INHOUDSTAFEL 1 INLEIDING TAPIJTEN AAN HET BOURGONDISCHE HOF ANTIEKE THEMA S VAN BOURGONDISCHE WANDTAPIJTEN IN EEN POLITIEK KADER

WOORD VOORAF Bij de totstandkoming van deze scriptie heb ik steeds beroep kunnen doen op een aantal bereidwillige mensen zonder wiens hulp dit niet mogelijk was geweest en die ik hier zou willen bedanken. Allereerst wens ik van de gelegenheid gebruik te maken om mijn oprechte dank te betuigen aan mijn promotor Prof. Dr. Maximiliaan P.J. Martens. Hij verschafte mij talloze praktische tips, wist me meermaals door te verwijzen naar relevante literatuur en was een luisterend oor voor mijn vragen. Zijn colleges, waarbij hij steeds mijn verbeelding wist te prikkelen, blijven een belangrijke bron van inspiratie. Ook wens ik hier dhr. Till-Holger Borchert, conservator van het Groeningemuseum te Brugge, bedanken voor de interessante invalshoeken en de verfrissende kijk die hij mij gaf op de materie tijdens onze gesprekken. Tijdens mijn speurtocht naar nuttige informatie ben ik ook erkentelijkheid verschuldigd aan mevr. Gabriele Keck, vice-conservator van het Historisches Museum Bern, voor het fotomateriaal dat zij me gratis ter beschikking stelde. Ook An Volckaert en Yvan Maes De Wit van Manufactuur De Wit te Mechelen wil ik hier bedanken voor de moeite die gedaan werd ter verwerving van fotomateriaal betreffende de Alexandertapijten. Ten slotte wens ik in het bijzonder mijn ouders oprecht te danken, zonder wiens nooit aflatende vertrouwen en steun ik nooit aan deze opleiding was kunnen beginnen, laat staan afronden.

1

INHOUDSTAFEL

1

INLEIDING .......................................................................................................... 4

2

TAPIJTEN AAN HET BOURGONDISCHE HOF............................................... 11

2.1

Functies .................................................................................................................................................. 11

2.2

Onderwerpen......................................................................................................................................... 15

2.3 Totstandkoming .................................................................................................................................... 17 2.3.1 Garde de la tapisserie ......................................................................................................................... 17 2.3.2 Handelaars.......................................................................................................................................... 18 2.3.3 Ontwerpers ......................................................................................................................................... 21 2.3.4 Productieproces .................................................................................................................................. 24 2.3.4.1 Wevers ...................................................................................................................................... 24 2.3.4.2 Productiecentra ......................................................................................................................... 25

3 ANTIEKE THEMA’S VAN BOURGONDISCHE WANDTAPIJTEN IN EEN POLITIEK KADER ................................................................................................... 27 3.1

Inleiding ................................................................................................................................................. 27

3.2 Alexander de Grote en Julius Caesar in Bourgondische propaganda.............................................. 28 3.2.1 Bespreking tapijten ............................................................................................................................ 28 3.2.1.1 Alexander de Grote................................................................................................................... 28 3.2.1.1.1 Eerste tapijt .......................................................................................................................... 30 3.2.1.1.2 Tweede tapijt ....................................................................................................................... 31 3.2.1.1.3 Eerste „Petit patron‟ te Bern ................................................................................................. 34 3.2.1.1.4 Tweede Petit patron te Bern................................................................................................. 34 3.2.1.1.5 Derde Petit patron te Bern ................................................................................................... 35 3.2.1.1.6 Eerste Petit patron te Londen ............................................................................................... 35 3.2.1.1.7 Tweede Petit patron te Londen ............................................................................................ 36 3.2.1.2 Julius Caesar ............................................................................................................................. 36 3.2.1.2.1 Eerste tapijt .......................................................................................................................... 37 3.2.1.2.2 Tweede tapijt ....................................................................................................................... 38 3.2.1.2.3 Derde tapijt .......................................................................................................................... 39 3.2.1.2.4 Vierde tapijt ......................................................................................................................... 40 3.2.2 Antieke figuren zuiver als vorstelijke ridderspiegel? ......................................................................... 41 3.2.3 Vormelijke analyse ............................................................................................................................ 42 3.2.3.1 Presentatie-iconografie ............................................................................................................. 42 3.2.3.2 Stadsovergave ........................................................................................................................... 43 3.2.3.3 Architectuur en Kledij .............................................................................................................. 44 3.2.4 Inhoudelijke analyse .......................................................................................................................... 47 3.2.4.1 Filips de Goede als Alexandre nostre ....................................................................................... 48 3.2.4.2 Keizerschap van Caesar en Karel de Stoute ............................................................................. 56 3.3

Conclusie ................................................................................................................................................ 63

4 ANTIEKE THEMA’S VAN BOURGONDISCHE WANDTAPIJTEN IN EEN CULTUREEL KADER: RENAISSANCE OF VOORTZETTING VAN TRADITIE? ... 65 4.1

Inleiding: Historiografisch begrippenkader ....................................................................................... 65

4.2

Literaire achtergrond: de Bourgondische librije ............................................................................... 70

2

4.2.1 4.3

Tapijten als uiting van humanisme en noordelijke Renaissance? .................................................... 74

4.3.1 4.4

Literaire bronnen voor tapijtreeksen .................................................................................................. 71

Filips de Goed en Karel de Stoute: Middeleeuwse ridder vs. Renaissancevorst? .............................. 74 Humanisme of traditie? ........................................................................................................................ 78

5

SLOTCONCLUSIES ......................................................................................... 80

6

BIBLIOGRAFIE ................................................................................................. 84

7

AFBEELDINGEN .......................... FOUT! BLADWIJZER NIET GEDEFINIEERD.

3

1 Inleiding Het onderwerp van deze Masterproef is de voorstelling en de verschillende functies van de antieke figuren Alexander de Grote en Julius Caesar in wandtapijten besteld door Filips de Goede (1399/1419-1467) en Karel de Stoute (1433/1467-1477). De keuze van dit specifieke onderwerp is gegroeid uit een voorbereidende onderzoekspaper dat vorig jaar in het 3de bachelorjaar gemaakt werd. Hierin besprak ik Alexander de Grote als thematiek in de Bourgondische beeldcultuur van de laatste twee Bourgondische Valois hertogen. Deze eerste literatuurstudie was het resultaat van het voorstel van mijn promotor Maximiliaan Martens om mij te verdiepen in het voorkomen en gebruik van Alexander de Grote in de Bourgondische miniatuurschilderkunst. Enkele jaren voorheen was ik reeds gefascineerd geraakt door de veroveringen van deze Macedonische vorst, en op deze manier ontstond de mogelijkheid om dit te combineren met mijn interesse voor de Bourgondische cultuur in de 15de eeuw. Een uitvoerig onderzoek naar deze thematiek werd reeds uitgebreid gedaan door D.J.A. Ross, en ik zag weinig mogelijkheden om deze exhaustieve studie aan te vullen met nieuwe informatie. Toch wierp het lezen van verschillende publicaties over het gebruik van Alexander de Grote bij de Bourgondische hertogen zijn vruchten af, aangezien ik via deze weg op de hoogte kwam van de Alexandertapijten van de collectie Doria Pamphilj in het Palazzo del Principe te Genua (voorheen bewaard in Palazzo Doria Pamphilj te Rome) die als case-study het uitgangspunt werden van mijn bachelorproef. Het was na dit literatuuronderzoek een logische stap om mijn onderzoeksveld uit te breiden naar andere historische figuren uit de Klassieke Oudheid die door de hertogen gebruikt werden in hun beeldvorming, waarbij mijn oog al snel viel op de volledig bewaarde tapijtcyclus over de Daden van Julius Caesar in het Historisches Museum te Bern. Hoewel er zijdelings ook andere personages en thema‟s die aangetroffen kunnen worden op Bourgondische wandtapijten eveneens zullen worden behandeld, ligt de nadruk zeer uitdrukkelijk op deze twee tapijtenreeksen over Alexander de Grote en Julius Caesar. Deze specifieke keuze valt te motiveren omdat beide reeksen een goed beeld geven van de monumentale omvang van de Bourgondische tapijtproductie en vooral omdat beide reeksen tot stand kwamen onder de regeerperiode van telkens een andere hertog, wat veel mogelijkheden toelaat tot een vergelijkend onderzoek. Daarenboven verkeren beide tapijtcycli in uitstekende staat (de twee Alexandertapijten werden tussen 2005 en 2008 succesvol gerestaureerd bij Manufactuur De Wit te Mechelen) en ze geven een vrij volledig beeld weer van de tapijtreeksen. Zoals reeds eerder aangehaald is de vierdelige Caesarcyclus één van de weinige Bourgondische tapijtreeksen die in haar volledigheid bewaard is gebleven. Van de 4

Alexanderreeks zijn echter nog maar twee tapijten bewaard, maar een indruk van de volledige reeks kan verkregen worden door middel van de confrontatie van deze tapijten met de zeldzaam bewaarde tapijtontwerpen in Bern en Londen (cf. hoofdstuk 3.2.1.1). De keuze voor de twee laatste Bourgondische hertogen is zowel gemaakt op een praktische als op theoretische basis. Ten eerste is het aantal Bourgondische tapijten dat vandaag nog bewaard is in de diverse wereldwijde collecties, vooral een weergave van de collectie van deze twee vorsten. Van de meer dan honderd tapijtenreeksen van bijvoorbeeld Filips de Stoute is helaas niets meer bewaard.1 Daarnaast strekt de regeerperiode van Filips de Goede en Karel de Stoute samen (1419-1477) zich uit over het grootste deel van de eeuw en wordt de periode algemeen beschouwd als de grote artistieke bloeiperiode van het Bourgondische Rijk. De lengte van de periode is dus zeker lang genoeg om een volwaardig beeld te geven van iconografische en thematische evoluties in de beeldcultuur. Bovendien is de periode in grote mate gelijklopend met de ontluikende Renaissance in de beeldende kunsten en het humanistisch denken in Firenze en elders op het Italiaanse schiereiland, waardoor de mogelijkheden tot een vergelijking zich aanbieden. Ik kies hier in deze verhandeling ook bewust voor de term „Bourgondische wandtapijten‟ in tegenstelling tot de meer gebruikelijke term Vlaamse wandtapijten2 om dezelfde redenen dat de term Vlaamse primitieve de laatste decennia steeds vaker onder vuur komt te liggen. Vlaanderen omvatte in de 15de eeuw immers een zeer beperkt gebied, waardoor enkel tapijtcentra als Lille, Brugge en Oudenaarde in aanmerking komen en de belangrijke productiecentra van tapijten in de Bourgondische Nederlanden zoals Atrecht, Doornik of Brussel al uit de boot dreigen te vallen. Een historisch correctere methode lijkt mij om te spreken over alle tapijten die tot stand kwamen in de gebieden die direct tot de Bourgondische invloedsfeer behoorden.

In deze masterproef wens ik het tapijt als medium van beeldende kunst benaderen vanuit zijn historische context met de nadruk op de politieke en culturele functies die ze vervulden in het Bourgondische hofleven. Sommige kunsthistorici3 die zich de afgelopen halve eeuw op de middeleeuwse tapijtkunst hebben toegelegd, benaderen dit medium vaak op dezelfde wijze als men een paneel of een miniatuur zou bestuderen. Ik wens hier echter een recentere onderzoekstendens te volgen die tapijten kadert in zijn specifieke sociale, politieke en

1

Campbell 2006, p. 16 D‟Hulst 1960; Delmarcel 1999 3 D‟Hulst 1960; Lestocquoy 1978; Delmarcel 1999 e.a. 2

5

esthetische functie en in zijn toenmalige historische context met aandacht voor de particulariteit van het medium. 4 Wandtapijten genoten een veel meer publieke functie dan bijvoorbeeld paneelschilderkunst of boekverluchting. Terwijl deze twee laatstgenoemde beelddragers vaak een private dynastieke of devotionele functie vervulden, bekleedden wandtapijten de grote openbare vertrekken, waar ze uitermate geschikt waren voor politieke propaganda (cf. Hoofdstuk 3.1 en 4.1.4). Wat profane thematiek en iconografie betreffen, zijn wandtapijten (naast boekverluchting) vandaag nochtans de belangrijkste beeldbron. Ondanks de grote rol die tapijten speelden bij de Bourgondische hertogen en andere vorstelijke tijdgenoten, wordt tapijtkunst vandaag nog steeds te vaak min of meer stiefmoederlijk behandeld als decoratieve kunstvorm die inferieur is aan bijvoorbeeld de paneelschilderkunst uit dezelfde periode.

De redenen voor deze schaarse publieke interesse zijn volgens mij zeer divers. Allereerst zijn er grote logistieke problemen verbonden aan het exposeren en vervoeren van deze vaak meterslange tapijten. Hierdoor zijn enkel instellingen die reeds in het bezit zijn van een grote of interessante tapijtencollectie in staat tot het houden van grote exposities over het onderwerp. Het publiek dat met het medium in aanraking komt is daardoor uiteraard veel beperkter dan bij de paneel- of miniatuurschilderkunst. Een andere reden waarom het belang en de esthetiek van tapijten vaak wordt onderschat, ligt in de kwetsbare aard van het textiel.5 Slechte conservering, malafide restauraties of overbelichting hebben er vaak voor gezorgd dat vele textiele dragers verkleurd zijn waardoor ze nog maar een fletse schaduw zijn van hun vroeger rijk en intens kleurenpallet. Gelukkig is er de laatste decennia samen met een groeiende wetenschappelijke interesse, ook een verbetering gekomen in de conservering en restauratiepraktijk van de textiele vertellingen. Noemenswaardig is in nationaal verband uiteraard de inspanningen die in België geleverd werden door de Mechelse Manufactuur de Wit en het Koninklijk Instituut voor Kunstpatrimonium (KIK) te Brussel.

Ten slotte kan men stellen dat het negeren van de wandtapijten als belangrijke beeldende kunstvorm reeds gestimuleerd door de allereerste kunsthistorische historiografen als Giorgio Vasari en Karel Van Mander. Zij schonken vooral aandacht aan schilderkunst en beeldhouwkunst. Enkel in sommige levensbeschrijvingen wordt het ontwerp van kartons

4

Smith 1979; Smith 1989; Cavallo 1993; Smith 1998; Franke 1999; Rapp Buri en Stucky-Schürer 2001; Campbell 2002 5 Campbell 2002, p. 9 6

beschreven, maar dit treedt nooit expliciet op de voorgrond en wordt steeds overschaduwd door schilderkunst. Vanaf hier werd er een basis gelegd voor de nadruk op schilderkunst als hoge beeldende kunstvorm. De vroegste voorbeelden van artikels en publicaties gaan terug tot het midden van de 19de eeuw6 en het is pas aan het einde van de eeuw dat de belangstelling voor oude tapijtweefkunst gestaag begint te stijgen onder invloed van een vernieuwde interesse die ontstond voor decoratieve kunsten in de Arts & Crafts en de Art Nouveau waarbij kunstenaars zichzelf ook actief gingen toeleggen op tapijtkunst. Deze eerste studies werden al te vaak benaderd vanuit een romantische en soms zelfs nationalistische visie op de middeleeuwen, die zo eigen is aan haar tijd. Hoewel er gedurende heel de 20ste eeuw een aantal degelijke overzichtswerken het licht hebben gezien7, is er pas sinds de jaren „90 dat er een groeiende professionele en wetenschappelijke interesse voor het middeleeuwse tapijt is ontstaan in de vorm van diepgaande gespecialiseerde artikels en publicaties.8 De nadruk ligt hier steeds meer op de context waarin deze tapijten gebruikt werden en het patronage van hun opdrachtgevers. Cavallo‟s catalogus van de tapijtencollectie van het Metropolitan Museum in New York biedt een interessante introductie in de keuze van vorsten en opdrachtgevers bij de bestelling van hun textiele vertellingen.9 Voor het Vlaamse wandtapijt is Delmarcel‟s overzichtwerk een goede introductie met ruime aandacht voor de context waarin deze ontstonden.10 Recentelijk werd er meer specifiek gefocust op het Bourgondische wandtapijt in de publicatie van Rapp Buri en Stucky-Schürer, die de uitgebreide collectie aan Bourgondische tapijten van het Kunsthistorsches Museum te Bern als uitgangspunt nemen om een overzicht te geven van de Bourgondische productie.11 Ook Sophie Schneebalg-Perelmans postuum uitgebrachte publicatie La Tapisserie des Pays-Bas sous les Ducs de Bourgogne gaat dieper in op deze specifieke periode die ons hier interesseert.12 Wat recente tentoonstellingen betreft, is vooral de expositie in het Metropolitan Museum „Tapestry in the Renaissance: Art and Magnificence‟ in 2002 onder curatorschap van Thomas Campbell die geweid was aan het middeleeuwse en renaissancetapijt, noemenswaardig. Er werd tijdens deze tentoonstelling en in de catalogus ruime aandacht besteed aan de late 14de- en 15de-eeuwse tapijtproductie in de Nederlanden.13 Ondertussen loopt er tijdens het schrijven van dit onderzoek een nieuwe tentoonstelling in het Palacio Real de Madrid (16/03/2008 – 1/06/2008) over het barokke 6

Planché 1856; Pinchart 1878-1885; Müntz 1890; Guiffrey 1907 Göbel 1923, D‟hulst 1960; Viale Ferrero 1961 8 Campbell 2002, p. 10 9 Cavallo 1993 10 Delmarcel 1999 11 Rapp Buri en Stucky-Schürer 2001 12 Schneebalg-Perelman 2003 13 Campbell 2002 7

7

tapijt in de 17de eeuw: Tapestry in the Baroque: threads of splendor. Deze kan worden beschouwd als een vervolg op de tentoonstelling in 2002, en heeft eveneens tapijtenspecialist Thomas Campbell als curator. Over het voorkomen van heldenfiguren uit de Klassieke oudheid in de Bourgondische beeldcultuur werd er de laatste jaren relatief frequent gepubliceerd. De beste en meest uitgebreide studies over het onderwerp werden aanvankelijk vooral vanuit een zuivere literair historische of linguïstische invalshoek benaderd. Vooral de publicatie van George Cary14 bevat een aantal interessante studies naar de invloed van politieke situaties op de literaire veranderingen in de romantraditie of de ontstaansmethode van diverse verhaaltradities rond Alexander de Grote en vice versa. In de schaarse kunsthistorische publicaties lag de nadruk echter meestal op de rol en het voorkomen van één figuur - meestal Alexander de Grote.15 Hierbij worden de tapijtreeksen frequent gekoppeld aan de politieke tendensen aan het hof van Filips de Goede. Over de politieke en contextuele achtergrond van de Caesarreeks is nauwelijks informatie beschikbaar. Het meest noemenswaardig is hier de publicatie die Robert Wyss maakte over deze tapijtreeks.16 Enkel een kort artikel van Birgit Franke focust op een bredere groep van personages.17 De nadruk ligt hier echter hoofdzakelijk op de vormelijk kenmerken en de verbanden tussen de voorgestelde kledij en de eigentijdse mode. Dit zorgt er evenwel voor dat er nog heel wat vragen ongesteld blijven die de mogelijkheid bieden tot verder onderzoek: Is er een verschillende politieke, sociale en culturele functie voor iedere thematiek of kunnen ze collectief gezien worden als een traditionele ridderlijke vorstenspiegel? Is er een verschil merkbaar in afgebeelde onderwerpen op de tapijten die door Filips de Goede besteld werden en die van zijn zoon? Kan men door de toename van deze thema‟s uit de antieke oudheid spreken van een teken van Renaissance of is het een voortgezette traditie? Aan de hand van deze onderzoeksvragen is de structuur van deze masterproef drieledig. In het eerste deel probeer ik de algemene context te creëren waarin deze tapijten ontstaan zijn, gaande van vorstelijke en adellijke opdrachtgevers tot alle andere personen die betrokken waren bij de totstandkoming van de textiele fresco‟s. In dit deel zal ik mij hoofdzakelijk baseren op bestaande literatuur die over dit onderwerp verschenen is. Dit deel omvat aldus 14

Cary 1956 Duverger 1959-60; Raynaud 1993; Rapp Buri en Stucky-Schürer 1998; Franke 2000; Blondeau 2006 16 Wyss 1957 17 Franke 1998 15

8

weinig nieuwe informatie of bevindingen maar is bedoeld als een breed kader voor de lezer die minder vertrouwd is met het medium van de tapijtkunst. De zorgen voor een ruimere context waarbinnen de latere hoofdstukken dienen te worden geplaatst. Het tweede deel zal dieper ingaan op de antieke thematiek in de Bourgondische wandtapijten aan de hand van de Alexandertapijten in de collectie Doria Pamphilj te Genua en de Ceasartapijten in het Historisches Museum te Bern. Hier zal onderzocht worden of de keuze van deze thema‟s gekoppeld kan worden aan eigentijdse context van de Bourgondische Nederlanden en de politiek die Filips de Goede en Karel de Stoute voerden. Een derde en laatste hoofdstuk zal tenslotte dieper ingaan op de vraagstelling omtrent een eventueel vroeg renaissance-idee of humanisme in de Bourgondische cultuur. Dit wordt hoofdzakelijk gedaan aan de hand van de gebruikte eigentijdse literaire bronnen waar er in de behandelde tapijten beroep werd op gedaan in relatie tot een duidelijke definiëring van gecanoniseerde begrippen als humanisme of Renaissance.

Tijdens het onderzoek zelf duiken er vaak allerhande problemen op. Bij de bestudering van laat middeleeuwse wandtapijten is het bronnenmateriaal vrij beperkt. In de eerste plaats zijn de tapijtenreeksen zelf een schat aan informatie als iconografische en historische bron. Daarnaast kan men zich baseren op de rekeningen van de Rekenkamer te Lille en de inventarissen van de hertogelijke bezittingen.18 Ten slotte geven vele hofchroniqueurs een indruk van de eigentijdse receptie van de Bourgondische kunstproductie. Omwille van hun partijdigheid voor hun opdrachtgever dient men wel voorzichtig en met de nodige kritische ingesteldheid om te gaan met dergelijk subjectief gekleurd bronnenmateriaal.

Een andere moeilijkheid is het feit dat de kunstwerken minder bekendheid hebben, en er bijgevolg dus ook weinig fotoreproductie beschikbaar zijn. Dankzij de hulp van Gabriele Keck wist ik duidelijk bruikbare reproducties te verkrijgen van de tapijtreeks over Julius Caesar te Bern. Voor wat de Alexanderreeks betreft waren de zaken veel ingewikkelder. Hoewel beide tapijten een tijd lang in ons land aanwezig geweest waren bij Manufactuur De Wit te Mechelen, konden zij mij helaas, ondanks de geleverde inspanningen van An Volkaert geen bruikbaar fotomateriaal bieden, zonder de toestemming van de familie Doria uit Genua. Tot mijn grote spijt heb ik deze niet meer kunnen verkrijgen vóór de indiendatum van deze verhandeling en zijn de toegevoegde afbeeldingen van de tapijtreeks (afb. 12 en 13) afkomstig

18

Over bronnenproblematiek: Smith 1979, pp. 15-19 9

uit de publicatie van Rapp Buri en Stucky-Schürer19 die nog dateren van voor de recente restauratie. Hierdoor wordt er enigszins afbreuk gedaan aan de kwaliteiten van de tapijten, waarvoor mijn excuses.

19

Rapp Buri en Stucky-Schürer 2001 10

2 Tapijten aan het Bourgondische hof 2.1 Functies De term tapisserie is in de 15de-eeuwse bronnen een noemer die een grote lading dekt aangezien tapijten in vorstenhoven verschillende functies hadden en gebruikt werden om vrijwel heel de ruimte aan te kleden. Het is dan ook niet altijd even duidelijk of er wel degelijk sprake is van figuratieve wandtapijten wanneer deze term voorkomt.20 Met tapijt worden ook tafelkleden, vloertapijten, meubelbekleding of zelfs beddengoed bedoeld.21 Ze werden ook toegepast in baldakijn-vormige constructies uit die bestaan uit een hemel, dekkleed, rugstuk en soms zijstukken zoals dit bijvoorbeeld afgebeeld is op de Madonna met kanunnik van de Paele van Jan van Eyck, waarin tapijten zowel als vloerkleed en als baldakijn gebruikt worden (Brugge, Groeningemuseum, afb. 1). De interesse gaat hier uiteraard uit naar een iets striktere betekenis van het woord in de vorm van de decoratieve wandtapijten die de vele ruimten van vorstelijke residenties sierden. Om het eigentijdse gebruik ervan te kunnen achterhalen, kan men terugvallen op het iconografische bronnenmateriaal. Een frequent aangehaald voorbeeld is de januarimaand uit het bekende getijdenboek Les très riches heures du Duc de Berry van de gebroeders van Limburg (Chantilly, Musée Condé, afb. 2). Ondanks de realiteit dat de waarheidsgetrouwheid van dergelijke miniaturen sterk betwistbaar blijft, tonen bronnen aan dat hertog Jean de Berry, broer van Filips de Stoute, in het bezit was van een uitgebreide tapijtencollectie. 22 De met heraldische fresco‟s beschilderde muur op de miniatuur is hier behangen met twee tapijten waarvan er slechts één grotendeels zichtbaar is. De tapijten zijn met vaste haken aan de muur bevestigd. Het valt ook op dat het tapijt gemodelleerd wordt in functie van de vorm van de ruimte waardoor het links de vorm van de hoek van de ruimte volgt en lichtjes wordt omgeplooid om plaats te maken voor de gouden schoorsteenmantel. De wandtapijten werden dus nauwelijks ontworpen in functie van één specifieke vaste locatie. Dit is een indicatie van de grote verplaatsbaarheid van het medium, waardoor tapijten de favoriete kunstvorm waren aan de 15de-eeuwse vorstenhoven.23 In een periode waar er nog nauwelijks sprake is van een gecentraliseerde staat met één hoofdstad en de vorsten op geregelde tijdstippen van residentie moesten veranderen, hadden tapijten de unieke eigenschap om de volledige kale ruimte op 20

Salet 1988; Joubert 1998, p. 89 Cavallo 1993, p. 27 22 Prost 1889-1890; Campbell 2002, p. 14, noot 7 23 Smith 1979, p. 332; Smith 1998 p. 35 21

11

zeer korte tijd een gevoel van warmte, bewoonbaarheid en vertrouwdheid mee te geven. Veel van de paleizen en vestingen waar de Bourgondische hertogen geregeld verbleven, werden immers slechts met heel elementair meubilair aangekleed wanneer de vorst afwezig was en werden pas van weelde voorzien vlak voor de aankomst van het hof.24 Dit bracht uiteraard grote verhuizingen met zich mee, waarbij de wandtapijten, juwelen en andere decoraties is langgerekte collones van plaats wijzigden. Voor het huwelijksfeest van Filips de Goede en Isabella van Portugal in januari 1430, werden er maar liefst 15 wagenladingen met tapijten vanuit de residenties in Lille en Dijon naar de feestelijkheden te Brugge vervoerd, in een konvooi dat geëscorteerd werd door 400 man.25 Ook op het slagveld waren de tenten van de hertog en zijn hofhouding rijkelijk aangekleed met zijn persoonlijke tapijten. Dit blijkt vooral uit de vele wandtapijten die de Zwitsers als de zgn. Burgunderbeute buit maakten op Karel de Stoute na de desastreuze Slag bij Grandson in maart 1476.26 Het is vooral deze logistieke verplaatsbaarheid die wandtapijten en juwelen – in tegenstelling tot grote polyptieken27 - het geliefkoosde artistieke medium maakten bij de 15de-eeuwse vorsten. Naast een zuivere praktisch noodzakelijke warmte, voorzagen deze decoratieve wandkleden de vaak sobere vertrekken ook van een grote luxe. Ze waren een weerspiegeling van de macht en het prestige van de opdrachtgevers. De prachtige tapijten vormden een functioneel geheel met de andere decoratie als sierraden, opzet of meubilair als een tentoonspreiding van luxe en behoorden tot de verspreidbare grandeur van de vorst.28 De duurste weefsels bestonden niet alleen uit Engelse of Spaanse wol, maar waren ook voorzien van zijde en Venetiaanse of Cypriotische goud- en zilverdraad.29 Tapijtkunst was het luxueuze pronkmiddel bij uitstek in tijden waar het artistieke patronage in het vorstenhuis van de Valois vaak buitensporige proporties aannam. Het hoeft dan ook niet te verbazen dat het Bourgondische hof enorme bedragen spendeerden aan tapijten. De oorzaak hiervan lag niet enkel in het gebruikte materiaal, maar vooral in het benodigde personeel en productietijd. De fabricage van één wandtapijt was een heel arbeidsintensief proces waarbij verschillende opgeleide wevers nodig waren. Er wordt geschat dat wevers ongeveer aan een snelheid van 1 m² tapijt per maand

24

Smith 1998, p. 33 Vaughan 1970, p. 56; Smith 1979, p. 342 26 Deuchler 1963; Wyss 1976; Cavallo 1993, p. 29-31; Rapp Buri & Stücky-Schürer 2001, p. 11 27 Enkel kleine diptieken werden geregeld vervoerd en maakten deel uit van de reisbezittingen van de hertog: Hand 2006, p. 4 28 Franke 2000, p. 121 29 Campbell 2002, p. 6 25

12

werkten. Bij tapijten van hoge kwaliteit – zoals veel bestellingen van de Bourgondische hertogen - liep dit zelfs nog op tot 50 à 70 cm² per maand.30 Net omwille van de grote kostbaarheid, luxe en verplaatsbaarheid, vormden wandtapijten het politieke relatiegeschenk bij uitstek. Het opmerkelijkste voorbeeld hiervan is de met gouddraad doorweven Alexanderreeks die Filips de Stoute in 1399 schonk aan sultan Bajazet I, als onderdeel van het losgeld voor zijn zoon Jan die na de rampzalige nederlaag te Nicopolis in 1396 gevangen genomen was.31 Filips de Goede probeerde zich dan weer van pauselijke steun te verzekeren door tapijtreeksen te versturen naar Martinus V in 1423 en Eugenius IV in 1441.32 Tapijten waren bovenal een uniek medium om op grootschalige wijze te pronken met roemruchte historische of mythologische voorvaders (cf. hoofdstuk 4) en met persoonlijke militaire overwinningen. Vijf jaar na de Slag bij Westrozebeke (27 november 1382), waarbij het Frans ridderleger de overwinning behaalde op de Gentse opstandelingen van Filips van Artevelde, bestelde Filips de Stoute een enorm wandtapijt van 5 m x 21 m om deze feiten te vereeuwigen.33 De kans is groot dat dit tapijt bij openbare gelegenheden openbaar werd getoond,

om

overmoedige

stedelingen

aan

hun

nederlaag

te

herinneren.

Een ander voorbeeld van het gebruik van eigentijdse thematiek is De Slag om Luik; een tapijt dat Jan zonder Vrees in 1408 bestelde, vlak na het neerslaan van Luikse opstandelingen bij de Slag van Othée in hetzelfde jaar.34 De politieke geladenheid van het tapijt werd later door zijn opvolger, Filips de Goede, ten volle uitgespeeld bij de onderhandelingen tussen Frankrijk, Engeland en Bourgondië in 1435 te Atrecht (Verdrag van Atrecht). Filips hoopte hierbij op het bijna onmogelijke scenario van vrede tussen de drie onderhandelende staten om zo de neutraliteit van de Bourgondische staat veilig te stellen.35 Om deze pacifistische boodschap te onderstrepen werden de muren van de Sint-Vaastabdij bekleed met de tapijten die de aanwezige onderhandelaars herinnerden aan de Slag van Othée. Dit was een duidelijke indicatie van de militaire Bourgondische glorie enerzijds en van de mogelijke gevolgen van een voortzetting van de Honderdjarige Oorlog anderzijds.36 Hoewel Filips na de onderhandelingen niet de gehoopte vrede kon tewerkstellingen, betekende het Verdrag van Atrecht – al dan niet met de propagandistische hulp van de tapijten - dat hij persoonlijk 30

Campbell 2002, p. 6 Op. cit., p. 16 32 Laborde 1849-1852, vol. 1, pp. 196-197; Joubert 1998, p. 90 33 Delmarcel 1999, p. 37 34 Blockmans & Prevenier 1997, p. 78 35 Op. cit, p. 105 36 Laborde 1849-1952, vol. 2, pp. 267-275; Smith 1979, p. 334, Smith (1998) pp. 32-33 31

13

ontslagen werd van alle plichten als vazal van de Franse koning en dus een stap dichter was naar een eigen autonome vorstelijke dynastie.37 Deze twee willekeurige voorbeelden illustreren hoe tapijten het ultieme propagandamiddel waren in functie van het versterken van het publieke imago. Deze cultuurpolitiek bereikte zijn hoogtepunt onder Filips de Goede, die bekend stond als één van de grootste mecenassen van zijn tijd die artistieke verfijndheid intelligent wist te combineren met een goed gevoel van publiek spektakel ter promotie van een bijna mythische status van het Bourgondische geslacht.38 Onder zijn regering werden er meer tapijten dan ooit geproduceerd en zijn actieve patronage – alsook de stimulerende invloed dat dit had op hofadel en welvarende burgers kan worden beschouwd als een grote bijdrage tot het succes van de expansie in de textielindustrie in o.a. Doornik.39 Zijn collectie gold dan ook als één van de grootste en meest kwalitatieve – afgaande op de nog bewaarde exemplaren - van zijn tijd. Een goede indruk van het tapijtbezit van Filips de Goede heeft men dankzij een inventaris van aangekochte tapijten uit 1430.40 Indien we er logisch van uit gaan dat bij deze tapijten eveneens de overgeërfde reeksen van Jan zonder Vrees, Filips de Stoute en Margareta van Male dienen te worden geteld, bezat Filips de Goede in 1430 meer dan 100 tapijtenreeksen, waarvan de meest rijkelijke nog eens gemiddeld uit vijf of zes individuele tapijten bestonden. De vele exuberante festiviteiten zoals Blijde Intreden, buitenlandse bezoeken of huwelijken, werden in het openbaar met wandtapijten in openlucht opgefleurd om ten volle te kunnen bijdrage tot wat vandaag beschreven wordt als „de Bourgondische theaterstaat‟.41 Hoewel de hertogen het gebruik van wandtapijten als expliciete propaganda niet volledig uitvonden – daarvoor was het (zeker in de vroege Bourgondische cultuurpolitiek) nog te schatplichtig aan o.a. het Franse hof in Parijs – herdefinieerden ze volgens J.C. Smith het hele genre en droegen ze bij tot de verspreiding van het gebruik van tapijten als politieke boodschapdragers bij veel adellijke of vorstelijke tijdgenoten en vele latere generaties (vooral de Habsburgse dynastie sinds Karel V).42 De tapijten maakten integraal deel uit van de praal en het rijkelijke imago van de Bourgondische hertogen. Ze definieerden dankzij hun visuele pracht en doordacht

37

Blockmans & Prevenier, p. 105 Campbell 2002, p. 17 39 Smith 1979, p. 332 40 Gepubliceerd in Rapp Buri & Stucky-Schürer 2001, pp. 459-461 naar Pinchart 1878-1885, p. 23; Laborde 1849-1852, vol. 2, no. 4258-4311, pp. 267- 275 Traditioneel werd het document in 1420 gedateerd, maar J.C. Smith merkt terecht op dat dit pas kort na 1430 tot stand kan zijn gekomen, aangezien er melding wordt gemaakt van een huwelijk tussen Filips en Isabella van Portugal: Smith 1979, p. 334 en noot 4 41 Blockmans & Prevenier 1983, pp. 223-227; Arnade 1996; Blockmans & Prevenier 1997, p. 127 42 Smith 1989, p. 127; Campbell 2002 p. 20 38

14

iconografische thema‟s de ruimte waar ze hingen met de politieke macht van haar eigenaar.43 Door middel van de grote afmetingen projecteerden ze een immense vorstelijke grandeur naar een breed publiek en maakten ze integraal deel uit van de vorst en zijn zelfpresentatie. Omwille van deze verscheidene redenen was het de kunstvorm bij uitstek bij alle grote vorsten, die meestal meer tapijten in hun bezit hadden dan er ruimtes waren om ze te tonen.

2.2 Onderwerpen Zoals bovenstaande voorbeelden al hebben aangetoond, was de keuze van het afgebeelde onderwerp sterk afhankelijk van de gelegenheid waarbij het tapijt vertoond werd. Omwille van de verschillende functies en boodschappen die deze wandtapijten droegen, was het gamma aan onderwerpen uiteindelijk zeer verscheiden. Hoewel ik mij hoofdzakelijk concentreer op het gebruik en functie van antieke thema‟s wens ik ter volledigheid en ter contextualisering van het hoofdonderwerp, een kort overzicht geven van de andere populaire tapijtonderwerpen die gebruikelijk waren aan het Bourgondische hof. Allereerst dient er een onderscheid te worden gemaakt tussen tapijten zuiver florale of heraldische motieven enerzijds en tapijten met figuratieve inhoud anderzijds. Deze eerste categorie was dominant tot op het einde van de 14de eeuw.44 Het meest exemplarische voorbeeld hiervan is het beroemde Millefleurstapijt (Bern, Historisches Museum, fig. 3) te Bern dat samen met 3 andere gelijkaardige tapijten in 1466 besteld werd bij Jean de Haze. 45 Deze decoratieve tapijten waren zeer polyvalent en konden zowel gebruikt als baldakijntextiel (fig. 1) of als opfleurende achtergrond bij audiënties of festiviteiten. De meerderheid van dergelijke tapijten werden dagelijks gebruikt in een meer intieme setting en gedecoreerd met een schematisch patroon van bloem- en plantmotieven, soms opgefleurd met enkele figuren, dieren of heraldiek. Omwille van de repetitieve aard van de afbeelding waren ze relatief eenvoudig produceerbaar en dus redelijk goedkoop.46 Een concrete toepassing van het Millefleurstapijt is zichtbaar op een miniatuur uit de „Chronik der Burgunderkriege‟ (Zürich, Zentralbibliothek, Ms. A5, fol. 135, fig. 4), waar het banket tussen Frederik III en Karel de Stoute uit 1473 te Trier is voorgesteld. De tapijten op de achtergrond vertonen grote overeenkomsten met het tapijtfragment te Bern. Naast een eerder oppervlakkige decoratieve functie, hadden ze volgens sommige kunstwetenschappers ook een meer symbolische

43

Belozerskaya 2002, p. 105 Cavallo 1993, p. 45 45 Rapp Buri & Stucky-Schürer 2001, pp. 115-143 46 Campbell 2002, p. 24 44

15

betekenis en stellen ze een goddelijke, mystieke paradijstuin voor waarin het Bourgondische wapen centraal staat.47 Hoewel deze non-figuratieve heraldische en florale wandbekledingen tot in de 16de eeuw in vraag bleven, ging de interesse vanaf ca. 1380 steeds meer uit naar figuratieve, narratieve beeldverhalen, waarbij het mecenaat van Filips de Stoute een belangrijke rol zou hebben gespeeld.48 De figuratieve thema‟s bestonden zowel uit religieuze als profane onderwerpen. De religieuze tapijten werden vooral gebruikt tijdens private liturgische vieringen en misdiensten voor de hertog. Voor het gebruik van tapijten in deze religieuze context, is een miniatuur uit de omgeving van Jean le Tavernier (fig. 5) een boeiende iconografische bron (Brussel, Koninklijke bibliotheek Albert I, Ms. 9092, fol. 9r.) . De ruimte – waarschijnlijk het koor van een kapel of kerk – wordt afgeschermd of onderverdeeld door middel van een reeks goudkleurige tapijten met florale en vegetatieve motieven. Waarschijnlijk werden ook religieuze figuratieve wandtapijten op dergelijke manier gebruikt als draagbare fresco‟s om de ruimte extra aan te kleden. De miniatuur toont overigens eveneens dat de hertog (Filips de Goede) nog eens apart afgeschermd wordt in een textiele bidruimte met vuurslagmotief (referentie naar de Orde van de Gulden Vlies). Daarenboven is het heraldische tapijt met het Bourgondische wapen dat hier voor het altaar ligt, sterk verwant met het exemplaar dat zich vandaag eveneens in het Historisches Museum te Bern bevindt (fig. 6). Bij grote openbare wereldlijke gelegenheden waren tapijtseries die het ridderleven verheerlijkten ongetwijfeld het meest kenmerkend voor de Bourgondische theaterstaat.49 Hoewel de antieke thematiek - die verderop uitgebreider behandeld zal worden – eveneens tot dit beeldprogramma gerekend dient te worden, was het gamma veel uitgebreider. Het feit dat men vooral putte uit de hoofse ridderromans blijkt evenzeer uit de vermelde inventaris van Filips de Goede uit 1430. Van de 42 beschreven tapijtenseries zijn er een 20-tal tapijten met allegorische inhoud (naar de Roman de la Rose) en specifieke hoofse ridderfiguren zoals Godfried van Bouillon50 of Persifal51, maar ook ridderlijke voorbeelden uit de recente gebeurtenissen werden afgebeeld, zoals al is aangetoond met het voorbeeld van de Slag bij Luik.

47

Deuchler 1984; Delmarcel 1999, p. 41 Deze datering is afkomstig van de datum van voltooiing van het tapijt met de Apocalyps van Angers. Joubert 1981, p. 126; Joubert 1990; Cavallo 1993, p. 45; Delmarcel 1999, p. 29 49 Delmarcel 1999, p. 36 50 “Ung tapiz de Godefroy de Buillon, fait à or comme dessus” : Laborde 1849-1852, vol. 2, no. 4288 51 “Ung tapiz de l‟Orgueilleux de la lande nommé Parcheval le Galois, ouvré à ung pou d‟or” : Op.cit., no. 4290 48

16

Ten slotte telt de inventaris ook een aantal stukken met minder heroïsche, alledaagse of pastorale thema‟s zoals jachttaferelen of herbergscènes52. Het gebruik van deze tapijten is intiemer en kan vergeleken worden met het hoofdzakelijke decoratieve karakter van de nonfiguratieve millefleursreeksen.53

2.3 Totstandkoming 2.3.1 Garde de la tapisserie Omwille van de groeiende omvang van de kostbare tapijtencollectie van de Bourgondische hertogen, steeg de behoefte aan een centrale opslagruimte. Dit leidde rond 1430 tot de verbouwing van het Hôtel d‟Albainsevelle te Atrecht tot een centraal depot voor het tapijtbezit van Filips de Goede.54 De keuze voor deze locatie was voor de hand liggend aangezien het al door Margaretha van Male was aangekocht in 1365 als tapijtdepot voor haar collectie.55 Bovendien was Atrecht in de eerste helft van de 15de eeuw het belangrijkste productiecentrum. De delicaatste en meest kostbare reeksen werden lange tijd opgeslagen en pas vervoerd bij speciale gelegenheden.56 De volledige hertogelijke tapijtcollectie werd geconserveerd door een hofambtenaar met de specifieke functie van Garde de la tapisserie.57 Zijn takenpakket wordt al volgt omschreven: “gadrer, essorer, nectoyer et mettre à Point”.58 De belangrijkste taak bestond echter vooral uit de persoonlijke bestelling van nieuwe tapijten of reeksen. De tapijten werden door hem tijdens het weefproces geregeld onderworpen aan kwaliteitscontroles alvorens ze aan de hertog gepresenteerd werden59. Daarom werd deze functie meestal bekleed door geschoolde wevers zoals Jean Aubry.60 Hij was immers uitstekend op de hoogte van de circulerende ontwerpen, handelaars en de capaciteiten van de lokale ateliers te Atrecht of Doornik. Daarenboven was hij als tapijtwever uitermate geschikt voor het uitvoeren of superviseren van restauraties. De hertog vertrouwde dus eerder op de expertise van adviseurs die vertrouwd waren met de actuele marktsituatie, dan op grond van eigen esthetische voorkeur en artistieke kennis. Daarom dient volgens J.C. Smith de mythe van Filips de Goede als groot 52

“Ung autre petiz tapiz de bergerie, sur champ vert, semé de Bergiers et de Bergières, dont les aucuns font des fagoz.” : Op. Cit., no. 4282 53 Campbell 2002, p. 24 54 Smith 1979, p. 343 55 Ibid. 56 Campbell 2002, p. 23 57 Rapp Buri & Stucky-Schürer 2001, p. 341 58 Laborde 1849-1852, vol. 1, no. 560-561; Smith 1998, voetnoot 67 59 Rapp Buri & Stucky-Schürer 2001, p. 341 60 Smith 1998, p. 29 17

kunstconnaisseur ontkracht of ten minste genuanceerd worden.61 De garde de la tapisserie overzag het hele proces van bestelling tot eindproduct, waarbij de rol van de hertog er waarschijnlijk enkel in bestond dat hij het onderwerp koos, hoewel hij ook daarin kan geadviseerd zijn. Bij de meer dagdagelijkse taken, zoals de reiniging, conservatie, vervoer, installatie en restauratie van de tapijten, werd de garde de la tapisserie bijgestaan door 5 of 6 assistenten die eveneens gezocht werden in het weefmilieu.62 Uit de hoge lonen – in 1465-66 bedroeg het jaarloon van Regnaud Aubry (zoon en opvolger van Jean Aubry) 350 francs 8 sol en 10 denieren63 - en de aparte infrastructuur die eraan werd uitbesteed, blijkt nog maar eens de enorme waarde die men bij het Bourgondische hof schonk aan het medium.

2.3.2 Handelaars Wanneer de garde de la tapisserie van de hertog opdracht kreeg tot de bestelling van een tapijt met een bepaald thema, beschikte hij hiervoor over drie mogelijke scenario‟s64: Er werd een volledig nieuwe reeks ontworpen en geweven. Dit nam uiteraard het meeste tijd in beslag en was ook het duurste. Dit werd vooral gedaan voor exclusieve ontwerpen zoals het (verloren) Gideontapijt. Aangezien de symboliek van deze reeks in direct verband stond met de Orde van de Gulden Vlies, kocht Filips de Stoute de ontwerpkartons op, om zich te verzekeren van de exclusiviteit ervan.65 Een efficiëntere en vluggere tapijtproductie kon gebeuren op basis van bestaande kartons in de weefateliers, die als geprefabriceerde ontwerpen vrij konden worden besteld. Soms werden voorbereide kartons met elkaar gecombineerd in functie van de meer decoratieve ontwerpen zoals Millefleurstapijten. Een laatste scenario hield in dat de garde de la tapisserie zich richtte tot een gekende handelaar met een uitgebreide tapijtvoorraad en voldoende connecties bij de kwalitatieve ateliers. De handelaars uit deze laatste categorie, vormden een belangrijke sleutelpositie tussen de hertog enerzijds en de weefateliers en kunstenaars anderzijds. De meerderheid van de tapijtenreeksen die door de Bourgondische en Franse Valois-vorsten aangekocht werden,

61

Ibid. Smith 1979, p. 343 63 Lille, Archives Départementale du Nord, B 2058, fol. 208 ; Smith 1979, p. 344 voetnoot 33 64 Smith 1998, pp. 29-30 65 Smith 1989, p. 123 62

18

verliepen door middel van een klein, select aantal vaste handelaars.66 Vaak waren het welvarende burgers of rijke poorters wier naam ook geregeld voorkomt als schepenen van hun stad.67 Ze waren ook kapitaalkrachtig genoeg om op te treden als geldschieters voor hun opdrachtgevers zodat deze de tapijten op krediet konden aankopen. Hierdoor stond dit klein groepje handelaars vaak op vertrouwelijke voet met hun machtige opdrachtgevers zodat het soms voorkwam dat deze beloond werden met extra toelagen en rijkelijke lonen. Zo werd Jean Cosset, een vooraanstaande tapijthandelaar uit Atrecht, door Filips de Stoute benoemd tot valet de chambre, waarbij hij naast deze eervolle benoeming ook een vast jaarsalaris wist te ontvangen.68 De meerderheid van de 15de-eeuwse tapijthandelaars opereerden vanuit een centrale stad, waar zij goed vertrouwd waren met de kwalitatieve ateliers. Toch beperkten zij zich niet tot deze ene stad, maar waren ze ook uitstekend op de hoogte van verschillende productiecentra buiten hun centrale economische basis. Jean Walois, handelaar uit Atrecht, leverde in 1430 tapijten in Lille, Brugge en Brussel.69 Via het uitgebreide netwerk aan commerciële contacten van de handelaars slaagden kleinere lokale ateliers er ook in om een breed geïnteresseerd publiek te bereiken, wat ook een stilistische verspreiding in de hand werkte. Aangezien het bij de tapijthandel om een economisch moeilijk toegankelijk exclusief wereldje ging, verliepen contacten tussen de handelaars onderling collegiaal. Dit blijkt vooral uit een rechtzaak die 1449 werd aangespannen tegen de bekende Doornikse handelaar Pasquier Grenier door een zekere Pierre Peliche. Deze laatste verweet de handelaar van slechte kwaliteit, maar Grenier werd verdedigd door zijn twee collega‟s Robert Dary en Jehan de l‟Ortie, zodat de aanklager verplicht werd zijn uitstaande schuld aan de handelaar te betalen.70 De handelaars stonden elkaar geregeld bij en werken eveneens samen bij grote bestellingen. Een ander bekend voorbeeld van handelaars die op elkaar beroep deden, is dat van Pieter van Aelst. Deze gereputeerde tapijthandelaar uit Brussel, kocht in geval van een grote vraag, tapijten en kartons over van Antwerpse collega‟s om ze nadien zelf door te kunnen verkopen.71 In Doornik was de hier reeds vermelde Pasquier Grenier de belangrijkste handelaar, die op zeer regelmatige basis zaken deed met het Bourgondische hof. Mede dankzij de contacten die hij met deze vorsten wist te sluiten is Doornik de tapijthandel vanaf de tweede helft van de 15de eeuw grotendeels gaan domineren in de Bourgondische Nederlanden. Het is daarom interessant om eens dieper in te gaan op zijn carrière als tapijthandelaar. Tussen 66

Campbell 2002, p. 15 Rapp Buri & Stucky-Schürer 2001, p. 343 68 Lestocquoy 1978, p. 42; Rapp Buri & Stucky-Schürer 2001, p. 344, voetnoot 171 69 Lestocquoy 1978, p. 50 70 Soil 1892, p. 376; Rapp Buri & Stucky-Schürer 2001, p. 345, voetnoot 182 71 Schneebalg-Perelman 1969, p. 306 67

19

1454 en 1466 was hij verantwoordelijk voor de grootste bestellingen van Filips de Goede, waaronder ook de verderop besproken Alexanderreeks. Hij was zelf geen wever - zoals in sommige vroege literatuur abusievelijk wordt beweerd72 - maar had een groot aantal ateliers in diverse steden onder exclusief contract. Om de opbouw van een tapijtimperium te realiseren kochten handelaars als Grenier de kartons en tapijtontwerpen van de kunstenaars op. Toen hij in 1493 stierf, liet hij zijn familie geen wandtapijten na, maar wel modellen en kartons. 73 Dit was de ware rijkdom van de handelaar die beschikte over het kopieerrecht van de ontwerpen, en de modellen kon uitbesteden aan onderaannemers in eender welke manufactuur. Naast een groot aantal lucratieve bestellingen van Filips de Goede, behoorden ook diverse Italiaanse vorsten tot zijn vaste cliënteel. In 1459 bezochten de zoon en neef van Pasquier Grenier het hertogelijke paleis te Milaan, om een Alexanderreeks voor te stellen aan Francesco Sforza.74 Wellicht gebruikten zij hiervoor dezelfde kartons die eerder gebruikt werden bij de fabricage van de verderop besproken tapijtenreeks die Filips de Goede in datzelfde jaar bestelde bij Grenier. Bij dergelijke handel met Italië is de rol van het banknetwerk van de Medici‟s niet te onderschatten. Het Brugse filiaal stond hen immers toe om in direct contact te komen met de handelaars en weefcentra. Vanuit Firenze en de andere Medici-filialen op het Italiaanse schiereiland (Venetië, Milaan, Pisa en Napels) werden de Bourgondische wandtapijten op grootschalige basis verspreid. 75 Dankzij Brugge als draaischijf van de Europese handel, konden de handelaars grote buitenlandse vorstenhoven bereiken. Soms gebeurde dit met de hulp en de contacten van bekende buitenlandse tussenpersonen zoals Tommaso Portinari of Giovanni Arnolfini, die vandaag vooral bekend staan omwille van de stempel die ze drukten op het patronage van de paneelschilderkunst van Hans Memling, Hugo van der Goes of Jan van Eyck. Zo stond Giovanni (di Nicolao) Arnolfini, in 1423 garant voor het transport naar Rome van zes tapijten met mariacyclus, als geschenk van Filips de Goede aan paus Martinus V.76 Naarmate de Italiaanse vorsten geïnteresseerder werden in de noordelijke wandtapijten, waren er ook daar kooplieden die zich gingen toeleggen op de invoer van tapijten uit de Bourgondische Nederlanden. Voor de realisatie van een zesdelig wandkleed richtte Giovanni de‟ Medici zich in 1453 tot Giovanni de‟ Pigli die verantwoordelijk werd gesteld voor het leggen van de nodige contacten met ateliers. De kartons voor de tapijten werden ontworpen door Italiaanse kunstenaars, maar de 72

Rolland 1936 Delmarcel 1999, p. 30 74 Rapp Buri & Schucky-Schürer 1998, p. 30 75 Joubert 1998, p. 91 76 Laborde 1849-1852, vol. 1, no. 664; Vaughan 1970, p. 206; Rapp Buri & Schucky-Schürer 2001, p. 337 73

20

textiele uitvoering ervan kwam in handen te liggen van een zekere Pierre de Los, die ze diende te vervaardigen in zijn ateliers te Lille.77 Volledigheidshalve dient vermeld te worden dat handelaars ook een grote internationale markt wisten te bereiken via de populaire jaarmarkten in Champagne, Antwerpen of Bergen op Zoom.78

2.3.3 Ontwerpers Zoals hierboven reeds werd vermeld, waren de voorontwerpen voor tapijten van enorm belang voor handelaars als verkoopsinstrument. Ook vandaag zijn de enkele overgebleven exemplaren nog steeds een onschatbare bron aan informatie voor de studie van tapijtkunst. Bij de totstandkoming van tapijten waren er twee soorten voortekeningen noodzakelijk. Er was enerzijds een allereerste ontwerp van de kunstenaar op relatief kleine schaal van gemiddeld 1:15. Ze werden meestal getekend op perkamenten of papieren dragers als gedetailleerde voorstellingen. Het gebruik van kleur is hier redelijk spaarzaam aangezien het enkel in functie stond van de elementaire leesbaarheid van de figuren bij het volgende proces. Deze volgende stap was het uittekenen van een werkvoorbeeld op werkelijke grootte 1:1 gemaakt dat gebruikt werd tijdens het eigenlijke weefproces.79 Deze werden meestal uitgevoerd op grote linnen doeken, gezien de Nederlanden een centrum was van de Europese linnenhandel.80 De uitwerking was veel kleurrijker en bevatte soms aanwijzingen voor het kleurgebruik. In eigentijdse bronnen wordt er doorgaans geen onderscheid gemaakt tussen deze twee ontwerpen en worden ze gezamenlijk patrons genoemd. Door hedendaagse historici en kunstwetenschappers worden de kleinschalige voortekeningen aangeduid met de Petit patron – in Italiaanse studies worden zij doorgaans modello genoemd.81 Deze wetenschappers suggereren eveneens om bij het onderzoek naar middeleeuwse tapijtkunst de meer courante term „karton‟ te vervangen door historisch correctere termen petit patron en patron, waardoor het meteen duidelijk wordt om welke soort voorstudie het juist gaat. Bij de vraag naar de identiteit van de ontwerpers en kunstenaars die verantwoordelijk waren voor deze wandtapijten, lijken de Petit patrons een interessante bron omdat dit een veel directer contact toelaat met de kunstenaar zelf. Het is verleidelijk om deze petit patrons stilistisch te benaderen en te koppelen aan gekende kunstenaars of lokale scholen zoals dit gebruikelijk is bij de miniatuur- en paneelschilderkunst. Men dient echter rekening te houden met de eigenheid van 77

Lestocquoy 1978, pp. 90-93; Joubert 1998, p. 93 Joubert 1998, p. 89 79 Rapp Buri & Schucky-Schürer 2001, p. 400 80 Campbell 2002, p. 42 81 Asselberghs 1967; Franke 1998; Franke 2000; Rapp Buri & Schucky-Schürer 2001 78

21

het specifieke medium. Uit de enkele bewaarde petit patrons is immers te zien dat de kunstenaars zich bij het ontwerpen van tapijten van de nu eenmaal beperkte technische mogelijkheden van het medium bewust waren en dus hun stijl en composities aanpasten aan de vereisten van de tapijtkunst. Daarenboven werden tapijten – en ook lokale stijlen – dankzij de handelcontacten al heel vroeg over heel de Nederlanden en daarbuiten verspreid, waardoor er nog moeilijk sprake kan zijn van een zgn. Brusselse, Atrechtse of Doornikse school zoals dit tot voor kort nog vaak het geval was bij vroegere generaties kunsthistorici als Lestocquoy of Asselberghs.82 Om dezelfde reden is het ook onmogelijk, of zelfs totaal onzinnig, om tapijtontwerpen toe te schrijven aan specifieke kunstenaars op basis van zuivere stijlkritiek. Men mag tenslotte niet vergeten dat de grote ondernemers die tapijten lieten produceren, een groot aantal ontwerpers en kunstenaars in dienst hadden die samen werkten aan één ontwerp. Zij beperkten zich niet enkel tot tapijtontwerp, maar waren ook actief in paneelschilderkunst of het ontwerp van vaandels, bannieren of glasramen.83 De schildersopleiding omvatte in veel gevallen ook de vervaardiging van tapijtpatrons. Zo stelde de Doornikse Sint-Lukasgilde dat enkel hun leden het recht hadden op de vervaardiging van kartons op linnen, perkament of papier, waaronder dus ook het tapijtontwerp lijkt te vallen. 84 Ook in een Brusselse ordonnantie van de stadsmagistraat van 6 juli 1476 werd het de wevers uitdrukkelijk verboden om zelf hun partons te maken. Men moest hiervoor een erkende kunstenaar uit de SintLukasgilde voor in dienst nemen. Deze ordonnantie werd uitgevaardigd na een geschil tussen tapijtwevers en patroonschilders.85 Slechts in enkele gevallen zijn er ook geschreven bronnen voorhanden die de onmiddellijke associatie van een kunstenaar met een specifiek tapijt toestaan. Bauduin de Bailleul uit Atrecht is zo één van deze schaarse voorbeelden. Een document van 9 oktober 1449 vermeldt een opdracht die hij van Filips de Goede ontving voor het ontwerpen van het Gideontapijt, waarbij de hertog uitdrukkelijk naar Bailleul vroeg indien er geen betere kunstenaar kon worden gevonden: “(…) les quelz marchans seront tenus de faire faire par Bauduin de Bailleul, ou par autre milleur paintre qu‟ilz pourront finer (...) »86 Dit is helaas de enige gedocumenteerde verwijzing naar een tapijtontwerper van Bourgondische tapijten. Aangezien Doornik gekend stond als florerend centrum van de 82

Delmarcel 1999, p. 31 Cavallo 1993, p. 57 84 Rolland 1932, p. 50; Campbell 2002, p. 47 85 SAB, Ordonnanties van den ambachte, reg. 1447, f° 65v.; Duverger 1969, p. 205-226 86 Pinchart 1878-1885, p. 74; ook gepubliceerd in Rapp Buri & Schucky-Schürer 2001, p. 457 83

22

tapijtindustrie en het ook geweten is dat paneelschilders zich geregeld bezighielden met andere activiteiten waaronder het ontwerpen van tapijtpatrons, lijkt het logisch dat de Doornikse schilders die met de figuur van Robert Campin geassocieerd worden eveneens actief betrokken waren in de tapijtproductie als ontwerpers. Wat Robert Campin zelf betreft, zijn er geen bronnen die hier expliciet naar verwijzen. Het enige dat in die richting wijst, is het herhaaldelijk voorkomen van vermeldingen – tussen 1408 en 1426 – van opdrachten voor het schilderen van banieren en vaandels van de Franse troepen en de Doornikse schepenen.87 Zijn leerling, Jacques Daret, wordt in de literatuur veel frequenter gekoppeld aan de tapijtkunst in de Nederlanden. Hoewel hij zijn carrière in Doornik begon - waar hij in 1432 provoost van de Sint-Lukasgilde werd – verbleef hij tussen 1441 en 1457 te Atrecht.88 Daret was dus zelfs vertrouwd met beide boeiendste textielsteden van zijn tijd, waardoor hij en zijn toegeschreven oeuvre zich uitstekend lenen voor mogelijke connecties met de tapijtproductie. Max Friedländer achtte het in „Die altniederländische Malerei‟ reeds goed mogelijk dat er sprake was van een invloed van de tapijtkunst op de lokale schilderkunst van Jacques Daret: “Der Horizont liegt auffällig hoch. Vom Himmel is nur ganz schmaler streifen sichtbar. Dies mag mit einem überlieferten Bedürfnis nach gleichmäßiger Flächenfüllung zusammenhängen, das in Tournai und Arras, den Städten der Bildweberei, wirksam war. Die Disposition der Landschaft mit den sich überschneidenden Erdwellen und den gewundenen Wegen offenbart ein Raumgefühl, das auf derselben Stufe steht wie Rogiers Raumgefühl, doch überspinnt Daret den Wiesenplan vorn mit Blumen und Blättern als Dekorator, vielleicht in der Tradition der Teppichzeichner.”89 Hij verwees hierbij vooral naar het altaarstuk van 4 panelen, dat in 1443 besteld werd door Jean du Clercq voor de Sint-Vaastabdij te Atrecht.90 Het bestond uit een Visitatie (Berlijn, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, fig. 7), een Geboorte ( Madrid, Museo ThyssenBornemisza, fig. 8), een Aanbidding der koningen (Berlijn, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, fig. 9) en De presentatie in de tempel (Parijs, Musée Petit Palais, fig. 10). Fabienne Joubert gaat nog een stap verder er gaat er meteen van uit dat het niet enkel een beïnvloeding is, maar dat Jacques Daret zelf verantwoordelijk was de uitvoering van diverse tapijtontwerpen. Hij bewijst dit aan de hand van de grote iconografische analogieën die er bestaan tussen de vier aan Daret toegeschreven panelen van Sint-Vaast en een wandtapijt met 87

Châtelet 1996, pp. 346-352 Châtelet 1996, p. 364 89 Friedländer 1924-1937, vol. 2, pp. 59-60 90 Joubert 1987, pp. 17-35 88

23

Het leven van Sint Pieter (Beauvais, Cathédrale Saint-Pierre) dat in 1462 aan de kathedraal van Beauvais geschonken werd door zijn bisschop Guillaume de Hellande (afb. 11).91 Dergelijke actieve betrokkenheid kan evenwel helemaal niet worden bewezen en het is – zoals reeds eerder werd beargumenteerd – onmogelijk om louter op basis van enkele stilistische overeenkomsten en tapijtontwerp toe te schrijven aan een paneelschilder. Het was immers een veel voorkomend gebruik van tapijtontwerpers om hun patrons te baseren op modellen uit werken van geroemde eigentijdse schilders.92 Men kan concluderen dat, omwille van het grote gebrek aan geschreven documenten, de meerderheid van de 15de-eeuwse tapijtontwerpers uit de Bourgondische Nederlanden anoniem gebleven zijn.

2.3.4 Productieproces

2.3.4.1 Wevers Ook over de individuele wevers en ateliers van de laatmiddeleeuwse wandtapijten is slechts schaarse informatie aanwezig. Het waren geschoolde ambachtslui die de aan hen opgegeven patrons strikt opvolgden en omzetten in de textiele versie. Hoewel er soms wel enkele kleine verschillen merkbaar zijn tussen de ontwerpen en het uiteindelijke eindresultaat, deden de wevers nauwelijks beroep op eigen artistieke vindingrijkheid en persoonlijke voorkeuren. Het concept van de ontwerper-ambachtsman is een geromantiseerde 19de-eeuwse „uitvinding‟, o.a. gestimuleerd door Arts and Crafts voorman William Morris.93 Dit idee is trouwens sterk in strijd met de economische logica van het grote aantal tapijten dat in korte tijd werd geproduceerd. In de geest van deze romantische perceptie beschouwden laat 19de-eeuwse en vroeg 20ste-eeuwse historici de namen van handelaars in documenten en archiefstukken vaak als die van artistieke wevers, waar werken aan konden worden gekoppeld. Er bestond immers een grote onduidelijkheid betreffende de term tapissier, die – zoals Salet heeft aangetoond niet enkel verwijst naar wevers, maar eveneens naar herstellers of handelaars van tapijten.94 Daarenboven is er in documenten niet alleen sprake van tapijtwevers of tapissiers, maar ook van legwerkers, lissekleedwevers, sarasinoyswerkers en karpetmakers.95 Termen die allemaal in verband stonden met dezelfde ambacht. Net zoals bij de ontwerpers van patrons, is het ook bij wevers redelijk nutteloos om tapijten te gaan toeschrijven aan individuele wevers op basis 91

Joubert 1990, pp. 40-42 Cavallo 1993, p. 58 93 Campbell 2002, pp. 38-39 94 Salet 1988 95 Duverger 1987, p. 23 92

24

stilistische karakteristieken. Volgens Cavallo was het zelfs mogelijk dat handelaars de opdracht voor één tapijtreeks verspreidden over verschillende ateliers in diverse steden, waardoor de vraag naar de productieplaats ondergeschikt wordt aan een iconografische en contextuele vraagstelling.96 Men stelt overigens ook vast dat er sprake was van een grote mobiliteit onder de ambachtslieden zelf, waarbij de arbeidskracht kon worden ingezet waar dat op het specifieke moment het meest nodig was. In het gildenregister van de Brusselse wolwerkers werden tussen 1417 en 1466 zo‟n 500 nieuwe namen ingeschreven, vaak afkomstig uit Picardië of Doornik.97 In de loop van de 14de eeuw bestonden er nog talloze grote en kleine weefateliers die onafhankelijk opereerden via ad hoc bestellingen van opdrachtgevers of handelaars. Naarmate de grote groei van de tapijtindustrie in de Nederlanden – onder impuls van de Bourgondische hertogen – groeide in de meeste steden de noodzaak bij de lokale weefateliers om zich te groeperen in aparte gilden om zich beter tegen concurrentie te wapenen. Vaak ontstonden deze weversgilden uit andere bestaande gilden die in verband stonden met textielindustrie. In Doornik werden de tapijtwevers al in 1423 als onafhankelijke gilde losgekoppeld van de gilde van de zijdehandelaars98 en in Oudenaarde ontstond er in 1441 een aparte gilde onder bescherming van Sint-Barbara uit de gilde van de legwerkers99.

2.3.4.2 Productiecentra Vanaf het einde van de 14de eeuw nam Atrecht de rol van toonaangevende tapijtstad over van Parijs, vooral vanaf de verwerving van Vlaanderen en Artesië door Filips de Stoute na de dood van Lodewijk van Male in 1384.100 De stadsnaam werd een kwaliteitslabel voor tapijten van hoge kwaliteit zoals bijvoorbeeld blijkt uit de Italiaanse (Arazzo) en Spaanse (Paño de ras) term voor tapijten vandaag.101 De groei van een tapijtindustrie lijkt sterk afhankelijk van de carrières van grote handelaars die eerder werden behandeld. De dood van Jean Wallois rond 1452 – de belangrijkste tapijtleverancier van Filips de Stoute – wordt door Campbell beschouwd als één van de voornaamste redenen voor de stagnerende productie in Atrecht in het midden van de 15de eeuw.102 Het is net in de periode dat de Doornikse handelaar Pasquier Grenier op de voorgrond treedt en dat deze lucratieve contacten wist te leggen met de 96

Cavallo 1993, p. 60-61 Gepubliceerd in : Cuvelier 1912, pp. 121-146 ; Joubert 1998, p. 92 98 Campbell 2002, p. 35 99 Delmarcel 1999, p. 28 100 Campbell 2002, p. 32 101 Lestocquoy 1978, pp. 36-37 102 Campbell 2002, p. 32 97

25

Bourgondische hertog (en andere Europese vorstenhuizen) waardoor de Doornikse tapijtindustrie haar hoogtepunt bereikt. Tegelijkertijd begint ook in Brussel een bloei van tapijtproductie. Vanaf 1447 vormden de tapijtwevers er een onafhankelijke gilde.103 Vanaf de komst van de Habsburgers met de dood van Karel de Stoute in 1477, nam Brussel het voortouw als centrum van tapijtweefkunst.104 Het hier geschetste beeld is het klassieke paradigma van een zuiver lineaire opeenvolgende opgang en neergang van verschillende tapijtcentra in de 15de eeuw (Parijs, Atrecht, Doornik en Brussel). Deze eerder gesimplificeerde visie werd sterk bekritiseerd door Cavallo. Hij wees erop dat er ook nog diverse andere toonaangevende steden in de Bourgondische Nederlanden zoals Lille, Gent, Oudenaarde of Brugge actief waren in de productie van wandtapijten. 105 De sterke historiografische nadruk op deze enkele steden zoals Parijs, Atrecht of Doornik is volgens hem een gevolg van enkele tapijten die gedocumenteerd waren met deze steden als oorsprong. Hierdoor waren het net deze steden waar historici zich op zijn gaan concentreren en werden andere potentiële productiecentra in de Nederlanden grotendeels genegeerd.106

103

Op.cit.,p. 35 Delmarcel 1999, pp. 45-47 105 Cavallo 1993, p. 67 106 Op. cit., p.65 104

26

3 Antieke thema’s van Bourgondische wandtapijten in een politiek kader 3.1 Inleiding Steeds hebben gezaghebbende vorsten zich willen spiegelen aan grotere voorgangers of helden uit het verleden. De lange rij van personen die belangstelling genoten bij de Bourgondische machthebbers is verbazingwekkend. Naast Alexander treffen we Hector, Hercules, Achilles, Jason, Cyrus, Julius Caesar, Scipio of Hannibal aan. Vaak gebruikten vorsten deze figuren en voerden ze de wortels van de stamboom helemaal terug tot in een mythologisch of heroïsch verleden. Georges de Chastellain benoemde Filips de Goede als le dernier Alexandre en le second Hector.107 Deze vereenzelviging met de historische of mythologische protagonisten beantwoordt aan een constante zorg om hun eigen machtspositie te legitimeren en funderen ten opzichte van het verleden. Vooral de Bourgondische vorsten streefden op grond van de territoriale overwinningen naar een officiële erkenning om op gelijke voet te staan met de andere Europese vorsten. Dergelijke mythevorming rond de vorst droeg bij tot de aanspraak op zijn soevereiniteit. De helden fungeerden als exemplarische modellen voor de verschillende waarden die golden in de sociale kringen waartoe men behoorde. Of zoals Huizinga het stelt: „De antieke sfeer was nog niet gescheiden van die der tafelronde‟.108 Al vroeg in de 13de eeuw werden klassieke figuren als modellen vereerd in de vorm van de zgn. Neuf Preux. Deze groep van negen helden uit de wereldgeschiedenis vormt een vertrouwd begrip in de late middeleeuwen. Het betreft een groep van drie heidenen (Alexander, Hector en Julius Caesar), drie Joden ( Josua, David en Judas Maccabeus) en drie Christenen (Arthur, Karel de Grote en Godfried van Bouillon).109 Het thema was ook welbekend in de Bourgondische kringen: hiervan getuigt o.a. een allegorisch gedicht van Jean Molinet, opgedragen aan Karel de Stoute, waarin hertog Filips de Goede als in een triomftocht doorheen negen hemelsferen wordt geleid en waar hij verheerlijkt wordt door negen deugden, gepersonifieerd in de Negen Helden.

110

In een Bourgondische inventaris van

Filips de Goede van 1420 vinden we eveneens „ung tapiz ouvré ix preux et neuf Preuses, fait richement à or‟. 111 107

C. Stroo 2002, p. 216 voetnoot 42 Huizinga 1919, p. 94 109 Anrooij,1997, pp. 13-24 110 Ibid. 111 Gepubliceerd in Rapp Buri & Stucky-Schürer 2001, pp. 459-461 naar Pinchart 1878-1885, p. 23; Laborde 1849-1852, vol. 2, no. 4258-4311, pp. 267- 275 108

27

Maar het is vooral vanaf de 15de eeuw dat traditionele hoofse ridderfiguren (bv. Godfried van Bouillon of Clovis) steeds vaker plaats moesten maken voor hun antieke mythologische pendanten. Vooral Hercules was een geliefde figuur omwille van zijn heldenmoed in combinatie met een zekere eruditie waardoor hij het model was van de Virtus Heroica en de Christelijke deugd van vastberadenheid.112 In dit deel zal de nadruk liggen op twee tapijtenreeksen met antiek thema: een Alexanderreeks en een Caesarreeks respectievelijk besteld in opdracht van Filips de Goede en Karel de Stoute. Het is interessant om deze tapijten aan een onderlinge vergelijking bloot te stellen in het kader van de persoonlijkheid en de gevoerde politiek van hun opdrachtgevers.

3.2 Alexander de Grote en Julius Caesar in Bourgondische propaganda 3.2.1 Bespreking tapijten

3.2.1.1 Alexander de Grote De best bewaarde tapijtenreeks met de voorstelling van Alexander de Grote, zijn de twee tapijten uit de collectie Doria Pamphilj te Genua. Slechts weinig van de 15de-eeuwse tapijtenreeksen zijn tot vandaag nog bewaard en deze reeks geldt als één van de meest kwalitatieve. Dit uit zich hoofdzakelijk in de fijne kleur- en technische nuances waarmee de figuranten en vooral hun gezichten met groot vakmanschap zijn uitgevoerd. De grote pracht van de tapijten komt vandaag nog meer tot zijn recht dankzij de succesvolle restauratiecampagne van Manufactuur de Wit te Mechelen.113 Het gaat hier om twee tapijten die waarschijnlijk deel uitmaakten van een grotere reeks.114 Het is mogelijk dat ze deel uitmaakten van een Chambre de tapisserie van Filips de Goede.115 Rapp Buri en StuckySchürer hebben er met nadruk op gewezen dat dergelijke tapijten aan alle vorstelijke hoven van Europa voorkwamen en dat er nergens een spoor is van enig Bourgondisch wapen, embleem of devies – zoals wel het geval is bij de meeste stukken die deel uit maken van de zgn. Burgunderbeute te Bern – dat expliciet bewijst dat de wandkleden deel uitmaakten van de tapijtcollectie van Filips de Goede.116 Er zijn schriftelijke bronnen voorhanden die dit nochtans zeer sterk suggereren. Uit de hertogelijke rekeningen blijkt immers dat hij in 1459 112

Campbell 2002, p. 25 De Wit 2006, pp. 89-105 114 Duverger 1960, pp. 35-40 115 Franke 2000, p. 122 116 Rapp Buri & Stucky-Schürer 1998, p. 30 113

28

bij de reeds besproken Doornikse tapijthandelaar Pasquier Grenier, een tapijtenreeks over Alexander de Grote kocht: “A Pasquier Grenier,tapyssier demeurant a Tournay, la somme de cinq mille escus d‟or de xlviij gros monnoie de Flandres piece pour la vendue et dilivrance d‟une chambre de tappysserie de l‟istoire d‟Alixandre ouvree a or et argent, soye et de fille de lynne. (...) »117 Stijl en vervaardiging van de tapijten wijzen volgens Victor Schmidt inderdaad op een Doorniks atelier.118 Opvallend aan deze tapijten is de enorme horror vacui. Het hele beeldvlak is met figuren gevuld en daardoor zijn de afzonderlijke scènes vaak moeilijk van elkaar te onderscheiden. De landschappelijke en architecturale elementen zijn tot een minimum herleid en dienen voornamelijk om de voorstellingen visueel van elkaar te splitsen. In relatie met de twee tapijten in het Palazzo del Principe te Genua, moet men eveneens rekening houden met vijf andere bronnen: drie Alexandertekeningen op perkament in Bern en twee tekeningfragmenten in Londen. Ze vertonen een overtuigende stilistische en figuratieve analogie met de bewaarde textiele werken. Het gaat hier om petits patrons (cf. Hoofdstuk 2.3). Sommigen speculeren dat het hier zou gaan om kopieën uit de late 15de of vroege 16de eeuw van verloren tapijten maar dit is evenwel niet overtuigend. 119 Rapp Buri en StuckySchrürer zien een onmiddellijk verband tussen deze Alexandre-petits patrons en de tapijten te Genua en zijn van mening dat zowel de tekeningen uit Bern als de andere petits patrons uit Londen voor Alexandertapijten zijn vervaardigd als model voor twee verschillende reeksen om zo opdrachtgevers met verschillende belangen en interesses te bevredigen. 120 Als hoofdbewijs stellen de auteurs vooral dat de protagonisten in de diverse episoden van de tapijtenreeks in hun kledij aan elkaar verwant zijn. Ook volgens Birgit Franke lijdt het geen twijfel dat de vijf tekeningen in Bern en Londen voorontwerpen zijn voor tapijten die in de loop van de tijd verloren gegaan zijn.121 De thema‟s op de perkamenten versies hoorden tot de tapijtenreeks– in dezelfde of andere editie. Hierdoor zijn er zeven beeldverhalen (twee Genueese tapijten, drie tekeningen in Bern en twee tekeningen te Londen) overgeleverd van vermoedelijk dezelfde tapijtenreeks. Recentelijk is er twijfel gerezen of de tapijten uit de collectie Doria wel degelijk oorspronkelijk toebehoorden aan Filips de Goede. De reeks wordt in verband gebracht met het bezoek van de zoon en neef van Pasquier Grenier aan het hof van 117

Lille, Archives du Nord, B2034,fol. 208-208 v° in: Franke, 2000, p. 162, noot 22 Schmidt 1988, p. 133 119 Wuyss 1955-1956 120 Rapp Buri & Stucky-Schürer 1998, p. 30 121 Franke 2000, pp. 125-127 118

29

Francesco Sforza in januari 1459, waarbij er melding is van ontwerpen van Alexandertapijten.122 Hoe dan ook, zelfs wanneer de twee bewaarde tapijten deel uitmaakten van de kunstbezittingen van de hertog van Milaan, gingen ze in ieder geval terug op hetzelfde ontwerp van handelaar Grenier, bij wie op datzelfde moment de exemplaren voor de Bourgondische hertog werden vervaardigd. De twee reeksen vertoonden allicht grote affiniteit met elkaar.

3.2.1.1.1 Eerste tapijt Het eerste tapijt handelt over de kindertijd en jeugd van Alexander de Grote (afb. 12). Het wordt onderverdeeld in drie grote delen van links naar rechts. In het eerste deel wordt het wilde paard Bucephalus getemd door Alexander. De jonge protagonist is gezeten op het paard, met de teugels stevig in zijn handen. Het paard wordt hier bevreemdend afgebeeld met twee gedraaide hoorns, om zijn wilde en mysterieuze natuur te accentueren. Het dier heeft hier zijn ketens verbroken en op de achtergrond zijn er kleine kooien zichtbaar met menselijke restanten. Volgens sommige literaire tradities, zoals de zgn. Pseudo-Kallisthenes, wordt Bucephalus gevoed met veroordeelde misdadigers.123 Het paard wordt vergezeld door vier oriëntaalse figuren in lange gewaden en gedraaide baarden. Dit was een archetype van de oosterse man in de middeleeuwse voorstellingen. Het tafereel wordt omkaderd door een fantasierijke, rijkelijk gedecoreerde, architecturale constructie. Het stelt het paleis van koning Philippus en zijn echtgenote Olympias te Pella voor, waar ze een aantal personen ontvangen. Het gaat om een gezantschap van Cappadocische prinsen die de legendarische ontembare hengst komen aanbieden.124 De Macedonische vorst, gekleed in een rode mantel en een met parelen bezette kroon op het hoofd, ontvangt een verzegelde brief uit de hand van een man met een baard. Olympias is gekleed in een beige mantel. Wellicht was deze oorspronkelijk paars en stelde het een met goud gestikte zijden mantel voor. Achter het vorstenpaar staat er een kanselier in een blauw gewaad en een chaperon. De legendarische temming van Bucephalus gold als de eerste grote heldendaad van de vijftienjarige Alexander en bijgevolg is het dus aannemelijk dat dit het eerste tapijt is uit de bestelde tapijtenreeks. De volgende scène begint bovenaan met Alexanders afscheid van zijn ouders en een uittocht met ruiters, gevolgd door een strijdscène in een stad. Bij het afscheid knielt hij voor zijn vader, waarbij hij de ridderslag ontvangt. Tijdens Alexanders afwezigheid heeft de roekeloze 122

Lestocquoy 1978, pp. 73-74; Rapp Buri & Stucky-Schürer 1998, p. 30; Blondeau 2006, p. 29 Franke 2000, pp. 125-127 124 Rapp Buri & Stucky-Schürer, 2001, p. 230 123

30

Pausinias – hier in een blauwzilveren uitrusting - een moordaanslag gepleegd op zijn vader en is deze op weg naar Olympias om haar te ontvoeren. Daarop zien we de belegering van de stad waar Pausanias zich heeft teruggetrokken, met Alexander aan het hoofd van zijn ridderleger, ook hier weer gezeten op dezelfde hengst als het voorgaande tafereel. Pausinias verweert zich tevergeefs met zijn zwaard tegen de jonge held, terwijl Olympias achter hem zit. Terwijl de handen van de koningin gekneveld zijn, heft één van de hofdames klagend haar handen ten hemel. Het laatste tafereel op het tapijt speelt zich af in een ruimte die uit twee verdiepingen bestaat. Bovenaan ligt koning Philippus op zijn sterfbed, omringd door hoflieden. Hij draagt nog steeds de koninklijke kroon en is gekleed in een hermelijnen mantel. Met zijn laatste kracht kan hij nog de keel van Pausanias doorsnijden, die door Alexander en zijn soldaten bij de koning gesleept wordt. Pausanias wordt karikaturaal afgeschilderd met dikke lippen, stoppelbaard en vervormde neus. De ruimte onderaan toont de erfenis van Philippus aan Alexander. De koning draagt hier geen rijkelijk gewaad meer, maar ligt duidelijk op zijn sterfbed, met zijn hoofd ingezwachteld. Alexander erft in deze scène de kroon en het Macedonische rijk van zijn vader. Het geeft de aanzet tot de grote avonturen op andere tapijten. Dergelijke cliffhanger op het einde van het tapijt, wijst er eventueel eveneens op dat het deel uitmaakte van een grotere reeks.

3.2.1.1.2 Tweede tapijt Het tweede tapijt vertelt de avonturen van Alexander de Grote in India (afb. 13). Aangezien deze verhalen zich afspelen op het einde van Alexanders veroveringstochten, is het aannemelijk dat er zich nog tapijten tussen deze twee overgebleven bevonden. Dit tapijt toont eveneens een aantal verwarrende door elkaar geplaatste scènes, die zich bij een eerste aanblik nogal moeilijk laten lezen. Bij de hooggeplaatste horizon zijn de gebeurtenissen verspreid tegen de achtergrond van landschap met architectuurelementen. Ook hier zijn ze ruwweg in te delen in drie verschillende verhalen. De linker tapijthelft concentreert zich op een dramatische veldslagscène en de verovering van een ongekende stad, waarvan de poorten en omwalling hevig beschadigd zijn door kanongeschut. Rapp Buri en Stucky-Schürer suggereren dat het misschien gaat om de belegering van de stad Tyros in Syrië.125 De belegering van de stad Tyros vond echter plaats aan het begin van de veldtocht. Het lijkt mij daarom logischer dat het hier zou gaan om de belegering van een Indische stad, zoals

125

Rapp Buri & Stucky-Schürer 2001, p. 231 31

Sangala126 of misschien zelfs Malli127, waar Alexander gevaarlijk gewond raakte. Ook Victor Schmidt meent dat het zou gaan om een stad in Indië.128 Alexander staat hier als onoverwinnelijke legerleider en wereldveroveraar in het centrum. Hij onderwerpt een oudere heerser. Alexander wordt hier voorgesteld als één van Les neuf Preux met achter hem de standaard met voorstelling van een zittende leeuw met een hellebaard in zijn poten: het traditionele wapen van Alexander als één van de Negen Helden.129 Het belangrijkste tafereel op deze tapijten bevindt zich op de middelste en laatste deel. Hier zijn de fantastische en magische elementen uit de legendevorming rond Alexander de Grote duidelijk weergegeven. Centraal is Alexander getoond in een rijkelijk versierde, metalen kooi waaraan vier grifoenen met machtige vleugels geketend zijn tegen de achtergrond van een roodblauwe hemel. De heerser houdt twee lange spiesen met vlees omhoog waardoor de vogels opreizen en zich hoog in de lucht begeven, om zo de kooi mee te trekken. Dit is de zogenaamde Luchtvaart van Alexander de Grote. Dit fragment gaat terug op de verchristelijkte middeleeuwse versie van de Alexanderroman. De opstijging van de aardse koning wordt hier meestal tegengehouden door een toornige stem uit de hemel die Alexanders streven als godslasterlijk veroordeelt en hem verbiedt om verder te gaan bv. in Johann Hartliebs Alexanderroman uit 1450 gebiedt en godheid de grifoenen terug te keren 130. Jean Wauquelins Hisoire du bon roy Alexandre verwijst niet enkel naar de hemelse stem maar laat zijn held in de hemel opstijgen waarbij hij vraagt naar de aard van de wolken en de lucht.131 Vervolgens bidt hij tot God voor een goede terugkeer. God aanhoort Alexanders gebed en laat hem naar de aarde terugkeren. In het tapijt verschijnt God in een lichtkrans van serafijnen en een witte wolkenband onmiddellijk boven de kooi zodat de ontmoeting met God direct afleesbaar is. In de literaire en beeldanalyse van het Bourgondische hof is dit een aanmatigende waarschuwing voor de heerser om Gods genade niet te wantrouwen door zich te laten misleiden door wetenschappelijke nieuwsgierigheid.132 Victor Schmidt besteedt in zijn studie bijzondere aandacht aan het gebaar dat God de Vader hier maakt met de hand.133 Aangezien het de linkerhand is, kan het hier niet om een zegening gaan. Schmidt suggereert dat God Alexander verdere doorgang verbiedt. Hij weet zijn mening te staven door enkele parallellen te vinden met 15de-eeuwse miniaturen. Hierna zien we een korte scène van de 126

Fuller 1958, pp. 255-258 Fuller 1958, pp. 259-263 128 Schmidt 1988, p. 135 129 Aanrooij 1997 130 Pawis 1991, p. 312; in: Franke 1998, p. 164 131 Schmidt 1988, Appendix 132 Franke 1998, p. 137 133 Schmidt 1988, p. 137 127

32

terugkeer van Alexander bij zijn mannen. Volgens Schmidt is dit voor Frankrijk en Vlaanderen een geheel nieuwe toevoeging aan het bestaande iconografische repertoire. 134 De scène is gekozen omdat dit het bewonderenswaardige en positieve aspect van het avontuur onder de aandacht brengt. Het tweede wonderlijke avontuur uit de romantraditie, is de onderwaterreis, die naast hemel en aarde, een derde plek is die Alexander wist te veroveren. Vanuit een sloep laten drie edellieden een glazen vat aan zware ijzeren kettingen in de zee zakken. Door de wit gekrulde schuimkoppen schemert de zwartblauwe glazen ton. Daarin bevindt zich de held, uitgerust met twee fakkels om de onderwereld op de bodem van de zee te kunnen zien. Drie andere sloepen bevinden zich in de buurt en boorden het hoofdmotief af. De verteller van het textiele beeldverhaal wijst op de vreemde herkomst van deze mensen door hen met gespleten baarden en de exotische hoofdbedekking te versieren. Bij zijn terugkeer werd Alexander, volgens Wauquelins roman, hartelijk ontvangen door zijn manschappen en berichtte hij van vissen die als viervoeters over de zeebodem liepen, walvissen en vissen met mensengestalten135. Ten slotte zijn er nog de veroveringen van Alexander in India, dat volgens de toenmalige wereldvisie gelegen was op het einde van de wereld. Alexander betreedt er het zgn. woud der reuzen.136 De vorst is prachtig uitgerust met een zilveren glanzend harnas en bekroond met een helm, terwijl hij strijdt tegen een blauwe draak met schubben en de Blemmyae (enk: Blemmi). Dit zijn een soort wezens waarvan het lichaam eindigt op de romp, waarin het gezicht verwerkt zit. Vele van deze fantasiewezens zijn geïnspireerd op de vele fantasievolle reisverhalen en bestiaria die tijdens de middeleeuwen circuleerden. Alexander wordt bijgestaan door twee ridders, om zich te verdedigen tegen bewapende woudmensen die hem met keien dreigen aan te vallen.

134

Ibid., p. 138 Warburg 1932, p. 245 136 Rynck 2000, p. 97 135

33

3.2.1.1.3 Eerste petit patron te Bern Links ontvangt Alexander in een zaal de gezanten van de Perzische koning Darius (afb. 14).137 Terwijl er aan beide zijden van de troon hoflieden staan, knielen de gezanten voor Alexander. Door hun specifieke baarden en kledij komen ze exotisch en vreemd over op de toeschouwer. Ze presenteren hem een roede en een doosje terwijl rechts de boodschap van Darius voorgelezen wordt. Er wordt hier gezinspeeld op de fictieve brief waarin koning Darius de spot drijft met Alexanders jeugd en hem de moeite niet vind om tegen te strijden. 138 De tweede scène toont de strijd tegen Darius. De Macedoniërs rukken op langs links met grote wimpels en banieren. De gevechten worden uitgevoerd met glimmende wapens, bogen en ruiters met lansen in aanslag. Alexander rijst op in het midden van de voorstelling en rukt zich los uit de strijddrukte. Links van de jonge vorst heft koning Darius – herkenbaar aan kroon met zijkleppen - zijn arm op om de vijandige Bessos een slag toe te brengen. Deze wordt getroffen met een dodelijke borstwonde. Centraal op de voorgrond buigt Alexander zich over de gestorven Darius en sluit zijn ogen met een doek. Een Perzisch gevolg steunt daarbij het hoofd van de overleden koning. Alexander laat dan de Perzische heerser met alle koninklijke eer begraven. Terwijl de kist door soldaten gedragen wordt, vertrekt aan beide zijden het gezelschap van Darius met getrokken wapens. Alexander bewijst de Perzische koning een laatste eer door mee in de rouwstoet te volgen.

3.2.1.1.4 Tweede petit patron te Bern De tweede tekening toont links op de achtergrond Alexander en zijn gevolg, net voor de strijd (afb. 15). De voorstelling concentreert zich op de militaire ontmoeting tussen het leger van Alexander en de reusachtige koning Porus met zijn Indische strijdmacht, die van rechts opmarcheert.139 Van links komen de troepen van Alexander met in de linkervleugel de infanterie en de rechtervleugel de cavalerie en boogschutters. In de eerste rijen stoten Alexander en de zijnen op een legioen van oorlogsolifanten. De vreemdsoortigheid van het Indische leger wordt nog benadrukt door de voorhoede die uit kamelenruiters en zwarten bestaat. In de tekening contrasteren de zwarten in hun naaktheid zeer sterk met de uitgeruste Macedoniërs. Hun kwetsbaarheid wordt voor een deel weer goedgemaakt doordat ze met vuurwapens uitgerust zijn. Alexander zet zijn eigen vuurwapens in om de olifanten af te 137

Rapp Buri & Stucky-Schürer 2001, pp. 58-159 Franke 1998, pp. 132-133 139 Rapp Buri & Stucky-Schürer 2001, pp. 159-160 138

34

schrikken. Porus wordt hier met zijn lans als een overweldigende reus afgebeeld. Zelfs zijn schildknaap is groter dan Alexander. In de Alexanderroman staat immers vermeld dat Porus 5 el groot was en Alexander slechts 3 el was.140 Het totaalbeeld is een overmachtige vijand die nauwelijks te bestrijden is. Toch moeten de Indiërs voor Alexander wijken zoals rechtsboven in de terugtrekking van Porus‟ troepen te zien is.

3.2.1.1.5 Derde petit patron te Bern De derde tekening vertelt het vervolg van het verhaal over Alexander en Porus (afb. 16) Voor de muren van een versterkte stad zijn toernooitribunes geplaatst voor de tweekamp tussen de veldheren dat hier in twee fazen verteld wordt. Het publiek verdringt zich om het toernooiveld en beiden partijen (Indiërs en Macedoniërs) volgen het verloop van de strijd. Alexander heeft Porus met zijn lans uit het zadel gestoten. 141 Compositorisch is er veel ruimte geboden aan Alexander en Bucephalus. Nadat Alexander Porus meermaals verwond heeft, stoot hij hem met een genadeslag in de borst. Op de rechtervoorgrond is de vreedzame ontmoeting van Alexander met de Amazonekoningin Thalestris te zien. Achter Alexander bevindt zich een cavalerie. De Amazonekoningin is met een borstpantser en zwaard bewapend en de Amazonen dragen een sleep. Thalestris‟ vrouwelijkheid wordt geaccentueerd door de aanwezigheid van de jurk en de hoofdbedekking. De tekening is in het rechterdeel nog nauwelijks leesbaar. Als we deze afbeelding vergelijken met andere voorstellingen van Amazonen in de 15de eeuw, ontbreekt daar de vrouwelijke kledij als jurken, rokken en slepen.

3.2.1.1.6 Eerste petit patron te Londen Het is een weergave van een triomftocht in een stad (afb. 17). Voor en in een stadspoort hebben zich burgers verzameld om Alexander - die hier in volle uitrusting de stad binnenrijdt - eerbiedig te begroeten. Eén van de beide knielende notabelen op de voorgrond, biedt Alexander de stadssleutel aan. Het tafereel speelt zich af met een belegerde stad op de achtergrond. Het is onduidelijk te bepalen om welke stad het zou kunnen gaan, omdat de chronologische positie in de tapijtenreeks onduidelijk is.142

140

Rynck 2000, pp. 98-99 Rapp Buri & Stucky-Schürer 2001, p. 164 142 Popham 1924, pp. 60-66 141

35

3.2.1.1.7 Tweede petit patron te Londen Alexander ligt - in een tent of interieur – in zijn bed; aan het hoofdeinde is zijn kroon afgenomen (afb. 18) . Om zich heen heeft er zich een beperkt hofgevolg verzameld, waarvan de meesten een blik van vertwijfeling en treurnis hebben. Rechts van het bed staat duidelijk een arts met een mes en een koperen pan waarmee hij een aderlating uitvoert of zal uitvoeren. Alexander heeft zijn kameraden tot zich geroepen en wil zijn testament vertellen. De heerser heeft een pijlenbundel vast waaruit één van zijn volgelingen een pijl neemt. Waarschijnlijk verwijst de voorstelling naar een uitdrukking die stelt dat een enkele pijl gebroken kan worden maar een geen ganse bundel: een dringende waarschuwing om het rijk niet onder te verdelen.143

3.2.1.2 Julius Caesar De Caesarreeks van het Historisches Museum te Bern is één van de weinige volledige 15deeeuwse tapijtreeksen en bestaat uit vier tapijten die individueel onderverdeeld zijn in twee hoofdscènes. Over de oorspronkelijke opdrachtgever is er tot op vandaag nog veel discutie. Robert Wyss ging er in 1956 van uit dat de opdrachtgever enkel Karel de Stoute kon zijn omwille van de intensief bedreven heldencultus die gevoerd werd aan het Bourgondische hof en die in de tapijten weerspiegel wordt.144 Hij herinnert hierbij ook aan het Blijde Intrede van Karel de Stoute te Atrecht in 1468 waar er scènes uit Faits des Romains werden nagespeeld.145 Deze hypothese van Karel de Stoute als opdrachtgever wordt vandaag echter weerlegd door Rapp Buri en Stucky-Schürer, die verwijzen naar de wapenschilden die zijn aangebracht tussen de tekstfragmenten. Dit wapen werd al op het einde van de 19de eeuw geïdentificeerd als dat van de familie de la Beaume-Montrevel.146 Guillaume de la Beaume was heer van het Zwiterse Illens en volgens Rapp Buri en Stucky-Schürer ook de eerste bezitter en opdrachtgever van de reeks omwille van zijn culturele engagement. Zij vermoeden dat de tapijten bestemd waren voor zijn residentie te Illens.147 Deze hypothese kan echter worden ontkracht omdat dit gebouw tot 1476 nog in aanbouw was, terwijl de tapijten stilistisch gedateerd worden (vooral op basis van grote overeenkomsten met een Clovisreeks

143

Franke 1998, p. 133 Archives Communales de la ville d‟Arras, 31 okt. 1468 ; Lestocquoy 1938, p. 130 ; Wyss 1957, pp. 31-36 145 Oliver de La Marche, Mémoires, vol. 2, p. 334 geciteerd in : Rapp Buri & Stucky-Schürer 2001, p. 212, voetnoot 408 146 Stammler 1894, p. 85 147 Rapp Buri & Stucky-Schürer 2001, p. 111 144

36

te Reims) tussen 1465 en 1470. Volgens Wyss zijn de wapenschilden later aangebracht en kan Guillaume de la Beaume op zijn minst maar de tweede bezitter geweest zijn. Zelf vind ik deze laatste stelling aannemelijker aangezien deze Zwitserse edelman in dienst stond van Karel de Stoute en aan zijn zijde vocht tijdens het Beleg van Luik en in Murten en Grandson.148 Het zou niet de eerste keer geweest zijn, dat de Bourgondische hertogen tapijten als relatiegeschenk gaven. In 1435, kregen alle deelnemers die hertog Filips de Goede gesteund hadden tijdens de onderhandelingen van Verdrag van Atrecht, een tapijt uit dankbaarheid.149 Het is dus perfect mogelijk – maar niet noodzakelijk – dat Guillaume de la Beaume de tapijtenreeks van Karel de Stoute ontving uit dankbaarheid voor zijn medewerking op het slagveld. Het is duidelijk dat hij op goede voet stond met de vorsten, aangezien hij in 1481 tot Gulden Vliesridder werd verheven door Maximiliaan I.150 De specifieke iconografie en thematiek van de reeks verwijst ook zeer sterk naar de persoonlijke politieke ambities van de hertog, waar in hoofdstuk 4.1.3 dieper op zal worden ingaan. Het karakter van de tapijten is ook hier een sterk Horror Vacui gevoel, maar de compositie lijkt hier evenwichtiger verdeeld over het beeldvlak – vooral de chaotische stijdscènes – en doet sterk denken aan miniaturen. J.C. Smith suggereerde al dat boekverluchters zoals Jean le Tavernier mogelijk mee aan de basis lagen van de ontwerpen, maar dit kan moeilijk worden bewezen.151 Een ander opvallend verschil is de toevoeging van een verklarende tekst boven iedere aparte voorstelling en ook de namen van de figuren worden uitdrukkelijk vermeld, waaruit blijkt dat de voornaamste literaire bron Faits des Romains is (cf. hoofdstuk 5.2.1).

3.2.1.2.1 Eerste tapijt De reeks begint in de Curie, waar de Romeinse senaat wordt voorgezeten door Pompeius, wat voorgesteld wordt binnen een grote ronde hooggotische constructie met kanteelmuren, waarbij de toeschouwer een doorkijk krijgt in het hele gebeuren (afb. 19). Naast Pompeius, zijn ook Scipio, Cato, Brutus en Curio hier verzameld. De figuur op de fraai gesculpteerde gotische kansel links kan worden geïnterpreteerd als de verteller van het verhaal. 152 Terwijl rechts Julius Caesar de opdracht heeft gekregen om in Gallië ten strijde te trekken, bereidt Crassus zich voor om met zijn gevolg Azië te veroveren. Alle figuren zijn gekleed naar de Bourgondische hofmode. Pompeius, Crassus en Caesar dragen alle drie een hermelijnen 148

Delmarcel 1999 p. 56 Laborde 1849-1952, vol. 1, no. 1170-1172; Smith 1979, p. 335 150 Delmarcel 1999, p. 56 151 Smith 1979, p. 152 Rapp Buri & Stucky-Schürer 2001, p. 77 149

37

vorstelijke mantel om het triumviraat te illustreren. Hun hoofden vormen bovendien een gelijkzijdige driehoek waardoor de compositie evenwichtig wordt. Nabij de aangrenzende poort begint het tweede gedeelte van het verhaal dat van het eerste wordt gescheiden door een slotgracht en de stadswallen. Hier ontvangt Caesar de onderwerping van Gallische volkeren in twee aparte voorstellingen. Bovenaan worden hem blootshoofds de stadssleutels aangeboden door een driekoppige delegatie van een onbekende belegerde stad. Onderaan is de onderwerping van de Sequani afgebeeld. Achter Caesar bevindt zich zijn leger waarin de schildknaap duidelijk te onderscheiden valt door zijn grote gouden pronkhelm. In dit tweede deel is Caesar gekleed in een gouden harnas met daarop de tweekoppige arend als referentie naar het keizerschap. De wolken boven de stad rechtsboven zijn gevormd tot kleine draakjes, zoals dat vaak ook voorkomt in de miniatuurkunst.

3.2.1.2.2 Tweede tapijt Het tweede tapijt in de reeks opent meteen met een geweldadige veldslag en neemt de toeschouwer middenin de strijd tussen de Romeinen en de troepen van Ariovistus (afb. 20). Julius Caesar rukt op vanuit zijn tentenkamp, duidelijk herkenbaar aan hetzelfde gouden harnas als op het eerste tapijt, terwijl hij zijn tegenstander Connabre met zijn lans doorboort. Op de voorgrond speelt zich een tweestrijd af tussen een Romeinse soldaat en een Gallische strijder. Deze laatste valt vooral op omwille van zijn exotische, bevreemdende klederdracht en bewapening die in schril contrast staat met de Romeinse troepen. Dit is een visie op vreemde volkeren die gelijkaardige is aan de oosterse volkeren die worden getoond in de Alexandertapijten. Voor de voettroepen, die worden aangevoerd door de vaandeldrager met dubbele keizersarend, stelt zich een formatie boogschutters op met bruin-rode wapenrokken en maliënkolders. Het is goed mogelijk dat de tekening op hun kledij de ineengestrengelde initialen JC zijn.153 Terwijl de goed geordende Romeinse formaties terreinwinst lijken te maken op de vluchtende vijandelijke legers (die hun heil zoeken binnen de stadsmuren), stapt de aanvoerder Ariovistus op de achtergrond bovenaan op het tapijt in een klein bootje om via de Rijn aan de fatale strijd te ontsnappen. De stadspoorten van Sens splitsen het verhaal in twee delen en daarachter zet de strijd zich voort tegen de vorst van de stad, Brenno. De protagonist komt deze keer van de rechterkant en staat op punt om zijn vijand met geheven zwaard aan te vallen. Achter hem bevindt zich een gevolg van ridders in kleurrijke harnassen en wapenrokken. De bovenste helft van dit rechtse tapijtdeel wordt in beslag genomen door 153

Rapp Buri & Stucky-Schürer 2001, p. 90 38

een hevige zeeslag. Terwijl de Romeinse legers proberen in te schepen richting de Britse eilanden, worden ze tegengehouden door weerspannige Britten. Ook hier hebben de vijandelijke troepen andere bewapening – kromzwaarden – om zich duidelijk te onderscheiden van de Romeinse soldaten. In de verte is een kustlijn zichtbaar van wat mogelijk Groot-Brittannië is – het zou ook nog om Sens kunnen gaan. De gehele scène vertoont een vrij grote dynamiek omwille van de vele diagonale assen die gecreëerd worden door de vele opgeven lansen en zwaarden.

3.2.1.2.3 Derde tapijt Aan het begin van het derde tapijt lijkt de rust weer teruggekeerd en bevindt de Romeinse legeraanvoerder in de herkenbare gouden uitrusting zich met zijn troepen aan de voet van de Rubicon (afb. 21). Door deze te overschrijden zou hij in Rome de burgeroorlog doen ontketenen, wat uiteindelijk zou leiden tot zijn heerschappij over het Romeinse Rijk. De vrouwelijke gestalte die opduikt uit de rivier is dan ook een allegorie of stadsgodin van deze bewuste stad, die Caesar waarschuwt voor de gevolgen indien hij de wapens tegen zijn vaderland zou opnemen. Deze lijkt verwonderd op te kijken, maar aan het reeds opgeheven been van zijn strijdros, is de toeschouwer al op de hoogte van zijn beslissing. Op de achtergrond speelt zich een tweede tafereel af, waarbij Curio – gekleed met een rode mantel en hoed naar Bourgondische mode – Caesar ter hulp snelt, vergezeld van enkele volkstribunen. In de Romeinse senaat hadden Curio en enkele tribunen immers geprobeerd om Caesars verbanning te verhinderen. Hierdoor werden zij door Pompeius en Cato uit Rome verbannen.154 Dit deel wordt gescheiden van de rechterhelft door een grote rotsformatie waarachter zich opnieuw een dynamische stijdscène voltrekt. Op de achtergrond van de scheiding is ook de stad waar het allemaal om draait in de verte zichtbaar. Deze duidelijke scheidingslijn tussen de contrastrijke voorstellingen, accentueert ook narratief de grote verandering die de overtocht van de Rubicon voor Caesar betekende. Centraal staat de tweekamp tussen Caesar en Pompeius, die beiden schitteren in een gouden uitrusting. De aandachtige toeschouwer wordt al op de hoogte gebracht van de afloop van het verhaal, dankzij de zich terugtrekkende troepen rechts. De weide is bedekt met bebloede lijken en gewonden met afgehakte ledematen en met pijlen doorboorde helmen. Opvallend is hier vooral de karakteristieke Moorse ruiter, achter de vaandeldrager in het gevolg van Pompeius. Door middel van de exotische oosterse soldaat met tulband in het leger van Pompeius wordt

154

D‟Hulst 1969, p. 89 39

het duidelijk dat enkel Caesar (met zijn volledig autochtoon leger) recht heeft op de heerschappij over Rome en dat zijn vaderlandsliefde authentieker is. Het gevecht - de Slag van Pharsalus – is hier weergegeven als een middeleeuws slagveld dat sterk doet denken aan Vlaamse miniaturen.

3.2.1.2.4 Vierde tapijt Het vierde deel van de tapijtreeks toont het gevolg van de veldslag in de vorm van Caesars triomftocht in Rome (afb. 22). De jonge vorst is getooid met gouden versierde kroon die omkranst is met een laurier, als indicatie van Julius Caesar die fungeerde als eerste keizer (hoewel dit in realiteit Octavianus/Augustus was). Waarschijnlijk draagt hij deze boven zijn met hermelijn gevoerde hoed, die op de vorige drie tapijten zichtbaar was. Hij wordt onder een gouden, met edelstenen versierd baldakijn binnengedragen in de overwonnen stad. Het geheel wordt getorst door twee lastdieren in rood kleed, die verhuld gaan achter de enthousiaste menigte. Deze bestaat uit een kardinaal en verschillende luxueus geklede hoflieden van Caesar en wordt voorafgegaan door een tweetal trompetterende herauten. De kledij, personages en poses doen sterk denken aan de Bourgondische Blijde Intreden. De hele triomfstoet komt aan bij de stadspoorten van Rome waar een geknielde hogepriester (Auguur) Spurinna en Caesars echtgenote Calpurnia met haar hofdames hem opwachten. Zij waarschuwen de zegevierende vorst voor het lot dat hem te wachten staat op de Iden van maart, zoals hen voorspeld werd in een droom. De stadsmuren en de poort zorgen voor een diagonale scheiding tussen de twee voorstellingen en biedt de toeschouwer een inkijk op de volgende gebeurtenissen in Rome. Caesar staat deze keer aan het hoofd van een senaatszitting als triomferend heerser. De stad is weergegeven als een middeleeuwse stad met houten huizen, overkragende zadeldaken en gotische constructies. Buiten de Curie is de kardinaal gezeten op zijn witte schimmel, terwijl hij onheilspellend in Caesars richting kijkt. Aan beide zijden van Caesars decoratieve gouden troon, staan immers Cassius en Brutus met het mes in de hand klaar om de voorspelde moord op Caesar te plegen. Deze scène lijkt een herhaling van de allereerste scène van de tapijtreeks, waardoor het geheel een cyclisch karakter krijgt. De reeks wordt afgesloten op dezelfde wijze waarop ze begonnen is zodat er een mooi compositorisch geheel ontstaat. Hierdoor wordt ook het sterke vermoeden gecreëerd dat deze vierdelige reeks volledig is.

40

3.2.2 Antieke figuren zuiver als vorstelijke ridderspiegel? Al sinds het gebruik van de reeks van de zgn. Neuf Preux op het einde van de 13de eeuw in Frankrijk, werden de antieke helden als Alexander de Grote en Caesar in de literatuur vereerd omwille van hun ridderlijke morele (verchristelijkte) eigenschappen.155 Deze verering of bewondering nam in de loop van de 15de eeuw aanzienlijk toe, vooral bij de Franse en Bourgondische vorsten. Exemplarisch in dit verband is een allegorisch gedicht van Jean Molinet dat in 1467 werd opgedragen aan Filips de Goede na zijn overlijden. Hierin wordt hertog Filips de Goede in een triomftocht doorheen negen hemelsferen geleid en wordt hij verheerlijkt door negen deugden, gepersonifieerd in de Negen Helden. 156 De heropbloei van de ridderlijke thematiek in de beeldende kunst, literatuur en de dagelijkse omgangsvormen aan het Bourgondische hof, is al sinds Huizinga een fel besproken onderwerp van discutie. Volgens Huizinga was dit Bourgondische ridderideaal een geforceerde pose en een uiterlijk formele esthetische ridderlijke droomwereld die slechts weinig voeling had met de rationele belevingswereld van de middeleeuwse burger: “Het is een wonderlijke kleuring van de wereld, dat beeld van de maatschappij gedragen door het ridderideaal. Het is een kleur die niet goed houden wil. (…) Niet in staat om in dit alles een reële maatschappelijke ontwikkeling te erkennen, nam de historie de fictie van het ridderideaal te baat, en herleidde daarmee alles tot een beeld van vorsteneer en ridderspel, een fraai spel van edele regels, en schiep de illusie van de orde”157 Deze these van het verstarde archaïsche ridderdom, wordt sterk tegengesproken door Birgit Franke. Zij meent dat de ridderlijke waarden, normen en omgangsvormen in overeenstemming werden gebracht met de sociale, technische en politieke veranderingen die gangbaar waren in de 15de-eeuwse Bourgondische adellijke cultuur.158 Het is mijn bedoeling om deze laatste stelling te onderzoeken aan de hand van de boven beschreven tapijtenreeksen. Zijn de Alexander- en Caesarreeks effectief aangepast aan de heersende veranderde Bourgondische waarden en politiek of is het gewoon een anachronistische ridderromantiek van een achteruitblikkende aristocratische „vervalcultuur‟? Deze probleemstelling kan op twee gebieden worden aangepakt. Enerzijds is er de vormelijke analyse waarbij de iconografische elementen in verband zullen worden gebracht met de voornaamste 155

Wyss 1957, p. 75 Anrooij 1997, pp. 13-24 157 Huizinga 1919/2004, pp. 91-92 158 Franke 1998, p. 113 156

41

presentatievormen in de andere Bourgondische beeldcultuur. Anderzijds is het interessant om als inhoudelijke analyse de verhouding met de persoonlijkheid en de gevoerde politiek van hun opdrachtgevers te bekijken en om de twee tapijtenreeksen in dit kader aan een onderlinge vergelijking bloot te stellen.

3.2.3 Vormelijke analyse Veel van de voorstellingen in Alexander- en Caesartaferelen, zijn terug te voeren op oudere bestaande modellen die reeds lang bestonden in vorstelijke iconografie die vaak gebruikt werd door de Bourgondische hertogen en de hofadel. Hierdoor werd de vorst op een zeer directe manier gekoppeld aan de afgebeelde held en was de identificatie volmaakt. Ik richt mij hier tot enkele typische scènes die herleid kunnen worden tot vaste bestaande iconografische modellen of maatschappelijke thema‟s die sterk in verband staan met het ceremoniële Bourgondische hofleven ten tijde van Filips de Goede en Karel de Stoute.

3.2.3.1 Presentatie-iconografie Een veel voorkomend beeldtype in de Bourgondische iconografie is de zgn. presentatie. De Bourgondische presentatie-iconografie vormt een eindpunt van een lange evolutie die terug te voeren is tot Byzantijnse of zelfs Romeinse en Egyptische voorbeelden. Deze voorstelling wordt uitvoerig besproken in de doctoraatsverhandeling van Cyriel Stroo.159 De essentiële grondvorm van het iconografische model is de uitwisseling die plaatsvindt van een voorwerp tussen een schenker en een ontvanger van een hogere status. De grondvorm van het thema zit verankerd in een oude traditie van officiële, ceremoniële gelegenheden, die op een stereotiepe wijze werden gevisualiseerd om verschillende aspecten van heerschappij en macht van de vorst (of in oudere voorstellingen de godheid) weer te geven. In de Bourgondische beeldcultuur worden de presentaties bijna uitsluitend toegepast als functionele decoratie van het titelblad van manuscripten, waarbij de auteur het handschrift overhandigd aan de hertog. Het bekendste voorbeeld hiervan is allicht de presentatie uit de Chroniques de Hainaut (Franse versie door Jean Wauquelin) van Jacques de Guise uit 1448 (afb. 23). Rapp Buri en Stucky-Schürer zien duidelijke parallellen tussen bepaalde afgebeelde scènes op het Alexandertapijt ( en ook de hiermee geassocieerde tekeningen te Londen en Bern) en het vertrouwde Bourgondische model dat gekend was uit de presentatieminiaturen.160 Vooral de eerste scène van de eerste tekening te Bern (afb. 24) vertoont zeer opvallende overeenkomsten 159 160

Stroo 2002, pp. 15-19 Rapp Buri & Stucky-Schürer 2001, pp. 237-243 42

met een presentatieminiatuur uit een ander handschrift van Jean Wauquelin (afb. 25). Beide figuren zijn gezeten onder een baldakijn van decoratieve tapijten met florale motieven en zijn omringd door de vaste hovelingen. De positionering van de figuren komt volledig overeen met de presentatieminiaturen. Naast deze scène, is ook de luchtvaart te associëren met deze iconografie (afb. 26). Alexander is hier eveneens op een plechtige en statische manier gezeten in de kooi die hem naar de hemel moet voeren. Dit herinnert aan de manier waarop Filips de Goede op een troon werd weergegeven. Een laatste voorbeeld van presentatiethematiek in de tapijtenreeks rond Alexander de Grote is de begroeting van de protagonist door zijn manschappen, na de luchtvaart op het tweede tapijt te Genua. Alexander staat centraal met rond hem een aantal knielende personen. Ook dit is dezelfde manier waarop de hertog tijdens de audiënties te zien is in presentatieminiaturen. De hertog – in dit geval Filips de Goede werd picturaal op gelijke voet geplaatst met Alexander de Grote en was de identificatie voor de tijdgenoot overduidelijk. In de Caesarreeks te Bern, zijn eveneens dergelijke compositorische overeenkomsten te vinden die terug lijken te gaan op de gecanoniseerde vorm van presentatieminiaturen. Zowel de tronende Pompeius in de eerste scène van het eerste tapijt (afb. 27) als de slotscène van het laatste tapijt met de getroonde Caesar (afb. 28) zijn niet alleen bijna identiek aan elkaar maar ook aan de aangehaalde voorbeelden uit de Alexanderreeks en de presentatie-iconografie.

3.2.3.2 Stadsovergave Net zoals de presentatie-iconografie geldt ook de afbeelding van overgave van overwonnen naties of steden een veelvoorkomend thema in de Bourgondische hofkunst en dagdagelijkse realiteit. Dit specifieke onderwerp is vooral aanwezig in de Bernse Caesarreeks. De laatste voorstelling van het eerste tapijt (afb. 29) vormt het duidelijkste voorbeeld van de stadsovergave-iconografie. Het is compositorisch bijna identiek aan miniaturen met hetzelfde onderwerp, zoals een anonieme miniatuur die de nederlaag van de Gentse opstandelingen op 23 juli 1453 voorstelt (Wenen, Nationale Bibliotheek, MS. 2583, afb. 30). Na een jaar opstand van de ambachtslui tegen de centralisatiepogingen en de hoge belastingsdruk van de hertog, werd in Gavere een veldslag geleverd waarbij de Gentse milities het onderspit moesten delven.161 Op de miniatuur worden de Gentse schepenen en ambachtslieden (herkenbaar aan hun banieren) door Filips de Goede verplicht om in hun hemd voor hem te knielen. Deze voorstelling

161

zou

een

redelijk

waarheidsgetrouwe

Blockmans & Prevenier 1997, pp. 150-151 43

weergave

zijn

van

de

reële

overgaveceremonies, aangezien het een vast gebruik was dat de opstandelingen - meestal buiten de eigen stadsmuren – blootshoofds om vergeving dienden te vragen.162 Deze gebeurtenis wordt duidelijk weerspiegeld in de aangehaalde scène van het eerste Caesartapijt. Hoewel de smekelingen de vorst hier niet blootsvoets en in hun hemd te gemoed komen, zijn ze allen in dezelfde nederige houding geknield met hun hoofddeksels in de hand. In de bovenste overgave op het eerste tapijt worden, naar middeleeuwse gewoonte, de stadssleutels aan Caesar overhandigd als ultiem teken van onderwerping van de stedelijke macht en vrijheden. De Alexanderreeks heeft eveneens een overduidelijke referentie naar de gecanoniseerde iconografie van stadsovergave aan de vorst. In de eerste Petit patron te Londen (afb. 17) worden immers de stadssleutels van een onbekende stad overhandigd aan Alexander de Grote. De hele voorstelling vertoont opnieuw grote overeenkomst met de miniatuur van de overgave van Gent. Ook op het vierde en laatste tapijt uit de Caesarreeks doet er zich een gelijkaardige gebeurtenis voor, wanneer Caesar triomferend de stad Rome wordt binnen gedragen (afb. 31). Op de achtergrond, nabij de stadspoorten, staat een groepje mensen dat eveneens bescheiden het hoofd ontbloot als eerbetoon, wanneer de jonge keizer passeert. Het is volgens mij niet geheel duidelijk of het hier gaat om de vertegenwoordigers van de overwonnen stad, waardoor het tot de besproken stadsovergave-iconografie zou behoren. Deze voorstelling lijkt meer terug te gaan op de Blijde Intreden van de hertog, waarbij deze personages gewoon hulde brengen.

3.2.3.3 Architectuur en Kledij De duidelijkste brug die wordt geslagen tussen de Oudheid en de Bourgondische Nederlanden is merkbaar in de architectuur en kledij op de tapijtreeksen. Net zoals in vele paneelschilderingen van Vlaamse Primitieven, worden de verhalen van de tapijtreeksen gesitueerd in een eigentijdse stedelijke omgeving. Vormelijk is de hele afgebeelde architectuur nog sterk doordrongen met een laatmiddeleeuwse voorliefde voor hoge gotiek. De stad Rome, tussen de twee hoofdscènes op het derde Caesartapijt (afb. 32), is een Vlaamse of Bourgondisch middeleeuwse stad met puntige torens, overkragende houten zadeldaken met in het midden een belfort of kerktoren. Dezelfde vaststelling kan gedaan worden bij de Alexanderreeks. Hoewel het bij de belegerde stad op het tweede tapijt (afb. 33) gaat om een oosterse stad in Indië, heeft de tapijtontwerper geen enkele aanwijzing gegeven die hiernaar kan verwijzen. De kledij speelt een zeer belangrijke rol in de tapijtenreeks, aangezien de

162

Boone 2003 44

protagonisten in deze complexe verhaalstructuur en ordening voornamelijk herkenbaar zijn aan de weelderige kleding. Bovendien deden de voortdurend weerkerende brokaatkostuums en pronkuitrustingen, de waarde van het tapijt aanzienlijk stijgen door het frequente gebruik van goud- en zilverdraad. Het weerspiegelt de immense betekenis van kleding als sociaal waardepatroon. Uitgaande van de kledingscodices van de 15de eeuw, representeerde deze kleding een hogere sociale stand.163 Zowel Alexander de Grote, Phillipus, Pompeius als Julius Caesar (alle vorstelijke personages) gaan gekleed in een weelderige hermelijnen mantel. Een willekeurige presentatieminiatuur van Jean Hennecart illustreert dat Filips de Goede eveneens gekleed was in een dergelijk ceremonieel kleed van brokaat en hermelijn (afb. 34). Ook de veldslagen – prominent in de Caesarreeks – zijn sterk verwant met eigentijdse laatmiddeleeuwse realiteit. De zilveren en gouden harnassen herinneren aan de uitrustingen die vorsten vaak droegen. Het is ironisch dat dergelijke uitrustingen op zich vaak beschreven werden als een verwijzing naar antieke helden. Over een pronkuitrusting die Karel de Stoute op 23 januari 1474 in Dijon droeg, schreef de Napolitaanse ambassadeur, Johanne Palomar, dat koning Darius eenzelfde had bezeten.164 Karel was volledig in gouden harnas uitgerust, waarbij de kniestukken, armplaten en andere delen met parels en camee versierd waren. De kraag was met robijnen, diamanten en grotere parels gedecoreerd. Daarover droeg hij een met nog grotere met parels gestikte mantel in Italiaanse stijl. Dergelijke harnassen werden in verbinding gebracht met de antieke helden. Niet alleen de aankleding van de ridders is geactualiseerd naar eigentijdse gebruiken, ook de manier van oorlogsvoeren kan moeilijk nog een gehistoriseerde weergave ten tijde van Alexander en Caesar worden genoemd: op beide reeksen wordt er tenslotte gebruik gemaakt van vuurwapens die pas op het einde van de 13de eeuw in Europa werden geïntroduceerd en sinds de laatste twee Bourgondische hertogen steeds vaker werden toegepast in de oorlogsvoering (afb. 35 en 36).165 Door de aankleding van de figuren met eigentijdse 15deeeuwse Bourgondische mode te verbinden, wordt de band tussen opdrachtgever en de antieke helden veel duidelijker voor de toeschouwer en worden de scènes verbonden met de vertrouwde omgeving. Het inpalmen van de tijdgenoot door de geschiedenis wordt daardoor versterkt, zodat handelingen uit ceremoniële cultuur verenigd worden met de alledaagse ceremonies van het Bourgondische hof.166 Toch wordt het hele gebeuren niet uitsluitend weergegeven in eigentijdse kledij, ornamenten en architectuur. Zoals tijdens de bespreking 163

Franke 2000, p. 143 Vaughan 1973, p. 169 165 Decuyper 2007 166 Franke 2000, p. 143 164

45

van de twee tapijtreeksen reeds aangehaald werd, zijn het vooral de vijandige troepen die gekarakteriseerd zijn door deze fantasierijke elementen. Deze politiek georiënteerde interpretatie van vreemde volkeren uit zich in de eerste plaats in het tweede Alexandertapijt (afb. 37). De protagonist ontmoet hier volkeren met uitrustingen die op een fantasierijke, oriëntalistische wijze zijn uitgewerkt. De ridders van koning Darius hebben spitshelmen en de schouder- en kniestukken zijn vervormd tot tronies en grimassen. Deze als maskers of leeuwenkoppen gevormde schouderstukken zijn karakteristiek voor de fantasie-uitrustingen all‟antica uit het laatste kwart van de 15de eeuw.167 De excentriciteit van de dragers van de kledij wordt nog benadrukt door kenmerkende spitse baarden en lange haren. De kledijkeuze van de Perzen op het Alexandertapijt vertoont veel gelijkenissen met de voorstellingen van de wijzen uit het oosten die we terugvinden bij aanbiddingpanelen vanaf de tweede helft van de 15de eeuw. Ook hier worden oosterlingen afgebeeld met kromzwaarden en fantasierijke hoofddeksels. Dit aspect van vervreemding is ook aanwezig in de Caesarreeks, maar in mindere mate. De vijandige Gallische volkeren onderscheiden zich eveneens van de Romeinse legioenen door spitse gedraaide helmen en gekromde lansen in de stijdscène van het tweede tapijt (afb. 38). De opvallendste exotische verschijning is wellicht de Moor met de tulband in het gevolg van Pompeius (afb. 39). Aangezien er in deze scène twee Romeinse legers het tegen elkaar opnemen, dient de ontwerper duidelijk te maken dat Caesar de enige rechthebbende en autochtone figuur in Rome is. Een gelijkaardig voorbeeld zijn de zwarte mannen die meestrijden in het gevolg van koning Porus op het tweede petit patron te Bern in de Alexanderreeks (afb. 39). De negatieve – en naar huidige normen zelfs racistische interpretatie van deze mensen, was zeer diep geworteld in de Christelijke denkwereld en werd gestimuleerd door de toenemende dreiging van een territoriaal groeiende Islam op het Iberische schiereiland en het oosten. Vooral de verovering van Constantinopel in 1453 versterkte dit pejoratieve beeld. Men kan stellen dat de textiele verhalen op deze wandtapijten met antieke thematiek een doordachte combinatie zijn van Bourgondische mode en exotische elementen waardoor de verhalen meer gesitueerd worden tussen een ridderlijke en een Griekse of Romeinse fantasiewereld. Vormelijk wordt het ridderlijke beeld aldus aangepast aan de heersende sociale en politieke veranderingen zoals de omgang met vreemde volkeren, maar ook met de dominante Bourgondische mode en architectuur. Er is gebleken dat de meeste composities en voorstellingen teruggrijpen naar oudere iconografische modellen die sterk in verband staan

167

Franke 1998, p.131 46

met de Bourgondische hofcultuur en ceremonies die duidelijk herkenbaar waren voor de tijdgenoot. Dit droeg bij tot de identificatiestrategie van de vorst met zijn roemrijke voorgangers. Hierdoor kan ook de artistieke vrijheid van de kunstenaar sterk in vraag worden gesteld, in het kader van circulerende modellen en gestandaardiseerde conventies over afbeeldingwijze van specifieke gebeurtenissen. Daarenboven kan – in overeenstemming met de veronderstelling van Birgit Franke168 - de Huizinga-these van het anachronistische ridderbeeld genuanceerd worden op basis van een zuivere iconografische bestudering van de tapijten en hun ontwerptekeningen.

3.2.4 Inhoudelijke analyse In de meeste literatuur betreffende het voorkomen van antieke of middeleeuwse helden, wordt de inhoudelijke betekenis van deze figuren te vaak gereduceerd tot de zuivere functie van algemene ridderspiegel of moreel exemplum van de Christelijke waarden.169 Dit zou aansluiten bij het beeld dat Huizinga schets van het verstarde archaïsche ridderdom waar in de 15de eeuw naar werd teruggegrepen. De vraag die zich bij een dergelijke inhoudelijke bestudering echter opdringt is of de verhalen ook gekozen en aangepast werden in functie van een politieke actualiteit. Uiteraard is het zeker dat de heroïsche personages uit de oudheid al sinds hun voorkomen als de Neuf Preux gestalte gaven aan diverse facetten van ridderlijkheid en Christelijke waarden170, maar gold dit ook voor de politieke of maatschappelijke problemen of veranderingen? Literatuurwetenschapper Martin Gosman merkt bijvoorbeeld op dat er zich een interessante wending heeft voorgedaan in de Roman d‟Alexandre van auteur Alexandre de Paris, rond 1180, waarbij de raadgeving door personen van lagere geboorte of klasse als verwerpelijk of gevaarlijk werden aanschouwd. Deze sterk feodale invalshoek op de alexanderroman koppelt hij aan de politieke context van het Franse hof waar de schrijver werkzaam was. Op het einde van de 12de eeuw trachtte de Capetingishe koning Filips August II terug meer macht te verwerven over zijn hofhouding door het invoeren van dergelijke maatregelen.171 Het is een mooi voorbeeld van hoe de politiek-sociale context de auteurs en de invulling van het verhaal kon beïnvloeden. Het is in dit hoofdstuk de bedoeling om na te gaan of er ook in de besproken tapijtenreeksen die door de Bourgondische hertogen werden besteld, eveneens sprake is van dergelijke ideologische beïnvloeding.

168

Franke 1998, p. 113 Fétis 1869; d‟Hulst 1960; Anrooij 1997; Rapp Buri & Stucky-Schürer 1998; Delmarcel 1999; Franke 2000 170 Wyss 1957, p. 75 171 Gosman 1956, pp. 175-191 169

47

3.2.4.1 Filips de Goede als Alexandre nostre Aan de meeste vorstenhoven in de 15de eeuw was Alexander de Grote één van de populairste profane figuren in literatuur en beeldende kunst. Al sinds Huizinga wordt hij in studies over Filips de Goede beschouwd als één van de referentiefiguren in de hertogelijke propaganda: “Alexander was immers reeds in de bloeitijd van de ridderroman volkomen in de ideeënsfeer van het ridderwezen opgenomen”.172 Terwijl de figuur van de Macedonische veroveraar slechts een secundaire rol speelde bij Filips de Stoute en Jan zonder Vrees, werd hij buitengewoon populair bij hun opvolger.173 Hij werd haast een persoonlijke seculiere patroonheilige van Filips de Goede en was sterk gekoppeld aan de individuele politieke situatie van de Bourgondische vorst. Rond het midden van de eeuw bevond de hertog zich op het hoogtepunt van zijn prestige en politieke macht: de opstanden in Brugge en Gent waren succesvol bedwongen, er was een voorlopige (schijn)vrede met Frankrijk en dankzij een vernuftig politiek spel waren de Bourgondische bezittingen en invloedsferen aanzienlijk gegroeid onder zijn heerschappij.174 Hierdoor kon hij zich met volle overgave richten op dat wat hem gedurende zijn leven het meeste dreef: het leiden van de kruistocht tegen de Turken in Constantinopel en het Heilige Land. Sinds de Val van Constantinopel op 29 mei 1453 door Mehmed II, werd dit streven een obsessie van Filips de Goede.175 In tegenstelling tot enkele andere Europese vorsten, waaronder de koning van Frankrijk Karel VII, nam de Bourgondische hertog deze onderneming zeer serieus ter harte. Al in juli 1454, tijdens het befaamde fazantenbanket te Lille, riep hij op tot een nieuwe kruistocht tegen de Turken.176 Op 19 januari 1456 werden de plannen wel heel concreet aangezien de hertog een volledig overzicht liet maken met benodigdheden, beschikbare troepen, kostprijzen, deelnemende landen en de te volgen reisroute.177 Van de geplande kruistocht is nooit iets terecht gekomen, vooral omwille van de weigerachtige sceptische houding van Frankrijk, die begrijpelijkerwijze hun land niet onverdedigd konden achterlaten door 10.000 troepen op pad te sturen, in de nadagen van de Honderdjarige Oorlog met Engeland. Desondanks al de mislukte inspanningen bleef Filips de Goede tot op zijn sterfbed volhouden aan de idee van een kruistocht tegen de Turken. J.C.

172

Huizinga 1919, p. 93 Blondeau 2006, p. 27 174 Vaughan 1970, p. 334 175 Smith 1979, p. 112; Paviot 2003, p. 117-176 176 Hintzen 1918; Vaughan 1970, pp. 296-297 177 Vaughan 1970, pp. 360-365 173

48

Smith weet het als volgt samen te vatten: “He was a frustrated crusader without a crusade”178. Een groot deel van de hofkunst van Filips de Goede stond logischerwijs ook in functie van de verspreiding van deze ridderlijk en christelijke ambitie. Rolmodel bij uitstek in deze propaganda was de figuur van Alexander de Grote, aangezien hij eveneens het oosten wist te veroveren. In de perceptie van de middeleeuwse auteurs en kunstenaars was er nauwelijks een verschil merkbaar tussen de Perzen die onder Xerxes en Darius het antieke Griekenland dreigden te veroveren, en de Osmanen die onder sultan Mehmed II op de drempel stonden van het Christelijke westen. Alexander kon worden gezien als de eerste kruisvaarder. Hoewel hij een heiden uit de Klassieke Oudheid was, werd hij toch beschouwd als een verdediger van een westelijk Christelijk waardepatroon en de Europese culturen. Aangezien Alexanders tegenstanders eveneens als Osmanen werden beschouwd, liet de alexanderroman en de bijkomende beeldcultuur zich ook lezen als prefiguratie van het hernieuwde laatmiddeleeuwse kruistochtideaal van de hertog. Al tijdens het aangehaalde fazantenbanket werd er overduidelijk gerefereerd naar de alexanderroman (vooral Le Voeux du Paon van Jacques de Longuyon), waarbij de genodigden een gelijkaardige eed aflegden op een levende fazant. Deze specifieke mise-en-scène liet geen twijfel bestaan. Door tijdens dit kruistochtfeest een legendarische scène na te bootsen, plaatste men zich op één lijn met Alexanders tocht tegen de oprukkende oosterse volkeren. Het is niet geheel onmogelijk dat één van de verloren tapijten uit de Alexanderreeks deze scène als onderwerp had. Maar dit blijft uiteraard zeer speculatief. Het persoonlijke aspect van het alexanderverhaal komt in ieder geval heel duidelijk naar voren in de twee tapijten in het Palazzo del Principe te Genua, en vooral in het tweede tapijt dat de veroveringen en avonturen van de Macedonische vorst in het oosten voorstelt. In de eerste scène – het gevecht tussen Alexanders troepen en oosterse volkeren – vertonen de oosterlingen opvallend Turkse of Saraceense trekken door middel van hun baarden, kromzwaarden, lange gewaden met een ouderwetse diepe taille en tulbanden (afb. 40).179 Deze trekken zijn mogelijk gedeeltelijk gebaseerd op de werkelijkheid, aangezien er sinds de val van Constantinopel in 1453 een grote toestroom was van Byzantijnse vluchtelingen en buitenlanders uit het oosten.180 In mei 1455 werden er zelfs enkele Turkse gevangenen openbaar tentoongesteld in Lille.181 Het is goed mogelijk dat het uiterlijk en de exotische kledij van de oosterse personages op het tweede Alexandertapijt gebaseerd is op soortgelijke ervaringen en waarnemingen. In het kader van de kruistochtideologie kan ook het 178

Smith 1979, p. 10 Blondeau 2006, p. 39 180 Harris 2006, p. 234 181 Vaughan 1970, p. 366 179

49

gevecht tussen de Macedoniërs en de wilde creaturen in de laatste scène allegorisch geïnterpreteerd worden als een strijd tegen de heidense duivels (afb. 41). Het idee van dergelijke onderliggende verborgen symboliek wordt zelfs nog versterkt door middel van de algemene opbouw en compositie van het tapijt. Hoe oostelijker (van links naar rechts) het verhaal zich voortzet, des te monsterlijk de vreemde figuren worden. Alexander moet een gevecht leveren tegen draken en Blemmyae en uiterst rechts op het tapijt is er een man die over zijn hele lichaam behaard is. Deze draak kan geïnterpreteerd worden als de oprukkende aller-verslindende draak uit het oosten. De dierlijke en primitieve volkeren worden als het ware overwonnen door de triomferende menselijke westerse beschaving, die hier wordt uitgebeeld door de gestructureerde ordening van Alexanders leger. Men kan echter niet ontkennen dat in dezelfde scène zich ook oosterlingen met tulband bevinden die het opnemen tegen deze fantasiewezens. Oosterse mannen met baarden assisteren de protagonist immers ook bij zijn onderwateravontuur. Dit hoeft echter de bovenstaande vaststelling niet uit te sluiten. Volgens Birgit Franke ontstaat er de indruk dat Alexander de Grote deze volkeren heeft onderworpen aan zijn macht als teken van de deugd van grootmoedigheid en vergevingsgezindheid.182 Op deze wijze bood dit aspect een na te streven ridderlijk en Christelijk ideaal. Uiteraard was de heidense natuur van de Macedonische held die fungeerde als Christelijk exemplum iets dat men moeilijk kon ontkennen, en was het waarschijnlijk iets waar men een beetje ongemakkelijk mee was. Dit probleem wordt in de tapijtreeks vindingrijk opgelost door het verhaal te christianiseren aan de hand van de luchvaartscène. De held maakt een hemelvaart mee en hij krijgt persoonlijke verantwoordelijkheid van God bij zijn tocht naar het oosten. Het is dan ook geen toeval dat deze episode vlak voor de finale strijd met de oosterse monsters plaats heeft. Victor Schmidt heeft er in zijn uitgebreide studie naar deze luchtvaarticonografie op gewezen dat deze scène moet worden beschouwd als apotheose van Alexanders persoonlijke queeste.183 Binnen de hele kruisvaartideologie van de opdrachtgever van de tapijtreeks (Filips de Goede), wordt de hertog gelijkgeschakeld met Alexander en dus ook met de verovering van het heidense oosten, gestuurd door een Christelijke vroomheid en Goddelijke voorgeschiktheid. Hoewel de vroomheid van Filips de Goede in deze materie wellicht zeer oprecht was, bracht de rol van de hertog van Bourgondië als kruisvaarder heel wat politieke en prestigieuze voordelen met zich mee. Het ontbrak de Bourgondische hertogen dan wel aan een – fel begeerde – koninklijke kroon en ze waren nog vazal van Frankrijk en 182 183

Franke 2000, pp. 146-148 Schmidt 1988, pp. 47-72 50

het Heilig Roomse Rijk, toch compenseerde ze deze politieke en morele tekortkomingen ruimschoots door zich voorop te stellen als de ultieme leiders in de verdediging van het Christendom.184 Vooral Filips de Goede wist dit dankzij de mythische pracht en praal van zijn propaganda goed uit te spelen. Hij was één van de eerste vorsten die op grootschalige wijze de kunst van zijn tijd wist te beïnvloeden en manipuleren in functie van zijn eigen persoonlijke en politieke prestige. De Bourgondische hofkunst stond dan ook bijna integraal in dienst van één centraal idee: de glorificatie van de hertog als archetype van de perfecte vorst.185 Het zou een misvatting zijn om er zoals Huizinga van uit te gaan dat dit slechts tekenen waren van een lang uitgestorven riddercultuur die voor een selecte groep in leven werd gehouden. De invloed van dit hertogelijk prestige heeft bijgedragen tot de haast mythische allures die de term Bourgondisch tot vandaag nog met zich meedraagt. Het is volgens mij geen eindpunt, maar eerder de bakermat (samen met de Italiaanse vorstenhuizen) van een lange traditie van kunstpropaganda in dienst van de vorst, die haar hoogtepunt wist te bereiken met o.a. het absolutisme van Lodewijk XIV. Filips de Goede begreep goed de belangrijke rol van publieke verspreiding van politieke ideeën door middel van groots opgezette spektakels en benutte via deze weg ook zijn identificatiestrategie met Alexander de Grote. Tijdens het Blijde Intrede van de hertog in Gent in 1458, werden er op de 2de dag van de festiviteiten voor het stadshuis enkele tableaux vivants uitgevoerd over Alexander de Grote.186 Vooral een scène waar de Macedonische heerser clementie verleent aan de overwonnen vijand Sarabal, stond rechtstreeks in verband met de grootmoedigheid van de hertog na de rebellie van de Gentenaars vijf jaar eerder.187 Ook de tapijtreeks over de daden van Alexander de Grote werden bewust ingeschakeld in het openbaar ter benadrukking van de politieke koers die Filips de Goede wilde varen. Bij de feestelijkheden ter ere van de kroning van Lodewijk XI als Franse koning op 31 augustus 1461, werd de volledige façade van het Hôtel d‟Artois – de Bourgondische residentie te Parijs - gedecoreerd met tapijtreeksen over Alexander en Gideon.188 De beide tapijtreeksen stonden opgesteld in speciale waterdichte kaders en werden verlicht met toortsen zodat ze dag en nacht konden worden bewonderd.189 Ondertussen hield de hertog er exuberante feesten, waarvan Olivier de la Marche getuigde:

184

Walsh 1977, p. 60 Smith 1979, p. 3 186 Martens 2002, p.30 187 Stroo 2002, p. 220 188 Lestocquoy 1938, p. 127; Bonenfant 1944, p. 86; Vaughan 1970, p. 128;Smith 1979, p. 95-97; Smith 1989, p. 125 189 Smith 1979, p. 97 185

51

“Et le duc de Bourgogne estoit logé en sa maison de d‟Artois, auquel lieu il feit par grande assamblée de dames, de damoiselles, et aussi des plus notables bourgeoises de la vile, et leur donnoit grans soupers et grans banquets.”190 Tussen de twee reeksen in, bevond zich de doorgang tot de residentie van Filips de Goede, zodat hij symbolisch plaats namen tussen de twee antieke helden en hun daden. De keuze van deze thema‟s zeker niet willekeurig. Naast een evidente en succesvolle poging om de pas gekroonde Franse koning te overtreffen met pracht en praal, droegen beide tapijten een specifieke kruisvaartsymboliek met zich mee. Het Gideontapijt stond bekend als het duurste en mooiste tapijt dat ooit gemaakt werd. Hoewel de reeks verloren is gegaan, behoort de commissie van deze reeks door Filips de Goede als één van de best gedocumenteerde tapijtopdrachten en illustreert goed de wijze van totstandkoming zoals dit in hoofdstuk 3.3 werd besproken. De tapijtreeks werd in 1449 besteld door de garde de la tapisserie van Filips de Goede, Jean Aubry. Deze koos voor Baudouin de Bailleul uit Atrecht als ontwerper en het werd geweven door Robert Dary en Jehan de l‟Ortie uit Doornik.191 Alles werd uitgevoerd in de allerhoogste kwaliteit: “(…) [les] patrons devra estre de fil de l‟or fin de Venize, et ce qui se monstrera estra blanc devra estre de fil d‟argentfin de Venize. (…) et le demourant d‟icelle tapisserye;sera et devra estre fait de et bonnes et fines soyes et aussi de bon fin fil de sayette des plus fines et meilleurs coulleurs que l‟on poura finir”192

De hele tapijtreeks was uiteindelijk op 21 december 1443 voltooid en had in totaal 8960 écus d‟or gekost, waarmee het één van de duurste kunstwerken was uit de hele Bourgondische geschiedenis.193 Ze werd het laatst vermeld, kort na het transport door de Franse troepen van Brussel naar Wenen op het einde van de 18de eeuw. Sindsdien is elk spoor naar deze reeks zoek. De keuze voor de vertoning van deze Gideonreeks in combinatie met de Alexandertapijt, tijdens de feestelijkheden te Parijs, lag vooral in de associatie die de reeks had met de Orde van het Gulden Vlies. De orde was immers vernoemd naar deze Oudtestamentaire held, als alternatief voor de eerder gekozen Jason op aandringen van Jean Germain in 1431.194 Deze christianisering van de mythe was van primordiaal belang omwille van de rol die ze speelde binnen de buitenlandse Bourgondische politiek. De oprichting van 190

Buchon 1838, p. 512 Lestocquoy 1938, p 126 192 Pinchart 1878-1885, p. 74; ook gepubliceerd in Rapp Buri & Schucky-Schürer 2001, p. 457 193 Ibid. 194 Doutrepont 1908, pp. 191-193; Huizinga 1919, p. 116; Blockmans & Prevenier 1997, p. 97 191

52

de Orde in 1430 was immers Filips ultieme uiting van zijn wens om de kerk te verdedigen tegen de Turken.195 De eerste ridderorden in Jeruzalem zoals de Tempeliers of Johannieters hadden tenslotte hetzelfde doel voor ogen. De figuur van Gideon leende zich ook perfect binnen het hele kruistochtideologie aangezien Gideon met de hulp en bescherming van God het leger van de heidense Midjanieten uit het oosten versloeg.196 De Gideon en Alexandertapijten aan de voorgevel van het Hôtel d‟Atrois stonden op deze wijze voor respectievelijke religieuze en profane helden die met Gods hulp de oostelijke dreiging wisten te bezweren. Een andere plausibele verwijzing naar de actualiteit in Bourgondische Nederlanden en de Turkse dreiging, is terug te vinden in de eerder besproken presentatiescène van het eerste petit patron te Bern (afb. 24). Hier wordt er een brief voorgelezen, waarin koning Darius de spot drijft met Alexanders jeugdige leeftijd en waar hij zegt dat hij hem niet de moeite vind om tegen te strijden.197 Deze hele voorstelling kan sterk in verband worden gebracht met een gelijkaardig voorval aan het Bourgondische hof. In september 1455 ontving Filips de Goede van sultan Mehmed II een brief, waarin deze de hertog uitdaagde en ermee dreigde om zijn kruisvaartleger net zo in de pan te hakken zoals sultan Bajazet dat eerder deed bij zijn vader tijdens de Slag bij Nicopolis.198 Toen werd Jan zonder Vrees gevangen genomen door de Turken, na een mislukte kruistocht. De briefscène in de tekening te Bern - een voorstelling die voorheen niet voorkwam in de middeleeuwse iconografie rond Alexander de Grote199 - is waarschijnlijk een allusie naar deze dreigbrief van de „Grote Turk‟. Ironisch genoeg tekende de sultan de brief met „ware opvolger van koning Alexander en Hector van Troje, sultan van Babylon, koning van Troje‟.

200

Net zoals Filips, claimde de Turkse sultan eveneens af te

stammen van de Macedonische aanvoerder. Naar verluid zou hij zelfs een exemplaar van het Alexanderverhaal van Arrianus in zijn bezit hebben gehad. 201 Dit toont nog eens het grote politieke en juridische belang dat men aan het verhaal hechtte. Naast de ridderlijke kruistochtdroom die de hertog koesterde, bevat de Alexanderreeks nog enkele andere motieven die op een directe manier geassocieerd kunnen worden met het persoonlijke leven van Filips de Goede. In het eerste tapijt wordt er vooral gefocust op het thema van familietrouw. Bij de slotscène wordt Pausanias‟ keel overgesneden door Philippus 195

Vaughan ontkent de rol van de Bourgondische kruistochtideologie bij de stichting van de Orde van het Gulden Vlies: Vaughan 1970, p. 162 196 Rechters 6:11-40 197 Franke 2000, pp. 132-133 198 Vaughan 1970, pp. 366-367 199 Ross 1971 200 Vaughan, Ibid. 201 Vanderjagt 1981, p. 14 voetnoot 70 53

(afb. 41). Alexander heeft de moordenaar tot aan het bed van zijn stervende vader gebracht. Het is verleidelijk om in dit thema van wraak op vadermoord, gelijkenissen te zien met het persoonlijke verleden van de Bourgondische hertog.202 Zijn eigen vader, Jan zonder Vrees, werd in 1419 tenslotte zelf vermoord door aanhangers van de Armagnacs en de Franse Dauphin (de latere Karel VII) op de brug van Montereau.203 Deze gebeurtenissen vertonen dus grote overeenkomsten met de afgebeelde textiele voorstelling. In tegenstelling tot de Alexander op het tapijt, heeft Filips de Goede nooit openlijk wraak kunnen nemen op zijn vermoorde vader om de diplomatieke relaties met Frankrijk te bewaren en om een sterke antiBourgondische alliantie te vermijden. Toch moet de moord van Montereau op persoonlijk vlak erg traumatisch zijn geweest. In de Bourgondische propaganda en in de wandelgangen van de Europese politiek, werd Karel VII persoonlijk aansprakelijk gesteld voor deze misdaad.204 Wellicht maakt de slotscène van het eerste Alexandertapijt deel uit van deze propaganda als verborgen beschuldiging aan het adres van het Franse hof. Tevens drukt het ook de diepgewortelde wens uit van wraakneming op zijn vijanden. Een minder voor de hand liggende reden voor de nadrukkelijke focus op de familierelaties in dit tapijt, kan eventueel gezocht worden in de problematische verhouding tussen de hertog en zijn zoon Karel, de graaf van Charolais. In de periode dat de tapijtreeks besteld en geweven werd, was er een grote twist ontstaan tussen vader en zoon. De hoofdoorzaak hiervan was de bevoorrechte positie van de adellijke familie de Croy aan het Bourgondische hof.205 Als adviseurs van de hertog, werden Antoine en Phillipe de Croy wellicht omgekocht door de Franse koning, om zo de Bourgondische politiek in zijn voordeel te beslechten. Hun greep op het binnenlandse politieke beleid werd Karel te veel en leidde op 17 januari 1457 tot een felle woordenwisseling, waarvan de gevolgen nog jaren bleven aanslepen.206 In de scènes over Alexanders jeugd op het eerste tapijt wordt een goede relatie met zijn vader Philippus sterk benadrukt in twee aparte voorstellingen over Alexanders afscheid van zijn ouders en de ridderslag die hij van zijn vader ontvangt (afb. 42). Volgens Duverger is het onwaarschijnlijk dat Filips de Goede of zijn raadslieden het besluit namen tot bestelling van een tapijt waarin beide vriendschappelijk in dezelfde scènes werden afgebeeld.207 Het goede en directe contact met de ouders in het eerste alexandertapijt kan volgens mij ook worden gezien als de 202

Blondeau 2006, p. 31 Blockmans & Prevenier 1997, pp. 62-63 204 Op. Cit., p. 83 205 Vaughan 1970, pp. 336-346 206 Op. cit., p. 338 207 Duverger 1960, pp. 40-41 203

54

wenselijke situatie waarin de hertog zich wou bevinden sinds het uitbreken van de vete met zijn zoon. Warburg meent zelfs dat de gelaatstrekken van Filips de Goede overeenkwamen met die van Philippus van Macedonië en die van Karel de Stoute met Alexander de Grote.208 In de 15de-eeuwse Bourgondische literatuur werden de territoria van beide heersers aan elkaar gelijk gesteld. De veroveringen van Alexander zouden zich volgens Wauquelins Histoire du Bon roy Alixandre (1440) niet alleen beperkt hebben tot Griekenland en het oosten, maar ook West-Europa, met nadruk op Frankrijk en de Bourgondische domeinen: “Alixandre (...) fu roy et seigneur par sa proesche de toutte la terre d‟Orient et d‟Occident, dont il‟senssieult par ceste auctorité que il fu seigneur de France etcde toutes les marches adjecentes (...) de laquelle au des parties djecentes est natif mondit tresredoubté seigneur et avec ce seigneur particulier et grant gouverneur noble et puissant, et meisment du noble pays de Picardie soubz la main de mon trésredoubté seigneur et trespuissant prince, Monseigneur Phelippe, par la grace de Diieu duc Bourgoingne (...) » 209 Dergelijke territoriale gelijkschakeling was een ander middel om de Bourgondische dynastie gelijk te schakelen met de Macedonische veroveraar. Deze passages speelden een grote rol in de bevestiging van een zekere spirituele band tussen de twee heersers.210 In de proloog van Vasco da Lucena‟s Faictz d‟Alexandre is dergelijke identificatie helemaal duidelijk, wanneer Filips de Goede wordt bestempeld als „Alexandre nostre‟.211 De reden voor de grote identificatie van de hertog met Alexander de Grote, in vergelijking met zijn voorvaders was een zeer persoonlijke aangelegenheid. De oorzaak van een groots opgezette propaganda van de Bourgondische theaterstaat (waar de tapijten een niet te onderschatten deel van uitmaakten), zoals die onder Filips de Goede tot volledige ontplooiing kwam, dient gezocht te worden als compensatie voor het gebrek aan eigen glorieuze daden, die beantwoordden aan het ridderlijke wereldbeeld van de hertog. Zijn grootvader, Filips de Stoute, had zijn roem en bijnaam verworven na de Slag van Poitiers in 1356 en zijn vader, Jan zonder Vrees, dankzij zijn (mislukte) kruistocht en de Slag bij Nicopolis in 1396. Zelf had hij – ondanks de verwoede kruistochtpogingen - nooit zijn ridderlijke moed kunnen bewijzen op het slagveld. Via de identificatie met grote roemrijke helden en hun daden, wist Filips de Goede zich alsnog te verzekeren van de gewenste mythische status. Er is uit deze analyse gebleken dat vele afgebeelde voorstellingen niet zo zeer verband houden met de reële 208

Warburg 1917, pp. 247-248 Meyer 1886, p. 322; Stroo 2002, p. 219 210 Blondeau 2006, p. 33 211 Boussuat 1946, pp. 210-213; Franke 2000, p.124 209

55

persoonlijke situatie van de hertog, maar veeleer de gewenste positie waarin hij wou verkeren. Zowel de kruistochtdroom, het herstel van de banden met zijn zoon en de wraak op de moord van zijn vader waren zaken die Filips tijdens zijn leven niet volledig wist te verwezenlijken. Via de nauwkeurige keuze van voorstellingen in de heldensymboliek rond Alexander de Grote als persoonlijke held, werd er fijnzinnig ingespeeld op de actualiteit tot op een zeer privaat niveau. Dit gaat veel verder dan bijvoorbeeld P. Cockshaw dacht. Hij stelde dat „[…] de figuur van Alexander de Grote ten tijde van Filips de Goede niet meer dan een voorwendsel [was] voor feestelijk decor en romantische avonturen‟.212 In tegenstelling tot het gebruik van Alexander de Grote bij andere Europese vorsten, werd de held volledig losgekoppeld van het heidense trias van de Neuf Preux, en werd hij aan het Bourgondische hof van Filips de Goede een figuur met een geheel eigen gevoelswaarde en connotatie. Op een eerste niveau speelt de ridderlijke functie van de figuur nog een zeer grote rol. Alexander werd immers nog steeds gezien als rolmodel voor de Christelijke en ridderlijke waarden bij uitstek. Op een tweede niveau is er anderzijds ook een veel persoonlijkere boodschap aanwezig in de voorstellingen en motieven. Het is niet duidelijk of deze intieme symboliek ook door bezoekers aan het Bourgondische hof werd geïnterpreteerd, maar voor de hertog zelf en zijn entourage moeten deze scènes zeer betekenisvol geweest zijn.

3.2.4.2 Keizerschap van Caesar en Karel de Stoute Nu het zeer aannemelijk is, dat het tapijt over Alexander de Grote te Genua een projectie is van de eigen politieke en sociale idealen van de opdrachtgever, is het interessant om te kijken of een dergelijke redenering ook toepasbaar is op andere tapijten en opdrachtgevers, meer bepaald de Caesarreeks die werd besteld in de omgeving van Karel de Stoute. Dat deze laatste Bourgondische hertog karakteristiek haast een tegenpool was van de diplomatieke natuur van zijn vader wordt al sinds eigentijds chroniqueurs door hedendaagse historici benadrukt en herhaald. Hij was naar verluid veel impulsiever, strijdlustiger en minder buigzaam dan zijn vader.213 Wyss merkte al op dat het geweldadige karakter van de tapijtreeks een grote aanduiding was dat de reeks effectief werd besteld door Karel de Stoute.214 Hij legde een duidelijk verband tussen de persoonlijkheid van de hertog en het gekozen onderwerp. Naar mijn inziens zijn er veel meer iconografische aanwijzingen die aansturen op een effectieve bestelling in opdracht van Karel de Stoute omwille van de sterke inhoudelijke parallellen 212

Cockshaw 1979 Blockmans & Prevenier 1997, p. 195 214 Wyss 1957, pp. 31-36 213

56

tussen Karels persoonlijke politieke ambities en de gekozen scènes in de Caesarreeks te Bern. Net zoals in de Alexanderreeks van Filips de Goede, zijn er ook hier enkele expliciete territoriale verwijzingen naar de Bourgondische gebieden in relatie met de eigentijdse 15deeeuwse politieke situatie. In het eerste Caesartapijt onderwerpt de Keltische stam van de Sequani zich aan het gezag van Caesar (afb. 29). Het gebied waar deze volkeren in de 1 ste eeuw gevestigd waren, valt niet toevallig gelijk met dat van Bourgondië en Franche-Comté uit de 15de eeuw. De sequani konden dus geïnterpreteerd worden als de eerste Bourgondiërs en als originele stamvaders van de hertogen. In het derde bovenschrift van het tapijt, boven de voorstelling, vermeldt de ontwerper het volgende over de Sequani: “D‟aultres Franchois une ambassade vint vers Julle Chesar moult rade. Nommés Senaquois, lui requirent et de fait a lui obeïretn. Adfin que ilz les volsist defendre d‟Arriovistus et le prendre. A lui pour les Sennes mater com ilz fist en brief sans douter”.215 In deze passage roepen de Sequani de hulp in van Caesar ter verdediging tegen de naburige stam onder Ariovistus, waardoor ze meteen als bondgenoten kunnen worden beschouwd van Caesar. Hierdoor wordt een indirecte, maar overduidelijke, link gelegd tussen de Bourgondische hertog en Julius Caesar. Daarenboven wordt de nadruk in het bovenschrift gelegd op het feit dat deze Sequani van oorsprong een Franse stam is, net zoals de Bourgondische hertogen oorspronkelijk – tot het Vrede van Atrecht in 1435 – vazal waren van het Franse koningshuis. De strijd van de Sequani tegen Ariovistus kan in een 15de-eeuws politiek kader geïnterpreteerd worden als de problematische verhouding die Karel de Stoute had met de Franse vorst Lodewijk XI.216 Reeds toen hij nog graaf van Charolais was, beschouwde hij deze al als zijn grootste rivaal. Vooral de teruggave aan Frankrijk in 1463 van de in 1435 verworven Picardische gebieden aan de Somme, bleef een constante bron van ergernis voor de jonge Karel.217 Hij was er in de eerste jaren van zijn regeerperiode zeer sterk op belust om enkele Picardische steden van aanzienlijk economisch, strategisch en ideologisch belang, zoals Amiens en St.-Quintin, terug te winnen op de Franse kroon.218 Deze voerde op haar beurt tot een zeer agressieve buitenlandse politiek tegen de Bourgondische hertog; Picardië en Franche-Comté werden continu geplaagd door Franse strooptochten waarmee men de economie wou ontwrichten.219 In de periode dat het Caesartapijt gedateerd wordt, tussen 1465 en 1470, bestond er dus een voortdurende oorlogstoestand met Frankrijk. 215

Transcriptie: Rapp Buri & Schucky-Schürer 200, p. 448 Bittmann 1964; Cauchiers 1996 217 Blockmans & Prevenier 1997, p. 197 218 Vaughan 1973, pp. 42-45 219 Blockmans & Prevenier 1997, p. 204 216

57

Net zoals de Sequani op een heldhaftige manier gered werden door Julius Caesar, zag Karel de Stoute zich allicht eveneens haast als Messiasfiguur om de Bourgondische Nederlanden te verdedigen tegen Franse troepen die de gebieden langs de Somme bedreigden. In de verzen wordt er ook voortdurend gewezen op de loyaliteit van de Franse volkeren t.o.v. Caesar (en dus ook Karel), dankzij wiens trouw hij de Gallische oorlogen wist te winnen.220 De twaalf strofen en het beeldverhaal die ze begeleiden dienen dan ook niet te worden gezien als een letterlijke samenvatting van de literaire overlevering waarop de wandtapijten zijn gebaseerd (cf. hoofdstuk 5.2.1) maar als een nauwgezette propaganderende, politieke boodschap. Een extra aanwijzing voor de persoonlijke assimilatie van de figuur wordt aangehaald door Delmarcel. Hij merkt terecht op dat bij het derde tapijt de bewoording van de laatste twee verzen „tant fut son cuer de haulte emprise‟ sterk herinneren aan het persoonlijk devies van Karel de Stoute: Je l‟ai emprins.221 Deze sterke associatie met Julius Caesar moet ook benaderd worden in het kader van een grotere persoonlijke ambitie van Karel de Stoute: meer nog dan alle vorige Bourgondische hertogen streefde hij naar de verwerving van een koningstitel, om op gelijke voet te kunnen worden behandeld met andere Europese vorstenhuizen. Op lange termijn hoopte hij zelfs op de keizerstitel van het Heilig Roomse Rijk. Karel de Stoute had hoofdzakelijk omwille van die reden, zijn oog laten vallen op de oostgrens van de Bourgondische gebieden. In maart 1469 wist hij delen van de Boven-Elzas te verwerven, dankzij een betaling aan Sigmund van Habsburg.222 Hierna probeerde de hertog om ook Gelre in te palmen. Door twee rivaliserende fracties sluw tegen elkaar uit te spelen, kreeg hij in 1471 het voogdijschap over het hertogdom aangeboden. Bij de dood van Arnolf van Gelre, twee jaar later, liet deze zijn bezittingen na aan Karel de Stoute.223 Door de verwerving van de Elzas en Gelre werd de positie van de hertog in het Duitse keizerrijk aanzienlijk vergroot. Hoewel de verwerving van deze gebieden bijdroeg voor een lang gehoopte verbinding tussen de Nederlanden en Bourgondië, had de agressieve politieke koers tegen de keizer maar één concreet hoofddoel: de acquisitie van een Rooms keizerlijke kroon. Daarom diende hij de Roomse keizer onder een zo groot mogelijke druk te zetten door zo veel mogelijk gebieden aan de westrand van het Heilig Roomse Rijk onder zijn invloedsfeer te brengen.224 Het hoogtepunt in zijn obsessie naar het keizerschap, kwam er met de ontmoeting in Trier tussen hertog Karel de Stoute en keizer Ferdinand III in 220

Rapp Buri & Stucky-Schürer 2001, p. 110 Delmarcel 1999, p. 59 222 Vaughan 1973, pp. 86-88 223 Blockmans & Prevenier 1997, p. 205 224 Op.Cit., p. 207 221

58

de herfst van 1473. Hier stelde de hertog alle mogelijke weelde van het Bourgondische hof ten toon waarbij hij alle aanwezigen van nieuwe luxueuze kledij voorzag. 225 Het werden twee maanden van feesten, banketten, missen en besprekingen waarin de Bourgondische weelde van Karel de Stoute zich ontplooide, net zoals zijn vader dit zo goed deed.226 De climax van de meerdaagse ontmoeting tussen de twee vorsten was een rijkelijk banket dat door Karel de Stoute gegeven werd in het klooster van St.-Maximin – de tijdelijke residentieplaats waar de hertog en zijn gevolg verbleven. De wanden waren net zoals in 1461 bekleed met de Gideon en Alexandertapijten.227 Tijdens de redevoeringen kwamen immers niet alleen de keizerlijke ambities van de hertog ter sprake, ook het oude idee van een kruistocht tegen de Turken werd terug opgediept. Dezelfde symboliek werd ook nog lang na Filips de Goede verder gezet, hoewel Karel niet zo enthousiast was over de kruistochtgedachte dan zijn vader.228 Het hoofddoel van deze hele vertoning was uiteraard de verwerving van de Roomse kroon, die Karel beschouwde als opstapje op lange termijn naar het keizerschap. Het hele gebeuren werd een grote diplomatische nederlaag aangezien Karel met lege handen naar huis moest keren. Het enige akkoord dat gesloten werd, was het huwelijk tussen Karels enige dochter Maria en Ferdinands zoon Maximiliaan. De koningskroon die de Bourgondische hertog als tegenprestatie voor de bruidschat van zijn dochter had verwacht, bleef slechts een vage droom. Het was net deze wens die uitgebeeld wordt in het Caesartapijt. Julius Caesar, die zijn naam gaf aan het keizerschap, werd namelijk beschouwd als eerste Romeinse keizer en was in de Bourgondische politieke propaganda van Karel de Stoute het identificatiemodel bij uitstek. Het gezicht van Caesar op het derde tapijt vertoont opvallende fysieke gelijkenissen met de officiële portretten van Karel de Stoute (afb. 43). Vooral de hoekige, geprononceerde kaaklijn en het halflange licht krullende haar hebben een grote verwantschap met het portret van de hertog dat toegeschreven wordt aan Rogier van der Weyden (Berlijn, SMPK, afb. 44). De grootste band tussen het 15de-eeuwse Rooms keizerschap en dat van Julius Caesar, schuilt uiteraard in de heraldiek die gebruikt wordt op de tapijtenreeks. Het harnas en de banieren van de protagonist zijn herkenbaar gedecoreerd met de Duitse rijksadelaar, waardoor het voor de toeschouwer moest blijken dat het eigentijdse keizerschap in direct verband stond met de heldendaden van Caesar. De eigenlijke achterliggende boodschap van het tapijt laat zich dus als volgt lezen: Karel was Caesars gelijke en dus de rechtmatige opvolger van de Roomse keizerskroon. De vier tapijten te Bern bouwen ook narratief op naar een gelijkaardige climax: 225

Vaughan 1973, pp. 141-144 Bartier 1970, pp. 160-167 227 Vaughan 1973, p. 147 228 Paviot 2003, pp. 177-197 226

59

de kroning van Julius Caesar tot eerste Romeinse keizer als voorbestemd en Goddelijk teleologische einddoel van zijn veldslagen en politieke beproevingen. De kans is groot dat Karel zich omwille van deze specifieke reden zo verwant voelde met de Romeinse heerser. Met zijn eigen oorlogsvoering aan de oostgrens van het Bourgondische Rijk had hij tenslotte een zelfde doel voor ogen. De politieke thematiek van zijn keizerlijke assimilatie wordt met volle overgave benut in deze vier wandtapijten, maar komt ook veelvuldig voor in andere Bourgondische hofkunstvormen onder Karel de Stoute. Een mooi voorbeeld hiervan is een medaille uit 1472, vervaardigd door Giovanni Candida, die de hertog in profiel met laurierkrans afbeeldt, is ongetwijfeld een verwijzing naar de afbeeldingwijze van de Romeinse keizers op hun munten (Brussel, Muntenkabinet Koninklijke bibliotheek, afb. 45).229 Het illustreert eveneens ongetwijfeld de aanspraak die de hertog maakte op het keizerlijke aanzien. Naast de vele strijdscènes en ligt de nadruk in het eerste en laatste tapijt ook vrij sterk op de senaatszitting die twee keer wordt weergegeven. Dit kan geïnterpreteerd worden als een bewondering die de hertog had voor de sterk gecentraliseerde Romeinse staatstructuur waarbij Rome het ideologische, financiële en politieke knooppunt was van het Romeinse Rijk. De Bourgondische hertogen hadden zelf altijd gestreefd naar een gecentraliseerde Bourgondische eenheidsstaat in de Nederlanden230, en beschouwden – gevoed door de antieke literatuur (cf. hoofdstuk 5.2.) – het Rome van Caesar hier allicht als een lichtend voorbeeld. Door het continue getouwtrek tussen de Bourgondische staat en de steden die hun vrijheden wilden bewaren, zorgde voor een zeer moeizaam staatsvormingsproces in de Nederlanden. Het is pas met de Ordonnantie van Thionville in december 1473, dat er een grote doorbraak werd verwezenlijkt dit het jarenlange proces.231 Karel vormde de sedert het begin van de jaren veertig functionerende Grote Raad om tot het Parlement van Mechelen, naar voorbeeld van het Parlement van Parijs. Tegelijk hiermee installeerde de hertog in Mechelen twee centrale Rekenkamers. Mechelen was zo goed op weg om te functioneren als politieke en economische hoofdstad van de Bourgondische Nederlanden. Het basisidee van deze centralisatiepolitiek was hoofdzakelijk geënt op het Franse voorbeeld en was een volgende stap in de gelijkwaardigheid met de Franse koning binnen het Bourgondische streven naar volstrekte soevereiniteit.232 De interne organisatie van het Parlement was daarnaast grotendeels gebaseerd op de juridische structuren van het Oude Rome. Er werd zowel gebruik 229

Franke 1998, p. 127; Franke 2000, p. 153 Blockmans & Prevenier 1997 231 Mechelen 1973 232 Vaughan 1973, p. 185 230

60

gemaakt van het oude gewoonterecht, maar ook van het Romeinse recht. De aanwezigheid van de senaatszittingen in de Caesarcyclus zou verband kunnen houden met deze juridische en institutionele ontwikkelingen die tot stand kwamen, een paar jaar na de bestelling van de reeks. Wat Vanderjagt stelt over de Bourgondische bibliotheek, kan eigenlijk eveneens toegepast worden op de wandtapijten: “It should come as no surprise that the political understanding which is necessary successfully to build a state must be underpinned by an intelligent awareness and analyses of how the world works. In the Burgundian case this attitude is formulated in concepts and terms explicitly derived from pagan and Christian antiquity”233 Zijn spiegeling aan het Romeinse heerserschap werd niet alleen geuit door de bewondering voor de staatskunst, maar kan bovendien ook worden aangetroffen in zijn militaire beleid. Vanaf 1469 trachtte hertog Karel om een permanente Bourgondische troepenmacht samen te stellen die altijd beschikbaar zou zijn.234 Dit idee was gebaseerd op het Franse staande leger, dat al sinds 1439, tijdens het eindoffensief van de Honderdjarige Oorlog was gevormd door de koning als resultaat van de ontwikkeling van een degelijk fiscaal systeem.235 De eigenlijke organisatie van Karels leger roept echter sterke herinneringen op aan de organisatie van de Romeinse legioenen. In juli 1471 vaardigde hij een ordonnantie uit met de verplichting van een vast huurlingenkorps van 11.250 manschappen, opgedeeld in compagnieën die bestonden uit 10 lansen van 9 man. Deze 9 soldaten waren een bereden ruiter, een bereden page, een zwaarddrager (Coustillier), drie bereden boogschutters, een kruisboogschutter, iemand met vuurwapens en ten slotte een piekenier.236 Met uitzondering van de kruisboogschutter staan al deze manschappen duidelijk naast elkaar in vast slagorde in de eerste strijdscène op het tweede Caesartapijt. Misschien is dit louter toeval, maar toch is hier ook al een voorliefde merkbaar voor een gediversifieerd leger dat kon functioneren als de mythische herinneringen van de goed geoliede machine die het Romeinse leger had nagelaten. De voorkeur voor oorlog- en strijdscènes is ook merkbaar in andere tapijtreeksen die voor hertog Karel de Stoute werden besteld. Het meest treffende voorbeeld is de tapijtcyclus over de Trojaanse oorlog.237 Het is interessant om ook even stil te staan bij de derde antieke figuur uit de oorspronkelijke verzameling van de zgn. Neuf Preux, na Alexander de Grote en Julius Caesar. Ter gelegenheid van het huwelijk tussen de hertog en Margareta van York op 17 april 233

Vanderjagt 1995, p. 270 Blockmans & Prevenier 1997, p. 214 235 Blockmans & Hoppenbrouwers 2002, p.396 236 Blockmans & Prevenier 1997, p. 212 237 Gómez-Moreno 1919; Forsyth 1955; Asselberghs 1967; Asselberghs 1972; McKendrick 1991; Cavallo 1993 pp. 229-248; Franke 1998 234

61

1472, schonk de stad Brugge en het Brugse Vrije een elfdelige tapijtreeks „inhoudende de historie van der destructie Troyen‟, besteld bij Pasquier Grenier na september 1471.238 Het thema van de Trojaanse oorlog was al sinds de 14de eeuw zeer populair aan de Europese vorstenhuizen239 en ook de reeks die Grenier liet weven voor de Bourgondische hertog kende veel navolging. Zowel Federigo da Montefeltro240, hertog van Urbino, als de Engelse koning Hendrik VII241 bestelden respectievelijk in 1476 en 1488 dezelfde tapijtreeks bij Pasquier Grenier. Andere tapijten die gebaseerd waren op dezelfde ontwerpen van Grenier zijn teruggevonden in het bezit van Karel VIII van Frankrijk, Matthias Corvinus uit Hongarije en Ludovico Sforza in Milaan.242 Vandaag zijn er van deze diverse tapijtreeksen verschillende tapijtfragmenten en patrons bewaard, die – dankzij de nauwgezette reconstructie van Asselberghs243 - toelaten om een beeld te krijgen van de cyclus. Het verhaal van de Trojaanse oorlog speelde een aanzienlijk belang binnen de Bourgondische politiek. Volgens het voorwoord in Annales de Hainaut van vertaler Jean Wauquelin uit 1448, werd het werk geschreven om te bewijzen dat hertog Filips afstamde van de Trojanen:“(…) comment est descendus mondit tres-redoubté et tres-puissant seigneur de hault noble et exelent sang des Troyens”.244 Hoewel er veel dynastieën waren die pretendeerden de ware opvolgers van Hector van Troje te zijn, was ook deze thematiek opnieuw zeer nauw vervlochten met de Bourgondische geschiedenis. In 1443 werd er door Filips de Goede een Bourgondische vloot van vier galjoenen uitgestuurd onder leiding van Waleran de Wavrin naar de Turkse kust, waarbij er gezocht werd naar de ruïnes van het oude Troje op het eiland Tenedos.245 Kort na deze feiten schreef Wauquelin de geciteerde proloog. Door deze zogenaamde vondst van Troje, verhoogde men de dynastieke aanspraak op het nalatenschap van de mythische Hector van Troje t.o.v. andere vorstenhuizen. Onder Filips de Goede speelde het Trojaanse verhaal effectief een grote rol. Over de mate waarop dit ook invloed had op Karel de Stoute is minder geweten. Toch is de tapijtreeks dit onderwerp, als geschenk aan de hertog, geen toevallige keuze geweest. In tegenstelling tot Alexander de Grote of Julius Caesar, werd de Trojaanse oorlog – ondanks de persoonlijke link - minder frequent gebruikt binnen de Bourgondische propaganda. 238

Document gepubliceerd in Pinchart 1878-1885, p. 60 Scherer 1963; McKendrick 1991, pp. 44-49 240 Clough 1981, pp 487, 503-504; McKendrick 1991, p. 51 241 McKendrick 1991, p. 51 242 Franke 1998, p. 127 243 Asselberghs 1972 244 Geciteerd uit Vanderjagt 1981, p. 20 245 Paviot 2003, p. 102 239

62

3.3 Conclusie De afgebeelde helden op de tapijtenreeksen hadden bij beide Bourgondische hertogen een zeer persoonlijke invulling die sterke parallellen vertoonde met de eigen politieke, familiale en morele ideeën. Bij het gebruik en de toepassing van de antieke figuren in de wandtapijten van deze twee Bourgondische hertogen is er een achterliggend motief dat in beide wandbehangsels prominent aanwezig is. De tapijten waren in ieder geval geen weergave van een reële politieke en sociale situatie van de hertogen, maar ze stelden juist een ideaal droombeeld voor ogen. Of het nu ging om een geaspireerd keizerschap, het verlangen naar een grootse kruistocht, een staand Bourgondisch leger, een gecentraliseerde eenheidsstaat of de gedroomde hechte familiale banden, allemaal zijn het situaties die niet in de werkelijk bestonden, maar naar buiten toe gepropageerd werden als de te behalen doelstellingen, zodat iedereen die in aanraking kwam met de wandkleden niet alleen op de hoogte gesteld werd van de weelde en macht van de eigentijdse Bourgondische vorstenmaar vooral ook van wat er in de toekomst nog te wachten stond. Er zijn uiteraard wel wezenlijke verschillen in de manier waarop Filips de Goede en Karel de Stoute de antieke thematiek benutten binnen hun persoonlijk discours. Waar er bij Filips de Goede vooral de nadruk wordt gelegd op een ridderlijk idealisme waar er gestreefd wordt naar de verwezenlijking van de kruistocht tegen de heidense Turken, lag dit bij Karel de Stoute op een meer realistische politieke ambitie. Hertog Filips mat zichzelf een vorstelijk allure aan door middel van de glorieuze tot de verbeelding sprekende theaterstaat, waardoor hij het gebrek aan koninklijke kroon wist te compenseren. Door zich te identificeren met Alexander de Grote droeg hij bij tot het beeld dat hij van zichzelf wilde scheppen als bevrijder van Europa, waardoor de behoefte aan de werkelijke kroon minder prangend werd. De idee van vorstelijkheid verving voor de dromer min of meer de reële situatie. Dit was allicht ook één van de verklaringen waarom Filips de Goede het voorstel van Rooms Keizer Frederik van een koningskroon over de territoria ten westen van de Rijnoever in ruil voor een huwelijksalliantie resoluut weigerde in 1463.246 Zijn zoon en opvolger Karel de Stoute toonde zich tien jaar later veel gedrevener in de verwerving van een reële vorstelijke titel die hem of zijn opvolgers eventueel op de keizerstroon konden brengen. In het kader van deze Realpolitik was de figuur van Julius Caesar uitermate goed gekozen aangezien deze heerser geroemd werd omwille van zijn leiderskwaliteit in een complexe politieke omgeving, die leidde tot het keizerschap. De voortzetting 246

van

de

Alexanderthematiek

wordt

Vaughan 1973, pp. 125-126 63

nog

wel

geïllustreerd

door

de

Alexandertapijten die vertoond werden tijdens de cruciale onderhandelingen in Trier van 1473. Karel bleef de thematiek en de persoonlijke profane identificatiefiguur van zijn vader verder gebruiken maar stond zelf minder gedreven achter de haalbaarheid van een dergelijke onderneming.247 Daarenboven waren de buitenlandse politieke relaties met Lodewijk XI en Frederik III onder hertog Karel de Stoute niet van dien aard dat iedereen zich onmiddellijk geroepen voelde om zich met enthousiasme achter de Bourgondische vlag te scharen om de Turken te bestrijden. De debatten die tijdens de bijeenkomst te Trier gevoerd werden over de organisatie van een mogelijke kruistocht dienen dan ook te worden beschouwd als een pose om het geweten te sussen ten opzichte van zichzelf en de paus. Omwille van deze sterke individuele reflectie in de tapijtenreeksen vraagt de hypothese van de beperkte rol die de Bourgondische hertog speelde in de bestellingen van kunstvoorwerpen zoals die vooral geschetst wordt door J.C. Smith, enigszins herbekeken te worden (cf. hoofdstuk 3.3.1).248 Wanneer we ervan uit gaan dat er zo veel politieke en persoonlijke informatie vervat zat in de tapijtreeksen, is het dan mogelijk dat de bestelling en het beeldprogramma van tapijten volledig afhankelijk was van de garde de la tapisserie en een select groepje handelaars? Hoewel er geen concreet bronnenmateriaal voorhanden is om het te bewijzen, lijkt het logisch dat een dergelijk veelgelaagd programma – dat in zijn onderliggende betekenissen soms herinneringen oproept aan Panofsky‟s hidden symbolism – werd opgesteld door adviseurs en eventueel ook de hertog zelf.

247 248

Walsh 1977, p. 64; Paviot 2003, pp. 177-197 Smith 1979; Smith 1998, p. 29 64

4 Antieke thema’s van Bourgondische wandtapijten in een cultureel kader: Renaissance of voortzetting van traditie? 4.1 Inleiding: Historiografisch begrippenkader De identificatie van de Bourgondische hertogen met helden en personages uit de Klassieke Oudheid roept veel vragen op omtrent de juiste verhouding hiervan tot het zogenaamde wederkeren van antieke figuren tijdens de renaissance en het humanisme in Italië op hetzelfde ogenblik. De hoofdvraag van dit derde deel is de volgende: kan men in dit geval eveneens spreken van een gelijkaardige vorm van humanisme in de Bourgondische Nederlanden of moet het vroege gebruik van dergelijke personages louter gezien worden als een persoonlijke invulling van een oude ridderlijke traditie door de Bourgondische hertogen? De benadering en (her)interpretatie van een historisch en kunsthistorisch gevoelig begrip als Renaissance vraagt om een duidelijke omlijning van het onderwerp binnen een lange historiografische ontwikkeling. Het is niet mijn bedoeling om een exhaustief historiografisch overzicht te bieden maar zal hier een korte schets proberen te construeren van de belangrijkste ideeën en theorieën die vorm hebben gegeven aan de huidige perceptie van het begrip Renaissance.249 Al sinds 1568, wanneer Giorgio Vasari voor het eerst bewust de term introduceerde als zijnde een culturele regeneratie in contrast met de donkere en irrationele middeleeuwen voorheen, was de term Renaissance gekarakteriseerd als een zuivere Italiaanse - en meer specifiek Toscaanse – ontwikkeling.250 Men mag hierbij echter niet uit het oog verliezen dat Vasari‟s standaardwerk een uiterst subjectieve (en geslaagde) poging was om de tijdgenoten die hij bewonderde (en zichzelf) te benaderen als ultieme einddoel van een lange –hoofdzakelijk Florentijnse – kunsttraditie. Patricia Rubin schetst Vasari‟s doelstellingen als volgt: “As a historian Vasari was an opportunist. He was also a careerist. The hopes for personal success, as well as professional glory permeate the text.”251 Ondanks deze persoonlijke invalshoek, kan de invloed van het werk op de verdere evolutie van de kunstgeschiedenis niet worden onderschat. Zelfs de focus die Karel van Mander in 1604 legde op de kunst in de Nederlanden, wordt voortdurend gedomineerd en overschaduwd door de idee dat kunst pas echt haar volwassenheid had bereikt vanaf het moment dat zij werd beïnvloed door een meer zuivere Italiaanse stijl vanaf de 16de eeuw. Tot op heden is het 249

Voor een vollediger historiografisch overzicht: Ferguson 1948; Bullen 1994; Krul 1995; Portebois 2003 Belozerskaya 2002, p. 10 251 Rubin 1995, p. 407 250

65

moeilijk om geladen termen als Renaissance of humanisme te zien los van de vooringenomenheid van de Florentijnse concentratie en als een ruimer pan-Europees begrip. Uiteraard heeft ook Jacob Burckhardt een immense bijdrage geleverd tot de preoccupatie van het begrip. Hoewel er op het moment van de publicatie van Die Kultur der Renaissance in Italien in 1860, een gestaag groeiende herwaardering merkbaar was voor Oud-Nederlandse en Duitse schilderkunst (initieel vooral ingegeven door romantische en nationalistische impulsen), predikte Burckhardt de sterke dichotomie tussen het Christelijke middeleeuwse noorden en de heroplevende intellectuele, rationele geest van de Oudheid aan de Italiaanse hoven.252 Als hij er al melding van maakt, beschouwde hij de cultuur van de Bourgondische Nederlanden als vastgeroest in een middeleeuws gedachtegoed zoals mag blijken uit de volgende passage: “Een karakter zoals dat van Karel de Stoute, die zich met een soort woedende hartstocht op absoluut onpraktische dingen wierp, was voor de Italianen waarlijk een raadsel. (…) Voor dat, wat in Karel nog middeleeuws was: zijn ridderlijke fantasieën en idealen, daarvoor had men in Italië allang geen begrip meer. Als hij ook nog de lagere aanvoerders oorvijgen gaf en toch in dienst hield, of als hij zijn troepen wegens een nederlaag mishandelde en dan weer eens leden van zijn Geheime Raad voor ‟t oog van de soldaten blameerde – dan moesten de diplomaten van het zuiden hem wel een hopeloos geval vinden”253 Een dergelijke tragikomische, karikaturale en gesimplificeerde schets voedde het schrille contrast en de verdere polarisatie van het denken over de 15de-eeuwse Europese cultuur. Enkel over de kunst van de gebroeders Van Eyck ontstak hij de loftrompet, maar dan nog werd ze volgens hem sterk overschaduwd door hun Italiaanse tijdgenoten: “De invloed van beiden op de kunst van het avondland is onloochenbaar, zelfs de Italiaanse landschapschilderkunst bleef hierdoor niet onberoerd, hoewel overigens de eigenaardige belangstelling der in het zien geoefende Italianen haar eigen weg gaat.”254 Het belang van Van Eycks realisme in de kunst was inmiddels al universeel erkend, en ook Burckhardt had hier een grote belangstelling voor sinds zijn bezoek aan Gent tijdens zijn jeugd.255 Een grotere waardering voor de cultuur van de 15de-eeuwse Nederlanden is er op het eerste zicht te vinden bij Johan Huizinga. Met veel gedrevenheid beschrijft hij in zijn Herfsttij 252

Gossman 1988, p. 28; Krul 1995, pp. 238-246 Burckhardt 1860/1958, pp. 7-8 254 Op. Cit., p. 143 255 Belozerskaya 2002, p. 37, noot 151 253

66

der Middeleeuwen de kunstvormen van het Bourgondische hofleven. Desondanks deze oppervlakkige appreciatie, ondersteunt Huizinga de Burckhardt-these. Hij stelde zich eveneens de vraag of de Bourgondische kunstproductie gezien diende te worden als een onafhankelijke vernieuwing of als een middeleeuwse traditie. Bij hem treedt er duidelijk een idee naar voren van minderwaardigheid van de Vlaamse kunst ten opzichte van de Italiaanse Quattrocento. De toename aan realisme was voor Huizinga geen teken van vernieuwing, maar slechts de laatste stuiptrekkingen van een anachronistische ridderlijke middeleeuwse cultuur die alleen nog maar van langzaam creatief uitsterven gered kan worden door middel van de Italiaanse vernieuwingen die volgens hem – allicht beïnvloed door de theorie van Courajod (cf. infra) - hun intrede deden via Frankrijk256: “Wanneer men het Italiaanse quattrocento beschouwt in zijn glorieuze tegenstelling tot het laat-middeleeuwse leven elders, dan blijft als algemene indruk die van evenmaat, blijheid en vrijheid, van het serene en het sonore. Deze eigenschappen tezamen proeft men als Renaissance en acht men wellicht de signatuur van de nieuwe tijd. (…) Overziet men daarentegen in één blik de Frans-Bourgondische wereld de vijftiende eeuw, dan is de hoofdindruk: een sombere grondstemming, een barbaarse pracht, bizarre en overladen vormen, versleten fantasie, alle de kenmerken van de geest der middeleeuwen op zijn laatst.”257 Hoewel hij het triomfantelijke verhaal van de verlossende verlichtende komst van de Italiaanse Renaissance zoals dat door Burckhardt wordt voorgesteld, enigszins tracht te nuanceren door te stellen dat er ook daar nog veel middeleeuwse denkpatronen aanwezig zijn, heeft Huizinga ten volle bijgedragen tot het contrasterende beeld dat er is ontstaan tussen een middeleeuws Europa ten noorden van de Alpen en een classicerende Renaissance ten zuiden ervan. Bijna tegelijkertijd met de constructie van dit beeld door Burckhardt en Huizinga, zijn er ook historischi en kunsthistorischi geweest die dit nuanceerden of ontkrachtten. In 1868, kort na het verschijnen van Burckhardts magnum opus, poogde Hyppolite Taine – die Burckhardts werk in grote mate bewonderde – om de ontwikkelingen in Vlaanderen op gelijke voet te stellen met die in Firenze op hetzelfde ogenblik.258 De vooruitstrevendheid in het noorden uitte zich volgens hem hoofdzakelijk door een combinatie van realisme en een christelijke religiositeit. Die aan het begin stond van de schilderkunst in de Nederlanden tot in de 17de eeuw. Het was dus geen eindpunt zoals bij Huizinga, maar het begin van iets nieuw.

256

Belozeskaya 2002, pp. 41-43 Huizinga 1919/2004, pp. 416-417 258 Krul 1995, p. 251 257

67

Met de kunst van Van Eyck begon er een zelfstandige richting in de Europese kunst. Louis Courajod nam dit idee over en sprak over een dubbele Renaissance met een tweede artistiek centrum in de Frans-Vlaamse Bourgondische Nederlanden.259 Hij kaderde dit als conservator van het Louvre wel in een Frans nationalistisch discours waarbij het vooral de Franse cultuur van de 14de eeuw was, die aan de oorsprong lag van beide renaissances in Vlaanderen en Italië.260 Ondanks deze nationalistische invalshoek was zijn grootste verwezenlijking de ontkenning van het classicistische idee van de gelijkstelling van Renaissance met Italië. Geïnspireerd door Courajod introduceerde de Gentse kunstcriticus Hyppolite Fierens-Gevaert in 1905 de term „noordelijke Renaissance‟. De Bourgondische kunstproductie diende gezien te worden als een onafhankelijke stroming, waar Van Eyck een hoogtepunt in vormde. Het Vlaamse realisme was bovendien verantwoordelijk voor de toename aan realisme in de Italiaanse schilderkunst.261 Sindsdien is er veel onderzoek gevoerd naar de hechte relatie die er bestond tussen deze twee centra van culturele ontwikkeling in Europa. Het romantische renaissance idee van Buckhardt wordt door historici nog slechts gezien als een mythe.262 Toch is het vooral op het vlak van de schilderkunst dat er de laatste eeuw veelvuldig vergelijkend onderzoek werd uitgevoerd. Ondanks de vele resultaten en inspanningen van dergelijk onderzoek, zit de visie op renaissance in de tapijtweefkunst nog steeds te vaak geworteld in een klassiek Buckhardtiaans denken omdat het medium meestal als tweederangskunst t.o.v. paneelschilderkunst werd benaderd. Dit was al merkbaar bij de befaamde tentoonstelling Les Primitifs flamands te Brugge in 1902 waar de schilderkunst uitvoerig in de aandacht kwam in de catalogus van James Weale en de kritische catalogus van Georges Hulin de Loo. De decoratieve kunsten zoals tapijten en meubilair werd apart voorgesteld in het paleis van de Heren van Gruuthuse.263 Terwijl deze tentoonstelling een ongeëvenaarde stimulans heeft betekend voor de herwaardering van 15de-eeuwse schilderkunst, bleef de aandacht voor sommige andere kunstvormen enigszins achterwege. Vandaag blijkt in de meeste overzichtwerken over de tapijtkunst dat er nog steeds een sterke hegeliaanse visie overeind is gebleven waarbij de 15 deeeuwse tapijtproductie louter beschouwd moet worden als een teleologisch groeiproces naar een tapijtkunst die haar volwassenheid pas bereikt had dankzij de Italiaanse stilistische invloeden in de vroege 16de eeuw. In het overzichtswerk van Roger d‟Hulst uit 1960 begint de 259

Krul 1995, p.261 Courajod 1899-1903; Belozerskaya 2002, p. 38 261 Krul 1995, p. 172 262 Burke 1987, p. 7 263 Weale 1902, p. 1 260

68

Renaissance pas vanaf het begin van de 16de eeuw. Hij stelt dat het „doordringen van de nieuwe stijl in de Nederlandse tapijtkunst‟ gelijk liep met de bestelling door paus Leo X van de Handelingen van de Apostelen bij tapijthandelaar Pieter van Aelst, naar ontwerp van Rafael: “De weg was geëffend voor het Italianisme in de Zuidnederlandse tapijtkunst [en] heeft er triomfanten gevierd zoals in geen andere kunsttak beoefend in deze gewesten”.264 Via dergelijke Italiaanse patrons werden ook andere lokale patroonschilders zoals Barend van Orley en Michiel Coxie in Mechelen, Lanceloot Blondeel in Brugge en Pieter Coecke van Aelst uit Antwerpen (niet te verwarren met de eerder vermelde Pieter van Aelst uit Brussel) beïnvloed om in deze vernieuwende stijl van Rafael te werken.265 In dit hele verhaal is er geen sprake van een voortleven van de 15de-eeuwse verworvenheden in de tapijtkunst onder de Bourgondische hertogen, alsof die met de Italianisering volledig overboord werd geworpen. Enigszins hoopvol is de titel van een tentoonstellingscatalogus van Guy Delmarcel uit 1976: Brusselse wandtapijten van de pre-Renaissance.266 Dit etiket slaat op de tapijtproductie die tot stand kwam onder Margaretha van Oostenrijk te Mechelen tussen 1507 en 1530. Er wordt in deze publicatie een duidelijkere brug geslagen tussen de Bourgondische stijl en de aanvang van de zgn. Renaissance in de tapijtkunst. Hiermee wordt het zwart-wit contrast dat bij d‟Hulst nog domineerde enigermate verzwakt en is er eindelijk sprake van een geleidelijke overgang. Het is pas zeer recent dat ook de 15de-eeuwse tapijtweefkunst opgenomen wordt onder de noemer van Renaissance. De noemer pre-renaissance wordt sindsdien steeds meer gebruikt ter aanduiding van de stilistische periode tussen de laatmiddeleeuwse stijl en de duidelijke Italiaanse invloeden. Ook in de postuum verschenen publicatie over Bourgondische tapijtkunst van Sophie Schneebalg-Perelman wordt er gebruik gemaakt van de term in deze context.267 Van groot belang is het baanbrekende boek van Manina Belozerskaya over de Bourgondische cultuur geplaatst in een Europese context van de Renaissance.268 Zij kiest ervoor om de Bourgondische kunstproductie te benaderen zoals dit door eigentijdse tijdgenoten werd gedaan: “Rather than rely on sixteenth-century Italian presumptions and theis subsequent elaborations, we should listen to fifteenth-century voices and look through fifteenth 264

D‟Hulst 1960, XII Ibid. 266 Delmarcel 1976 267 Schneebalg-Perelman 2003, p. 1 268 Belozerskaya 2002 265

69

century eyes at what was prized in this period, and thus seek to understand what shaped their values and perceptions.”269 Hierbij wil zij de Bourgondische cultuur veel breder zien dan het vaste paradigma van schilderkunst, beeldhouwkunst of architectuur. In het brede gamma van de multimediale Bourgondische kunstproductie betrekt zij ook de wandtapijten en worden zij gezien als een vorm van noordelijke renaissance. De catalogus van de tentoonstelling Tapestry in the Renaissance: Art and Magnificence in New York uit 2002 geeft ruime aandacht aan de tapijtproductie van de 15de eeuw.270 Uit de inleiding blijkt dat Renaissance hier wordt geïnterpreteerd als een ruimer begrip dan in de 15de eeuw zowel in Italië, Frankrijk als in de Nederlanden van toepassing was: “This book and the exhibition it accompanies have been conceived to bring the splendors of Netherlandish, French and Italian Renaissance tapestry production to the attention of a broader public”271 Het lijkt mij inderdaad een interessante visie om Renaissance in de tapijtkunst te benaderen als een pan-Europees begrip dat zijn stilistische oorsprong kende in de Bourgondische Nederlanden als klein facet van een grotere multimediale en gediversifieerde Europese kunstproductie. Deze stelling zal in de volgende hoofdstukken verder worden gestaafd met de eerder behandelde tapijtreeksen over Alexander de Grote en Julius Caesar als vertrouwd aanknopingspunt.

4.2 Literaire achtergrond: de Bourgondische librije Bij de bestudering van de intellectuele voorkeur van het Bourgondische Hof en de uitwerking hiervan op de textielkunst in de 15de eeuw, is het noodzakelijk om de blik te werpen op de vele literaire bronnen die hiervoor te beschikking waren. De hertogelijke bibliotheek die sinds Filips de Stoute per generatie (en huwelijk) aanzienlijk werd aangevuld met nieuwe aanwinsten, gold in haar tijd als één van de uitgebreidste private boekencollecties in Europa (ten noorden van de Alpen) en zou met haar meer dan 1000 codices zelfs de Vaticaanse bibliotheek hebben overtroffen.272 Het referentiewerk bij de bestudering van deze collectie is na bijna een eeuw nog steeds de studie van Doutrepont uit 1909.273 Binnen de vraagstelling of er sprake was van een vorm van humanisme aan het hof van Filips de Goede en Karel de Stoute, is het interessant om te kijken naar de verschillende antieke werken die in de 269

Belozerskaya 2002, p. 46 Campbell 2002 271 Op. Cit., p. 10 272 Vanderjagt 1995, p. 271 273 Doutrepont 1909 270

70

hertogelijke bibliotheek voorkwamen. De antieke auteurs in de collecties van de eerste twee Bourgondische hertogen Filips de Stoute en Jan zonder Vrees waren nog redelijk schaars en ondervertegenwoordigd in vergelijking met het grote aantal devotionele gebedenboeken, didactische werken, kronieken en hoofse ridderverhalen.274 De enkele antieke auteurs wiens namen opduiken zijn Titus Livius, Flavius Josephius en Aristoteles.275 Zowel in de kunstproductie als redevoeringen uit deze twee regeerperioden is er nauwelijks effectieve invloed merkbaar die deze werken uitoefenden op het culturele en intellectuele klimaat aan het Bourgondische hof. Deze werken kwamen min of meer toevallig als geschenk of via erfenis terecht in de boekencollectie en zijn dus nauwelijks te beschouwen als bewuste verwerving die de uiting waren van een vernieuwde interesse voor de Oudheid en haar auteurs.276 Vanaf Filips de Goede en Karel de Stoute groeide de collectie van klassieke auteurs aanzienlijk met namen die ook veelvuldig voorkwamen in de bibliotheken van de grote Italiaanse humanisten: o.a. Vegetius, Cicero, Seneca, Ovidius, Salustius, Suetonius.277 De verschuiving van het literaire zwaartepunt in de librije oversteeg het zuiver formele verzamelen van zeldzame en luxueuze verluchte manuscripten, maar ook de inhoud speelde een zeer belangrijke rol. Zo citeerde Guillaume Hugonet tijdens toespraken in naam van Karel de Stoute, regelmatig uit Cicero, Valerius Maximus, Caesar, Seneca of Vegetius.278 Dit illustreert dat de hertogelijke bibliotheek ook een werkplaats was voor de intellectuelen aan het hof.279

4.2.1 Literaire bronnen voor tapijtreeksen Deze toename aan antieke auteurs loopt in grote mate parallel met de afbeelding van antieke figuren in de Bourgondische wandtapijten. De Bourgondische hertogelijke bibliotheek onder Filips de Goede telde bijna 25 teksten die op één of andere manier allemaal verband hielden met Alexander de Grote280, waarvan er enkele eveneens aan de basis lagen voor de iconografie van de besproken wandtapijten die door de hertog werden besteld bij Grenier. De literatuur over Alexander de Grote begint al zeer vroeg. Al vanaf het begin werd hij als voorbeeld gezien voor andere heersers en werd het verhaal van zijn veroveringen gezuiverd van socio-politieke en militaire overbodige karakteristieken om in functie te staan van de 274

Dogaer 1967, p. 2 Doutrepont 1909, pp. 121-125, 132-134 276 Dogaer 1967, p. 139 277 Doutrepont 1909, pp. 125-131, 134-186 278 Vanderjagt 1984, pp. 197-214 279 Vanderjagt 1995, p. 170 280 Blondeau 2006, p.27 275

71

assimilatie en regeneratie van het perfecte heersersmodel. 281 Kort na de dood van de Macedonische veroveraar begonnen er al historisch incorrecte verhalen en fantasieën over hem te circuleren die de basis zouden vormen van de alexandermythologie in de alexanderroman waarvan de oudste versie terugvoert tot ca. 200 v. Chr. Deze tekst zou vanaf de 7de eeuw bekend worden als de zgn. Pseudo-Kallisthenes.282 Rond 950 baseerde een zekere bisschop Leo van Napels zich op de Pseudo-Kallisthenes voor zijn Latijnse Historia de Preliis die aan de basis zou liggen van de meeste hoofse teksttradities die circuleerden in Frankrijk en later ook in de Bourgondische Nederlanden.283 In de hertogelijke bibliotheek treft men o.a. een exemplaar aan van Débat d‟honneur entre Annibal, Alexandre et le consul romain Scipion door Jean Miélot van ca. 1449-1450.284 Dit is een dialoog tussen de doden voor Minos in de onderwereld waarbij iedere antieke held zijn daden verdedigt. Alexander de Grote eindigt hierin als overwinnaar van het debat omwille van zijn militaire en politieke vaardigheden.285 Het belangrijkste alexanderverhaal in verband met de tapijtreeksen is ongetwijfeld de Franse vertaling van het verhaal Livre des Coquestes et Faits d‟Alexandre le Grant dat Jean Wauquelin in 1440 voltooide in opdracht van Jean II van Bourgondië, graaf van Etampes en Nevers.286 De roman is opgesteld en geconcipieerd als een ridderlijke vorstenspiegel dat putte uit zowel oudere romantradities over Alexander en ook vele passages uit Le Voeux du Paon van Jacques de Longuyon uit 1312 (wat de directe inspiratiebron was voor de befaamde Banket van de Fazant in 1454).287 Wellicht beïnvloed door het handschrift van Jean van Bourgondië, bestelde Filips de Goede in 1447 en 1448 twee kopieën van dit werk bij Wauquelin waarvan hij het laatste rijkelijk liet verluchten door o.a. Willem Vrelant en Lieven van Lathem.288 Onderzoek van Rapp Buri en Stucky-Schürer heeft uitgewezen dat de vele miniaturen (204!) in dit handschrift compositorisch en iconografisch nauwelijks invloed hebben uitgeoefend op de voorstellingen van de tapijtreeks. 289 Toch is het zeer duidelijk dat de vertelde verhalen op de tapijten een zeer grote narratieve verwantschap hebben met de alexanderroman van Wauquelin. Alle fantasievolle verhalen zoals de luchtvaart en het gevecht tegen de vreemde wezens kan worden teruggevonden in de vertaling van

281

Gosman 1956, p. 176 Ross 1965, p. 84; Rynck 2000, p. 10; Rapp Buri & Stucky-Schürer 2001, p. 168 283 Gosman 1956, pp. 175-191 284 Doutrepont 1909, p. 143 285 Blondeau 2006, p. 29 286 Schmidt 1988, pp. 21-32 287 Rapp Buri & Stucky-Schürer 2001, p. 243 288 Parijs, Bibliothèque Nationale, Ms.fr. 9342 ; Parijs, Musée du Petit-Palais, Ms. 456 Facimileuitgave : McKendrick 1997 289 Rapp Buri & Stucky-Schürer 1998, pp. 21-22 282

72

Wauquelin.290 Het was pas met de volgende generatie Bourgondische auteurs dat het verhaal gezuiverd zou worden van deze wonderlijke fantasieën en herleid tot een historische essentie. De Portugees Vasco da Lucena was in 1468 verantwoordelijk voor de Franse vertaling van de alexandermonografie van de 1ste-eeuwse Romeinse historiograaf Quintus Curtius Rufus in opdracht van Karel de Stoute: Faictz et gestes d‟Alexandre le Grand.291 Voor wat de Caesartapijten van Karel de Stoute betreft, kan het literaire bronnenmateriaal hoofdzakelijk gevonden worden in rond 1460 wijdverspreide Faits des Romains. Dit werk werd rond 1213 samengesteld uit verscheidene antieke bronnen zoals Caesars Commentarii de bello Gallico, Lucanus‟ Bellum Civile, Sallustius‟ Catilina en Suetonius‟ Vita Caesarum.292 De inhoud van de tekstfragmenten vertoont overtuigende overeenkomsten met deze 13deeeuwse tekst.293 Een andere tekst over hetzelfde onderwerp kwam tot stand tijdens de regeerperiode van Filips de Goede in 1454. Jean Mansel bracht voor de hertog een compilatie van Latijnse bronnen zoals Titus Livius, Sullustius, Lucanus en Orose samen tot Histoires Romaines.294 Naar de mogelijke invloed van dit werk op de Bernse tapijtreeks is tot nog toe geen onderzoek gedaan, en wordt voorlopig enkel Faits des Romains als voornaamste bron beschouwd.

290

Schmidt 1988, pp. 127-129 Doutrepont 1909, pp. 178-179, 431; Bossuat 1946, pp. 197-245; Ross 1965, p. 69;Rapp Buri & StuckySchürer 1998, p. 22; Rapp Buri & Stucky-Schürer 2001, p. 168-169; Blondeau 2005; Blondeau 2006, p. 29 292 Delmarcel 1999, p. 56; Rapp Buri & Stucky-Schürer 2001, p. 107 293 Voor een volledig overzicht van overeenkomsten tussen de vier tapijten en Faits des Romains: Rapp Buri & Stucky-Schürer 2001, pp. 107-110 294 Doutrepont 1909, p. 137 291

73

4.3 Tapijten als uiting van humanisme en noordelijke Renaissance? Naar de vraag of er net omwille van de grote toename aan antieke auteurs en gedachtegoed, ook effectief sprake kan zijn van een ontwikkelende humanistische mentaliteit aan het Bourgondische hof van de laatste twee Valois hertogen, is een kwestie die hoofdzakelijk onderzocht werd door de literatuurwetenschap.295 In het volgende hoofdstuk zal ik mij hoofdzakelijk baseren op hun bevindingen om deze later in verband te brengen met de tapijtreeksen.

4.3.1 Filips de Goed en Karel de Stoute: Middeleeuwse ridder vs. Renaissancevorst? In de meeste onderzoeken naar het al dan niet voorkomen van een dergelijke „humanistische geest‟, wordt er meestal pas goed vertrokken met de regeerperiode van Karel de Stoute. Filips de Goede‟s voorkeur wordt hierbij beschouwd als nog meer geworteld in een middeleeuwse ridderlijke nostalgie, verwant aan het beeld dat hiervan Huizinga had. Het culturele contrast kan het best geïllustreerd worden aan de hand van de twee verschillende Alexanderromans die onder beide vorsten tot stand kwamen. De Livre des Conquestes et Faits d‟Alexandre le Grand van Jean Wauquelin is een verhaal dat nog zeer sterk geënt is op enkele ridderlijke idealen en in een zeer fantasierijke visie op het oosten. Het historische verhaal is volledig ontwikkeld in de geest van de 12de-eeuwse hoofse ridderroman – een belangrijke bron van Wauquelin was tenslotte de 12de Roman d‟Alexandre van Alexandre de Paris296 - en de auteur is niet begaan met de historische realiteit. Men zou in deze zin de literaire interesse van Filips de Goede meer moeten zien in het licht van de voortzetting van de zgn. 12de-eeuwse Renaissance297 dan als een ontluiken van een nieuwe interesse in de Oudheid, gelijklopend met de Italiaanse culturele ontwikkelingen. Ook de aanwezigheid van werken van Aristoteles, Seneca of Ptolemaeus in de librije van de hertog zijn vanuit deze visie niet meer zo revolutionair maar gewoon de voortzetting van een veel oudere traditie.298 Dergelijke auteurs werden ook aangetroffen in de 14de-eeuwse boekencollecties van bijvoorbeeld de Franse koning Karel V.299 295

Ijsewijn 1975; Walsch 1976; Kipling 1977; Vanderjagt 1981; Vanderjagt 1984; Vanderjagt 1995;Walsh & Paravicini 2005 296 Gosman 1956, p. 176 297 Haskins 1927 298 Dogaer 1967, pp. 139-149 299 Sparta 1999, pp. 13-23 74

Een heel andere mentaliteit is merkbaar bij de vertaling die Karel de Stoute liet maken door Vasco da Lucena, die in zijn Faictz et gestes d‟Alexandre le Grand een gezuiverde vertaling gaf van de tekst van Quintus Curtius Rufus. Dat de titel van dit werk met Faictz begint en dat van Wauquelin met Conquestes, is waarschijnlijk niet meer dan een toevalligheid, toch zegt het veel over de ingesteldheid van beide auteurs. Da Lucena gaat effectief en bewust op zoek naar een feitelijke kennis en hij herhaalt dit ook frequent in het werk: “(…) on lit sur l‟illustre conquérant de‟antiquité beaucoup d‟histoires en français, en rime et en prose, mais Elles sont pleines de mensonges évidents. (…) Puisque Alexandre concuist tout Orient sans grant nombre de gens d‟armes, sans geans, sans enchantement, sans miracles et sans sommes d‟argent moult excessives, comme il appert assez par ce livre, il n‟est pas doncques impossible que ung aultre prince le puist reconquester”.300 Deze opvatting beantwoordt uiteraard veel beter aan het ideaalbeeld van de humanistische intellectueel die teruggrijpt naar de oorspronkelijke bron uit de oudheid. De vraag die zich hier laat stellen is of dit voorbeeld ook representatief is voor de opvattingen voor de opdrachtgever van deze vertaling? Vasco da Lucena was naar de Bourgondische Nederlanden gekomen in het gevolg van Isabella van Portugal.301 Hoewel de humanistische bestuiving dus niet exclusief een Italiaanse kwestie is, wordt het begrip humanisme toch hoofdzakelijk in verband gebracht met een assimilatie van Italiaanse ideeën en praktijken. Naar deze eventuele Italiaanse ideologische beïnvloeding werd er door R. Walsch grondig onderzoek geleverd. 302 Hij merkt op dat er in vergelijking met zijn voorgangers, een aanzienlijke groeiende invloed was aan het Bourgondische hof onder Karel de Stoute als gevolg van de verbeterde relaties en allianties met enkele Italiaanse vorstenhuizen zoals dat van Napels, Milaan (onder Galeazzo Maria Sforza), Ferrara, Mantua en de Republiek Venetië.303 Deze goede banden bracht heel wat Italiaans personeel met zich mee zodanig dat men kan spreken van een zelfbewust Italiaans milieu aan het hof van Karel de Stoute. Het gaat hier om pauselijke legaten, diplomaten zoals de Venetiaanse ambassadeur Bernardo Bembo (vader van de bekendere humanist Piettro Bembo)304, Italiaanse vorstelijke familieleden zoals Francesco d‟Este (zoon van koning Ferrante van Napels) die zijn opvoeding genoot aan het Bourgondische hof

300

Geciteerd uit: Rapp Buri & Schucky-Schürer 1998, p. 22; Blondeau 2005 Willard 1967 302 Walsh 1976; Walsh & Paravicini 2005 303 Walsh 1976, p. 147 304 Vaughan 1973, p. 165 305 Kantorowicz 1940, p. 172 301

75

305

,

Italiaanse academici en kooplieden.306 Zelfs zijn gezondheid liet de Bourgondisch hertog over aan zijn persoonlijk arts uit Napels, Matteo de Clariciis.307 Al deze nieuwe Italiaanse immigranten aan het hof (waarvan de meeste opgeleid waren aan de Noord-Italiaanse universiteiten van o.a. Padua, Pavia of Ferrara) hadden wellicht meer invloed op het denken en de mentaliteit dan de vele Italiaanse kooplieden die zich reeds tijdens de regeerperiode van Filips de Goede gegroepeerd hadden in regionale economische naties te Brugge. Toch besluit Walsh dat de Italiaanse invloed aan het hof van Karel de Stoute redelijk beperkt was. Het is immers moeilijk om na te gaan of deze stijgende aanwezigheid van Italiaanse gezanten en de reizen van Bourgondische diplomaten naar Italië ook effectief veel invloed hebben uitgeoefend op de mentaliteit van Karel de Stoute. Het moet louter worden beschouwd als enkele

uitzonderlijke

experimenten

dan

echt

lang

voelbare

en

invloedrijke

verwezenlijkingen.308 Ook de aan opvoeding van de hertog wordt in onderzoek veel waarde gehecht.309 Zijn opvoeder sinds 1441 was immers Antoine Haneron, die beschouwd wordt als één van de pioniers van de humanistische traditie in de Nederlanden.310 Hij introduceerde de grammatica, retorica, ethiek en politiek van de zgn. Studia Humanitatis aan de universiteit van Leuven en had via zijn rol als opvoeder een directe invloed op het denken van de jonge prins. Dit beeld stemt sterk overeen met het beeld van de ultieme renaissancevorst zoals dat wordt gekarakteriseerd door Castiglione of Burckhardt.311 Ook Raphael de Marcatellis - abt van de St.-Baafsabdij te Gent en bastaardzoon van Filips de Goede - introduceerde veel antieke neoplatoonse auteurs aan het Bourgondische hof.312 Toch kan moet men ook dit nuanceren aangezien deze enkele voorbeelden waarschijnlijk geen doorslag hebben gegeven op de algemene mentaliteit. Het grote contrast dat er algemeen ontstaan is tussen de ridderlijke mentaliteit onder Filips de Goede en de lichte Italiaans humanistisch georiënteerde invloeden onder Karel de Stoute is dan ook een uiterst ongenuanceerde schijntegenstelling. Ook het zogenaamde ridderlijke aspect bij Filips kan sterk in vraag worden gesteld. De spreekwoordelijke Bourgondische weelde en luxe van de Orde van de Gulden Vlies is algemeen erkend (Huizinga), maar wordt steeds in een negatief daglicht gesteld ten opzichte van de hofcultuur in Italië op datzelfde moment op basis van een intellectueel overwicht 306

Walsh 1976 Op. Cit., p. 175 308 Op. Cit., p. 197 309 Ijsewijn 1975, p. 198; Vanderjagt 1981, p. 15 310 Lieftinck 1964, p. 283 311 Vanderjagt 1981, p. 16 312 Derolez 1979; Vanderjagt 1995 p. 268 307

76

(Burckhardt). De oprichting van de Orde van het Gulden Vlies gold zelf als een katalysator voor een heropleving van verschillende andere ridderorden in Europa; een mode waar ook de Italiaanse vorsten niet ongevoelig voor waren.313 Dat dezelfde strijdlustige mentaliteit nochtans zeer goed waarneembaar is aan de zuidelijke kant van de Alpen, blijkt uit overeenkomsten van ridderlijk hofleven in de literaire werken. M. Gosman heeft er op gewezen dat het geschetste ridderlijke hofleven in de alexanderroman van Jean Wauquelin – en vooral de passages die ontleend zijn aan Longuyons Voeux du Paon – gezien kan worden als vroege voorloper van de mentaliteit tijdens de avondlijke gesprekken die besproken worden in Il Libro del Cortegiano van Baldassare Castiglione.314 Dit laatste werk uit 1507 wordt nochtans aanschouwd als één van de meest duidelijke weergaven van de idealen van de Italiaanse Renaissance. Ook Jacob Burckhardt besteedt een apart hoofdstuk aan de ridderlijke epigonen in de cultuur van de Italiaanse Renaissance. Hoewel het ridderlijke aspect totaal niet past binnen de visie die Burckhardt op de Renaissance, is het voortleven van deze „middeleeuwse‟ idealen iets dat hij moeilijk kan ontkennen. Hij schrijft dan ook in lakende en minachtende bewoordingen over het fenomeen als ware het een jeugdzonde van een jonge Renaissance: “ Het is het streven naar de ridderwaardigheid, dat als dwaze mode eerst recht in zwang kwam toen het reeds elke schaduw van werkelijke betekenis had ingeboet. (…) Bij nader inzien begrijpt men, dat dit van adel der geboorte gespeende en verlate ridderwezen ongetwijfeld voor een deel op belachelijke, titels verslindende ijdelheid berust, maar niettemin een keerzijde heeft. De toernooien blijven in zwang en wie eraan wil deelnemen, moet voor de vorm ridder zijn.”315 De participatie van de Italiaanse vorsten in de ridderlijke heropleving (men zou haast kunnen spreken van een Renaissance van de ridderlijkheid), waarvan het initiatief door Filips de Goede werd gegeven, toont aan dat het klassieke begrip humanisme geen nauwgezette voorliefde was van de aristocratie, maar dat de grenzen tussen ridderlijkheid en de antieke heropleving flinterdun waren.316 Zowel de ridderlijke middeleeuwse „tijdsgeest‟ van Filips de Goede als de humanistische atmosfeer tijdens de regeerperiode van zijn zoon, dient dus grondig te worden genuanceerd. Ook volgens Vanderjagt zijn deze enkele gevallen van humanisme aan het hof van Karel de Stoute immers niet voldoende om te kunnen spreken van een volwaardig humanistisch denken 313

Belozerskaya 2002, p. 66 Gosman 1956, p. 188 315 Burckhardt 1860/1958, pp. 174-175 316 Belozerskaya 2002, p. 67 314

77

aan het Bourgondische hof, dat zich kan meten met Italië. Daarom verkiest hij de term intellectualisme te gebruiken in de context van Bourgondië aangezien deze term ingaat tegen het oubollige concept van de speelse theaterstaat.317 Deze tegenstelling van een intellectualisme dat gezien wordt als tegenpool van de ceremoniële Bourgondische luxecultuur is volgens mij niet noodzakelijk. Deze twee elementen kunnen eenvoudig samen gezien worden als elkaar ondersteunende elementen binnen de Bourgondische propaganda. Het Proto-humanistisch intellectualisme stond net ten dienste van deze theaterstaat. Het mooiste voorbeeld van deze symbiose zijn immers de wandtapijten die uitdrukking gaven aan een intellectuele geest die bewust en doordacht omging met de antieke auteurs waarna ze functioneerden bij de propaganderende ceremoniële aangelegenheden van de zgn. Bourgondische theaterstaat. De tapijtreeksen zijn de openbare weerslag van gelezen literatuur en kunnen evengoed gebruikt worden als historische bron over de interesses van de hertogen.

4.4 Humanisme of traditie? Net zoals de veelvuldige allusie in de toespraken van Guillaume Hugenot als een veruitwendiging van een humanistisch denken worden gezien, kunnen de wandtapijten die een veel breder publiek bereikten zo geïnterpreteerd worden. Ze waren meer dan een uiting van een zogezegde romantische nostalgie naar het verleden, gehuld in een middeleeuwse eigentijdse vormentaal. Ze stonden in functie van de legitimatie van de heerschappij als teken van continuïteit van het verleden. De historische Bourgondische literatuur – en haar textiele verspreiders ervan – vormde de basis voor de Bourgondische soevereiniteitsclaim en de versterking van de politieke en sociale positie tegenover andere vorsten. Deze assimilatie van de geschiedenis is zeker niet typisch voor het „middeleeuwse‟ noorden, laat staan de Bourgondische Nederlanden. Zo werd het Republikeinse Oude Rome evenzeer gebruikt door de Italianen van de Quattrocento in functie van een superieure autoriteitswaarde tegenover andere gebieden318 en benutten de Florentijnen in de 16de eeuw de Etruskische beschaving als excuus voor de Florentijnse onafhankelijkheid onder de Medici.319 Op de centrale vraag of de tapijtreeksen nu een uiting zijn van een mogelijk groeiend humanistisch denken aan het Bourgondische hof, is nog steeds moeilijk een eenduidig antwoord te geven. Hiervoor dienen de strikte Burckhardtiaanse, monoculturele denkkaders 317

Vanderjagt 1995, p. 269 Vanderjagt 1981, p. 24 319 Gosman 1956, p. 178 318

78

rond Italiaans humanisme te worden opgeheven. Helaas blijven dergelijke periodieke structuren noodzakelijk gezien de ordening een mogelijkheid tot overzicht biedt. Wanneer men het etiket humanisme of Renaissance ruimer interpreteert als een pan-Europees fenomeen, dat zich haast tegelijkertijd manifesteerde in heel West-Europa, maakte de stijgende bestellingen van wandtapijten met antieke personages hier allicht deel van uit. Hoewel de stilistische vormtaal van de besproken tapijtreeksen in de meeste publicaties nog hoofdzakelijk bestempeld wordt als laat-middeleeuws en sterk aanleunt bij de stijl van de zgn. Vlaamse Primitieven, moet men dit eveneens sterk nuanceren aangezien er vóór de 16de eeuw nog maar weinig sprake was van andere stijl. Daar waar er zich in de 15 de-eeuwse paneelschilderkunst op het Italiaanse schiereiland een aparte en eigen stijl ontwikkelde – al dan niet beïnvloed door een kruisbestuiving met de Vlaamse stijl – geldt dit voor de tapijtontwerpen in veel mindere mate. Want ook hier bestelde men de meerderheid van de tapijten bij Bourgondische handelaars waarna ze werden vervaardigd in ateliers in de Nederlanden. Exemplarisch is het bezoek van familieleden van Pasquier Grenier aan de hertog van Milaan (cf. supra). Een ander interessant voorbeeld is Stefano Nardini, de aartsbisschop van Milaan, die als pauselijk legaat in oktober 1467 het hof van Karel de Stoute bezocht. Ondanks zijn korte verblijf in de Nederlanden liet hij de kans niet liggen om enkele Vlaamse wandtapijten mee terug naar Italië te nemen.320 Ook de grote vraag vanuit heel Europa naar de besproken tapijtcyclus van de Trojaanse Oorlog bij de Doorniks handelaar Grenier wijzen erop dat de stijl internationaal gewaardeerd werd, zonder andere stilistische alternatieven. De Vlaamse-Bourgondische tapijtstijl werd er zo sterk gewaardeerd dat de compositie ervan soms werd geïmiteerd in de fresco‟s als vervanging voor tapijten, inclusief een illusionistische geschilderde weegave van metalen ophangingen. Zo zou het beroemde fresco De aanbidding van de Wijzen van Benozzo Gozzoli in de kapel van het palazzo de‟Medici (afb. 46 en 47) omwille van zijn compositorisch gedrongen karakter, het kleurschema en de boorden die het werk omringen, sterke overeenkomsten vertonen met de Vlaamse wandtapijten die rond die periode in Italië werden geïmporteerd. 321 Ook inhoudelijk wordt het medium op een gelijkaardige wijze benut. De afbeelding van Lorrenzo de‟Medici als één van de drie wijzen, heeft hier dezelfde achterliggende identificatiestrategie als de verpersoonlijking van Karel de Stoute door middel van de figuur van Julius Caesar in de tapijtreeks, waardoor nog maar eens duidelijk wordt hoe dun de culturele scheiding is tussen deze twee werelden. 320 321

Walsh 1976, pp. 155-156 Belozerskaya 2002, p. 105 79

5 Slotconclusies De antieke figuren in de Bourgondische wandtapijten onder het mecenaat van Filips de Goede en Karel de Stoute kregen een zeer persoonlijke invulling. De historische helden zoals Alexander de Grote en Julius Caesar braken volledig los van het strikte middeleeuwse groepsconcept van Negen Besten, en kregen een individuele inhoud waarbij ze gingen functioneren als autonome personages met een eigen connotatie. Deze staat in direct verband met zowel de politieke als persoonlijke situatie van de opdrachtgever. De specifiek afgebeelde scènes waren omwille van deze sterke ideologische band het resultaat van een wel doordachte keuze. De voorstellingen gingen vormelijk terug op iconografische modellen (bv. presentatie of stadsovergave) die gecanoniseerd binnen de Bourgondische ceremoniële hofcultuur en die voor de eigentijdse toeschouwer allicht vertrouwd overkwamen. Dit zorgde voor een directe parallellisatie tussen de afgebeelde held en de Bourgondische hertog. Op een meer inhoudelijk vlak is er bij deze wandtapijten met antieke thematiek sprake van een dubbel gelaagde inhoud. Enerzijds is er een eerste niveau waarbij de glorieuze daden van voorgestelde held in verband wordt gebracht met de dynastie van de Bourgondische hertogen. Op dit niveau is er nog relatief weinig verschil met de oudere middeleeuwse traditie van de zgn. Neuf Preux, waarbij deze negen helden een Christelijk en ridderlijk moreel waarden- en normenpakket vertegenwoordigden. Alexander behoudt nog steeds de functie van een ideaal traditioneel ridderlijk exemplum voor Filips de Goede zoals Julius Caesar de belichaming blijft van de ideale ridderlijke staatsman. In de iconografische scènekeuze van de wandvertellingen is echter ook nog een diepgaander 2de niveau aanwezig, dat dieper ingaat op de individuele en ideologische ambities van de opdrachtgever. De antieke figuren zijn geen uiting van een anachronistisch nostalgisch teruggrijpen naar een roemrijk verleden in een degenerend ridderlijk herfsttij, maar wel integendeel. Ze functioneren als een spiegel van de toekomstige aspiraties van de hertogen. Via het verleden projecteerde men een gedroomde – maar niet altijd onrealistische - politieke toekomst van kruistochten of keizerstroon. Dit tweede betekenisniveau was wellicht ook voor de gemiddelde diplomatieke gezant of argeloze bezoeker minder herkenbaar. Wat de Alexandertapijten betreft was reeds langer herhaaldelijk aangetoond dat er een hecht verband was tussen het geïllustreerde veroveringsverhaal en de kruistochtwens van hertog Filips de Goede. Maar op een persoonlijker (2de) niveau zijn er de familiale wensen zoals de weerwraak op de dood van zijn vader die zich richtten tot een veel intiemer publiek dat goed op de hoogte was van het persoonlijke verleden van de opdrachtgever. 80

De Caesarreeks heeft op haar beurt weer zeer expliciete verwijzingen naar de persoonlijke droom van het keizerschap van Karel de Stoute, niet in het minst door zich op gelijke voet te stellen met de eerste gekroonde keizer. R. Wyss impliceerde reeds in 1957 dat de tapijten omwille van hun strijdlustige karakter toegeschreven dienen te worden in de kringen van de hertog zelf (en dus niet werden vervaardigd in opdracht van de familie de la BeaumeMontrevel)322. Uiteraard was dit gegeven nog zeer vaag om op die enkele basis dergelijke vaststellingen te doen. De verschillende andere aangehaalde associaties met het politieke en persoonlijke leven van de laatste Bourgondische hertog, laten echter toe om de twijfel omtrent de opdacht van Karel de Stoute te verminderen De nadruk op de staatskundige en de militaire organisatie in deze tapijtenreeks is in onmiddellijk verband te brengen met Karels eigen institutionele en militaire hervormingen en de aspiratie van het keizerschap is weinig suggestief. Het lijkt mij omwille van de individuele symboliek en verhaalkeuze logisch dat de tapijtreeks met de daden van Julius Caesar initieel besteld werd door, of op zijn minst voor, de hertog en dat ze later in het bezit kwamen van de familie de la Beaume-Montrevel (waarbij het wapenschild van de familie tussen de tekstregels werd ingevoegd). Het lijkt opportuun om in het geval van een mogelijke associatie tussen de weergegeven verhalen en de eigen ambities van de hertogen, de rol van de hertog bij de bestelling van de wandkleden opnieuw te benaderen vanuit deze invalshoeken. Volgens de vaststellingen van J.C. Smith was de rol van de hertog bij dergelijke bestellingen uiterst beperkt en werden de meeste beslissingen overgelaten aan de garde de la tapisserie (cf. hoofdstuk 3.2.1). De voorstellingen waren daarenboven vaak reeds bestaande ontwerpen en patrons - in de handen van een klein exclusief groepje handelaars - die gereproduceerd konden worden bij grote vraag. Is er in een dergelijk economisch systeem van tapijthandel dan nog plaats voor de persoonlijke invulling van de voorstellingen door de opdrachtgever? De grote inhoudelijke verwantschap in relatie met de opdrachtgevers lijken alleszins te wijzen op een betrokkenheid van de hertogen of enkele adviseurs die goed op de hoogte waren van de politieke en private omstandigheden van de Bourgondische hertogen. De creatieve en artistieke vrijheid van de patronontwerper zou hierdoor ten zeerste beperkt zijn en de meeste iconografische composities waren reeds op voorhand bepaald in het kader van een doordacht propagandistisch beeldplan. Deze beperking doet enigermate afbreuk aan het romantische beeld van de creatieve tapijtontwerper, maar is volgens mij een meer historisch correcte weergave van de feiten. Een gelijkaardig fenomeen was trouwens ook gangbaar in de

322

Wyss 1957, pp. 31-36 81

paneelschilderkunst en is volgens mij goed te vergelijken met het voorbeeld van Dirk Bouts die in 1464 bij de uitwerking van het Sacraments-altaarstuk in de Sint-Pieterskerk te Leuven, voor de scènekeuze werd bijgestaan door twee hoogleraren in de theologie omwille van het achterliggende, complexe, religieuze symbolische ideeënpatroon.323 De inhoudelijke boodschappen in wandtapijten met antieke helden zijn in zekere mate een bewijs dat ook sommige

profane

afgebeelde

thema‟s

onderhevig

waren

aan

een

vooropgesteld

compositieplan, onafhankelijk van de kunstenaar. Het blijft een zeer prangende maar delicate kwestie of de toename van deze personages nu ook effectief beschouwd kunnen worden als een uiting van zgn. Proto-humanisme in de Bourgondische Nederlanden. Het in ieder geval een waarneembaar feit dat er tijdens de regeerperiode van de laatste twee Valois hertogen een aanzienlijke toestroom was van humanistische geschriften en geleerden omwille van een hechtere politieke en economische band met enkele Italiaanse vorstenhuizen. Men mag zich echter niet door deze enkelingen laten verblinden. De literaire basis van de twee besproken tapijtencycli – Livre des Coquestes et Faits d‟Alexandre le Grant van Wauquelin en Les Faits des Romains – heeft weinig humanistische karakteristieken. Ze zijn opgebouwd en verteld als de traditionele middeleeuwse hoofse ridderroman en worden hoofdzakelijk benut ter glorificatie van eigen daden en dynastie binnen de context van het Europese politieke spel. Er is geen sprake van enige kritische omgang met het oorspronkelijke bronnenmateriaal en een Latijnse purificatie; eigenschappen die doorgaans geassocieerd worden met de klassieke opvattingen van het Italiaanse humanisme zoals dat door o.a. Burckhardt geschetst wordt. Als humanisme als een breder begrip benaderd wordt, dat overal in West-Europa (en dus ruimer dan het tweeledige renaissance van Courajod) een andere individuele verschijningsvorm aannam, dan is het wel mogelijk dat dit aan het Bourgondische hof zijn uitdrukking vond in een wankel evenwicht tussen een ridderlijk herfsttij van de middeleeuwen enerzijds en de cultuur der Italiaanse Renaissance anderzijds. Hiervan is de openbare assimilatie van antieke figuren in Bourgondische wandtapijten een ultieme uitwerking. Dit brengt mij tot slot tot het oude probleem van eventuele continuïteit tussen de Bourgondische en de Habsburgse dynastie, dat ik hier maar even kort wil aansnijden. Het gebruik van dergelijke antieke helden in de openbare ruimte zorgde voor een zekere mate van toegankelijkere receptie bij de uiteindelijke officiële doorbraak van Italiaanse ideeën en iconografie in de tapijten van de zgn. pre-Renaissance en Renaissance aan het hof van

323

Schoute R. van & Patroul B. 1994, p. 384 82

Margaretha van Oostenrijk en Filips de Schone. De enkele humanistische uitingen aan het Bourgondische hof van Filips de Goede en Karel de Stoute hebben nooit volwaardig een kans gekregen om tot ontwikkeling te komen omwille van het abrupte einde van Karels regeerperiode in 1477. Meteen volgde er een zgn. „braindrain‟ van het Bourgondische intellect naar o.a. het Franse hof en dat van Maximiliaan van Oostenrijk.324 Zo ging de Doorniks tapijthandelaar Pasquier Grenier (en later opgevolgd door zijn zoon) na de dood van zijn belangrijkste opdrachtgever in 1477, vooral tapijtreeksen leveren aan o.a. Lodewijk XI en Karel VIII van Frankrijk (1481), Ferdinand I van Aragon (1486) en Hendrik VII van Engeland (1488) .325 Moest het Bourgondische verhaal in de Nederlanden niet zo plots geëindigd geweest zijn, was er misschien een geleidelijker overgang geweest naar het Humanisme in de Nederlanden vanaf de vroege 16de eeuw. Uiteraard blijft dit een zuivere speculatie. Het is in ieder geval waarneembaar dat Keizer Karel gebruik maakte van dezelfde mythologische en historische figuren in zijn wandkleden als zijn Bourgondische voorvaders.326 Er is in dit verband nog nood aan een uitvoerig onderzoek naar de continuïteit in het gebruik van antieke figuren in de wandtapijten in de schakelperiode tussen het overlijden van Karel de Stoute en de definitief voelbare doorbraak van het humanisme in de Habsburgse Nederlanden rond 1500.

324

Walsh 1979, pp. 195-196 Rapp Buri & Schucky-Schürer 2001, pp. 345-346 326 Kugler 1999, p. 101-111; Checa Cremades 1999, 89-101 325

83

6 Bibliografie ANROOIJ W. van, Spiegel van ridderschap: Heraut Gelre en zijn ereredes, Amsterdam 1990 ANROOIJ W. van, Helden van weleer: De Negen Besten in de Nederlanden (1300-1700), Amsterdam 1997 ARNADE P., Realms of Ritual. Burgundian Ceremony and Civic Life in Late Medieval Ghent, Londen 1996 ASSELBERGHS J.P., La tapisserie tournaisienne au XVe siècle, Doornik 1967 ASSELBERGHS J.P., „Charles VIII‟s trojan war tapestry‟, in: Yearbook of the Victoria and Albert Museum, vol. 1 (1969), pp. 80-84 ASSELBERGHS J.P., „Francois Geubels et le tapissier bruxellois de l‟histoire d‟Hannibal‟, in : Revue des archéologues et historiens d‟art de Louvain, vol. 4 (1971), pp. 165-174 ASSELBERGHS J.P., Les tapisseries tournaisiennes de la guerre de Troie, Brussel 1972 BARTIER J., Karel de Stoute, Brussel 1970 BARTIER J., „Le mécenat de Charles le Téméraire‟, in : Cinq-centième Anniversaire de la bataille de Nancy : 1477, Nancy 1978, pp. 51-63 BAUER R., Tussen rampspoed en vernieuwing. Een Europese cultuurgeschiedenis van de veertiende en vijftiende eeuw, Kapellen 2004 BELOZERSKAYA M., Rethinking the Renaissance: Burgundian Arts across Europe, Cambridge 2002 BENESCH O., The art of the Renaissance in Northern Europe: its relation to the contemporary spiritual and intellectual movements, Cambridge 1945 BENSON R.L. & CONSTABLE G. (eds.), Renaissance and Renewal in the Twelfth Century, Londen 1982 BITTMANN K., Ludwig XI und Karl der Kühne. Die Momoiren des Philippe de Commynes als historische Quelle, Göttingen 1964 BLOCKMANS W. & PREVENIER W., De Bourgondische Nederlanden, Antwerpen 1983 BLOCKMANS W. & PREVENIER W., De Bourgondiërs: De Nederlanden op weg naar eenheid (1384-1530), Leuven 1997 BLOCKMANS W. & PREVENIER W., Prinsen en poorters: beelden van de laatmiddeleeuwse samenleving in de Bourgondische Nederlanden 1384-1530, Antwerpen 1998

84

BLOCKMANS W. & HOPPENBROUWERS P., Eeuwen des onderscheids. Een geschiedenis van middeleeuws Europa, Amsterdam 2002 BLONDEAU C., „Imiter le prince?: la diffusion des « faits et gestes d‟Alexandre » de Vasque de Lucène à la cour de Bourgogne‟ in : FREIGANG C., Hofkultur in Frankreich und Europa im Spätmittelalter, Berlijn 2005, pp. 185-208 BLONDEAU C., ‚A very Burgundian hero: the figure of Alexander the Great under the rule of Philip the Good‟, in Flemish manuscript painting in context: recent research, J. Paul Getty Museum Los Angeles 2006, pp. 27-42 BONENFANT P., Phillipe le Bon, Brussel 1944 BOONE M., „Gavere 1453: feiten en verhalen‟ in: Zottegems genootschap voor geschiedenis en oudheidkunde. Handelingen, vol. 11 (2003), pp. 207-254 BOSWORTH A.B., Conquest and empire: The reign of Alexander the Great, Cambridge 1988 BOSSUAT R., „Vasque de Lucene, traducteur de Quinte-Curce (1468), in: Bibliothèque d‟Humanisme et Renaissance. Traveaux & Documents, vol. 8 (1946), pp. 197-245 BURCKHARDT J., Die Kultur der Renaissance in Italien, Basel 1860. Ned. Vert. De cultuur der Renaissance in Italië, Zeist 1957 BUCHON J.A.C., Choix de Chroniques et mémoires sur l‟histoire de France, Parijs 1838 BULLEN J.B., The Myth of the Renaissance in Nineteenth-Century Writing, Oxford 1994 BURKE P., De Italiaanse Renaissance, 3de ed., Londen 1972 BURKE P., Tradition and Innovation in Renaissance Italy, Londen 1974 BURKE P., De Renaissance, Nijmegen 1987 BURKE P., The European Renaissance: centres and peripheries, Oxford 1998 BRASSAT W., Tapisserien und Politik an der europäischen Höfen, Berlijn 1992 CAMPBELL Th. P., Tent. cat., Tapestry in the Renaissance: Art and Magnificence, New York (The Metropolitan Museum of Art) 2002 CARY G., The medieval Alexander, Cambridge 1956 CASTELFRANCHI-VEGAS L., Vlaanderen en Italië, Vlaamse Primitieven en de Italiaanse Renaissance, Antwerpen 1984 CAUCHIERS J.-M., Louis XI et Charles de Hardi. De Péronne à Nancy (1468-1477) : le conflit, Brussel 1996

85

CAVALLO A.S., Medieval tapestries in the Metropolitan Museum of Art, New York 1993 CHÂTELET A., Robert Campin – De Meester van Flémalle, Antwerpen 1996 CHECA CREMADES F., „Kunst en macht‟ in: SOLY H. & WIELE VAN DE J., Tent. Cat. Carolus. Keizer Karel V: 1500-1558, Gent 1999, pp. 89-101 CLOUGH C.H., The Dutchy of Urbino in the Renaissance, Londen 1981 COCKSHAW P. (ed.), Tent. Cat. Karel de Stoute: tentoonstelling georganiseerd naar aanleiding van de vijfhonderdste verjaring van zijn dood, Brussel 1977 COCKSHAW P., Les miniatures des Chroniques de Hainaut, Brussel 1979 COURAJOD L., Leçons proffesées à l‟école du Louvre (1887-1896), 3 vols., Parijs 18991903 CUVELIER J., « Registre aux statuts, ordonnances et admissions du métier des tisserands de laine ou grand métier de Bruxelles » in : Bulletin de la Commission Royale d‟Histoire, vol. 81 (1912), pp. 121-146 DECUYPER P., De Bourgondische artillerie onder Karel de Stoute (1465-1477) Licentiaatverhandeling Geschiedenis, Universiteit Gent, Gent 2007 DELMARCEL G. (ed.), Tent. Cat. Brusselse wandtapijten van de pre-Renaissance, Brussel 1976 DEROLEZ A., The Library of Raphael de Marcatellis. Abbot of St. Bavon‟s Ghent 14371508, Gent 1979 DELMARCEL G., Het Vlaamse wandtapijt: van de 15de tot de 18de eeuw, Tielt 1999 DEUCHLER F., Die Burgunderbeute: Inventar der Beutestücke aus den Schlachten von Grandson, Murten und Nancy 1467/1477, Bern 1963 DOGAER G., Tent. Cat. De librije van Filips de Goede. Tentoonstelling georganiseerd bij de 500ste verjaardag van de dood van de hertog, Brussel 1967 DOUTREPONT G., Jason et Gedeon, patrons de la Toison d‟or, Parijs 1908 DOUTREPONT G., La littérature françise à la cour des ducs de Bourgogne : Philipe le Hardi, Jean sans Peur, Philippe le Bon, Charles le Téméraire, Parijs 1909 DUVERGER J. , „Aantekeningen betreffende laatmiddeleeuwse tapijten met de geschiedenis van Alexander de Grote‟, in: Artes textiles, vol. 5 (1960), pp. 31-43 DUVERGER J., „Brusselse patroonschilders uit de 14de en de 15de eeuw‟ in De Bloeitijd van de Vlaamse Tapijtkunst, (Verhandelingen Koninklijke Vlaamse Academie voor Schone Kunsten van België, Klasse der schone kunsten), Brussel 1969

86

DUVERGER J., „C. Julius Caesar en zijn daden in de Vlaamse tapijtkunst: een bijdrage‟, in : Artes textiles, vol. 9 (1978), pp. 3-25 DUVERGER E., „Tapijtwevers, tapijthandel en tapijtwerk in Brugge van de late Middeleeuwen tot in het begin van de 18de eeuw‟ in : DELMARCEL G. & DUVERGER E., Brugge en de tapijtkunst, Brugge 1987 FERGUSON W.K., The Renaissance in Historical Thought, Cambridge 1948 FÉTIS E., Les neuf preux, Brussel 1869 FORSYTH W.H., „The Trojan War in Medieval Tapestries‟ in The Metropolitan Museum of Art Bulletin, vol. 14 (1955), pp. 76-84 FOX R.L., Alexander de Grote, 5de ed., Amsterdam 2001 (Vert. van Alexander the Great, Londen 1973) FRANKE B., „Ritter und Heroen der „Burgundischen Antike“ Franko-flämische Tapisserie des 15. Jahrhunderts‟, Städel-Jahrbuch, 16 (1998) pp. 113-146 FRANKE B., ‚Mobiele Bilder – Tapisseriekunst des 15. Jahrhunderts‟, Kunsthistorische Arbeitsblätter, 2 (1999) pp. 33-42 FRANKE B., „Herrscher über Himmel und Erde: Alexander der Groβe und die Herzöge von Burgund‟, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, vol. 27 (2000), pp. 121-156 FRIEDLÄNDER M.J., ‚Jacques Daret‟ in: Die altniederlandische Malerei, deel 2, Berlijn 1924 FULLER J.F.C., The generalship of Alexander the Great, Londen 1958 GALLET-GUERNE D., „Vasque de Lucène et la Cyropédie à la Cour de Bourgogne 1470‟, in : Traveaux d‟Humanisme et Renaissance, vol. 140 (1974) GÓMEZ-MORENO M., „La gran tapiceria de la guerra de Troja‟ in: Arte Español, vol. 4 (1919), pp. 270-271 GOSMAN M., „Alexander the great as the icon of perfection in the Epigones of the Roman d‟Alexandre (1250-1450): The utilitas of the ideal prince‟, in: CARY G., The medieval Alexander, Cambridge 1956, pp. 175-191 GOSSMAN L., „Jacob Burckhardt as Art Historian‟ in: Oxford Art Journal, vol. 11 (1988), pp. 25-32 GREEN P., Alexander of Macedon 356-323 B.C.: A historical biography, Berkely 1992 GUIFFREY J.J., „Les tapisseries du XIIe à la fin du XVIe siècle‟, in : MOLINIER E., Histoire générale des arts appliqués à l'industrie du Ve à la fin du XVIIIe siècle, Parijs 1911

87

GUIFFREY J., Histoire de la tapisserie depuis le moyen âge jusqu‟à nos jours, Osnabrück 1978 HAND, J.O. & METZGER C.A. & SPRONK R., Tent. Cat. Prayers and portraits : unfolding the Netherlandish Diptych, New Haven 2006 HARRIS J., Byzantium and the crusades, Londen 2006 HASKINS C.H., The Renaissance of the Twelfth Century, Londen 1927 HINTZEN J.D., De kruistochtplannen van Philips den Goede, Rotterdam 1918 HUIZINGA J., Herfsttij der Middeleeuwen: Studie over levens- en gedachtenvormen der veertiende en vijftiende eeuw in Frankrijk en de Nederlanden, 1919, 27ste ed., Amsterdam 2004 HULST R.-A. d‟, Vlaamse wandtapijten van de XIVde tot de XVIIIde eeuw, Doornik 1967 IJZEWIJN J., „The Coming of Humanism to the Low Countries‟ in : OBERMAN H.A. & BRADY T.A. (eds.), Itinerarium Italicum: the profile of the Italian Renaissance in the mirror of its European transformations dedicated to Paul Oskar Kristeller on the occasion of his 70th birthday, Leiden 1975, pp. 193-301 JONGKEES A.G., „De Nederlandse laat-middeleeuwse cultuur in Europese samenhang‟ in: Burgundica et Varia. Keuze uit de verspreide opstellen van prof. dr. A.G. Jonkhees hem aangeboden ter gelegenheid van zijn tachtigste verjaardag op 14 juli 1989 door de Kring van Groninger Mediaevisten „Amici‟, Hilversum 1990, pp. 238-243 JOUBERT F., „L'Apocalypse d'Angers et les débuts de la tapisserie historiée‟ in : Bulletin Monumental, vol. 139 (1981), pp. 125-140 JOUBERT F., La tapisserie médiévale au musée de Cluny, Parijs 1987 JOUBERT F., „Les « tapissiers » de Philipe le Hardi‟ in : Artistes, artisans et production artistique au Moyen Age : colloque international, Paris 1990 JOUBERT F., „Jacques Daret et Nicolas Froment cartoniers de tapisseries‟, Revue de l‟Art, vol. 8 (1990), pp. 39-47 JOUBERT F., „A propos de la tapisserie Tournaisienne au 15e siècle : la question des modèles‟ in : Les grandes siècles de Tournai (12e – 15e siècles) : recueil d‟études publié à l‟occasion du 20e anniversaire des Guide de Tournai, Doornik 1993, pp. 39-58 JOUBERT F. , „Les tapissiers a la fin du Moyen Age : commandes, destination, circulation‟ in : Revue de l‟art, vol. 120 (1998), pp. 89-99 KANTOROWICZ H.E., „The Etste Portrait by Roger van der Weyden‟, in : Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 3 (1940), pp. 165-180

88

KANTOROWICZ H.E., „The sovereignty of the artist : a note on legal maxims and Renaissance theories of art‟, in: De artibus opuscula XL : essays in honor of Erwin Panofsky, New York 1961, pp. 267-279 KIBLER W.W., „”A paine a on bon arbre de malvaise raïs”: Counsel for Kings in the Roman d‟Alexandre‟, in : CARY G., The medieval Alexander, Cambridge 1956, pp. 111-125 KIPLING G., The Triumph of Honor: Burgundian Origins of the Elisabethan England, Leiden 1977 KRUL W.E., „Realsme, Renaissance en nationalisme: cultuurhistorische opvattingen over Oud-nederlandse schilderkunst tussen 1860-1920‟ in RIDDERBOS B. & VAN VEEN H. (eds.), Om iets te weten van oude meesters: De Vlaanse Primitieven – herontdekking, waardering en onderzoek, Nijmegen 1995, pp. 236-284 KUGLER G., „Macht en onmacht van Europa‟ in: SOLY H. & WIELE VAN DE J., Tent. Cat. Carolus. Keizer Karel V: 1500-1558, Gent 1999, pp. 101-111 LABORDE L.E.S.J., Les ducs de Bourgogne. Etudes sur les lettres, les arts et l‟industrie pendant le Xve siècle, 3 vols., Parijs 1849-1852 LAFFERTY M.K., „Walter of Châtillon‟s Alexandreis : epic and the problem of historical understanding‟, in: Publications of the journal of Medieval Latin, vol. 2, Turnhout 1998 LENDERING J., Alexander de Grote: de ondergang van het Perzische Rijk, Amsterdam 2005 LESTOCQUOY C. J., ‚L‟atelier de Bauduin de Bailleul et la tapisserie de Gédéon‟ in : Revue d‟archéologique et d‟histoire de l‟art, vol. 8 (1938), pp. 119-137 LESTOCQUOY C. J., Deux siècles de l‟histoire de la tapisserie (1300-1500), Arras 1978 LIEFTINCK G.I., „Anoine Haneron introduisant l‟écriture humanistique dans les Pays-Bas‟ in : Classical, Mediaeval and Renaissance Studies in honor of Berthold Louis Ullman, Rome 1964, pp. 283-285 MADDOX D., The medieval French Alexander, Albany 2002 MARTENS M.P.J., De librije van Lodewijk van Gruuthuse, Brussel 1992 MARTENS M.P.J., „Art and politics: Festive decorations and Triumphant Entries in the Burgundian Netherlands‟, in: Veen H.T. van, Schmidt V.M. & Keizer J., Polyptiek: een veelluik van Groningerbijdragen aan de kunstgeschiedenis, Zwolle, 2002, pp. 27-31 MCKENDRICK S., „The Great History of Troy: A Reassessment of the Development of the Secular Theme in Late Medieval Art‟ in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 54 (1991), pp. 43-82 MCKENDRICK S., The History of Alexander the Great, Malibu 1997

89

MEYER P., Alexandre le Grand dans la littérature française au moyen âge, vol. 2, Parijs 1886 MOLLAT M., Comptes géneraux de l‟Etat Bourguignon Entre 1416 et 1420, 5 vol., Parijs 1965 MÜNTZ E., „Notes sur la tapisserie au moyen âge‟ in : Archives des Arts, vol. 8 (1890) NAEREBOUT F.G. en SINGOR H.W., De Oudheid. Grieken en Romeinen in de context van de wereldgeschiedenis, Amsterdam 1995 NUTTALL P., From Flanders to Florence: the impact of Netherlandish painting 1400-1500, New Haven 2004 PARAVICINI W., Karl der Kühne: persönlichkeit und Geschichte, Göttingen 1976 PARAVICINI W., ‚The Court of the dukes of Burgundy. A model for Europe?‟,in: ASCH R.G. & BIRKE A.M. (eds.), Princes, patronage and the Nobility. The Court at the beginning of the early Modern Age, ca. 1450-1650, Oxford 1991, pp. 69-102 PAVIOT J., Les Ducs de Bourgogne, la croisade et l‟Orient (fin XIVème siècle – XVème siècle), Paris 2003 PAWIS R., Johann Hartliebs Alexanderroman, München 1991 PFEIJFFER I.L., De antieken: een korte literatuurgeschiedenis, Amsterdam 2000 PFISTER F. Von, „Alexander der Groβe in der bildenden Kunst‟, in: Forschungen und Fortschritte, vol. 35, Berlijn (1961), pp. 375-379 PINCHART A., Histoire de la tapisserie dans les Flandres, Parijs 1878-1885 PLANCHÉ J.R., ‚On the Tapestry of the Middle Ages‟, in: Journal of the British Archeological Association, vol. 12 (1856), p. 130 POPHAM A.E., „Two fifteenth-century drawings for tapestry in the British Museum‟, in The Burlington Magazine, vol. 45 (1924), pp. 60-66 PORTEBOIS Y. (ed.), The Renaissance in the Nineteenth century, Toronto 2003 PROST B., „Les tapisseries du duc de Berry‟ in: Archives historiques, artistiques et littéraires, Parijs 1889-1890, pp. 385-392 PROST B., Inventaire mobiliers et extraits des comptes des ducs de Bourgogne de la maison de Valois (1363-1477), Parijs 1902 RAPP BURI A. en STUCKY-SCHÜRER M.,‟Alexandre le Grand et l‟art de la tapisserie du XV siècle‟, in : Revue de l‟art, vol. 119 (1998) nr. 1 RAPP BURI A. en STUCKY-SCHÜRER M., Burgundische Tapisserien, München 2001

90

RAPP BURI A.‚ ‚La produzione d‟arazzi a Tournai attorno al 1460‟ in: Le Imprese di Alessandro Magno in Oriente, Collezione Doria Pamphilj. Atti della Giornata Internazionale di Studi, Genova, 11 aprile 2005, Genua 2006, pp. 41-59 RAYNAUD C., „Fin des temps et politique: la mort d‟Alexandre au XVe siècle‟, in: Fin des temps et temps de la fin dans l'univers médiéval, Aix-en-Provence 1993, pp. 357-396 RAYNAUD C., Mythes, cultures et sociétés, XIIIe - XVe siècles : images de L'Antiquité et iconographie politique, Parijs 1995 RIDDERBOS B. & VAN VEEN H. (eds.), Om iets te weten van oude meesters: De Vlaanse Primitieven – herontdekking, waardering en onderzoek, Nijmegen 1995 ROBLOT-DELONDRE L., „Les sujets antiques dans la Tapisserie‟, in : Revue archéologique, (1919), pp. 294-298 ROLLAND P., Les Primitifs tournaisiens : Peintres & sculpteurs, Brussel 1932 ROLLAND P., „Le tapissier Pasquier Grenier et l‟eglise Saint-Quentin a Tournai‟ in : Revue Belge d‟archéologie et d‟histoire de l‟art, vol. 6 (1936) ROSS D.J.A., Alexander Historiatus, A guide to medieval illustrated Alexander literature, Londen 1965 ROSS D.J.A., Illustrated medieval Alexander books in Germany and the Netherlands: a study in comparative iconography, Cambridge 1971 RUBIN P., Giorgio Vasari: Art and History, New Haven 1995 RYNCK P. DE (vert.), Avonturen van Alexander de Grote : de Alexanderroman, Amsterdam 2000 SALET F., „Remarques sur le vocabulaire ancient de la tapisserie‟ in: Bulletin Monumental, vol. 146 (1988), pp. 211-229 SCHERER M.R., The Legends of Troy in art and literature, New York 1963 SCHMIDT V.M., De luchtvaart van Alexander de Grote in de verbeelding der Middeleeuwen, Groningen 1988 SCHNEEBALG-PERELMAN S., „Un grand tapissier bruxellois: Pierre d‟Enghien dit Pierre van Aelst‟ in: De bloeitijd van de Vlaamse tapijtkunst, (Verhandelingen Koninklijke Vlaamse Academie voor Schone Kunsten van België, Klasse der schone kunsten), Brussel 1969 SCHNEEBALG-PERELMAN S., La tapisserie des Pays-Bas sous les ducs de Bourgogne, Brussel 2003 SCHOUTE R. Van & PATOUL B., De Vlaamse Primitieven, Leuven 1994

91

SMITH J.C., The artistic patronage of Philip the Good, Duke of Burgundy, Colombia 1979 SMITH J.C., „Portable Propaganda-Tapestries as Princely Metaphors at the Courts of Philip the Good and Charles the Bold‟, in: Art Journal, vol. 48 (1989), pp. 123-129 SMITH J.C., „The practical logistics of art: Thoughts on the Commissioning, Displaying, and Storing of Art at the Burgundian Court‟, in: In Detail: New Studies of Northern Renaissance art in honor of Walter S. Gibson, Turnhout 1998 SOIL E., Les tapissiers de Tournai. Les tapissiers et les hautelisseurs de cette ville. Recherche et documents sur l‟ histoire, la fabrication et les produits des ateliers de Tournai, Doornik 1892 SOISSON J.-P., Charles le Témaire, Parijs 1997 SPARTA C., „Le manuscrit 434 de la Bibliothèque municipale de Besançon : culture antique et latinité sous le règne de Charles V‟, in : Histoire de l‟Art, vol. 45 (1999), pp. 13-23 STAMMLER J., Der Domschatz von Lausanne und seine Überreste : zugleich eine Untersuchung über den ältern Bestand des Historischen Museums in Bern, Bern 1894 STROO C., Celebratie van macht: presentatieminiaturen en aanverwante voorstellingen in handschriften van Filips de Goede 1419-1467 en Karel de Stoute 1467-1477, (Verhandelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie van België voor Wetenschappenen Kunsten, 7) Brussel 2002 STUCKY-SCHÜRER M., „Coppia d‟arazzi : Alessandro Magno dall‟ adolescenza alla conquista dell‟ Oriente‟ in: Le Imprese di Alessandro Magno in Oriente, Collezione Doria Pamphilj. Atti della Giornata Internazionale di Studi, Genova, 11 aprile 2005, Genua 2006, pp. 23-40 VANDERJAGT A.J., Qui sa vertu anoblist. The contents of „Noblesse‟ and „chose publique‟ in Burgundian political thought, Groningen 1981 VANDERJAGT A.J., „Burgundian Political Ideas between Laurentius Pignon and Guillaume Hugonet‟ in: Fifteenth-Century Studies, vol. 9 (1984), pp. 197-214 VANDERJAGT A.J., „Classical learning and the building of power at the fifteenth-century Burgundian Court‟ in: DRIJVERS J.W. & MACDONALD A.A., Centres of Learning. Learning and Location in Pre-Modern Europe and the Near East, Leiden 1995, pp. 268-277 VAUGHAN R., Philip the Good. The Apogee of Burgundy, Londen 1970 VAUGHAN R., Charles the Bold. The last Valois Duke of Burgundy, Londen 1973 WALSH R.J., „The coming of Humanism to the Low Countries: Some Italian Influences at the court of Charles the Bold‟ in Humanistica Lovaniensa, vol. 25 (1976), pp. 146-197 WALSH R.J., „Charles the Bold and the Crusade: Politics and Propaganda‟ in: Journal of Medieval History, vol. 3 (1977), pp. 53-86

92

WALSH R.J & PARAVICINI W., Charles the Bold and Italy (1467-1477): politics and personnel, Liverpool 2005 WARBURG A., „Die Blütezeit der Bildwerkerkunst zu Tournai und der burgundische Hof‟, in: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, vol. 34 (1917), pp. 240-256 WARBURG A.M., Luftschiff und Tauchboot in der mittelalterlichen Vorstellungswelt, Leipzig 1932 WEAL J., Tent. Cat. Les Primitifs flamands à Bruges, Brugge 1902 WEISS R. The spread of Italian Humanism, Londen 1964 WILLARD C.C., „Isabel of Portugal, patroness of Humanism?‟, in: Miscellenea di studi e ricerche sul Quattrocento francese, Turijn 1967, pp. 517-544 DE WIT Y.M., „La conservation de la deuxieme tapisserie de la tenture de l‟histoire d‟Alexandre le Grand de la collection des Princes Doria Pamphilj ; les causes de degradation, les méthodes et techniques d‟intervention‟ in : Le Imprese di Alessandro Magno in Oriente, Collezione Doria Pamphilj. Atti della Giornata Internazionale di Studi, Genova, 11 aprile 2005, Genua 2006, pp. 89-105 WYSS R.L., „Drei Zeichnungen zur Geschichte Alexander des Groβen‟, in: Jahrbuch des Bernischen Historischen Museums, vol. 35-36 (1955-1956), pp. 86-94 WYSS R.L., ‚Die Caesarteppiche und ihr ikonographisches Verhältnis zur Illustration der "Faits des Romains" im 14. und 15. Jahrhundert‟ in: Jahrbuch des Bernischen Historischen Museums, vol. 35-36 (1957), pp. 103-232 WYSS R.L., ‚Die neuen Helden: eine ikonographische Studie‟, in: Zeitschrift für schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte, vol. 17 (1957), pp. 73-106 WYSS R.L., ‚Die Burgunderbeute‟, in: Weltkunst, vol. 46 (1976), pp. 506-508 WYSS R.L.,‟The Dukes of Burgundy and the encouragement of textiles in the Netherlands. Some representative examples‟, in: The connoisseur, vol. 194 (1977), pp. 164-171 S.n. De bloeitijd van de Vlaamse tapijtkunst, (Verhandelingen Koninklijke Vlaamse Academie voor Schone Kunsten van België, Klasse der schone kunsten), Brussel 1969 S.n., Tent. Cat. 500 Jaar Grote Raad 1473-1973: van Karel de Stoute tot Keizer Karel, Mechelen 1973

93