hem om een orkest bijeen te brengen dat speelde in een bezetting met 4 trompetten, 4 trombones, 5 saxofoons en een vierkoppige ritmesectie. In tegenstelling tot het orkest van Běhounek richtte Habart zich vooral op optredens in Praagse nachtclubs zoals Fenix en Lucerna, waardoor het orkest in Praag gedurende korte tijd een vrij grote populariteit genoot. Een punt waarop het orkest wel overeenkomsten vertoonde met het orkest van Běhounek was de balans tussen oudere en jongere muzikanten. Een aantal van deze muzikanten (bijvoorbeel Alexej Fried) zou, vooral tijdens de periode na de putsch van 1948, van betekenis zijn voor de Tsjechoslowaakse jazz. De jongere muzikanten zorgden er ook voor dat het repertoire moderner was dan dat van gelijkaardige orkesten. Vooral de invloed van Stan Kenton zorgde voor deze meer progressief gerichte houding.(Dorůţka en Poledňák 1967: 78; Kotek 226) Doordat Habart op 1 maart 1946 werd opgeroepen voor zijn legerdienst viel de groep uiteen. Na afloop van zijn legerdienst probeerde Habart zijn orkest terug op te richten in de zogenaamde Zweedse bezetting (met 1 trompet en 5 saxofoons), maar ook dit orkest werd snel terug ontbonden. (Dorůţka en Poledňák 1967: 78) -

Karel Vlach

Kort na de oorlog ontstonden er voor Vlach een aantal problemen omdat enkele leden hun studies of beroep terug wilden oppikken. Dit zette hem ertoe aan om zijn orkest te laten ontbinden, en een nieuw orkest op te bouwen. Dit orkest werd in de loop van 1945 opgebouwd, en werd net als het oude orkest een kweekschool voor jonge, getalenteerde jazzmusici. (Dorůţka en Ducháč 2003: 51-59) De nieuwe bezetting was als volgt opgebouwd: 3 trompetten (Vlastimil Kloc, Jiří Jelínek, Miroslav Kloc), 3 trombones (Vladimír Raška, Vladimír Petrţilka, Zdenek Kopecký), 5 saxofoons (Karel Krautgartner, Zdeněk Klíma, Milan Ulrich, Vladimír Tymich, Jiří Kovář) en een vierkoppige ritmesectie (piano: Leopold Korbař, gitaar: Vladimír Tomek, bas: Jarda Král, drums: Josef Poslední). (Dorůţka en Ducháč 2003: 59)

62

Een belangrijk nieuw gezicht in het orkest was Miloslav Ducháč, een jonge (°1924) schrijver en arrangeur die tijdens de periode na de oorlog Vlachs rechterhand zou worden, en vele arrangementen zou schrijven voor het orkest in de nieuwe bezetting. Hij vatte kort na de oorlog het plan op om zelf een groot orkest op te richten, maar werd door Vlach overgehaald om de krachten te bundelen in zijn nieuwe orkest. (Dorůţka en Ducháč 2003: 53-54) Andere nieuwe talenten in de groep waren de klarinettist/saxofonist Karel Krautgartner en de jonge drummer Josef Poslední die reeds had samengewerkt met Emil Ludvík, en tijdens zijn periode onder Vlach zou uitgroeien tot de beste Tsjechoslowaakse jazzdrummer. (Dorůţka en Ducháč 2003: 53-56)

Het orkest begon op 14 juli op te treden in de Praagse nachtclub Lloyd, en deed zijn eerste opnamesessie minder dan twee maanden later. Vanaf dan begon Vlach met zijn orkest intensief op te treden, binnen en buiten Praag, en zeer regelmatig opnamesessies te houden. Het orkest van Vlach wist meer mensen aan te spreken dan bijvoorbeeld de orkesten van Běhounek en Habart, omdat ze een breder repertoire hadden met invloeden uit de verschillende delen van het jazzspectrum (Kenton, Miller, Hampton, Basie enz.), maar ook invloeden buiten de jazzwereld. Een andere factor van het succes dat Vlach zou kennen vanaf 1945 tot lang na de communistische putsch is de continuïteit in de bezetting van het orkest. Gedurende meer dan een decennium zouden er zo weinig mogelijk veranderingen aangebracht worden binnen de bezetting. Een voorbeeld hiervan is de ritmesectie Baur / Tomek / Král / Poslední, die vanaf 1946 gedurende 10 jaar onveranderd bleef. (Dorůţka en Ducháč 2003: 67; Dorůţka en Poledňák 1967: 79) [illustratie 38] Men kan besluiten dat het bredere repertoire en de langere levensduur van het orkest van Vlach de belangrijkste factoren zijn die dit orkest onderscheiden van alle andere swingorkesten in Tsjechoslowakije. Door de langere levensduur van het orkest en de weinige veranderingen in de bezetting kon het, ook in de periode na de communistische putsch, uitgroeien tot het meest bekende en onderlegde orkest in Tsjechoslowakije.

63

-

Kleinere swingbands: Swingstars en Jazz-kolektiv

Buiten deze grotere swing-orkesten ontstonden er rond de periode van de bevrijding in het westen van Tsjechoslowakije een groot aantal andere swingbands, die meestal slechts een korte levensduur hadden. Een voorbeeld van zo‟n band was het semi-professionele collectief Swing Stars. De Swing Stars waren een zevenkoppige band met een aantal getalenteerde musici (Jan Hammer, Josef Poslední, Jiří Baur,…) die begonnen als groep die in 1945 optrad voor de Amerikaanse soldaten in Plzeň. Later speelden ze ook in de meeste populaire Praagse nachtclubs zoals Lloyd, Atlas en Sia. In 1946 splitte deze groep omdat vele leden ervan werden uitgekozen om de grotere orkesten van Vlach en Běhounek te vervoegen. (Dorůţka en Poledňák 1967: 83) Een andere band die vele raakvlakken had, was het Jazz-kolektiv dat in de zomer van 1945 werd opgericht en geleid door Jiří Verberger. Verberger was een gerespecteerd muzikant die zich reeds had onderscheiden bij bands zoals Blue Music en de Elit Club. De band die hij in 1945 oprichtte trad, net als Swing Rhythm, op voor de Amerikaanse soldaten in Plzeň, en ook deze groep werd gekenmerkt door zijn korte levensduur. (Dorůţka en Poledňák 1967: 84)

10.4 Swingbands in de periode 1945-1946: besluit In de periode net na de oorlog ontstond er een groot aantal swingbands die, door de aanwezigheid van de vele Amerikanen in het westelijke deel van Tsjechoslowakije en het aangrenzende deel van Duitsland, op de hoogte konden komen van de meest recente trends in de Amerikaanse jazz. Door deze aanwezigheid werd Plzeň gedurende korte tijd een tweede grote jazzcentrum naast Praag. In Plzeň konden bandleiders nieuwe evoluties op de voet volgen, en er werden ook groepen opgericht die hun inkomsten haalden door op te treden voor deze Amerikaanse soldaten. Het gebied Plzeň was echter niet de enige stad waar de jazz een bloeiperidoe kende. Ook in andere gebieden in Tsjechoslowakije was er door de bevrijding van de Amerikanen een grote voorliefde voor alles wat Westers was, en jazz was één van de Westerse elementen dat sterk werd geapprecieerd in de eerste jaren na de oorlog.

64

10.5 Andere vlakken De oprichting van de vele swingbands was echter niet het enige aspect van de bloei van de jazz rond de periode van de bevrijding. Een ander vlak dat zich in dezelfde periode ontwikkelde was de jazzjournalistiek. Reeds tijdens de bezetting, in 1944, begonnen jazzliefhebbers zoals Lubomír Dorůţka, Milouš Vejvoda, Luboš Vorel en Ludvík Šváb een jazztijdschrift te ontwikkelen dat in een oplage van enkele honderden kopieën werd opgestuurd naar liefhebbers over het hele land: Okruţní korespondence. De inhoud van het tijdschrift bevatte nieuws over de activiteiten in Praag, kritieken op concerten, platen en publicaties van muzikanten, profielen van amateurorkesten uit het platteland, goed gefundeerde technische raad voor muzikanten en arrangeurs (dat werd normaalgezien door Jan Rychlík gedaan) en voor de bevrijding ook nieuws uit het buitenland. De recensies van platen en muzikanten gingen vaak vooral over het technische aspect, wat bewijst dat de jazzfanaten vooral mensen waren die zelf die muziek speelden. Opvallend is het “ideologische deel”, dat vooral probeert om jazz te vergelijken met de populaire muziek. De laatste oplagen van de Okruţní korespondence werden uitgegeven in een oplage van 300 tot 400 kopieën. Het is belangrijk om hier op te merken, dat er naar 1 groep slechts 1 exemplaar werd gestuurd en dat 50% van de abonnees actieve muzikanten waren. Het aantal feitelijke lezers zal dus hoger gelegen hebben. Het maakt ook duidelijk dat er rond de bevrijding reeds een relatief grote groep van amateurmuzikanten bestond. Ongeveer tegelijkertijd ontstond het

tijdschrift Ţivé . Hierin focuste schilder en

hoofdredacteur Stanislav Odvárko vooral op het orkest van Benny Goodman dat bij elke editie met een foto op de voorpagina stond. Door de toenmalige rassenvoorschriften was een dergelijke afbeelding een gevaarlijk iets om te verspreiden. (Dorůţka en Poledňák 1967: 7172; Kotek 1998: 230) Het relatief grote veld van amateurmusici en jazzliefhebbers leidde ook tot de heroprichting van de Gramoklub, waarin de fakkel werd doorgegeven van Uggé naar jongere journalisten als Dorůţka en Ducháč. Men begon opnieuw met de activiteiten die de Gramoklub voor de oorlog ook organiseerde: jam-sessies, lezingen, discussies en concerten in en rond Praag, ze begonnen ook een jazzbibliotheek op te bouwen met vooral buitenlandse literatuur. De Okruţní korespondence veranderde zijn naam in Členský zpravodaj (Ledenbulletin), en het werd het officiële tijdschrift van de Gramoklub. De activiteiten van de heropgerichte 65

Gramoklub begonnen te verminderen in aantal na de putsch van 1948, en een jaar later werd de organisatie opgedoekt omdat ze door

nieuwe wetten verboden werd. (Dorůţka en

Poledňák 1967: 89-90; Kotek 1998: 230) Van een ander tijdschrift, Jazz, werden in de jaren 1947 en 1948 vijftien nummers uitgegeven door de Gramoklub. De hoofdredacteur was Emanuel Uggé, maar ook Dorůţka, Rychlík en Ducháč werkten mee aan de vorming van het tijdschrift. De eerste editie was reeds klaar in november 1946, maar werd door gebrek aan papier uitgesteld tot mei 1947. Het tijdschrift bevatte informatie over gebeurtenissen in binnen- en buitenland, historische artikels, artikels over muzikale theorie, profielen van muzikanten, recensies enz. (Dorůţka en Poledňák 1967: 90; Kotek 1998: 230) Ook de gewone pers begon na de oorlog aandacht te hebben voor jazz. Een bewijs hiervan is de jazzrubriek die vanaf mei 1947 in Mladá fronta verscheen en werd geschreven door Lubomír Dorůţka. (Dorůţka en Poledňák 1967: 90)

10.6 1947: opkomst van twee stromingen en de ontplooiing van de Slovaakse jazz 10.6.1 Inleiding Het jaar 1947 was voor de jazz in Tsjechoslowakije het jaar van de doorbraak van twee sterk van elkaar verschillende stromingen: de bop en het revivalisme. Deze twee stromingen waren qua uitgangspunt de tegenpolen van elkaar, want terwijl de bop de meest progressieve stroming was binnen de toenmalige jazz richtte het revivalisme zich op de oudste jazzvormen die in de Verenigde Staten vooral in de periode voor de jaren ‟20 populair waren. Men kan dus stellen dat de bop gericht was op de toekomst, terwijl het revivalisme volledig op het verleden gericht was. (Berendt 1986: 20)

10.6.2 De Revivalisme-stroming Op het einde van de jaren ‟30 begon Emanuel Uggé, door zijn onderzoek naar de wortels van de jazz, de basis te leggen voor de theoretische kant van het revivalisme, maar het duurde tot na de oorlog vooraleer er in Tsjechoslowakije jazz werd geproduceerd die zowel qua 66

bezetting als qua repertoire schatplichtig was aan de vroegste vormen van de jazz en de Dixieland-stijl. (Dorůţka en Poledňák 1967: 64) De gebeurtenis die de interesse wekte voor het revivalimse was de doortocht van een Australische dixieland-band die onder leiding stond van Graeme Bell. Deze band tourde in 1947 gedurende enige tijd doorheen Tsjechoslowakije, en zette enkele amateurmuzikanten aan om een gelijkaardige band op te richten. Reeds in het jaar van de doortocht van Graeme Bell werd zo‟n band opgericht: de Czechoslovak Washboard Beaters. Deze speelden met een traditionele bezetting die bestond uit klarinet, kornet, trombone, en een driekoppige ritmesectie (banjo, wasbord, contrabas). De Czechoslovak Washboard Beaters verenigde zich met een aantal muzikanten uit het plattelandsstadje Rychnov nad Kněţnou om een nieuwe band op te richten onder leiding van Jiří Šlitr: de Czechoslovak Dixieland Jazz Band. Deze band begon op te treden in 1948, maar kende de piek van zijn populariteit na de putsch van 1948.(Kotek 1998: 229-230) De Czechoslovak washboard Beaters en de Czechoslovak Dixieland Jazz Band waren in feite de eerste Tsjechoslowaakse bands in de geschiedenis die Dixieland speelden. Zoals reeds vermeld in de hoofdstukken over de eerste jaren van de Tsjechoslovaakse jazzgeschiedenis was de symfonische jazz, die pas in de jaren ‟20 ontstond, het eerste idioom dat actief werd overgenomen door lokale orkesten.

10.6.3 De bop Rond het begin van de tweede wereldoorlog begonnen jazzmusici overal ter wereld te experimenteren met noten en harmonische structuren die niet binnen de swing pasten. Dit was ook in Tsjechoslowakije het geval in de groep Rytmus 42, die werd besproken in hoofdstuk 9.3.3. Deze experimenten en improvisaties begonnen te evolueren naar de geboorte van een nieuwe jazzvorm wanneer enkele zeer begaafde jazzmusici zoals Thelonious Monk, Dizzy Gillespie en Charlie Parker werden bijeengebracht om te spelen in Minton‟s Playhouse, een nachtclub in Harlem. De muzikanten konden echter niet leven van hun werk bij Monton‟s, en ze werden ingehuurd bij de grote swingbands, maar de fundering van de nieuwe stijl was gelegd. Het zou echter tot 1945 duren vooraleer Parker en Gillespie opnamesessies deden waarin ze focusten op de bop. De platen die voortkwamen uit deze opnamesessies werden snel populair, en de bop verspreidde zich over de Verenigde Staten, en veroverde al snel de 67

jazzwereld gedurende de tweede helft van de jaren ‟40. (Berendt 1986: 18; Collier 1981: 346358) - Rytmus Ook in Tsjechoslowakije begon men kennis te maken met de bop, en reeds in 1947 begon men er zelf bop te spelen. De geschiedenis van de bop in Tsjechoslowakije valt eigenlijk gelijk met de bloeiperiode van de groep Rytmus in de jaren 1947-1948. Rytmus was de enige groep die op hoog niveau bop speelde, en ook de enige groep in Tsjechoslowakije waarvan opnames in deze stijl bewaard zijn gebleven. De groep Rytmus werd reeds tijdens de oorlog opgericht als een kleine band waarin de meest progressieve Praagse jazzmusici zich verenigden, en waarin ze volop konden experimenteren. De leden van de band bleven doorheen de jaren jamsessies houden, maar het duurde tot 1947, wanneer men de nieuwste grammofoonplaten van Dizzy Gillespie en Charlie Parker te horen kreeg, dat Rytmus zich volop begon te focussen op de bop, en daarmee zijn identiteit verwierf. De groep Rytmus 47 begon op te treden in een bezetting die voor een groot deel dezelfde was als die waarmee ze in 1942 aan hun experimenten begonnen, met Dunca Broţ (trompet), Čestmír Stuchlý (tenorsaxofoon), Jan Hammer (vibrafoon), Ladislav Horčík (piano) en Mirek Vrba (drums). De enige nieuwe leden waren Bolek Ziarko (contrabas) en Harry Langer (altsaxofoon), en soms ook de zangeres Vlasta Průchová. (Dorůţka en Poledňák 1967: 80; Kotek 1998: 231) Vanaf 1947 kreeg de groep ook een professioneel karakter, en werd daardoor de eerste volledig professionele band in Tsjechoslowakije die in zijn repertoire enkel op jazz, of specifieker, bop focuste. De groep verdiende zijn brood door op te treden in de legendarische Praagse nachtclub Pygmalion, het toenmalige epicentrum van de jazz. De geoefende muzikanten van Rytmus kregen er de kans om hun niveau verder op te drijven door de vele jamsessies met muzikanten van andere orkesten, en in vele gevallen ook buitenlandse muzikanten die in Praag optraden. Enkele voorbeelden van zo‟n bands die gedurende enige tijd met Rytmus jamden waren Leslie “Jiver” Hutchinson, en ook de Belgische groep rond Roger Rose, die gedurende twee weken werd vergezeld door Jan Hammer op contrabas. De jazztijdschriften en critici waren enthousiast, en ook het jazzpubliek kon niet om de kwaliteiten van de groep heen. (Dorůţka en Poledňák 1967: 80-81)

68

Dorůţka en Poledňák (1967: 81-82) duiden vooral trompettist Dunca Broţ en pianist Ladislav Horčík als muzikaal meest begaafde musici binnen de band aan. Vooral Broţ springt in het oog: hij was oorspronkelijk een Armstrong-adept, maar werd daarna meer en meer beïnvloed door Dizzy Gillespie. Broţ wordt door Dorůţka en Poledňák zelfs tot de wereldtop van de bop-trompettisten gerekend. Er zijn echter maar enkele opnames van de groep bewaard gebleven, wat het moeilijk maakt om een neutraal oordeel te vellen en een totaalbeeld te krijgen van het repertoire van de groep. De opnames vonden plaats kort na de putsch van februari 1948. Deze opnames, vier in totaal, werden georganiseerd door jazzliefhebber en criticus E.T. Vogel. Na deze opnames bleef Rytmus optreden, en de groep bleef populair, maar het werd steeds lastiger voor een zodanig progressieve jazzband om te overleven in de nieuwe sociale en politieke werkelijkheid die na de putsch van 1948 werd opgebouwd. De band probeerde zich te handhaven, maar werd in de loop van 1949 toch ontbonden. (Dorůţka en Poledňák 1967: 82-85)

10.7 Evoluties van de jazz in Slovakije In hoofdstuk 8.5 werd reeds gewag gemaakt van de eerste Slovaakse jazzbands die ontstonden op het einde van de jaren ‟30. Ook kort na de oorlog werd er, vooral in Bratislava, jazz geproduceerd.

Het

belangrijkste

jazz-orkest

was

het

“Orchester

bratislavských

vysokoškolákov” (Orkest van de hogeschoolstudenten van Bratislava) dat in 1947 werd opgericht door drummer P. Polansky, en begeleid werd door Gustav Brom. Guistav Brom was tijdens de oorlog leider van een vrij gerespecteerd orkest dat optrad in het protectoraat Bohemen en Moravië, maar kwam na de oorlog naar Slovakije om deze band te leiden die uitsluitend bestond uit studenten. Het orkest had een vrij breed repertoire dat de swing omvatte zoals die tijdens en na de oorlog gespeeld werd, maar neigde soms ook naar de meer progressieve jazz die beïnvloed werd door Amerikaanse artiesten zoals Stan kenton. Een van de nummers die deze band speelde was bijvoorbeeld Kentons “Concerto for Doghouse”. (Kajanová 1999) Het is vrij opmerkelijk dat deze zeer moderne vorm van jazz werd gespeeld in het muzikaal relatief geïsoleerde Slovakije waar een decennium eerder nog geen sprake was van jazz. Er is dus een duidelijke tendens aanwezig die wijst op een inhaalbeweging tegenover Tsjechië, dat wel steeds een rijkere jazzgeschiedenis zou blijven hebben. 69

Besluit In het begin van de scriptie werden er vragen opgeworpen in verband met de manier waarop jazz werd geïntroduceerd, geïnterpreteerd, en hoe de vroege geschiedenis van de jazz verliep. Doorheen de scriptie ben ik soms vrij gedetailleerd ingegaan op bepaalde personen of gebeurtenissen, maar door tal van korte samenvattingen heb ik toch geprobeerd om inzicht te brengen in de evoluties en breekpunten die de jazz in Tsjechoslowakije zijn typische karakter verschaften. Als besluit zou ik deze besluiten nog eens willen op een rijtje zetten om op die manier een antwoord te geven op de vragen die in de inleiding werden gesteld. Om een antwoord te geven op de vraag “hoe werd de jazz in Tsjechoslowakije geïntroduceerd?” moet er enerzijds verwezen worden naar de gebeurtenissen op het grondgebied van wat later het onafhankelijke Tsjechoslowakije zou worden en anderzijds naar de gebeurtenissen in de Verenigde Staten rond het begin van de vorige eeuw. In Tsjechoslowakije werd rond deze periode een gunstige voedingsbodem gecreëerd voor de introductie van de jazz door de toenmalige moderne dansmuziek die bestond uit foxtrots, onesteps, two-steps en ,nog belangrijker, ragtime. De ragtime introduceerde het principe van de syncopatie in de Tsjechoslowaakse muziek, wat de introductie van de jazz zeker ten goede zou komen. Ondertussen werd rond dezelfde periode in New Orleans de jazz geboren, en gedurende de eerste 15 jaar van de twintigste eeuw geleidelijk verspreid naar andere delen van de Verenigde Staten. Jazz begon een kleine mate van populariteit te genieten en de eerste pioniers begonnen de overstap te wagen naar Europa tijdens de Eerste Wereldoorlog. Vooral in steden als Parijs en Londen begonnen er jazz- en bluesmusici te verschijnen die vaak optraden voor de soldaten, maar ook voor gewone burgers. In 1917 verscheen in de Verenigde Staten de eerste grammofoonplaat met jazz en deze ontketende een sterke verspreiding en appreciatie van de jazz in de Verenigde Staten, maar ook erbuiten. Mede door de populariteit in de Verenigde Staten werd de jazz nu ook bekend in andere Europese steden. De jazz werd ook in Duitsland bekend, en het is waarschijnlijk via Duitsland dat de jazz werd geïntroduceerd in Tsjechoslowakije in de jaren 1919-1920. Reeds in het prille begin werd het begrip jazz in Tsjechoslowakije op een andere manier geïnterpreteerd dan in de Verenigde Staten. Jazz werd gezien als een dansstijl die paste in het rijtje van de two-step en de foxtrot en men dacht ook dat het een rage was die even snel zou 70

verdwijnen als ze gekomen was. Tijdens deze jaren begonnen de eerste jazzinvloeden wel op te duiken in de Praagse muziekwereld. Jazz had toen echter vooral op het maniërisme van enkele musici een invloed, maar er werden ook nieuwe instrumenten geïntroduceerd zoals bijvoorbeeld de drums. Wanneer enkele jaren later de symfonische jazz Engeland en later het Europese vasteland zou veroveren kwam er verandering in de visie op jazz, en vanaf ongeveer het midden van de jaren ‟20 begonnen er duidelijke jazzinvloeden op te duiken in enkele bestaande muzikale genres. Zowel in de populaire dansmuziek (Dvorský) als in de serieuze muziek (Jeţek, Schulhoff, Burian, Martinů etc.) begonnen er in een aantal repertoires jazzinvloeden op te duiken. Beide muziekgenres waren op hun manier beïnvloed door de symfonische jazz van Whiteman en Hylton, maar bij de componisten van klassieke muziek was er ook een invloed van een ander aspect van de jazz dat in de Verenigde Staten vertegenwoordigd werd door bijvoorbeeld George Gershwin. Deze twee beïnvloede muziekstijlen bleven gehandhaafd doorheen de jaren ‟20 en het begin van de jaren ‟30, maar daarna begon in groeiende mate het besef te ontwikkelen dat jazz iets anders was dan de toenmalige interpretaties ervan in Tsjechoslowakije. De persoon die verantwoordelijk was voor de bewustwording van dit feit was de journalist en jazzfanaat Emanuel Uggé. Hij kwam door zijn intensieve onderzoek tot nieuwe bevindingen die een revolutie zouden teweegbrengen, en kunnen gezien worden als de overstap tussen de jazzinterpretaties en de echte jazzgeschiedenis in Tsjechoslowakije. Uggé droeg zijn ideeën over hot-jazz uit via artikels en de Gramoklub, een organisatie waarvan hij zelf mede-oprichter was. De Gramoklub was een vereniging van muziekfanaten die vele evenementen organiseerden met een sterk didactisch karakter, waardoor de kennis over de verschillende aspecten van de jazz snel steeg onder vooral jongeren. Ook het orkest van de Gramoklub werd opgericht om de ideeën van Uggé te concretiseren, en het was dan ook het eerste orkest dat zijn repertoire richtte op andere stijlen binnen jazz dan allen de symfonische jazz. Het orkest groeide in zijn korte bestaansperiode uit tot een kwalitatief hoogstaande groep, met een groot aantal muzikanten dat de decennia erna tot de kern van het jazz-establishment zouden blijven behoren. De respons die het Orchestr Gramoklubu teweegbracht werkte inspirerend, en al snel ontstonden er gelijkaardige bands, zoals Blue Music, die met een gelijkaardige bezetting speelden en een gelijkaardig repertoire hadden. Ook Jaroslav Jeţek zou sterk beïnvloed worden door de nieuwe bevindingen op jazzvlak, waardoor hij verder afdwaalde van de serieuze muziek en meer naar de echte jazz begon te neigen (iets waar andere door jazz beïnvloede componisten in de jaren '20 niet in 71

slaagden). Vooral zijn werk met Jíři Traxler was sterk gericht naar de swing die rond die periode in de Verenigde Staten populair werd. Omdat de nieuwe orkesten tourden doorheen Tsjechoslowakije begonnen er zich eind jaren '30 ook buiten Praag groepen van jazzliefhebbers en muzikanten te vormen. Op deze manier werd er een bloeiende jazzwereld gevormd in Brno, maar begon ook de jazzproductie in Bratislava op gang te komen. Eind jaren '30 begon ook de echte swing-golf, die gericht was op artiesten als Goodman en Reinhardt, de Tsjechoslowaakse jazzwereld te overspoelen. Het grootste deel van de swingperiode valt echter samen met de periode van het verval van de republiek Tsjechoslowakije en de daaropvolgende occupatie. Vooral tijdens het begin van de bezetting was de oppositie tegen de jazz vanwege de Nazi's nog vrij zwak en konden er vele zich vele orkesten ontplooien (Emil Ludvík orkest, Elit Club etc.) en konden er ook zonder veel probelemen jazzconcerten worden gehouden. Deze situatie veranderde toen de bezetters in 1942 sterker begonnen op te treden, en vele bands door allerlei redenen ontbonden werden. Het enige orkest dat zich kon handhaven was dat rond Karel Vlach, maar ook hij kreeg naarmate de oorlog vorderde meer en meer moeilijkheden om zijn orkest te laten funcuioneren. Een andere band die tijdens de laatste oorlogsjaren ontstond, de Ghetto Swingers, is misschien wel één van de merkwaardigste bands uit de jazzgeschiedenis, omdat het gevormd werd in een concentratiekamp en daar ook optrad, met toestemming van de bezetter die de Ghetto Swingers inpaste in zijn propagandamachine. De Ghetto swingers zijn ook een symbool van de donkerste kant van de oorlog. Een aantal leden van de Ghetto swingers (onder andere Bedřich Weiss) overleefde de kampen niet. Ook andere personen die een belangrijke rol gespeeld hadden op het jazzvlak werden gearresteerd, gedeporteerd, of vluchtten naar het buitenland. Paradoxaal genoeg werd door de oorlog ook de basis gelegd voor een bloeiperiode na de bevrijding. De redenen hiervoor waren de aanwezigheid van vele Amerikaanse soldaten en jazzmusici in het uiterste Westen van Tsjechoslowakije, en de appreciatie voor alles wat Westers was van een deel van de bevolking. Kort na de oorlog ontstonden er dan ook een aantal populaire orkesten die speelden volgens de nieuwe stijl van artiesten als Miller. Enkele vermeldenswaardige orkesten die in 1945 werden opgericht waren het Orchestr Ladislav Habarta en het orkest van Kamil Běhounek. Ook Karel Vlach zette in deze periode zijn werk

72

als orkestleider voort met een gloednieuw orkest dat de jazz in Tsjechoslowakije nog lang zou domineren. Enkele jaren later zouden er weer twee nieuwe stijlen ten tonele verschijnen in Tsjechoslowakije: de bop en het revivalisme. Het revivalisme was gericht op de oudste vormen van jazz, maar de bop was zeer progressief, en werd in Tsjechoslowakije vertegenwoordigd door de band Rytmus, die gedurende een korte periode op hoog niveau speelde. Ook in de jazzjournalistiek zou in de jaren na de oorlog een sterke schaalvergroting plaatsvinden, en ook de Gramoklub werd terug opgericht, maar vanaf 1948 zou er een einde komen aan deze periode van bloei door de communistische putsch die dan plaatsvond.

73

Bronnenlijst Adler, H.G. 1960 Theresienstadt, 1941-1945 : das Antlitz einer Zwangsgemeinschaft. Geschichte, Soziologie, Psychologie. Tübingen: Mohr.

Bardin, Pablo 2006 “Jonny spielt auf”, an opera of its time. Buenos Aires Herald 19/9. Online. Internet. Beschikbaar

via.http://tribunamusical.blogspot.com/2006/10/jonny-spielt-auf-opera-

of-its-time.html (Geraadpleegd op 20/05/2008). Běhounek, Kamil 1986 Má láska je jazz. Toronto: Sixty-Eight Publishers.

Bek, Josef 2001a Burian, Emil František. In: Stanley Sadie, The New Grove Dictionary of Music and Musicians vol. 4: 623-624. London: Macmillan. 2001b Schulhoff, Erwin. In: Stanley Sadie, The New Grove Dictionary of Music and Musicians vol. 22: 737-740. London: Macmillan. 2004 E. F. Burian: Composer. Czech Music 7/4: 13-16.

Berendt, Joachim E. 1986 The Jazz book. From New Orleans to Jazz Rock and Beyond. Londen: Paladin Grafton books.

Bowles, Garrett 2001 Krenek, Ernst. In: Stanley Sadie, The New Grove Dictionary of Music and Musicians vol. 13: 895-899. London: Macmillan.

Brylawski, Samuel S. 2001 Baker, Josephine. In: Stanley Sadie, The New Grove Dictionary of Music and Musicians vol. 2: 503. London: Macmillan.

74

Chilton, John 1985 Who‟s who of Jazz, Storyville to Swing Street. Londen: Papermac (Macmillan Publishers Limited). Churaň, Milan 1998 Kdo byl kdo v našich dějinách ve 20. Století. Praag: Nakladatelství Libri.

Collier, James Lincoln 1981 The Making of Jazz. A Comprehensive History. Londen: Papermac (Macmillan Publishers Limited).

De Schauensee, Max 2001 Hayes, Roland. In: Stanley Sadie, The New Grove Dictionary of Music and Musicians vol. 11: 284. London: Macmillan.

Detrez, Raymond 2005 Geschiedenis van Centraal-Europa. Gent: Universiteit Gent. Dorůţka, Lubomír 2004 Český swing zbaven prachu. Harmonie 2004/11: 35. Dorůţka, Lubomír en Miloslav Ducháč 2003 Karel Vlach - 50 let života s hudbou. Praag: Nakladelství ekopress. Dorůţka, Lubomír en Ivan Poledňák 1967 Československý jazz. Minulost a přítomnost. Praag: Supraphon.

Gilbert, Shirli 2005 Music in the Holocaust: confronting life in the Nazi ghettos and camps. Oxford: Clarendon Press.

75

Gössel, Gabriel 2003 Kamil Běhounek: Má láska je jazz. Týdeník Rozhlas 15/9/2003: 39. 2005 Orchestr Červeného esa. Týdeník Rozhlas 19/12/2005. Online. Internet. Beschikbaar via

http://www.radioservis-as.cz/archiv05/5205/52plus.htm.

(Geraadpleegd

op

14/05/2008).

Graeff, Max Christian & Michaela Haas 1999 Coco Schumann, Der Ghetto Swinger. München: Deutscher Taschenbuch Verlag.

Grandy, Larry H. 2007 The History of Jazz and Rock. Redding, CA: Shasta College.

Hasse, John Edward 2000 Jazz: the First Century. New York: William Morrow.

Inman, Richard J 2004 Degenerate music. A comparative analysis of cultural fascist attitudes in 1930s Weimar Germany and 21st century neoconservative America. Online. Internet. Beschikbaar

via

http://www.richardinman.net/docs/degenerate_music.pdf

(Geraadpleegd op 09/05/2008).

Kajanová, Yvetta 1999 Slovník slovenského jazzu. Bratislava: Národné hudobné centrum.

Karas, Joza 1990 Music in Terezin: 1941-1945. Stuyvesant, NY: Pendragon Press.

Kirsch, Otakar 2004 Období první a druhé republiky 1918-1939. In: Vladimír Březina, Stochov: 173–200. Stochov: MÚ Stochov.

Kotek, Josef 1968 Sjezd Swingařů. Desetiletí české swingové hudby 1939–1949. Praag: Supraphon. 1982 Jaroslav Ježek & orchestr Osvobozeného divadla 1930-1938. Praag: Supraphon. 76

1998 Dějiny české populární hudby a zpěvu 1918-1968. Praag: Academia Praha. Kotek, Josef & Jaromír Hořec 1975 Kronika české synkopy : Půlstoletí českého jazzu a moderní populární hudby v obrazech a svědectví (1903-1938). Praag: Supraphon. 1990 Kronika české synkopy : Půlstoletí českého jazzu a moderní populární hudby v obrazech a svědectví (1939-1961). Praag: Supraphon.

Krejci, Sarka 2006 Ervin Schulhoff: a musician without prejudices. Czech Music, 03/2006. Online. Internet.

Beschikbaar

via

http://goliath.ecnext.com/coms2/summary_0199-

5963123_ITM (Geraadpleegd op 29/02/2008).

Kuna, Milan 1993 Musik an der Grenze des Lebens. Musikerinnen und Musiker aus böhmischen Ländern in nationalsozialistischen Konzentrationslagern und Gefängnissen. Frankfurt am Main: Zweitausendeins. Kural, Václav en Zdeněk Radvanovský 2002 „Sudety“ pod hákovým křížem. Ústí nad Labem: Albis International.

Matzner, Antonín 2001 The Beginnings of Theoretical Reflections on Jazz in Bohemia 1918-1962. Online. Internet.

Beschikbaar

via

http://publib.upol.cz/~obd/fulltext/Musicologica%206/musicol6-1.pdf . (Geraadpleegd op 16/05/2008).

Michiels, Albert 2008 Jazz

in

België

vanaf

1920.

Online.

Internet.

Beschikbaar

http://www.jazzinbelgium.com/ldh/misc/pdf/articles/jazzbands20.pdf

via

(Geraadpleegd

op 16/05/2008).

77

Miller, Mark 2005 Some Hustling This! Taking Jazz to the World, 1914-1929. Toronto: The Mercury Press.

Oestreich, James R. 1990 National Styles and Jazz In Schulhoff-Weill Bill. New York Tmes 2/4. 2003 Jazz Age 'Jonny' Fiddles While Sensibilities Burn. New York Times 6/3.

Overbeeke, Emanuel en Leo Samama 2004 Entartete Musik. Verboden muziek onder het nazi-bewind. Amsterdam: Amsterdam University Press. Poledňák, Ivan en Zbyněk Mácha 1965 Český Jazz 1920-1960. Praag: Supraphon. Pukl, Oldřich en Mojmír Sobotka 2001 Jeţek, Jaroslav. In: Stanley Sadie, The New Grove Dictionary of Music and Musicians vol. 13: 116. London: Macmillan.

Rayno, Don 2003 Paul Whiteman: Pioneer in American Music, Volume I: 1890-1930. Lanham, Md.: The Scarecrow Press.

Reittererova, Vlasta 2004 E. F. Burian: Sweep the Stage! Czech Music 7/4: 8-12.

Roberts, Andrew 2005 From Good King Wenceslas to the Good Soldier Svejk : A Dictionary of Czech Popular Culture. Boedapest/New York: Central European University Press.

Schulhoff, Ervin en Tobias Widmaier 1995 Schriften. Hamburg: von Bockel Verlag.

78

Schröder-Laskowski, Sibylle 1978 Der Kampf um die Macht in der Tschechoslowakei 1945 - 1948. Berlijn: AkademieVerlag. Škvorecký, Josef 1990 Eine Kleine Jazzmusik. In: Richard N. Albert, From Blues to Bop: a collection of jazz fiction: 230-244. Baton Rouge: Louisiana State University Press. 1992 De lafaards. Baarn: Ambo.

Smaczny, Jan 2001 Martinů, Bohuslav. In: Stanley Sadie, The New Grove Dictionary of Music and Musicians vol. 15: 939. London: Macmillan. Švácha, Rostislav 1990 Devětsil: Czech Avant-garde Art, Architecture and Design of the 1920s and 1930s. Oxford: Museum of Modern Art.

Tönsmeyer, Tatjana 2003 Das Dritte Reich und die Slowakei 1939-1945: Politischer Alltag zwischen Kooperation und Eigensinn. Paderborn: Ferdinand Schöningh. Traxler, Jiří 1980 Já nic, já muzikant: Vzpominky z let 1918-1978. Toronto: Sixty-Eight Publishers. Truhlář, Antonín 1996 A Brief Story of Jazz in the Heart of Europe. Jazz Notes, 8/4.

Williams, Shannon Day 2006 Dancing Under the Gallows: Recollections of a Holocaust Survivor. Boston: Boston College.

Williamson, Don 2001 The Unsung Blues Legend. Online. Internet. Beschikbaar via http://www. allaboutjazz.com/php/article.php?id=7056. (Geraadpleegd op 12/01/2008). 79

Zwerin, Mike 2000 Swing under the Nazis: Jazz as a Metaphor for Freedom, New York: Cooper Square Press.

80

Bijlage: Illustraties

81