IN KLEUR EN OP WARE GROOTTE:

IN KLEUR EN OP WARE GROOTTE: DE OPERADECORS VAN ALBERT DUBOSQ Bruno Forment (Universiteit Gent)

Op 29 oktober 1909 maakte de Munt kennis met Madame Butterfly. Een kaskraker was Puccini’s japonaiserie vanaf het begin: met een initiële looptijd van tweeënveertig opvoeringen was het zelfs de meest succesvolle Puccinipremière in de Muntannalen. Als het aan de Belgische pers lag, was niet de partituur hiervoor verantwoordelijk. La Belgique littéraire et artistique verweet Puccini zelfs een nijpend gebrek aan vernieuwing, alsof hij het melodrama van Bohème en Tosca eenvoudigweg naar een exotische context had getransponeerd. Over het scenische gebeuren had journalist Paul André daarentegen alleen maar lof: Het [stuk] ontrolt zijn treurige plotwendingen in een verafgelegen en poëtische stemming die wellicht artificieel is, maar zo pakkend! […] Ik ben de eerste om te erkennen dat Madame Butterfly zich als een album voordoet van heerlijke beelden. De decorateur, kostuumontwerper, electricien en regisseur hebben samengewerkt om een reeks verrukkelijke taferelen op punt te stellen die volstaan om de geestdrift der gevoelige harten te verontschuldigen, in naam van de betoverde ogen. De Munt heeft daar een pareltje van kleur, licht en compositie gerealiseerd.1

Merkwaardig genoeg werd de Muntpremière van Madame Chrysanthème (9 november 1906) op identieke wijze onthaald. Nog directer dan bij Puccini het geval was, had deze comédie lyrique van André Messager haar wortels in de gelijknamige roman van Pierre Loti. Le carillon vond de decors van Madame Chrysanthème “ravissants”, daar waar de partituur volgens hen afbreuk deed aan de “intieme indruk nagelaten door de roman”,2 en Le guide musical, die zowel het libretto als de muziek als stereotiep afdeed, vestigde de aandacht van de lezer volledig op de enscenering: Hierin bevindt zich een ware betovering. Rijkdom en variatie in de kostuums, de ene authentiek, de andere getrouw nagemaakt, delicate en heldere kleuren harmoniërend in glinsterende gehelen, en scenische taferelen van een aangrijpende charme: het totaal vormt een heerlijke opeenvolging van pittoreske scènes die u het visioen presenteren van dat kostelijke land der Rijzende Zon waarvan zoveel dichters en kunstenaars dromen.

De vier meesterlijke decors, besloot de anonieme recensent, loonden op zich al een bezoekje aan de Munt.3 Deze bijzondere aandacht voor het pittoreske en visuele detail van de theatrale vormgeving is in de moderne operapraktijk ietwat op de achtergrond geraakt. Scenografieën, zo luidt een hedendaags dictum, interfereren liefst zo weinig mogelijk met de verbeelding van de toeschouwer en met datgene wat regisseurs wel eens ‘de essentie’ plegen te noemen: een levend muziektheater dat tot nadenken aanzet en conceptueel afstand durft te nemen van elk historisch                                                                                                                 La Belgique littéraire et artistique, december 1908. Le carillon, 13 november 1906. 3 Le guide musical, 11 november 1906. 1 2

 

1

precedent.4 Niet zelden worden operaplots radicaal gedelocaliseerd of in een tijdloos, abstract kader geplaatst: Mozarts Don Giovanni hoeft zich niet per se in het Spanje van de Renaissance te ontrollen, Wagners Ring kan evengoed werken als een futuristisch epos en Strauss’ Salome shockeert mogelijk des te meer in een kale, bunkerachtige doos. Over de weelderige illusies waarin opera floreerde in de eeuwen tussen Monteverdi en Debussy valt dan ook weinig positiefs te bespeuren, laat staan een objectieve analyse. Blijkbaar is het zelfs voor de doorgewinterde kunsthistoricus geen evidentie om de esthetische klok terug te draaien naar de tijd en stijl waarmee de twintigste-eeuwse avant-gardes zo graag komaf maakten. Het volgende citaat, uit een gezaghebbende studie over de vooroorlogse scenografie, mag als schoolvoorbeeld gelden: Het gebeurt soms dat men in provincietheaters operavoorstellingen bijwoont in decors daterend uit het einde van de negentiende eeuw of het begin van de twintigste. Iedereen glimlacht bij het zien van de verbleekte kleuren, wouden van beschilderd doek, immense en vlakke architectonische constructies overladen met versieringen en tierlantijntjes waarvan de archeologische waarheid ons lachwekkend lijkt en de dramatische kracht nihil. […] Deze decoratieve formule lijkt ons dood. Dat de theaterliefhebbers van de jaren 1880 hierin wonderen van de wetenschap, kunst en waarheid konden ontwaren, gaat ons verstand te boven.5

Een gelijkaardige, ‘teleologische’ kijk – de idee dat een oude traditie wel moest uitdoven onder invloed van een beter alternatief – spreekt uit de woorden van theaterwetenschapper Frank Peeters. Rond 1900, schreef Peeters, was de theaterdecorateur in de letterlijke zin van het woord iemand die de scène “decoreert”, i.e. aankleedt en opsmukt; van enige inhoudelijke meerwaarde die van deze vormgeving zou kunnen uitgaan is op dit moment nog geen sprake. Hoe graag deze decorateurs zichzelf ook voor kunstenaars willen laten doorgaan, meer dan vaardige ambachtslui zijn het niet en mochten het ook niet zijn.6

Enige nuance, om niet te zeggen revisie, is hier zeker op haar plaats. Vóór 1914 gold wel degelijk de notie dat de decorschilder een artistiek aandeel leverde in de totstandkoming van het theatrale Gesamtkunstwerk. “De theaterdecorateur”, luidt het in een artikel van 1904, “is niet langer de arbeider van het penseel, de knecht van de componist en de auteur; hij is van hen een actieve medewerker geworden; hij is een machtige aanstoker van het succes, een potentaat van de scène”.7 Sedert de jaren 1820, toen auteurs als Victor Hugo en Alexandre Dumas père het historisme begonnen te exploreren, beperkte zijn werk zich niet meer uitsluitend tot wat technische hoogstandjes, zoals het gebruik van perspectief; voortaan werd van de decorateur

                                                                                                                De afkeer voor visueel detail en illusionisme is al decennialang een centraal thema in de scenografie, zie bijvoorbeeld D. R. Payne (1984), The scenographic imagination, Carbondale en Edwardsville (IL), Southern Illinois University Press, 184 en 208. 5 D. Bablet (1965), Esthétique générale du décor de théâtre de 1870 à 1914, Parijs: CNRS, 3. 6 F. Peeters (1992), ‘Tussen kunst en kundigheid: scenografie en decorbouw rond de eeuwwisseling’, in: L. Van den Dries & R. Werckx (Eds.), René Moulaert 1920-1930, 23-31, Antwerpen: deSingel, 24-25, met toegevoegde klemtonen. 7 Colombine (1904), ‘L’atelier d’un décorateur’, Le petit bleu du matin, 11 (20 november), s.n. 4

 

2

verlangd elk tafereel met de juiste couleur locale of historique aan te kleden.8 Met de historische setting als hoofdrolspelers werden documentatie en veldwerk obligatoir – voor Guillaume Tell (Parijs, 1829) trok Pierre-Luc-Charles Ciceri bijvoorbeeld naar Zwitserland en voor Madama Butterfly (Milaan, 1904) baseerde Vittorio Rota zich op foto’s van het Japanse Nagasaki. Indien de decorateur in zijn opzet slaagde, stonden zijn ontwerpen model voor hernemingen en leverden zij voer voor esthetische discussie. Betekenisvol vanuit deze optiek zijn de lovende reacties op decors vanwege eminente figuren als Eugène Delacroix, George Sand of Richard Wagner,9 het tentoonstellen van maquettes als volwaardige voorbeelden van toegepaste kunst, of de persberichten over eerste ‘inplantingen’ van afgewerkte sets. In de Munt was dit alles het geval bij Le Roi Arthus. Op 5 oktober 1902, ruim een jaar vóór de langverwachte en posthume première van Ernest Chaussons magnum opus, werden de abonnees van L’art moderne al gewezen op het artistieke belang van de schaalmodellen. Uit hetzelfde tijdschrift (15 november 1903) maken we op dat de eerste presentatie van de schermen op scène sensatie veroorzaakte. Kort na de première, op 30 november 1903, riep Georges de Golesco de zes decors van “de Heer Dubosq” uit tot “meesterwerken van poëtische verbeelding en artistieke realisatie.”10 Om het aandeel van het decor in de operaproductie rond 1900 te kunnen vatten, moeten we de toenmalige scenografie dus herdenken in functie van een esthetica die niet langer de onze is. Hiervoor maken we best komaf met het enge, anachronistische beeld van de scenograaf als conceptueel kunstenaar en richten we onze blik beter op de concrete loopbanen en receptie van ‘potentaten’ als de ‘Heer Dubosq’ die aan de Munt zowel Madame Butterfly, Madame Chrysanthème als Le Roi Arthus met schermen omkaderde.11 Tussen 1890 en 1923 was Albert Dubosq (Ill. 1) de meest gevraagde theatervormgever van België. Dankzij zijn immense reputatie en weerklank klom de man op van bescheiden ambachtsman tot gefortuneerd industrieel. Zijn atelier realiseerde honderden sets voor de grote podia van België, Frankrijk, Nederland en Engeland. Hoewel hij als geen ander ons toneelbeeld heeft bepaald, belandde zijn œuvre echter op de afvalberg van het theaterbedrijf. Tot we een tweetal jaar geleden een onvermoede ontdekking deden…

                                                                                                               

8 Dit fenomeen wordt belicht in V. Greisenegger-Georgila (1996), ‘Die Bühne als lebende Historienmalerei’, in: H. Fillitz & W. Telesko (Eds.), Der Traum vom Glück: die Kunst des Historismus in Europa, 275-283, Wenen en München: Brandstätter. 9 Zie J.-M. Lévêque (2008), Edouard Desplechin, le décorateur du Grand Opéra à la française (1802-1871), Parijs: L’Harmattan, 34, 36 en 124-145. 10 G. de Golesco (1904), ‘Le “Roi Arthus” d’Ernest Chausson’, Durendal, 11, 4-11: 11. 11 Vergelijkbare studies van decorateurs zijn R. Cogniat (1955), Cinquante ans de spectacles en France: les décorateurs de théâtre. Première partie: le décor de théâtre et les peintres, Parijs: Librairie Théâtrale; I. Berbain (2003), Le peintre aux vingt âmes diverses: Emile Bertin (1878-1957), décorateur de théâtre, scriptie, Parijs: École nationale des chartes; Lévêque (2008); O. G. Bauer (2008), Josef Hoffmann: der Bühnenbildner der ersten Bayreuther Festspiele, München en Berlijn: Deutscher Kunstverlag; en bovenal N. Wild (1993). Décors et costumes du XIXe siècle, tome II: théâtres et décorateurs, Parijs: BnF.

 

3

Ill. 1: Albert Dubosq (1863-1940) Foto van Dricot in het programmaboek van Gand à cheval (Nieuw Circus, 1904); Universiteitsbibliotheek Gent, collectie ‘Vliegende Bladen’.

Van leerjongen tot grootmeester Plastisch heeft hij iets van een aartsdiaken van Nikephoros [Byzantijns keizer] en een Assyrische prins van de derde dynastie. Artistiek evenaart hij – indien hij hen al niet overtreft – de beste decorateurs van Parijs en die andere plaatsen waar de scenische praal in ere wordt gehouden. Hij heeft een goedlachs voorkomen – om zijn confraters in te pakken – en een bescheiden en rustige gestiek die evenzeer van zijn inborst als van zijn talent getuigt – en God weet dat hij er heeft! Hij heeft in dit spel [de decorkunst] zo’n persoonlijke toets, zo’n grote behendigheid in de inplanting, zo’n lumineuze tonaliteit in de openluchtdecors verworven dat het publiek, van zodra het doek over iets van hem opgehaald wordt en zonder het programma te hebben geraadpleegd, uitroept: “Het is een Dubosq!”12

Albert Emile Clément Dubosq werd op 18 januari 1863 in Parijs geboren als zoon van een vergulder.13 Op dertienjarige leeftijd zette hij zijn eerste professionele stappen in de werkplaatsen van Zara, Henri Robecchi, Jean-Emile Daran en Eugène-Louis Carpezat. In tegenstelling tot die eerste, wiens activiteit zich beperkte tot wat operettes her en der, waren Robecchi, Daran en Carpezat toonaangevende figuren in de Parijse decorschool – Robecchi schilderde onder meer voor Sarah Bernhardt, Daran voor de wereldpremière van Carmen (Opéra-Comique, 1875) en                                                                                                                 Le carnet mondain van 14 augustus 1902, geciteerd in Anoniem (1902), ‘Albert Dubosq’, Le carillon, 7 (27 augustus), s.n. 13 Dubosqs naam wordt vaak incorrect gespeld als ‘Duboscq’ of ‘Dubosc’. Elementaire biografische informatie vonden we in Anoniem (1896), ‘Un Bruxellois par jour: Albert Dubosq’, Le petit bleu du matin, 2 (4 mei), s.n.; J. Nora (1896), ‘Nos artistes: Albert Duboscq’, Le petit bleu du matin, 2 (28 juni), s.n.; Anoniem (1902); Colombine (1904); L. Dumont-Wilden, G. Garnir & L. Souguenet [ps. ‘Les Trois Moustiquaires’] (1913), ‘Albert Dubosq, décorateur’, Pourquoi pas? 4 (16 juni), 1003-1004; en in Dubosqs vreemdelingendossiers in het Brusselse Rijksarchief (T 413, nrs. 463290 en 702456). Het beknopte lemma van P. Piron (2003), ‘Dubosq, Albert’, in: N. Poncelet (Ed.), Dictionnaire des artistes plasticiens de Belgique des XIXe e XXe siècles, vol. 1, 518, Ohain-Lasne: Art in Belgium, biedt nauwelijks accurate informatie. 12

 

4

talrijke opvoeringen in de Munt, waaronder de eerste Tannhäuser (1873), en Eugène-Louis Carpezat leerde de kneepjes van het vak bij Ciceri, de grondlegger van de Grand Opéra-stijl. Wellicht omdat Parijs al verzadigd was met getalenteerde schilders emigreerde Dubosq naar Brussel. Op 22 juni 1887 nam hij zijn intrek boven een café en vond een baantje in het atelier van Pierre Devis en Armand Lynen, de huisdecorateurs van de Munt.14 Dubosqs keuze voor België getuigt van commercieel inzicht. Onder Leopold II (18651909) was het land een industriële grootmacht geworden, met statussymbolen als een uitgebreid spoorwegennet, een imposante bouwkalender en een Afrikaanse kolonie. In zowat elke Vlaamse en Waalse stad verrezen mondaine schouwburgen, en de ene affiche beloofde een nog luxueuzere mis-en-scène dan de andere. Voor een peintre-décorateur met Parijse ervaring was het handig meegenomen dat Brussel meer dan een dozijn actieve theaters bezat waarmee het zich zowel als satelliet en als rivaal van Parijs profileerde.15 Vanaf 1890 kon Dubosq voor eigen rekening beginnen werken. Hij vestigde zijn eerste atelier ter hoogte van het Centraal Station (Kantersteen), maar moest tot vier maal toe ruimere locaties opzoeken.16 Zijn eerste goudader ontdekte hij in de revue, dat bizarre mengseltje van toneel, zang en dans dat door Luc Malpertuis en George Garnir nieuw leven werd ingeblazen in het Alcazar aan de Arenbergstraat, het Koninklijk Circus en het Théâtre des Galeries SaintHubert. Voor Malpertuis en Garnir toverde Dubosq Belgiës lieux de mémoire om in somptueuze settings (Ill. 2), of zette hij opera’s in hun hemd – Reyers Salammbô werd bijvoorbeeld Salam-Booth (1890), met Manneken-Pis als de Carthaagse god ‘Moloken-Pis’. Toen nieuwe auteurs en theaters een graantje probeerden mee te pikken van het succes van de revue ontbond zich een moordende concurrentiestrijd waarvan Dubosq optimaal profiteerde.

                                                                                                                Hun atelier bevond zich op de bovenste verdieping van de Broekstraat 65, in hetzelfde pand als het decormagazijn, de dansschool en de schrijnwerkerij van de Munt. Zie A.-S. Braconnier (1997), ‘Armand Lynen: decorontwerper bij de Munt (1875-1905)’, in: Brussel plezier 1900: theaters, kabaret, zwans. De gebroeders Lynen, 9-12, Brussel: Gemeentekrediet. 15 Zoals aangegeven in A.-S. Braconnier (1998), ‘Les décors et la mise en scène à l’époque des créations wagnériennes’, in: M. Couvreur (Ed.), La Monnaie wagnérienne, 118-151, Brussel: ULB / Cahiers du Gram, 119, domineerden de Parijse decorateliers lang onze theaters. Zo duurde het pas tot 1875 vooraleer Devis en Lynen voet aan grond kregen in de Munt; daarvoor waren Daran en Edouard Desplechin er vaste leveranciers. Rond 1900 waren er in Brussel naast Devis en Lynen slechts een handvol ateliers gespecialiseerd in theaterdecors, waaronder die van Braeckman, Broeckaert-Driesmans en Bertieri. Die laatste, een Italiaanse emigrant, stelde Dubosqs komst en succes niet bepaald op prijs, zie G. Garnir (1908), Le conservateur de la Tour Noire: mœurs bruxelloises, Brussel: Etablissements Généraux d’Imprimerie, 129, waarin een decorateur genaamd ‘Rubertini’ uithaalt naar ene ‘Doubosq’. 16 Diverse Annuaires du commerce en briefhoofden geven de volgende adressen: Brandhoutkaai 53b (1893), Grétrystraat 27 (1899), Derosnestraat 55bis (Sint-Jans-Molenbeek, 1900) en Olifantstraat 35 (idem, 1907). 14

 

5

Ill. 2: “Jardin du Palais des Académies” Decor van Dubosq voor Bruxelles mis en scène (Théâtre des Galeries Saint-Hubert, 1901), revue van George Garnir met muziekarrangementen van Alexis Maubourg. Foto van Dricot in Photo-théâtre; verzameling van de auteur.

Dubosqs talent werd evengoed in andere contexten erkend. In de Sint-Hubertusgalerijen en het Brusselse Olympia zorgde hij ervoor dat de nieuwste operettes van Louis Ganne, Charles Lecocq en Messager nog spectaculairder omkaderd werden dan tijdens hun Parijse premières. Theaterauditoria stopte hij in een nieuw jasje, of hij vulde volledige magazijnen met repertoiredecors. Onder zijn vroegste klanten rekende hij het Brusselse Parktheater, de nieuwe Stadsschouwburg van Amsterdam, het Casino van Nieuwpoort en Crystal Palace in Londen. Of dat niet volstond, werd hij in de jaren 1890 verantwoordelijk voor praalstoeten, straatdecoraties en – ondanks zijn Franse nationaliteit – voor de vertegenwoordiging van de Belgische theatersecties op wereldtentoonstellingen. Dubosqs promotie tot operascenograaf kwam er in 1900, toen Maurice Kufferath en Guillaume Guidé het Muntintendantschap op zich namen en hem een atelier gaven parallel met dat van zijn vorige werkgevers Devis en Lynen.17 Zijn activiteit aan de Munt (zie Appendix 1) werd een zegetocht van de eerste tot en met de laatste operaproductie, toevallig beiden van Puccini. Toen La Bohème er op 25 oktober 1900 boven de doopvont gehouden werd, waren het niet de bedrijven in Rodolfo’s mansardekamer (van Devis en Lynen) die de Brusselaars                                                                                                                

De benoeming tot décorateur attitré van de Munt was niet exclusief: Dubosq mocht elders opdrachten blijven aanvaarden. Wel hield zij een (gedeeld) monopolie in voor het ontwerp, realiseren en opfrissen van alle Muntdecors, naast de mogelijkheid om tegen voordelige voorwaarden een atelier te huren aan de Stad Brussel. 17

 

6

bekoorden: “de triomf”, berichtte La Lorgnette, “heeft zich beslist voorgedaan na het o zo levendige tweede bedrijf, omkaderd door een pittoresk tableau van Dubosq waarin onze bohémiens een sarabande dansen voor het terras van Café Momus” (Ill. 3).18 Dit ‘Quartier Latin’ herinnerde de Brusselaars aan Bruxelles-Kermesse, het pseudo-historische vermaaksoord tijdens de wereldtentoonstelling van 1897.19 Hoedanook waren Puccini en zijn uitgever Ricordi zo tevreden over de Brusselse enscenering dat ze haar als model zouden gefotografeerd hebben.20

Ill. 3: “Quartier Latin”

Dubosqs decor voor het tweede bedrijf van Puccini’s Bohème (Munt, 1900). Illustratie van Henri Meunier in Le petit bleu du matin; Universiteitsbibliotheek Gent.

In geen tijd werd Dubosq de lieveling van de Munt en mocht hij op zijn eentje instaan voor integrale producties van wereldpremières, Belgische primeurs en ouder repertoire. Een sleutelmoment, zowel voor hemzelf als voor de Munt, was de Franstalige première van Wagners Götterdämmerung, op kerstavond 1901. Voor dit sluitstuk van de eerste complete Ring in het Frans, waarmee de Munt in april 1903 uitpakte (en haar concurrenten het nakijken gaf), werd Dubosq naar Bayreuth afgevaardigd om er Max Brückners decors voor het Festspielhaus te bestuderen. Voor het “Uferraum vor der Halle der Gibichungen” (tweede bedrijf) en het “Wildes Wald- und Felsental am Rheine” (derde bedrijf) liet Dubosq zich echter vooral inspireren door de                                                                                                                 La lorgnette, 30 oktober 1900 (anoniem). Bazoef, de locale satiricus van Le petit bleu du matin, noteerde in Marols dialect: “Le deugème [acte] se passe à Bruxelles-Kermesse, avec tous les gensses qu’on voyait là de temps de l’Espositie. Et on est devant le cafè de Mie Muis, et on voit venir toute sorte, et on gueule, et on danse, et on chiante, tout comme à Bruxelles-Kermesse. Et à la fin on a la retraite avec un tamboer-manjor, mo ce smeerlap i joue une sale dontje de rien de tout, au lieu de la marche de Bruxelles-Kermesse. Quel dommage, hein!” (27 oktober 1900) 20 Dit gerucht stamt van Octave Maus in L’art moderne (28 oktober 1900). 18 19

 

7

Loreleyrots en het omliggende Rijnlandschap. Deze evoceerde hij op twee mobiele panorama’s van elk zeventig bij tien meter, een primeur voor de Munt.21 Deze doeken en Dubosqs “Halle der Gibichungen” (eerste bedrijf) lieten een zodanig diepe indruk achter dat ze op drie plaatsen hergebruikt werden, al dan niet in kopieën van hemzelf: in het Parijse Théâtre du Château d’Eau (1902), het Grand-Théâtre van Lyon (1904) en de Opéra Garnier (1908; Ill. 4). Met zijn naam op de affiche van die laatste operatempel en in de Schotteditie van Wagners partituur ging voor Dubosq een jongensdroom in vervulling.

Ill. 4: “Site forestier du Rhin”

Decor van Dubosq voor het derde bedrijf van Wagners Götterdämmerung (Opéra Garnier, Parijs, 1908). Maquette, Bibliothèque nationale de France.

Eén jaar na zijn Parijse avontuur zette Dubosq verrassend genoeg een punt achter zijn loopbaan aan de Munt. Voor Madame Butterfly (1909) leverde hij nog Cio-Cio Sans huis op de heuvel bij Nagasaki (eerste bedrijf), om dan nooit meer voor Kufferath en Guidé te werken. Waren zijn financiële eisen te groot geworden voor de Munt en haar mecenas, de Stad Brussel? Bemoeide Kufferath zich teveel met het visuele? Of kon Dubosq moeilijk leven met de verstoring van zijn monopolie door de jonge decorateurs Jean Delescluze en Henri Cillard? Brieven en administratieve documenten suggereren een alternatieve oorzaak voor zijn vertrek, namelijk de mogelijkheid om op industriële schaal te produceren – of liever te reproduceren.                                                                                                                 In een brief aan het Brusselse Stadsbestuur van 13 augustus 1901 (Stadsarchief Brussel, IP II 2970) schreven Kufferath en Guidé dat de concave doeken het “ongewenste effect van de stompe hoek” verhielpen dat zich voordeed bij de combinatie van gewone fonddoeken met zetstukken. Panorama’s vereisten niet alleen een speciaal ophangmechanisme met tamboers, ook vroegen ze om een belangrijke aanpassing van de elektrische lichtinstallatie, wat in de Munt in oktober 1901 gebeurde.

21

 

8

Conform het model In januari 1902 vinden we Dubosqs naam op de affiche van Louise aan het Luikse Théâtre Royal. Niets bijzonders, ware het niet dat Gustave Charpentiers roman musical een klein jaar voordien in de Munt werd gemonteerd met decors van Dubosq, Devis en Lynen. Deze beoogden op hun beurt de “reproduction fidèle”22 van Lucien Jusseaumes ontwerpen voor de wereldpremière van Louise in de Opéra-Comique (1900). Klinkt een dergelijke kopieerpraktijk ons vandaag allesbehalve artistiek in de oren, dan was ze in de Belle Epoque schering en inslag. Meer nog, intendanten werden vaak auteursrechterlijk verplicht om ook op visueel vlak Werktreue in acht te nemen. Zo lezen we in een brief van Paul Boedri, directeur van de Gentse Opera, dat het contract met de Parijse uitgeverij Heugel hem ertoe verplichtte nieuwe decors te bestellen voor het tweede en derde bedrijf van Louise, en dat het toneelbeeld diende te kloppen met de maquettes van de Opéra-Comique. Nog diezelfde dag (4 augustus 1903) ontving Boedri een bestek voor de benodigde schermen vanwege… Dubosq. Dubosq kopieerde niet alleen andermans werk: hij sloeg evengoed ‘munt’ uit zijn eigen portfolio voor Brussel. Faust (1904) dupliceerde hij voor de Antwerpse Bourlaschouwburg (toen nog Théâtre Royal Français, 1906), de Schouwburg van Oostende (1908) en de Vlaams(ch)e Opera van Antwerpen (1908); zijn Bohème (1900) was te zien in Brugge (1905) en Oostende (1908); en Madame Butterfly zou er identiek uitgezien hebben in Doornik (zie Ill. 5). Eén geval slaat werkelijk alles: Carmen. Dubosqs eerste volledige Muntenscenering (1902) werd zo fel gesmaakt dat zowel Oostende (1905), Antwerpen (de Bourla in 1907, de Vlaamse Opera in 1919), Gent (1912) én Kortrijk (1921) er kopieën – of ten minste varianten – van bestelden.23 Wat bezielde theaterdirecteurs om kassuccessen in replica’s op te voeren van de Munt? Wat maakten Dubosqs creaties zo bijzonder?

                                                                                                               

Maus in L’art moderne van 17 februari 1901. Om de ontwerpen van de Opéra-Comique te kopiëren, konden de Brusselse decorateurs zich behelpen met de tien foto’s gepubliceerd in Le théâtre; voor de overige aspecten van de enscenering stond hen een gedetailleerd regieboek ter beschikking, zie H. R. Cohen & M.-O. Gigou (1986), Cent ans de mise en scène lyrique en France (env. 1830-1930)…, New York (NY): Pendragon, 141. 23 In 1905 leende Gent al Dubosqs Carmen aan Oostende, wat V. Rité van Le théâtre artistique-littéraire (28 oktober 1905) tot enige ironie inspireerde: “Wat de enscenering betreft, zij was prachtig, dankzij de magnifieke decors van de Heer DUBOSQ behorend aan het theater van Oostende. Een goed punt voor onze gemeenteraadsleden: het grrrote theater van Gent is schatplichtig geworden aan het theater van Oostende. Men moet het zien om het te geloven!” 22

 

9

Ill. 5: Madame Butterfly Affiche (ca. 1914) uit Doornik met vermelding van “twee nieuwe decors” van Dubosq, “conform” met de Muntproductie van 1908; verzameling van de auteur.

Die laatste vraag wordt grotendeels beantwoord door de recensie van J. Brunet naar aanleiding van Dubosqs eerste Carmen in de Munt: Indien zijn [Dubosqs] schermen het oog totale bevrediging bieden vanuit het oogpunt van het perspectief, de kleur en het licht – zijn hoek van Sevilla, in het eerste bedrijf, is in dit opzicht een echt meesterwerk – toont hij [Dubosq] zich niet minder vaardig in het verschaffen van gelegenheden aan de regisseur voor levendige en geanimeerde taferelen, dit door het toelaten van pittoreske groeperingen van de figuratie, die niet langer verplicht is met de traditionele symmetrie te bewegen. De Heer Dubosq heeft overigens een uitstekende medewerker gevonden in de Heer De Beer [Charles, chef-regisseur van de Munt], die op zeer intelligente wijze voordeel haalde uit de ingenieuze opstellingen bedacht door de decorateur. Aldus bieden de vier bedrijven een opeenvolging van taferelen met het meest sprankelende effect. Talrijke details werden aangepast ter gelegenheid van deze verjonging, en de herneming deze week was rijk aan geslaagde verrassingen die op uiterst boeiend manier reliëf hebben gegeven aan de verfijningen die de laatste vijfentwintig jaar werden geïntroduceerd in de ensceneringskunst.24

Onder de ‘verfijningen’ ten opzichte van de oerproductie (1875) en de hernemingen die haar in ere hielden,25 noemen we het vergrote speelvlak in het vierde bedrijf: door de toegang naar de                                                                                                                

Le guide musical, 23 november 1902. Aan de Parijse première van Carmen herinneren enkel nog gravures, zie E. Baker (1990), ‘The scene designs for the first performances of Bizet’s Carmen’, 19th-century music, 13, 230-242.

24 25

 

10

“Plaza de Toros”, die zich traditioneel achteraan en centraal het podium bevond, te verschuiven naar een schuingeplaatst zetstuk aan de linkerzijde (côté jardin) creëerde Dubosq inderdaad extra beweegruimte voor de figuranten.26 Dankzij Dubosqs fonddoek, dat de straten en kathedraal van Sevilla evoceerde tegen een azuurblauwe hemel, werd de toeschouwer ondergedompeld in de sublieme fictie van Don José en Carmen, in overeenstemming met Bizets naturalistische intenties.27 Het esthetische plezier dat dit spektakel verschafte, werd op dichterlijke wijze verwoord door Emile Mathy. Na het zien van Carmen in Oostende (1905) schreef Mathy: Had ik in deze kronieken alleen maar te spreken over de decors van Albert Dubosq: ach, hoe aangenaam ware mijn missie geweest! […] het plein van het “eerste” [bedrijf], met zijn glinsterende kleuren, wijdse uitzichten en kostelijke hoekjes, die op zo’n geslaagde wijze harmoniëren met de brandende hemel van het “land der sinaasappelen” is een decor dat Bizet met gemak had overstelpt […] de berg [tweede bedrijf], hij vormt een heus gedicht, grandioos en verbijsterend: wat een realistische aanblik! En welke aangrijpende indrukken geven u die bergkammen en ravijnen, zo pittoresk, groots en fraai […] De Heer Dubosq – het ware kinderachtig geweest hieraan te twijfelen – heeft niet de oprichting van ons theater [Oostendse Schouwburg] afgewacht om zijn talent te doen gelden. Toch zal deze nieuwe kans, die hij gekregen heeft om de kracht en verve van zijn penselen te bewijzen, sterk bijdragen tot de bevestiging van zijn grote, gerechtvaardigde reputatie als persoonlijk kunstenaar en als welsprekende vertolker van de weelderige Natuur […] Hij is een meester.28

Of Dubosq nu het zwoele Valencia opriep of de woelige Baskische kust (voor Vincent d’Indy’s L’étranger, 1903), telkens bespeelde hij het escapisme van de welgestelde burgerij die zijn werk patroneerde. En hoewel er ook al in zijn tijd gereageerd werd tegen het zintuiglijk materialisme en de picturale excessen,29 nog bleef de modale operaliefhebber uitgaan van het principe dat kunst en theater de reproductie beoogden van de ‘realiteit’, van welke aard die ook mocht zijn. Om aan dit verlangen tegemoet te komen, stonden de decorateur diverse technologieën ter beschikking. We vermeldden al het panorama, waarmee brede horizontale zichten werden verkregen.30 Beschilderde grondkleden en praktikabels verborgen de houten toneelvloer onder natuurlijk ogende texturen, zoals steen, aarde of gras. Asymmetrische inplantingen en schuin opgehangen plafonds, ten slotte, versterkten de illusie en de mogelijkheden voor de regisseur, denken we aan wat Brunet schreef over Carmen. Anderzijds verlengden al die snufjes de entr’actes nodig voor opbouw en afbraak – niet zonder reden werd in de Munt voor bepaalde decorwissels vanaf 1907 een platform gebruikt.                                                                                                                 Zie de foto van een herneming (ca. 1920) in R. van der Hoeven (2000), Le Théâtre de la Monnaie au XIXe siècle: contraintes d’exploitation d’un théâtre lyrique (1830-1914), Brussel: ULB / Cahiers du Gram, 244, alsook Ill. 9 in dit hoofdstuk. 27 Zie K. Murphy (2009), ‘Carmen: couleur locale or the real thing?’, in: A. Fauser & M. Everist, Music, theater, and cultural transfer: Paris, 1830-1914, 293-315, Chicago (IL) en London: University of Chicago Press. 28 Le carillon, 20 juli 1905. 29 Zie bijvoorbeeld H. Fierens-Gevaert (1895), ‘L’archéologie des directeurs de théâtre’, Le guide musical 41, 870-872: 871, waar geopperd wordt dat “de directeurs te ver zijn gegaan op het pad van de « reconstructies »” en dat “de zuivere kunst niets te winnen heeft bij dit overdreven inzetten van decors”. 30 Een duidelijke toepassing van het panorama is Dubosqs “La plaine au bord de la mer” voor Le Roi Arthus (derde bedrijf, tweede tafereel), zie de reproductie in B. Forment (2009), ‘De historische repertoiredecors in de Kortrijkse Stadsschouwburg (1914-20)’, Koninklijke Geschied- en Oudheidkundige Kring van Kortrijk. Handelingen, 74, 47-104: 57. 26

 

11

Toch was Dubosq geen realist in de zuivere zin van het woord. Ook hij reisde weliswaar voortdurend om zich voor zijn ontwerpen te documenteren, of hij baseerde zich op historische bronnen. Als romanticus, misschien zelfs impressionist, had hij echter meer aandacht voor de momentane, subjectieve indruk van een milieu dan voor de objectieve waarheid. In een zeldzaam interview typeerde hij zichzelf als een rasecht natuurmens, “een grote visser in het oog van het Eeuwige”: Heb ik een minuut, dan grijp ik mijn vishengels en breng ik uren door in de natuur. Instinctief zie ik de bladeren, het water, de golvingen van de bodem; mijn oog onderscheidt en ontleedt de gesteldheid van de lucht, het [oog] went aan de liefkozingen van het licht op de massa; het vormt in mijn hersenpan zo’n diverse landschappen, zoveel beelden van bomen, rivieren en bergen dat ik de natuur zonder moeite en met verve parafraseer.

Het historisme was blijkbaar minder zijn dada: “Ach, wat mij bijvoorbeeld moeite kost, zijn die grote duivels van historische of heroïsche decors waarvoor ik document op document ophoop en waaraan ik gedurende weken in stilte denk.”31 Concreet vatte Dubosq zijn composities steeds zo op dat de meer prozaïsche architectuur zich achter vegetatie verschool (zie bijvoorbeeld Ill. 2), of dat bomen en rotsen zijn panoramische vista’s dusdanig articuleerden dat het verbeeldingsvermogen van de toeschouwer alsnog het laatste woord kreeg (Ill. 4). Zijn decors baadden steevast in een lumineus, soms onrealistisch palet waarvoor journalisten de adjectieven “pittoresque” (pittoresk), “chatoyant” (glinsterend) of “rutilant” (schitterend) bovenhaalden, of dat werd vergeleken met het coloriet van de symbolisten, preraffaëlieten en postimpressionisten. Dubosqs apotheose voor Berlioz’ La damnation de Faust (Munt, 21 februari 1906) werd bijvoorbeeld beschreven als een “hemels visioen waarin Goethes heldin gelukzalig verschijnt in transparante grisailles, in de vervaagde en verzachte, hemelsblauwe tonaliteiten waarvoor Puvis de Chavannes zo’n zwak heeft.”32 Dubosq laafde zich gretig aan het voorbeeld van de moderne schone kunsten. Voor de wereldpremière van Emile Verhaerens Philippe II (Parktheater, 25 maart 1901) benutte hij een schets van Théo van Rysselberghe, voor de revues liet hij zich adviseren door de art nouveau-grafici Adolphe Crespin en Edouard Duyck, en aan de Munt was niemand minder dan Fernand Khnopff zijn vaste partner als kostuumontwerper. Maar hoe zagen Dubosqs schermen er uit in kleur en op ware grootte? Helaas werden zij opgeruimd door een modernistische consumptiemaatschappij die geen heil zag in het bewaren van theaterartefacten. Er resteren ons weliswaar nog foto’s in zwart-wit, schaalmodellen en tekeningen, maar deze bronnen geven een onvolledig of weinig tastbaar beeld: hiervoor zijn ze te kleinschalig, monochroom of uitgevoerd in de verkeerde materialen: potlood, gouache en olie- of                                                                                                                 31 32

 

Colombine (1904), s.n. G. de Golesco (1906), ‘La damnation de Faust’, Durendal, 13, 338-339: 339.

12

waterverf op papier en karton, in plaats van waterlijmverf (détrempe) op geprepareerd linnen. Net zoals de opera’s uit Puccini’s tijd hun coloristische rijkdom inleveren wanneer we hen beluisteren op 78-toerenplaten komt de decorschilderkunst van de Belle Epoque nauwelijks tot haar recht in foto’s of schetsen. Gelukkig werd niet alles weggegooid. Door een speling van het lot bleef in Kortrijk een indrukwekkend souvenir behouden: ongeveer zesduizend vierkante meter canvas van het atelier Dubosq uit de periode 1914-22. Dit uiterst zeldzame, onbekende erfgoed biedt een bevoorrechte kijk op Dubosqs stijl. Als bonus bevinden zich complete operasets in de verzameling, waaronder duplicaten van de doeken waarmee Dubosq zo’n furore maakte.

Repertoiredecors voor een provinciestad Zoals vele stadstheaters in Vlaanderen ontstond de Kortrijkse Schouwburg uit de bouwwoede en theatermanie van de Belle Epoque. Op vraag van Auguste Reynaert, burgemeester van 1885 tot 1915, ontwierp Jan Robert Vanhoenacker een gevel in neo-Vlaamse renaissancestijl met daarachter een bonbonnière voor elfhonderd toeschouwers en een toneeltoren met een mechaniek in staal, naar het voorbeeld van de moderne theaters. De opening werd voor de herfst van 1914 voorzien maar om bekende redenen meermaals verdaagd. Pas op 10 oktober 1920, na de nodige reparatie- en verfraaiingswerken, stroomden de eerste toeschouwers de zaal binnen voor een galaconcert van de vermaarde bariton Jean Noté. Dubosq kwam al vlug in beeld als decorateur van het nieuwe theater. Dankzij zijn eerdere realisaties voor Brugge, Nieuwpoort en Oostende moet zijn reputatie ook in West-Vlaanderen torenhoog geweest zijn. Bovendien onderhield hij goede banden met de architect van de Vlaamse Opera, Alexis Van Mechelen, die op zijn beurt bevriend was met Schouwburgarchitect Vanhoenacker. Eind 1913 tekende Dubosq het contract voor de avant-scène (het gordijn met bekroning en zomen) en voor een eerste reeks décors de répertoire (zie Appendix 2). Onder die laatste bevonden zich een renaissancistisch interieur, dat ook als concert- en baldecor dienst deed, een (neo-)gotisch paleis (Ill. 6), drie salons in diverse stijlen, een rustieke kamer of keuken, een gevangenis-annex-burcht, stadspleinen in middeleeuwse en moderne stijl, een park, een bos, rotsen en een luchtpanorama.33

                                                                                                                33

 

Meer details over deze decors vindt men in Forment (2009).

13

Illustratie 6: Operette als reddingsboei voor historische decors Het Kortrijks Lyrisch Toneel in Louis Varneys Les mousquetaires au couvent (Kortrijk, 1956-7), gebruik makend van Dubosqs “Palais gothique” uit 1914. Anonieme foto in de verzameling van de familie Sandra.

Deze stocksets lieten – en laten nog steeds – een weelde toe aan opstellingen en combinaties. Niettemin bleken ze ontoereikend voor de ambities van de jonge Schouwburg. In 1920-3 plaatste het Kortrijkse schepencollege daarom bijkomende bestellingen, eerst bij Dubosq zelf, dan bij zijn Antwerpse opvolger Joseph Denis. Op 7 oktober 1920 bood Dubosq een afdankertje (Ill. 7) aan de Westvlamingen: Heren, Ik heb de eer u een tweedehandsdecor aan te bieden: een Romeins paleis dat ik heb vervaardigd voor Mijnheer Hiéron du Pré, Burgemeester van Doornik, voor vooroorlogse opvoeringen van de ComédieFrançaise. Het diende slechts twee vertoningen en is dus in perfecte, nieuwe staat. Aangezien u geen klassieke sets bezit, geloof ik dat dit decor u zeer nuttig zal blijken voor het klassieke repertoire. Ik kan u het bieden voor de prijs van 3900 frank [ca. 48.000 €], afgeleverd in het station van Kortrijk. Nieuw is dit decor thans 5500 à 6000 frank waard.34

Vermits de Comédie-Française ook in Kortrijk het mooie weer kwam maken met opvoeringen van Corneille en Racine werden Dubosqs aanbod en bijhorende argumentatie in dank aanvaard. Voor Nederlandstalige ensembles, zoals het Vlaamse Volkstoneel van Jan Oscar de Gruyter, werden tot ongenoegen van de Vlaamsgezinde bevolking en pers nauwelijks middelen vrijgemaakt, laat staan decors besteld…

                                                                                                                34

 

Brief in het Rijksarchief Kortrijk, Modern Archief, 300/I, 312.

14

Illustratie 7: Palais roman-byzantin Huidige toestand, na restauratie van de coulissen (1985). Foto van de auteur, 2011.

Wie wél fiks gesubsidieerd werd, was de Opera van Gent, die toen nog als ‘Grand Théâtre de Gand’ door het leven ging onder leiding van vrije impresario’s. Vanaf 1921 konden de Kortrijkenaren van zo’n tien operavoorstellingen per seizoen genieten door Gentse zangers – onder wie de jonge Vina Bovy – in dito kostuums maar Kortrijkse sets.35 Sommige daarvan werden eenvoudigweg gerecupereerd uit het bestaande repertoire: voor Carmen deden het “Intérieur rustique” (tweede bedrijf) en de “Rochers” (derde bedrijf) dienst, terwijl die laatste ook in Faust en Die Walküre werden gebruikt. Voor Madame Butterfly werden sets ontleend aan de Brugse Stadsschouwburg, en voor nog andere opera’s volstonden supplementen om een gewijzigde aanblik te geven aan de repertoiredecors uit 1914: de “Grande place publique moderne” verscheen in La Bohème met een “Café Momus”-zetstuk, de gevangenis werd voor Faust tot alchemistisch laboratorium getransformeerd, het bos kreeg er een “Maison Rigoletto” bij, en het salon in Lodewijk XV-stijl bood in Die Fledermaus uitzicht op een wintertuin. Onvermijdelijk moesten er ook compleet nieuwe sets aangeleverd worden. Voor Lakmé realiseerde Dubosq een oriëntaals woud met pagode en idool van de hindoegod Ganesha, naast een exotische marktplaats met tempel. Aïda, Hérodiade en Samson et Dalila vereisten een paleiskamer, tempel en stadszicht in Egyptische stijl, ook al speelde alleen Verdi’s opera zich                                                                                                                 35 Administratieve documenten voor die uitstappen vindt men in het Gentse Stadsarchief onder AGO, XXI, 45 (‘Etats des dépenses et recettes’). Een handgeschreven overzicht van de ‘Frais à Courtrai’ voor Aïda (25 oktober 1921) vermeldt verplaatsingskosten voor de directeur, 8 solisten, 48 orkestleden, 39 koorzangers, 17 dansers, de chefmachinist en de kostumier, maar niet voor schermen.

 

15

onder de farao’s af. La Bohème vroeg om een mansardekamer die er bekrompen en groezelig uitzag, zoals in de Opéra-Comique het geval was (en in contrast tot veel Italiaanse producties). De confrontatie tussen Marguerite en Méphistophéles in Faust, het ‘Saint Sulpice’-tafereel in Manon en het openingsbedrijf van Tosca gaven dan weer aanleiding tot een indrukwekkend kerkinterieur in schuinperspectief. De meest gelukkige aanwinst, zeker vanuit historisch oogpunt, was de zoveelste kopie van Dubosqs “Place publique espagnole” voor het eerste en vierde bedrijf van Carmen. Opdat het lumineuze ding in verschillende taferelen en opera’s dienst zou kunnen doen, leverde hij het met zeven zetstukken, waaronder enkele Spaanse huizen, een wachthuis voor Don José en zijn officiers, een kapperszaak voor Figaro (Il barbiere di Siviglia), de poort van Carmencita’s tabaksfabriek en natuurlijk de “Plaza de Toros” (Ill. 9). Als allerlaatste opdracht voor Kortrijk leverde Dubosq in december 1922 een dorp met boerenwoningen, smidse en kapel – perfect voor Cyriel Buysses Gezin van Paemel, ook al diende het oorspronkelijk Xavier Leroux’ opera Le chemineau en Eduard Künnekes operette Das Dorf ohne Glocke.

Ill. 8: Faust, Manon en Tosca Dubosqs “Eglise” in de Kortrijkse Stadsschouwburg (1921). Foto van Lievens; verzameling van het Cultuurcentrum Kortrijk.

 

16

Ill. 9: Carmen

De “Place publique espagnole” (1921) in Kortrijk. Links: foto van Lievens; verzameling van het Cultuurcentrum Kortrijk; rechts: foto van Kultura.Kortrijk, 2009.

Ondanks de hevige bombardementen van 1944, die de rechtergevel en hele perimeter van de Schouwburg troffen, en ingrijpende renovaties van het gebouw (in 1968-9 en 1999-2000) bleef Dubosqs nalatenschap bestaan in de vorm van 194 zetstukken, 14 fonddoeken, evenveel friezen, en 17 kleinere objecten. Daarnaast overleefden het originele toneelmeubilair, geluidseffecten en artefacten van de operettes die Hugo Claus’ Kortrijkse kindertijd opfleurden – aan één daarvan, Het land van de glimlach, hield de auteur een leidmotief over voor Het verdriet van België (1983). Dit unieke behoud is volledig te danken aan de bloeiende operettecultuur, en meer bepaald aan het Kortrijks Lyrisch Toneel, dat tot op vandaag zijn optredens een nostalgische tint geeft door hen aan te kleden met de oude schermen (zie Ill. 6). Groot was echter onze verbazing toen we in 2008 ontdekten dat de ‘operettedecors’ ooit operavoorstellingen dienden en kopieën vertegenwoordigden van verdwenen sets uit de belangrijkste theaters van België. Hoewel ze geconcipieerd werden voor een ondiepe scène met slechts vijf plans blijken hun dimensies (coulissen tot zes meter hoog en fonddoeken tot veertien meter breed) vergelijkbaar met de originelen. Hun conservatiegraad is behoorlijk, want op enkele scheuren, rimpels en vlekken na is hun beschilderde oppervlak grotendeels gaaf gebleven. Dankzij het kwaliteitsvol en degelijk geprepareerde linnen is Dubosqs typische coloriet weinig verbleekt (zie Ill. 9). Heel wat minder heuglijk is de aanwezigheid van vuurwerend asbestpapier op de achterkant van alle coulissen uit 1914. Pas in 2009 werd dit goedje ontdekt, waarna de gecontamineerde objecten een stofzuigbeurt kregen door een gespecialiseerde firma en verhuisden naar een veilige opslagruimte in het Kortrijkse Stadsarchief. Daar wachten ze nu op sanering en restauratie.  

17

Zwanenzang van een traditie Albert Dubosq leverde een zondermeer indrukwekkend aandeel in het Belgische toneelleven tijdens de Belle Epoque. Minstens driehonderd producties, waaronder kaskrakers als Le mariage de mademoiselle Beulemans (1910), werden door hem gedecoreerd. Hij ontwikkelde een herkenbare stijl die in kranten, tijdschriften en programmaboeken werd bejubeld. Bovendien genoot hij publieke bekendheid: karikaturen beeldden Dubosq nu eens af in een racewagen, sprintend van opdracht naar opdracht, dan weer triomferend als Romeins keizer op een praalwagen. Hoedanook moet hij stevig verdiend hebben aan zijn activiteit. Tegen 1908 stelde Dubosq dozijnen personeelsleden tewerk in zijn Molenbeekse atelier, dat er als een heuse stationshal uitzag.36 Op zijn zestigste, in 1923, liet hij dit bedrijf over aan Joseph Denis om met zijn derde vrouw, Marguerite Boulanger, en zoon Francis te verhuizen naar een villa in Cannes. Hij overleed in Lyon op 16 november 1940. Samen met Dubosqs laatste creaties voor de Bourla (La route d’émeraude, 1922) en de Opera van Gent (Il trittico, 1922 en Le petit Marat, 1923), waarvan geen vezel of splinter de tand des tijds doorstond, mogen we de Kortrijkse decors als de zwanenzang beschouwen van een meester in het vak, en bij uitbreiding van een decoratieve traditie die aanving in de renaissance, met de ontdekking van het perspectief voor theatrale toepassingen, en die na 1910 een stille dood stierf, toen nieuwlichters het illusionisme verketterden en er de romantiek van doorprikten. Ambachtelijk uit de waarde van Dubosqs Spätwerk zich echter tot in het kleinste detail: van stilering is geen sprake. Het minste streepje schaduw is met zoveel beheersing en vakkennis aangebracht dat het oog ook een eeuw later moeiteloos bedrogen wordt (zie Ill. 10). De moderne mens mag dan het tweedimensionale decor ontgroeid zijn en glimlachen bij de gedachte aan geschilderde kerken, huizen of bomen, toch inspireren de hoogbejaarde decorstukken tot een gevoel van respect voor een verloren ambacht.

                                                                                                                36

 

Dumont-Wilden, Garnir & Souguenet (1913), 1004.

18

 

 

Illustratie 10: Trompe l’œil Details van (boven) het kerkportaal en (onder) een zetstuk van de “Grande place publique” (1914). Foto’s van Nicolas Stadsbader in opdracht van Stad Kortrijk, 2009.

 

19

APPENDIX 1: Dubosq aan de Munt 25/10/1900 29/12/1900 8/2/1901 24/12/1901 19/11/1902 7/1/1903 3/3/1903 3/11/1903 30/11/1903 2/4/1904 ?/9/1904 3/11/1904 25/11/1904 14/12/1904 3/3/1905 4/3/1905 9/9/1905 7/11/1905 21/2/1906 9/11/1906 26/12/1906 27/12/1906 8/2/1907 18/10/1907 23/11/1907 29/10/1909

 

La (vie de) Bohème: comédie lyrique (4 bedrijven) van Puccini en Giacosa-Illica (vertaling Ferrier). 1 decor (II. bedr.), gedeelde productie met Devis-Lynen La maladetta: grand ballet (2 bedr., 4 taferelen) van Vidal en Gailhard-Hansen. 1 decor (I. bedr.), gedeelde prod. met Devis-Lynen Louise: roman musical (4 bedr., 5 taf.) van G. Charpentier Minstens 1 decor (II. bedr.), gedeelde prod. met Devis-Lynen Le crépuscule des dieux (Götterdämmerung): Bühnenweihfestspiel, dritter Tag (proloog en 3 bedr., 7 taf.) van Wagner (vert. Ernst) 3 decors (I. bedr.-2 taf., II. bedr.-1 taf. en III. bedr.), gedeelde prod. met Devis-Lynen Carmen: opéra-comique (4 bedr.) van Bizet en Hallévy-Meilhac 4 decors, voll. prod. L’étranger: action musicale (2 bedr.) van d’Indy = werelcreatie 1 decor, voll. prod. Jean Michel: comédie lyrique (4 bedr.) van Dupuis en Vallier-Garnier = wereldcreatie 3 decors, voll. prod. Sapho: pièce lyrique (prol. en 4 bedr.) van Massenet en Caïn-Bernède Minstens 1 decor (IV. bedr.), overige waren repertoiredecors van Devis-Lynen Le Roi Arthus: drame lyrique (3 bedr., 6 taf.) van Chausson = wereldcreatie 6 decors, voll. prod. Tosca: opéra (3 bedr.) van Puccini en Illica-Giacosa (vert. Ferrier) 3 decors, voll. prod. Le vaisseau fantôme (Der fliegende Holländer): romantische Oper (3 bedr.) van Wagner (vert. Nuitter) Onbekend aantal decors, overige waren repertoiredecors van Devis-Lynen Faust: opéra (5 bedr., 10 taf.) van Gounod en Barbier 10 decors, voll. prod. Le jongleur de Notre-Dame: miracle (3 bedr.) van Massenet en Léna 3 decors, voll. prod. Alceste: tragédie-opéra (3 bedr., 6 taf.) van Gluck en Du Roullet 6 decors, voll. prod. Martille: drame lyrique (2 bedr.) van Dupuis en Cattier = wereldcreatie 1 decor, voll. prod. Salle de bal Decor en dubbele trap voor de transformatie van het auditorium en de scène in balzaal Princesse Rayon de Soleil (Prinses Zonneschijn): légende (4 bedr.) van Gilson en de Mont (vert. Lefèvre) 3 (?) decors, voll. prod. Armide: drame héroïque (5 bedr., 8 taf.) van Gluck en Quinault 8 decors, voll. prod. La damnation de Faust: légende dramatique (5 bedr., 10 taf.) van Berlioz en Gadonnière (arr. Gunsbourg) 10 decors, voll. prod. Madame Chrysanthème: comédie lyrique (prol., 4 bedr. en epiloog) van Messager en Hartmann-Alexandre 4 decors, voll. prod. La prise de Troie: tragédie lyrique (3 bedr., 5 taf.) van Berlioz Onbekend aantal decors, gedeelde prod. met Jean Delescluze Les Troyens à Carthage: tragédie lyrique (4 bedr., 6 taf.) van Berlioz Onbekend aantal decors, gedeelde prod. met Delescluze Amaryllis: conte mythologique (1 bedr.) van Gailhard en Adénis 1 decor, voll. prod. Au Japon: ballet pantomime (1 bedr.) van Ganne en ? 1 decor, voll. prod. Ariane: drame lyrique (5 bedr.) van Massenet en Mendès 5 decors, voll. prod. Madame Butterfly: drame lyrique (3 bedr.) van Puccini en Illica-Giacosa (vert. Ferrier) 1 decor (I. bedr.), gedeelde prod. met Delescluze

20

APPENDIX 2: Beknopt overzicht van Dubosqs decors in Kortrijk Tenzij anders aangegeven, bleef alles bewaard. 1.

Grand décor intérieur dans le style de la salle (1914): plafond werd vernietigd

2.

Décoration d’avant-scène (1914): volledig verdwenen

3.

Palais gothique (1914): kopie van de “Gotische zaal” in de Vlaamse Opera (1913)

4.

Grand salon Louis XV (1914): mogelijk identiek aan het “Grand salon Louis XV” in het Brusselse Parktheater (1919); plafond werd vernietigd

5.

Grand salon Louis XVI (1914): plafond werd vernietigd

6.

Petit salon bourgeois (1914): beschadigd tijdens WO I, deels herschilderd in 1920 en uiteindelijk vernietigd

7.

Intérieur rustique (1914): mogelijk identiek aan het “Décor rustique” van het Parktheater (1901-2)

8.

Prison / château / crypte (1914): in 1921 uitgebreid met een “Salle basse alchimiste” voor Faust

9.

Grande place publique moyen âge (1914): in 1921 uitgebreid met een “Tonneau châssis” voor Faust

10. Grande place publique moderne (1914): in 1921 uitgebreid met een “Café Momus” voor La Bohème 11. Grande forêt (1914): in 1922 uitgebreid met een “Maison Rigoletto” 12. Jardin / parc (1914): beschadigd tijdens WO I, gerepareerd in 1920 en in 1922 uitgebreid met “Rampants découpés” en “Pelouses-dallages”; mogelijk identiek aan de “Jardin” in het Oostendse Eldorado (1902) en het “Grand décor de parc” in het Parktheater (1919) 13. Rochers / montagne / campagne et village (1914) 14. Panorama air et mer (1914): volledig verdwenen 15. Palais roman-byzantin (1914, geleverd in 1921): tweedehandsdecor uit Doornik 16. Village (1920-1) voor Le chemineau; verwant aan het “Décor de village” van het Parktheater (1919) 17. Forêt asiatique (1921) voor Lakmé 18. Place publique italo-espagnole (1921) voor Carmen en Il barbiere di Siviglia; variant van decors in de Munt (1902), de Schouwburg van Oostende (1905), de Bourla (1907), de Opera van Gent (1912) en de Vlaamse Opera (1919) 19. Place exotique (1921) voor Lakmé; nagenoeg identiek aan het “Turksch landschap” voor De ontvoering uit het serail in de Vlaamse Opera (1909) 20. Chambre simple avec mansarde (1921) voor La Bohème; mogelijk kopie van de Munt (1900) 21. Eglise (1921) voor Faust, Manon en Tosca 22. Temple égyptien (1921) voor Aïda, Hérodiade en Samson et Dalila; de crypte (“caveau”) voor Aïda en invallende zuilen voor Samson et Dalila werden waarschijnlijk vernietigd 23. Extérieur égyptien (1921): idem 24. Palais égyptien (1921): idem; variant van de “Egyptische kamer” in De tooverfluit (Vlaamse Opera, 1908) 25. Serre / jardin d’hiver (1922): fonddoek te combineren met andere onderdelen 26. Eglise de village (1922) voor Het dorp zonder klok

 

21