IN HET WERK VAN MARY BETH EDELSON & NANCY MACKO

IN HET WERK VAN MARY BETH EDELSON & NANCY MACKO

MASTERSCRIPTIE KUNSTGESCHIEDENIS DOOR HELLA BAAN (5621216) BEGELEID DOOR MARGA VAN MECHELEN, INLEVERDATUM 16-12-2013

Reflectieve Revolutie! Feministische Utopieën in de Moderne Beeldende Kunst, in het werk van Mary Beth Edelson en Nancy Macko

Door Hella Baan (studentnummer 5621216) Aantal woorden: 30.047

Onder begeleiding van: Marga van Mechelen.

Een scriptie ingediend als gedeeltelijke vereiste van de Examenreglementen voor de graad van Master of Arts aan de faculteit van Geesteswetenschappen Universiteit van Amsterdam 2013

INHOUDSOPGAVE

PAGINANUMMERS: VOORWOORD

i

INLEIDING

1

HOOFDSTUK 1 IN NAAM VAN DE VROUWENCULTUUR

11

FEMINISTISCHE UTOPIEËN IN HET WERK VAN MARY BETH EDELSON

ENTRE ACTE

52

PERSOONLIJK UTOPISME OF UNIVERSEEL ESSENTIALISME?

HOOFDSTUK 2 BOODSCHAP VAN DE BIJ:

61

FEMINISTISCHE UTOPIEËN IN HET WERK VAN NANCY MACKO

CONCLUSIE

96

LITERATUURLIJST

103

BIJLAGE 1 TEKST HAPPY BIRTHDAY AMERICA – EDELSON EN RAVEN

115

2 TEKST LORE OF THE BEE PRIESTESS – MACKO

119

VOORWOORD

Een lange tijd geleden, tijdens de voorlichting over de Bachelor scriptie Kunstgeschiedenis, had ik het plan opgevat om te schrijven over de Minoïsche slangengodin in het licht van de hedendaagse kunst. Mij werd verteld dat ik dan de verkeerde studie deed. Moderne kunst en archaïsche godinnen leken onverenigbaar te zijn. Maar niets is minder waar.

Ik stuitte tijdens het schrijven van mijn Bachelor scriptie op de kunstenaar Nancy Spero, die vanaf de jaren ‘70 stelselmatig (oude) godinnenbeelden opnam in haar werk. Ik kwam erachter dat Spero’s praktijk samenhing met de opkomst en de idealen van de vrouwenbevrijdingsbeweging in die tijd en dat de beelden die ze gebruikte niet zozeer een historische maar meer een utopische betekenis hadden. De beelden verwijzen naar een andere realiteit, waarin vrouwen niet gebukt gaan onder discriminatie. Met die beelden suggereert Spero ook een – mogelijke – verwezenlijking daarvan in de toekomst. Kunst die zo duidelijk verbonden is aan de sociaal politieke context van die tijd en een utopische visie trok me aan. Tijdens mijn onderzoek werd ik verrast door de vele andere kunstenaars, die zich in die periode ook met dit utopische aspect bezighielden. Pas tijdens mijn Masterstage realiseerde ik me het belang van die utopische stroming (voor hedendaagse kunstenaars); toen ik Mirjam Westen (conservator bij het Museum voor Moderne Kunst Arnhem, afgekort MMKA) in 2012 assisteerde bij het opzetten van de tentoonstelling Female Power. Tijdens die stage maakte ik kennis met een hoop interessante hedendaagse kunstwerken, waarin een duidelijke utopische onderstroom aanwezig was. Bij dezen wil ik daarom graag in het bijzonder Mirjam Westen bedanken voor haar rol in het in het ontstaan, maar ook voor alle inspiratie en steun tijdens het verwezenlijken, van deze Masterscriptie. Even essentieel waren de bijdragen van Marga van Mechelen, die tijdens de Master zowel mijn stage- als scriptiebegeleider bij de UvA is geweest. Zij stelde me voor aan Mirjam Westen, maar nam ook nog eens de taak op zich om mij te begeleiden en bij te staan met wijze raad en een stok achter de deur. Zonder haar was dit een oneindige bezigheid geworden. Want er is altijd de verleiding om verder te gaan en meer, ander en recenter werk uit andere delen van de wereld in het onderzoek op te nemen. Één van de redenen dat ik mij in dit onderzoek specifiek richt op twee casestudies, in de vorm van twee vrouwelijke kunstenaars en de sociaal-politieke context van hun leven en werk in de Verenigde-Staten, is dat de kunstenaars bereid waren om commentaar te geven. i

Het siert Mary Beth Edelson en Nancy Macko dat zij hun uiterste best hebben gedaan om mij van felbegeerde antwoorden en wezenlijk materiaal te voorzien. Ze zijn, om in de termen van de vrouwenbeweging te spreken, daadwerkelijk ontzagwekkende ‘voormoeders’. Ik sta bij ze in het krijt. Voor het verzamelen van materiaal heb ik ook regelmatig een beroep gedaan op de bibliotheek en de museumwinkel van het MMKA. Ook werd ik vele malen gastvrij onthaald bij tentoonstellingen en debatten; zoals in het bijzonder de opening van de tentoonstelling Female Power en het daaraan gerelateerde symposium Nieuw Zog. Matriarchale visioenen. Daarom wil ik hierbij mijn dank betuigen aan dit instituut en al haar medewerkers. Verder waardeer ik het enorm dat Miriam van Rijsingen – ondanks een schuivende deadline - de tweede lezer van deze scriptie wilde zijn en van tevoren nog wat verbeteringen voor het tweede hoofdstuk heeft aangeraden. Bescheiden in vorm, maar van onschatbare waarde waren de scriptie dagen met medestudent Sylvia Pauw, die bereid was om naar mijn sores te luisteren en mijn hoofdstukken te lezen. Dankjewel Sylvia voor het tonen van je beste ‘kant’. Op persoonlijk gebied heb ik veel gehad aan Atse de Vries, die accepteerde dat ik en mijn studiemateriaal toevlucht namen in zijn huis. Een betere vriend kan ik me niet wensen. Voor mij komt er hiermee voorlopig een eind een bewogen onderzoeksreis. Maar daarmee is het laatste zeker nog niet gezegd over het onderwerp van de feministische utopie en in brede zin over de mogelijkheid van een betere samenleving.

ii

INLEIDING

In de titel van deze scriptie wordt expres verwezen naar een controversieel vraagstuk: was of is er sprake van een ‘vrouwenrevolutie’ in de periode van de tweede golf? Deze term is uitdrukkelijk opgenomen in de publicatie Women's Culture in a New Era: A Feminist Revolution? (2005) en de documentaire !Women Art Revolution (2010). Beiden gaan over de rol van kunstenaars en kunst in de Amerikaanse vrouwenbevrijdingsbeweging (vanaf nu de vrouwenbeweging), die ook wel beschouwd wordt als aanjager van de tweede feministische golf.

Deze massabeweging is actief vanaf eind jaren ‘60 tot en met midden jaren ’70 en wordt geassocieerd met ‘revolutionaire’ activiteiten. 1 In die tijd is er een zodanig massale opkomst van alternatieve organisaties en instituties dat er gesproken wordt over het ontstaan van een ‘vrouwencultuur’. Het doel van deze scriptie is niet om de vele verworvenheden of het daadwerkelijke ‘revolutionaire’ gehalte van deze sociaal-politieke beweging te analyseren. Ik wil vooral dieper ingaan op de utopische ideeën die in het kielzog van deze beweging ontstaan en de manier waarop zij de beeldende kunst beïnvloeden. Dit is dus een onderzoek naar feministische utopieën in de moderne beeldende kunst. Het ontstaan van utopische deze beelden vindt parallel aan het ontstaan en verloop van de vrouwenbeweging in Amerika plaats. De vrouwenbeweging dringt door in de kunst (vanaf nu vrouwenkunstbeweging) en leidt tot het ontstaan van de brede categorie feministische kunst. Ik ga kort in op deze ontwikkelingen. In de jaren ’50 ervaren vrouwen een discrepantie tussen aan de ene kant de beschikbaarheid van meer mogelijkheden zoals toegang tot hoger onderwijs, betaald werk en geboortebeperking en aan de andere kant de uiterst conservatieve denkbeelden in de samenleving die een rem op hun ontwikkeling zijn. 2 Tegelijkertijd komen zwarte Amerikanen in de burgerrechtenbeweging steeds massaler in verzet tegen de tweederangs status die hen is opgelegd. 3 Een grote groep jonge witte vrouwen (‘dochters van de middenklasse’) treedt toe tot de burgerrechtenbeweging en van daaruit tot studentenorganisaties. 4 Binnen deze

1

Cliff. ‘The failure’: Marxists.org.

2

Evans. Personal Politics: 11.

3

ibidem: 15.

4

ibidem: 23, 82.

1

organisaties zijn de vrouwelijke leden erg succesvol. 5 Ze doen er veel vaardigheden een bijbehorend gevoel van zelfvertrouwen op. 6 Tijdens de jaren ’60 komen er diverse sociale bewegingen voort uit de burgerrechtenbeweging. 7 Daarin spelen vrouwen nog steeds een belangrijke rol, maar de frictie met mannen word steeds sterker. Er is sprake van seksistische stereotypering, zowel in het werk dat gedaan moet worden als in de manier waarop er over mannen en vrouwen gesproken wordt, en soms zelfs van seksueel geweld. 8 In de loop van de jaren ’60 stellen vrouwen het seksisme aan de kaart. 9 Ze voelen zich teruggedrongen en niet serieus genomen. 10 Vanaf 1967 gaan voornamelijk witte vrouwen zichzelf als een aparte groep organiseren. 11 Kort daarna scheiden ze zich af om een eigen beweging te vormen. De initiatiefnemers van deze vrouwenbeweging analyseren de wortels van hun eigen onderdrukking in soortgelijke termen als die van de Vietnamezen en zwarte Afrikanen. 12 Vrouwen zouden zich volgens hen in een koloniale relatie bevinden ten opzichte van mannen. 13 Dit standpunt leidt tot theorieën over het patriarchaat (letterlijk ‘heerschappij van de vader’). 14 Dit concept verwijst hoofdzakelijk naar een specifieke verdeling van macht; namelijk de dominantie van mannen of mannelijke waarden binnen het huidige systeem. 15 In haar boek A Group Called Women analyseert Joan Cassel de vrouwenbeweging en de dynamiek van die zelfbevrijding. Ze maakt daarbij een onderscheid tussen twee groepen. De eerste groep, ook wel de liberale feministen genoemd, richt zich onder leiding van de NOW (National Organization of Women) op vrouwenrechten en maatschappelijke hervormingen. 16 De tweede groep bestaat uit de radicale feministen, die zich bezighouden met

5

ibidem: 140-141.

6

ibidem: 82.

7

ibidem: 22.

8


9

Deze groep bestaat uit zowel witte als zwarte vrouwen. Zie: Evans. Personal Politics: 83, 84, 85, 100.

10

ibidem: 179. Cliff. ‘The failure’: Marxists.org.

11

Smith. ‘Mistaken identity’: ISJ.org.

12

German. ‘Theories’ en ‘Women's liberation today’: ISJ.org.

13

Evans. Personal Politics: 190.

14

Ferguson. ‘Feminology’: 488.

15 16

German. ‘Theories’: ISJ.org. Cassel. A Group: 196.

2

vrouwenbevrijding. 17 Volgens Cassel is deze utopisch denkende en waarden gerichte groep de ideologische motor van de beweging. 18 Radicale feministen zien onder invloed van publicaties als Shulamith Firestone’s The Dialectics of Sex de totstandkoming en handhaving van het patriarchaat als een ideologisch proces. 19 De patriarchale orde is volgens hen een verzameling van ideeën en waarden die tekens opnieuw - los van een materiële context - in de geest van individuen gegereproduceerd wordt. Geïnspireerd door de subculturen van de hippies en Black Power activisten, streven ze naar radicale gelijkheid door een gemeenschap op te zetten. 20 Om vrouwen te organiseren worden er in de gehele beweging ‘consciousnessraisinggroups’ (praatgroepen van vier tot vijftien mensen) opgezet. 21 In die groepen vertellen de vrouwen over hun persoonlijke belevingswereld om zo nader tot elkaar te komen. Vandaar de leus ‘het persoonlijke is politiek’. Het is de bedoeling om door middel van deze uitwisseling tot een ervaring of vorm van verwantschap te komen, ook wel ‘sisterhood’ genoemd. 22 Radicale feministen zien zusterschap niet alleen in termen van een ervaring, maar ook als een basis voor het ontstaan van een gemeenschap. Deze gemeenschap zou voorzien in een verzameling gedragsregels en zo een blauwdruk zijn voor een nieuwe utopische samenleving. In deze utopie zijnde door de gemeenschap uitgedragen ‘woman’s way’ en zusterschap gemeengoed geworden en gedraagt iedereen zich daarnaar. 23 Volgens Peggy Phelan zien veel (radicale) feministen in de vrouwenbeweging de kunstenaars als pioniers of architecten van een nieuwe feministische toekomst. Ze beschouwen het domein van de kunst als een arena, waarin de mogelijkheden van politieke en

17

Faludi. ‘How Shulamith’: Newyorker.com.

18

Cassel. A Group: 170.

19

German. ‘Theories’: ISJ.org.

20

Evans. Personal Politics: 175. Cassel. A Group: 151, 155.

21

Cassel. A Group: 35.

22

ibidem: 152-3.

23

Volgens Cassel wordt de structuur van macht niet bediscussieerd, maar wordt er simpelweg gesproken over

‘the way women did things’, of ‘woman’s way’ in tegenstelling tot de mannelijke weg, of manier. Dit begrip gaat vergezeld van bepaalde organisatorische principes(zoals collectiviteit) en wordt geassocieerd met bepaalde karaktertrekken. Maar ‘woman’s way’ blijft een abstract gegeven; ook omdat in de praktijk de fluïde structuur en de afwezigheid van leiders die wordt bepleit door radicale feministen een obstakel is voor de politieke organisatie van grote groepen. ibidem: 149-150, 168.

3

persoonlijke verandering onder de loep genomen kunnen worden. Kunst en cultuur worden gezien als een potentiële bron van verandering. 24 De resonantie van feministische ideeën veroorzaakt inderdaad een ware wildgroei aan praat- en actiegroepen, netwerken, collectieve organisaties en communes, ook in de kunst. 25Er ontstaat een vrouwenkunstbeweging, waarin gestreefd wordt naar de economische gelijkheid en evenredige representatie in tentoonstellingen van vrouwelijke kunstenaars. 26Al in 1969 wordt de eerste kunstorganisatie voor vrouwen opgericht: Women Artists in Revolution (WAR). In het jaar daarop ontstaan er netwerken waarin vrouwelijke kunstenaars elkaar ontmoeten en samen actievoeren; zoals het Ad Hoc Committee of Women Artists opgericht door Lucy Lippard. 27 Voor het eerst gaan vrouwelijke kunstenaars – mede dankzij de Women's Art Registry (WAR) - een professionele dialoog aan. 28 Door dit archief kunnen zij de afstand overbruggen tussen de twee grootste centra van feministische ideeën; de East en West-Coast met daarin de grote steden New York en Los Angeles. 29 Voor het eerst in de geschiedenis identificeren kunstenaars zich in hun werk ook expliciet met het feminisme. 30 Ze vormen samen een kunstzinnige en culturele stroming waarbinnen ze op zoek gaan naar een specifiek vrouwelijke esthetiek en (onder)bewustzijn. 31 Het hoofddoel van deze feministische kunstbeweging in de jaren ‘70 is het construeren van een visuele taal, waarin de vrouwelijke ervaring centraal staat (zoals begrepen vanuit het perspectief van de voornamelijk witte en heteroseksuele deelnemers). Deze esthetische en morele zoektocht leidt tot een hoop nieuwe kunstvormen, waaronder een kunststroming die gericht is op feministische of godinnenspiritualiteit. Daarbinnen onderzoeken en gebruiken kunstenaars elementen van prehistorische en non24

Phelan. Art: 20-21.

25

Volgens Cassel zit erin 1972 een actieve consciousnessraising groep in elke straat van Manhattan, New York.

Zie: Cassel. A Group: 34. 26

Gouma-Peterson en Mathews. ‘The Feminist Critique’: 329.

27

ibidem: 329.

28

De Women's Art Registry (WAR) wordt in 1971 opgezet door Lucy Lippard en is een vitaal (en goedkoop)

middel om informatie over het werk van vrouwelijke kunstenaars te verzamelen en verspreiden. Het concept verspreidt zich door heel Amerika en naar andere plekken daarbuiten. Cottingham. ‘On the Critical Practice’: 20. Ault ‘A Chronology’: 28. Carson. ‘On Discourse as Monument’: 134. 29

Klein. ‘Goddess’: 577.

30

Phelan. Art: 19.

31

Gouma-Peterson en Mathews. ‘The Feminist Critique’: 329.

4

Europese culturen en geloofssystemen. 32 Het concept van feministische of godinnenspiritualiteit is afkomstig uit het cultureel feminisme, dat zich vanaf midden jaren ’70als een zijtak van het radicaal feminisme ontwikkelt. 33Het cultureel feminisme is gestoeld op de noodzaak van een: ideology of a female nature or female essence reappropriated by feminists themselves in an effort to re-validate undervalued female attributes. 34 Culturele feministen zien de dominantie van het mannelijke principe, bestaande uit mannelijke waarden (en in sommige gevallen de mannelijke biologie) in de samenleving als een probleem. Vanwege een ongelijkwaardige relatie tussen het mannelijke en het vrouwelijke principe is er sprake van een verdringing van vrouwelijke waarden in de (Westerse) cultuur. Binnen de stroming van het cultureel feminisme wordt daarom getracht om een (gezonde) omgeving te creëren voor het vrouwelijke principe, die vrij van mannelijke waarden is. Daarbij worden dingen als separatisme (de scheiding tussen mannen en vrouwen), verbanden tussen vrouwen onderling en feministische of godinnenspiritualiteit aangemoedigd. 35 Mary Daly pleit er in haar boek Beyond God the Father: Toward a Philosophy of Women's Liberation voor om het patriarchale religieuze systeem te vervangen door feministische spiritualiteit. 36 In het proces van verandering kan het concept van de godin ingezet kan worden als schokbreker. 37 Een verzameling van dit soort publicaties introduceert die spiritualiteit bij een breder publiek. 38 Daarbij wordt kritiek geuit wordt op de patriarchale basis van het Judeo-christendom en gezocht naar andere geloofsuitingen en vormen van samenleven. 39

32

Cottingham. ‘On the Critical Practice’: 37-38.

33


34

Alcoff. ‘Cultural Feminism’: 408.

35


36

Daly. Beyond God: 193-198.

37

ibidem: xix.

38

Andere publicaties zijn: When God Was a Woman (1976) van Merlin Stone, Daly’s Gyn/Ecology: The

Metaethics of Radical Feminism (1978), Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution (1979) van Adrienne Rich, Woman and Nature: the Roaring Inside Her (1978) van Susan Griffin. Zie: Klein. ‘Goddess’: 580. 39


5

Een definitieve doorbraak op dat gebied wordt veroorzaakt door Marija Gimbutas (taalkundige en archeoloog) met de publicatie van The Gods and Goddesses of Old Europe (1974). 40 Daarin concludeert Gimbutas dat Europa in de Steentijd een vreedzame, kunstminnende, matrifocale (op de moeder gerichte) cultuur was geweest, waarbinnen één Godin of meerdere Godinnen werden vereerd. Ze onderbouwt haar analyse met de kleine en overwegend vrouwvormige beeldjes die tijdens opgravingen zijn aangetroffen. Gimbutas geeft met deze publicatie het bestaan van een vroegere godinnensamenleving wetenschappelijke legitimiteit. Veel directe collega’s staan wantrouwig ten opzichte van haar vondsten, maar veel feministen zijn enthousiast en zien de beelden als bewijs voor het mogelijke bestaan van een matriarchaal verleden. 41Gimbutas boek en de publicaties van diverse auteurs die daarop volgen, plaatsen (prehistorische) godinnenbeelden in een feministische context. Deze beelden worden nu gezien als dragers van alternatieve culturele waarden. Actieve en machtige godinnen zijn daarnaast, als strijdbare tegenhangers van passieve vrouwelijke naakten in musea, precies de alternatieve beelden die de kunstenaars in de vrouwenkunstbeweging zoeken. 42Feministische of godinnenspiritualiteit is dus alom aanwezig, als iets waar kunstenaars qua methoden en inhoud hun eigen draai aan kunnen geven. 43 Onder meer kunstenaars zoals Mary Beth Edelson, Ana Mendieta, Nancy Spero, Cynthia Mailman en Senga Nengudi, verwerken in de jaren '70 rituelen, vrouwelijke godheden en spiritualiteit in hun werk. 44 Deze esthetische, sociale, spirituele en activistische gedrevenheid van kunstenaars leidt tot specifieke beelden van vrouwelijke kracht en visies op alternatieve ruimtes en samenlevingen. Kortom ze creëren concepten van feministische utopieën in de kunst. Dit is een korte schets van de context van mijn onderzoek. Ik licht hierbij ter verduidelijking toe wat ik versta onder het begrip ‘utopie’. Ik bouw daarvoor voort op het artikel ‘De actualiteit van het utopisch denken en handelen’ van Saskia Poldervaart. Een utopie is: ‘de uitdrukking van het verlangen naar een andere wijze van samenleven en mens-

40

Gehele titel The Goddesses and Gods of Old Europe, 6500-3500 B.C.: Myths and Cult Image.

41

Klein. ‘Goddess’: 584-6.

42

Lippard. Overlay: 41-42.

43


44


6

zijn.’ 45Utopisch denken en utopische praktijken zijn een reflectie op hun tijd. In utopische stromingen en bewegingen wordt niet alleen nadruk gelegd op de ‘realiseerbaarheid’ van een plan of praktijk, maar ook vooral op de wijze waarop het mensen anders kan ‘leren denken’. 46 Hoewel de vorm en inhoud van utopieën voortdurend veranderen, zijn de utopieën zelf er altijd op gericht om door middel van de voorstelling of creatie van een alternatieve samenleving de mensen zelf te veranderen. Poldervaart meent dat het utopistisch denken uit twee facetten bestaat, die niet noodzakelijkerwijs samenvallen: ontwerpen en bewegingen. Utopische ontwerpen typeert ze als ‘de formulering van alternatieven voor de bestaande wijze van samenleven, op basis van een cluster van idealen.’ 47Utopische bewegingen omschrijft ze als ‘die bewegingen waarin door het vormen van gemeenschappen getracht wordt de door de deelnemers aangehangen idealen in het dagelijkse leven toe te passen.' 48 Poldervaart onderscheidt daarnaast in de geschiedenis zes ‘utopische perioden’, die zijn getekend door belangrijke bewegingen en ontwerpen. 49Het tweede golf feminisme valt in de periode van 1965 tot en met 1975. Sociale bewegingen nemen in deze periode utopische vormen aan met het ontstaan van communes. 50 Er is sprake van een ‘hoopvol idealisme’ en een geloof in de ‘mogelijkheid van een snelle verandering’. 51 In plaats van traditionele utopische ontwerpen worden er veel feministische sciencefiction romans geschreven. 52 In deze ‘nieuwe utopieën’ wordt de invloed van verschillende soorten technologie uitgewerkt. Er is niet een realiteit, maar er zijn verschillende opties die leiden tot bepaalde processen en veranderingspatronen. Kortom elke vorm van universele geldigheid – ook in communes – wordt afgewezen. 53 In tegenstelling tot de sciencefiction romans zijn veel van de utopische beelden direct verbonden aan de specifieke dynamiek van de vrouwenkunstbeweging. De sciencefictionschrijvers schetsen geen realiteit die verwezenlijkt moet worden, maar veeleer één die bedoeld om op een intellectuele manier: ‘de vanzelfsprekendheden van de bestaande 45

Poldervaart. ‘De actualiteit’: 25.

46

ibidem.

47

ibidem: 17.

48

ibidem: 18.

49

ibidem: 19.

50

ibidem: 23, 24.

51

ibidem: 29.

52

ibidem: 24.

53

ibidem: 36.

7

(sekse- en andere) tegenstellingen ter discussie te stellen.’ 54 De kunstenaars willen met hun utopische beelden verder gaan en een bepaald concept van kracht en (symbolische) verandering laten zien. De utopische beelden vormen op hun eigen unieke manier een synthese van de spirituele, activistische, historische, sociale en politieke elementen van hun tijd. 55Binnen de feministische kunst ontwikkelen deze utopische beelden zich tot een gerelateerde maar opzichzelfstaande stroming, waar Poldervaart helaas in haar artikel geen melding van maakt. 56 Vanaf 1974 raakt de vrouwenbeweging in verval. 57De inherente zwaktes van de beweging komen duidelijk naar voren: instituties en netwerken vallen weg, organisaties vertegenwoordigen steeds minder een brede achterban en er zijn aanvallen op de verworven vrouwenrechten. De grote participatie van overwegend witte en hoogopgeleide vrouwen, gecombineerd met het separatisme binnen de beweging blijkt tot de blinde vlekken te hebben geleid met betrekking tot de verschillen van vrouwen onderling (bijvoorbeeld in ras en klasse). 58 Eind jaren ‘70 en gedurende de jaren ‘80 komt er in Amerika een breed debat op gang over het vermeende (biologische) ‘essentialisme’ binnen de vrouwenbeweging. 59 Beïnvloed door het socialistisch-feminisme uit het Verenigd Koninkrijk en poststructuralistische ideeën uit Frankrijk spreekt een aantal gevestigde feministen zich daartegen uit. 60 Dezelfde discussie breidt zich uit naar de kunst. Sommige utopische kunstwerken worden heftig bekritiseerd om hun verbondenheid met bepaalde ideeën uit de vrouwenbeweging, bijvoorbeeld cultureel feminisme, feministische of godinnenspiritualiteit, het gebruik van naaktheid en lichamelijkheid. In de entre acte van deze scriptie ga ik verder in op het verloop van deze discussie. Wel meld ik hierbij alvast dat de daaruit voortvloeiende gevolgen mede tot deze scriptie hebben geleid. De directe aanleiding tot dit onderzoek is de productie en de verschijning van de tentoonstelling Female Power in het Museum voor Moderne Kunst Arnhem (MMKA)geweest. Als stagiair van conservator Mirjam Westen heb ik daaraan direct 54

ibidem: 25.

55

Westen. ‘Matriarchaat’: 11.

56

ibidem.

57


58

Smith. ‘Mistaken Identity’: ISJ.org.

59

Stone. ‘Essentialism’: 139.

60

Klein. ‘Goddess’: 578. Alcoff. ‘Cultural Feminism’: 407.

8

meegewerkt. Westen stuit tijdens het opzetten van een eerdere tentoonstelling: rebelle. Kunst & Feminisme 1969-2009 (mei 2009), op materiaal waaraan ze op dat moment geen plek kan geven. Ze realiseert zich later dat dit materiaal deel uitmaakt van een spirituele stroming binnen de vrouwenbeweging en de feministische kunst, die vanaf de jaren ‘80 grotendeels is versmaad en genegeerd. 61 In de catalogus van Female Power haalt Jennie Klein aan die deze beweging ‘the unacknowledged white elephant’ binnen de kunstgeschiedenis noemt. 62 In Female Power heeft Westen enkele werken uit deze beweging opgenomen, maar ze legt de nadruk op hedendaagse kunstenaars en kunst van begin 21ste eeuw. Uit deze kunst is op te maken dat kunstenaars nog steeds behoefte hebben aan een utopische beeldtaal en ook dat zij zich mogelijk door de eerdere stroming hebben laten inspireren. Westen benadrukt die laatste aanname met het volgende statement uit de catalogus: ‘[en] daarmee kan de invloed van deze activistische beweging niet worden genegeerd.’ 63 Oorspronkelijk wilde ik me - net als zij – met dit onderzoek richten op de hedendaagse kunstenaars. Maar ik merkte al snel dat ik terug moest gaan naar de bron van deze stroming om te onderzoeken hoe die zich ontwikkeld heeft. Hoewel ik over heel veel materiaal beschik, heb ik uiteindelijk voor de overzichtelijkheid gekozen om me te beperken tot casestudies van de werken van twee kunstenaars. Zodat ik tot een goede uitdieping van hun werk kan komen. Ten eerste analyseer ik aan de hand van de praktijk van Mary Beth Edelson de opkomst en ontwikkeling van haar utopische beelden in de jaren ’70. Ik gebruik het werk ook als een springplank om ideeën en discussies daaromheen toe te lichten. Vervolgens behandel ik het werk van Nancy Macko, een kunstenaar uit een volgende generatie, om te laten zien hoe zij het concept van de feministische utopie overneemt en zich eigen maakt. Ik wil vooropstellen dat feministische utopieën in de beeldende kunst meestal de unieke voortbrengselen van de verbeelding van de kunstenaar zijn. Ze zijn divers en verdienen het om op zichzelf bekeken te worden. Toch wil ik op basis van het artikel van Poldervaart drie criteria voorstellen aan de hand waarvan een utopisch kunstwerk herkend kan worden. Om te beginnen heeft een dergelijk kunstwerk een bepaalde boodschap: namelijk het verlangen naar een andere samenlevingsvorm en mens-zijn overbrengen, door (kritisch) te reflecteren op de eigen tijd. Ten tweede heeft het een bepaalde vorm: het kunstwerk is een voorstelling of creatie van een alternatieve samenleving, of bepaalde aspecten daarvan. Tot slot heeft het werk een bepaalde functie of beoogd doel: namelijk mensen te willen 61


62

Klein, Jennie. ‘Goddess’: 580.

63

Westen. ‘Matriarchaat’: 12

9

veranderen door een plan, praktijk of denkbeeld te presenteren, dat hen op een andere manier ‘leert’ denken en/of op een andere manier ingrijpt in hun leven. Op basis hiervan ben ik naar de beelden van Edelson en Macko gaan kijken. In de interpretatie van deze beelden is ook een groot persoonlijk aspect aanwezig, want mensen kunnen heel divers op beelden reageren. Ik heb voor bepaalde beelden gekozen omdat ze mij aanspreken. Maar ik hoop hiermee tegelijkertijd het voorwerk te verrichten voor meer onderzoek naar en vooral meer gepassioneerde gesprekken over feministische utopieën in de moderne en hedendaagse beeldende kunst.

10

HOOFDSTUK 1 IN NAAM VAN DE VROUWENCULTUUR: FEMINISTISCHE UTOPIEEN IN HET WERK VAN MARY BETH EDELSON

In de inleiding heb ik al aangegeven dat de vrouwenbeweging een grote invloed op de kunst heeft en daarin bepaalde ideeën stimuleert, die leiden tot het ontstaan van feministische utopieën in de beeldende kunst. Aan de hand van deze context wil ik laten zien hoe de zich in de kunst van Mary Beth Edelson unieke utopische beelden ontwikkelen. Ik heb ervoor gekozen om daarbij de nadruk te leggen op een specifiek gedeelte van haar werk, namelijk haar schilderijen, collages en (privé) rituelen. 1.1 DE VROEGE JAREN Allereerst wil ik even wat achtergrond informatie geven over de kunstenaar. Mary Beth Edelson is in 1933 geboren, in Oost-Chicago (Indiana). Synchroon aan haar interesse in kunst, ontwikkelt ze een sociaal bewustzijn rond racisme en ongelijkheid. 64 Als dertienjarige volgt ze lessen aan het Art Institute of Chicago. In de daarop volgende jaren, vooral tijdens haar studie in kunst aan de De Pauw University van 1951 tot 1955, raakt ze meer en meer betrokken bij politiek activisme. 65 Die betrokkenheid sijpelt ook door in haar kunst. Op De Pauw ontstaat er een grote controversie rond haar werk, dat uiteindelijk zelfs gecensureerd wordt. Deze gang van zaken veroorzaakt een breed protest op de campus. 66 Dit roerige begin zet de toon voor Edelson’s bewogen carrière.

Edelson is zich goed bewust van het toenemende succes van de burgerrechtenbeweging in de loop van de jaren ‘50. Ze volgt de ontwikkelingen op de voet terwijl ze van Panama City naar New York en vervolgens voor een langere tijd naar Indianapolis verhuist. 67 Daar ondergaat ze 64

Edelson woont onder meer tijdens een christelijk kamp een lezing van een rabbi bij, die zijn leerstellingen met

zijn ervaringen in een concentratiekamp verbindt. Hij maakt een diepe indruk op haar. Edelson. ‘Timeline’: MaryBethEdelson.com. 65

Ze beschouwt zichzelf al jong als kunstenaar en kiest daarom eerst filosofie als hoofdrichting. In haar tweede

jaar stapt ze over naar kunst. Ze is in die periode ‘beauty queen’, agitator en actief in een pacifistische groep. ibidem. 66

Werken uit haar eindejaar tentoonstelling worden als denigrerend en beledigend beschouwd voor geestelijken

en kleine kinderen en verwijderd. National Museum of Women in the Arts. ‘Clara: Database of Women Artists’: Clara.nmwa.org. 67

ibidem.

11

een politieke radicalisering, naast de fysieke transformatie van een zwangerschap. Ze neemt deel aan diverse (nachtelijke) flyeracties, sit-ins, pickets en protestmarsen. 68 1.2 PASSAGE SERIES: DE KUNST VAN VERANDERING In de aanloop naar de jaren ’60 begint Edelson beelden te schilderen en tekenen die corresponderen met haar lichamelijke en geestelijke ervaringen. Ze maakt ruimtes die als het ware geladen zijn met de bewegingen en veranderingen van die periode. Haar Passage Series is het resultaat en op een bepaalde manier ook het eindpunt van dit proces.

In deze serie wisselen strakke vlakken en golvende lijnen elkaar af. De fluïde vormen staan vormen een soort energieveld waar de beschouwer ingezogen wordt. Edelson maakt gebruik van verschillende tinten wit, grijs en zwart, die de suggestie van een schimmige wereld oproepen. Edelson zegt over de serie: these paintings were based on a dream in which the ground that I stood on became fluid [...] as a paradigmatic shift occurring around me. 69 Op het werk Dawning (afbeelding 1) is een labyrintachtige doorgang zichtbaar die leidt naar een duister verdwijnpunt aan de horizon. De doorgang is afgebakend met strakke wanden. In tegenstelling tot de wanden heeft de grond een golvende structuur die doet denken aan de zee. Door de schilderachtige toets waant de beschouwer zich niet in een realistische ruimte, maar eerder op een kruispunt in een droomlandschap. De blik gaat voortdurend heen en weer tussen het onbekende eindpunt aan de duistere horizon en de kolkende structuur van de ondergrond. Edelson speelt in dit werk met de illusie van ruimte; de grens tussen twee- en driedimensionaliteit en het verschil tussen droom en werkelijkheid. Met dit mysterieuze landschap speelt Edelson in op de hang naar het onbekende. 70 Haar fascinatie daarvoor heeft in grote mate te maken met de opkomst van de grote sociale bewegingen van de jaren ’60. De vloeibare vormen in de ruimte symboliseren de veranderingen die Edelson en andere mensen doormaken in de aanloop naar de jaren ’70. 71

68

ibidem.

69

Edelson. ‘Others’: MaryBethEdelson.com.

70

Edelson. ‘Quality’:166.

71

ibidem.

12

Afbeelding 1 Dawning, canvas en verf, 243,8x 304,8 cm, 1970© Mary Beth Edelson.

Afbeelding 2 Two Clouds (Covered Up), canvas en verf, 243,8x304,8 cm, 1972 © Mary Beth Edelson.

13

Met Dawning geeft Edelson een geestelijke reis weer als een fysieke ervaring, als het overbruggen van een kloof tussen twee denkbeeldige samenlevingen: de huidige en een (utopische) toekomstige. De titel van het werk verwijst ook naar de dageraad, of de overgang van de nacht naar dag; waarbij dromen omgezet kunnen worden in handelingen. In Two Clouds (Covered Up) (afbeelding 2) verwijst nog sterker naar de onbekende en de toekomstige mogelijkheden van het utopische. Een laken bedekt de linkerkant van het werk. Alsof dit deel op een nog onbekend moment in de toekomst onthuld zal worden. Op de rechterkant van het schilderij is wederom een golvende ondergrond zichtbaar. Daarop staan twee strakke muren, die vanaf de grond doorlopen naar de bovenkant van het schilderij. De horizon is gehuld in duisternis. In de donkere hemel is één grijze wolk duidelijk zichtbaar en nog één aan de bovenkant van het werk, weergegeven in een hele vluchtige donkergrijze toets. Het witte laken is zowel een begrenzing van als een toevoeging aan dit beeld. De rechthoekige vorm correspondeert met de strakke muren. 72Maar het laken heeft fluïde vouwen die qua structuur corresponderen met de ondergrond. Daarnaast zijn er op de bovenkant van het laken vlekken zichtbaar die een wolk suggereren. Deze observaties roepen in combinatie met de titel van het werk de vraag op of er iets verborgen is onder het laken. De tweede wolk lijkt al door te schemeren op het schilderij en het laken, maar lang niet zo duidelijk als de grijze wolk. De verwachtingsvolle hang naar het onbekende is de basis van de utopische beelden in het werk van Edelson. Daarnaast zoekt ze ook naar specifieke manieren om vrouwenlichamen af te beelden. Dat doet ze in deze werken op een symbolische manier door middel van concentrische cirkels en spiralen. 73 Deze vormen verbeelden de diverse natuurlijke processen van het vrouwenlichaam, die Edelson aanmerkt als een heilig ritme. Naar eigen zeggen geeft ze daarmee voor het eerst uitdrukking aan: ‘women’s power, the power of our bodies.’ 74 1.3 PSYCHODRAMA PERFORMANCE: NAAR EEN NIEUWE DIMENSIE Begin jaren ’70 neemt Edelson deel aan een Jungiaanse seminar. Daarin onderzoekt ze godinnen, sjamanisme en het collectieve onderbewustzijn.75 De invloed van deze ideeën is al 72

In maart en april van dit jaar heeft Edelson in het kader van een tentoonstelling het werk Two Clouds opnieuw

tentoongesteld. Ditmaal zonder het laken. Suzanne Geiss. ‘Press release’: Artforum.com. 73

Concentrische cirkels delen hetzelfde centrum. Edelson. ‘Quality’:166.

74

ibidem.

75

Edelson. ‘Timeline’: MaryBethEdelson.com.

14

zichtbaar in de Passage Series, waarin ze zowel een fysieke en waarneembare doorgang, als een specifieke energie en aanwezigheid afbeeldt. Ze probeert daarmee toegang te krijgen tot de geestelijke ruimte, die door Carl Jung beschreven is als het collectieve onderbewustzijn, de plek waar de menselijke archetypen zich zouden bevinden. 76 De ideeën van Jung hebben in 1955 een nieuwe impuls gekregen door de publicatie van The Great Mother: An Analysis of the Archetype door Eric Neumann, een van zijn studenten. Hij behandelt daarin aan de hand van godinnenbeelden en mythologie het archetypische vrouwelijke, of de ‘Grote Moeder’ in de menselijke psyche. 77Edelson wordt, net als andere (vrouwelijke) kunstenaars, aangetrokken door deze ideeën en wil ze een politieke en creatieve functie geven in haar werk. 78 Naar aanleiding van het seminar besluit ze om– na 18 jaar alleen maar geschilderd te hebben – zich met het project 22 Others te richten op een collectievere werkwijze. 79In het kader van dit project werkt ze - op een experimentele manier - samen met tweeëntwintig individuen. Ze bespreekt met elk apart haar werk. Vervolgens mag die persoon een voorstel doen voor een nieuw werk. 80 Dat voorstel zet dan weer een denkproces in gang bij Edelson, waaruit een nieuw kunstwerk ontstaat. Het project levert een hoop diverse en een aantal baanbrekende werken op. 81 Waar tweedimensionale werken voor het project nog een doel in zichzelf zijn, vormen zij nu een tussenstadium op een reis. Als een plotseling tastbaar geworden doorgang naar het onbekende. Zo maakt zij het landschap uit een van haar schilderijen driedimensionaal met Dimensional Passage (afbeelding 3). 76

Deze termen zijn afkomstig uit de leer van de psychoanalist Carl Jung (1875-1933). Jung ging ervan uit dat elk

persoon geboren wordt met onbewust psychisch materiaal. Dit noemt hij het collectieve onderbewustzijn. Niet alleen heeft iedereen daar gemeenschappelijk toegang toe, maar ook wordt dit bewustzijn door alle voorgaande generaties vermenigvuldigd. Jung gebruikt de term ‘archetypen’ om te refereren naar die collectieve geërfde onbewuste ideeën, beelden, of gedachtepatronen , die universeel aanwezig zijn in individuele psychés. Archetypen zijn innerlijke beelden, die in het collectieve onderbewustzijn bestaan en de rest van de psyche beïnvloeden. Spring. ‘The Essential’: 34-36. 77

Feman Orenstein. ‘Recovering’: 176.

78

Edelson. The Art: 106.

79

ibidem.

80

Met als enige voorwaarde dat het geen opdracht voor een gangbaar schilderij mag zijn. Ibidem.

81

Alle werken van 22 Others worden uiteindelijk als onderdeel van het gehele project in 1973 tentoongesteld in

de Henri Gallery. Zie: Edelson. ‘Others’: MaryBethEdelson.com. Dit jaar zijn de werken opnieuw tentoongesteld door Suzanne Geiss Company. Zie: Suzanne Geiss Company. ‘Press release’: Artforum.com.

15

Afbeelding 3 Dimensional Passsage, canvas, tentdoek en schuimrubber, 365,8 x 487,7 cm (per schildersdoek), 1973, installatiefoto Corcoran Gallerie of Art © Mary Beth Edelson.

Afbeelding 4 Psycho Drama Performance, 1973 © Mary Beth Edelson.

16

Zes grote rechtopstaande canvassen vormen daarin samen een onderbroken hoek en de vloer is bedekt met zeven forse golven van toenemende grootte, gemaakt van tentdoek dat opgevuld is met schuimrubber. Het droomlandschap wat op die manier ontstaat, gebruikt ze als een decor voor Psycho Drama Performance (afbeelding 4). 82 Psychodrama is een therapeutische techniek, ontwikkeld door Jacob Moreno; een tijdgenoot van Jung, waarbij deelnemers handelingen, gevoelens en gebeurtenissen uit hun verleden naspelen om inzicht in hun leven krijgen. 83 De gedroomde of onbewuste realiteit is de leidraad in dit spel. Net als Jung ziet Moreno dromen staan gelijk aan een ‘dramatische actie’, waarbij het doel van de droom is om de dromen in de droom zelf mee te nemen. 84 Moreno ‘nodigt de dromer uit om [in psychodrama] de droom te spelen en tegelijkertijd buiten de droom te staan als waarnemer.’ 85 Zowel Jung als Moreno ziet de droom als een ‘geheime boodschap [.] met een intrinsieke betekenis.’ 86 Psychodrama als kunstzinnige performance tactiek is iets wat volgens Donald Kuspit inherent is aan de praktijk van moderne en hedendaagse kunstenaars. Via hun kunst brengen zij hun emotionele problemen en conflicten naar via naar buiten. Op die manier gaan, volgens Kuspit, die kunstenaars een - al dan niet ongemakkelijke - therapeutische relatie aan met hun publiek. 87 Edelson nodigt het galeriepubliek uit omin het kader van de performance therapie te ondergaan, onderleiding van een psychodramatherapeut. 88Met de performance wil Edelson reflecteren op een bepaalde droomrealiteit en de archetypische kenmerken die daaraan verbonden zijn. 89 Het ruimtelijke droomlandschap is een belangrijk aspect van die reflectie. Deze driedimensionale fantasieomgeving vormt als het ware een brug tussen een symbolische ruimte (zoals op Edelson’s schilderijen) en een concrete plaats in de wereld. Voor Edelson is de setting en interactie met de deelnemers een manier om de gedroomde wereld van haar eerdere tweedimensionale werken over te brengen naar de realiteit. Een derde element van de performance is het spel met de tijd als ‘drie door elkaar

82

Edelson. ‘Performances’: MaryBethEdelson.com.

83

Oxford Dictionaries. ‘Psychodrama’: Oxforddictionaries.com.

84

Verbruggen. ‘Psychodrama’: 55.

85

ibidem.

86

ibidem.

87

Kuspit. ‘Psychodrama’: Artcritical.com.

88

Edelson. ‘Performances’: MaryBethEdelson.com.

89

Verbruggen. ‘Psychodrama.’: 55.

17

lopende dimensies’: ‘het hier en nu, het daar en toen, en het tijdloze van de droom.’ 90 Het onbewuste van een persoon drukt zich tegelijkertijd uit in ‘alledrie dimensies en verwijst daarbij vaak naar archetypes’. 91 De therapeutische insteek van de performance vormt de deur naar een collectief bewustzijn dat de kunstenaar en deelnemers gemeen zouden hebben. Edelson door middel van dat contact en de verbondenheid met de beschouwers een (sociaal-politieke) verandering bewerkstelligen en zo een weg openen naar utopische mogelijkheden, oftewel: ‘“acting out” as a more complete way to communicate her message.’ 92 1.4 BLACK EN FEMALE POWER: CONCEPTEN VAN KRACHT IN DE ZWARTE EN VROUWENKUNSTBEWEGING De kunstwereld is in de jaren ’60 op een verregaande wijze gevormd door publicaties van Clement Greenberg. 93 In zijn kunstkritiek legt Greenberg boven alles de nadruk op de visuele ervaring van een kunstwerk. Volgens hem is de kunst een autonoom gebied, waarin kunstwerken op zichzelf staan. Hij pleit voor een strikte scheiding tussen hoge ‘avant-garde’ kunst en lage kunst, of ‘kitsch’. Dit modernistische waardensysteem wordt beschouwd als neutraal. Maar achter de voorkeur voor het ‘pure’ esthetische object schuilt een praktijk van uitsluiting, waarbij het werk van vrouwen en andere (etnische) minderheden geweerd wordt uit instituties.

Daarnaast hebben die instituties een voorkeur voor afstandelijk werk, gekenmerkt door abstracties, of in het geval van Pop Art het objectificeren van mediabeelden. 94 Er wordt meer belang gehecht aan (de juiste) vorm en techniek, dan (geëngageerde) inhoud. Tegelijkertijd zijn er over het hele spectrum veel kunstenaars die zich – in samenhang met de opkomst van sociale bewegingen - tegen de gevestigde orde verzetten. 95

90

ibidem..

91

ibidem.

92


93

Jones. ‘Sexual politics’: 411.

94

Sims. ‘Race Riots’:467.

95

Er was veel kritiek op de omstandigheden van artistieke productie binnen de bredere context van de vrouwen-,

antiracisme- en de vredesbeweging en vanuit de Conceptuele Kunst en Minimalisme. Zie: Ault. ‘A Chronology’: 17-78.

18

Er ontstaat een Zwarte Kunst Beweging, die ook wel de ‘esthetische en spirituele zuster van het Black Power concept’ genoemd wordt. 96 Kunstenaars houden zich daarbinnen op een directe manier bezig met de ‘behoeften en aspiraties van zwart Amerika.’ 97 In hun kunst uiten ze hun maatschappelijke betrokkenheid; de nadruk ligt daarbij op de inhoud, of de boodschap van het werk. De rol van de vorm is vooral toegespitst op de mate waarin het de politieke of maatschappelijke interventie van een kunstwerk versterkt. 98 Er is een neiging om te zoeken naar een eigen vorm voor zwarte kunst, zo merkt Faith Ringgold op: I employed African art as my “classical” art form. Instead of looking to Greece I looked to Africa. 99 Eind jaren ’60 worden zowel zwarte als witte vrouwen zich steeds bewuster van seksisme; binnen instituties, maar ook in de sociale bewegingen waar mensen opkomen voor sociaalpolitieke verandering. Zowel de zwarte als de witte vrouwelijke kunstenaars zijn in belangrijke mate geschoold door bewegingen van de jaren ’60. Ze gebruiken nu de concepten van Black Power en Black is Beautiful om een vorm van ‘Female Power’ of vrouwelijke trots uit te drukken. De meeste witte vrouwen splitsen zich af om een aparte vrouwenbeweging te vormen, ook in het geval van de kunst. 100 Terwijl meeste zwarte vrouwen betrokken blijven bij de Zwarte Kunst Beweging, belangrijke uitzonderingen zoals Howardena Pindell daargelaten. Hoewel de zwarte vrouwelijke kunstenaars veel overeenkomstige belangen hebben met feministische activisten, zijn er net zoveel spanningen tussen zwarte en witte vrouwen als mannen en vrouwen. 1.4.1 AFROFEMCENTRISME: HOMAGE TO MY YOUNG BLACK SISTERS Vanwege hun gedeelde belangen in zowel antiracistische als feministische uitingen, nemen zwarte vrouwelijke kunstenaars een positie in tussen beide stromingen. Volgens Frieda Tesfagiorgis mondt dat uit in een aparte kunststroming, ‘afrofemcentrisme’: a plethora of ideas which thematically project black women’s realities over idealism, and it assimilates collective experience and history. 101 96

Tesfagiorgis. ‘Afrofemcentrism’: 477. Sims. ‘Race Riots.’: 467.

97

Tesfagiorgis. ‘Afrofemcentrism’: 477.

98

Zie bijvoorbeeld Faith Ringgold’s gebruik van de Amerikaanse vlag. Sims. ‘Race Riots’: 468.

99

ibidem: 471.

100

Brown. ‘The Emergence’: 45-52.

101


19

Zowel binnen het afrofemcentrisme als de vrouwenkunstbeweging zijn kunstenaars op zoek naar een manier om in te spelen op de behoeften van vrouwen en het ontwikkelen van zelf gedefinieerde en krachtige (vrouw)beelden. Ze proberen ook om een verloren ‘herstory’ op te tekenen en (aspecten van) vrouwencultuur te vieren. 102 Het kunstwerk Homage to My Young Black Sisters (afbeelding 5) is daar een voorbeeld van. Elizabeth Catlett maakt deze sculptuur in 1968; het jaar waarin de bewegingen van de jaren ’60 hun hoogtepunt bereiken. Het kunstwerk is een uiting van Catlett’s respect en medeleven voor de zwarte vrouwen die betrokken zijn bij de wereldwijde strijd tegen racisme en imperialisme. 103 Homage vind een overlap plaats van de politieke boodschap en zogenaamde vrouwelijke attributen: ‘of character, strengt hand beauty, and the added sense of female bonding.’ 104 Strakke geometrische vormen en zacht golvende lijnen gaan in elkaar op. Het richtingenspel in de contouren van de figuur wordt verhoogd door de ruimte tussen de benen en de ovale loze ruimte ter hoogte van de buik. Dit eivormige gat in de torso is een subtiele verwijzing naar de reproductieve vermogens van vrouwen en het cultureel gevormde idee van moederschap. Maar met de loze ruimte verzet Catlett zich tegelijkertijd ook tegen enkele clichématige associaties: This detail deemphasizes motherhood, while reinforcing woman’s personage and action as the foremost in her existence. 105 Ook de borsten en billen geeft Catlett weer als krachtige vormen, zonder een overdreven nadruk op zorgtaken of seksualiteit. Daarmee biedt ze niet alleen weerstand aan seksistische stereotypen, maar zet ze ook een (voor de kunstgeschiedenis) uitzonderlijk vrouwbeeld neer: This quasi-abstract standing female form figuratively portrays a black woman subject in an arrested motion of protest. Its symbolic gestures, particularly the upturned head and the clenched fist that thrusts above it, are imbued with energy and hope, reinforcing the power conveyed in its subtly sensuous robust body. 106 Vanwege de abstrahering kan de sculptuur zowel betrokken worden op een enkeling als alle vrouwen tegelijkertijd. Homage brengt een ode aan de zwarte vrouw in al haar individuele facetten en hoedanigheden, die allemaal iets toevoegen aan haar politieke radicaliteit. 102

ibidem: 478.

103

ibidem: 482-483.

104

ibidem: 483.

105

ibidem.

106

ibidem.

20

Overall, these details contribute to the unique sensibility in Homage, which in its totality presents an aspect of the black woman’s multidimensional personage and defies any single interpretation. 107 1.4.2 FEMINISTISCHE SPIRITUALITEIT: EEN UTOPISCHE TIJD Binnen de vrouwenkunstbeweging ontwikkelt zich een soortgelijk concept van vrouwelijke kracht. De beelden zijn duidelijk verwant aan die van de zwarte kunst. Ze komen voort uit dezelfde bron. Mary Beth Edelson zegt daarover: those of us who were active in the Civil Rights movement benefitted through learning how it was done. In the process of building up self-empowerment and self-esteem it was sometimes useful to evoke flamboyant declarations of your place in the universe because this, and traditions was appropriate for the task at hand. 108 Onder invloed van het cultureel feminisme wordt vrouwelijke kracht in de (overwegend witte) vrouwenkunstbeweging verbonden aan godinnen- of feministische spiritualiteit. 109Met Though Goddess zet Mary Beth Edelson een beeld neer dat die verbondenheid tussen het concept van vrouwelijke kracht en godinnenspiritualiteit illustreert.

Ze maakt deze collage in 1976, in de hoogtijdagen van de vrouwenkunstbeweging. Het werk bestaat uit een uitgeknipte print van een prehistorisch godinnenbeeld. In het midden van de figuur heeft de kunstenaar, van het hoofd tot de voeten, een lijn van opeenvolgende ogen gemaakt. De figuur houdt beide armen met gebalde vuisten in de lucht. Haar heupen zijn geprononceerder en ze en is minder geabstraheerd en robuust dan haar zwarte zuster in Homage. Terwijl Homage puur gericht is op het heden, suggereert Though Goddess een verbinding met het verleden. In het eerst werk is er sprake van een concrete mensfiguur, terwijl in het tweede de aanwezigheid van een oude goddelijke entiteit aangeroepen lijkt te worden. Deze twee vormen van vrouwelijke kracht zijn afkomstig uit dezelfde impuls en dus verwant aan elkaar, maar ze zijn elk onderdeel van een losstaand proces. De kunstenaars hebben onder invloed van hun sociale context en de daarmee verbonden ideeën deze werken vormgegeven. 107

ibidem.

108

Edelson. ‘Re: Structure.’ Gmail.com.

109


21

Afbeelding 6 Though Goddess, collage, 1976, formaat onbekend © Mary Beth Edelson.

Afbeelding 5 Elizabeth Catlett, Homage to My Young Black Sisters, rood cederhout en verf, 172,72 x 30,48 x 30,48 cm, 1968 ©Allison Keyes/NPR.

Tesfagiorgis merkt op dat er in het vrouwbeeld – naast vele overeenkomsten – een belangrijk verschil is tussen afrofemcentristische en (witte) feministische kunstenaars: die eersten richten zich overwegend meer op ‘the reaffirmation of her involved thinking personage’, terwijl de tweeden zich meer bezighouden met ‘demystification of the feminine body and the response

22

to sexism.’110 Maar Though Goddess meer dan een aanklacht tegen seksisme. Het is een oproep voor een nieuwe tijd met utopische mogelijkheden. Samen met veel andere kunstenaars werkt Mary Beth Edelson mee aan het opgang komen van een steeds grotere stroom van godingeoriënteerde beelden. De populariteit van deze kunststroming is innig verbonden met en wordt versterkt door belangrijke feministische ontwikkelingen. Om te beginnen wordt in Los Angeles, een stad die dan ook wel bekendstaat als ‘beacon of counterculture’, het Woman’s Building (1973-91) opgezet door Judy Chicago, Arlene Raven en SheilaLevrant de Bretteville. 111 Dit instituut voorziet als eerste en enige in een feministische kunstopleiding. Voor het Woman’s Building is feministische, of godinnenspiritualiteit vanaf het begin erg belangrijk. 112 Zo is het prominent aanwezig in de onderwijsmethoden van het instituut: ‘The curriculum […] was geared toward an exploration of female identity, corporeality, and spirituality. Consciousness raising, […], along with collaboration and construction work, was the linchpin […] Feminist/Goddess spirituality, with its emphasis on the sacredness and beauty of the female body, was taught as a way of countering the unrelenting misogyny experienced by faculty and students alike. 113 In de loop van 1975, in de hoogtijdagen van het instituut, worden maar liefst twee grote conferenties met betrekking tot feministische spiritualiteit georganiseerd. 114 Veel aan het gebouw verbonden kunstenaars maken daarnaast ideologisch geladen performances, waarin ze feministische spiritualiteit als katalysator gebruiken om radicale politieke verandering te verbeelden of symboliseren. 115 Als een van de eerste feministische publicaties wijdt Heresies zich aan: ‘diversity, dialogue and feminist critique of the intersection of art and politics.’ Het tijdschrift wil daarmee een werktuig voor verandering zijn. 116 Zo stelt de redactie in het eerste nummer: 110


111

Woman’s Building is vernoemd naar het gebouw dat in 1893 door de architect Sophia Hayden is ontworpen

voor de Colombian Exhibition in Chicago. Zie: Klein. ‘Goddess’: 587. 112

ibidem.

113


114 115

ibidem.

Onder deze kunstenaars zijn: Suzanne Lacy, Cheri Gaulke, Barbara T. Smith, Donna Henes en Terry

Wolverton. Zie: Klein. ‘Goddess’: 582-5, 591. 116

De volledige naam van het tijdschrift is Heresies: A Feminist Publication on Art and Politics. Het bestaat van

1977 tot en met 1993. Napikoski. ‘Heresies’: Womenshistory.about.com.

23

We are not only analyzing our own oppression in order to put an end to it, but also exploring concrete ways of transforming society into one that is socially just and culturally free. 117 Een jaar na de oprichting in New York beleeft Heresies een hoogtepunt met het nummer ‘The Great Goddess’. Deze aan feministische spiritualiteit gewijde editie is in een recordtijd uitverkocht. 118 Parallel aan Heresies ziet Chrysalis; A Magazine of Women’s Culture (1977–1981) het licht in Los Angeles. 119 Chrysalis behandelt in elk nummer de intersectie tussen beeldende kunst en feministische spiritualiteit. 120 De band tussen het tijdschrift en auteurs van feministische spirituele boeken is zo sterk, dat die laatsten vaak voorafgaand aan uitgave alvast stukken in Chrysalis publiceren. Daarnaast worden boeken die een gunstig beeld geven van feministische spiritualiteit ook uitermate lovend gerecenseerd. 121 1.5 SLAWA: ICOON VAN VERANDERING Eind jaren ’60 schieten feministische ideeën snel wortel onder vrouwelijke kunstenaars. Zij worden zich steeds bewuster van het seksisme in de kunstwereld. Net als hen wordt Edelson in toenemende mate geconfronteerd met het gebrek aan professionele mogelijkheden. 122 Ze worstelt om bekendheid aan haar werk te geven. 123 In 1968 geeft ze haar eerste feministische toespraak, met als onderwerp de ondergeschoven positie van vrouwelijke kunstenaars, in het Herron Art Museum. Ze verkondigt daarmee een breed sentiment, dat ze ook in haar kunst wil uitdragen.

117

Braderman e.a. ‘From’: 2.

118

Dit is de uitgave Heresies #5 (1978). Cottingham. Seeing: 24 en 38.

119


120

Anders dan Heresies presenteert het tijdschrift artikelen niet rond één specifiek onderwerp, maar probeert per

nummer zoveel mogelijk verschillende onderwerpen en standpunten tegelijkertijd op te nemen. Zie: Klein. ‘Goddess’: 590. 121

Susan Griffin en Mary Daly recenseren zelfs elkaars boeken. Zie: Chrysalis, nr 7. (1978): 109-12.

122

Edelson. The Art: 8-9.

123

Ze leert om een aantal omlijste werken in de aanslag te houden, voor het geval mannelijke kunstenaars niet op

tijd klaar zijn voor hun geplande tentoonstellingen. Op die manier kan Edelson hen dan vervangen. Zo exposeert ze diverse schilderijen en tekeningen in een aantal galeries en het Herron Art Museum: ondermeer de 1444 Gallery, Pace Gallery, Swope Gallery en de Talbot Gallery in Indiana (waarvan Edelson mede-oprichter is). ibidem.

24

Met het vervaardigen van Some Living American Women Artists/Last Supper, door de kunstenaar afgekort tot SLAWA (afbeelding 7), put ze uit haar persoonlijke ervaring. Tegelijkertijd verbindt Edelson zich met het werk ook letterlijk aan alle vrouwelijke kunstenaars van wie ze een foto kan bemachtigen, hoewel ze er op dat moment niet veel persoonlijk kent. 124 Edelson maakt het kunstwerk naar aanleiding van één van de suggesties in het project 22 Others: ‘expose […] negative aspects of organized religion’. 125 SLAWA is een poster, vervaardigd doormiddel van collagetechnieken. 126Edelson neemt als basis daarvoor een reproductie van Leonardo da Vinci’s iconische Laatste Avondmaal. Ze vervangt –doormiddel van knippen en plakken - de hoofden van de discipelen door de hoofden van vrouwelijke kunstenaars. Op de plek van de (gebruikelijke) lijst omrandt ze het werk met nog meer portretten, waarbij ze ook hun namen vermeldt. Zo eigent ze zich het kunstwerk als het ware toe en ondermijnt daarmee het idee van het meesterwerk met een ‘meesterzet’. Maar ook dat van het goddelijke (mannelijke) genie daarachter. Waar mannen als da Vinci – in de jaren ’60 en daarvoor - geassocieerd worden met activiteit en productie, worden vrouwen dat met passiviteit en reproductie (voortplanting). Op deze seksistische basis wordt vrouwen systematisch het kunstenaarschap ontzegd: they were incapable of independant agency as creators, hence, innately disqualified from being artists. 127 In een ‘oog-om-oog’ gebaar bestrijdt Edelson nu op een symbolische manier het patriarchaat door invloedrijke mannen van hun post te verwijderen. Op de voormalige plek van Christus zit Georgia O’Keeffe (afbeelding 8). Zij ontvangt in de jaren ’70 als succesvolle (vrouwelijke) kunstenaar een uitzonderlijke hoeveelheid lof. 128 Edelson geeft haar de meest centrale positie om haar prestaties eer aan te doen, maar ook omdat O’Keeffe daarin een pionier is voor de andere vrouwen.

124

Edelson. The Art: 32e.

125


126

In die tijd zijn er nog niet dezelfde grafische middelen als in de 21ste eeuw en daarom werken veel kunstenaars,

zoals Edelson, met lijm en schaar. Arkesteijn. ‘Preface’: 5. 127

Aleci. ‘In a Pig’s Eye’: 32.

128


25

Afbeelding 7 Some Living American WomenArtists/Last Supper, collage met stift, potlood en inkt, 1972, posterformaat, tentoonstellingsfoto genomen door Nancy Natale in het Museum of Modern Art (New York) © Mary Beth Edelson.

Afbeelding 8 SLAWA detail: Georgia O’Keeffe te midden van andere gevestigde vrouwelijke kunstenaars, weerspiegeld de tentoonstellingsruimte van Pictures by Women: A History of Modern Photography.

26

Aan de tafel zitten andere bekende vrouwelijke kunstenaars terwijl aan de rand veelal jongere (beginnende) kunstenaars – waaronder ook Edelson zelf - opgenomen zijn (afbeelding 9). 129 Edelson zegt daarover: My intentions in publishing this poster was to identify and commemorate women artists […] by presenting them as the grand subject – while spoofing the patriarchy for cutting women out of positions of power and authority. 130 Edelson’s appropriatie doet denken aan de manier waarop Marcel Duchamp met L.H.O.O.Q de Mona Lisa van een snor voorziet. 131 Er wordt tot op heden nog gespeculeerd over de aard van Duchamp’s ready made’s als L.H.O.O.Q. 132Maar zijn werk zet zeker bepaalde genderstereotypen op zijn kop. 133 Duchamp heeft daarnaast verklaard: ‘Het is beter van sekse te veranderen dan van religie.’ 134 De poster van Edelson draagt het tegenovergestelde daarvan uit. Aan de ene kant is het werk bedoeld als een afwijzing van alle georganiseerde religie. Met de opkomst van monotheïstisch religie wordt namelijk niet alleen het bestaan van één almachtig wezen gemeengoed, maar ook de aanname dat deze ‘goddelijke’ geest voornamelijk verbonden is met mannelijke potentie.

129

Tot de eerste groep behoren onder meer Helen Frankenthaler, Lee Krasner, Louise Nevelson, Louise

Bourgeois en Yoko Ono. 130


131

Duchamp koopt ter ere van Da Vinci’s 400ste sterfdag, in de herfst van 1919, een postkaart van La Gioconda

(beter bekend als Mona Lisa). Hij voorziet deze van een baard en een snor en verandert daarmee de geschiedenis van de moderne kunst. Duchamp ziet La Gioconda (tegenwoordig ook wel ook wel het best bekende; meest bezochte; bezongen en geparodieerde werk genoemd) als een ideaal subject voor een schandaal. Hij geeft zijn werk de titel L.H.O.O.Q. Deze initialen klinken in het Frans uitgesproken als ‘Elle a chaud au cul’, vrij vertaald ‘Zij heeft een lekkere kont.’ Deze seksistische toespeling, de masculinisering van dit schoonheidsideaal, aantasting van de ambachtelijkheid, maakt het werk tot een ultieme schending van een meesterwerk. L.H.O.O.Q komt daarmee ook bekend te staan als een geniale meesterzet. Zie: Lichfield. ‘The Moving’: Independent.co.uk. Martino. ‘Mona Lisa’: Artscienceresearchlab.org. 132

Zo beweert Rhonda Shearer dat het werk een lithografie is waarin met behulp van montage achter het gezicht

van de Mona Lisa dat van de kunstenaar schuilgaat. Zie: Martino. ‘Mona Lisa’: Artscienceresearchlab.org. Shearer. ‘Marcel Duchamp’: 26-62. 133

Zo signeert hij de meeste werken de naam van het vrouwelijke pseudoniem ‘Rrose Selavy’ en draagt hij ook

regelmatig vrouwenkleding in het openbaar. Martino. ‘Mona Lisa’: Artscienceresearchlab.org. 134

ibidem.

27

Afbeelding 9 SLAWA detail: jongere kunstenaars (hier ook Edelson zelf) vormen de frame van het werk. Alle kunstenaars zijn genummerd en hun namen worden op bijbehorende labels vermeldt © Mary Beth Edelson.

Afbeelding 10 Een van de vele zwart-wit reproducties van SLAWA.

28

Mannen zouden daarom van origine ‘creators’ of creatieve genieën zijn en vrouwen slechts ‘procreators’, dat wil zeggen: doorgevers of voorzetters van een creatieve ‘mannelijke’ vonk. 135 Een getalenteerde (en succesvolle) vrouwelijke kunstenaar is in dat licht bezien hoogstens een gelukkige toevalstreffer, of in minder positieve zin een schaarse rariteit. Edelson spreekt zich met de poster uit tegen de logica van uitsluiting: SLAWA is a critic of patriarchal religion and its exclusionary policies against women especially in realms of power as well as over their own self-interest. 136 Maar impliciet slaat Edelson met de poster juist een nieuwe brug tussen kunst en religie, of spiritualiteit. Door een nieuwe realiteit te verbeelden waarin vrouwen centraal staan heft ze de legitimiteit van de onderdrukking door patriarchale religie als het ware symbolisch op: ‘to prove that they are no longer a major cultural force that subordinates women.’ 137 Edelson plakt de religieuze ‘old-boy network’ af met vrouwelijke kunstenaars, als gezichten van verandering. In het Jungiaanse gedachtegoed wordt ‘een heilige maaltijd bereiden en eten’ ook wel gezien als ‘initiatie binnen een groep’. 138Ze zet daarmee deze, elkaar onbekende, individuen neer als een gezamenlijke progressieve kracht. Edelson smeedt daarmee een symbolische groep die in de toekomst voor een culturele omslag kan zorgen. 139Ze beeldt hedendaagse kunstenaars van het eerste en tweede uur af in het teken van een missie: wij gaan het wel maken! Met deze ode aan vrouwelijke creativiteit wil Edelson ook de band tussen vrouwen en spiritualiteit in ere herstellen, of opnieuw vormen. De heilige creatieve vonk is tenslotte in deze vrouwen even aanwezig als in welke man dan ook. De utopische ruimte die Edelson met haar poster schept is ook een symbolische illustratie van de toenemende kracht en het idealisme van de opkomende vrouwenbevrijdingsbeweging. In de begin jaren van deze beweging lijken veranderingen niet alleen mogelijk, maar gebeuren zij ook daadwerkelijk. 140 Omdat mensen in de aanloop naar 1968 geradicaliseerd zijn staan ze nu open voor feministische ideeën. Hoewel overwegend witte hoogopgeleide vrouwen deelnemen aan de beweging kunnen zij daarom toch de

135


136

Edelson. ‘Re: Structure.’ Gmail.com.

137


138

Verbruggen. ‘Psychodrama.’: 55.

139


140


29

publieke opinie in grote mate te beïnvloeden. Kortom verandering ligt voor het grijpen en SLAWA maakt Edelson in één klap tot ‘poster child for feminism.’ 141 De poster wordt eindeloos gereproduceerd. Logischerwijs vinden de reproducties gretig aftrek bij de afgebeelde kunstenaars, maar er is ook een grote vraag naar bij vrouwencentra, ondergrondse publicaties en later wetenschappelijke tijdschriften en publicaties. 142 Vooral door christelijke instituties worden tevergeefs diverse pogingen tot censuur ondernomen. Zo wordt SLAWA een icoon op zichzelf, zoals Nancy Natale in 2010 - na een bezoek aan deze moeder van collages - op haar blog vermeldt: As an object, it has aged well in that it's become even more interestingly unusual since we don't get to see such rough-looking collage today with little, hand-cut, typewritten labels and such a variety of image sizes and colors. […] it really looks handmade and like a relic of the feminist movement that has survived for 38 years. It looks like an icon. 143 Kortom met SLAWA schept Edelson een ruimte met ongekende mogelijkheden, waarin seksistische stereotypen verworpen worden, een utopische gemeenschap van vrouwelijke kunstenaars bij elkaar gebracht wordt, patriarchale religie afgewezen wordt maar de spirituele band tussen vrouwen en het goddelijke hersteld wordt. 1.6 ‘FEMALE SPACES’: UTOPIEEN IN DE MAAK In navolging van SLAWA maakt Edelson vier andere posters, die ze bundelt onder de naam Death of the Patriarchy Series. De feministische kunstenaarsgemeenschap die Edelson in SLAWA nog op een symbolische manier verbeeldt is nu een gegeven. Met de nieuwe posters belicht ze de specifieke samenwerkingsverbanden die zijn ontstaan en waar zij deel van uitmaakt. Daarmee viert ze naar eigen zeggen: ‘the selfless revolutionairy spirit of the 70s feminist movement by recognizing the collective nature.’ 144

141

Natale. ‘I See’: Artinthestudio.blogspot.nl.

142


143

Natale. ‘I See’: Artinthestudio.blogspot.nl.

144


30

Maar de posters hebben ook een duidelijke ideologische functie, die aansluit bij de doelstelling van het cultureel feminisme. 145Het zijn symbolische ruimtes buiten het patriarchaat, die de collectieve samenwerking van die periode als het ware in een nieuwe utopische dimensie plaatsen: ‘This was seen as the means of returning to a homogenous, utopic female space.’ 146 Wederom eist Edelson, door middel van een meesterzet, de ruimte op binnen canonieke (of tirannieke) werken van mannelijke kunstenaars. 1.6.1 AIR: TRANSLATIO-IMITATIO-AEMULATIO In 1972 richten zes New Yorkse kunstenaars Artists In Residence (A.I.R) op. 147 Deze galerie is bedoeld als een plek die: ‘de opvattingen over kunst van vrouwen verandert’ en ‘vrouwelijke kunstenaars een plek biedt om werk te laten zien dat zo innovatief, grensverleggend of onverkoopbaar is als het concept van de kunstenaar vereist.’ 148 Samen met een aantal andere vrouwelijke kunstenaars wordt Edelson benaderd om hieraan deel te nemen. A.I.R is als de eerste volledig door vrouwen gerunde coöperatieve non-profit galerie een unicum. De opening is sensationeel en de media volgt het initiatief twee jaar lang op de voet. 149 Op Edelson’s Death of Patriarchy/AIR (afbeelding 11) zijn de leden van A.I.R het patriarchaat aan het ontleden. Zij nemen de plek in van de leerlingen in De Anatomie Les van Professor Nicolaes Tulp van Rembrandt. Edelson staat op de plek van de professor, maar is hetzelfde gekleed als haar medestrijdsters. 150 Het werk is omlijst door foto’s van het werk van de afgebeelde kunstenaars (waaronder ook Edelson’s eigen privé rituelen). Door de vrouwelijke kunstenaars in de hoedanigheid van chirurgijns (vroegmoderne medische behandelaars) af te beelden en hun werk op te nemen geeft Edelson de poster een gelaagde betekenis. Ten eerste geeft ze op een symbolische manier de kunstenaars een plek in de kunstgeschiedenis, door als het ware een kunstwerk voor hen te ‘kraken’. 145

Een stroming die, behalve Edelson, veel andere vrouwelijke kunstenaars en leidende figuren als Lippard

aantrekt. Carson. ‘On Discourse’: 135. 146

Carson. ‘On Discourse’: 136.

147

Barbara Zucker samen met Nancy Spero, Susan Williams, Maude Boltz, Dotty Attie en Mary Grigoriadis.

Zie: Ault. ‘A Chronology’: 33. 148

Zie voor een volledigere aankondiging: Ault. ‘A Chronology’: 34.

149

Spero. Codex Spero: 46.

150

Op de poster zijn de vrouwen met meer personen dan op het originele schilderij. De professor heeft daarop

ook een duidelijk onderscheidende kleding aan, die zijn leidende rol bij de ontleding benadrukt.

31

Afbeelding 11 Death of the Patriarchy / AIR, collage met uitgeknipte fotoafdrukken en getypte tekst op papier, 69,5 x 109,2 cm, 1976 © Mary Beth Edelson.

Afbeelding 12 A.I.R met enkele leden (waaronder Edelson) © Mary Beth Edelson. 32

Ten tweede verwijst ze ook op een flamboyante manier naar AIR als een plek voor een eigen praktijk en een basis voor feministische kunst. Zoals vanaf de renaissance kunstenaars proberen de klassieken te overstijgen, zo proberen feministische kunstenaars verlichtingsidealen (zoals de mythe van het witte mannelijke genie in de kunst) te emanciperen. Deze parallel wordt in die periode door meer feministen getrokken, uit enthousiasme over de‘explosion of sensibility, creativity, accesibility, complexity, exploration, philosophy and art.’ 151 Zo gebruikt Gayle Kimball meerdere malen de term ‘new women's renaissance of the seventies’ om deze periode te duiden. 152 Ten derde is er in het werk sprake van een vrouwengemeenschap met alternatieve omgangsvormen. Net als de chirurgijns – wier praktijken mede resulteerden in het ontstaan van de geneeskunde – doen de vrouwen hun kennis op om te kunnen bijdragen aan het menselijk welzijn. Zo stelt het ontleden van het patriarchale lichaam of systeem stelt hen uiteindelijk in staat om de samenleving te genezen van patriarchale invloeden. Iets waar ze met de galerie, die onderdeel is van een vrouwencultuur, en in hun kunstwerken al actief mee bezig zijn. Op deze manier geeft Edelson een symbolische en radicale draai aan de dagelijkse werkzaamheden in A.I.R en aan de kunstwerken van de betrokken vrouwen. 153 Ze beeldt als het ware een moment af waarin vrouwen hun eigen renaissance opeisen doormiddel van het toen gangbare procedé: ze vertalen de kunst naar hun eigen ervaringen (translatio); bewerken die creatief(imitatio); en overtreffen (aemulatio) mannelijke voorgangers. Dat doen ze niet alleen met een nieuwe kunstvorm, maar ook met een utopische visie en een daarmee gepaard gaande nieuwe manier van samenwerken en -leven. 154

151

Kimball. Women’s culture: 3, 31.

152

ibidem.

153

A.I.R draait op de bijdrages en energie van de leden en beslissingen werden collectief gemaakt. Voor veel

vrouwelijke kunstenaars is het de belangrijkste zo niet enige expositie plek. A.I.R is ook een breed forum voor discussie en onderwijs, door middel van panels, lezingen, workshops en performances. Samen zetten de leden debatten en tentoonstellingen op en maken catalogi. In hun gezamenlijke en persoonlijke praktijk onderzoeken en bekritiseren ze de machtsverdeling in de maatschappij en de objectivering van vrouwen. Ault. ‘A Chronology’: 34-35. Spero. Codex Spero: 119. Edelson. The Art: 36 en 37. 154

Gemert. ‘Schrijver worden’: Literatuurgeschiedenis.nl.

33

Afbeelding 13 Death of Patriarchy / Heresies, collage met uitgeknipte fotoafdrukken en getypte tekst op papier, 69,5 x 94 cm, 1976 © Mary Beth Edelson.

Afbeelding 14 Happy Birthday America, collage met uitgeknipte fotoafdrukken en getypte tekst op papier, 61 x 79,4 cm, 1976 © Mary Beth Edelson. 34

1.6.2 HERESIES: VOORWAARTS IN DE STRIJD Mary Beth Edelson maakt al vanaf het begin deel uit van Heresies; als onderdeel van de geheel vrouwelijke redactie, ook wel collectief genoemd. 155 In het eerste nummer benadrukt de redactie de wens om het tijdschrift in dienst te stellen van: ‘exploring concrete ways of transforming society into one that is socially just and culturally free.’ 156 Edelson verbeeldt deze visie in haar Death of Patriarchy/Heresies (afbeelding 13). Ze bouwt daarvoor voort op het werk The Death of General Warren at the Battle of Bunker Hill van John Trumbull. De context is echter ingrijpend veranderd. In een genadeloze strijd wordt het patriarchaat bevochten door een groep vrouwen. Ze dragen vlaggen met de gangbare symbolen van de vrouwenbeweging. Uiterst links van de groep is Edelson zelf zichtbaar. Ze zwaait met een kwast alsof het een knuppel is. Rondom de vrouwen zijn de lichamen te ontwaren van gevallen patriarchen. Op de voorgrond brengen de vrouwen een doodsteek toe aan een bewusteloze man die het patriarchaat als geheel symboliseert. Twee vrouwen staan apart van de groep en leiden de rest voorwaarts. 1.6.2 VAN OOST NAAR WEST: EEN RADICALE VROUWENCULTUUR Met de poster Happy Birthday America: The Woman’s Building in L.A (afbeelding 14) benadrukt Edelson de eenheid van de vrouwengemeenschap. Ze heeft de gezichten van Ingres’ harem vrouwen, op een reproductie van het schilderij Het Turkse Bad, vervangen door de hoofden van bekende feministische kunstwerkers van de Oost- en Westkust (met als belangrijke centra van activiteit New York en Los Angeles). De vrouwen zijn genummerd en de nummers corresponderen met de portretten die de poster omranden. De gezamenlijke afbeelding van de vrouwen symboliseert hun verbondenheid in de strijd.

155

Een collectief van vrouwen in Soho, New York neemt in 1976 het initiatief voor Heresies. Ze brengen samen

tot 1993 in totaal 27 nummers. Elk nummer heeft een eigen thema, behandeld zijn ondermeer: architectuur, film, racisme, Godin, ecologie en activisme. Alle deelnemers werken op een vrijwillige basis aan de nummers. Edelson omschrijft als één van hen de organisatie als ‘diepzinnig, langzaam en weloverwogen’ en ‘oprecht democratisch’. De bijeenkomsten zijn zo opgezet dat ze weliswaar lang duren, maar dat iedereen aan het woord komt en een consensus bereikt wordt. Er is spraken van een algemeen ‘Moeder Collectief’ en een autonoom collectief per nummer. Die laatste groep is samengesteld uit verschillende individuen, die vrij zijn om de vorm en inhoud van dat nummer naar eigen inzicht te ontwerpen (binnen de grenzen van het budget van het tijdschrift). Door middel van deze unieke productieprocessen worden er volgens Edelson gevarieerde nummers gemaakt. Edelson. The Art: 40. 156

Braderman e.a. ‘From’: 2.

35

Edelson maakt de poster in opdracht van Chrysalis, om de kersverse oprichting van het tijdschrift te vieren. 157 Als feminist van de Oostkust wil ze ook een hulde brengen aan de deelnemers in de Woman’s Building aan de Westkust. De poster wordt geflankeerd door een tekstuele collage (zie bijlage 1), die is samengesteld uit brieven, gedichten en telefoongesprekken tussen Edelson en Arlene Raven. Met de tekst reflecteren zij op het werk, maar voegen ze daar ook een extra laag aan toe. 158 Oorspronkelijke haremvrouwen van Het Turkse Bad zouden de vijf zintuigen moeten symboliseren. Maar volgens Edelson en Raven dienen zij met hun bestaan slechts één doel: het plezieren van de mannelijke blik. Volgens hen geeft Ingres een zeer gelimiteerd beeld van de zintuiglijke wereld van vrouwen, omdat hij zich richt op de behoeften van één primaire beschouwer: de mannelijke koper. Op die manier worden deze vrouwen, zo redeneren Edelson en Raven, onteigend van het bezit van hun eigen lichaam en ervaringen. Ze spreken van een vrouwelijke munt doorgegeven van man tot man. Raven en Edelson leggen een verband tussen de positie van de haremvrouwen en die van hun tijdgenoten, volgens hen zijn deze vrouwen door hun gedeelde ervaringen zusters: The Matriarchal Second Age of the Goddess is here, and we and our sisters are still cast as the culture's whores. We hold these two thoughts because both are true. 159 Door deze twee groepen vrouwen in het werk met elkaar in verband te brengen wijst Edelson op hun gedeelde verleden en heden, maar ook hun collectieve belangen in het bewerkstelligen van een nieuw patroon in de toekomst. Volgens de tekst stelt het bouwen van een vrouwencultuur vrouwen in staat om de wereld te herscheppen in hun beeld. De poster is bedoeld als een ‘gedurfd offensief om de nieuwe tijd te vieren.’ 160 Edelson geeft de haremvrouwen het gezicht van haar feministische tijdgenoten, omdat die in beeld, woord en daad de macht over hun zintuigen aan het herwinnen zijn. Het bewerkstelligen van deze utopie zal vrouwen in staat stellen hun autonomie en daarmee zintuiglijke beleving te herwinnen. Edelson verbeeldt dat met de poster op een symbolische manier. Zo zijn beeld en woord in het werk zowel een uiting van verlangen en voor de toekomst en versmelten zij tot een feministische utopie. 161 157

Edelson maakt de poster in opdracht van Chrysalis, ter ere van de publicatie van het eerste nummer van het

tijdschrift. Zie: Edelson. The Art: 38. 158

ibidem: 39.

159

ibidem.

160

ibidem.

161

ibidem.

36

Afbeelding 15Bringing Home the Evolution, collage met uitgeknipte fotoafdrukken en getypte tekst op papier, 52,1 x 67,6 cm, 1976 © Mary Beth Edelson.

1.6.3 UTOPISCHE (R)EVOLUTIE: HOOP, GEMIS EN BITTERZOETE HUMOR De poster Bringing Home the Evolution (afbeelding 15) is in meerdere opzichten een hoogtepunt van de serie. Het lichaam van de monarch - in het schilderij Bringing Home the Body of King Charles XII of Sweden (Karl XII: slikfärd) door Gustaf Cederström – is veranderd in een personificatie van de dood van het patriarchaat, als hoofdkussen ‘The Old Ways’. Hij wordt onder leiding van Louise Bourgeois door een troep vrouwen meegetorst op een brancard. Edelson is een van de voorste dragers.

Ondanks de laag sneeuw en hun zichtbare verwondingen lachen de vrouwen verheugd en triomfantelijk. Ze dragen borden met allerlei activistische leuzen en symbolen, die ook in het landschap (als graffiti en knipsels) zichtbaar zijn. In de lucht zien we twee afbeeldingen van Edelson’s privé rituelen waarin ze probeert te vliegen. 162 Tijdens het oorspronkelijke ritueel

162

ibidem: 35.

37

staat ze op een ladder en beleeft wel de sensatie van vliegen, maar blijft toch geketend aan de wetten van de zwaartekracht. Maar op de poster is ze daadwerkelijk opgestegen. Inmiddels is de vrouwenbeweging geen massabeweging meer, maar de stromingen rond feministische spiritualiteit bereiken wel een hoogtepunt

163

Bovendien hangt de euforie

van de voorbije stormachtige jaren nog in de lucht. De poster geeft vorm aan de euforie en blije verwachting onder feministische activisten. Edelson beeldt het kruispunt af waar volgens haar vrouwen op staan: met één been in het verleden en één been in de toekomst, onder weg naar een egalitaire samenleving. 164 De versmelting van verleden, heden, wens en realiteit maakt Death of the Patriarchy Series tot een spannende verzameling werk. De posters kunnen gelezen worden als een historische re-interpretatie van meesterwerken, of weergave van de vrouwenkunstbeweging in de jaren ’70, maar ook als een kaart van verlangens en toekomstdromen. Bovendien werkt de feministische flashmob die de poster bevolkt ook op de lachspieren. De manier waarop de afgebeelde vrouwen systematisch hun missie naar voren schuiven en nonchalant patriarchen afslachten is verpletterend optimistisch. Als een stel kwetterende spreeuwen strijken ze neer en nemen de boel over. De afbeelding van deze gezellige revolutie getuigd naast een belofte, ook van het diepe bewustzijn van een gemis. Edelson zet dat om in bitterzoete humor: the posters assume certain privileges for women that we don’t actually have […] projected into a set of circumstances that don’t actually exist. The posters place the shoe on the other foot by not begging for equality but asserting it. 165

163

Cliff. ‘The Failure’: Marxists.org. Klein. ‘Goddess’: 579.

164


165

ibidem.

38

Afbeelding 16 Goddess Tribe, installatie met 13 figuren van gebutst, gegraveerd en beschilderd multiplex. Met hun levensgrote lengte leunen de figuren tegen de muur of waren daarop geïnstalleerd en omringden de beschouwer, 1975 © Mary Beth Edelson.

1.7 DE STAM: VERBAND TUSSEN HEDEN, VERLEDEN EN TOEKOMST De alternatieve samenlevingsstructuren, waaruit de godinnen afkomstig zijn en die zij vertegenwoordigen, geven op een bepaalde manier legitimiteit aan de doelen van de vrouwenbeweging. 166 Het (historische) bestaan van matriarchale, matrifocale of egalitaire samenlevingen vormt het bewijs dat menselijke relaties veranderlijk zijn. Onderzoek naar deze samenlevingen is daarom, zo redeneren sommige deelnemers van de vrouwenkunstbeweging, de sleutel tot de analyse en omverwerping van het patriarchaat. Godinnen, mythen en rituelen worden in publicaties en kunst beschouwd als het ‘gereedschap’ voor dat proces. 167 Maar worden ook ter hand genomen om een nieuwe toekomstige egalitaire (matriarchale) orde te verbeelden. Net zoals Carolee Schneemann, Ana Mendieta, Nancy Spero, Cynthia Mailman en Senga Nengudi maakt Edelson gebruik van rituelen en vrouwelijke godheden om vrouwen als actieve nieuwe wezens, of ‘cre-actoren’

166 167

Lippard. Overlay: 66. Lippard. Overlay: 7.

39

neer te zetten. 168 Edelson verwijst met haar godinnenbeelden naar een matriarchaal verleden, maar projecteert deze beelden ook op de toekomst door moderne technieken (zoals fotografie, installatie en performance) te gebruiken. Zo bestaat de installatie The Goddess Tribe (afbeelding 16) uit een groep van dertien gestileerde figuren, van per stuk bijna tweeënhalf meter. Deze figuren leunden tegen de muur en omringen de beschouwer. Op de achtergrond zijn bandopnames van zacht gefluister en (eentonige) melodieën met oeroud aandoende keelklanken te horen. Deze geluiden doen denken aan de evolutie van mensen en hun taal waarbij een ontwikkeling in het gebruik van gebaren en keelklanken de gesproken en zeker de geschreven taal voorging. 169 In de ring van de Tribe is een soort mystieke ruimte gecreëerd, die refereert aan een mystiek en onbekend verleden waarin er op andere manier werd samengeleefd en vrouwen vereerd werden. De figuren van de Tribe refereren aan historische overblijfselen van alternatieve vrouwbeelden zoals de cycladische idolen. Maar met de Tribe activeert Edelson dat historische materiaal op een symbolische manier. Haar figuren zijn geen stille getuigen meer van een voorbije tijd, maar een verbeelding van een ‘zusterschap’ tussen vrouwen dat de eeuwen overstijgt. Hiermee geeft de kunstenaar aan dat de verbinding tussen diverse vrouwen uit opeenvolgende generaties vergelijkbaar is aan een stam, een gemeenschap met eigen rituelen en een herontdekte of nieuw ontworpen geschiedenis. De installatie wordt door de kunstenaar niet alleen in woord maar ook in daad ter beschikking gesteld aan de vrouwenbeweging. Edelson ontwerpt het werk – net als Dimensional Passage - bewust als decor van verandering. 170 De dagelijkse ontmoeting van bezoekers met de Tribe, zo stelt ze, prikkelt hun geheugen en stelt hen in staat oude herinneringen op te wekken en de vorming van nieuwe herinneringen te stimuleren. Daarnaast gebruikt ze de Tribe ook voor publieke en rituele performances. 171 De combinatie van installatie, performance en ritueel werk wordt in de loop van de jaren ‘70 steeds belangrijker voor Edelson als een manier om direct met groepen mensen te communiceren. Ze combineert tentoonstellingen als Your 5,000 Years Are Up! en Proposals for: Memorials to the 9,000,000 Women Burned as Witches in the Christian Era met performances, die zowel een kritiek op de huidige situatie als een politieke interventie zijn. Zo Cottingham. Seeing: 37-38.

168 169


170

Ze houdt er ook een ritueel met de leden van Heresies in de aanloop naar het godinnennummer van het

tijdschrift. ibidem. 171

Edelson. ‘Installations’: MaryBethEdelson.com.

40

organiseert ze in het geval van die tweede een middernachtelijke processie tijdens Halloween. 172 Lucy Lippard geeft aan dat veel van de feministische kunstenaars in hun rituelen verwijzen naar een nostalgisch verleden waarin vrouwen de macht hadden. 173 Hun kunst heeft neemt soms de vorm aan van een rouwproces, zoals Edelson’s performance Mourning Our Lost Herstory: ter herinnering van de vrouwen die (gewelddadig) uit de menselijke geschiedenis gewist zijn. Maar de rituelen zijn ook bedoeld het gat te dichten tussen het beperkte bereik van de avant garde kunst en de ervaringen, of sociaal-politieke realiteit, van gewone mensen. 174 1.8 PRIVÉ RITUELEN: DE GEBOORTE VAN EEN NIEUWE VROUW Vanaf 1973 begint Edelson Body Works te maken: fotografische beelden van haar lichaam als een manifestatie van de Godin. 175 Ze trekt ze de natuur in om daar – naakt of ‘in de lucht gekleed’- privé performances of rituelen ten uitvoer te brengen en daarvan foto’s te maken. Naderhand reproduceert en bewerkt ze de foto’s telkens opnieuw. 176 Edelson zegt over de verbeelding van rituelen: These images were defining images – not who I was but who we are – the spirit of what liberation felt like in bodily form as mind/spirit/sexuality all in one, presented assertively, in the aggressive form that they came to me, (and they did come to me). 177 Kortom de foto’s zijn volgens haar de belichaming van een bepaalde spirituele staat van zijn, die zowel de aanwezigheid van een bemoedigende godin, openbaringen van ons collectieve bewustzijn, ontzagwekkend duistere avonturen als oprechte pogingen tot transcendentie impliceren. 178 Vooral dat laatste aspect is belangrijk aangezien Edelson als feminist en activist graag de samenleving wil veranderen en dus een overgang van de ene naar de andere situatie wilde bewerkstelligen. Haar foto’s lijken dan ook een bepaalde houding of beweging te bevatten.

172

Edelson. The Art: 110 en 111.

173

Lippard. ‘Quite Contrary’: 32.

174


175

Edelson. ‘Quality’:167. Cottingham. ‘Shifting Signs’: 25.

176


177


178


41

Afbeelding 16 Woman Rising/Spirit, olieverf en stift op foto, 25,4 x 30,48 cm, 1973 © Mary Beth Edelson.

Neem bijvoorbeeld de bekende foto Woman Rising/Spirit uit 1973 (afbeelding 16). We zien daarop het (half)naakte lichaam van een vrouw (de kunstenaar) dat op een zodanige manier met stift en verf is bewerkt, dat haar hoofd is omgeven door een stralend aureool dat doet denken aan simpele afbeeldingen van de zon, extra geaccentueerd door een wilde bos wijd uitstaand bijna statisch geladen haar. De ogen (inclusief een derde oog op het voorhoofd), borsten en buik van de vrouw zijn extra geaccentueerd. Uit de achtergrond van de foto kunnen we opmaken dat ze zich bevindt op een strand dat – ter hoogte van haar hoofd – overgaat in 42

een duin. Haar armen houdt zij langs haar lichaam en handen bevinden zich ter hoogte van haar hoofd. Ze houdt ze omhoog in een gebaar van overgave aan de elektrische lading van kracht en euforie, die door en uit haar lichaam lijkt te pulseren. De sfeer die in het beeld aanwezig lijkt te zijn is die van een zonsopgang, het begin van een nieuwe dag, het begin van een nieuw tijdperk met aan het hoofd een nieuwe godin getooid met oude symboliek en iconografie. Een ander voorbeeld is de foto Goddess Head uit 1975 (afbeelding 17). Hierin heeft de kunstenaar wederom haar lichaam ter beschikking gesteld aan de elementen en de blik van de beschouwer. We zien op de voorgrond een grote steen waarachter het halfnaakte lichaam van een vrouw opdoemt. Haar onderlichaam gaat grotendeels schuil achter de steen, met uitzondering van haar rechterbeen waar we een glimp van opvangen. De houding van het been suggereert dat de figuur gehurkt staat en de stof waarin het gehuld is doet vermoeden dat haar onderlichaam bedekt is met een rok. Haar naakte witte bovenlichaam lijkt als het ware voort te komen uit de rots. De borsten van de figuur zijn extra geaccentueerd Haar armen zijn uitgestrekt en opgeheven in een omhelzend gebaar. Op haar schouders heeft zij geen nek en hoofd maar staat een spiraalvormig fossiel: een ammoniet, of een ‘gekamerde schelp van een uitgestorven inktvisachtige’ waarmee geografische lagen worden gedateerd. 179 Op de achtergrond zien we een scherpe rotsachtige helling bezaaid met stenen. Een lichtbron verlicht de rots op de voorgrond, de figuur erachter en de rotsachtige helling linksachter de figuur. De schaduw van haar hand valt over haar linkerborst en de fantoomvingertoppen raken net het plekje waar onder de huid het hart klopt. Kortom het moge duidelijk zijn dat we hier niet te maken hebben met een onbeduidende figuur maar met een natuurkracht. De titel van het werk suggereert dat het ronde fossielhoofd mogelijk de maan zou kunnen zijn en de spiraalvorm ons naar binnen zou kunnen trekken en ons als het ware een andere wereld in kan zuigen. Ook de achtergrond doet denken aan het gehavende steenachtige landschap van de maan. Met dit soort rituelen en beelden wil ze vooral een blik op een sterk autonoom vrouwelijk figuur zetten.

179

Zevenberg. ‘Verklarende woordenlijst’: Fossiel.net.

43

Afbeelding 17Goddess Head, collage en stift op foto, 101,6 x 101,6 cm, 1975 © Mary Beth Edelson.

In Goddess Head gebruikt ze daarom haar eigen lichaam als een stand-in voor een elementair heilig wezen (Godin), om daarmee het stereotiepe van de mannelijke schepper te doorbreken en de weg open te zetten voor vrouwen om zich te via lichaam, geest en ziel te identificeren met het hogere. 180 Daarnaast ziet ze de godin gezien als: ‘an expanded image of woman as

180

Edelson. ‘Objections’: 36.

44

Universal being’. 181 Edelson gebruikt haar lichaam in deze vroege werken als een ‘gevonden object’ dat ze doormiddel van het procedé van een privé ritueel wil transformeren in een ‘gevonden subject’. 182 Dit proces: ‘overthrows and revolutionizes powerful, therefore unspoken, stereotypical assumptions that women do not originate their own spiritual processes, let alone create a new form […] applicable to their own lives.’ 183 In dat proces is de godin voor Edelson een metafoor voor radicale verandering en bewustzijn en ‘removing acceptable social codes from daily experience while opening other realms of experience.’ 184 1.9 HET TERREIN VAN DE GODIN: EEN UTOPISCH FOTOMOMENT De foto Grapceva Neolithic Cave: See For Yourself (afbeelding 17) markeert zowel een hoogtepunt als een nieuwe wending in Edelson’s privé rituelen. Op de foto zien we wederom de kunstenaar zelf. Ze bevindt zich in het binnenste van een grot met glooiende muren en bezaaid met stalactieten en stalagmieten. Haar naakte lichaam bevindt zich schijnbaar in de kern van de ruimte en wordt omringd door een vuurcirkel van brandende kaarsen. Edelson zit in de lotuspositie, maar schuin linksboven lijkt zich een nevel of essentie in de vorm van een vrouwenlichaam aan haar te onttrekken. Een grillige streep van licht lijkt zich als een rooksliert van de rechter beneden hoek van de foto naar de plek van de kunstenaar te bewegen. In het godinnennummer van Heresies publiceert en beschrijft Edelson de context van de foto. 185 Net als bij de poster Happy Birthday America brengt deze tekst een extra laag aan in het werk. Ze vertelt daarin over haar zoektocht, of bedevaart naar overblijfselen van prehistorische godinnenverering in het kader van een ‘archeological herstory’. 186 Voor deze reis raadpleegt ze Gimbutas’ boek The Gods and Godesses of Old Europe, waarin specifieke gebieden uitgelicht worden met informatie over prehistorische culturen en archeologische kaarten. Op basis van dat materiaal onderneemt Edelson een reis naar Joegoslavië. 181

ibidem.

182


183


184

ibidem.

185

Edelson. ‘Pilgrimage’: 96.

186

ibidem: 96-9.

45

Afbeelding 17 Grapceva Neolithic cave series, See for Yourself. Ritual Performance on the island of Hvar, 50,8 x 50,8 cm, 1977© Mary Beth Edelson.

Daar vindt ze een Neolithische grot op, of in haar ogen, het terrein van de Godin. Edelson gaat naar binnen met kaarsen, zaklampen en foto apparatuur. Vooraf heeft ze al onderzoek gedaan en tekeningen gemaakt. Nu neemt ze de ruimte in zich op en probeert contact te maken met deze heilige plek. De grot roept bij Edelson gevoelens op van vertrouwdheid en ontzag. Ze beschrijft een ruimte die voor haar heilig en geladen met betekenis is en waarin een stalagmiet de gedaante aanneemt van een moedergodin. Ze laat haar handen door de aanwezige klei gaan, die volgens 46

haar in de Neolithische tijd gebruikt is om potten mee te bakken, en begint impresso patronen te maken. 187 In a few strokes I felt one long hand extending across time, sending a jolt of energy into my body. I began my rituals. […] I felt like the center of the universe, my mouth was actually inhaling the cave, all of it, and breathing it out again. The cave contracted and expanded with my rhythms, and shimmered on its way back and forth. 188 Die handreiking van het verleden die Edelson op dat ogenblik voelt en beschrijft is in feite het moment waarop er iets nieuws ontstaat. Door de projectie van haar ervaringen en wezen op het verleden creëert Edelson niet alleen een ritueel moment maar ook een opening naar een onbestaande utopische plek. Met enige fantasie zou de beschouwer in de groep stalagmieten net als zij een ‘moedergodin’ kunnen identificeren. Maar het moment herbeleven is niet mogelijk. De grot heeft zich namelijk tot op dat moment nog niet zo geopenbaard en zal dat ook nooit meer doen. In dit kunstwerk liften wij volkomen mee op de ervaring en interpretatie van de kunstenaar om ons wegwijs te maken in deze momentopname van een onbekend universum. De objecten die Edelson daarbij tegenkomt vormen voor haar een ‘tastbaar bewijs voor een oeroud geheim’ dat zij met haar rituelen blootlegt, maar zoals Jenny Klein pleit, dus eigenlijk zelf actief creëert. See for Yourself […] can be read as a nostalgic journey toward a past that Edelson herself constructed. This nostalgia, however, is proactive rather than reactive, a conscious reconstruction of the past in order to create a better present. 189 Alle elementen in het beeld zijn terug te voeren op die specifieke momentopname, die het publiek via de foto wel en toch niet helemaal kan kennen. Edelson bereikt die vluchtigheid met een fotografische belichting van 30 seconden. 190Ze brengt zo gelijk beweging in het beeld, zonder de foto’ s achteraf nog te bewerken. Dit technische aspect verhoogt het mystieke en bijna bovenaardse beeld van de ruimte in de grot, maar de afstand met de daadwerkelijke zintuiglijke ervaring ook groter. Het is duidelijk dat de kunstenaar ver van de beschouwer verwijderd is en zich op een onbekende plek bevindt die gevoelens oproept waar de beschouwer alleen naar kan gissen.

187

ibidem: 98.

188

ibidem.

189


190


47

Afbeelding 18 Fireflights in Deepspace (foto 1 tot en met 3), 50,8 x 50,8 cm, 1977 © Mary Beth Edelson.

Afbeelding 19 Cliff Hanger (foto 1 tot en met 3),50,8 x 50,8 cm, 1978 © Mary Beth Edelson.

De onbereikbaarheid en het afgebeelde en beschreven idealisme van dat moment maakt het tot een utopisch beeld, dat tegelijkertijd, ontzag, verlangen, hoop, reflectie en twijfel oproept. De titel See For Yourself is zowel een uitdaging voor de beschouwer, als een bevestiging van de afstand tussen de ervaring van de kunstenaar, de blik van de beschouwer en de geconstrueerde utopisch aandoende ruimte. Het werk roept de vraag op: is dit moment geweest, kan het ooit zijn of worden?

48

1.10 CINEMATOGRAFISCH SJAMANISME: TOT DE CLIF EN VERDER Edelson herhaalt het procedé van See For Yourself bij daaropvolgende series. Er is in dit soort foto’s sprake van een meer cinematografische aanpak door de opeenvolging van vergelijkbare foto’s in hetzelfde werk. 191 Door haar lichaam vanaf 1977 te bedekken ligt de nadruk in de foto’s niet meer op de directe en confronterende openbaring van naaktheid, maar op de rituele handeling van een meer geabstraheerd figuur of een mystieke entiteit. 192 In de serie Fireflights in Deep Space (afbeelding 18) schrijft de kunstenaar met vuur in de lucht. Ze is gehuld in een gewaad dat slechts hier en daar een glimp van haar lichaam toont. Op elke foto verandert de houding van de kunstenaar op een subtiele manier. Dat geldt ook voor de voorwerpen en de lichtbanen om haar heen. Edelson heeft gekozen voor een mysterieuze rotsachtige omgeving die aandoet als een grot. In het kader van haar moderne rituelen wilde ze daarmee een ‘sjamanistische trance’ in haar werk verbeelden. 193 In de serie Cliff Hanger uit 1978 (afbeelding 19) zien we de kunstenaar aan de rand van een rotsachtige afgrond staan. Op de eerste foto is haar bovenlichaam duidelijk zichtbaar. Haar hoofd tekent zich scherp en profiel af en haar blik is strak naar rechts gericht. Haar gezicht heeft wel iets weg van de afbeelding van Olympische godinnen. In de daaropvolgende foto zien we hoe zij een sluier over haar hoofd geslagen heeft en deze met haar twee handen in de lucht houdt terwijl de onderkant gegrepen wordt door de wind. Het hult haar gestalte in een grijze waas zodat ze als het ware in de grijze klif opgaat. Op de derde foto is de doek donkerder en volledig over de rots gedrapeerd. De gestalte van de kunstenaar is nauwelijks meer zichtbaar waardoor er de illusie ontstaat dat zij in de doek gewikkeld de afgrond in zou kunnen rollen, of dat zij zich juist – als een mythisch wezen – ingesponnen heeft in de doek en uiteindelijk net als een vlinder weer tevoorschijn zal komen. Edelson praat zelf over de rand als een ‘test site’ en verwijst naar Yves Klein en zijn Leap into the Void (afbeelding 20). 194 De kunstenaar springt daarin van een Parijs gebouw, onder het mom van: ‘Een man in de ruimte! De schilder van de ruimte gooit zichzelf in de

191

ibidem.

192

ibidem.

193

ibidem: 68.

194

ibidem.

49

leegte.’ 195 Wederom spreekt uit Edelson’s handeling haar verlangen naar het onbekende en haar bereidheid om de elementen te tarten om een utopische plek te bereiken. Over een soortgelijk werk The Nature of Balancing (afbeelding 21) geeft Edelson aan dat ze zich met het balanceren eigenlijk op een kruispunt bevindt tussen: ‘Evoking shamanic states and the desire to fly, but settling for balancing on the edge.’ 196 Zoals haar lichaam ook in Yes We Fly (afbeelding 22) probeert te vliegen, zo wil haar geest utopische verandering bewerkstelligen. De kunstenaar duwt haar lichaam en geest daarmee zover mogelijk over de grenzen van wat in de maatschappij kenbaar of mogelijk is en een andere wereld te visualisering of bespoedigen zonder te pletter te vallen. Vanuit haar affiniteit met feministische spiritualiteit en radicale politiek heeft ze voor zichzelf een overkoepelend en utopisch wereldbeeld ontworpen. 197

195

Yves Klein Archives. ‘The Void’: Yveskleinarchives.org.

196


197


50

Afbeelding 20Yves Klein, Leap into the Void (‘A man in the Space! The painter of this Space throws himself into the Void!’), performance, detail van de foto door Harry Shunk-John Kender, 1960 © Yves Klein, ADAGP/ Roy Lichtenstein

Afbeelding 20 The nature of Balancing, 50,8 x 50,8 cm, 1978 © Mary Beth Edelson.

Afbeelding 21 Yes, We Fly, bewerkte foto, formaat onbekend, 1982© Mary Beth Edelson.

51

ENTRE ACTE PERSOONLIJK UTOPISME OF UNIVERSEEL ESSENTIALISME?

In de loop van de jaren ’80 valt de vrouwenbevrijdingsbeweging in haar geheel weg en neemt de activiteit van daaraan gelieerde vrouwennetwerken en kleine gemeenschappen drastisch af. Feministische spiritualiteit is zo populair geworden dat het heeft geleidt tot het ontstaan van godinnentoerisme. 198 Maar het materiaal is daarmee ook veralgemeniseerd. De instellingen die zich vanuit culturele feministische hoek bezig hebben gehouden met godinnenspiritualiteit houden op te bestaan en daarbij verliest het materiaal ook de radicale en vernieuwende lading. Vanaf 1981 word er geen les meer gegeven in de Woman’s Building en stoppen de publicaties van Chrysalis. 199 Begin jaren ‘90 sluit het hele gebouw en houdt ook het tijdschrift Heresies ermee op. In deze periode stopt Edelson ook met het vervaardigen van (expliciete) godinnenkunst, omdat ze zich ergert aan de klakkeloze manier waarop het materiaal gebruikt wordt. 200 Veel samenwerking tussen kunstenaars komt abrupt ten einde. Daarnaast veroorzaken de inherente zwaktes van de vrouwenbeweging niet alleen het uiteenvallen, maar ook het op gang komen van een grote discussie over het vermeende ‘essentialisme’ van de beweging.

Binnen de kunst leidde dit tot bekritisering en verdringing van werken die geassocieerd worden met feministische spiritualiteit. 201 Kunstenaars als Mary Beth Edelson ondervinden daar direct de gevolgen van. Inmiddels wijzen ook kunsthistorici als Jennie Klein erop dat er belangrijke kennis over de feministische spirituele stroming ontbreekt. 202 Feministische spiritualiteit is gekoppeld aan het begrip van vrouwelijke kracht en autonomie en vormt daarmee een basis voor het ontstaan van feministische utopieën, zoals zichtbaar in de kunst van Edelson. Omdat de discussie ook een weerslag heeft op utopisch denken zet ik hieronder kort uiteen welke zwakten binnen de beweging deze ingang zetten, wat de discussie precies inhoudt en wat het verloop en effect in de kunst is.

198

Rountree. ‘Goddess Pilgrims’: 475-496.

199


200

Edelson. ‘Success’: Marybethedelson.com.

201


202


52

VERSCHIL IN EEN ZOEKTOCHT NAAR VERANDERING Feministen ontwikkelen hun theorieën over het patriarchaat terwijl ze zich afsplitsen van de sociale bewegingen en organisaties van de jaren ‘60. 203 Seksisme wordt volgens hen gegenereerd door de dominantie van mannen op alle gebieden van de samenleving en daarmee mannelijke waarden. Om de mannelijke heerschappij te breken pleiten de radicale feministen ervoor om eigen ruimtes te creëren. 204 Het is de bedoeling dat vrouwen door consciousness-raising groepen onderling een verwantschap, of sisterhood, ontdekken die hen in staat stelt om de basis van een alternatieve gemeenschap op te zetten.

Maar in de praktijk blijkt de methode van consciousness-raising averechts te werken.

205

Door

de nadruk op persoonlijke ideeën wordt het politiek radicalisme binnen de beweging als het ware geautomatiseerd. Zowel de oorsprong van het probleem als de mogelijkheid van bevrijding worden daarbij herleid tot de persoon. Daardoor ontstaat er uiteindelijk een beeld van een ‘enemy within’. In dit proces ontstaat er dan ook veel onenigheid. Ondanks de resonantie van feministische ideeën bestaan veel consciousness-raising groepen daarom niet langer dan een paar maanden en neemt de activiteit van de gehele beweging na 1973 af. Overeenkomsten of samenwerkingsmogelijkheden met mannen passen niet binnen het concept van zusterschap. Maar ook verschillen in ras en klasse worden daarin niet erkend. Zo voelen vrouwen uit zwarte en arbeidersgemeenschappen zich er ovenwegend niet thuis. 206 Cliff spreekt van een: ‘vicious circle, condemning the women’s movement to the ghetto of the young, educated middle class. 207 In praktijk worden dus juist de verschillen tussen vrouwen duidelijk. Binnen het culturele feminisme spelen daarin dezelfde factoren. Zowel in de publicaties van Chrysalis als Heresies is er bijvoorbeeld sprake van een zware ondervertegenwoordiging van vrouwen afkomstig uit zwarte en arbeidersgemeenschappen. 208 Er worden veel pogingen gedaan om zwarte vrouwen bij feministische spiritualiteit te

203


204

Evans. Personal Politics: 175. Cassel. A Group: 151-155.

205

Stone. ‘Mistaken Identy’: ISJ.org.

206

Ook omdat hun belangen in het gevecht tegen racisme en voor een goede sociaaleconomische positie vaak

overeenkomen met mannen en ze elkaar nodig hebben om effectief iets te bereiken. Cliff. ‘The Failure’: Marxists.org. 207

ibidem.

208

Klein. ‘Goddess’: 590-1. Agosta. ‘Collective Editorial’: 1.

53

betrekken, maar die zijn grotendeels onsuccesvol omdat het probleem zit in de fundamenten van cultureel feminisme, namelijk het geloof: that various rituals and artifacts were all part of a Universal unconsciousness that belonged to everyone, that tended to elide difference in favor of an imagined community of sisters. 209 Daarnaast schetsen veel bekende auteurs in hun publicaties over feministische spiritualiteit een eurocentrisch beeld. Zo ook Gimbutas, die het concept van godinnenverering legitimiteit geeft. Zij wordt heftig bekritiseerd vanwege haar nauwe beeld van het verloop van de geschiedenis als: ‘‘our authentic European heritage’ destroyed by ‘that aggressive male invasion’ from Russia and Asia.’ 210 Het beeld van het ontstaan van het patriarchaat als ‘an external force invading an idyllic society’ komt voort uit haar gebruik van culturele theorie. 211 In plaats van de materiële context van de periode en de daaruit voortkomende sociaaleconomische omstandigheden te analyseren concentreert ze zich op de ideeën die aanwezig zijn in mythen en legenden, die ze projecteert op gevonden godinnenobjecten. Het vervolg is dat de godinnenverering in haar analyse een eigen leven gaat leiden; als een zelfstandige kracht achter egalitaire en communale samenlevingen in plaats van een daaruit voortkomende factor. Binnen het cultureel feminisme wordt godinnenspiritualiteit gezien als iets dat in het verlengde ligt van zusterschap en vrouwen in staat stelt om door de culturen en eeuwen heen een alternatief op te bouwen. Maar deze utopische visie wordt alleen gedeeld binnen een beperkte gemeenschap en is in praktijk verbonden aan een etnocentrisch wereldbeeld. 212 ESSENTIALISME IN FEMINISTISCHE THEORIE Er komt in de jaren ’80 vanuit het opkomende poststructuralisme in Amerika een reactie op de radicale feministische ideeën, die ten grondslag liggen aan de zwaktes van de vrouwenbeweging. 213 Binnen het poststructuralisme worden ten eerste theorieën bekritiseerd waarin wordt uitgegaan van het bestaan van een coherente en verenigde politiek subjectiviteit (in het geval van feminisme is dat de opvatting dat vrouwen bepaalde biologische eigenschappen of culturele ervaringen gemeen hebben). Ten tweede richt het 209


210

McCubbin. ‘A brief history’: Workers.org.

211

ibidem.

212


213

Aldred. ‘In Perspective’: ISJ.org.

54

poststructuralisme zich tegen het uitlichten van persoonlijke ervaring als een gebied dat apart staat van ideologie en dichterbij een (beleefde) realiteit. Feministen als bell hooks en Audre Lorde gebruiken deze ideeën om een interne kritiek te formuleren: responding to the radical feminist view of ‘women’ as united by biology, experience and political interests. They argued that assuming universal female experiences and interests had buried and perpetuated other forms of power based on ‘race’, class, sexuality and disability. 214 Deze kritiek wordt gebundeld in de term ‘essentialisme’: een begrip dat in de filosofie verwijst naar het geloof dat dingen inherente of essentiële eigenschappen hebben, die het hen mogelijk maken om te zijn wat ze zijn.215 In het feminisme verwijst het naar de opvatting dat er bepaalde eigenschappen inherent zijn aan vrouwen (ten opzichte van mannen) en dat er dus een bepaalde universele vorm van (biologische of culturele) vrouwelijkheid bestaat, die potentieel alle vrouwen verenigd. 216 In 1989 roept Kimberlé Grenshaw op tot intersectioneel denken, waarin wordt gesteld dat ‘mensen in verschillende mate en op verschillende manieren meerdere vormen van onderdrukking ervaren.’ 217 Met haar publicatie Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity levert Judith Butler in 1990 een fundamentele bijdrage aan deze nieuwe wind in het feminisme. 218 Ze bekritiseert daarmee de neiging om binnen een sociale (feministische) beweging bepaalde normen van verlangen en gender op te leggen aan mensen. Volgens haar zijn de concepten van mannelijkheid en vrouwelijkheid sociale constructies en bestaat er geen natuurlijke sekse maar slechts het gedrag van aangeleerde genderparodieën: Butler argues that although we think that acting in a way defined as masculine or feminine expresses a person’s inner-sexed-essence, gender exists only in the performance of it. The act creates the illusion of a person behaving in accordance with their true nature; the behavior itself constructs the fiction of a true nature. 219

214

ibidem.

215

Stone. ‘Essentialism’: 138.

216

Er worden verschillende soorten essentialisme onderscheiden, die ofwel gebaseerd zijn op: metafysische,

biologische, culturele, linguïstische en methodologische argumenten. ibidem: 137. 217

Ze benoemt hiermee de kritiek die al 140 jaar eerder door Sojouner Truth wordt verwoordt. Truth geeft aan

dat zij op een hele andere manier behandeld wordt en dus met andere problemen kampt dan witte vrouwen. Black. ‘Intersectioneel denken’:12. 218

Aldred. ‘In Perspective’: ISJ.org.

219

ibidem.

55

ESSENTIALISME IN DE KUNST In 1979 onthult Judy Chicago de Diner Party in het San Francisco Museum of Modern Art. Het werk bestaat uit een reusachtige tafel, gedekt met allerlei nijverheidsproducten, omgeven door verwijzingen naar de vrouwelijke seksualiteit, gewijd aan bekende godinnen en historische vrouwen. 220 Het werk wordt door sommigen gezien als een bekroning op de ‘transcendental vision of women’s history, culture, and aspirations’ van de jaren ‘70. 221 Terwijl anderen menen dat het staat voor alles wat problematisch is aan die periode. 222 Diner Party ontwikkelt zich tot een katalysator voor de kritiek op essentialisme in jaren ’70 kunst. Er ontstaat controversie over Chicago’s duidelijke verwijzing naar vrouwelijke seksualiteit en seksuele organen. Volgens poststructuralistische feministen reduceert ze daarmee het werk van vrouwelijke kunstenaars tot een simplistische biologische formule. 223 Ze doen het geloof in een prepatriarchale, utopische en matriarchale cultuur af als naïef, terwijl dat voor kunstenaars (en andere vrouwen) in de jaren ‘70 een vorm van empowerment is. Door het ontwikkelen van ‘female imagery’ willen feministische kunstenaars als Chicago komen tot een positieve krachtige representatie van het vrouwelijke lichaam en dat lichaam zo bevrijden uit een patriarchale constructie. Of deze methode succesvol is blijft een open vraag, maar in het geval van de Diner Party en SLAWA blijkt het wel een effectieve manier te zijn om stof te doen opwaaien. Poststructuralistische feministen ontwikkelen belangrijke theorieën op het gebied van gender en krijgen daarmee een grotere invloed in de academische wereld. 224 Tegelijkertijd ontstaat er bij hen de neiging om zich te distantiëren van feministische of godinnenspiritualiteit. Dat wordt gezien als een anti-intellectuele beweging, die op de een of

220

Het werk is geplaatst in een grote zaal, die alleen toegankelijk is via een hal waarin grote geweven banieren

hangen. Alles is speciaal voor het werk gemaakt (inclusief al het eetgerei op de tafel: bekers, servetten, porseleinen borden en geborduurde tafellopers). Elke zijde van dit monumentale werk bestrijkt ongeveer 14 meter. Er is voor 39 personen gedekt en elke plek is gewijd aan een vrouw bekend uit de geschiedenis of mythologie. Het geheel rust op een vloer met glanzende porseleinen tegels, waarop de namen van nog eens 999 vrouwen zijn vermeld. Withers. ‘Judy Chicago’s’: 451. 221

ibidem.

222

Jones. ‘Sexual Politics’: 415.

223

Het werk leidt zelfs tot een debat in de United States Congress, waarin Republikeinen het werk openlijk in

diskrediet brengen door het obsceen te noemen. Jones. ‘Sexual Politics’: 413-7. 224


56

andere manier die afbreuk zou kunnen doen aan de positie van het feminisme binnen de wetenschap, kunstwereld en zelfs de maatschappij. 225 Hiertegenover zetten de poststructuralisten een nieuwe kunstvorm. Craig Owens neemt daarvoor in 1983 het initiatief met zijn essay ‘The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism’. Een jaar later gevolgd door de tentoonstelling en de bijbehorende catalogus van Differences: On Representation and Sexuality, opgezet door Kate Linker en Jane Weinstock. In beide gevallen staan kunstenaars centraal die bestaande culturele beelden deconstrueren om te laten zien hoe vrouwelijkheid als categorie aan ons gerepresenteerd wordt. Zo bestaat het materiaal van de tentoonstelling Differences uit: 'photographic images mostly borrowed from the media and often accompanied by text’. 226 Deze kunst is er niet meer op gericht om een actieve politieke en culturele interventie te zijn, maar om de rol van gender in cultuur te observeren. Er is een grotere afstand tussen de kunst, kunstenaar en de samenleving: It must be emphasized that these artists are not primarily interested in what representations say about women; rather, they investigate what representation does to women. 227 Deze nieuwe ontwikkelingen gaan helaas ten koste van een grote hoeveelheid utopisch, spiritueel, transformatief en lichaam gerelateerd werk. 228 In hun haast om daar afstand van te nemen reduceren poststructuralistische feministen de feministisch spirituele stroming tot een nauwe verzameling van thema’s. Ze versimpelen daarmee de werking van de daaraan gerelateerde werken, tot kunst die: simply reverses the terms of dominance and subordination. Instead of the male supremacy of patriarchal culture, the female (the essential female) is elevated to primary status. 229 Dat is jammer omdat ten eerste de werken vaak complex en verschillend zijn en op deze manier niet meer gewaardeerd kunnen worden als de unieke creatieve uitingen van hun tijd. Omdat essentialisme een categorie is die door de oppositie gecreëerd is gaat niet alleen veel

225


226

Linker. ‘Difference’: Archive.newmuseum.org.

227

Owens. ‘The Discourse’: 496.

228


229


57

diepte verloren, maar ook bepaalde bruikbare poststructuralistische kritiek en ook informatie hoe kunstenaars elkaar onderling hebben gestimuleerd met verschillende kunstvormen. 230 Kunstenaars die in dat proces verstrikt raken krijgen daarmee in hun schoenen geschoven dat ze de onderdrukking van vrouwen mede veroorzaken. Nancy Spero omschrijft het als: ‘theoretical assaults on women artists who represents women visually.’ 231 Het lijkt er bijna op dat ze ergens voor terecht moeten staan. Zo verwijst Thomas McEvilley in zijn essay ‘Art in the Dark’1983 nog op een positieve manier naar het werk van Edelson en andere kunstenaars, die geassocieerd worden met feministische spiritualiteit. 232 Maar in de herfst van 1988 geeft hij vervolgens een lezing waarin hij zich ronduit negatief over deze stroming uit laat. 233 Mary Beth Edelson reageert daarop in de New Art Examiner met een open brief. McEvilley schetst in zijn lezing een tegenstelling tussen de godinnenkunst van de jaren ’70 die hij associeert met natuur en de deconstructie van de jaren ’80 die hij associeert met cultuur. Edelson geeft aan dat dit gepaard gaat met ‘sweeping generalizations’. 234 Waarbij elementen uit de werken van kunstenaars gepresenteerd worden als algemeen toepasbaar en onderling inwisselbaar. 235 McEvilley beschrijft de besproken kunst herhaaldelijk met de trefwoorden nakedness, goddess, nature, fertility, cylclicity, communality, trance, rebirth. 236 Hij geeft te kennen dat dit op een bepaalde manier metaforen van (het optimisme van) de vrouwenbeweging zijn, waarin stereotypen niet omvergeworpen worden maar veranderd worden in positieve waarden en daarom herbevestigd. Daarbij volgt McEvilley niet de ontwikkeling van de kunstenaars, maar pint hij hen (achteraf) vast op het werk dat ze in een bepaalde periode gemaakt hebben. Hij haalt het werk daarmee uit de context en beoordeeld het op basis van een nieuw ontstane zienswijze. 237 Vervolgens presenteert hij in zijn lezing werken met een meer analytische aanpak, die volgens 230


231

Dat doet ze naar aanleiding van haar deelname aan ‘The Great Goddess Debate’ naar aanleiding van een de

tentoonstelling Ana Mendieta: A Retrospective in The New Museum of Contemporary Art. Spero. Codex Spero: 136. 232

McEvilley. ‘Art’: 247-8.

233

McEvilley. ‘Currents.’ Rec.

234


235

ibidem.

236

Tijdens de lezing maakt hij kenbaar dat hij een hoop van de besproken werken niet heeft bezocht. Daarnaast

heeft hij op de lezing na zich op geen enkele manier uitgelaten over feministische kunst. McEvilley. 'Currents.' Rec. 237


58

hem wel een succesvol verzet bieden. Een belangrijk element in die werken is volgens hem het feit dat ze vrouwelijke seksualiteit problematiseren en niet vieren en actief uitdragen, zoals in de privé performances van Edelson het geval is. Hij vergelijkt deze performances met een striptease. Edelson merkt terecht op dat ze juist deze stereotype identificatie, van vrouwelijke naaktheid in dienst van de mannelijke blik, wil veranderen. Ze maakt daarmee ook een statement over haar de inherente kracht van haar eigen seksualiteit: to put into a context in which I could more fully enjoy and reclaim it within my own definitions.’ 238 Met haar open brief legt Edelson nog een ander belangrijk element bloot, namelijk de prescriptieve aard van de kritiek. Daarin wordt een algemeen waardeoordeel toegepast op feministische kust. De werken die geassocieerd worden met feministische spiritualiteit worden daarin essentialistisch genoemd en dus gemaakt. RADICALE NOSTALGIE: IN VERDEDIGING VAN UTOPISCHE VERLANGENS In werkelijkheid is het moeilijk om duidelijk vast te stellen wat essentialisme in de kunst is; op een dusdanige manier dat het toepasbaar op een groep van kunstwerken. Klein merkt op dat binnen de feministische spiritualiteit weliswaar uitgegaan wordt van een holistisch principe, of de onderlinge verbondenheid, afhankelijkheid en daarmee eenheid van een groep (in dit geval gericht op vrouwen, of feministische principes). 239 Maar daartegenover kan ook gezet worden dat de praktijk – ook in de kunst – bestond uit een samenraapsel van verschillende rituelen, geloofsovertuigingen en tradities. Kortom de toepassing van feministische spiritualiteit kan per persoon verschillen. Bovendien is het ook een praktijk die de bestaande verhoudingen in de maatschappij van de jaren ’70 op een progressieve manier reflecteert: The essentialism of feminist spirituality was one that was progressively deployed to challenge equally essentialist, patriarchal assumptions regarding acceptable roles for women. […] their “essentialism” was fabricated from the tools at hand in order to challenge the social inequities that confronted them at every turn. [..] their worldview was one they needed to invent, and they had a lot of fun doing it. 240 Klein stelt dat het probleem gedeeltelijk ligt bij de gevoelens van nostalgie en primitivistische elementen die feministische spiritualiteit oproept en die in de moderne kunst, bij theoretici, 238 239 240

Edelson. ‘Objections’: 36. Klein. ‘Goddess’: 592. ibidem.

59

critici en kunstenaars argwaan opwekken. Maar volgens haar is er in dit geval overheen gekeken dat deze strategisch worden ingezet: ‘to challenge patriarchal limitations placed on womens bodies.’ 241 Rita Felski geeft in haar publicatie The Gender of Modernity aan dat gevoelens van nostalgie complex zijn. Nostalgie kan zich ruwweg op twee tegenstrijdige manieren kan uiten. Ten eerste kan het, door verlangen verblindt, de negatieve elementen van het verleden verdoezelen (en leiden tot dogmatisme). Maar aan de andere kant: ‘it may mobilize a powerful condemnation of the present for its failure to correspond to the imagined harmony of a prelapsarian condition. The yearning for the past may engender active attempts to construct an alternative future, so that nostalgia comes to serve a critical rather than a simply conservative purpose.’ 242 Volgens Klein zijn kunstenaars tot een op godinnen en spiritualiteit gebaseerd beeld van (zelf)representatie gekomen om het seksisme en misogynie te veroordelen waarmee gebruikelijke vrouwbeelden geassocieerd worden. 243 Daarmee willen de kunstenaars als het ware buiten het bekende treden. Tijdens komen ze een grens tegen, want uiteindelijk kunnen hun beelden op zichzelf geen echte rol spelen in maatschappelijke verandering. Maar de beelden zijn wel een belangrijke reflectie op de samenleving en een uiting van het utopische verlangen om die te verbeteren. Dat is iets wat kunstenaars, geïnspireerd door het feministische gedachtegoed en krachtige beelden, in de jaren ’70 deden en nu nog steeds doen. Kortom de feministische spiritualiteit is met haar utopische beelden na een roerige periode in de schijnwerpers voorbarig naar de coulissen verbannen. In plaats van een platte veroordeling is het veel interessanter om te kijken vanuit welke beweegredenen de kunstenaars vertrekken en welke kunst daaruit voortkomt. 244

241

ibidem: 593.

242

Felski. The Gender: 59.

243


244

ibidem: 598.

60

HOOFDSTUK 2 BOODSCHAP VAN DE BIJ: FEMINISTISCHE UTOPIEEN IN HET WERK VAN NANCY MACKO

In dit hoofdstuk wil ik het hebben over hoe Nancy Macko als Amerikaanse vrouwelijke kunstenaar geboren in 1950 een eigen uiting geeft aan het concept van de feministische utopie. Terwijl Edelson al vanaf het begin bij de vrouwenkunstbeweging betrokken is krijgt Macko daar alleen een staartje van mee. 245 Dat geeft Macko het gevoel dat ze achterloopt ten opzichte van meer ervaren deelnemers. Het zorgt er ook voor dat ze zich niet in de eerste plaats beschouwd als activist, maar als een cultuurwerker. 246 Zij creëert daarom haar feministische utopieën op een andere manier en met een ander doel voor ogen. 2.1 DE VROEGE JAREN Nancy Macko wordt geboren in 1950 op Long Island. 247 Naar eigen zeggen is feminisme de rode draad die door haar leven loopt. In 1974 neemt ze deel aan de werkgroep ‘Women in Art’ van Queens College. In deze werkgroep maakt ze kennis met de consciousness-raising techniek en bespreekt ze seksisme en racisme. Macko zegt daarover: We went to women artist studios in New York City, which was a huge eye-opener for me. I had never really been in an artist’s studio and to see how women prepared their work and had their materials set out and explored their ideas and talked about their work was brand new to me; it was amazing. 248 Ze markeert dat punt als het begin van haar feministische bewustzijn. Macko schrijft zich in aan de University of Wisconsin, River Falls en neemt in 1976 deel aan een feministische conferentie in Madison waar onder andere Judy Chicago en Kate Millett spreken. Ze is onder de indruk van de vrouwenkunstbeweging, die op haar overkomt als: ‘a huge movement and a real shift in consciousness’. 249

245

Macko. ‘Re: Feminist utopia's’: Gmail.com.

246

Lombino. ‘Inside’: 3.

247

Heffesse, ea. ‘Education’: Youtube.com.

248


249


61

Afbeelding 1 22x30+□, #4, droge pigmenten en pastel op papier met reliëf, 76.2 x 55.88 cm, 1980 © Nancy Macko.

Afbeelding 2 22x30+□,#17, collage, 76.2 x 55.88 cm, 1980 © Nancy Macko.

In 1979 is Macko kort onderdeel van de groep die Judy Chicago ondersteunt bij het maken van de Dinner Party. Daar komt ze een wereld van zelfstandige vrouwelijke kunstenaars tegen. Ze is onder de indruk van de kennis van deze vrouwen en de gemeenschap die ze vormen. 250 2.2 UTOPIE EN FAMILIEBAND In haar vroege werk van de jaren ’80 ontwikkelt Macko de fundamenten voor de latere utopieën in haar werk. Sciencefiction romans als Kin of Ata Are Waiting for You, Herland, Wanderground en Woman on the Edge of Time spleen een belangrijke rol in die ontwikkeling. In deze fictieverhalen treft Macko een andere realiteit aan, waarin de rollen omgedraaid zijn. Vrouwen hebben er macht en vrijheid, of komen in elk geval tot waardevolle inzichten op dat gebied. 251

250


251

Macko. ‘Re: Feminist utopia’s’: Gmail.com.

62

Daarnaast zijn er een aantal persoonlijke factoren die bijdragen aan de vorming van Macko’s werk. Zo heeft de dood van haar grootmoeder een groot effect op haar. 252 Het zette Macko aan tot een verhoogde persoonlijke expressiviteit in werken als 22x30+□, #4 (afbeelding 1). Door met droge pigmenten, in de kleuren zwart en roze, over het papier te wrijven en daarmee een vierkante ruimte op het papier af te bakenen, uit Macko haar gevoelens van pijn en woede. 253 In het werk 22x30+□,#17 (afbeelding 2) verwerkt ze het behangpapier uit haar grootmoeders huis. Ze begint dit motief te gebruiken in allerlei collages, die te maken hebben met de huid of het afsluiten van dingen. Later zegt ze daarover: ‘I guess it was sort of a way to embalm her.' 254 In haar werk is het behangpapier een sterk motief. Het refereert aan haar persoonlijke jeugdherinneringen, maar is ook een teken van verwantschap en verbondenheid. Het papier wordt als het ware een rustpunt in tijden van constante verandering. Macko beschildert de collages om zo haar aanwezigheid in het werk te markeren. Het vierkant vormt de ruimte waarin ze voor zichzelf een plaats kan vinden. Ze durft op dat moment utopische beelden niet expliciet op te nemen in haar kunst, omdat die onder invloed van het essentialisme debat worden afgedaan als (politiek) irrelevant. 255 2.3 HET JUNGIAANSE ONDERBEWUSTZIJN EN ORGANISCHE VORMEN Na haar afstuderen in 1981 werkt Macko 5 jaar lang in een eigen studio om haar tekenen schildertechnieken verder te ontwikkelen. 256 In die tijd wordt ze - net als Edelson - door Jungiaanse theorieën beïnvloedt. Ze relateert haar werk direct aan haar positie als kunstenaar en vrouw. Persoonlijk geladen en spontaan opkomende (droom)beelden staan daarbij centraal. Deze identiteitswerken getuigen van de ontwikkeling van haar utopische beelden.

252


253

Macko. ‘Psychic Transformation’: 88.

254


255


256

ibidem.

63

Afbeelding 3 Innana, mohair wol om een stok gewikkeld, afmeting onbekend, 1984 © Nancy Macko.

Afbeelding 4 Pupa #7, pastel en potlood op papier, afmeting onbekend, 1983 © Nancy Macko.

Het vierkant wordt voor Macko te beperkt. Op zoek naar een lossere werkmethode begint ze verf op canvas en papier te spatten. Deze verfspatten nemen een organische structuur aan, die zich ontwikkeld tot een ‘woven dimension’: It was stretching into a trapezoid shape, which became a cocoon. I made my own goddess, “Innana,” [zie Innana (afbeelding 3)] by wrapping mohair around sticks. She resembled a papoose and a cocoon. 257 Deze maakt ze een serie van 25 potlood- en pastel tekeningen met organische vormen. Waaronder Pupa #7 (afbeelding 4), een pentekening van een cocon. Het werk is herkenbaar als een alledaagse organische vorm, maar symboliseert ook het ontluikende bewustzijn van de kunstenaar.

257


64

Afbeelding 5 Femme Seas (zwart-wit foto), acrylverf en hout op canvas, formaat onbekend, 1989© Nancy Macko.

Afbeelding 6 Femme Seas (zwart-wit foto met kunstenaar), acrylverf en diverse materialen op canvas, formaat onbekend, 1989 © Nancy Macko.

65

Onder invloed van het boek Descent to the Goddess: a Way of Initiation for Women door Sylvia Perera, wil Macko met het werk ook verwijzen naar hogere spirituele werkelijkheid. 258 De vormen die ontstaan, veranderen langzaam in de bouwstenen voor een andere wereld met ‘multiple horizon lines, multiple realities, metaphysical metaphors’. 259 Ze zijn als het ware onderdelen van een psychische reis door de verbeelding, waarbij de kunstenaar zichzelf als vrouw en als reflectie van cyclische processen verkent. De werken Femme Seas en Cycle: Femme (afbeelding 5 en 6) zijn een voortzetting op dit proces. Daarop komen voor het eerst twee motieven voor die zich telkens in Macko’s daaropvolgende werken zullen herhalen. Het eerste werk is gebaseerd op de menstruatie periode van vrouwen en bevat een cirkel die verdeeld is in 8 parten. Dit is de wiskundige basisvorm van de zeshoek die Macko in latere werken gaat gebruiken. 260 Het tweede werk is gebaseerd is op de transformatie die een vrouw tijdens haar leven ondergaat (van baby, meisje, adolescent en volwassen vrouw, tot godin). 261 Macko verwerkt daarin een schietlood (afbeelding 7). 262 Ze heeft dit voorwerp eerder op straat gevonden en omdat het haar aan een oude godinnenvorm doet denken verwerkt ze het in haar kunst. Zo verbindt ze het gebruiksvoorwerp met feministische spiritualiteit. 263 2.4 DE BIJENKORF ALS ‘VROUWENSAMENLEVING’ In 1986 wordt Nancy Macko aangenomen als docent bij Scripps College en gaat zich daar richten op digitale grafische kunst. 264 Parallel aan haar schilderijen maakt ze beelden als Hagar’s Wilderness (afbeelding 8); waarin ze een bestaand beeld manipuleert en als het ware een nieuwe ruimte creëert, geladen met nieuwe mogelijkheden en betekenissen.

258


259


260


261


262

Een schietlood is een loden rond voorwerp met een draad, dat wordt gebruikt om de loodrechte stand van iets

te onderzoeken 263


264

In deze periode is er nog geen photoshop. Ze gebruikt daarom programma’s als Pixel Paint Professional.

Macko. ‘Artist Statement’: NancyMacko.com.

66

Afbeelding 7 Schietlood, afkomstig van NancyMacko.com © Nancy Macko.

Afbeelding 8 Hagar’s Wilderness, bewerkte foto, formaat en datum onbekend © Nancy Macko.

Op die alternatieve ruimte wil Macko een soort spirituele praktijk of waarden projecteren, die een vervanging kunnen zijn voor de patriarchale religie. In de vroege jaren ‘90 vind ze een figuur dat daarvoor het medium kan zijn: de bijenpriesteres. Ze komt deze figuur tegen in het boek Hagar the Egyptian: The Lost Tradition of the Matriarchs van Savina Teubal. Op basis van het boek stelt Macko zich een alternatieve wereld voor waarin er sprake is van een godinnenspiritualiteit (gesymboliseerd door de bijenpriesteres), die vrouwen grote vrijheden geeft: ‘women could function autonomously, love other women, and begin to realize their own ambitions.’ 265 Macko trekt een parallel tussen de bijenpriesteressen en historische figuren als tempelpriesteressen. Maar ze belichamen in haar werk ook het idee van een utopische en godingeoriënteerde vrouwengemeenschap. Ze verbindt die gemeenschap ook met de honingbij en de elementen van het bijenleven: de chemie van honing, de opbouw van de korf (met de zeshoek als basisvorm) en het gefragmenteerde zicht vanuit facettenogen. Bijen vormen een hechte leefgemeenschap waarbij de voortplanting is ten dienste van centraal staat voor het gehele bijenvolk. 266

265


266

Wikipedia. ‘Honingbij.’ Wikipedia.org.

67

Vanwege de taakverdeling is het ook een biologisch voorbeeld van een ‘vrouwensamenleving’ met als harde kern de ‘moer’ of ‘koningin’ die eieren legt en bevrucht, ze wordt omringd door werksters die alle taken met betrekking tot behuizing en voedselvoorziening op zich nemen. Mannelijke bijen of ‘darren’ ontstaan uit onbevruchte eitjes en spelen een marginale rol. 267 Volgens Macko is deze samenlevingsvorm een voorbeeld van een ‘vrouwelijke monarchie’. 268 De zeshoeken waaruit de raten van een korf bestaan verbinden volgens haar natuur, wetenschap, architectuur en wiskunde met elkaar: de gebieden die de menselijke soort onderscheidt in de communicatie van ideeën. In een project - van de komende 20 jaar – wordt dit haar basis voor een nieuwe wereld. Ze stelt zich daarin de bijenkorf voor als vrouwensamenleving, of feministische utopie: bevolkt door de bij (als natuurlijk wezen) en de bijenpriesteres (als spiritueel wezen), die elkaar ook overlappen. Ze maakt deze wereld voor het eerst toegankelijk voor publiek in 1994 met de tentoonstelling Dance of the Melissae. Aan de hand van diverse werken legt ze de beschouwer als het ware een anatomie van haar fantasie voor. Het raamwerk daarvan is de zeshoek, die ze in het werk Lesson 55 (afbeelding 9) presenteert als een wiskundig figuur. Dit werk is vormgegeven als een schoolbord waarop de structuur en formule van een zeshoek is weergegeven. Deze logische weergave van de zeshoek bekleedt ze vervolgens in de installatie The Honeycomb Wall (afbeelding 10 en detail). Dit werk is met een compilatie van diverse materialen op houten zeshoeken die geordend zijn in het patroon van een honingraat. Daarin belicht ze verschillende feitelijke en mythische elementen uit de bijenmaatschappij en verbindt deze met elkaar.

267

De darren het bevruchten de koningin en houden de bijenkorf – indien nodig – op temperatuur. Na de paring

sterven de darren en in de nazomer worden de overgebleven darren uit het nest gegooid. Omdat ze niet zelf in hun eigen eten kunnen voorzoen overleven ze dat niet. ibidem. 268

Macko. ‘Artist Statement’: Nancymacko.com.

68

Afbeelding 9 Lesson 55, pastel en acrylverf, 50,8 x 40,64 cm, 1993-4 © Nancy Macko.

Afbeelding 10 The Honeycomb Wall, samengestelde materialen, diameter per paneel 29,21 cm , 1993-4 © Nancy Macko.

In het werk maakt ze gebruik van wetenschappelijke moleculen, zoals bij het zeshoek Gold Molecules (afbeelding 11), om de bijenstructuur te ontleden en haar kostbaarheid centraal te stellen. Vervolgens brengt ze in ABC of Bees (afbeelding 12) met diezelfde molecuul de ‘kasten’ onder de bijen in kaart. Bij Bee Priestess and Molecule (afbeelding 13) krijgen de vormen van het schietlood de symbolische betekenis van de bijenpriesteres, die vervolgens een relatie aangaat met de goudmolecuul. Aan deze verbinding wordt door Macko in Bee Priestess/Large Lotus/Molecule (afbeelding 14) een lotusbloem toegevoegd: een bekend religieus en spiritueel symbool, maar tevens een bron van nectar en concreet voedsel voor de bijen. Macko verbindt bij Logic and Lily (afbeelding 15) een lelie met de interne mechaniek van een chip. Naast deze elementen zijn er ook verwijzingen naar de structuur van de bijenkorf en het leven van de bijen daarin. Met Russell's Fave (afbeelding 16) presenteert Macko een abstractie van de raten in de korf. Op een de zeshoek Pupa Hex (afbeelding 17) zijn bijenpoppen en het motief van de cocon zichtbaar. De cocon symboliseert ontluikend (spiritueel) bewustzijn dat Macko hiermee verbindt aan het verpoppingproces van de bijenlarven. Baby Votive is een abstracte vorm van de cocon (afbeelding 18). Dit werk bestaat uit een zeshoek dat bekleed is met lood en een omgeslagen loden vierkant bevat.

69

Afbeelding 10 detail The Honeycomb Wall

Afbeelding 11 Gold Molecules, 1993. Linoleumsnede en inkt op hout.

Afbeelding 12 ABC of Bees, 1992. Digitaal bewerkte afbeelding op hout.

Afbeelding 13 Bee Priestess and Molecule, 1993. Collage, linosnedes, bijenwas op hout.

Afbeelding 14 Bee Priestess/Large Lotus/Molecule, 1993. Collage, linosnedes, bijenwas op hout.

Afbeelding 15 Logic and Lily, 1994. Digitaal bewerkte afbeelding op hout.

70

Afbeelding 16 Russell's Fave, 1994, Lood, bijenwas, gevonden voorwerpen.

Afbeelding 17 Pupa Hex, 1994. Digitaal bewerkte afbeelding op hout.

Afbeelding 18 Baby Votive, 1994. Loden plaat op hout.

Afbeelding 20 Innana, 1994. Digitaal bewerkte afbeelding op hout.

Afbeelding 19 Spitting Nectar, 1994. Gevonden voorwerpen, bijenwas, glas, pigment.

Afbeelding 21 Bee Priestess Army, 1994. Digitaal bewerkte afbeelding op hout.

71

De titel lijkt te verwijzen naar de religieuze gewoonte om geschenken aan de goden te geven en deze, zogenaamde offer- of votief gaven, op te slaan in votief depots. 269 Het omgeslagen vierkant lijkt de vorm van een vaas te hebben, maar doet ook sterk denken aan de verticale cel die de bijen voor hun koninginnelarven bouwen. Volgens Macko gaat de voorplanting, bij bijen maar ook algemeen, gepaard met offers brengen voor het algemeen belang, of het voortbestaan van een soort. De bijenkoningin is daarbij, als moeder van allen, de spil: 'All of the activity is held together by her life force.’ 270 Hoewel de aanwezigheid en activiteiten van de koningin het bijenvolk bij elkaar houden en overleving verzekeren, zijn de vrouwelijke werkers de drijvende kracht achter de bijenkorf. Zij voeden de larven en spelen de doorslaggevende rol in het rijpingsproces van de volgende koningin. Macko verbeeldt hun rol in het levensproces in het zeshoek Spitting Nectar (afbeelding 19). Daarop zijn alleen de omtrekken van een figuur zichtbaar en een mond – met hangende mondhoeken - waaruit nectar komt. Macko verbindt dit voortplantingsproces ook aan ideeën over het goddelijke. Met de zeshoek Innana (afbeelding 20) verwerkt ze het beeld van de zich verpoppende godin uit haar vroege werken in de structuur van haar nieuw ontwikkelde bijensamenleving. Deze heilige figuur wordt gevoed en bijgestaan door werkers. Op Bee Priestess Army (afbeelding 21) is sprake van een synthese tussen de ledematen van bijen en het symbool van de bijenpriesteres (het schietlood). Die laatste figuur is centraal op de voorgrond geplaatst in een uitgelicht vierkant en doet denken de figuur van de werker. Alleen lijkt deze figuur een mond te hebben met omhoog gekrulde mondhoeken en uitgestoken voelsprieten (het gat en het touw van het schietlood). Op de achtergrond wordt dit symbool herhaald. In het zeshoek Bee Priestesses (afbeelding 22) legt Macko een link tussen mensen en bijen. Daarbij lopen beelden van een honingraat, bij, bijenpop en een vrouwelijke imker door elkaar heen. De vrouwelijke imker komt terug in Moving Bees and Me (afbeelding 23) te midden van een spiraal en een zwerm bijen en imkers. Door de titel kunnen we de kunstenaar identificeren als de vrouwelijke bijenpriesteres/imker. Naast alledaagse zijn er ook voorwerpen opgenomen die doen herinneren aan eerdere (prehistorische) samenlevingen.

269

Encyclo MMXII. ‘Votief.’ Encyclo.nl.

270


72

Afbeelding 22 Bee Priestesses, 1994. Digitaal bewerkt beeld op hout.

Afbeelding 23 Moving Bees and Me, 1994. Digitaal bewerkte afbeelding op hout.

Afbeelding 24 Arrowheads, 1994. Pijlpunten Afbeelding 25 Stations of the Goddess, en bijenwas op hout. samengestelde materialen, 1994 © Nancy Macko.

Zo heeft Macko pijlpunten opgenomen in Arrowheads (afbeelding 24) en deze overdekt met een laag bijenwas. De punten kunnen nu niet meer verwonden of doden, waardoor hun gebruikswaarde vervalt. Hun vorm lijkt nu op het symbool van de bijenpriesteres en hun groepering doet denken aan een zwerm bijen. Net als bij Bee Priestess Army wordt er verwezen naar georganiseerde bewapening. De wapens vormen echter geen bedreiging, maar symboliseren eerder een gevecht om ideeën. In de nieuwe wereld die Macko creëert zijn ze onschadelijk gemaakt en vormen ze alleen een herinnering aan geweld. Zo koppelt Macko stap voor stap alledaagse voorwerpen, wetenschappelijke figuren en hedendaagse materialen aan mythologische betekenisstructuren en een nieuwe magische realiteit.

73

Afbeelding 26 Abundance, vergiet, stuifmeel, samengestelde materialen. 30,48 x 30,48 x 30,48, 1993.

Afbeelding 27 Nurturance, bijenwas, honing, plastic babyflessen, 30,48 x 30,48 x 91,44 cm, 1993. Afbeelding 27 detail Nurturance.

Ze speelt per zeshoek met betekenissen en legt stap voor stap de fundamenten voor een alternatieve werkelijkheid. Het lijkt een universum te zijn dat harmonieuzer is dan de onze, waarbij er een andere kijk op geweld is. Ze maakt een alternatieve samenleving vervolgens tastbaarder in Stations of the Goddess (afbeelding 25). Deze installatie bevat diverse (gebruiks)voorwerpen die zowel geasscocieerd worden met het dagelijkse leven als met bijen of bijgerelateerde producten. De voorwerpen maken het de beschouwer, door hun herkenbaarheid, mogelijk om zich te relateren aan de door Macko voorgestelde wereld. Maar de voorwerpen zijn tegelijkertijd geïsoleerd van een daadwerkelijke samenlevingspraktijk. Ze zijn als museale voorwerpen op een witte vierkante sokkel geplaatst zijn. De 74

beschouwer is daarom genoodzaakt om net als bij archeologisch materiaal te gissen naar de precieze rol en contxt van de voorwerpen. De kunstenaar wil daarmee mensen aanmoedigen om een eigen beeld van de utopische te creeeren. Ze ondersteund dat proces door de de voorwerpen te koppelen aan woorden, die bepaalde associaties oproepen. Om dat proces te illustreren beschrijf ik een paar van die combinaties. Bij een vergiet dat is gevuld met stuifmeel Abundance (vert. overvloed, afbeelding 26). Onder het vergiet ligt een doosje met daarin een dode bij. Het geheel is geplaatst op een spiegel. Zo verbeeldt Macko de alomtegenwoordigheid van stuifmeel, terwijl het langzaam door de gaten van het vergiet naar beneden valt. Ze trekt hiermee een vergelijking met de hoorn des overvloeds. Het stuifmeel is de voeding van bijen, maar symboliseert ook de onderlinge verbondenheid van alle soortenin de voedselketen. Bijen spelen namelijk een vitale rol bij het in stand houden van al het leven op aarde, omdat ze zorgen voor het bestuiven van vele planten. 271 Zo herleidt Macko het bestaan van mensen en bijen naar hetzelfde voedingsproces en wijst ze op de onderlinge afhankelijkheid van beide soorten. De dode bij is zowel een teken van urgentie als de noodzaak om oude verloren (spirituele) kennis opnieuw tot leven te wekken. Bijenwas en honing zijn concrete dingen waarmee bijen hun nest bouwen en hun jongen voeden. Beiden zijn al eeuwenlang geliefde producten onder de menselijke soort. 272 Onder het mom van Nurturance (vert. verzorging, afbeelding 27) toont Macko zes babyflesjes gevuld met honing, die op elkaar gestapeld zijn als een piramide. Alleen het bovenste flesje heeft een speen, de rest van de flesjes zijn afgesloten met een dop. De driehoekvormige constructie verwijst naar een borst en het aantal van de flesjes naar de zes hoeken van de raten in de korf. Daarnaast liggen drie witte bollen van bijenwas met tepelvormige uitsteeksels, die ook naar een borst verwijzen (zie afbeelding 27 detail) . De ballen en de opgestapelde flessen zijn ook een speelse verwijzing naar een kegelspel. In dit werk combineert Macko producten die gemaakt worden door werkster bijen, met de borstvorm en de flesvorm die geassocieerd worden met vrouwen en vrouwenrollen in de opvoeding en verzorging van kinderen. Maar ze refereert ook naar geschiedenis van de menselijk soort, die als het ware groot is geworden met honing. Al duizenden jaren geleden aten mensen honing.

271

Wikipedia. ‘Bijen.’ Wikipedia.org.

272

Wikipedia. ‘Honing.’Wikipedia.org. Wikipedia. ‘Bijenwas.’ Wikipedia.org.

75

Afbeelding 28 Reverence, bijenwas, papier, 20.32 x 29,21 x 76,2 cm, 1993.

Diverse prehistorsche grotschilderingen getuigen van de zoektocht naar deze kostbare substantie. 273 Honing is ook verweven in de mythologie en religieuze gebruiken van verschillende volkeren. 274 Ze wil met het werk ook utopische gedachten oproepen met betrekking tot de toekomst van menselijke samenlevingen. Het beloofde land wordt in de bijbel een paradijselijke plek van melk en honing genoemd. Maar door deze producten op een directe manier te verbinden aan de vrouwensamenleving van bijen, het vrouwelijke lichaam en associaties met voeding, lijkt Macko te suggeren dat het paradijs dichterbij komt naarmate er meer belang gehecht wordt aan deze aspecten. Reverence (vert. verering, afbeelding 28) doet denken aan de architectonische structuur van een kleine tempel. Het werk bestaat uit een paar vellen papier en dertig rollen bijenwas, waarvan de omtrek een trapezium(een halve zeshoek) vormt. De rollen bijenwas zijn afkomstig van een afgebroken korf en vormen nu een nieuwe structuur. De rollen doen ook denken aan bouwmaterialen die erop wachten om ter hand genomen te worden. In de kunst werd bijenwas als bindmiddel in de verf gebruikt, of om mee te boetseren of wasafgietsels van te maken. 275 De bijenwas is dus niet alleen fysiek constructie materiaal, maar ook een medium voor het verwezenlijken van de vruchten van de verbeelding.

273

Crane. ‘The archaeology’: p. 23.

274

In het oude Georgië werden bijvoorbeeld mensen begraven met honing, voor hun reis in het hiernamaals. In

het oude Egypte en het Midden-Oosten werden doden ermee gebalsemd. Maar de Egyptische vruchtbaarheidsgod Min ontving ook honing als offergave en ambrosia. Het voedsel van de Griekse goden en de bron van hun onsterfelijkheid zou ook honing bevatten. Wikipedia. ‘Ambrosia.’ Wikipedia.org. 275

Wikipedia. ‘Bijenwas.’ Wikipedia.org.

76

In Stations of the Goddess spreekt Macko ook verschillende zintuigen aan. Ze wijst ons op ons vermogen om te proeven, zien en voelen. Ablution (vert. rituele wassing, afbeelding 29) bestaat uit een glazen kom, die staat op een print met een bloemenmotief. De kom bevat elementen die we kunnen ruiken en waarvan we de geur met met ons lichaam over kunnen nemen, zoals rozenwater en blaadjes. Met verwijst de kunstenaar naar het rituele bad dat bij sommige religieuze handelingen vereist is. Volgens de mythen van de oude Grieken zou de substantie van ‘ambrosische olie’ door Afrodite (Griekse godin van de liefde) als parfum gebruikt worden. 276 Deze olie zou het lichaam beschermen en onkwetsbaar, of zelfs goddelijk kunnen maken. Macko biedt de beschouwer hierbij op symbolische wijze de mogelijkheid tot transformatie aan. Ze suggereert dezelfde mogelijkheid in Vestments of the Bee Priestess (afbeelding 11e, vert. liturgisch gewaad). De imkerkledij waaraan de bijenpriesteres ter herkennen is op de zeshoeken Bee Priestesses en Moving Bees and Me hangt aan een kapstok te wachten op een nieuwe drager. De naam van de installatie Stations of the Goddess verwijst naar de rol die deze objecten vervullen als wachtplekken, of stations op de weg naar een onbekende utopisch geladen bestemming.

Afbeelding 29 Ablution,glazen schaal met rozenblaadjes, rozenwater, honingzeep, print, 50,8 x 50,8 cm, 1993.

276

Wikipedia. ‘Ambrosia.’ Wikipedia.org.

77

Afbeelding 30 Vestments of the Bee Priestess, Stof en hout, 30.48 x 30.48 x 30.48 cm, 1993.

2.5 HET (UIT)VINDEN VAN TRADITIE Geinspireerd door diverse publicaties over matriarchale culturen waarin vrouwen gelijkwaardige en machtige posities hadden, wil Macko meer leren over deze samenlevingen, hun relatie tot bijen(aanbidding) en de reden van hun teloorgang. 277 Die interesse zet haar, net als Edelson, er toe aan om in 1996 naar Roemenië af te reizen. Daar wil ze aan de hand van Marija Gimbutas’ Language of the Goddess grotten, archeologische opgravingen en artefacten te bezoeken. 278

277

Macko. ‘Artist Statement’: Nancymacko.com. Blair en Macko. ‘Glimpsing Romania’: 36.

278

Macko was van plan om in Roemenië , naast het bezoeken van de (vindplekken van) prehistorische

artefacten, samen te werken met de kunstenaar Marilena Preda-Sanc. Vanwege miscommunatie kon er echter geen samenwerking plaatsvinden met Preda-Sanc. Zie: Blair en Macko. ‘Glimpsing Romania’: 36.

78

Afbeelding 31 Early Writings of the Bee Priestess, 1-15 (circa 4792-1537 BC), installatie, inkt op papier met hoed, 1,23 x 2,13 m, 1999© Nancy Macko. Macko baseert haar zoektocht voornamelijk op wat Gimbutas heeft geschreven over de vroege Cucuteni cultuur (5000 - 3500 vC). Ze stuit daarbij op weerstand bij onder andere de archeoloog dr. Magda Mantu. Mantu geeft aan dat niemand het bestaan van van een vroegere matriarchaal georiënteerde cultuur kan bewijzen, laat staan zich daarvan een voorstelling kan maken. Op basis van deze ervaring besluit Macko om datgene wat volgens haar in de geschiedenis en de huidige samenleving mist actief te creëren. 279 In 1999 begint ze daarom aan het project Early Writings of the Bee Priestesses (afbeelding 31): een installatie van tekeningen die de mythologie van de bijenpriesteressen nagaan en uitdiepen. Ze presenteert het werk als een archeologische ontdekking; gedaan bij een verlaten archeologische opgraafplek in de Moldafische regio van het hedendaagse Roemenië. De ‘ontdekte’ tekeningen verschaffen volgens de kunstenaar het bewijs voor het bestaan een matriarchale Cucuteni samenleving. Binnen deze samenleving zou een vredelievende bijenpriesteressencultuur hebben bestaan. De documenten laten het eerste contact zien met de oorlogszuchtige darren. 280 279


280

Engelse woord voor dar (drone) is tevens een verwijzing naar oorlogstuig.

79

De tekeningen zijn gemaakt met stempels en inkt op notietiepapier waarin de gaten voor een ringband zichtbaar zijn. Macko maakt wederom gebruik van de voorwerpen die met bijen geassocieerd worden en geeft ze een symbolische lading. In dit werk herhaalt ze het motief van een schepkorf: een voorwerp dat door imkers gebruikt wordt om wilde zwermen bijen te vangen. Net als het schietlood leent de vorm van een schepkorf zich voor een alternatieve interpretatie: When you rotate this image and you flop it around and you stamp it in different directions it starts to look like a breast, a flying breast, a nurturing, overflowing, milk-fed breast. 281 No. 8 (afbeelding 32) geeft volgens Macko de kracht van de borst als schepkorf weer in het weerstaan van de wreedheid van de troffel (metselgereedschap, dat bestaat uit driehoekig metalen blad met handvat). 282 De schepkorf is in dit conflict de bewaarder van de geheimen en het nalatenschap van de bijenpriesteressen en de troffel staat symbool voor de agressieve natuur van de darren. De schepkorven nemen in de compositie hun plek in terwijl ze bestookt worden door spitse, pijlpunt-achtige vormen en troffels. Met behulp van stempeltechniek weet Macko schakeringen aan te brengen in deze voorwerpen, zodat er een bepaalde suggestie van beweging onstaat. Op No. 15 (afbeelding 33) zijn een wirwar van figuren zichtbaar, die kriskras door elkaar lopen. De giftige doornen van de rozen aan de weerszijden van het papier zijn volgens Macko de wapens van de bijenpriesteressen. In het midden bevindt zich een kluwen onontwarbare voorwerpen die met elkaar in gevecht lijken te zijn. Ondanks de grimmige elementen in voorstelling, die door Macko ook in de bijbehorende tekst van het werk worden benadrukt, overheerst er een gevoel van optimisme. Oorlog is gereduceerd tot een onenigheid tussen gebruiksvoorwerpen. De tekeningen zijn allemaal samengebracht op een heldergeel bord, wat doet denken aan zonneschijn en honing.

281


282


80

Afbeelding 32 No. 8, inkt op papier, 27,94 x 21,59 cm.

Afbeelding 34 Hat, vilt, voile en veer, 22,86 x 35,56 cm.

Afbeelding 33 No. 15, inkt op papier, 21,59 x 27,94 cm.

81

Tussen de werken prijkt een parmantig zwart-geel hoedje, met een zwierige veer en een elegante voile: Recently discovered in perfect condition, the hat attests to the fact that the bee priestesses were scribes of their own condition and could easily switch from fashion rituals to selfreflection at the flick of a very small quill pen. 283 Macko bundelt in Hat (afbeelding 34) referenties naar mode, schoonheidsidealen als uidrukkingen van autonomie en zelfexpressie. De schrijfveer is een attribuut van macht, die vrouwen kunnen hanteren als zij toegang hebben tot kunstvomen waarmee ze uitdrukking kunnen geven aan een eigen standpunt. Het is ook een historische verwijzing naar de kunstenaars die in het verleden het belang van zelfexpressie hebben erkent en nagestreeft. Zo potretteerden Artimisia Gentileschi of Elizabeth Vigee-le Brun zich zelf al als culturele actoren, met dit accent doet Macko hetzelfde. In het verlengde van dit project maakt Macko de installatie Forgotten Song of the Bee Priestess. Dit werk bestaat uit een bestempelde wand met daarop twee kleine houten panelen (afbeelding 35). 284 Op de muur zijn grote beelden van rozen, bijen, cirkels, troffels en kleinere beelden van de bijen en de darren zichtbaar. De bijen en darren zijn donkerder gekleurd en lijken zich in een zwerm te bevinden. Het linker paneel (afbeelding 35 detail) staat in directe verbinding met de muur aangezien het wordt doorkruist of omcirkeld door een zwerm. Op het paneel zijn de ringen van het materiaal (hout) zichtbaar. Er ontstaat de suggestie van en (woestijn)landschap. Op de voorgrond staan een viertal struiken, waarvan drie er ook wel wat weg hebben van mensachtige figuren, daarachter doemt een korf op. Boven de korf is een rode cirkel zichtbaar. De korf wekt de indruk van een gebouw of een tempel. Deze associatie wordt versterkt door de (gespiegelde) afbeelding van een slangengodin uit de Minoïsche beschaving (afbeelding 35 detail) op het rechterpaneel. De figuur staat op een hellend oppervlak, dat zowel kan bestaan uit water, aarde of een meer mysterieuze substantie kan zijn. Uit de opgeheven armen van de godin lijken bijen en ringen te ontspruiten.

283


284

Het gaat vergezeld van vijf monotypes met dezelfde beeldtaal en symboliek. ibidem.

82

Afbeelding 35 Forgotten Song of the Bee Priestess, installatie, samengestelde materialen, afmetingen onbekend, 2002 © Nancy Macko.

Afbeelding 35 detail Linkerpaneel.

83

Afbeelding 35 detail Rechterpaneel.

De kunstenaar wil als het ware de herinnering van onbekend of (uit)gevonden verleden oproepen met: ‘a playful and poetic rhythmic work directly on one of the gallery walls that conjured the sounds and songs from ancient women’s cultures.’ 285 2.6 NIEUWE MEDIA: DE BIJENPRIESTERES VOLGEN NAAR UTOPIA Vanaf 1992 reist Macko naar Spanje, Roemenië en Griekenland om opgravingen te bezoeken en artefacten te bestuderen. Ze zoekt naar sporen van oude vrouwenculturen en wil bewijzen dat de honingbij een integraal deel was van hun wereld. Op deze plekken voert ze net als Edelson ook privé rituelen uit. Ze neemt in deze performances de rol van de bijenpriesteres op zich en filmt ze. Samen met elementen uit eerdere werken vormt dit het materiaal voor haar experimentele korte film Lore of the Bee Priestess (afbeelding 36). 286 De zoektocht van de bijenpriesters naar haar verloren geschiedenis en spirituele plek in de samenleving staat centraal in het werk. Als beschouwer kunnen wij haar volgen in deze mythisch aandoende taak. Door het medium is de kunstenaar in staat om over historische sculpturen en gebouwen een nieuwe laag van betekenis aan te brengen. Zo zoomt de camera in op de kariatiden van de Acropolis en vervolgens op een gat in de muur. Het gat blijkt toegang tot een grot te geven en wij volgen de priesteres terwijl zij daar dieper afdaalt. Er verschijnen projecties van antieke sculpturen, waaronder veel vrouwenhoofden. Er is een gefluisterde conversatie gaande die suggereert dat ze met elkaar en de beschouwer praten (zie bijlage 2). Het is een oproep van de dochters aan de (goddelijke) moeders om wakker te worden en hun positieve invloed weer te doen gelden op de aarde. Op de wanden van de grot wordt een honingraat structuur geprojecteerd. De stalactieten veranderen zo in raten waarop werksterbijen nestelen. Er klinkt een geluid dat doet denken aan het pulserende ritme van de mechaniek in een fabriek (‘woesh, woesh, woesh’). Het verwijst zowel naar de productie binnen de korf, als naar de vleugelslagen van de bijen die daarmee de korf op temperatuur houden. Terwijl het geluid aanzwelt, verandert het plafond van de grot in een imposante ronddraaiende korfstructuur, die doet denken aan een groot tempelcomplex. Daaroverheen verschijnen werksterbijen die voor een koningin zorgen. Op de achtergrond komt de bijenpriesters in haar imkeroutfit tevoorschijn. 285


286

Tijdens een artist residency bij het Banff Centre in Alberta, Canada, bewerk Macko het materiaal. Zie:


84

Het plafond met een korfstructuur.

Verpoppende bijenlarve/priesteres.

De zeshoek als framewerk.

In een Grieks theater tijdens een ritueel.

Een gelaagd totaalbeeld.

Het schietlood als een pendule.

Afbeelding 36 filmstils Lore of the Bee Priestess, korte film, 13:43 min, 2004 © Nancy Macko.

85

De contouren van de koningin veranderen in die van een zich ontpoppende koninginnenlarve. Deze larve draagt de imkeroutfit van de priesteres. Er klinkt een nieuw geluid dat het ritme aanneemt van een zich versnellende hartslag. Rondom het beeld is een zeshoekig frame geplaatst dat, voor de beschouwer, nu letterlijk het raamwerk is van Macko’s verbeeldingswereld. Op het volgende beeld zien we hoe de bijenpriesters begeleid door het geluid van een drum een Minoïsch aandoende tempelstructuur bezoekt. Haar gestalte versmelt daar kortstondig met een beeld van de slangengodin. Ze heft haar armen omhoog in een gebaar van aanbidding, extase of omarming, bedoelt om iets ongrijpbaars te vangen. Het symbool van de bijenpriesters verschijnt aan haar in en doopvont op het terrein. Maar als ze ernaar reikt ontglipt het haar. De priesteres kijkt verward en rent over het terrein. Hetzelfde gebeurt haar in een nieuwe setting, bij een poel waarin Cucuteni beeldjes zichtbaar zijn. Het beeld verspringt weer en er worden een aantal verlaten bijenkasten zichtbaar. De priesteres opent de laden en belicht daarmee de lege raten; begeleidt door de tekst ‘wake up your sisters.’ Met een hoorbare pas loopt de bijenpriester vervolgens door een oud en verlaten Grieks theater. Ze daalt vanaf de tribunes af naar de arena. Haar gestalte lijkt te verdrievoudigen. De afspiegelingen verdwijnen om weer opnieuw te verschijnen in de arena. De twee extra gestaltes lijken echo’s uit het verleden. Dan klinkt er een extatische muziek, vergezeld met een prominent drumgeluid. Er verschijnt een beeld dat samengesteld is uit allerlei beeldfragmenten (van bloemen, honingraat, de stof van een jurk, hooggehakte schoenen, beeldjes uit de Cucuteni cultuur). Het lijkt op een hallucinatie, tranceachtig visioen of een totaalbeeld aan indrukken die samensmelten. Het symbool van de bijenpriesters slingert heen en weer als een pendule. Die associatie wordt versterkt door het geluid van een tikkende klok. Er verschijnt wederom een opening naar een grot die gevuld is met bijen. De beschouwer volgt de priesteres die naar binnenloopt. Een prehistorische schildering van een honingjager verschijnt in beeld en wordt vervangen door opnamen van een tatoeageproces. Macko gebruikt hiervoor een eerder werk waarin ze de daad van tatoeëren als rite de passage verkent. 287 De tatoeage die gezet wordt op een schouder is het symbool van de bijenpriesters, dat ingebedde honingraten en voelsprieten (het oorspronkelijke touw van het schietlood) bevat.

287

On Becoming a Bee Priestess, 1997. Het werk is helaas niet meer beschikbaar vanwege verouderde techniek.


86

Macko omschrijft het werk als een ‘feminine odyssey’ waarin de bijenpriesteres functioneert als een metafoor. Zij is een verpersoonlijking van bevrijding en vrouwelijke kracht en onafhankelijkheid. Tijdens de zoektocht beseft de priesteres zich dat ze geen toegang meer heeft tot de realiteit van het verleden. Maar ze stuit wel op alternatieve waarden die de huidige samenleving kunnen verrijken: ‘She realizes she must reach deep within herself to rekindle that spirit and bring it forward in a new form.’ 288 Op die manier herstelt de priesteres haar band met het verleden en zet zij een spirituele en utopische transformatie op gang. In deze film doet ze op kleine schaal iets wat vergelijkbaar is met Edelson’s Psycho Drama Performance en See For Yourself. Macko brengt zichzelf met behulp van het medium als dromer in de droom. Zo verkrijgt de kunstenaar voor zichzelf en de beschouwer toegang tot haar eigen utopische fantasie. Impliciet is de film met de vele verwijzingen naar eerdere werken en gebruikt materiaal ook een weergave van de weg die Nancy Macko zelf heeft afgelegd als vrouwelijke kunstenaar en de inspiratie die ze heeft opgedaan uit de vrouwenkunstbeweging en het feministische spirituele gedachtegoed. Als een laatkomer in de beweging maakt ze alleen een staartje mee en heeft ze het gevoel dat ze achterloopt op de rest. 289 Met het verval van de beweging en de aanval op het gedachtegoed trekt ze zich als het ware terug en neemt de kennis die ze heeft opgedaan in bewaring. Zo wordt zij de bijenpriesteres van een door haar zelf zorgvuldig geconstrueerde wereld.

288

ibidem.

289

Macko. ‘Re: Feminist utopia's’: Gmail.com.

87

Afbeelding 37 Surveying the Land, digitaal bewerkte foto, 81,28 x 121.92 cm, 2005 © Nancy Macko. Macko gaat een stap verder in het proces van identificatie met de fotoserie Through the Eyes of the Bee Priestess. De beschouwer is daarin in staat om (door de lens van Macko’s camera) te zien hoe de bijenpriesteres de wereld inkijkt. Macko maakte daarvoor 24 uur lang foto’s in het Joshua Tree National Park, die ze vervolgens bewerkt. Ze wil daarmee de illusie creëren van een andere cultuur die als het ware toekijkt en de wereld in zich opneemt: surveying" as it were-- thus the inclusion of the tripod and plumb bobs in the sky to suggest constellations of ancient cultures, and another albeit "feminine" presence. 290 Op Surveying the Land (afbeelding 37) is duidelijk een statief zichtbaar terwijl het ‘land’ eromheen allerlei fantasierijke en organisch doende vormen aanneemt, die het statief omringen. Deze onderstromingen vormen de mogelijkheden die de camera vastleggen of blik zou kunnen vangen.

290

ibidem.

88

Afbeelding 38 Surveying the Dawn, digitaal bewerkte foto, 81,28 x 121.92 cm, 2005 © Nancy Macko. Vervolgens zien we op Surveying the Dawn (afbeelding 38) dat het statief een dergelijke ‘onderstroom’ geworden is: doorzichtig en vervormd. Terwijl op de achtergrond het (elektrische) licht in de huizen en de – van de dageraad - oplichtende hemel afsteken tegen de donkere horizon. De doorzichtige contouren van het statief vervormen het beeld, zoals glas dat doet bij licht. Dat maakt wijst de beschouwer op de afbakening van het beeld en daarmee de bestaande orde van dingen en de grens van de fantasie. In Glimpsing the Divine en Surveying the Night (afbeelding 39 en 40) speelt Macko met die opgelegde orde en werkelijkheid. We zien daarin een landschap waarover een nieuwe laag van beelden is aangebracht (van het schietlood en statief). Deze beelden lijken op hemelse tekens of etherische verschijningen, die de wereld boven de horizon ‘bevolken’ (net zoals de donder, bliksem en planeten). Ze doen denken aan de droomwerelden en –beelden van de Aboriginals. Bij het werk Aurora (afbeelding 41), waarvan de titel verwijst naar de Romeinse godin van de dageraad, is daar ook sprake van. Daarop is een woestijnlandschap met een elektriciteitsmast zichtbaar dat verwachtingsvol oplicht onder de opkomende zon. In de lucht zijn wederom als een grillige luchtspiegeling het statief en schietlood zichtbaar.

89

Afbeelding 39 Glimpsing the Divine, digitaal bewerkte foto, 121.92 x 81,28 cm, 2005 © Nancy Macko.

Afbeelding 40 Surveying the Night, digitaal bewerkte foto, 121.92 x 81,28 cm, 2005 © Nancy Macko.

Afbeelding 41 Aurora, digitaal bewerkte foto, 81,28 x 121.92 cm, 2005 © Nancy Macko.

90

De verschillende lichtval op de foto’s wijst op het verstrijken van tijd en de aanwezigheid van kunstmatig licht en elektriciteitsmasten op de huidige techniek. Door een extra laag aan te brengen in die beelden van aardse door menselijke activiteit getekende landschappen verweeft Macko onze dagelijkse wereld met magische en mythische aspecten van een utopische andere werkelijkheid. 2.7 UTOPIE EN DYSTOPIE: EEN BOTSING TUSSEN BESCHAVINGEN In Honey Teachings (afbeelding 42) belicht Macko de huidige gezondheid crisis onder bijen (ook wel bekend als CCD, of Colony Collapse Disorder). Het is een werk in de maak, dat op dit moment bestaat uit tien panelen met een doorsnede van ongeveer 30 centimeter. 291 De panelen zijn gemaakt van bloesembomen van over de hele wereld. Het werk kan per verschillende ruimte op een eigen manier geïnstalleerd worden. 292

Op het eerste detail van het werk zijn vier panelen zichtbaar. De bovenste toont de textuur van de jaarringen van een boom, met de woorden: ‘opressed, under-valued, malnourished, abused, over-worked, women, or bees?’ Op het paneel daar schuin tegenover is de veelborstige Artemis van Efeze zichtbaar en de tekst: ‘Hives are being abandoned by the adult female worker bees.’ De overige twee panelen bevatten: bloemenbehang waarop een bij zit en een verzameling van kleuren en vormen die verwijst naar de waarneming van bijen door een facetoog. Het bovenste paneel van het tweede detail bevat een serie woorden: cooperative, supportive, organized … bees and women). Op de achtergrond van dit paneel is het bloembehang zichtbaar. Het paneel daaronder bevat een verzameling aan kleuren en vormen, die associaties oproepen van krioelende bijen in een korf of de textuur van bloemen. Op het derde detail tonen de panelen: een bij die op een honingraat zit, bloembehang en de tekst ‘Honey teachings are the mother tongue of the bees.’ In dit werk gebruikt Macko CCD als een metafoor voor een ongezonde sociaal politieke realiteit die aan verandering toe is.

291

Macko geeft daarover aan: ‘These images are a small sample of the almost 100 works that will eventually

comprise this piece. As a large scale mixed media piece it includes digital prints of constructed images and/or video stills, vinyl decal phrases, encaustic, collage, hand stamping, linocut and/or assemblage.’ Zie: Macko. ‘Honey Teachings’: Nancymacko.com. 292

ibidem

91

Afbeelding 42 Honey Teachings, digitaal bewerkt, diameter per print 29,21 cm, 2005 © Nancy Macko. Detail 1: linksboven Detail 2: rechtsboven Detail 3: linksonder

CCD is a symptom rather than a pathology. Hierarchical institutions and traditions that favor profit and greed are now revealing just how limited they are as systems for a truly “brighter” tomorrow. [ …] Something is attacking the collective needs of our cultural hive both literally and metaphorically and we need to turn this around before it is too late. 293 Het werk is een kruispunt waarop diverse gebieden, zoals landbouw, bijen- en mensensamenlevingen, heden, verleden, en uitersten, zoals utopische verlangens en dystopische observaties samenkomen. Door middel van tekst trekt ze in het werk parallellen

293

ibidem.

92

tussen verschillende aspecten van de samenleving, waaronder ook de noodzaak van een betere positie voor vrouwen. 294 Honey Teachings werk belicht het ironische aspect (of de schaduwzijde) van Macko’s utopische beelden. De hiervoor besproken werken schetsen duidelijk de ideale omstandigheden van de fictieve samenleving van de bijen(priesteressen). Maar omdat Macko deze utopische samenleving grenst aan de onze valt juist ook het contrast op met de realiteit. De harmonieuze beelden zijn een reflectieve reactie op de dagelijkse confrontatie met een fundamenteel ongelijke maatschappij. Kort gezegd transformeert de spiegel van de utopie de huidige samenleving in een dystopie. 2.8 VERWANTSCHAP: VANAF HET EINDE TERUG NAAR HET BEGIN Het werk van Macko heeft een hele persoonlijke lading. Zij schept als het ware een eigen mythologie op basis van doorleefde ervaring. Ze doorspekt deze wereld met toevalligheden, die veranderen in metaforen en een consistente rol in haar werk blijven spelen (zoals het gevonden schietlood dat zich ontwikkelt tot symbool van de bijenpriesteres). Naar aanleiding van de dood van haar moeder maakt Macko een nieuwe serie Hiding Inside My Mother’s Death. Ze gebruikt daarvoor een aantal van haar afdrukken uit de jaren ’80 opnieuw. 295 Het materiaal is gebaseerd op fotokopieën van diverse objecten uit de toiletkast van haar grootmoeder; in het bijzonder haar strengen van kralenkettingen. Ze drukt de afbeeldingen herhaaldelijk af tot het papier verzadigt raakt. Met handmatige stempels zorgt ze voor extra textuur, zodat er een gelaagde en op een bepaalde manier gejaagde afbeelding ontstaat: It’s hard to know if the images are imploding or exploding but they are certainly not at rest. I think of both processes when I think of death: the body doing one thing and the spirit doing the other. 296 Op het werk Light Where You Are (afbeelding 43) gaan de kralenkettingen grillige verbindingen aan. Ze roepen associaties op met DNA strengen, lichtsnoeren en de organische vormen van een bijenkorf en -lichaam. Ook doen ze ons denken aan gezichten die door de tijd en ervaringen heen met elkaar verbonden zijn geraakt. Het is een werk dat gaat over 294

Dit werk staat in het bijzonder in teken van ecofeminisme dat zich vanuit een genderperspectief bezighoudt

met de onderwerpen van voedsel, landbouw, bio-industrie en duurzaamheid. Macko. ‘Honey Teachings’: Nancymacko.com. 295

Macko. ‘Artist Statement.’ Nancymacko.com.

296

ibidem.

93

vasthouden en loslaten, maar ook vooral over het proces van de herinnering en de organische manier waarop die om zich heen grijpt. Alle persoonlijke aspecten in Macko’s werk maken duidelijk dat haar fantasiewereld en daarmee haar utopische beelden, zo groot zijn als de persoon. Maar tegelijkertijd hebben haar beelden de ambitie om dat bereik te overstijgen en deel uit te maken van een feministische verwantschap en gemeenschap. Het is duidelijk dat ze daarbij ook vaak de sporen van spreekwoordelijke ‘voormoeders’ als Edelson tegenkomt, zo is de gelijkenis met een van haar collages (afbeelding 44) een opvallende toeval. 297 Tegelijkertijd voegt Macko haar eigen bouwstenen toe aan het DNA van de feministische utopie.

297

De kunstenaar was niet bekend met het werk en blij verrast toen ik haar een afbeelding stuurde. Macko. ‘Re:

Feminist utopia's’: Gmail.com.

94

Afbeelding 43 Light Where You Are, diverse media, digitaal bewerkt, 73,03 x 55.25 cm, 2012 © Nancy Macko.

Afbeelding 44 Pink Heresies, Mary Beth Edelson, collage, formaat onbekend, 1976 ©Mary Beth Edelson.

95

CONCLUSIE

In de context van grote globale en binnenlandse bewegingen van de jaren ‘60 krijgen utopische ideeën de ruimte in Amerika. Ze komen op omdat mensen het gevoel hebben dat ze invloed kunnen uitoefenen op hun omgeving, of deze zelfs wezenlijk veranderen. Er ontstaan subculturen en communes. Maar de sociale beweging gaat ook gepaard met onderlinge wrijving. Vooral omdat de deelnemers geconfronteerd worden met grote onderlinge sociale verschillen in klasse, ras en gender. Dit werkt een grote hoeveelheid interne splitsingen in de hand. De afscheiding van een groep vrouwen leidt tot de opkomst van de vrouwenbeweging in de jaren ‘70. In het kielzog daarvan ontstaat er een ‘vrouwenkunstbeweging’.

De kunstenaars die daaraan deelnemen zijn (corresponderend met de rest van de beweging) veelal hoogopgeleide vrouwen die geïnspireerd zijn of onderdeel zijn geweest van de zwarte protest beweging. Veel van hen doen hun best om zich te vestigen als professionele kunstenaars, stuiten daarbij op allerlei beperkende stereotypen ideeën en een glazen plafond. Ze trekken samen op om daar verandering in te brengen. In de strijd ontstaat er ruimte voor verandering, maar ook voor nieuwe technieken en thema’s. In hun werk identificeren de kunstenaars zich voor het eerst expliciet met het feminisme en houden ze zich bezig met manieren om vrouwen van patriarchale invloeden te bevrijden. Ze wenden zich daarbij tot het door de Black Power uitgedragen concept van kracht en de door het culturele feminisme aangemoedigde vormen van feministische of godinnenspiritualiteit (en ook andere dingen, zoals Jungiaanse theorie). Hun werk is een duidelijke reflectie op een optimistische en roerige periode in de geschiedenis. Met de publicaties van Marija Gimbutas en Mary Daly lijkt er een prehistorisch matriarchaal verleden te zijn blootgelegd, dat het potentieel laat zien van utopische verandering. De beeldjes die bij opgravingen worden ontdekt worden gezien als dragers van alternatieve waarden. Prominente kunstenaars, zoals Mary Beth Edelson, Carolee Schneeman, Ana Mendieta, Nancy Spero en Senga Nengudi houden zich bezig met het verkennen van de mogelijkheden van dit materiaal. Daarnaast ontstaan er allerlei feministische samenwerkingsverbanden waarin het thema van feministische spiritualiteit prominent aanwezig is (zoals Woman’s Building en de tijdschriften Heresies en Chrysalis). Mary Beth Edelson is een activist in hart en nieren, waardoor veel van haar werk in min of meerdere mate fungeert als een politieke interventie. Ze raakt tijdens de jaren ‘60 betrokken bij de burgerrechten beweging en begint haar verlangen naar sociaal-politieke 96

verandering, transcendentie en het onbekende te verwerken in de schilderijen van Passage Series. Ze speelt daarin met de perceptie van ruimte en het verschil tussen droom en realiteit. Ook probeert ze door middel van symbolen zich te verdiepen in de lichamelijke aspecten van het vrouwelijke lichaam om zo een vroege uiting te geven aan een concept van vrouwelijke kracht. De titel van het werk Dawning verwijst naar het moment van de dageraad, waarin grenzen (tussen dag en nacht, waken en slapen) vervagen. De passage op het schilderij symboliseert het verlangen naar utopische verandering. Two Clouds (Covered Up) is een werk dat dezelfde elementen bevat, maar waarin nu niet alleen het verlangen naar het onbekende huist. Een gedeelte van het werk is bedekt waardoor het op een directe manier de nieuwsgierigheid daarnaar oproept bij de beschouwer. In deze periode volgt ze ook een Jungiaanse seminar, dat haar inspireert om op een andere manier te gaan werken en daarmee te relateren aan het collectieve onderbewustzijn van mensen. Dat leidt tot het project 22 Others. Met het werk Dimensional Passsage worden haar schilderijen letterlijk driedimensionaal. In dit vleesgeworden droomlandschap vindt haar Psycho Drama Performance plaats waarin de deelnemers door middel van een therapeutische techniek de droom betreden. Deze werkwijze opent een deur naar nieuwe dimensies. Aangemoedigd door de zwarte kunst beweging ontwikkelen kunstenaars als Catlett en Edelson specifieke concepten van vrouwelijke kracht. Hun beelden hebben dezelfde oorsprong. Maar de kunstenaars leggen vanwege hun verschillende achtergrond een hele andere de nadruk. Catlett’s Homage to My Young Black Sisters wordt gerekend tot de stroming van afrofemcentrisme en Edelson’s Though Goddess tot de feministische spiritualiteit. Terwijl het eerste kunstwerk vooral refereert naar de politieke acties van een specifieke groep in het heden, is het tweede gericht op het communiceren van bepaalde alternatieve waarden gekoppeld aan een concept van een utopische matriarchale samenleving om zo een bepaalde groep te ‘empoweren’. Geïnspireerd door de vrouwen(kunst)beweging en gedreven vanuit het verlangen om de situatie van vrouwen en vrouwelijke kunstenaars in het bijzonder te veranderen maakt de collage/poster SLAWA. De poster is een reproductie van Da Vinci’s Laatste Avondmaal waarin Edelson de hoofden van de aanwezigen heeft vervangen door portretten van vrouwelijke kunstenaars. Ze haalt daarmee tegelijkertijd uit naar een aantal vormen van repressie (zoals de uitsluiting van vrouwelijke kunstenaars en vrouwen binnen religie). Daarnaast brengt ze ook vrouwelijke kunstenaars samen in een alternatieve en utopische ruimte, waarin ze als ‘gezichten van de verandering’ een gemeenschap vormen die de situatie 97

kan bevechten en daarmee aan de basis kan vormen voor een nieuwe maatschappij. Het werk blijkt een meesterzet die in de kunstwereld en daarbuiten een grote hoeveelheid reacties (waaronder zowel bijval als censuurpogingen) opwekt. In de loop van de jaren ‘70 wordt de fictieve samenwerking van vrouwelijke kunstenaars in SLAWA door het ontstaan van een hoop verschillende samenwerkingsverbanden gerealiseerd. Edelson is een spil in een aantal daarvan (zoals A.I.R en Heresies), die ze eert met haar Death of the Patriarchy Series. Deze vier posters zijn wederom gemaakt van reproducties. Door zogenaamde meesterwerken te appropriëren, of ‘ kraken’ maakt Edelson ruimte voor vrouwelijke kunstenaars, vrouwelijke ervaring en de utopische collectieve aspiraties binnen de vrouwen(kunst)beweging. In de posters is sprake van een versmelting van verleden, heden, wens, realiteit en bitterzoete humor om utopische verlangens te uiten en een beeld van vrouwelijke kracht neer te zetten. Met deze beelden vraagt, of eist Edelson geen gelijkheid: ze neemt het. In de installatie The Goddess Tribe gebruikt Edelson godinnenbeelden om te verwijzen naar een verondersteld matriarchaal verleden. Dat visioen staat echter in dienst van de feministische ideeën in die periode waarin gepleit wordt voor de ontwikkeling van een vrouwengemeenschap. Met moderne technieken, zoals fotografie, installatie en performance probeert Edelson zowel de afstand tussen heden en verleden te overbruggen als een positieve utopische toekomstvisie op te roepen. Ze maakt daarmee een decor van verandering, dat bedoeld is om communicatie over en weer aan te gaan met de beschouwer. Publieke en persoonlijke performances, of rituelen, krijgen een steeds grotere rol in de kunst van Edelson. Daarmee refereert ze weliswaar naar de nostalgische gevoelens en de aspecten van rouw die gepaard gaan met een verloren verleden, maar wil ze ook op een andere manier mensen bereiken en bewust maken. Ze wil zo ook het gat dichten tussen het bereik van avant-garde kunst en een breder publiek. In Body Works gebruikt zij haar eigen naakte lichaam om de godin als metafoor voor verandering te verbeelden. Woman Rising/Spirit is een beeld dat geladen lijkt te zijn met een euforische energie. In plaats van een hoofd rust er op haar nek in Goddess Head een fossiel. Ze speelt daarmee met de vermeende karakteristieken van goddelijke wezens. Deze beelden zijn een zoektocht naar een krachtig vrouwelijk subject en een poging om daarmee representatie te ‘revolutionaliseren’ als middel voor bewustzijnsverhoging. Grapceva Neolithic Cave: See For Yourself getuigt van een utopisch moment dat Edelson creëert terwijl ze op een zoektocht is naar een ‘archeological herstory’. In het werk liften wij, ook doormiddel van de bijbehorende tekst in het godinnennummer van Heresies, 98

mee op de verbeelding van de kunstenaar. Door een verstreken momentopname te presenteren van een mystieke ervaring in een onbekende omgeving roept de kunstenaar de illusie van een utopische ruimte op. Het moment zelf is niet toegankelijk voor de beschouwer, maar roept wel utopische verlangens op en levert stof tot nadenken. Vanaf 1977 bedekt Edelson haar lichaam en legt door middel van een cinematografische aanpak meer nadruk op de rituele handeling die plaatsvindt. In Fireflights in Deep Space schrijft zij met vuur in de lucht. Met Cliff Hanger balanceert ze op de rand van een klif. In beide werken suggereert ze de aanwezigheid van een sjamantische trance die haar in staat stelt grenzen te overschrijden. Werken als de The Nature of Balancing en Yes We Fly zijn daar ook voorbeelden van. Ze symboliseren het verlangen van de kunstenaar om onmogelijke handelingen te verrichten en daarmee toegang te krijgen tot een utopische werkelijkheid. Dit verlangen is geworteld in het overkoepelende wereldbeeld dat ze met haar affiniteit voor feministische spiritualiteit en radicale politiek heeft geschapen. Als de vrouwenbeweging op haar retour is en samenwerkingsverbanden wegvallen, komen de zwaktes daarbinnen des te meer naar voren. Voorbeelden daarvan zijn: het gebrek aan de materiële analyse van samenlevingen en onderdrukking, de praktijk van separatisme, de onderbelichting van onderlinge verschillen tussen vrouwen en een eurocentrisch wereldbeeld. Er ontstaat in de loop van de jaren ‘80 onder invloed van het poststructuralisme een grote discussie over het vermeende essentialisme binnen de beweging. De term ‘essentialisme’ verwijst in dit geval naar de opvatting dat er bepaalde eigenschappen inherent zijn aan vrouwen en dat er dus een bepaalde universele vorm van (biologische of culturele) vrouwelijkheid bestaat. Poststructuralistische feministen bestrijden deze opvatting en ontwikkelen nieuwe theorieën die de verschillen tussen vrouwen kunnen bevatten (zoals het intersectioneel denken van Kimberlé Grenshaw). Judith Butler gaat zelf zover om te zeggen dat er geen (natuurlijke) sekse bestaat, maar alleen gedrag. Deze discussie breidt zich uit naar de kunst. Omdat het een moeilijke opgave is om ‘essentialistische kunst’ te definiëren ontstaat er al snel een ongenuanceerd beeld van bepaalde jaren ‘70 kunst. Deze werken worden gegroepeerd rond versimpelde thema’s en werken als Chicago’s Diner Party, die gezien worden als exemplarisch voor de categorie. Vervolgens worden ze op basis van hun essentialisme af geserveerd ten bate van een meer ‘analytische kunstvorm’. Deze aanpak is prescriptief en in zichzelf uitermate essentialistisch en leidt ertoe dat kunstenaars als Edelson gestigmatiseerd worden. Het staat in de weg van duidelijkheid over 99

de complexiteit van en beweegredenen achter deze beelden. Zo is veel van het utopische werk bedoeld als een kritische reflectie van en op de status quo. Iets waar in alle tijden behoefte aan kan zijn en kunstenaars kan interesseren. De eveneens Amerikaanse kunstenaar Nancy Macko is in de jaren ‘70 ook geïnspireerd geraakt door het feminisme. Ze beschouwt zich in tegenstelling tot Edelson niet als een activist, maar meer als een cultuurwerker. Ze komt in contact met feministische sciencefiction en Jungiaanse theorieën over het onderbewustzijn, die zetten haar er in combinatie met de dood van haar grootmoeder toe om in haar verbeelding op zoek te gaan naar de elementen van een utopische werkelijkheid. Met het werk 22 by 30 + Square #18 bakent ze laag voor laag een vierkante ruimte af. In 22x30+□, 17 verwerkt ze bloemenbehang uit het huis van haar grootmoeder. Op die manier creëert voor zichzelf een plek waar ruimte is voor haar emotie. Op zoek naar een vrijere werkmethode gaat ze direct met verf spatten, daaruit ontstaat in het werk Pupa #7 een organische coconachtige vorm. Deze vorm ontwikkelt zich tot een godin (zie het werk Innana). In Femme Seas en Cycle: Femme verwerkt ze een cirkel en een schietlood, deze ontwikkelen zich tot een zeshoek en het symbool van de bijenpriesters. Macko maakt kennis met het concept van de bijenpriesters terwijl ze bezig is met het ontwikkelen van digitale kunst. Door beelden te manipuleren creëert ze nieuwe ruimtes. Ze legt daarbij allerlei dwarsverbanden tussen de culturele, natuurlijke, technische, wiskundige, historische en spirituele aspecten van de samenleving. Vervolgens creëert ze met een aantal basiselementen een utopische werkelijkheid. Deze elementen zijn gebaseerd op: algemene ervaringen uit het dagelijks leven (gesymboliseerd door gevonden voorwerpen), persoonlijke familieverbanden (het motief van behangpapier), natuurlijke organische vormen en organismen (de bij) en historische, mythologische en religieuze aspecten (de bijenpriesteres). In de tentoonstelling Dance of the Melissae verkent Macko al die elementen aan de hand van het concept van een utopische matriarchale bijen(priesteressen)samenleving. Het raamwerk voor die fantasie is de zeshoek. In Lesson 55 presenteert Macko de zeshoek als wiskundige basisvorm. Vervolgens bekleed ze die in de installatie The Honeycomb Wall, door de een groet aantal zeshoekige panelen in de structuur van een honingraat te leggen en per paneel allerlei verschillende aspecten uit de bijensamenleving en –mythologie uit te lichten. De levenskracht van bijenkoningin wordt daarbij door Macko benadrukt als de kracht die alles voortbrengt en bij elkaar houdt.

100

De alternatieve wereld die zich begint te vormen wordt tastbaarder in de installatie Stations of the Goddess waarin hedendaagse voorwerpen als het ware transformeren in artefacten van deze samenleving en zo een brug tussen twee werelden vormen. Macko onderneemt aan de hand van de publicaties van Marija Gimbutas een zoektocht naar overblijfselen van matriarchale culturen. Omdat haar verteld wordt dat er geen gegrond bewijs is besluit ze zelf een geschiedenis en mythologie te construeren. In het werk Early Writings of the Bee Priestesses gebruikt Macko geabstraheerde vormen die gebaseerd zijn op gereedschap (zoals de schepkorf en troffel) en organische vormen (zoals bijen en bloemen). In de bijgaande tekst wijst ze op een grimmig conflict tussen de bijenpriesteressen en darren (‘mannelijke’ bijen), maar in plaats van een oorlog schetst ze een complexe interactie tussen de voorwerpen. Door de beschouwers te betrekken in deze fantasie attendeert Macko hen ook op een speelse manier op het belang van (de macht van) zelfexpressie voor vrouwen en kunstenaars. Met Forgotten Song of the Bee Priestess zet zij deze intentie voort en neemt daarin de slangengodin uit de Minoïsche beschaving op. Met het gebruik van media als film en fotografie is Macko in staat om haar verbeeldingswereld uit te breiden. Zo bundelt zij Lore of the Bee Priestess alle prive performances die ze tijdens haar reizen doet op historische. Deze korte film bevat ook elementen uit eerdere kunstwerken. Ze verleent daarmee zichzelf en de beschouwer toegang tot haar fantasie van een utopisch bewustzijn. Als kunstenaar gaat ze daarbij zelf op in de rol van bijenpriesteres. Dit personage vervult voor haar ook een rol die te maken heeft met het bewaren en beschermen van feministische ideeen. De beschouwer kan zich door Through the Eyes of the Bee Priestess nog verder met Macko’s verbeelding identificeren. Door middel van bewerkte foto’s maakt Macko beelden beschikbaar zoals zij op het oognetvlies van de bijenpriesteres (zouden) hebben gestaan. Ze plaatst daarvoor een extra laag over het verstrijken van dagdelen en de menselijke sporen in het landschap, die duidt om de aanwezigheid van iets goddelijks of een veranderde perceptie. Honey Teachings is echter een abrupte verstoring van die fantasie. Ze brengt de wantoestanden in de hedendaagse samenleving in verband met de gezondheidscrisis van bijenvolken (Colony Collapse Disorder). Deze ziekte is volgens een symptoom van een ongezonde wereld, waarin macht en welvaart oneerlijk verdeeld is. Het werk brengt de ironie, of de schaduw zijde van haar utopische beelden aan het oppervlak: de harmonieuze beelden zijn een reflectieve reactie op de dagelijkse confrontatie met een dystopische realiteit. In Light Where You Are brengt ze de door haar gecreëerde utopische elementen in verband met de dood van haar moeder. Ze verwerkt de beelden die ze in de jaren ’80 maakt 101

op een nieuwe manier en laat ze zien hoe verweven herinneringen, verwantschapsbenden en utopische verlangens met elkaar zijn. Zowel Mary Beth Edelson als Nancy Macko geven op een geheel eigen manier utopische beelden weer die past bij hun visie op de samenlevingen en hun persoonlijke ervaringen daarbinnen. Belangrijke elementen bij beiden zijn: de kennismaking met de vrouwenbeweging, Jungiaanse ideeën over het onderbewustzijn, elementen uit het culturele feminisme en de daaruit voortkomende feministische spiritualiteit, de zoektocht naar een sterke vrouwelijke protagonist of metafoor om een bepaalde verandering en innerlijke wereld te symboliseren. Er zijn een hoop parallellen te trekken, zoals hun nadruk op een vorm van collectiviteit of verwantschap en hun zoektocht naar de historische overblijfselen van vrouwgerichte samenlevingen (aan de hand van de ideeën van Gimbutas). Maar er zijn ook belangrijke verschillen. Edelson’s werken zijn bijvoorbeeld veel meer gericht op sociaal-politieke interventie en het bereiken van de utopie in en met een beweging, terwijl Macko zich meer richt op haar innerlijke verbeeldingswereld en probeert de beschouwer daarmee bewust te maken van het contrast tussen haar utopische alternatieve werkelijkheid en de dystopische realiteit. Boven alles geven de kunstenaars met hun persoonlijke utopische beelden verschillende concepten van vrouwelijke kracht weer, die als het ware een eigen leven gaan leiden op weg naar een grootste toekomst. In deze scriptie ga ik heel specifiek in op de ontwikkeling van het individuele werk en de specifieke verbeeldingswereld van Mary Beth Edelson en Nancy Macko. Daarbij wil ik benadrukken dat zij logischerwijs een motivatie of behoefte hebben om eigen feministische utopieën te creëren. Het is mijn mening dat er, zolang het voor vrouwen nog steeds een noodzaak is om zich, samen met andere onderdrukte en geëxploiteerde groepen, te verzetten tegen de huidige status quo, een projectie van behoeften, verwachtingen, dromen en hoop plaatsvindt. Hedendaagse kunstenaars uit latere generaties en afkomstig uit allerlei gebieden reflecteren daarop, sommigen door middel van het verbeelden van feministische utopieën in de hedendaagse kunst. Dat maakt dit bescheiden onderzoek tot het topje van de ijsberg van een gebied waarin nog veel meer te ontdekken en theoretiseren is.

102

LITERATUURLIJST Agosta, Diana, e.a. ‘Collective Editorial Statement.’ Heresies Magazine Issue #16: Film / Video / Media, jrg. 4. nr. 4. (1983): p. 1. Alcoff, Linda. ‘Cultural Feminism versus Post-Structuralism: The Identity Crisis in Feminist Theory.’ Signs, jrg. 13, nr. 3 (Spring, 1988): p. 405-436. Aleci, Linda S. ‘In a pig’s eye: the offence of some living American Women Artists.’ MaryBethEdelson.com. Gepubliceerd maart 2009. Bekeken 14 oktober 2012. .

Aleci, Linda S. ‘In a pig’s eye: the offence of some living American Women Artists.’ In: Edelson 2002: p. 32-33.

Arkesteijn, Roel. ‘Preface.’ In: Spero 2008: p. 5-6. Ault, Julie, red. Alternative Art New York, 1965 - 1985: A Cultural Politics Book for the Social Text Collective [tent.cat] New York: Minnesota Press, 2002. Ault, Julie. ‘A Chronology of Selected Alternative Structures, Spaces, artists' Groups, and Organizations in New York City, 1965-85.’ In: Ault 2002: p. 17-78. Black, Catherine. ‘ Intersectioneel denken: Een marxistisch perspectief?’ De Socialist, nr. 259 (november 2013): 12-13. Blair, Jan, Nancy Macko. ‘Glimpsing Romania.’ In: Frontiers: A Journal of Women Studies, jrg. 20, nr. 3 (1999): p. 36-41. Braderman, Joan, e.a. ‘From the First-Issue Editorial Collective.’Heresies #1 Feminism, Art and Politics, jrg. 1, nr. 1. (Jan. 1977): 2-3. Broude, Norma, Mary D. Garrard, red. Reclaiming Female Agency: Feminist Art History After Postmodernism. CA: University of California, 2005. 103

Broude, Norma, Mary D. Garrard, red. The Expanding Discourse: Feminism and Art History. New York: Icon Editions, 1992. Brown, Kay. ‘The Emergence of Black Women Artists: The 1970s, New York.’ International Review of African American Art, jrg. 15, nr. 1 (1998): p. 45-52. Brown, Rita Mae. ‘The Shape of Things to Come.’ In: Bunch, Charlotte en Myron, Nancy, red. Lesbianism and the women’s movement. Baltimore: Diana Press, 1975. Brownmiller, Susan. Against our Will: Men, Women and Rape. New York: Simon and Schuster, 1975. Buker, Eloise A. ‘Feminism.’ In: Tierney, Helen, red. Women's Studies Encyclopedia, Volume 2. Westport: Greenwood, 1999: p. 487 – 489.

Callinicos, Alex. Against Postmodernism: A Marxist Critique. Cambridge: Polity Press, 1992.

Carson, Juli. ‘On Discourse as Monument: Institutional Spaces and Feminist Problematics.’ In: Ault 2002: p. 121-160. Cassel, Joan. A Group Called Women: Sisterhood and Symbolism in the Feminist Movement. N.Y.: McKay, 1977. Cave, 1977, Grapceva, Hvar Island, Yugoslavia.’ In: Heresies Magazine Issue #5: The Great Coddess, jrg. 2, nr. 1(1978): p. 96-99. Chicago, Judy. Through the flower: my struggle as a woman artist. N.Y: Doubleday, 1975. Christian, Barbara. ‘The Race for Theory.’ Feminist Studies, jrg. 14, nr. 1 (1988): p. 67-79.

104

Cliff, Tony. ‘The failure of success: The women’s liberation movement in the United States.’ Class Struggle and Women’s Liberation. London: Bookmarks, 1984. Marxists.org. Gepubliceerd 29-08-2002. Marxists Internet Archive. Bekeken 21-05-2013. .

Cottingham, Laura. ‘On the Critical Practice of Lucy Lippard.’ In: Seeing Through the Seventies: Essays on Feminism and Art. Amsterdam: G+B, 2000: 1-45. Cottingham, Laura. ‘Shifting Signs: on the Art of Mary Beth Edelson.’ In: Edelson 2002: p. 24-29.

Crane, Eva. The archaeology of beekeeping. London: Duckworth 1983. Daly, Mary. Beyond God the Father: Toward a Philosophy of Women’s Liberation. Boston: Beacon Press, 1973. Edelson, Mary Beth, e.a. The Art of Mary Beth Edelson. Michigan: Seven Cycles, 2002. Edelson, Mary Beth. ‘Chiffons’ MaryBethEdelson.com. Gepubliceerd 10 december 2012. Bekeken 13 februari 2013. .

Edelson, Mary Beth. ‘Direct Access: Edelson comments on the Last Supper and other posters.’ In: Edelson 2002: p. 32e.

Edelson, Mary Beth. ‘Direct Access: Edelson comments on the Last Supper and other posters’ MaryBethEdelson.com. Gepubliceerd maart 2009. Bekeken 14 oktober 2012. .

Edelson, Mary Beth. ‘Objections of a 'Goddess Artist': An Open Letter to Thomas McEvilley.’ New Art Examiner, (April 1989): 34-38. Edelson, Mary Beth. ‘Performances.’ MaryBethEdelson.com. Gepubliceerd maart 2009. Bekeken 3-12-2013. . 105

Edelson, Mary Beth. ‘Pilgrimage/See for Yourself: A journey to a Neolithic Goddess Cave, 1977. Grapceva, Hvar Island, Yugoslavia.’ Heresies #5: The Great Goddess, jrg. 2, nr. 2 (1978): p. 96 – 99.

Edelson, Mary Beth. ‘Quality Power 1961-1978.’ In: Breder, Hans, Klaus-Peter Busse, red. Intermedia: Enacting the Liminal. Norderstedt: Books on Demand, 2005: p. 165-172. Edelson, Mary Beth. ‘Re: Question on 80's discussion- primed to continue on.’ Gmail.com. 08-05-2013. Edelson, Mary Beth. ‘Re: Question on 80's discussion.’ Gmail.com. 24-04-2013. Edelson, Mary Beth. ‘Re: Structure and Summary Chapter 1.’ Gmail.com. 30 september 2013 16:41. Google. . Edelson, Mary Beth. ‘Succes.’ MaryBethEdelson.com. Gepubliceerd maart 2009. Bekeken 14 oktober 2012. . Edelson, Mary Beth. ‘Success Has 1,000 Mothers: Art and Activism’ MaryBethEdelson.com. Gepubliceerd maart 2009. Bekeken 14 oktober 2012. . Edelson, Mary Beth. ‘Timeline from 1933 to 2000.’ MaryBethEdelson.com. Gepubliceerd maart 2009. Bekeken 14 oktober 2012 . Edelson, Mary Beth. ’22 Others.’ MaryBethEdelson.com. Gepubliceerd maart 2009. Bekeken 25-09-2013. . Encyclo MMXII. ‘Votief.’ Encyclo.nl. Bekeken 3-07-2013. .

106

Evans, Sara. Personal Politics: The Roots of Women's Liberation in the Civil Rights. New York: Knopf, 1979.

Faludi, Susan. ‘Death of a Revolutionary: Shulamith Firestone helped to create a new society. But she couldn’t live in it.’ Newyorker.com. Gepubliceerd 15-04-2013.The New Yorker. Bekeken 5-06-2013. .

Felski, Rita. The Gender of Modernity. Cambridge: Harvard UP, 1995. Feman Orenstein, Gloria. ‘Recovering Her Story: Feminist Artists: Reclaim the Great Goddess.’ In: Broude, Norma, Mary D. Garrard, red. The Power of Feminist Art: The American Movement of the 1970s, History and Impact. New York: Harry Abrams, 1994: p. 174-189. Fineman, Martha A. en McCluskey, Martha T. Feminism, Media, and the Law. New York: Oxford University press, 1997.

Francourt, Donna. ‘Accessing Utopia through Altered States of Consciousness: Three Feminist Utopian Novels’, Utopian Studies, jrg. 13, nr. 1 (2002): p. 94-113. Gemert, Lia van, e.a. 'Schrijver worden – over de regels van de kunst.' Literatuurgeschiedenis.nl. Gepubliceerd 2009. Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren. Bekeken 4-12-2013. . German, Lindsey. ‘Theories of Patriarchy.’ International Socialism, nr. 12. (1981). ISJ.org. Gepubliceerd 6-11-2006. ISJ. Bekeken 21-05-2013. < http://www.isj.org.uk/?id=240>.

107

German, Lindsey. ‘Women's liberation today.’ International Socialism, nr. 101 (Spring 2003). .ISJ.org. Gepubliceerd 25-11-2004. ISJ. Bekeken 21-05-2013. .

Gimbutas, Marija. The Goddesses and Gods of Old Europe, 6500-3500 B.C.: Myths and Cult Images. Berkeley: University of California Press, 1982.

Gouma-Peterson Thalia, en Patricia Mathews. ‘The Feminist Critique of Art History.’ The Art Bulletin, jrg. 69, nr. 3 (September 1987): p. 326-357. Heffesse, Cyril, Jonathan Veiga, Darian Lopez. ‘Education: Project 3 Welcome to The Life of Nancy Macko.’ Youtube.com Gepubliceerd 28-4-2008. . USC CinematicArts. Bekeken 5-72013. . Heresies Collective. Heresies Magazine Issue #24: 12 Years (Anniversary Issue), jrg. 6, nr. 4 (1989). Huffman, Carl. ‘Pythagoras’ Plato.stanford.edu.Gepubliceerd8-8-2011. The Stanford Encyclopedia of Philosophy. Bekeken 9-12-2013. .

Jones, Amelia. ‘The “Sexual Politics” of The Dinner Party.’ In: Broude, Garrard 2005: p. 409-434. Jones, Kathleen, B. ‘Feminist Theory.’ In: Tierney, Helen, red. Women's Studies Encyclopedia, Volume 2. Westport: Greenwood, 1999: p. 487 – 489.

Kaplan, E. Ann. ‘Mary Beth Edelson: Trickster and Gunslinger’ MaryBethEdelson.com. Gepubliceerd maart 2009. Bekeken14 oktober 2012..

108

Kimball, Gayle, red. Women’s culture: the women’s renaissance of the seventies. London: Scarecrow Year, 1981. Klein, Jennie. 'Goddess: Feminist Art and Spirituality in the 1970s.’ Feminist Studies, jrg. 35, nr. 3 (Fall 2009): p.575 – 602.

Kuspit, Donald B. ‘Psychodrama: Modern Art As Group Therapy.’Artcritical.com. Gepubliceerd 24-12-2010. Art Critical. Bekeken 18-09-2013. . Langer, Cassandra L. ‘Feminist Art Criticism: Turning Points and Sticking Places.’ Art Journal, jrg. 50, nr. 2 (1991): 21-28. Lichfield, John. ‘The Moving of the Mona Lisa.’ Independent.co.uk. Gepubliceerd 02-042005. The Independent. Bekeken 21-02-2013. . Linker, Kate. ‘Difference: On Representation and Sexuality.’ Archive.newmuseum.org. Gepubliceerd 2012-2013 [origineel: 19-10-1984]. New Museum of Contemporary Art. Bekeken 19-11- 2013. .

Linker, Kate. ‘The Great Goddess Debate: Spirituality Versus Social Practice in Recent Feminist Art.’ Gepubliceerd 2012-2013 [orgineel: 8-12-1987]. New Museum of Contemporary Art. Bekeken 19-11- 2013. . Lippard, Lucy R. ‘Quite Contrary; Body, Nature, Ritual in Women's Art.’ Chrysalis, nr. 2 (1977): p. 31–47. Lippard, Lucy R. Overlay: contemporary art and the art of prehistory. New York: Pantheon, 1983.

109

Lombino, Mary-Kay. ‘Inside the Hive: An interview with Nancy Macko.’ In: Macko 2006. Macko, Nancy, e.a. Hive universe: Nancy Macko, 1994-2006. Claremont: Scripps College, 2006. Macko, Nancy. ‘Artist Statement.’ Nancymacko.com. Gepubliceerd 2003. Bekeken 3-102012. . Macko, Nancy. ‘Honey Teachings.’ Nancymacko.com. Gepubliceerd 2003. Bekeken 22-082013. . Macko, Nancy. ‘Psychic Transformation: One Woman's Journey.’ Psychological Perspectives: A Quarterly Journal of Jungian Thought, jrg. 23, nr. 1 (1990): p. 86-94. Macko, Nancy. ‘Re: Feminist utopia's – thesis.’ [emailconversatie van 25-6 t/m 23-9-2013] Gmail.com. Google. <www.gmail.com.> Marting, Marco de. [ translated Olivetti, Camillo] ‘Mona Lisa: Who is hidden behind the mustache?’ Artscienceresearchlab.org. Gepubliceerd15-12-2004. Bekeken 21-02-2013. .

Martino, Marco de. ‘Mona Lisa: Behind The Woman With The Mustache?’Vert. Camillo Olivetti. Artscienceresearchlab.org. Gepubliceerd in 2003. Art Science Research Laboratory. Bekeken19-09-2013. . McCubbin, Bob. ‘A brief history of ‘marriage,’ part 20.’ Workers.org. Gepubliceerd 13-112013. Workers World. Bekeken 20-11-2013. . McEvilley, Thomas. ‘Art in the Dark.’ In: McEvilley, Thomas. The triumph of anti-art: conceptual and performance art in the formation of post-modernism. NY : McPherson, 2005: p. 233-254.

McEvilley, Thomas. ‘Currents and Crosscurrents in Feminist Art.’ Rec. herfst 1988, Artemisia Gallery, New York. 110

McEvilley, Thomas. ‘Currents and Crosscurrents in Feminist Art.’ [Deel 1 en 2] Rec. Fall 1988, Artemisia Gallery, New York. Met dank aan Mary Beth Edelson. McEvilley, Thomas. Triomph of Anti-Art: Conceptual and Performance Art in the Formation of Post-Modernism. Kingston, NY: McPherson & Company, 2005. Napikoski, Linda. ‘Heresies: A Feminist Publication on Art and Politics.’ Womenshistory.about.com. Gepubliceerd 2013. About.com. Bekeken 22-11-2013. . Natale, Nancy. ‘I See Some Icons and Call Their Name: Part One.’ Artinthestudio.blogspot.nl. Gepubliceerd 21-08- 2010. Blogger.com. Bekeken 27-09-2013. .

National Museum of Women in the Arts. ‘Clara: Database of Women Artists.’ Clara.nmwa.org. Gepubliceerd 2008. Bekeken 23-09-2013. .

Opsopaus, John. ‘A Summary of Pythagorean Theology.’Omphalos.org. Gepubliceerd 26-12010. University of Tennessee. Bekeken 9-12-2013.

Owens, Craig. ‘The Discourse of Others: Feminists and Postmodern Culture.’[Herdruk]In: Broude, Garrard 1992: p. 487-502.

Oxford Dictionaries Online. ‘Definition of psychodrama.’Oxforddictionaries.com. Gepubliceerd 2013. Oxford University Press. Bekeken 25-09-2013. . Perera Brinton, Sylvia. Descent to the Goddess: a Way of Initiation for Women. Toronto: Inner City, 1981. Phelan, Peggy, Helena Reckitt, red. Art and Feminism. New York: Phaidon, 2001.

111

Poldervaart, Saskia. ‘De actualiteit van het utopisch denken en handelen.’ In: Berg van den, Floris, red. Het raadsel van Utopia. Utrecht: Zuidam, 2006: p. 15-38. Rachel, Aldred. ‘In perspective: Judith Butler.’ International Socialism, nr. ISJ.org. Gepubliceerd 29-11-2004. ISJ. Bekeken 4-4-2013. < http://www.isj.org.uk/?id=39>.

Rountree, Kathryn. ‘Goddess Pilgrims as Tourists: Inscribing the Body through Sacred travel.’ Sociology of Religion, jrg. 63, nr. 4 (Winter, 2002): p. 475-496.

Shearer, Rhonda. ‘Marcel Duchamp’s Impossible Bed and Other “Not” Readymade Objects: A Possible Route of Influence From Art To Science.’ Art & Academe, jrg. 10, nr. 1 (Fall 1997): p. 26-62.

Sims, Lowery S. ‘Race Riots, Cocktail Parties, Black Panthers, Moon Shots and Feminists: Faith Ringgold's Observations on the 1960's in America.’ In: Broude, Garrard 1992: p. 46773.

Smith, Sharon. ‘Mistaken identity – or can identity politics liberate the oppressed?’ International Socialism, nr. 62 (Spring 1994). ISJ.org. Gepubliceerd 4-04-2007. International Socialist Journal. Bekeken 26-04-2013. . Spero, Nancy. Nancy Spero - Codex Spero/ Selected Writings and Interviews 1950-2008. [red. Arkesteijn, Roel en Edna van Duyn] Amsterdam: Roma Publications, 2008. Spring, Justin. The Essential: Jackson Pollock. The Wonderland Press: New York, 1998. Stone, Alison. ‘Essentialism and Anti-Essentialism in Feminist Philosophy.’ Journal of Moral Philosophy, jrg. 1, nr. 2 (2004): p. 135-153. Suzanne Geiss Company. ‘Press release: ‘Mary Beth Edelson: 22 Others.’’ Artforum.com. Gepubliceerd 8-3-2013. Bekeken 9-12-2013. . 112

Tesfagiorgis, Frieda High W. ‘Afrofemcentrism and its Fruition in the Art of Elizabeth Catlett and Faith Ringgold.’ In: Broude, Garrard 1992: p. 474-85. Verbruggen, Guy. ‘Psychodrama in Italië, con sentimento’. In: Tijdschrift voor Analytische Psychoanalyse, jrg. 9, nr. 1 (2003): p. 55-56. Westen, Miriam. ‘Matriarchaat, spiritualiteit en utopie’. In: Female Power. [tent.cat.] Arnhem: MMKA (2013). Wikipedia. ‘Ambrosia.’ Wikipedia.org. Bekeken 9-07-2013. . Wikipedia. ‘Bijen.’ Wikipedia.org. Bekeken 8-07-2013.. Wikipedia. ‘Bijenwas.’ Wikipedia.org. Bekeken 8-07-2013. . Wikipedia. ‘Bijenwas.’ Wikipedia.org. Bekeken 9-07-2013. . Wikipedia. ‘Honey.’ Wikipedia.org. Bekeken 8-07-2013. .

Wikipedia. ‘Honing.’Wikipedia.org. Bekeken 8-07-2013. . Wikipedia. ‘Honingbij.’ Wikipedia.org. Bekeken 23-6-2013. .

Withers, Josephine. ‘Judy Chicago’s Diner Party.’ In: Broude, Garrard 1992: p. 450-65.

113

Yves Klein Archives. ‘The Void.’ Yveskleinarchives.org. Gepubliceerd 9 februari 2013. Galerie Iris Clert. Bekeken 29 oktober 2010. .

Zevenberg, Herman. ‘Verklarende woordenlijst (glossarium) met uitleg over fossielen en geologische en paleontologische termen.’ Fossiel.net. Versie 30 november 2012. 4 januari 2013. .

114

BIJLAGE 1 - TEKST HAPPY BIRTHDAY AMERICA ‘Collage in letters, poems and conversations between Arlene Raven and Mary Beth Edelson.’ (links van de afbeelding) Happy Birthday America is an ad hoc

guerilla action on rigid design

of patriarchy, a daring offense

to celebrate the new time.

Mary Beth Edelson transforms, through Not a passive act, but a denial collage, the slow eyed faces of harem of the patriarchy and a rewomen in Ingres's 1863 Le Bain Turc creation of our own image, energy, to portraits of contemporary will, situation, time, space, and feminist art workers. our own interpretation of these Ingres's women, kept naked and idle events. Do we know what the origin for the sexual diversion of a Turkish of the harem really was? The potentate, are said to illustrate Goddess had sacred prostitutes the five senses highly regarded and socially Yet they are not the authors of prominent women who earned money their own sensuous experience. for her temple. Harem women could 115

Ability to create the sensate world, represent the Venus, the sexual by looking at the image, side of the Goddess. Some remember has been explicitly given by their ancient posture, pleasuring the (male) artist to the primary in the company of wondrous, fleshy spectator, the (male) buyer women. They do not look over their (female coin passed from man to man). shoulders waiting for a male caller To create women's culture but transcend their painter, their within a dominant environment is time and their bondage. to speak of the future.

Happy Birthday America Collage is not a process of refor feminist spectators. designing but of placing over, (rechts van de afbeelding) We see our snapshots Layering. It's recognize that recollaged/transposed/joined with placing them with us is not an and encircling the lascivious images "after- the-revolution" dissociation of our century-old harem sisters. from those women but a bond with Our dialogue will not be garbled them. The Matriarchal Second 116

by a context which would make us Age of the Goddess is here, and whorish, mute, trapped in the we and our sisters are still roundel by circumscription cast as the culture's whores. and the voyeurs eyes. We hold these two thoughts We are speaking brilliantly, because both are true. That sensuously, intimately, gleefully is the complexity of realism, together as we weave the cloth reality and art which we share. for a new pattern.

Happy Birthday America we are taking our energy and expresses our aspiration to build giving it back to ourselves as a woman's culture in honor of we are moving toward creating our own ourselves. culture. We can see the Turkish What will the world be like when Bath as a complete world in and of it is, all of it, made in our image, itself. Seeing for ourselves is according to our nature and design? part of our recreating feminist We hunger to taste, touch, smell, process. We are the primary feel, see our own unique creative circle and environment. Our 117

forms, a language and territory visions are in which our visions materialize for every woman. and are communicated.

118

BIJLAGE 2 – TEKST LORE OF THE BEEPRIESTESS

What do you mean? What happened? I don’t know.

You don’t know? No.

Where are they, where did they go? I can’t find them …

But what happened? I don’t know, everything changed.

Do they know? I don’t think so.

We have to tell them. We have to find them. Where are they? Asleep.

Asleep?! But that can’t be! We have to wake them and tell them before it’s too late. Before it gets worse.

Mothers, mothers …wake up. It’s your daughters. Where are you? We need you.

Daughter I am tired. You don’t need me. Go back to your father. No mother. We cannot. You must awake. You must return … everything is all wrong. Things are dying, people are lost, the world is sick.

Please wake up now. Wake up all your sisters, wake up the priestesses, tell the bees. The goddess is angry … she’s been neglected too long. Mother wake up! Ⓒ Nancy Macko, 2004 119

IN HET WERK VAN MARY BETH EDELSON & NANCY MACKO

Recommend Documents