Inhoud 6
Voorwoord
8
Dankbetuiging
9
Bruikleengevers
10
Inleiding Duncan Bull
26
Chronologieën Tentoongestelde werken
31
Proloog: Caravaggio, de Utrechtse Caravaggisten en de jonge Rembrandt Taco Dibbits
53
Rembrandt – Caravaggio Duncan Bull en Taco Dibbits
Essays 164
Licht en kleur bij Caravaggio en Rembrandt, door de ogen van hun tijdgenoten Margriet van Eikema Hommes en Ernst van de Wetering
180
‘Michael Agnolo van Caravaggio, die te Room wonderlijcke dinghen doet’ Over Rembrandts kennis van het leven en werk van Caravaggio Volker Manuth
195
Noten
202
Geraadpleegde literatuur
207
Fotoverantwoording
9
Deze catalogus is gepubliceerd aansluitend bij de tentoonstelling
Comité van Aanbeveling
Rembrandt–Caravaggio, van 24 februari – 18 juni 2006 door het Rijksmuseum Amsterdam en het Van Gogh Museum gepresenteerd
Dr. B.R. Bot, Minister van Buitenlandse Zaken
in het Van Gogh Museum te Amsterdam. Deze tentoonstelling vindt plaats in het kader van de viering van Rembrandts 400ste geboortejaar, met Hare Majesteit koningin Beatrix der Nederlanden als beschermvrouwe.
Sir Colin Budd KCMG, voormalig Ambassadeur van Groot-Brittannië in Nederland A. Dastis,Ambassadeur van Spanje in Nederland Dr. E. Duckwitz,Ambassadeur van Duitsland in Nederland
Het basisconcept van de tentoonstelling is van Ronald de Leeuw, hoofddirecteur van het Rijksmuseum Amsterdam. De tentoonstelling is tot stand gekomen onder supervisie van Duncan Bull, hoofdconservator schilderijen.
Mevrouw prof. G. Gregori, Presidente Fondazione di Studi di Storia dell’Arte ‘Roberto Longhi’, Florence Mr. E.J. Jacobs,Ambassadeur van Nederland in Italië
Tentoonstelling en catalogus werpen licht op de twee grote genieën
Mevrouw mr. M.C. van der Laan, Staatssecretaris van Onderwijs,
van de schilderkunst van de barok. Beiden zijn wereldberoemd om
Cultuur en Wetenschappen
hun krachtige weergave van sterke gevoelens, hun dramatisch lichtgebruik en hun verontrustend realisme.Voor het eerst worden deze twee revolutionaire kunstenaars rechtstreeks met elkaar geconfronteerd. De tentoonstelling omvat 38 schilderijen, die merendeels afkomstig
Jhr. R.H. Loudon, voormalig Ambassadeur van Nederland in Italië Prof. Dr. B.W. Meijer, Directeur Nederlands Interuniversitair Kunsthistorisch Instituut, Florence
zijn uit een groot aantal vooraanstaande musea in Europa en de Verenigde Staten.
Prof.A. Paolucci, Soprintendente Speciale per il Polo Museale
De Rabobank is hoofdsponsor van Rembrandt–Caravaggio.
Fiorentino, Florence M.B. Pensa,Ambassadeur van Italië in Nederland
Hoofdsponsor
Dr. P. Schatborn, voormalig hoofd Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum,Amsterdam Prof. C. Strinati, Soprintendente Speciale per il Polo Museale Romano, Rome R.Townsend,Ambassadeur van Ierland in Nederland Prof. dr. E. van de Wetering, Rembrandt Research Project, Amsterdam
Verzekerd door Aon Artscope,Amsterdam.
4
Sir Christopher White, CVO, FBA
38
Cat. nr. 3 Gerard van Honthorst De doornenkroning van Christus, c.1622 Olieverf op doek, 192,4 x 221,5 cm Amsterdam, Rijksmuseum (aangekocht met steun van de Vereniging Rembrandt, het Jubileumfonds Rijksmuseum, de Rijksmuseum Stichting)
is onmiskenbaar gebaseerd op Caravaggio’s compositie van hetzelfde
aangroeien.22 De gespreide armen van Paulus in Caravaggio’s schilde-
onderwerp (Cat. nr. 2 en afb. 28).Ter Brugghens compositie, hoewel
rij dragen bij tot de sterk pathetische werking van de voorstelling: de
in spiegelbeeld, toont alle kenmerken van Caravaggio. Door de figuren
veldheer die de Christenen vervolgde, is van zijn paard gevallen, en
ten halven lijve af te beelden en door ze voor een egaal okergrijze
verblind door het goddelijk licht tast hij eenzaam in het duister.
achtergrond te plaatsen, concentreerde Ter Brugghen de compositie
Honthorst schilderde De Doornenkroning van Christus (Cat. nr. 3)
op de essentie van deze bijbelse gebeurtenis. Ogen en handen spelen
waarschijnlijk kort na zijn terugkeer uit Italië. Een vergelijking met
hierin een essentiële rol: de discipel Thomas betwijfelt de verhalen
Caravaggio’s De heilige Andreas aan het kruis uit 1606-1607 (Cat. nr. 1),
van zijn metgezellen over de herrijzenis, en zegt hen pas te geloven
laat weinig twijfel bestaan over de invloed van de late stijl van de
als hij zelf Christus heeft gezien. Hierop verschijnt Christus in hun
Italiaanse schilder op Honthorst, vooral in het gebruik van het licht.23
midden en zegt tegen Thomas:‘Breng uw vinger hier, en zie Mijn
Niet voor niets kreeg de Nederlander in Italië de bijnaam ‘Gherardo
handen, en breng uw hand, en steek ze in Mijn zijde; en wees niet
delle Notti’. In een donker vertrek heeft zich een groep krijgsknech-
ongelovig, maar gelovig. En Thomas antwoordde en zeide tot Hem:
ten rond Christus verzameld.‘En toen zij Hem ontkleed hadden,
Mijn Heere en mijn God! Jezus zeide tot hem: Omdat gij Mij gezien
deden zij Hem een purperen mantel om; En een kroon van doornen
hebt,Thomas, zo hebt gij geloofd; zalig [zijn zij], die niet zullen gezien
gevlochten hebbende, zetten [die] op Zijn hoofd, en een rietstok in
hebben, en [nochtans] zullen geloofd hebben’ (Johannes 20: 27-29).
Zijn rechter [hand]; en vallende op hun knieën voor Hem, bespotten
Caravaggio en Ter Brugghen vertellen het verhaal met nadrukkelijke
zij Hem, zeggende:Wees gegroet, Gij Koning der Joden!’ (Mattheüs
gebaren. Christus brengt de hand van Thomas naar de wond in zijn
27:28-29). Slechts het licht van de fakkel van een van de knechten
zijde om hem het tastbare bewijs van zijn wederopstanding te geven.19
belicht deze dramatische gebeurtenis. Het benadrukt het uitgeputte
Nieuwsgierig buigen de discipelen zich voorover en turen naar Thomas’
lichaam van Christus wiens hoofd achterover wordt getrokken door de
vinger die de wond betast. Om het belang van het ‘eerst zien dan
stokken van de soldaten die de doornenkroon aanbrengen. Hoewel
geloven’ nog extra nadruk te geven, introduceerde Ter Brugghen een
het een artificiële lichtbron is binnen de compositie, waar het bij
pince-nez waar de oude discipel rechts doorheen staart. Het spel met
Caravaggio om een lichtbron van buiten het schilderij gaat, veroor-
de handen zette Ter Brugghen voort met een vierde discipel, die met
zaakt het licht in beide gevallen een sterk chiaroscuro. Door het sterke
de handen gevouwen naar de hemel kijkt, wellicht als een van de
contrast tussen licht en donker wordt in de hele compositie rilievo
zaligen die niet zag maar toch
geloofde.20
In Van Baburens Prometheus
geschapen (de illusie van diepte).24 Honthorst introduceerde hiervoor
door Vulcanus geketend (Cat. nr. 4) herinnert het sterk verkort lichaam
nog een ‘truc’ die men bij Caravaggio zelden aantreft: de afgedekte
van de krijsende god wiens hoofd achterover is geworpen, aan
lichtbron. Door de persoon die voor Christus knielt vóór de licht-
Caravaggio’s Bekering van Paulus (afb. 29) in de Santa Maria del
bron te zetten, valt de kant die de toeschouwer ziet geheel in de
Popolo.21
schaduw en contrasteert deze figuur sterk met de gloed van het licht
Daar draagt het sterke verkort waarin Paulus is weergege-
ven zó succesvol bij aan de illusie van diepte dat de apostel uit het
erachter, waardoor een repoussoir ontstaat. Rembrandt gebruikte een-
schilderij lijkt te vallen. Ook de gespreide armen van Prometheus en
zelfde kunstgreep in De verloochening van Petrus waar de dienstmeid
Paulus verhogen het drama van de gebeurtenis. Het gaat hier echter
haar hand voor de vlam van een kaars houdt (Cat. nr. 16). Een ander
om een formele overeenkomst, want de betekenis van Prometheus’
voordeel van de bedekte lichtbron werd later in de eeuw beschreven
gespreide armen is van geheel andere aard dan die van Paulus. Bij
door Rembrandts leerling Samuel van Hoogstraeten: als de schilder
Van Baburen versterken zij de gewelddadigheid van de gebeurtenis:
de bron van het licht laat zien, moet hij daaraan de lichtste toon in
schreeuwend en met angst in de ogen ziet de Titaan zijn straf aanko-
zijn compositie toekennen.Als hij de bron daarentegen bedekt, kun-
men voor het stelen van het vuur der goden. Door hem met gespreide
nen andere delen – bij Honthorsts Doornenkroning Christus’ lichaam
armen op de rotsen te ketenen ligt zijn buik bloot voor de adelaar die
en de spottende gezichten – de lichtste tonen krijgen.25 De afge-
zich dagelijks te goed zal doen aan zijn lever, die eeuwig weer zal
schermde lichtbron was in de jaren 1620 een veelgebruikt motief bij
39
64
Cat. nr. 11 Rembrandt De Heilige Familie in de timmermanswerkplaats, c.1634 Olieverf op doek, 183 x 123 cm München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen,Alte Pinakothek
65
Cat. nr. 12 Caravaggio De Heilige Familie met Johannes de Doper, c.1603 Olieverf op doek, 117,5 x 96 cm New York, particuliere collectie, ter beschikking gesteld door het Metropolitan Museum of Art
vast te leggen op het moment dat hij onverhoeds gebeten wordt door
naar zijn latere meesterschap in het clair-obscur. De directheid van
een hagedis die school tussen het fruit waarvan de jongen wilde gaan
de handeling en de bliksemsnelle weergave van schok en angst op
snoepen. De voorstelling is des te treffender door het decadente
het moment dat ze zich voordoen, krijgen ook een tegenwicht in
voorkomen dat Caravaggio de verwijfde jongeling gegeven heeft, met
Caravaggio’s precieze uitbeelding van de vaas, waarin het licht van
die bloem in zijn haar en met zijn geaffecteerde houding en gebaren.
een ver venster zichtbaar is, en van de zorgvuldig getekende vruchten
Caravaggio mag zich dan later nóg zo’n reputatie van rebelsheid
waartussen de hagedis school, die echter niet beroerd worden door de
hebben verworven, hij was zich maar al te goed bewust van de
commotie die ze hebben veroorzaakt. Het is bovenal de realistische
geschiedenis en de traditie van zijn metier, en hij zal tijdens zijn eerste
tegenwoordigheid van de jongen, de scherpe, indringende blik, die te
scholing in Lombardije zijn gewezen op het belang dat Leonardo da
danken is aan Caravaggio’s vermaarde gewoonte om alleen naar het
Vinci en andere theoretici hechtten aan de nauwkeurige uitbeelding
leven te schilderen, die van dit schilderij meer maakt dan een oefe-
van emoties door middel van gebaren en mimiek. Hij moet ook het
ning in expressie: de schilderkunstige uitkristallisatie van een overwel-
bericht van Vasari hebben gekend over een door Michelangelo
digende reactie.
bewonderde tekening die de vermaarde Lombardische kunstenares Sofonisba Anguissola in de jaren veertig of vijftig van de 16de eeuw
Ook Rembrandt werd gefascineerd door het probleem hoe je vluch-
had gemaakt, van een jongen die wordt gebeten door een kreeftje.
tige emoties moet vastleggen in verf.Al vroeg in zijn loopbaan had hij
Daarop was, zo schrijft Vasari, zowel lachen als huilen
uitgebeeld.2
Michelangelo zou, nadat hij een door Sofonisba gemaakte tekening
trekken, niet alleen in ezelschilderijen (Cat. nr. 6),3 maar vooral ook
van een lachend kind had gezien, hebben opgemerkt dat het veel
in etsen (afb. 33 en 47). Dit zijn in wezen oefenstukken, waarop hij
moeilijker was om een huilend kind uit te beelden, en haar zo heb-
bijna karikaturaal overdreven grijnst en bekken trekt, die hij later zou
ben uitgedaagd om een tekening te maken waarop lachen en huilen
verwerken in het ruimere vocabulaire van zijn rijpe historiestukken.
naast elkaar waren afgebeeld. Ofschoon het niet waarschijnlijk is dat
Net als Caravaggio onderzocht hij hoe je met losse figuren emoties
Caravaggio de originele tekening heeft gekend, kan de beschrijving
kunt opwekken, losse figuren die dikwijls door een bepaalde bezig-
bij Vasari hem er heel goed toe hebben aangezet om een soortgelijk
heid in beslag werden genomen, zoals in het schilderij van een vrouw
onderwerp te beproeven, met als extra wending dat degene die lacht
met een boek (afb. 15), dat het midden houdt tussen een uitbeelding
om wat de jongen overkomt, de beschouwer van het schilderij is
van een bijbelse profetes en een studie van een oude vrouw die op
– wijzelf dus.
zondagavond in de Bijbel leest.
Meer dan enig ander vroeg werk van Caravaggio geeft Een jongen
112
geëxperimenteerd met karakterstudies op basis van zijn eigen gelaats-
Rembrandt vond in de Nederlandse traditie van de tronie een
gebeten door een hagedis een voorproefje van hoe hij zich zou ontwik-
nuttig uitgangspunt om tot een soort semantische vaagheid te komen
kelen, niet alleen als historieschilder, maar ook als een schilder die
in afbeeldingen, waarin stemming en toon belangrijker zijn dan een
geboeid bleef door schilderijen van nauwlettend geobserveerde losse
specifieke beschrijving van de persoon of de handeling. De tronie
figuren (afb. 8 en Cat. nr. 27). De bekwaamheid, die hij gemeen had
– die verwant is met de Noord-Italiaanse traditie van figuren ten hal-
met Rembrandt, om uit een bepaalde scène het sprekendste moment
ven lijve of koppen die de schoonheid (afb. 50) of de ouderdom per-
te distilleren, komt hier al vroeg tot uiting. Hetzelfde geldt voor zijn
sonifiëren – is een portretachtige studie van een individuele kop die,
gave om uit een eenvoudig scenario alle dramatische mogelijkheden
ofschoon veelal sterk geïndividualiseerd, niet bedoeld is als beeltenis van
te halen die erin zitten. Dan is hier ook de lichtbundel, die met zijn
een persoon, maar als studie van een karakter of type, en die bewon-
felle schijnsel de overdreven opgetrokken schouder belicht en zo de
dering wil wekken door de schoonheid van uitvoering, de expressi-
verstarde beweging accentueert, en die niet alleen de hand uitlicht
viteit, en de vaardigheid waarmee de schilder een geestestoestand
waarin het reptiel gebeten heeft, maar ook de wapperende vinger van
heeft weten vast te leggen. Rembrandts schilderijen van exotische
de in afgrijzen weggetrokken andere hand – wat allemaal vooruitwijst
figuren, zoals de man met de tulband (afb. 60) of de soldaat met een
halsstuk en een bepluimde hoed (Cat. nr. 5), zijn karakteristiek voor
Titus’ gezicht en karakter, generaliseert Rembrandt met zijn prachtige
dit soort schilderijen, dat meer bedoeld is om een algemene indruk
losse toets de trekken van de jongen, die op een moment van intense
van een type te geven dan een beeltenis van een bepaald individu.
concentratie door een zonnestraal worden verlicht. Deze verlichting
Rembrandts uitbeelding van de jonge Titus kan misschien het
fungeert als metafoor van de innerlijke verlichting die de studie
best worden geplaatst in deze traditie van de tronie. Ondanks dat ze
brengt, en de jongen wordt haast een model van het denkproces dat
onmiskenbaar de gelaatstrekken van de zoon van de schilder weer-
in gang is gezet. Met onnavolgbare subtiliteit toont Rembrandt hoe het
geeft, is dit duidelijk geen portret in de eigenlijke zin van het woord,
kind zijn duim tegen zijn wang drukt, en weet hij de dromerige blik
zoals het portret van de wat oudere Titus in de Wallace Collection in
in zijn ogen vast te leggen. Net als in Caravaggio’s hardere, rauwere
Londen (afb. 48). Strikt genomen is het evenmin een portrait historié –
beeld van een geschrokken jongen zien wij hier niet een beeltenis
een tamelijk speelse categorie schilderijen, waarin de geportretteerde
van een individu, maar van een vluchtige geestestoestand. [DB]
zich voordoet als een historisch of bijbels personage. Heel zijn loopbaan lang is Rembrandt, net als Caravaggio, gefascineerd door de mogelijkheid om mensen door een verkleedpartij een gedaanteverandering te doen ondergaan, misschien nog het meest van al in zijn zelfportretten (afb. 14), waarin hij zich met evenveel uitzinnig genoegen uitdost als Caravaggio doet met de efebische knapen uit zijn jonge jaren. In ‘Titus aan zijn schrijftafel’ veranderen de studentenbaret, de smeuïg geschilderde vellen papier en de breed geschilderde maar levensechte inktkoker de jongen van een simpele studie van Titus als persoon in een overpeinzing over geleerdheid, jeugdige aspiraties en de melancholie van de studie.Al mist dit schilderij misschien het fundamenteel speelse van de studie van Titus in een monnikspij (Cat. nr. 26), het gaat wel dieper. In plaats van stil te blijven staan bij
113
afb. 48 Rembrandt Portret van Titus, zoon van de kunstenaar, c.1657 (68 x 57 cm) Met welwillende toestemming van de Trustees van de Wallace Collectie, Londen
Sedert de Renaissance hebben schilders de in het Oude Testament
onderwerp wordt zij gewoonlijk badend in de open lucht voorgesteld
beschreven geschiedenis van koning David, die zijn wellustige oog
– om te verklaren dat David haar had kunnen zien –, volop genietend
liet vallen op de getrouwde Bathseba, als voorwendsel genomen voor
van haar bad en bijgestaan door dienaressen. Dat is ook het geval bij
veelal erotische uitbeeldingen van het vrouwelijk naakt.Volgens 2
een klein schilderij op basis van een prototype van Rembrandts leer-
Samuël (11:2-4) zag koning David vanaf het dak van zijn paleis ‘een
meester Lastman, waar op de achtergrond ook Davids paleis zichtbaar
vrouw, zich wassende; deze vrouw nu was zeer schoon van aanzien. En
is, dat Rembrandts signatuur en het jaartal 1643 draagt (afb. 56).1 Daar
David zond henen, en ondervraagde naar deze vrouw; en men zeide:
zijn de erotische implicaties evident: de beschouwer wordt uitgeno-
Is dat niet Bathséba, de dochter van Eliam, de huisvrouw van Uría,
digd om zich net als David te verlustigen in de aanblik van haar naak-
den Hethiet? Toen zond David boden henen, en liet haar halen. En als
te lichaam. Op het schilderij in het Louvre is de situatie meer in het
zij tot hem ingekomen was, lag hij bij haar, (zij nu had zich van haar
vage gehouden: de zuil achter het hoofd van Bathseba suggereert een
onreinigheid gezuiverd); daarna keerde zij weder naar haar huis’. Later,
grandioos bouwwerk, en de kostbare draperieën rechts van haar,
toen bleek dat David Bathseba zwanger had gemaakt, regelde hij dat
waarin met een fenomenaal vlechtwerk van zwierige penseelstreken
Uria in een schermutseling werd gedood, en nam haar tot vrouw.
in rijke tinten bruin en oker een gouden glans wordt opgeroepen, lij-
In dit lyrische meesterwerk uit 1654 koos de 58-jarige Rembrandt
ken een voorproefje van het koninklijke paleis dat Bathseba nog moet
ervoor Bathseba in afzondering te tonen: zij zit bij het bad, terwijl één
binnengaan. Nog ongewoner is de diepe duisternis van de bovenste
enkele dienares haar voet afdroogt. De anekdotische elementen van het
helft van de compositie, die de indruk wekt dat de nacht al is geval-
verhaal die schilders zo graag een plaatsje gaven – zoals de boden, of
len; dit biedt Rembrandt de gelegenheid om door middel van het
David op zijn toren –, heeft Rembrandt weggelaten. De enige aanwij-
zachte licht dat uit onnaspeurlijke bron van buiten de beeldruimte
zing dat het inderdaad om Bathseba gaat is de brief in haar hand. Zoals
binnenvalt, het naakte lichaam tegen de donkere achtergrond te doen
zo vaak bij Rembrandts meesterwerken is niets bekend over de om-
uitkomen.
standigheden waarin hij het heeft geschilderd, noch over de vraag of het in opdracht of voor eigen genoegen is gemaakt. De indringende, monumentale wijze waarop Rembrandt Bathseba heeft weergegeven is ongewoon. In de lange beeldtraditie van dit
Ofschoon het vrouwelijk naakt in Rembrandts geschilderde oeuvre veel minder vaak voorkomt dan in zijn etsen en tekeningen, had hij het thema van de vrouwelijke wulpsheid toch al vroeg behandeld, van een schilderijtje van Susanna en de ouderlingen uit ca. 1634 tot het verbluffend intieme schilderij van een vrouw in bed uit 1647, nu in Edinburgh. In dezelfde periode als de Bathseba in het Louvre heeft hij ook de buitengewone studie vervaardigd van een vrouw die een riviertje inloopt om te gaan baden (afb. 57) – een schilderij waarvan het onderwerp nog altijd ondoorgrondelijk is, behalve dan dat wij getuige zijn van een intiem moment. Omdat het zo verbazingwekkend krachtig en vrijuit is geschilderd, is dit vaak als een schets beschouwd. Mogelijk is Rembrandts Bathseba in het Louvre ook begonnen als zo’n soort studie, maar op een veel grotere en grootsere schaal. Het stevige, zorgvuldig gemodelleerde en smeuïg geschilderde lijf, dat tot in de kleinste contouren is verkend en verbeeld, behoort tot de briljantste en subtielste weergaven van het menselijk lichaam. Er valt niets te bekennen van een geïdealiseerde, perfectie – de bekoring ligt in de combinatie van plastische vorm en zacht opgebrachte verf.
afb. 56 Rembrandt (toegeschreven) Het toilet van Bathseba, 1643 (paneel, 57,2 x 76,2 cm) New York,The Metropolitan Museum of Art
151
www.waanders.nl www.r ijksmuseum.nl I S B N 90-400-9129-3
9
789040 091292 NEDERLANDSE EDITIE
