In de ogen van Lucebert

In de ogen van Lucebert Een onderzoek naar het ongrijpbare beeld in Luceberts poëzie Robert Proost

begeleider:

dr. L.H.M. Hanssen

tweede lezer:

dr. P.A. Bax

Augustus 2012 Faculteit Geesteswetenschappen Opleiding Kunsten, Publiek & Samenleving Universiteit van Tilburg

‘Het beeld is statisch. Het leven is dynamisch.’ – Menno ter Braak, Het schone masker

Voorwoord In de loop van mijn bacheloropleiding Algemene Cultuurwetenschappen en het afgelopen jaar tijdens mijn master Kunsten, Publiek & Samenleving werd ik voortdurend geprikkeld door een breed scala aan cultuuruitingen. Met name de poëzie wist mij al vroeg in het studietraject bij de keel te grijpen. Deze discipline liet me zien dat taal meer is dan een alledaags communicatiemiddel, meer dan een simpele drager van instructies, dat ze een intrinsieke schoonheid bevat die bovendien zichzelf reflecteert. Taal bleek perfect in staat te zijn te bruisen, te rinkelen, te stromen en te vlammen. Dit ervoer ik vooral bij Lucebert. In mysterie gehuld flaneerde hij zo nu en dan voorbij in de collegestof of in de literatuur die ik las. Ik las zijn bundels en verwonderde me. Maar ook verwarde hij me, frustreerde hij. Wat moet een mens aanvangen met zijn geheimzinnige poëzie? Misschien was het Lucebert die mij motiveerde ook zelf in de poëtische praktijk te duiken. Misschien was het mijn door hem opgewekte nieuwsgierigheid naar het ondoorgrondelijke van de taal die mij aanzette om ook zelf op verkenning te gaan. Hoe dan ook, ook ik dichtte en bemerkte dat zelf dichten eveneens dezelfde frustratie op kan roepen. De vinger wist ik er niet op te leggen, maar blijkbaar was er iets eigens in de poëzie dat ergens wrong. Ik greep in april 2012 hardhandig terug naar Lucebert, greep de dichter stevig vast en liet hem voorlopig niet meer los. Ik ben diep in zijn ogen gaan kijken en zag tot weinig verbazing naast hem ook mijzelf in de reflectie. De fonkelende ogen van Lucebert spelen een spel, met henzelf, hun drager en met dat of diegene waar zij naar kijken. Mijn blik is gaan dwalen, terwijl mijn handen gegrepen werden door voorgaande Lucebert-onderzoekers. Trachtend op hun schouders te klimmen ben ik deze scriptie gaan schrijven. Graag dank ik Léon Hanssen voor de begeleiding tijdens mijn onderzoek. Zijn geduld, vertrouwen en toereiking van enkele bronnen zijn onmisbaar gebleken. Ook dank ik de tweede lezer, Sander Bax, die mij de afgelopen jaren het literatuuronderwijs heeft gegeven dat ongetwijfeld heeft bijgedragen aan deze scriptie.

Robert Proost, 16 augustus 2012

Inhoudsopgave Inleiding ..................................................................................................................................... 9 De problematiek van de interpretatie.................................................................................... 12

Deel I ........................................................................................................................................ 23 Een fenomenologische benadering........................................................................................... 23 Van een objectieve waarneming naar een subjectieve ......................................................... 23 De aard van het beeld ........................................................................................................... 28

Deel II ...................................................................................................................................... 37 Het mystieke ............................................................................................................................. 37 Eenheid in gespletenheid .......................................................................................................... 45 Zien in de lichamelijke taal ...................................................................................................... 52

Deel III ..................................................................................................................................... 57 Mystiek zien in Val voor vliegengod ....................................................................................... 57 Beperking van het lichaam : ik zie mij zelf als bloem ........................................................... 60 Ontwaken : mirakelspeler ..................................................................................................... 69 Slotgedachte ............................................................................................................................. 75

Literatuur .................................................................................................................................. 77

In de ogen van Lucebert – Robert Proost

Inleiding Op 29 mei 2012, tijdens het schrijven van deze scriptie, werd ik getroffen door een oogontsteking. ’s Ochtends kreeg ik mijn ogen nauwelijks open en indien het wel enigszins lukte, was alle licht en lucht te veel voor mijn hoornvlies. Ook het bewegen van mijn ogen werd getrakteerd op vlagen van brandende irritatie en het onvermogen te kunnen focussen op welk voorwerp dan ook. Mijn kijken was belemmerd door het toedoen van buitenaf, door het binnendringen van een stukje buitenwereld in mijn lichaam, in mijn kijken zelf. Mijn geïnfecteerde stuk lichaam was mij de baas geworden, ik werd de slaaf van mijn eigen kijken. De huisarts stelde me vragen, wilde mij mijn ervaringen doen vertalen in een boodschap die hij kon begrijpen. Mijn ervaring diende ik over te kunnen brengen, moest via taal buiten mijn lichaam treden en zich nestelen in het rationele denken van de arts. Hij wilde immers een diagnose kunnen stellen van ‘aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid’ om mij één effectief middel voor te kunnen schrijven. Ik verviel in woorden als ‘alsof’ (‘~ er shampoo in je ogen zit’, ‘~ je midden in de nacht wakker wordt en een lamp aanzet’ e.d.) om zo mijn ervaring gestalte te geven. Het was dé manier om een diagnose te kunnen stellen, om een eenduidige conclusie te kunnen trekken uit mijn ervaring. Deze ervaring deed mij, in combinatie met het werken aan mijn scriptie, des te meer inzien dat het kijken een sterk lichamelijke activiteit is, hoogst subjectief en dat de interactie met de wereld niet te onderschatten is. Het klinkt erg vanzelfsprekend, maar de eerste stap van zien is het bekijken met de ogen. De wereld zoals die zich voordoet aan mijn ogen was dan wel dezelfde, het kijken vervormde deze, liet mij de wereld ‘anders’ ervaren dan ‘hij is’. Ik betrapte me in dezen op een Platonische benadering van de wereld: kijken naar de dingen dringt niet door tot het werkelijke zijn van de dingen; het kijken zit tussen het zijn van de wereld en het zijn van het subject in. Het is dit fenomenologische denken dat het centrale punt van deze scriptie vormt. Aan de hand van Merleau-Ponty, de poëzie van Lucebert en de vele voorgaande onderzoekers die in het werk van deze dichter gedoken zijn ga ik op zoek naar betekenis en de waarde van betekenistoekenning in de poëzie van Lucebert. Hierin is essentieel de gedachte aan te houden dat poëzie geen aandoening is die gezalfd moet worden, ook al kan ze verwarren en zelfs irriteren. Poëzie, en kunst in het algemeen, zijn niet pragmatisch van aard en het is dan ook een futiele poging een diagnose en een bijbehorend medicijn vast te stellen. Het zalven van poëzie middels eenduidige interpretaties ter oplossing is het wegnemen van poëzie, zoals ook mijn oogontsteking weggenomen werd en de wereld 9


zich weer aan me voordeed zoals voorheen, zoals hij in onze ogen ‘echt is’. Toch kan ik als cultuurwetenschapper geen genoegen nemen met de aanname dat poëzie dan maar puur gevoelsmatig is, iets is wat je moet ondergaan of dat het dusdanig polyinterpretabel is dat men maar geen pogingen zou moeten doen het überhaupt academisch te willen duiden. Wel verzet ik me tegen de gedachte dat het gedicht een boodschap heeft die losstaat van het betreffende gedicht. Poëzie is per definitie poëticaal, het zegt iets over zichzelf, zoals ook geen enkel schilderij volledig uit zijn omlijsting kan ontsnappen; de afbeelding bestaat altijd gelijktijdig met het afgebeelde, ze zegt de kijker iets over de manier van kijken, ze stuurt en wakkert een functionaliteit aan die al dan niet ten dienste kan staan van een inhoudelijke boodschap. Een uitzonderlijke manier van kijken, het ervaren van de wereld (of is het een andere wereld?) is cruciaal in de poëzie van Lucebert. De beelden die hij schept hebben velen in verwarring achtergelaten, er is niet meteen de vinger op te leggen en toch ademen ze een sterk gevoel van ervaring, van het verwoorden van wat op een directe, niet poëtische manier onmogelijk is. Lucebert trekt een visie op de wereld op die mystiek aandoet, die ons onze zintuigen anders wil doen gebruiken dan we gewend zijn. Lucebert staat te boek als dubbeltalent; zowel beeldende kunst als poëzie bedreef hij nagenoeg zijn gehele carrière afwisselend of gelijktijdig. De verwantschap tussen beide disciplines is door eerdere Lucebert-onderzoekers opgemerkt en behandeld; met name Hans Groenewegen besteedt hier uitgebreid aandacht aan in zijn Het handschrift van Lucebert (2009). Zijn verhandeling blijft echter beperkt tot een intuïtief interpreteren en een overkoepelende filosofie of het werk van zijn voorgangers laat hij achterwege. Ik pretendeer niet Groenewegens interpretaties en handelswijze uit te diepen, maar ik pak een aspect op dat mijn persoonlijke interesse het meest prikkelde en waarmee Groenewegen, in mijn ogen, een deur heeft geopend voor vervolgonderzoek. Deze deur is er niet alleen een die op de toekomst is gericht, maar kent aanwijsbare invloeden en een theoretisch kader dat in de twintigsteeeuwse literatuur te vinden is. Het aspect dat ik nader onder de loep neem is het zien (en onvermijdelijk het waarnemen in het algemeen) in de poëzie van Lucebert. Hoewel het verleidelijk is de beeldende kunst van de artiest mee te nemen in deze verhandeling, is er voldoende stof tot nadenken te vinden in zijn poëzie en er zal dan ook blijken dat ‘beeld’ niet per se gepaard hoeft te gaan met beeldende kunst. Het was Maurice Merleau-Ponty die uitgebreid aandacht besteedde aan de aard van het zien van de wereld en daarbij ook die van de (beeldende) kunst, wat uiterst relevant blijkt te zijn omtrent Lucebert. Daarnaast heb ik een belangrijke rol weggelegd voor de theoretici die zich gebezigd hebben met het mystieke 10


aspect van Lucebert gedichten. Met name Jan Oegema heeft dit op een zeer overtuigende en bruikbare wijze gedaan. Aan de hand van de fenomenologie volgens Merleau-Ponty ga ik op zoek naar de betekenissen en de functies van het lichamelijk waarnemen, die ingebed liggen in Luceberts poëtisch werk. Ik veronderstel, in lijn met Merleau-Ponty, dat kijken in zowel Luceberts poëzie als beeldend werk verder gaat dan een beeld waarnemen met het fysieke oog; het ondergaat een spel tussen subject en werk, tussen epistemologische waarneming en een innerlijk ervaren van fenomenen tot het mystieke aan toe. Kijken is zowel een thematiek in het werk als een activiteit van de lezer of kijker en komt naar voren in Luceberts gedichten. Waarnemen komt op ons verstand over als een vanzelfsprekendheid, als een passiviteit die te vergelijken is met de optische lens van een camera. Het zal voor zich spreken dat ik deze aanname aanvecht, zoals ook de fenomenologen dit in het verleden gedaan hebben. Vooral de rol van deze fenomenologie in de poëzie is hier van belang. Poëzie is een kunstdiscipline die, hoewel ze vaak beeldend genoemd wordt, zelden gekoppeld wordt aan een filosofie rondom het zien. Lezen is nu eenmaal geen kijken, een blik die over een schilderij glijdt is een andere dan het verinnerlijke van beeldspraak. Waarnemen en betekenistoekenning in poëzie berusten in essentie op een subjectieve ervaring. Een woord moet immers een direct beroep doen op de verbeeldingskracht van de lezer, wil hij er een zintuiglijke ervaring van kunnen maken. Nooit zal een gedicht fotografisch te werk kunnen gaan, altijd zal het woorden moeten gebruiken om de lezer aan te zetten de leemten – de afwezigheid van oneindig nauwkeurige beschrijvingen – aan te vullen op een eigen, subjectieve wijze. Het kijken in Luceberts poëzie vormt hier geen uitzondering op en presenteert de lezer beelden niet op een zilveren dienblaadje, maar laat hem of haar stoeien met de woorden, de onderlinge associaties en de eventuele verwijzingen naar de ‘werkelijkheid’. De notie van subjectiviteit is in de poëzie dusdanig groter dan in bijvoorbeeld de beeldende kunst, waar het getoonde zich op een eenduidige manier vertoont, ongeacht wie er naar kijkt. Wanneer je dit argument bevecht door te stellen dat een schilderij net zo goed subjectieve associaties op kan roepen, dan geldt dit in dezelfde mate voor de beelden die poëzie oproept, met als voornaamste verschil dat het in de poëzie ook de beelden zelf zijn die door de lezer opgeroepen worden. Dit kijken, deze subjectieve ervaring, dit onvermogen de wereld te beschouwen als statisch onderzoeksobject, wat ook geldt voor de wereld die de kunsten voor onze ogen optrekt, daar bevindt zich iets cruciaals aangaande Luceberts dichtkunst. Het kijken, het vanuit een eigen positie beschouwen van een (poëtische) wereld, 11


dat is wat de mens een plaatsbepaling geeft, een identiteit, omdat het een erkenning is van lichamelijke aanwezigheid. Lucebert problematiseert de vanzelfsprekendheid van het kijken en doet daarmee een beroep op de lezer; deze zal zich uitermate bewust worden van zijn waarneming in het algemeen, van zijn kijken, van het wonderbaarlijke dat zich continu voor zijn ogen voltrekt en wat hem zijn eigenheid geeft, wat hem onderscheidt van een zogenaamd objectieve wereld. Het doet hem beseffen een ‘broodkruimel te zijn op de rok van het universum’, een lichamelijk wezen, beperkt in deze subjectieve lichamelijkheid, maar tegelijkertijd rijker in zijn ervaring dan een poging tot een objectieve waarnemingservaring zou suggereren.

De problematiek van de interpretatie Als enfant terrible stormde Lucebert de literaire wereld binnen in de jaren vijftig. Door de een verguisd door de ander geprezen, met in zijn beginjaren het negatieve op de voorgrond in de meeste kritieken. In het negatieve is veelal een toon van verwarring te lezen, van het niet kunnen of willen omgaan met de ogenschijnlijke chaos die Lucebert richting de lezer slingert, die hem hulpeloos achterlaat zonder enig duidelijk houvast. Men raakt de grip op de tekst kwijt voordat hij deze ooit heeft gehad. Thomas Vaessens haalt in De verstoorde lezer (2001) de bekende kritiek van Bertus Aafjes aan: ‘Lees ik Luceberts poëzie, dan heb ik het gevoel dat de SS de poëzie is binnen gemarcheerd.’1 Een sterk beeld, dat vooral vlak na de oorlog (1953) als keiharde kritiek opgevat kan worden. Aafjes herkent in Lucebert een totalitaire staat, waarin het intellect machteloos ondergeschikt staat ten opzichte van de poëzie. Het bewustzijn verliest zijn regulerende functie van sluis: ‘het wordt weggespoeld en op de ontketende vloed van het onderbewustzijn ziet men de brokstukken van het intellect ronddobberen’2. Ook de critici in kranten en tijdschriften keken neer op deze nieuwe manier van dichten, verweten Lucebert dat hij zich zou verschuilen achter een gekunstelde woordenbrij van losse associaties. De ‘vorm’ overschaduwde de ‘vent’, maakte de dichter onbereikbaar en hermetisch afgesloten van de lezer, stelden ciritici in de aloude terminologie van het tijdschrift Forum. Zijn poëzie zou geen persoonlijkheid bevatten en de lezer dus geen kijkje gunnen in het innerlijk van de dichter. Of zoals Vaessens het formuleert: ‘Men herkent er geen menselijke stem in die zich tot een kenbaar subject laat herleiden’. Deze gewenste stem 1

•Vaessens, Thomas (2001) De verstoorde lezer : Over de onbegrijpelijke poëzie van Lucebert. Nijmegen:

Vantilt. p.13 2

ibid.

12


zou het kenbare subject stukje bij beetje onthullen, waarbij elk gedicht van de betreffende dichter een facet van zijn persoonlijkheid zou doen weerspiegelen in het intellect van de lezer in de vorm van een emotie, een idee of een inzicht. De lezer zou de stem verstaan, hem kunnen vatten met zijn gezond verstand, logische verbanden en onderlinge associaties kunnen erkennen, die samen één overkoepelende betekenis zouden vormen. Als het gaat om Lucebert worstelden critici en onderzoekers met deze kwestie en haar bijbehorende vragen, die geen sluitend antwoord leken te hebben. Wat is de boodschap van Luceberts gedichten? Wat wil de dichter ons meegeven? Wat verbeeldt zijn poëzie? Hoe vind je eenheid in de ogenschijnlijk willekeurige beeldassociaties die de gedichten van Lucebert doorspekken? Omdat de literairen geen antwoord konden vinden, werd de poëzie van Lucebert als geraaskal en mooipraterij afgedaan; ‘nutteloze clownerie’, ‘bazelaar in het kwadraat’, ‘flauwe aanstellerij’, ‘warhoofderij’.3 Waar zij niet bij stilstonden was dat de vragen die zij zichzelf en Luceberts poëzie stelden wellicht te vooronderstellend van aard waren. Om je de vraag ‘wat is de boodschap?’ te kunnen stellen, moet je je voorgenomen hebben dat poëzie een boodschap moet bevatten. Voor deze theoretici is het kwaliteitskenmerk ‘vorm’ – hoewel nog altijd van groot belang – ondergeschikt of, beter gezegd, gedienstig aan de ‘inhoud’. Susan Sontag zei hierover dat de moderne kunstkritiek een te sterke band heeft gehouden met de Aristotelische visie dat kunst per definitie mimesis is. Waar kunstenaars de mimesis aan het begin van de vorige eeuw verworpen hebben, zo benaderden kunsttheoretici de kunsten nog altijd vanuit een mimetische visie. Kunst zou een spiegel zijn van de waarneembare of op zijn minst bestaande wereld, al dan niet vervormend als een lachspiegel. Sontag beschouwt deze benadering als kwalijk: ‘The old style of interpretation [dat van religieuze teksten. RP] was insistent, but respectful; it erected another meaning on top of the literal one. The modern style of interpretation excavates, and as it excavates, destroys; it digs “behind” the text, to find a sub-text which is the true one.’ 4 Sontag gebruikt het woord ‘tekst’ voor een werk in het algemeen, maar van toepassing op de poëzie kan de term letterlijk genomen worden. Die ene ware tekst zou de kern zijn die tegelijk gevormd en verhuld is door poëtisch taalgebruik. Het werk is letterlijk ‘gedicht’ en het is aan de lezer om het te ‘openen’ en de werkelijke kern te vatten. Het gedicht zou te parafraseren zijn, uit te leggen, nadat het ontdaan is van zijn 3

Vaessens, Thomas (2001) De verstoorde lezer : Over de onbegrijpelijke poëzie van Lucebert. Nijmegen:

Vantilt. p.15 4

Sontag, Susan (1966) Against interpretation.

13


beelden en andere stijlfiguren. De vermomming kan op het eerste gezicht verwarren, maar de persoon achter de vermomming is kenbaar. Volgens Sontag schiet een dergelijke benadering tekort. Ze gaat namelijk voorbij aan het gegeven dat kunst in essentie een zintuiglijke ervaring behelst. Het is dus het lichaam dat de kunst dient te vatten, niet het intellect. Zij pleit dan ook voor een meer lichamelijke benadering van kunsttheorie. Interpretatie zou de zintuigen verlammen of vergiftigen: ‘Today is such a time, when the project of interpretation is largely reactionary, stifling. Like the fumes of the automobile and of heavy industry which befoul the urban atmosphere, the effusion of interpretations of art today poisons our sensibilities. In a culture whose already classical dilemma is the hypertrophy of the intellect at the expense of energy and sensual capability, interpretation is the revenge of the intellect upon art. Even more. It is the revenge of the intellect upon the world. To interpret is to impoverish, to deplete the world—in order to set up a shadow world of “meanings.” It is to turn the world into this world. (“This world”! As if there were any other.)’ 5 Zij spreekt zich hier uit tegen het Platonische denken, maar draait de gehele filosofie om: de schaduwwereld is de ideeënwereld, maar dan een geheel illusionaire, een onbestaande structuur waaraan wij maar al te graag onze waarnemingen hangen. Zij wijt dit laatste aan de drang naar comfort, aan het willen temmen van de wereld. Een begrepen idee kan toegepast worden, al is het maar op de meest abstracte manier denkbaar. Ze kan de toeschouwer bewust verrijken, een inzicht verschaffen dat hem de wereld even (of permanent) op een andere manier laat zien. Een begrepen idee geeft rust: ze kan verworpen of aangenomen worden, afhankelijk van de risico’s of gevaren die eruit blijken. Deze drang naar comfort is puur menselijk: van het cultiveren van de wilde natuur tot het zorgvuldig uitwerken van natuurkundige modellen; allemaal zijn ze ons praktisch gebleken. Wilde dieren worden voedsel, vijanden worden slachtoffer van superioriteit. Risico’s en angsten worden geëlimineerd door datgene waar wij meester over zijn. Maar is het niet juist de taak van de kunst boven het teleologische te staan? Als we in de kunsten dezelfde drang tot temmen koesteren, maken we kunst dan niet ook tot een gebruiksvoorwerp, een slaaf om te domineren? Ik geloof dat het onmogelijk is om deze drang, dit natuurlijke streven naar begrip, structurering en overzicht, volledig uit te schakelen. Sontag schetst zonder enige betwisting een scherp onderscheid tussen geest en lichaam, tussen het denken en het waarnemen, tussen het begrijpen en het overkomen. Deze grens is ironisch genoeg eveneens een gevolg van de drang naar structureren, gevolg van de klassieke idee dat men een lichaam is met daarin een kern die het subject ‘ik’ noemt. Deze veronderstelde, 5


14


geestelijke ‘ik’, dit denkende wezen, ‘gevangen’ in een stoffelijk lichaam ontleent echter zijn bestaan aan zijn waarneming en vice versa. Het denken komt voort uit waarnemen en bestaat zelf uit het waarnemen (van opgeroepen woorden, beelden, geluiden etc.) terwijl het waarnemen geen bestaan kent zonder het denken, zonder de tussenkomst van het intellect dat de waarneming plaatst, ordent, voorziet van een positie ten opzichte van het waarnemende lichaam. Deze veronderstelde dichotomie is ook te zien in de discussies rondom poëzie in het onderscheid tussen ‘vorm’ en ‘inhoud’; alsof deze elementen afzonderlijk van elkaar kunnen bestaan! Het niet kunnen isoleren van een van deze beide elementen – of het nu gaat om vorm versus inhoud of lichaam versus geest – is al reden genoeg om ze niet als afzonderlijke entiteiten te beschouwen, zoals ook de harde wetenschap consequent onderdelen zo veel mogelijk afzondert van andere factoren om tot betrouwbare conclusies te komen. Een kunstinterpretatie zou dus niet, zoals Sontag terecht aangeeft, het oorspronkelijke werk moeten willen vervangen, met de grond gelijk willen maken om er een boodschap voor in de plek te bouwen. Aan de andere kant houdt Sontag ten onrechte vast aan een schijndichotomie, hoewel uiterst bruikbaar, van intellect versus waarneming. In mijn hoofdstuk dat expliciet handelt over fenomenologie maak ik meer duidelijk over hoe waarneming verband houdt met de geest. Dat de poëzie een kenbare kern moeten hebben, het liefst in de vorm van een facet van de menselijke dichter, was een kwaliteitskenmerk dat een sterk verband heeft met de aard van de taal zelf. Taal zou in de eerste plaats een praktisch communicatiemiddel zijn. C. Buddingh’ zet deze benadering tegenover de functie van taal in de poëzie, die een ‘expressiemiddel’ zou zijn; een medium waarmee de dichter ‘in een zo klein mogelijk bestek een zo groot mogelijke som aan gevoelens, ervaringen, impressies’6 op de lezer over kan dragen. Volgens Buddingh’ is direct communicatief taalgebruik het gereedschap voor de geleerde, die zijn woorden eenduidig wil hebben; hij ‘verarmt’ de taal door haar te ontdoen van dubbelzinnigheden. De dichter daarentegen ‘laadt’ de taal, doordat hij dubbelzinnigheden niet schuwt, maar juist inzet als middel. Groot belang hecht Buddingh’ aan het vermogen abstracte begrippen te concretiseren in de vorm van ‘beelden’ of andere ‘zintuiglijke zaken’. Volgens Buddingh’ – en daarmee de meeste poëziebeschouwers uit de eerste decennia na de Tweede Wereldoorlog – bevat de poëzie een betekenis die niet direct communicatief wordt overgebracht op de lezer. De vooronderstelling dat er per definitie eenheid te vinden is in poëzie, draagt bij aan de 6

Buddingh’, C. (1960) Eenvouds verlichte waters. Utrecht: Reflex. p.6

15


zoektocht naar betekenis. Als je immers verbanden tussen alle woorden en geschapen beelden onderling kunt vinden, dan is een eenduidige kern niet ver weg. Als de woorden ten dienste staan van een idee, dat uit elkaar gerafeld is in een agglomeratie van stijlfiguren dan ligt het voor de hand om dat idee, die boodschap, terug te vinden, alsof het betreffende gedicht een legpuzzel is waarvan de stukjes samen één mooi, rustgevend landschap vormen. Ik gebruik bewust het woord ‘rustgevend’ omdat het vinden van een betekenisvolle kern de rationele geest – die altijd streeft naar samenhang en begrip – uit zijn initiële verwarring trekt. Buddingh’, en zo de meerderheid aan beschouwers uit zijn tijd, behandelden poëzie vanuit de gedachte dat het een harmonie vertegenwoordigt. J.J. Oversteegen spreekt in Anastacio en de schaal van Richter (1986) over een kuil waar beschouwers keer op keer invallen: ‘ieder gedicht wordt geparafraseerd tot een mededeling, tot een standpunt, min of meer gekompliceerd van inhoud, en min of meer gekompliceerd meegedeeld. De poëtische ervaring is dan niet veel meer dan plezier in een ingewikkeld taalspel en in diepzinnige denkbeelden.’7 Hij, en met hem meer latere Lucebert-onderzoekers, ageren sterk tegen deze klassieke manier van interpreteren. Het terugbrengen van de beeldende taal van Luceberts poëzie tot brokstukken van een continuë redenering of ‘verhaal’ maakt van de beelden niets meer dan metaforen die ten dienste staan van een coherente, zich openbarende boodschap. Het inherente karakter, dat van een concrete voorstelling, wordt de beelden zo ontnomen, waardoor het gedicht zichzelf vernietigt, afbrokkelt rondom een enkele kern. Maar als het zoeken naar een boodschap, naar het ontmaskeren van de beelden om een samenhangend geheel te herkennen, niet de aard van de poëzie kenmerkt, hoe dient men dan met poëzie om te gaan? Oversteegen herkent deze problematiek en formuleert een zienswijze die mogelijk uitkomst biedt. Woorden, zinnen en de door hen geschapen beelden gaan dan wel een relatie met elkaar aan voor de lezer, simpelweg omdat ze in een en dezelfde tekst staan, de relaties staan niet gelijk aan empirische of logische, vooraf gegeven, verbanden, maar ze komen tot stand doordat ze in één en dezelfde tekst voorkomen. Dit verschil tussen ‘vooraf gegeven’ en ‘tot stand komen’ is voor Oversteegen essentieel en vinden we ook terug in de fenomenologie van Merleau-Ponty. In plaats van de relaties die te ontdekken zijn in Luceberts poëzie te plaatsen in een star raster van een a priori bepaald systeem, dient men een gedicht van Lucebert op te vatten als ‘een aantal over elkaar heen gelegde transparanten’: ‘Op ieder daarvan staan bepaalde idiomatische blokken, soms éen, [sic] soms een serie. Men leest 7

Oversteegen, J. J. (1986) Anastasio en de schaal van Richter. Utrecht: H&S. p.67

16


in een zeer gecompliceerde beweging, waarbij syntaktische lineaire verbanden aangebracht worden, maar semantisch van het ene transparant op het andere overgegegaan kan worden. Daarna kan het eerste weer aangevuld worden, of een derde toegevoegd, enz. De blokken werken ieder voor zich direct op de lezer, en ontlenen hun verband niet aan regelmaat in de opeenvolging, integendeel: zij botsen vaak. Juist die weerstand tegen normalisering maakt van het gedicht iets anders dan de reproduktie van relaties die wij in onze ervaringswerkelijkheid als natuurlijk aannemen (wat redenerings- of verhaalverbanden wel zouden zijn); het geeft het gedicht zijn uitzonderlijke, aktieve karakter.’8 Hierin is bijna een echo te lezen van Merleau-Ponty. Hij spreekt op een vergelijkbare wijze over het ‘lezen’ van een schilderij, waarin het afleiden van een derde dimensie in een plat vlak plaats van de semantiek uit de poëzie inneemt.9 Zoals de poëzielezer middels verbanden tussen de verschillende transparanten een beeld of reeks van beelden schept, zo doet de beschouwer van schilderkunst dit met de projectie van dieptewerking om een derde dimensie te creëren. Het subject zal altijd overzicht proberen te scheppen, verbanden willen leggen die ervoor zorgen dat het werk niet als los zand uit elkaar valt. De kunstbeschouwer leidt de afstand tussen twee objecten af uit de verschillen in grootte en de perspectivische lijnen in het schilderij, zoals ook de poëzielezer een wereld voor zijn geestesoog wil oproepen door de beelden in verband met elkaar neer te zetten. Nu is dit in Luceberts poëzie (alsook zijn schilderkunst) problematisch te noemen, omdat het perspectief rammelt, de ‘blokken botsen’, normalisering wordt tegengewerkt. Dit niet direct kunnen plaatsen van de ‘blokken’ maakt het gedicht actief, maakt dat de passages niet direct gezet worden op statische plekken, maar wervelen. Het actieve is dus niet zoals Buddingh’ beweert enkel te danken aan het vele gebruik van werkwoorden en de tegenwoordige tijd,10 maar ligt veel dieper in de betekenis – of juist het onvermogen een eenduidige betekenis toe te dichten. Het is dit actieve karakter dat Luceberts poëzie typeert. Ze schept geen ordelijke eenheid, waarin de lezer in alle gemak zijn innerlijke blik kan scherp stellen of kan genieten van een rustgevend uitzicht. Luceberts poëzie is geen poëzie die de lezer op zijn gemak stelt, zijn manier van denken onverstoord laat en koeltjes een overzichtelijk aangezicht optrekt. Ze 8


9

Merleau-Ponty, Maurice (1996) Oog en geest. Baarn: Ambo. p.43

10


17


schopt tegen een gevestigde orde, ze borrelt en bruist de aanslag los die de geoefende poëzielezer aan de binnenkant van zijn schedel heeft opgebouwd, ze ontmaskert het kijken zelf en laat daarbij de glazen in de monturen rinkelen. Ze brengt ons aan het twijfelen, laat ons de wereld – of op zijn minst een wereld – zien op een manier die ons vreemd is, die onze waarneming op zijn kop zet en onze zintuigen bevraagt. Hierin zit een belangrijke functie die de moderne kunst, c.q. Luceberts poëzie, kan hebben voor de toeschouwers: het herevalueren van jezelf. Ironisch genoeg in dit verzet tegen mimemis, houdt een dergelijke kunstopvatting de lezer een spiegel voor. Maar wat er gereflecteerd wordt is geen fysieke beeltenis, geen bevestiging van wat je al lang weet, maar een bevraging, een trillend beeld dat voortdurend 'out of focus' blijft. Zo beschouwd heeft de poëzie wel degelijk een zekere ‘boodschap’ of op zijn minst een intentie. Zoals ik al stelde is het voor de literatuur- en cultuurwetenschapper vruchteloos om er enkel en alleen van uit te gaan dat de (moderne) poëzie totaal geen boodschap kent. Pogingen om Luceberts poëzie te doorgronden, zijnde alleen een gevoelskwestie, een oproepen van een sfeer door middel van woorden, geven geen verheldering, geen dieper begrip van wat de chaos in Luceberts poëzie nu eigenlijk doet of wil. Een benadering zoals die van Oversteegen mag dan wel opheldering bieden in het interpretatieproces, beschouwd vanuit de argeloze lezer, ze biedt geen dieper begrip van Luceberts teksten. Met dit dieper begrip doel ik niet op een kern of een boodschap, zoals ook uit de voorgaande pagina’s is gebleken, maar een begrip dat de poëzie van Lucebert vruchtbaar maakt. Een begrip dat een innerlijke werking kent. Graag maak ik in dezen een vergelijking met gebruiksvoorwerpen; de uitvinder van het wiel had niet kunnen bevroeden dat zijn eenvoudige idee van een ronde, rollende schijf de basis zou vormen voor alle moderne apparatuur die wij nu kennen. Protesten tegen het moderne gebruik van het wiel zoals ‘Maar dit was niet de intentie van de uitvinder’ of ‘Maar een dergelijk modern gebruik van het wiel had ik er niet in ontdekt’ zul je nooit horen. Nieuwe toepassingen vervangen het oorspronkelijke wiel of diens oorspronkelijke toepassing niet. Nee, zij verrijken de mogelijkheden die de creatie ons kan bieden. Deze vergelijking lijkt mogelijk belachelijk, maar dit komt alleen maar omdat gebruiksvoorwerpen een plaats kennen in de fysieke wereld en daar overduidelijk hun werking doen blijken. Kunst kent een dergelijk meetbaar effect niet of nauwelijks en dat is, om terug te gaan op Sontag, dan ook niet het doel van de kunst. Als kunst een ervaring dient te zijn, een lichamelijke sensatie, dan spreekt het voor zich dat een dergelijke ervaring zijn grootste potentie kent als onze oogkleppen zo ver mogelijk openstaan of zelfs afvallen. Zoals ik hiervoor al betoogde, zijn lichaam en geest geen gescheiden entiteiten. Waarneming kent denken en denken kent waarneming. Dit impliceert dat denken 18


waarneming kan verrijken, omdat zij een en hetzelfde zijn. Hoe rijker ons domein aan mogelijke associaties, des te rijker de waarneming wanneer we poëzie lezen. Een persoon die in een steen enkel en alleen een verzameling harde materie ziet, ziet minder in een gedicht over gesteente dan degene die een rijker associatiedomein heeft. En hierin ligt nu juist de kracht en de functie van de interpretatie. Ze stelt niet tot doel het gedicht te ontdoen van dubbelzinnigheden, ze ondergraaft niet de ‘vorm’ op zoek naar een ‘vent’, ze wil de stem van het gedicht niet overschreeuwen met een luidere stem van het ‘intellect’. Nee, ze zoekt een verruiming van het domein der associaties, ze verlegt diens grenzen en voegt meer wegen toe tussen de knooppunten binnen het gedicht en naar buiten, naar die van de lezer toe. Dit is wat Sontag typeert als de ‘oude stijl’ van interpretatie; de oorspronkelijke tekst blijft bestaan, verliest niet zijn lichamelijke aard. Een interpretatie wordt bovenop of naast het werk geplaatst in plaats van dat ze het vervangt. Hierbij citeer ik graag de woorden van E. du Perron: ‘Men ondergaat een incantatie, ook als men haar analyseert. Een lied dat ons loszingt, brengt ons terug naar een verloren wereld [… ;] het gaat altijd om een wonderland dat, hoezeer ook geanalyseerd, toch aan de analyse ontsnapt. […] De staat van intellectuele analyseerwoede alleen is de rooster over het geheimschrift, is het begrip van het wonderland. De combinatie is onvruchtbaar […]. De begrijper-alleen heeft tenslotte maar éen [sic] kans: de poëzie te verlaten, en van het begrip-zelf zijn wonderland te maken.’11 In de komende hoofdstukken ga ik dan ook respectvol en behoudend om met voorgaande interpretaties van Lucebert en ook schuw ik de intentie van de dichter zelf niet. Al deze eerdere teksten, deze eerdere associaties en betekenissen, allemaal dragen zij bij aan de omvang van de interpretatie. Ik streef geen ‘hoger doel’ na, in de zin dat ik niet teleologisch omga met Luceberts gedichten en de interpretaties. Het verrijken van de ervaring kent geen hoger doel, geen verlichtingsideaal, geen morele boodschap. Volgens Oegema zou Lucebert op jonge leeftijd een mystieke ervaring gehad hebben en vormt deze de voedingsbodem voor al zijn poëzie. In deze mystieke ervaring zou onder meer datgene zitten dat ik hier boven beschrijf: de alledaagse wereld, de initiële waarneming, krijgt verdieping, overlaadt het subject met een veelvoud aan prikkels waarmee of het intellect worstelt om er betekenis aan te geven of het intellect ten onder gaat, samen met de identiteit die erop drijft, om zo tot een hoger besef te komen. Dit mystieke aspect becommentarieert de kunst en vice versa. 11

Oversteegen, J.J (1986) Anastasio en de schaal van Richter. Utrecht: H&S. p.32

19


Nadat ik in het volgende hoofdstuk het gedachtegoed van Merleau-Ponty heb verkend, aangaande de kunst met in het bijzonder het zien en de poëzie, maak ik een brug tussen zijn filosofie en de (moderne) poëzie. Zijdelings verwijzen Lucebert-beschouwers al dan niet expliciet naar de fenomenologie en met name de mystieke benadering die Oegema hanteert in zijn Lucebert, mysticus biedt grond voor deze specifieke fenomenologische visie. Oegema beschouwt de eerste gedichten van Lucebert als programma voor zijn poëtica, noemt de analphabetische naam de deelbundel die de ‘roepingsgedichten’ van Lucebert bevat. Het verbinden van Oegema met Merleau-Ponty’s fenomenologie blijkt vruchtbaar te zijn en het is dan ook deze samensmelting die aan de basis ligt van deze scriptie. Hoe dienen we met Luceberts poëzie om te gaan, nu een eenduidige waarheid niet meer te vinden of te veronderstellen is? Hoe kan Merleau-Ponty meer inzicht geven in het mystieke in Luceberts werk? En hoe hard klinken de ‘roepingsgedichten’ nog door in Val voor vliegengod, de bundel die een periode afsluit? Op deze vragen zoek ik een antwoord in deze scriptie.

20


D EEL I Een fenomenologische benadering Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) wordt beschouwd als een belangrijke vertegenwoordiger van de fenomenologie, een filosofische stroming die voortgebracht is door de Duitse filosoof Edmund Husserl en onder een relatief grote groep geïnteresseerden werd gepopulariseerd door enkele werken van Jean-Paul Sartre. Het is dan ook via Sartre dat ook diens studiegenoot aan de École Normale Supérieure, Maurice Merleau-Ponty, zich gaat interesseren voor deze stroming. Merleau-Ponty bestudeert met name het late werk van Husserl, dat zich richt op de problematiek van de leefwereld, het lichaam en de andere mens. Deze selectie komt voort uit Merleau-Ponty’s belangstelling voor de filosofie van het concrete; dat wil zeggen dat hij in zijn studie vóór zijn kennismaking met de fenomenologie zich al, samen met vele andere jonge filosofen, verzette tegen de heersende orde die waarheid vond in de denkwijzen van Descartes en het neo-kantianisme. Met name de notie van een ‘zuiver bewustzijn’ ziet hij als te intellectualistisch en reflectief. Hij zocht een alternatief en vond dit in de filosofie van Henri Bergson, die er een concretere denkwijze op na hield. Deze Franse filosoof verwerpt het zuivere bewustzijn en grijpt terug naar een waardering van het lichaam in de waarneming. Het transcendentalistische denken over het bewustzijn maakt voor Bergson en voor MerleauPonty plaats voor de ‘zaken zelf’, een terugkeer naar de actuele wereld; een tendens die ook in het late werk van Husserl te vinden is. Het is een misvatting aan te nemen dat Merleau-Ponty geheel in lijn staat met (de late) Husserl. Hij ontwikkelt namelijk een geheel eigen fenomenologie, zodanig zelfs dat sommigen hem verweten met zijn interpretatie van Husserl diens fenomenologie geweld te hebben aangedaan. Desondanks blijft Merleau-Ponty’s filosofie sterk verwant aan die van Husserl en is het onvermijdelijk Husserl buiten beschouwing te laten bij het behandelen van Merleau-Ponty.

Van een objectieve waarneming naar een subjectieve Het moderne denken, in innige relatie met de moderne kunst, wordt vaak getypeerd als ingewikkeld. Ook Merleau-Ponty ontgaat het niet dat er een toename in de (schijnbare) onbegrijpelijkheid van kunst is opgetreden in de vorige eeuw. Hij haalt de conclusie van J. Benda aan: moderne schrijvers zouden ‘muggenzifters’ zijn die ‘alleen maar moeilijk doen omdat ze niets te vertellen zouden hebben en daarmee kunst vervangen door spitsvondigheid’. Een erg boude stelling, die sterk doet denken aan de kritieken die ook Lucebert ten deel 23


vielen. Merleau-Ponty geeft als verklaring voor de moeilijkheid van het moderne denken dat het tegen het gezonde verstand ingaat, omdat het zich zorgen maakt om de waarheid. Het gezonde verstand zou geruststellen, omdat het zich aan heldere en eenvoudige ideeën hecht. Merleau-Ponty koppelt deze notie aan een overwaardering van het klassiek wetenschappelijk denken in het waarnemen van de actuele wereld. De klassieke wetenschap dicteert ons dat onze zintuigen niet te vertrouwen zijn en dat de werkelijke aard van de dingen kenbaar wordt door natuurkundige modellen die middels experimenteel onderzoek verkregen zijn. Ons zien vaart op illusies; kleuren, weerspiegelingen en de dingen die deze eigenschappen dragen zouden bedriegelijke verschijningen zijn, waarbij de wetenschap het tot doel gemaakt heeft deze illusies te ontmaskeren. Ook Descartes erkent dat het het intellect is dat de ware aard van de dingen kan omvatten. Hij stelt dat een object geen opsomming is van zijn waarneembare eigenschappen. Neem een stukje was; het heeft een bepaalde kleur, geur, een zachtheid van het oppervlak en geluid als je het laat vallen. Deze eigenschappen zijn echter niet bepalend voor wat de was in wezen is. Wanneer je was immers opwarmt, dan verliest het zijn kleur, verandert de geur, de textuur en het geluid. Maar dit doet niet af aan het bestaan van de was. Het is er nog, maar komt totaal niet overeen met de aanvankelijke waarneming. Toch erkennen we het als dezelfde was. Hieruit blijkt dat de dingen niet gelijk staan aan de waarneming ervan en gaat de erkenning ervan dus voorbij aan onze zintuigen. De dingen worden bepaald door ons intellect en de waarheid van de wereld zou dan ook middels ons intellect gevonden moeten worden. Merleau-Ponty bevraagt deze stelligheid met een aanvullende filosofie. Aanvullend, omdat hij geen weerstand biedt tegen de klassieke wetenschap – het instrumentaal hanteren ervan heeft immers zijn waarde duidelijk bewezen – maar omdat het moderne denken, de moderne wetenschap incluis, steeds meer afstand neemt van een haast heilig geloof in starre, wetmatige modellen. De werkelijkheid blijkt vele malen complexer dan de klassieke modellen ons deden denken. Einstein borduurde voort op Newtons wetten der mechanica en toonde aan dat een absolute tijd-ruimte, die als een raster over de werkelijkheid zou liggen, niet als zodanig bestaat, maar afhankelijk is van gravitatie en snelheid. Het continu aanscherpen van natuurkundige wetten toont aan dat modellen, die prima lijken te werken – de wetten van Newton zijn probleemloos toepasbaar op kleine schaal – vereenvoudigingen zijn van de werkelijkheid. Het waargenomen feit kan niet worden teruggebracht tot een bepaald aantal wetten die het gezicht van de werkelijkheid vormen. Het omgekeerde blijkt eerder waar: een wet geeft bij benadering uitdrukking aan een fysische gebeurtenis. De waarneming dicteert dus de wet, die naarmate de waarneming verbetert, 24


aangescherpt wordt. Waarneming is van essentieel belang in de moderne wetenschap. De relativiteitstheorie laat ons zien dat een absolute, objectieve kijk onmogelijk is. Iedere observatie is immers onlosmakelijk verbonden aan de positie en situatie van de waarnemer. Het goddelijk perspectief dat de klassieke wetenschap pretendeert te kunnen bereiken, is door Einsteins theorie onderuit gehaald. Onze waarneming kan niet ontdaan worden van onze menselijkheid, ons situationele, temporele en ruimtelijke, bestaan. Hiermee lijkt MerleauPonty te anticiperen op de notie van Sontag dat de Platonische schaduwwereld en ideeënwereld van rol verwisseld zijn: het is de waarneming die bepalend is, die essentieel is in onze beschouwing en beschrijving van de wereld. De ‘shadow world of meanings’ is de schijn die ons intellect ons oplegt, het ‘verplatten’ van een werkelijke lichamelijke ervaring. Het intellect volgt de waarneming, het laat zich dicteren door wat onze zintuigen ons binnen brengen, niet vice versa. Het ruimtelijke is van groot belang in Merleau-Ponty’s filosofie. De moderne wetenschap heeft aangetoond dat de euclidische meetkunde – die de ruimte beschouwt als een rigide, homogeen ‘raster’ – niet langer opgaat; de wereld huist niet objecten in een samenhangende absolute identiteit, maar ze is waar vorm en inhoud verward en vermengd zijn. De starre armatuur van de euclidische meetkunde – onder meer door Newton aangehouden – waarin een strakke tweedeling tussen vorm (de ruimte an sich) en inhoud (de objecten in de ruimte) wordt verondersteld, gaat niet langer op in het moderne denken. Het zuivere idee van de ruimte kan niet langer onderscheiden worden van het concrete schouwspel dat ons gegeven wordt door onze zintuigen. Welnu, wat heeft dit met de kunsten te maken? Merleau-Ponty herkent een direct verband met de beeldende kunst. Ook hierin maakte men voor het nieteuclidische een scherp onderscheid tussen vorm en inhoud: schets en kleur. De schets vormt het ruimtelijk schema en de kleur vult deze vervolgens in. Cézanne gaat hier tegenin door te stellen dat de schilder te werk zou moeten gaan zoals de natuur contour en vorm van objecten laat ontstaan: door een bepaalde ordening van kleuren. ‘Je schildert geen zielen, maar lichamen’,12 zei Cézanne. Een ander belangrijk ‘dogma’ in de klassieke kunsten was het perspectief. Als toeschouwer staar je oneindig ver in de verte, doordat de schilder zijn invulling heeft gegeven aan een ruimtelijk schema van lijnen die vanaf het vlak van de toeschouwer tot in het oneindige convergeren. Merleau-Ponty stelt dat deze schilderijen –

12

De Groot, Cornets (1979) Met de gnostische lamp : krimi-essay over de dichtkunst van Lucebert. Den Haag:

BZZTôH. p.71

25


waarbij hij het sprekende voorbeeld van landschappen gebruikt – op afstand bestaan: de toeschouwer staat buiten het werk, heeft een ‘fijn gezelschap’ aan het schilderij. De blik glijdt moeiteloos over de afbeelding, omdat het geen weerstand biedt tegen het gezond verstand. De klassieke schilder gaat analytisch te werk en gaat hiermee voorbij aan de zintuiglijke ervaring; hij pretendeert een objectieve kijk te hebben. Deze is namelijk een aaneenschakeling van blikken, van perspectieven die wisselen naarmate we onze blik of onszelf verplaatsen. Er is in ons werkelijke kijken dus geen vast punt in de oneindigheid, zoals een klassieke schilder veronderstelt. Het klassieke analyseren van het zicht verloopt systematisch; de schilder sluit veelal één oog om vervolgens met de duim of een andersoortig meetinstrument de verhoudingen in ruimte en grootte tussen objecten te bepalen. De vrije blik wordt gevangen genomen in een systeem, in eveneens een rigide raster dat opgevuld wordt door de waargenomen objecten. Moderne schilders nemen afstand van deze wetenschappelijke blik, doordat zij ernaar streefden de kijkervaring weer te geven, in plaats van een schijnbaar objectieve waarneming. Onze natuurlijke blik glijdt over de dingen en kent hiermee geen eenduidige focus. Het meest sprekende voorbeeld hiervan is het kubisme, de stroming waar de eerder genoemde Cézanne een voorloper van was, waarin een meervoudig perspectief een sleutelelement is. Merleau-Ponty concludeert: ‘De ruimte is niet langer de plaats van de simultane dingen die gedomineerd zou kunnen worden door een absolute toeschouwer die op gelijke afstand van al die dingen staat, zonder een werkelijk gezichtspunt, zonder lichaam, zonder ruimtelijke situatie, die kortom een zuivere intellect zou zijn.’13 In de woorden van Jean Paulhan, gaat de kubistische schilder te werk vanuit een ruimte die verbonden is met ons hart en niet zo zeer met het intellect. Dit wegnemen van een schijnbaar objectief perspectief, zoals ook kenbaar is in de klassieke wetenschap, is ook te vinden in de moderne poëzie. Het was J.J. Oversteegen die in zijn beschouwing Anastacio en de schaal van Richter (1986) een vernieuwend inzicht gaf in de poëziebeschouwing: het perspectief vanuit de lezer. Hij concludeert dat poëzie niet gelijkgesteld mag worden aan de boodschap van de dichter. Oversteegen liet verschillende werkgroepen studenten gedichten van Lucebert interpreteren, waarna zij vastliepen in hun zoektocht naar een objectieve kern. Zoals de kubisten afstand deden van de illusie van een ‘goddelijk’, objectief perspectief, dat star naar een punt in de verte staarde, zo merkte Oversteegen een gelijksoortige verschuiving op in de poëzie. Hij schrijft over ‘de poëtische 13

Merleau-Ponty, Maurice (1948) De wereld waarnemen. Amsterdam: Boom. p.43

26


ervaring’ en ‘de poëtische schok’, termen die alleen vanuit lezersperspectief geldig zijn. Hij erkent ermee het ongrijpbare, niet geheel te rationaliseren aspect van de poëzie. In één adem noemt hij Lucebert naast Picasso, die in zijn schilderkunst een 'disproportionele nadruk op geïosoleerde fenomenen'14 legde, zoals ook Lucebert dat deed. De voet die naar voren lijkt uit te steken, het oog dat zich op de zijkant van het hoofd lijkt te bevinden, onnatuurlijk lang ogende ledematen; ze zijn in geen perspectief te plaatsen. Wil men het schilderij toch op een dergelijke traditionele manier lezen, dan komt men van een koude kermis thuis: de geschilderde ruimte is totaal vreemd, verstoort de veronderstelde harmonische kijkervaring. De vergrote handen zijn niet perspectivisch gemotiveerd, maar psychologisch. De waarneming hangt af van gekozen intensiteit, van een nadruk op afzonderlijke elementen die bepaald worden door een expressionistisch ideaal, niet door een gehoorzaamheid aan de natuurwetten van de 'werkelijke wereld'. Het ongrijpbare van Luceberts poëzie kent hierin een verwantschap met het wegvallen van een eenduidige perspectief van de kubist. Zoals een toeschouwer van een kubistisch schilderij zijn blik niet kan fixeren op een rustgevend punt in het oneindige, zoals de ervaring van de actuele wereld ons dat leert, zo ook staat de lezer van Luceberts poëzie met lege handen als hij een geruststellende kern probeert te vinden waarop hij zijn ervaring kan fixeren. De woorden van de moderne dichter divergeren niet tot één punt, maar dansen net zo flexibel als de lijnen van het kubisme. Het rigide dogma van een perspectief dat opgaat in één kenbaar punt, in één rustgevende richting gaat niet langer op. Hiermee deel ik de visie van zowel Susan Sontag als Oversteegen en Merleau-Ponty, die stellen dat het begrijpen van kunst voorbij gaat aan het proces van waarnemen, dat het intellect verwoede pogingen doet een overkoepelende betekenis te vinden, terwijl het juist de waarneming en de daaruit voortkomende ervaring is die de moderne kunst domineren. Dit betekent echter niet dat we de poëzie zomaar aan onze intuïtie zouden moeten overlaten. Als we poëzie lezen, dan erkennen we sowieso dat het een construct betreft. Het is een creatie die is ontstaan uit een ander subject; een subject dat wellicht net zo goed met lege handen de wereld aanschouwt en worstelt met modes van waarneming. Ik wil hiermee niet stellen dat we in het lezen van gedichten op zoek zouden moeten gaan naar de intentie van de auteur, iets wat sowieso niet altijd bestaat, uitgaande van een ‘automatische schrijfwijze’,15 maar dat het vruchtbaar is op zoek te gaan naar denkbeelden of waarnemingen die de dichter al dan niet

14


15


27


bewust hebben beïnvloed. De auteur is een waarnemend subject, dat net als wij voortdurend zijn lichamelijke zintuigen inzet om vat te krijgen op de wereld. De kunstenaar is onderhevig aan de waarneembare wereld, hij ‘zet zijn lichaam in’16, om in de woorden van Paul Valéry te spreken.

De aard van het beeld Dat de ruimte een flexibel gegeven is, evenals onze waarneming ervan, maakt dat ons intellect er geen vat op kan krijgen, als we ons niet overgeven aan wetenschappelijke analyse. De aanvankelijke waarneming zelf trekt zich niets aan van ons intellect, totdat wij dit er op loslaten. Ditzelfde geldt voor de dingen die de ruimte bewonen. Volgens de klassieke psychologie, zegt Merleau-Ponty, bestaan objecten uit een veelheid aan kwaliteiten. Hij neemt als voorbeeld een citroen.17 Deze kent een specifieke vorm, een gele kleur, een zure smaak en een eigen geur. Een dergelijke analyse schiet echter te kort, omdat ze ons niets zegt over wat de kwaliteiten met elkaar verbindt. De verschillende zintuiglijke eigenschappen zouden strikt gescheiden van elkaar zijn en ons zo geen inzicht bieden in wat het object werkelijk is. Deze gescheidenheid past prima in een klassiek wetenschappelijk model, waarin de afzonderlijke eigenschappen een eigen domein toegeschreven krijgen. Alweer komt dit terug op een rigide raster, waarin het object te plaatsen is, onderverdeeld in de verschillende zintuiglijkheden. De moderne psychologie erkent echter een verwantschap tussen de eigenschappen, die maakt dat de verschillende waarnemingen waarmee het intellect een object zou construeren, niet afzonderlijk geïsoleerd zijn. Merleau-Ponty spreekt van een affectieve betekenis, die de zintuiglijke waarnemingen met elkaar relateert. Zo zijn er kleuren die een morele atmosfeer uitademen, vrolijk of triest stemmen, stimuleren of deprimeren. Kleur doet dus meer dan het enkel prikkelen van het oog, maar raakt de toeschouwer op een affectief niveau. Zintuigen vermengen zich, communiceren onderling. Dit gegeven zit ook ingebed in onze taal, als men het heeft over warme kleuren, een scherpe geur of een fel geluid. Als we kijken naar de menselijke ervaring van de objecten om ons heen, stelt Merleau-Ponty dat de isolatie niet zo sterk is als het klassieke denken ons poogt op te leggen. Men omringt zich met voorwerpen die de persoonlijke voorkeur genieten. We meten ons een houding aan ten opzichte van de wereld en maken ons hiermee de wereld eigen, het wordt een persoonlijk complex; een

16


17


28


samenhangend geheel aan representaties en herinneringen, dat de objecten maakt tot zaken die betekenis krijgen door de persoonlijke relaties die wij ermee aangaan. Er bestaat dus een interactie tussen wereld en subject, tussen de dingen om ons heen en wat het met ons zintuiglijk lichaam doet. Kijken we bijvoorbeeld naar honing, een vergelijking die MerleauPonty aan Sartre ontleent, dan is het niet alleen de wijze waarop wij het stroperige domineren door het vast te grijpen, maar geldt ook het omgekeerde: de honing maakt zich meester van ons door zich om onze vingers heen te vormen en ons te ontglippen. Alleen de interactie die het heeft met ons lichaam bepaalt onze definitie van de kwaliteiten van het ding. Zo ook stelt Sartre het honingzoete gelijk aan de tastzin, omdat het honingzoete, ‘deze onuitwisbare zachtheid die eeuwig in de mond blijft en het slikken overleeft’18, verwijst naar de sensatie van het aanraken van de honing. Wat Merleau-Ponty met dit voorbeeld duidelijk maakt, is dat de objecten in de wereld tot ons komen middels onze lichamelijke ervaringen en dat deze verschillende ervaringen niet strikt gescheiden naast elkaar bestaan, maar stuk voor stuk de manifestaties zijn van de zijnswijze en het gedrag van het betreffende object. ‘De dingen zijn dus geen eenvoudige neutrale objecten voor ons die we op contemplatieve wijze zouden kunnen beschouwen. Ieder ding symboliseert en herinnert ons aan een bepaald gedrag, het provoceert bij ons gunstige of ongunstige reacties.’19 Naar aanleiding van deze conclusie slaat Merleau-Ponty een brug naar Sartres beschouwing van de dichter Francis Ponge; een verrassende keuze, aangezien Merleau-Ponty zijn filosofie met name op de beeldende kunst toepast. Een vergelijking tussen Ponge en Lucebert is snel gelegd, kijkende naar zijn beïnvloeding door het surrealisme en dezelfde tijd waarin beide dichters actief waren. Sartre zegt dat de dingen ‘lange tijd in hem hebben gewoond, dat zij hem hebben bevolkt, de basis van zijn geheugen vormden en dat zij aldoor in hem aanwezig waren (...) en zijn werkelijke inspanning bestaat veeleer uit het opvissen en het weergeven van deze krioelende en bloeiende monsters uit het diepste van zichzelf dan uit het vaststellen van hun kwaliteiten na nauwgezette observaties.’20 Een zelfde beschrijving van de surrealistische werkwijze vinden we in Buddingh’. Hij spreekt van een ‘automatische schrijfwijze’, die

18


19

Merleau-Ponty, Maurice (1948) De wereld waarnemen. Amsterdam: Boom. p.49-50

20

ibid. p.51

29


bestaat uit het kritiekloos noteren van alles wat er uit het onderbewustzijn opwelde.21 Deze aanname, hoe specifiek ze ook mag lijken voor het surrealisme, vormt een essentie voor de beschouwing van Luceberts poëzie. Deze schrijfwijze impliceert dat de poëzie een andere bron kent dan de externe wereld, bestaande uit ervaringen, waarnemingen en de logische gevolgtrekkingen hieruit. Nee, er is het onderbewuste als bron van creatie. In lijn met Sontag is er in dat geval geen sprake van mimesis. Merleau-Ponty zegt hierover dat het kunstwerk (in zijn geval het schilderij) niet een imitatie is van de wereld, maar een wereld op zichzelf is.22 Zoals wij de wereld waarnemen, zo ook dienen we kunstwerken op te vatten. De wereld komt tot ons in zijn verschijningsvorm, waarvan het onmogelijk is om onderscheid te maken tussen de dingen zelf en hoe ze verschijnen. Natuurlijk is het mogelijk om de dingen in de wereld te beschrijven zoals een woordenboek dat doet, maar een dergelijk beschrijven gaat voorbij aan de manier waarop het ding verschijnt. Men mag dan wel het gevoel hebben de essentie van het ding te hebben benaderd, de manier waarop het aan ons verschijnt laat ons niet onverschillig. Merleau-Ponty neemt een tafel als voorbeeld. Het heeft een blad en poten; deze vormen de essentie van de tafel. Maar het gaat hem sterker nog om de waarneming van de specifieke tafel voor zijn ogen. ‘Ik interesseer me dan juist voor de steeds weer bijzondere wijze waarop de tafel het blad draagt, de unieke beweging vanaf de poten tot aan het blad waarmee zij weerstand biedt aan de zwaartekracht. Deze zorgt er nu juist voor dat iedere tafel van een andere is onderscheiden. Alle details – zoals houtvezels, de vorm van de poten, de kleur en leeftijd van dit stuk hout, inkervingen en schrammen die de leeftijd markeren – zijn hier even belangrijk. De betekenis ‘tafel’ interesseert mij slechts in die mate dat zij verschijnt met al deze ‘details’ die de huidige modaliteit van deze betekenis incarneren.’23 Natuurlijk zijn deze details te beschrijven, maar deze beschrijving zal altijd tekort schieten. Dit is ook wat Merleau-Ponty bedoelde met de tekortkomingen van modellen van de exacte wetenschap. Deze zijn benaderingen van de werkelijkheid, handzame beschrijvingen die de essentie van verschijnselen lijken te vatten, maar voorbij gaan aan de menselijke ervaring van elke verschijning afzonderlijk. De natuurkunde mag dan wel steeds nauwkeuriger de verschijnselen beschrijven en modelleren naar pragmatische systemen, maar zelfs als zouden deze beschrijvingen uitputtelijk zijn, dan nog zijn zij niet identiek aan de menselijke ervaring 21


22


23

ibid. p.74

30


van de verschijnselen zelf. Dit geldt evenzeer voor onze visuele waarneming van objecten om ons heen, zoals de tafel die met al zijn specifieke eigenschappen een uniek ding vormt. De krassen kunnen nauwkeurig gemeten worden, de kleur kan hypothetisch op de Plancklengte worden beschreven, maar een dergelijke beschrijving blijft een menselijk construct dat niet te meten valt aan de visuele ervaring. Hierin lijkt Merleau-Ponty zich direct te verzetten tegen de Platonische notie dat de visuele verschijningsvorm van een ding verschilt en zelfs slechts een afspiegeling is van een ideaal ding. Hij stelt dan ook ‘dat het in deze wereld onmogelijk is de dingen te scheiden van de manier waarop ze verschijnen’.24 Dit heeft implicaties voor betekenisgeving. Als de ‘essentie’ van een ding slechts een benadering is, een generalisatie van een veelvoud aan dingen en elk afzonderlijk object eigenlijk een veelvoud aan eigenschappen is, waarin in elk van de eigenschappen afzonderlijk de essentie van het ding te vinden is, dan is de betekenis ‘tafel’ (in Merleau-Ponty’s voorbeeld) triviaal in de persoonlijke ervaring. Dit ‘containerbegrip’ kan de ervaring nooit vervangen. Kunstwerken kunnen op een gelijke manier benaderd worden. Geen enkele analyse of uitvoerige beschrijven kan het werk zelf vervangen. Wat rest is altijd de ervaring zelf. Natuurlijk, een portret verwijst naar een externe werkelijkheid, ontleent zijn vorm aan een fysieke waarneming en het is dan ook dit argument dat gebruikt zou kunnen worden door aanhangers van de mimetische kunstopvatting. Het werk zou een indexicale relatie kennen met een object uit de werkelijkheid. Maar dit is niet zoals moderne kunstenaars te werk gaan, aldus MerleauPonty. Het afgebeelde op het doek mag dan wel gelijkenis vertonen met iets uit de werkelijkheid, maar de manier waarop het is afgebeeld is van groter belang. Het object zelf wordt niet opgeroepen door het schilderij, maar juist een schouwspel dat op zichzelf al genoeg is. Er is geen onderscheid te maken tussen het afbeelden van niet bestaande objecten en werkelijke objecten, want wat er uiteindelijk op het doek staat is het schouwspel zelf. Doet de inhoud er dan helemaal niet toe? Is het alleen vorm waar het echt om gaat? Of in de terminologie van Forum: is de ‘vent’ dan totaal ondergeschikt of zelfs noodzakelijk afwezig in de woordkunst? Nee, waar het om gaat is dat vorm en inhoud, ‘vorm’ en ‘vent’, niet los van elkaar kunnen bestaan. Zo ook geldt het voor de poëzie. Het gedicht kent geen verenigingspunt, zoals ook het ruimtelijk perspectief vrijgelaten is in de schilderkunst. Cornets de Groot spreekt van een vervreemding tussen de voorstelling en onze kennis van de wereld, tussen het beeld en het 24


31


bedoelde object. ‘Beeld en object lijken immers alleen maar op elkaar, voor zover zij in elkaars gebied ingrijpen, onder de gewelddadige drang, dat is de expressieve behoefte van de schrijver. [...] [Er] is een bezetting van een deel van het ene gebied door een deel van het andere. Maar het geweld waarmee die bezetting gepaard gaat, is niet blind, niet destructief. Het stileert het bedoelde object, dat daardoor alle neutraliteit verliest.’25 Deze opvatting komt overeen met Merleau-Ponty’s fenomenologie, die ook stelt dat een object zelf niet gevat kan worden in een representatie, maar altijd onderhevig is aan de manier waarop het ding gepresenteerd wordt. De vorm bepaalt de ‘kleur’ van het ding, ontdoet het van neutraliteit en straalt het licht uit dat de kunstenaar er zelf, al dan niet intentioneel, in gebracht heeft. Poëzie lijkt wellicht een problematische positie te kennen in Merleau-Ponty’s kunstopvatting. Woorden zijn immers het materiaal van de beschrijving, van de gesimplificeerde werkelijkheid. Valt deze discipline dan buiten de fenomenologische kunstopvatting? Nee, want de poëtische taal is volledig anders van functie dan het alledaags taalgebruik, zoals ook de schilderkunst niet de strikt iconografische functie kent van bijvoorbeeld ‘de pijlen in een station die geen andere functie hebben dan ons de uitgang en de perrons te wijzen’.26 Dit is dan ook wat Buddingh’ zegt als hij stelt dat de dichter ‘in een zo klein mogelijk bestek een zo groot mogelijke som aan gevoelens, ervaringen, impressies’27 over wil brengen. MerleauPonty verwijst in dezen naar het Franstalige equivalent van deze benadering, namelijk naar de woorden van Stéphane Mallarmé die zegt dat de poëet de alledaagse omschrijving van de dingen vervangt door een vorm van expressie die ons de essentiële structuur van het ding beschrijft, zonder ons de naam ervan te geven. Op deze manier ‘ontwijkt’ de dichter de vanzelfsprekendheid van de wereld, waarin de dingen ons ‘overbekend’ voorkomen en de lezer dwingt het ding zelf binnen te treden. Dit binnendringen, dit een worden met het ding, is een sterk fenomenologische notie. ‘Op poëtische wijze spreken over de wereld betekent dat men vrijwel zwijgt, als men het spreken opvat in de zin van het alledaagse spreken.’28 Een directe verwijzing naar de wereld wordt dus overschreven door een poëtische taal die op

25


BZZTôH. p.103 26


27


28


32


zichzelf staat, die niet enkel ten dienste staat van iconografische verwijzing en meer is dan een stationsbord. De woordenboekbeschrijving van het woord ‘tafel’ staat geheel ten dienste van de aanwijsbaarheid en het kenbaar maken van het voorwerp ‘tafel’ in zijn algemeenheid. Zo ook tracht de poëzie niet direct te verwijzen naar een ding in de werkelijkheid, maar schept het in zichzelf een autonome wereld. Deze wereld, dit gedicht, kan niet één-op-één vertaald worden naar ideeën, naar een vatbare entiteit. ‘Het gedicht is net zoals een waargenomen ding waarbij men geen onderscheid kan maken tussen inhoud en vorm, tussen datgene wat wordt gepresenteerd en de manier waarop het zich presenteert aan de blik.’29 Dit zelfde is te zeggen voor de moderne schilderkunst. Een essentieel verschil – en datgene dat een fenomenologische benadering van poëzie problematisch lijkt te maken – tussen schilderkunst en poëzie is dat het waarnemen van de dingen in een gedicht voltrekken in het geestelijk oog van de lezer. De esthetische ervaring is gemedieerd door woorden, die op zichzelf door hun onderlinge relaties en ambiguïteit ook niet direct vertaald zouden kunnen worden naar een eenduidig beeld. Het is dus onzinnig om te zeggen dat poëzie iets ‘weergeeft’, zoals een schilderij wel een weergegeven beeld is van een al dan niet concrete werkelijkheid. Wat mogelijk is in de beeldende kunst – het weergeven van een niet bestaande referent of het daarmee concretiseren van abstracte ideeën – daaraan geeft de poëzie een extra draai. Middels woorden (abstractie) roept het bij de lezer een beeld op (concretisering) dat mogelijk de functie van beeldspraak heeft (abstractie). Tekst gaat de zintuigen voorbij, overstijgt deze en komt op een directe wijze binnen in de geest van de lezer. Het ideële wordt visueel en vervolgens mogelijk pas weer ideëel, in de zin dat het lezen zelf een waarneming oproept die zich voltrekt voor het geestesoog. Luceberts poëzie is dus niet mimetisch en zijn weergegeven beelden zijn lastig te plaatsen in een context en zelfs in de door de dichter opgeroepen wereld, blijven het op het eerste gezicht beelden die over elkaar heen rollen en de lezer in verwarring achterlaten. Nu rijst de vraag: wat is die verwarring? En valt er enigszins structuur of op zijn minst begrip te scheppen van de waterval aan beelden en dubbelzinnigheden? De vermeende onbegrijpelijkheid van Lucebert poëzie wordt door een aantal literatuurbeschouwers toegeschreven aan een notie van mystiek. Ook Oegema erkent deze zinsbegoochelingen en ziet in Lucebert een mysticus, die zijn bovenzintuiglijke ervaring in poëzie heeft weten te vertalen. Opmerkelijk is dat deze mystiek, de mystieke ervaring, de poëtische vorm (of juist vormeloosheid!) reflecteert en 29


33


daarmee de poëzie tot perfecte uitingsvorm van het mystieke maakt, geheel in overeenstemming met de middeleeuwse en classicistische mystiek.

34


D EEL II Het mystieke Het erkennen van het mystieke heeft de interpretatie van en de omgang met de gedichten van Lucebert geproblematiseerd, tot op het punt dat theoretici zich ontwijkend gedroegen. Het was Jan Oegema die in zijn Lucebert, mysticus (1999) verandering wilde brengen in het onopgeloste en volgens sommigen onoplosbare raadsel van Luceberts mystiek. Hij gaat, naar eigen zeggen, onder meer voort op het werk van C. W. van de Watering (Met de ogen dicht (1979)). Van de Watering herkent in Lucebert een taalgebruik dat lijkt op de taal van de mystici, zoals men dat aantreft in middeleeuwse, religieuze geschriften. Hij stelt dat het mystieke in Lucebert afwijkt van de traditionele, christelijk-religieuze mystiek, maar laat in het midden hoe men dan wel om zou moeten gaan met deze vorm van mystiek. Van de Watering kenschetst in een artikel uit 1992 (Wat vermoed wordt ongeweten; de andere werkelijkheid van Lucebert) Luceberts poëzie als ‘parafysisch’; zij ‘ontkent (nog steeds) het metafysische, maar bevestigt het paranormale element in Luceberts poëzie.’30 Cornets de Groot weet meer duidelijkheid te scheppen in Van de Waterings benadering, door Lucebert te beschouwen als een ‘aardse mysticus’, die geen vereniging zoekt met een andere werkelijkheid, maar met een verborgen ik, een immanente metafysische realiteit die niet te vinden is in een hogere, ongrijpbare wereld, maar juist in de mysticus zelf. Voor Lucebert zou er dus geen werkelijkheid bestaan buiten de aardse, wat indruist tegen de traditionele mystiek. Juist hierin is een fenomenologische mystiek herkenbaar: de mystieke ervaring wordt niet toegeschreven aan iets buitenwerkelijks, maar aan een intensivering van het werkelijke. In Het vlees is woord geworden; Lucebert, Hölderlin en de joodse mystiek (1994) poneert Anja de Feijter een verband tussen Lucebert en de joodse kabbala. De essentie in deze vergelijking is de omkering van de afhankelijkheidsrelatie tussen God en de mens. Waar in de traditionele joods-christelijke mystiek de mens puur en alleen afhankelijk is van God, herkent De Feijter in de kabbala een mystiek schema waarin de mens als drijvende kracht achter het draaiende houden van de schepping wordt aangewezen. De mens zou een onmiskenbare schakel zijn in het proces van vernieuwing van datgene dat God geschapen heeft. In die zin is God dus afhankelijk van de mens in zijn schepping. Volgens De Feijter prijst Lucebert het mens-zijn in

30

Oegema, Jan (1999) Lucebert, mysticus. Nijmegen: Vantilt. p.20

37


extreme mate, tot op een metafysische roeping. Dit tot het uiterste drijven van de roeping van de mens in het metafysische doorbreekt de afhankelijkheidsrelatie met God: de mens zegeviert over de schepping. Ook hierin weerklinkt een fenomenologisch denken: God als rigide raster, heersend over de werkelijkheid, maakt plaats voor de menselijke ervaring die bepalend is voor de aard van de werkelijkheid. De dichter rivaliseert volgens De Feijter met God, door middel van een herschepping middels taal. De taal als scheppende kracht druist hiermee direct in tegen de Platonische benadering van mimesis: uit taal komt dan immers een wereld voort, in plaats van dat de wereld leidt tot taal. De omkering tussen God en mens wordt dus gereflecteerd in een omkering tussen wereld en taal, tussen het scheppende en het geschapene. De Feijter stelt: ‘De dichter van de analfabetische naam wil een taal scheppen die van alle belichaming Gods is bevrijd.’31 Oegema merkt echter op dat De Feijter zich beperkt tot slechts intertekstuele verklaringen voor de mystieke toon en inhoud van Luceberts gedichten. Dat Lucebert zelf een mysticus zou zijn, dat blijft onbenoemd. Nu erkent Oegema dat de term ‘mysticus’ er een is die zich binnen de wetenschap in een taboesfeer bevindt. Maar dit is niet noodzakelijk! Met hem plaats ik Lucebert niet in een theologisch kader, wat een voor de hand liggende associatie met mystiek is, maar in een fenomenologisch kader, wat in mijn ogen een veel vruchtbaardere invalshoek vormt, daar deze de traditie van ritualistische bewegingen onbenadrukt laat. Het lost eveneens de problematiek op van de eventuele godsdienstigheid van Lucebert. Het maakt hem niet in de eerste plaats een toegewijd gelovige, maar iemand die subject is geworden van mystieke ervaringen. De fenomenologie haalt hiermee de mystiek uit de godsdienstige hoek, ontdoet haar van alle vormen van dogma en kijkt verder dan intertekstualiteit. Maar wat is ‘de mystieke ervaring’? Wanneer ik hierover spreek doel ik niet op een specifieke mystieke ervaring, hoewel het niet onwaarschijnlijk is dat Lucebert deze ondervonden heeft, maar op de ‘structuur’ of het proces van de mystieke ervaring in het algemeen. Deze behelst dus met name een vorm, geen inhoud, een aard die vergelijkbaar is met de zogenaamde fenomenologische ervaringen, beschreven door Husserl en toegespitst op de kunstdiscipline door Merleau-Ponty. Oegema ontleent zijn notie van mystiek aan het handboek Spiritualiteit en Mystiek (1985) door Otger Steggink en Kees Waaijman. Zij beschrijven een grondstructuur van de mystieke ervaring, gebaseerd op christelijke mystici. Oegema onderscheidt hierin vier

31


38


kernmomenten voor de mystieke ervaring32: 1) de doorbraak; 2) de ervaringskern; 3) de onmiddellijkheid; 4) de doorwerking. Het eerste kernmoment is het besef dat er iets ingrijpends gebeurd is met de mysticus, iets dat levensveranderend is, iets dat enorme gevolgen heeft voor zijn existentiële situatie. Wat volgt is de ervaringskern: datgene dat zich openbaart door de doorbraak en zich presenteert als de absolute kern van het bestaan. Het wordt de leidraad voor de mysticus, het oriëntatiepunt waaraan hij alles afmeet. Vaak wordt dit gesymboliseerd door vuur, licht, vader, liefde, aanwezigheid, het oneindige, het niets; symbolen die ook door Lucebert vaak gebruikt worden. Het is aannemelijk dat hij zelfs zijn naam ontleend heeft aan deze terminologie: Lucebert, een combinatie van het Italiaanse ‘luce’ (licht) en het Oud-Engelse ‘bert’ (helder), wat hem tot ‘helder licht’ maakt, de absolute kern van de existentiële waarheid, tot hem gekomen middels een mystieke openbaring. De fase van onmiddellijkheid draagt een sterk fenomenologische lading: de mysticus komt direct in aanraking met de ervaringskern, het ‘ik’ vloeit met de waarneming van de mysticus samen en ondergaat daardoor een transformatie. De doorwerking is wat volgt op de mystieke ervaring, de toepassing ervan in een maatschappelijke context. Deze is tweeledig: het talig uitdrukken van zijn ervaring en het codedoorbrekend gedrag van de mysticus. In dit eerste is meteen een problematiek te herkennen die Lucebert veelal toegeschreven wordt: de mysticus voelt zich gedwongen het onuitsprekelijke uit te spreken en wordt hierdoor geconfronteerd met de beperkingen van de taal. Hierdoor moet de mysticus een nieuw, eigen repertoire aan metaforen, spreuken, allegorieën, parabels en andere vormen van woordspel scheppen. Het codedoorbrekend gedrag brengt de mysticus in botsing met bestaande maatschappelijke en religieuze structuren. In het geval van Lucebert zou dit religieuze meestal vervangen kunnen worden door het artistieke of het culturele; zijn poëzie stootte immers regelmatig tegen het zere been van menig criticus en reeds gerenommeerd collega. In zijn ‘Open brief’33 aan Bertus Aafjes, zegt Lucebert getroffen te zijn door een vreselijk wonder, wat Oegema’s aanname dat Lucebert een mystieke ervaring gehad moet hebben versterkt. Ook de periode na de confrontatie met het mystieke komt overeen met de klassieke beschrijving van de mysticus. ‘Ik moest. Ik moest! Ook al had ik niet te vreten en had ik geen dak boven m’n

32


33

Lucebert (2004) Kalm aan kinderen, er komt nog wat bij. Amsterdam: de Prom.

39


hoofd. Ik moest’, zou Lucebert gezegd hebben in een interview, reagerend op de aantijging dat Lucebert provocatie zou gebruik om slechts snel door te kunnen breken.34 Dat het mystieke, de fenomenologie en de poëzie van Lucebert onderling sterk samenhangen, blijkt uit Oversteegens Anastasio en de schaal van Richter. Eerder gaf ik de enkele voorbeelden weer waarin Oversteegen een extreme fenomenologische sensatie beschrijft. Hierin nemen de dingen het heft in eigen handen en overspoelen ze het subject met hun ervaring tot in de mate dat het zijn eigen eigenheid tijdelijk verliest. ‘Op het uiterste moment is er niets meer dan bewustzijn. Dat is het ogenblik waarop de film breekt, als hij al zo lang blijft draaien.’35 Deze sensatie gaat niet bij iedereen gepaard met gelijke emoties, wat blijkt uit de verschillen in de voorbeelden van Oversteegen. Hij haalt passages aan van Huxley, Sartre en Ter Braak, die allen een gelijksoortige ervaring beschrijven. Huxley spreekt van ‘a world where everything shone with the Inner Light, and was inifinite in its significance’, Sartre van ‘masses monstrueuses et molles, en désordre -nues, d'une effrayante et obscène nudité’ en Ter Braak van een object waar overheen zijn ‘zijn gedachten naar een afgrond [ijlden], verlost van de zwaartekracht van het bestaan’. De ervaringen verschillen in toon: uit Huxleys woorden spreekt gelukzaligheid, uit die van Sartre angst, weerzin en zelfverwerping. Bij Ter Braak blokkeert het proces halverwege, alsof het proces in handen moet worden gehouden door het intellect en daardoor geen doorgang meer krijgt. In de poëzie is een dergelijk breed scala aan ervaring ook te vinden, waarbij ze zelfs hand in hand kunnen gaan, elkaar voortdurend afwisselend. Oegema spreekt over stijgende en dalende bewegingen die het subject, de mysticus, ondergaat en zo tot een hoger dan wel dieper besef komt.36 Voor de poëzie geldt hierbij wat Oversteegen de typen ‘schok-gedichten’ noemt. Het eerste type is het meest gangbaar binnen de dichtkunst en behelst een gestructureerde, mooi geplaveide weg naar een aangename gewaarwording toe. Het doelt op harmonie tussen het getoonde en de ontvanger, vaart wel op overzicht en poëticale regels, zoals te vinden zijn in het traditionele sonnet. Het is het convergeren naar het punt in de verte, waarbij de (innerlijke) blik kalm en bedachtzaam het landschap aftast, zoals in het voorbeeldgedicht dat ik aanhaal in het volgende hoofdstuk. Dit is duidelijk niet de poëzie van de mystieke ervaring, niet die van Lucebert. Ze bereikt een harmonie zonder daling, zonder de schrik van het vallen, ze is een 34


35


36


40


poëzie die de lezer zijn intellect blijft doen gebruiken en via dat intellect binnen het gedicht waarneemt. Luceberts poëzie verwart opzettelijk, breekt met de harmonie en vormt het tweede type ‘schok-gedichten’. ‘De lezer wordt uit de vertrouwde waarneming van een gekontroleerde wereld losgetrokken, en dat gebeurt doordat hij brokstukken informatie krijgt, die meestal per onderdeel heel precies en gedetailleerd is, maar waarbij de aansluiting tussen de ‘blokken’ onderling ontbreekt. Er is geen sluitende ‘woordenwereld’ tot stand te brengen, en dat heeft ten gevolge dat de automatische, ‘onschuldige’ waarneming verstoord wordt. Juist als men de gegevens van de tekst zo volledig mogelijk tot hun recht laat komen, beelden bijvoorbeeld zo ver visualiseert als maar mogelijk is, nemen de diskrepanties, de onoplosbaarheden toe. Er ontstaat een werkelijkheid waarin de dingen thuis zijn, maar de lezer een vreemde is. Hij konkretiseert het gedicht door een schok van totale vervreemding te laten plaats vinden.’37 In de vorm van het gedicht spreekt dus tegelijkertijd de inhoud; beide zijn onlosmakelijk verbonden en staan ten dienste van elkaar. De mystieke ervaring lijkt ingebed te zitten in een dergelijk verstorend type gedicht. Dit wil niet zeggen dat via het gedicht de mystieke ervaring volledig over te brengen is op de lezer. Het medium taal lijkt altijd een barrière te vormen, de lezer altijd te behoeden voor de daadwerkelijke schok, het daadwerkelijk ontregelen van het intellect. ‘Wetenschappers, juist exakte wetenschappers, weten dat de beleving van de werkelijkheid niet uit te drukken is; er blijft een onoverbrugbare, principiële, afstand tussen de, gewone of formeel gesystematiseerde, taal en onze werkelijkheidservaring.’38 Hier kaart Oversteegen datgene aan dat Merleau-Ponty ook beschrijft in zijn verhandeling over het benaderen van een tafel. Al beschrijf je het voorwerp of de gebeurtenis groef voor groef, seconde voor seconde, het zal nooit geheel samenvallen met het voorval zelf en ook niet met de ervaring van het subject met deze werkelijkheid. Zit hierin het continue proberen van de dichter Lucebert? Het op poëtische wijze trachten? Als het alledaagse, het voor iedereen bekende, al letterlijk met geen pen te beschrijven is, dan is de verheviging van dit concrete (als in de mystieke ervaring) al helemaal problematisch. Het mystieke is dus nooit in te kapselen in een gedicht, is nauwelijks op te wekken door woorden. Maar hierin verschilt het niet van de alledaagse waarneming. Het onvermogen wordt echter naar voren geschoven door de hevigheid van de fysische gewaarwording, wat de discrepantie

37


38

ibid. p.32

41


tussen het mystieke voorval en de taal versterkt. Dit nodigt uit tot spel, tot experiment, tot het oneindig proberen toch de ervaring om te zetten in taal. Oegema spreekt van ‘poëtische gebeurtenissen’ om de mystieke ervaring te beschrijven. Hierin sluit hij impliciet aan bij de surrealistische notie dat het onderbewuste als bron van creativiteit gezien kan worden, met als essentieel verschil dat volgens Oegema dit onderbewuste opborrelt in de vorm van een bewuste, mystieke ervaring of ‘poëtische gebeurtenis’, waaruit vervolgens het schrijven zelf voortkomt. Oegema is niet de eerste die het mystieke expliciet toeschrijft aan Lucebert. Hij noemt eerder genoemde ervaringen, zoals ‘het horen van stemmen, de ontmoeting met de engel, het voor-zeggen van de woorden door de engel en het verzinken in een droomachtig duister, een onderaardse wachtruimte waar de dichter een proces van leegmaking ondergaat.’39 Oegema ontleent zijn visie voornamelijk aan er is ik en er is uit apocrief / de analphabetische naam. ‘De zes fases die ik heb onderscheiden: de onthechting van de realiteit en het horen van stemmen; de ontmoeting met de sirene-engel; de eenwording met deze engel; de val in het duister en de dood van het denkende ‘ik’; de wedergeboorte van de zintuigen in een onderaardse wereld, en ten slotte het ontwaken van het denkende ‘ik’ door een hernieuwd en hernieuwend taalbesef: al deze fases brengen bewustzijnstoestanden met zich mee waarbij de scheidslijn tussen dromen en waken moeilijk valt aan te geven.’40 De eerste fase behelst de minste concrete verwijzingen naar mythologie, in de zin dat het hier draait om het verliezen of het samensmelten van het ego met de wereld; sterk vergelijkbaar met de ervaring die Merleau-Ponty in zijn fenomenologie beschrijft. De realiteit overdondert het subject, waarin hij zichzelf verliest. Hij wordt geconfronteerd met een dubbelganger, zijn dolende wederhelft. Dit proces is zichtbaar in gedichten en passages waarin Lucebert een spel speelt met de ‘ik’. Dit spel hangt samen met de lokroep van de ‘sirene’ die hem de bange reist naar de afgrond laat maken. Deze sirene kent meerdere gestalten in Luceberts poëzie, waaronder die van de engel Lilith en ‘de vliegengod’. Ze is het alterego, de dubbelganger die de aardse ‘ik’ in hem of haar wil doen samensmelten. Zoals de sirenen de nietsvermoedende zeevaarder ten onder doen gaan, zo ook dit alterego. Het leidt de aardse ‘ik’ de diepte in. Hierin is de neerwaartse beweging naar het duister zichtbaar. In dit duister verliest de ‘ik’ zijn zintuigen, het is een duister en tegelijk een stilte, waarin de ‘ik’ sterft, leeg raakt en gereinigd wordt. Hier vindt hij een wereld van 39


40

ibid. p.300

42


‘archaïsche volmaaktheid’ zoals in het eerste gedicht uit Val voor vliegengod. Deze volmaaktheid kent geen particuliere taal, maar een taal die ‘taalloos praat’ (zie er is ik uit apocrief / de analphabetische naam), omdat zij volledig inhoudsloos is. ‘Archetypische beelden stromen hier het oog binnen zonder vermomming (‘vergiftiging’) door grammatica en lexicon, zoals het licht ervaren wordt zonder gekend te zijn als licht, eenvoudigweg omdat er buiten déze beelden en dít licht niets anders bestaat.’41 Oegema stelt dus dat het een dialectische beweging betreft, waarbij het reiken naar het hogere leidt tot een val, om zo samen tot een hoger begrip te komen. Deze tegenstelling vormt een dynamische spanning, die in veel gedichten terug te vinden is. Het is bij een poëticale lezing een spanning tussen het onlichamelijk spreken en het lichamelijk spreken, tussen de woordeloze ervaring en het moeten verwoorden om tot poëzie geschapen te worden. Een religieuze interpretatie zou het onlichamelijk spreken plaatsen in een onvatbaar, goddelijk paradijs, dat taalloos is en enkel te ervaren is voor de mysticus en het lichamelijk spreken in de gevangenis die het aards bestaan heet, geheel naar gnostische interpretatie. Een probleem dat deze laatste aanname inneemt is dat Lucebert nooit expliciet verwijst naar een ‘andere werkelijkheid’ of een ‘hoger bestaan’. Hierin sluit ik dus aan bij Cornets de Groots lezing dat Lucebert een aards mysticus is en het mystieke vindt in zijn eigen bestaan. Lucebert kent dus in het dubbeltalent dichter-mysticus een onverenigbaarheid van of op zijn minst een spanning tussen het onlichamelijk, transcendentaal ervaren van ‘poëtische gebeurtenissen’ of openbaringen en het verplicht zijn deze in lichamelijke taal om te zetten als dichter. Dit lichamelijke kent veelal zijn uitingsvorm in beelden, brengt de ervaringen die alle zintuigen overstijgen terug tot een tastbaar, zintuiglijk ervaren. Dit maakt dat Luceberts beeldende gedichten nog altijd verwarrend overkomen; de gekozen beelden refereren immers niet naar een ‘tastbare’ ervaring, maar naar het mystieke, naar de ‘poëtische gebeurtenissen’ waarop Lucebert zijn gedichten bouwt. De openbaring, de onmiddellijke confrontatie met een hoger besef en de nasleep hiervan, zijn de drijvende factoren in Luceberts (vroege) poëzie, aldus Oegema. Hoewel het nooit hard te maken is dat Lucebert echt een dergelijke ervaring gehad heeft, is het hoe dan ook duidelijk dat zijn poëzie op zijn minst mystiek van toon is en dat de mystieke betekenis niet ver te zoeken is. Ook biedt Oegema’s mystieke interpretatie een zeer breed kader waarin Luceberts werk betenisvol wordt. Het dit kader dat ik hanteer in mijn analyse van enkele gedichten uit 41


43


Val voor vliegengod, waarbij het noemenswaardig is dat ik het niet als rigide hanteer, maar als houvast gebruik om de altijd diverse, altijd buitelende en altijd kleurrijke lagen van de gedichten van Lucebert onderling te kunnen verbinden.

44


Eenheid in gespletenheid In lijn met Merleau-Ponty’s fenomenologische benadering van de beeldende kunst en in Oegema’s verhandeling over het mystieke, vindt er een uiteen vallen van een enkelvoudig subject plaats in de moderne kunst. Met name het kubisme kent een duidelijk spel met perceptie, waarin een ‘kijkpunt’ overboord gegooid wordt ten dienste van een weergave die meer behelst dan een objectief, statisch staren. Het ‘vertelperspectief’ wordt zo op zijn kant gezet, er wordt aan gerammeld en als staren door een prisma wordt de waarneming dan weer uiteengerafeld, dan weer ingedikt. Dit geldt in zekere mate ook voor de moderne letteren. In proza wordt perspectief weergegeven door een verteller, die al dan niet zichtbaar kan zijn. In de poëzie, de uit het classicisme daargelaten, is vaak sprake van een ‘ik’ die waarneemt en zijn waarneming uitdrukt. Er is lang niet altijd sprake van überhaupt een dergelijke personale vertelinstantie, maar als er een perspectief gekozen wordt dat anders is dan een onzichtbare auctoriële, dan lijkt de ‘ik’ het meest voor de hand liggende. Het is dan door de ogen van deze ‘ik’ dat de lezer de wereld die de dichter oproept ziet. In bijvoorbeeld de poëzie van de negentiende-eeuwse dichter Jacques Perk, zien we vaak een duidelijke ‘ik’ die de lezer meevoert in zijn zielenroerselen en observaties van de natuur. In het gedicht Mijmering lezen we: Vóór ik haar had gezien, was dof en koud De zomersche natuur, zoo warm en licht, – In ’t beekgeruisch hoorde ik geen stillen kout, Voor mij was bloem nog star een zoet gedicht ; Haar lief te hebben, werd mij tot plicht, Toen ik haar ’t eerst en lang had aangeschouwd, – Elke ademtocht was slechts aan haar gericht, – Zij scheen mij éen enkel wezen, duizendvoud : Zij was, veelvuldig mededoogend, éen : een klaar verstand streek over diep gevoel, Gelijk een vlotte beek langs bloemen heen ; Zij, waardig duizend zielen aan te biên, Worde aan den waardigste ten levensdoel ! Ik zei vaarwel : ik zal haar wederzien !

(Dik drukken door mijzelf [RP]) 45


In dit gedicht van Perk (en met dit velen van deze dichter) ligt de focalisatie bij een ‘ik’ die ervaringen of ideeën tot uitdrukking brengt. Het meest duidelijk zijn de zintuiglijke ervaringen. In de eerste strofe ziet de ‘ik’ een vrouw (gezien de achtergrond en het oeuvre van Perk aannemelijk dat het om zijn onbereikbare liefde ‘Mathilde’ gaat) en hoort hij ‘in ’t beekgeruisch [...] geen stillen kout’. In de tweede strofe aanschouwt hij de dame. Verder komen er ideeën naar voren, die (in deze context) niet onder het zintuiglijke te categoriseren vallen. In de eerste strofe verwoordt de ‘ik’ een vergelijking tussen ‘bloem’ en ‘star’; en ‘een zoet gedicht’. Hij versterkt de persoonlijke focus door te stellen dat deze vergelijking voor hem geldt. Het is een idee dat niet direct op een waarneming berust. Dit geldt ook voor de tweede strofe, waarin de ‘ik’ zich iets tot plicht stelt en er iets schijnt. Dit laatste kan gekoppeld worden aan een visuele waarneming, maar gaat voorbij aan een directe waarneming; het is een interpretatie, een idee dat het intellect hem ingaf. In de laatste strofe zegt de ‘ik’ ‘vaarwel’ en spreekt hij een verwachting of hoop uit; ‘haar’ opnieuw te zien. Met deze beknopte analyse van de ‘ik’ in dit gedicht van Perk toon ik aan dat focalisatie een eenvoudig, maar sterk gegeven kan zijn. Het gehele sonnet draait om de ‘ik’, die eenduidig voorkomt: hij is een waarnemende entiteit in een niet conflicterende ruimte. Deze ruimte is in dezen een florerend natuurlandschap: zomers, met een beek en bloemen (beide genoemd in strofe een en drie). Het natuurlijke tafereel wordt duidelijk voor de lezer neergelegd, waardoor er geen twijfel mogelijk lijkt te zijn over de enscenering van het gedicht. Buddingh’ zou een theatrale metafoor gebruiken om een dergelijk gedicht te typeren: er is een decor als onbetwistbare, aanwezige ruimte, waarin een speler (de ‘ik’) handelingen uitvoert. Dit romantische gedicht is te vergelijken met de schilderkunst uit zijn tijd: een landschap waarin in uitgemeten perspectief dingen zijn geplaatst en waarin de toeschouwer een vaste plaats heeft ten opzichte van het zichtbare. Hij staart naar een punt in de verte waar alle perspectivische lijnen naar convergeren. Tegelijkertijd is de toeschouwer dus ook een punt: hij is statisch en kijkt vanaf één plaats in de gegeven ruimte. Deze focalisatie is ook duidelijk te vinden in het gedicht van Perk: er is een ruimte van waaruit de ‘ik’ (en daarmee ook de lezer) zich verwoordt. Op geen enkel moment zul je als lezer de ruimte noch de ‘ik’ bevragen. Ze zitten verankerd in het raster van het klassiek wetenschappelijke model van de werkelijkheid: onvermurwbaar en altijd aanwezig. Deze rigiditeit vinden we ook terug in de vorm van het gedicht. Perk schreef uitsluitend sonnetten. Ook deze dichtvorm kan gezien worden als een raster dat opgevuld wordt met dingen. En de dingen vormen zich naar het raster, nooit andersom, zoals ook de ruimte een homogeen geheel is, onbeïnvloedbaar door 46


krachten of invullingen. Dit is het duidelijkst zichtbaar wanneer een dichter een beroep doet op samentrekking binnen een woord, zoals in dit gedicht het woord ‘biên’ dat voluit geschreven ‘bieden’ zou zijn, maar door het staand rijm dat het latere rijmwoord ‘wederzien’ oplegt, werd de dichter gedwongen een woord te kiezen dat beklemtoond eindigt. Zoals de dingen zijn hangt volledig af van welke plaats zij in de ruimte innemen. Zo ook zal een boom die zich dicht bij de horizon bevindt kleiner afgebeeld worden dan eenzelfde boom dichter bij de schilder/toeschouwer en zal een boom op de voorgrond een achterliggende altijd overlappen, mochten beide zich in dezelfde kijklijn bevinden vanaf de focalisatie gezien. Zowel het perspectivisch raster van de schilderkunst als de gevestigde dichtvormen van de poëzie kennen hun regels, hun rigide vorm die het kader biedt voor de inhoud. Zoals ik eerder al stelde, kende de schilderkunst ook het kader van de omlijning van objecten, die met kleur ingevuld zouden moeten worden. Cézanne draaide deze redenering om: de inkleuring bepaalt de omlijning. Zo ook is het dichterlijk ‘ik’ ontsnapt uit zijn gevangenis en krijgt met name in Luceberts poëzie een haast vliedende, vloeibare vorm. Luceberts bundel apocrief / de analfabetische naam (1952) opent met het gedicht sonnet, bestaande uit twee kwatrijnen en twee terzetten. Elke regel kent slechts één woord: afwisselend ‘ik’, ‘mij’ en ‘mijn’, geheel gerangschikt naar een rijmschema van een klassiek sonnet. Buddingh’ typeert het gedicht geheel terecht als een satire op de traditionele poëzie, met een vorm die gedachteloos gehanteerd werd om ‘vol te gieten met kleine, persoonlijke emotietjes, stemminkjes en gedachtetjes’42. De satire is tweeledig: enerzijds is ze een kritiek op de traditionele vorm, gezien als mal waarmee Lucebert (en met hem de gehele experimentele beweging, in navolging van de dadaïsten) radicaal breekt in zijn oeuvre en anderzijds is ze een kritiek op de egocentrische inhoud van de vooroorlogse poëzie. Buddingh’ beschouwt de afstand die Lucebert neemt van het egocentrisme als een toevlucht naar de beeldende poëzie; poëzie die niet langer als uitdrukkingsmiddel geldt, maar een werkzaamheid van de geest is, naar de woorden van de Franse dadaïst Tristan Tzara. De dichter zou op zoek gaan naar associatieve verbanden, die niet per se causaal zijn en zo aansluiten bij de ‘automatische schrijfwijze’ van de surrealisten. Buddingh’ gaat in deze beschouwing vreemd genoeg voorbij aan de focalisatie waar Lucebert zo een duidelijke kritiek op uit: de traditionele poëzie als navelstaarderij, als uitdrukking van één enkele, kenbare ‘vent’. Het spreekt haast voor zich dat Lucebert, zich in de ‘vorm’-categorie 42


47


scharende, zich ook tegen het sterk uitdrukken van het ego verzet. Dit is duidelijk te zien in de gekozen woorden voor dit ‘sonnet’. Ook Vaessens43 herkent een verzet tegen een eenduidig ego dat het woord neemt in de poëzie van Lucebert. Hij stelt dat ‘close-reading’ niet toereikend meer is, mede omdat Lucebert de hiërarchische vertelstructuur aantast. Het lyrisch ‘ik’ neemt een instabiele positie in ten opzichte van de dingen die hij beschrijft. Het zou niet de pretentie koesteren dat het het systeem kent. Het meest sprekende voorbeeld van een dergelijke instabiele ‘ik’ vindt Vaessens in apocrief / de analfabetische naam. en mijn mij ontmoet ik wij komen bijeen groet mij groet mij en wij zijn weg wij zijn leeg er laait geen taal maar donker licht er vaart dat nog talloos is dat nog taalloos praat mij versta ik niet Het lijkt geen toeval dat dit gedicht in dezelfde bundel staat als sonnet. Ook in deze passage wordt de ‘vent’ aan de kaak gesteld en als onbekend gepresenteerd (later in het gedicht staat ‘de lucht verstaat men / maar de mens niet’). Noemenswaardig is overigens dat het geen willekeur is dat ik, en met mij voorgaande beschouwers van Lucebert, de eerste bundel van de dichter zo nadrukkelijk behandel of op zijn minst meeneem in mijn onderzoek. Oegema verwoordt deze keuze het beste door te stellen dat deze bundel Luceberts ontstaanspoëtica vormt, een voedingsbodem waarop zijn volgende bundels gebaseerd zijn. Literatuurstudies wijzen eveneens uit dat deze bundel het meest vruchtbaar is in een zoektocht naar oplossingen voor de problematiek van Luceberts oeuvre. Het probleem van de instabiele of fluïde ‘ik’ is dan ook het meest expliciet te vinden in er is ik, waaruit bovenstaande verzen afkomstig zijn. Het is te simplistisch om te stellen dat Lucebert hier slechts een spel speelt met structuur en hiermee puur en alleen de poëtische traditie parodieert of bekritiseert. Oversteegen herkent in

43

Vaessens, Thomas (2001) De verstoorde lezer : over de onbegrijpelijke poëzie van Lucebert. Nijmegen:

Vantilt. p.28

48


Lucebert de filosofie van Husserl, die stelt dat de mens leeft in een decor van dingen die wij niet alleen waarnemen, maar ook aanvullen middels concepten die ons bekend zijn44. Van een dobbelsteen zien wij nooit alle kanten tegelijk en toch menen wij een dobbelsteen te zien als wij slechts het maximum van drie kanten tegelijk zien. Deze conceptuele aanvulling maakt dat wij ons existeren ervaren door de perspectivische rangschikking van de wereld die wij zelf toepassen. ‘Wij zijn het die werkelijk bestaan, al het andere bevestigt dit ‘zijn’ omdat levende en dode dingen de orde aanvaarden waarin zij door ons neergezet worden.’45 Het besef van een door ons opgelegde heerschappij over de wereld kan leiden tot een gevoel van vervreemding met deze wereld. Deze beklemming kan getemd worden door het intellect, iets wat veel kunstenaars, waaronder dichters, doen en waar Aafjes een grote voorstander van was. Dit temmen leidt volgens Oversteegen tot een berusting: ‘Alles staat even op zijn plaats, – ook zij zelf.’ Wat Lucebert doet is juist een erkenning van de onrust, van de dingen die nog niet getemd zijn door ons intellect. Als de dingen het heft in eigen handen nemen en ‘niet slechts een punt vul[len] van ons waarnemingsveld, maar alsof zij uit eigen kracht best[aan].’46 Volgens Oversteegen wordt onze eigenheid genegeerd, omdat het de dingen zijn die zijn, terwijl de lezer gereduceerd wordt tot kijkdier. Wij zijn (vrij naar Lucebert) een broodkruimel op de rok van het universum. Of in tegengestelde termen uitgedrukt: ‘ons bewuste zijn is in tienduizend dingen gevaren.’ Tijdens een dergelijke sensatie, wordt het ‘slachtoffer’ op een onbewaakt moment overdonderd door de opdringerige, ‘naakte’ aanwezigheid van de dingen, die hij als een invasie van het dagelijkse ervaart. Ze resulteert in het ontstaan van ‘een nieuw identiteitsgevoel in een bewustzijnsloos en ongescheiden ‘zijn’ van ik en wereld’47, zoals ook in de voorbeelden van Oversteegen Huxley, Sartre en Ter Braak ten deel viel. Volgens Oegema zijn dergelijke tijdelijke staten van bewustzijn te typeren als mystieke ervaringen, waarin de ervaring het subject overspoelt, hem overlaadt met een sensatie die zowel de zintuigen als het verstand te boven gaan. Oegema noemt dit ‘het moment van de staar’: ‘de dichter is dermate overdonderd door wat zich voor zijn oog ontrolt,

44

Oversteegen, J.J. (1986) Anastasio en de schaal van Richter. Utrecht: H&S. p.20

45

ibid. p.20

46

ibid. p.21

47

ibid. p.22

49


dat zijn blik er als het ware in bevangen raakt.’48 Hierover meer in het hoofdstuk ‘Mystiek zien in Val voor vliegengod’. Een identiteitsverlies waarbij de ‘ik’ zich losmaakt van zichzelf, waarbij hij ondanks en dankzij zijn lichamelijkheid een wordt met de wereld, waarin hij zichzelf beschouwt als beschouwend lichaam, gelijk aan alle andere dingen in de wereld, kent in Luceberts poëzie uiting in een verwarrend spel tussen het kijken naar zichzelf en de interactie tussen de gespletenheid. De verwarring is het resultaat van een beperking van het begrip van ‘ik’, waarin gespletenheid niet geaccepteerd kan worden, mocht je ‘ik’ als een punt van bewustzijn zien in plaats van als een complex aan interactie met de wereld en daarin zichzelf. Terugkomend op het gedicht er is ik uit apocrief / de analfabetische naam waarin Vaessens een instabiele ‘ik’ herkent, gaat Oegema een stap verder met dit gedicht door te verkennen wat deze instabiliteit betekent, in plaats van slechts te erkennen dat ze er is. Allereerst parafraseert hij een eerdere beschouwing van het fenomeen van het gespleten dichterlijk subject, namelijk die van Van de Watering. Deze stelt dat Lucebert in een innerlijke strijd verwikkeld was, waarin hij moest schipperen tussen een ideaal van grootse verwachtingen van wat de poëzie kan bewerkstelligen en zijn vraag ‘of hij met zijn enorme idealen niet een lachwekkend anachronisme is in een tijd van vernietigingskampen en atoombommen.’49Deze strijd tussen roeping en scepsis zou een spel oproepen tussen ego en alterego, tussen ‘ik’ en ‘mij’. Met Oegema acht ik deze verklaring redelijk aannemelijk en het zou een factor geweest kunnen zijn in Luceberts identiteitsspel, maar ik geef de voorkeur aan een meer algemene aanname, een die minder voeding kent in de maatschappelijke wereld. Oegema spreekt over een ontmoeting met ‘de Ander’, naar terminologie van de dichter Octavio Paz. Dit gedicht zou exemplarisch zijn voor ‘een religieus-poëtische intuïtie van het bestaan van een ander ‘ik’[.] […] Dit andere ‘ik’ wordt herkend in een verschijning die onmogelijk van deze wereld kan zijn en het menselijk brein kundig ontregelt. Komt de dichter met die Ander oog in oog te staan, dan geeft dat de sensatie van een zinsbegoocheling, van staren in een afgrond, een tuimeling in de diepte. Tegelijk weet de dichter dat die ongehoorde verschijning op een geheimzinnige manier verwant is met iets in zichzelf, een draaierig makende spiegeling van een onbekend deel in hem.’50 Bij deze omschrijving van een ontmoeting met ‘de Ander’ is 48


49

ibid. p.54

50

ibid. p.55

50


een vergelijking met Oversteegens beschrijvingen van ‘een nieuw identiteitsgevoel in een bewustzijnsloos en ongescheiden ‘zijn’ van ik en wereld’51 niet ver te zoeken. Er is sprake van een confrontatie met de zinnelijke wereld, waarin de kijker zichzelf verloren voelt, overdonderd door een naakte aanwezigheid van de dingen. Een woord als ‘afgrond’ geeft een expliciete daling aan in de dialectische beweging van boven naar onder en weer naar boven, die Oegema in Luceberts gedichten herkent. In mijn analyse (Deel III), zal duidelijk worden dat een dergelijke beweging van het subject ten aanzien van zichzelf en van de wereld ook vele jaren later na Luceberts vermeende ‘ontstaanspoëtica’ springlevend is.

51

Oversteegen, J.J. (1986) Anastasio en de schaal van Richter. Utrecht: H&S. p.22

51


Zien in de lichamelijke taal Oegema maakt een scherp onderscheid tussen ‘de analphabetische naam’ en ‘de lichamelijke taal’, twee begrippen die direct uit Luceberts oeuvre afkomstig zijn. Als elkaars tegenpolen representeren ze respectievelijk de mystieke realiteit, die voor de dichter problematisch taalloos is, en de aardse realiteit, waarvan de taal niet toereikend is om het mystieke te kunnen verwoorden. De analphabetische naam is dus de mystieke taal, een taal die verwijst naar een voorgeboortelijke volmaaktheid. Voorgeboortelijk, omdat de mystieke ervaring er een is van ‘zijn’ zonder ‘bewust-zijn’. Het identiteitsloos ‘zijn’ is kern van het samenvallen van subject en wereld, het erkennen een lichaam te zijn in een wereld gevuld met andere lichamen, al dan niet levend. Het impliceert een directe relatie met de wereld, een ongescheiden zijn van de rest van de dingen. Merleau-Ponty spreekt van een lichaamsschema: de eenheid van het eigen lichaam zonder dat er over nagedacht hoeft te worden52. Het behelst de ervaring die een subject heeft van zijn eigen lichaam. Een slapende arm valt buiten het schema en het wijkt dus af van wat het biologische lichaam is. Maar het lichaamsschema is meer dan dat; het maakt ook het tegengestelde mogelijk: het is een dynamisch en open systeem dat dingen uit de wereld toe kan eigenen, zoals gereedschap, maar ook niet direct bruikbare dingen en materialen schurken aan tegen de lichaamservaring. (zie het voorbeeld van de was op p.11) Het lichaam staat altijd open voor de dingen in de wereld. Ook het zien van de wereld speelt hier een rol in. Jenny Slatman stelt in de inleiding van Merleau-Ponty’s getranscribeerde radiolezingen De wereld waarnemen: ‘Voordat we een bewuste en reflectieve verhouding tot de wereld hebben, heeft deze wereld al een betekenis voor ons omdat ons lichaam er altijd al een prereflectieve verhouding tot heeft. Aan de intentionaliteit van het ‘ik denk dat’ gaat die van het ‘ik kan’ vooraf. Het verband dat ik tot mijn wereld heb is op het meest primordiale niveau bepaald door de (bewegings)mogelijkheden van mijn lichaam om met een bepaalde situatie om te gaan. De relatie tot de dingen is daarom in eerste instantie ook niet afstandelijk, […] maar ‘elk ding spreekt tot mijn lichaam en tot mijn leven’.’53 Dit ‘spreken tot’ trekt Merleau-Ponty door in het extreme door te stellen dat de mens de dingen bezet en dat de dingen hem of haar bezetten.54 Merleau-Ponty gaat hier recht tegen het gangbare denken van

52


53

ibid. p.18

54

ibid. p.50

52


Descartes en zijn ‘opvolgers’ in. Ons bewustzijn valt samen met ons lichaam en ons lichaam is geen gescheiden onderdeel van de wereld, maar bestaat door zijn relaties met de wereld. Onze waarneming bepaalt ons gevoel van lichamelijkheid, constitueert ons lichaamsschema met zijn verlengden die te vinden zijn in de wereld om ons heen. De ‘lichamelijke taal’ is dan ook onder meer de taal die stoelt op deze relatie. Volgens Oegema’s deeldefinities55 is het een taal die thuishoort bij biologisch bereik, maar ook de taal van menselijkheid in het algemeen, gebaseerd op relatie van mens tot mens, van moraliteit, als ook taal die orde schept in de dingen: het geeft antwoorden op de vraag van wie het subject is, wat zijn plaats is in de wereld. Een plaats in de wereld, een op waarneming gebaseerd bewust-zijn als relatie tot de dingen (waaronder de lichamen van Anderen) in de wereld maakt de mens tot een individu. Het is dus dit lichamelijke dat enerzijds ons een identiteit geeft, omdat het ons laat zien een plaats te kennen in de actuele wereld, en ons anderzijds een doorgang geeft tot het verlies van deze identiteit, omdat de relatie tot de dingen ons kan doen beseffen zelf ook een ding te zijn. Ons ervaren van onszelf en van de wereld maakt ons tegelijkertijd statisch, als eenheid in de wereld, als ook dynamisch, samenvallend met dat om ons heen als verlengde van ons lichaamsschema. Zien eigent ons de wereld toe, omdat wij ons relateren met de dingen en ons ervaren van de wereld (en daarmee onszelf) bestaat uit het waarnemen ervan. Logischerwijs zou een niet-waarnemend bestaan, een afwezigheid van welke zintuiglijke prikkel dan ook, ons ons bewust-zijn ontnemen. En dit is wat de voorgeboortelijke volmaaktheid is en wat de mystieke ervaring opnieuw in een mens kan oproepen. Besef van identiteit is er niet, alleen een volledig samenvallen met de wereld. De ‘taal’ die hierin thuishoort, ‘de analphabetische naam’ volgens Oegema, is ‘taal van de voorwereld, het oerbegin, van een moment vóór de schepping of vóór de geboorte, een taal die de dichter terugvoert naar puntnul, waar het oog ziet zonder waar te nemen, de mond spreekt zonder betekenis te kennen.’56 Dit is ‘de ruimte van het volledige leven’, vol verbintenis tussen alles en ledig door de afwezigheid van het individu. Oegema noemt het ‘de ruimte waarin de verbinding van allen met alles nog intact is. Paradijselijk, fris, vanzelfsprekend. Een wereld waarin mensen, dieren, stenen, vogels, engelen elkaar woordeloos verstaan. Maar om van die ruimte te getuigen moet de dichter een pijnlijke stap doen, hij moet haar geweld aandoen, het zegel van de volmaaktheid verbreken. Wie uit het paradijs stapt, stapt in de tijd, de geschiedenis, het baren, het doodgaan, het

55


56

ibid. p.226

53


lijden.’57 Deze voorwereld is datgene dat zich voltrok in Luceberts visioen van zijn mystieke ervaring: ‘een visioen van allen met alles met allen, van een diepe verbondenheid, diep, want vóór de taal en vóór de tijd, of zonder de taal en onder de tijd, dat zijn hier maar woorden en woorden tellen niet mee, daar.’58 Deze ervaring is een zuiver ‘zien’, veelal getypeerd als een licht tegenover het duister van de werkelijkheid of een ontwaken uit een slapen (De Groot). Het zien, het openen van de ogen, is in dezen een volledige confrontatie met het ‘hogere’ besef onderdeel uit te maken van de dingen in de actuele wereld, een verlies van identiteit veroorzakend, een besef een ‘broodkruimel te zijn op de rok van het universum’.

57

Oegema, Jan (2009) Noemen is doden, zingen is trillen. Over Lucebert. In: Roodkoper, 13e jaargang nummer

3, juni 2009. 58

ibid.

54


D EEL III Mystiek zien in Val voor vliegengod In 1959 verscheen val voor vliegengod59, de zevende bundel sinds Luceberts literaire debuut in 1951. Het vijfenvijftig pagina’s tellende werk bestaat uit vierendertig gedichten, een voorwoord van elf pagina’s en een drietal tekeningen. Het meest opmerkelijk is de aanwezigheid van een voorwoord; als enige in zijn oeuvre en ontstaan uit bedoeling van de uitgever en ontbrekend in de tweede tot en met de vijfde druk (1972, 1974, 1980, 1986 en 1996) en in de verzamelde gedichten (2002) weer wel geplaatst.60 Vooraf aan dit voorwoord kent de bundel een motto van Robert Graves: ‘truth captured without increment of flies’. De meeste gedichten zijn nagenoeg gelijk van lengte – hooguit één pagina – met als meest opvallende uitzonderingen japanse epigrammen (acht korte gedichten verdeeld over twee pagina’s) en het spookpaleis en de slangen van de dansers (die respectievelijk iets meer dan twee pagina’s en anderhalve pagina beslaan). Daar het de laatste bundel in de revolutionaire jaren vijftig betreft – Lucebert stort zich vanaf de jaren zestig voornamelijk op beeldend werk – is het het onderzoeken waard in hoeverre de ontstaanskenmerken die te vinden zijn in zijn debuut nog terug te vinden zijn in deze hekkensluiter. Oegema toetst Luceberts ontstaanspoëtica immers enkel aan de eerste gedichten, waar hij slechts sporadisch verwijst naar later werk. Het is aannemelijk dat een dichter zijn roeping voornamelijk in zijn eerste gedichten laat blijken, maar als basis voor zijn gehele oeuvre is het voorbarig om enkel en alleen het debuut te gebruiken als onderbouwing. Niet alleen hierom, maar ook als uitdieping van de mystieke fenomenologische notie behandeling ik als enkele gedichten uit Val voor vliegengod. Voor de lezer nog maar een letter poëzie gelezen heeft wordt hij geconfronteerd met een afbeelding van een hoekige, menselijke figuur met twee opengesperde ogen in een vierkant gezicht. De bundel opent meteen visueel, met een blik; een starende blik, wellicht paniekerig, gericht op de lezer. Ook in de overige twee afbeeldingen in de bundel zijn er ogen te zien. Zo

59

Waar ik het in deze scriptie heb over val voor vliegengod, verwijs ik naar de bundel zoals opgenomen in

Verzamelde gedichten (september 2004), Bezige Bij. 60

Kralt, P. (2003) Lucebert : val voor vliegengod, In: Lexicon van literaire werken, augustus 2003.

57


geeft de tweede afbeelding een viertal vervormde hoofden weer, die niet gemakkelijk als zodanig herkend zouden worden, ware het niet dat ze duidelijk ogen bevatten; het bovenste paar is half gesloten en afgewend, het tweede paar bestaat uit een leeg wit en een massief zwart oog, het derde laat zich en profil zien en het onderste paar kijkt richting de lezer. De hoofden tuimelen over of vloeien door elkaar heen, lijken bij één enkel organisme te horen, terwijl ze een eigen karakter behouden. De laatste afbeelding laat een tweetal figuren zien, een groter afgebeelde menselijke figuur, het hoofd schuin, rustend op een hand, alsof het in gedachten verzonken is; en een kleiner, dierlijke, haast katachtige figuur, dat een zwarte schaduw werpt vlak achter zich. Beide figuren kijken met volledig zwarte oogbollen naar de lezer, met uitzondering van het linkeroog van de grote figuur; dat lijkt af te dwalen, omhoog te kijken, wellicht meer richting zijn hersenpan loerend dan naar een externe wereld. Wat het drietal afbeeldingen gemeen heeft, is dat ze menselijke, doch umheimliche figuren laten zien, die stuk voor stuk ogen hebben. Dat klinkt wellicht vanzelfsprekend, dat menselijke figuren ogen hebben, maar het is in dit geval noemenswaardig, omdat de koppen dan weer oren missen, dan weer een duidelijk aanwijsbare neus en de eerste figuur mist zelfs welke gezichtskenmerken dan ook, op de ogen na. Ogen zijn de gemene deler. Het is overigens wel noemenswaardig dat Lucebert in het algemeen vaak ogen gebruikt in zijn tekeningen en ook in zijn andere bundels komen kijkende hoofden relatief veelvuldig voor. Val voor vliegengod is echter de eerste bundel van Lucebert waarin alle opgenomen tekeningen uit kijkende hoofden bestaat. In eerdere bundels zien we regelmatig nog andersoortige tekeningen, zoals die van handen (amulet), vormen die niet direct te duiden zijn (de analfabetische naam, alfabel, de amsterdamse school, triangel in de jungle) en scenario’s waarin een tafereel zich lijkt af te spelen tussen verscheidene, al dan niet direct herkenbare, wezens (apocrief, van de afgrond en de luchtmens). Hoewel de hier aangegeven classificaties voor discussie en interpretatie vatbaar zijn, is het duidelijk dat Val voor vliegengod hoofden afbeeldt die alle aandacht opeisen van de lezer. Het zijn close-ups, waarbij het grootste deel van de rest van het lichaam buiten beeld valt zelfs afwezig lijkt te zijn. Het is duidelijk: er wordt gekeken en bekeken. Misschien is het niets anders dan een voorbode voor Luceberts periode van intensief schildersschap, waarin hij poëzie op een laag pitje zet. Men zou verwachten dat de tekeningen in een bepaalde relatie staan met de gedichten. In onderstaande analyse kijk ik nader naar de noties van zien en beelden in de gedichten in Val voor vliegengod. Daarbij speelt de veronderstelling dat het om een mystiek zien gaat een beslissende rol. Poëzie biedt ons immers geen werkelijk zien, geen fysiek zien, zoals de beeldende kunst dat wel zo letterlijk

58


kan doen. Zintuigen vloeien samen in woordelijkheid, waarin het altijd het intellect is dat zo tussen het geschrevene en het ‘uitgebeelde’ staat. Ik heb voor mijn analyse bewust gekozen voor het vermijden van een expliciet theoretisch kader. Het is voornamelijk close reading welke ik toepas, maar naar voorbeeld van Oegema – die ook middels het laten vieren van welk literair model dan ook – schuw ik niet om de auteursintentie bij de analyse te betrekken. Dit omdat de verwoording van een mystieke ervaring en de vraag waar een gedicht vandaan komt als het niet als mimetisch gezien zou mogen worden, centraal staan. Regelmatig laat ik interpretaties van verschillende andere auteurs de revue passeren, daar deze al een rijk landschap aan inzichten hebben gecreëerd, waarvan het zonde zou zijn om deze geheel links te laten liggen. Dit betekent niet dat ik alleen de interpretaties onder de loep neem van die gedichten die ook ik behandel, maar ik geloof sterk in een poëticale lezing, waarbij de verschillende bundels en gedichten van Lucebert in één relatief samenhangend oeuvre te classificeren zijn. De denkwijze van Oegema speelt een grote rol in mijn analyse, zo ook de filosofie van Merleau-Ponty die mijn denken in zake Lucebert sterk gevormd heeft. Wanneer ik overigens spreek van ‘focalisatie’, doel ik op de term ontleend aan Gérard Genette en nader beschreven in de narratologie van Herman & Vervaeck61. Dit geld ook voor de termen die hieronder vallen en iets vertellen over vertelperspectief. Hoewel narratologie veelal buiten het domein van de poëzie gehouden wordt, verschaft ze wel een aantal handvatten waarvan het beschouwen van poëzie prima gebruik kan maken. Focalisatie is de term die gebruikt wordt voor het aangeven van de verhouding tussen het waarnemende subject en de waargenomen objecten. Waarneming kan in dezen erg ruim opgevat worden: ook de cognitieve functies als denken en oordelen vallen onder deze noemer. De focalisatie is onder meer van belang voor het weergeven van ruimte in een vertelling. Dit heeft te maken met het al dan niet compleet kunnen overzien van een situatie, zoals in een panoramisch perspectief. Ligt de focalisatie echter in een enkel personage – in de poëzie veelal in een ‘ik’ – dan is de ruimtelijke visie beperkter. Nu is het zo dat focalisatie een problematisch begrip kan zijn, omdat niet altijd valt aan te wijzen waar de verandering van perspectieven plaatsvindt in de tekst. In poëzie kan dit nog problematischer zijn, omdat ze lastig onder te verdelen is in scènes en het altijd nog maar de vraag is in hoeverre er werkelijk sprake is van naratologische elementen als ruimte en tijd. Toch kan een dergelijke benadering haar vruchten afwerpen, 61

Herman, Luc & Vervaeck, Bart (2005) Vertelduivels. Nijmegen: Vantilt. p.75

59


vooral als aangenomen wordt dat Lucebert een bijzonder spel speelt tussen subject en waarneming, eigen aan fenomenologie, maar ook tussen de waargenomen dingen onderling en binnen de tweeledigheid van het subject.

Beperking van het lichaam : ik zie mij zelf als bloem wenende stieren achter duiven aan en het is mislukt het is nog niet versprongen de heksen zongen wel de wormen wrongen zich hemelwaarts op op naar de tepel der zon maar ik steeds verstokt in de intieme bloem vergast op archaïsche volmaaktheid bij deze neiging tot diergedaanten is beheerste inkeer misdaad mijn vingertoppen vallen mij af als ik mijn ogen aanraak mijn rond en dicht heelal een graf dat naar geheime zijde openstaat openstaat en aanhoort in iedere danser die voorbijdanst de stoorzender van het oorspronkelijke woord die de gedaante dansende ongedaan maakt zoals eens in didam waar ik op heuvels woonde tussen het wonder als een kopschuwe bloem tussen het ontzaglijke onkruid ik besluit het wordt mij hier te klein in dit benauwde rijk tussen kroonbladeren ik ga nu niet vanzelfsprekend naar de fauna over maar bij getover het vanzelfsprekende de verbinding tussen het beminde en het beest tussen boze vliegengod en goede geest wordt te niet gedaan als ik dit schrijf en jij dit leest

Dit gedicht is gesegmenteerd in vier strofen van respectievelijk tweemaal zes, vijf en zeven regels. De eerste strofe kan gezien worden als een exposé, waarin een achtergrond geschetst wordt. Vanuit een auctorieel gezichtspunt wordt een huidige stand van zaken weergegeven, 60


die – hoe vervreemdend dan ook – de lezer een tafereel voor de ogen schept. De verleden tijd in deze strofe versterkt dit gevoel van exposé, alsof de dichter eerst een situatie weer wil geven, waaruit de rest van het gedicht voortkomt. Dit stemt overeen met het veronderstelde scheppen van een innerlijk landschap, in overeenstemming met Oegema die opmerkt dat in veel van Luceberts gedichten een innerlijk landschap ter decor voor een mystieke reis wordt opgetrokken62. De strofe eindigt in het nu, in de huidige situatie waarin een ‘ik’ geïntroduceerd wordt. Hij schept een contrast met de regels ervoor door zijn situatie met ‘maar’ aan te duiden. Deze ‘ik’ laat de lezer vanaf de tweede strofe zien dat zijn perspectief van zijn huidige bestaan een stuk beperkter is dan de haast mythologische beschrijvingen van de handelingen van andere subjecten. De ‘ik’ bevindt zich – en met hem de lezer – in een duidelijk beperkte ruimte, in een ‘intieme bloem’, ‘mijn rond en dicht heelal een graf’ (cursivering door mij), waarin geen plek lijkt te zijn voor ‘stieren achter duiven aan’, zoals in de eerste strofe, waar ook een afstand wordt gekenschetst tussen aarde en zon. Ook de laatste strofe benadrukt de beperktheid van ruimte: ‘het wordt mij hier te klein / in dit benauwde rijk tussen kroonbladeren’. In het gedicht zelf is dus een val te herkennen van een hogere staat, die alle ruimte biedt en ongebonden is, naar een lagere staat, waarin de dichter opgesloten zit in een fysiek lichaam. Dit lichaam is geplaatst in een wereld die zich om hem heen voltrekt, zoals het heelal rond is waarbinnen hij zich bevindt. Of zoals Merleau-Ponty de ruimte typeert: ‘De ruimte is niet langer die waarvan Dioptrique spreekt, een netwerk van relaties tussen objecten, zoals een derde getuige van mijn zien haar zou waarnemen, of een meetkundige die haar reconstrueert en overziet. Ze is veeleer een ruimte die vanuit mij als oorsprong of nulpunt van de ruimtelijkheid wordt beschouwd. Ik zie haar niet volgens haar uitwendige omhulsel, maar ik leef haar vanbinnen, ik ben erin omvat.’63 In de titel van het eerste gedicht wordt er al gezien. Het is hier echter maar de vraag hoe letterlijk dit ‘zien’ beschouwd dient te worden. De ‘ik’ ziet zichzelf als bloem, hij kijkt naar zichzelf en stelt zichzelf gelijk met een bloem. In een dergelijke vergelijking betekent ‘zien’ meestal ‘opvatten’ en staat het los van een zintuiglijke ervaring. Een andere manier om deze titel te interpreteren is door de ‘ik’ a priori al gelijk te stellen aan ‘bloem’. In dat geval ziet de ‘ik’, die als een bloem is, zichzelf. Of anders geformuleerd: ‘Bloem zijnde, zie ik mijzelf’ of ‘Ik zie, als bloem, mijzelf’. In dat geval gaat de vergelijking en de voor de hand liggende 62


63


61


betekenis van ‘zien’ als ‘opvatten’ niet op; de ‘ik’ zou nu letterlijk zichzelf zien. De ‘ik’ ziet ‘mij’, maar dit impliceert niet automatisch dat ‘ik’ en ‘mij’ dezelfde persoon zijn, zoals door Oegema al aangetoond is in het gedicht ‘er is ik’. Waar in dat gedicht een afwezigheid is van een duidelijk innerlijk landschap, een groot gebrek aan beelden, biedt dit gedicht de lezer meer houvast, ook aangaande de problematiek van het gespleten subject. De ‘ik’ laat zich niet kennen, verschuilt zich in dit gedicht; niet alleen achter een instabiele positie, maar ook in zijn vergelijking met een ‘kopschuwe bloem’. Het is opvallend dat de ‘ik’, ondanks de titel, zichzelf niet vereenzelvigt met de bloem; hij zit er in. Dit versterkt het vermoeden dat de ‘ik’ in de titel een ‘mij’ ziet, de Ander, dat hij tegelijkertijd zichzelf als bloem ziet en zelf als bloem zichzelf ziet. Er is dus sprake van een onlichamelijk of op zijn minst een in dit gedicht niet expliciet geconcretiseerde ‘ik’ of ‘mij’ tegenover een als bloem belichaamde ‘ik’ of ‘mij’. Deze Ander past binnen de mystieke traditie als de onlichamelijke antipode, de ervaringskern waarmee de ‘ik’ samenvalt en zo tegelijkertijd een scheuring impliceert (de aardse ‘ik’ wordt losgerukt en ontwricht) als een vereenzelviging behelst (‘Het ‘ik’ van de mysticus vervloeit met datgene wat hij tegenover zich aantreft’64). ‘mijn vingertoppen vallen mij af / als ik mijn ogen aanraak’ dicht Lucebert in de tweede strofe. Bij een letterlijke lezing zou de waarneming (die van het aanraken) een concrete zijn; de ogen zijn immers vleselijke organen die bij de tastbare wereld horen. Vat men dit metaforisch op, dan zouden de ogen een totum pro parte zijn voor een functie die de ogen vervullen, namelijk van het zien. Hiermee wordt er dus een abstract begrip 'betast' voor 'vingertoppen'. Tasten betekent een raken van het ene lichaam met het andere, een maximale toenadering van twee concrete objecten of, figuurlijker beschouwd, van abstracte concepten. Het aanraken van ogen valt op te vatten als een geval van synesthesie, het samenvloeien van tast en zicht, van dat hier vergeefs blijkt te zijn; het tasten werkt niet mee als de ‘ik’ het probeert samen te brengen met het zien. Een verzoening tussen (het lichaam van) de ‘ik’ en zijn zien komt niet tot stand. Als ik het relateer aan de rest van de strofe, past deze passage mogelijk in een opsomming van de overige regels. Dan is het aanraken van de ogen ‘misdaad’ en het ‘afvallen van de vingertoppen’ de straf die op deze ‘beheerste inkeer’ volgt. Ook de ‘diergedaanten’, waarbij ‘beheerste inkeer’ ‘misdaad’ is bij de neiging ernaar, zijn sterk visuele elementen in het gedicht. Het gedicht opent rijkelijk beeldend met ‘wenende stieren achter duiven aan’ en ‘heksen zongen wel de wormen wrongen / zich hemelwaarts op op naar 64


62


de tepel der zon’. Het zijn figuren die lastig met elkaar in verband te brengen zijn, doch is de meerderheid samen te voegen onder de noemer ‘diergedaanten’. Het verband brengt de lezer in een staat van verwarring, van een vorm van ongeloof die gepaard gaat met verwoede pogingen de beelden te kunnen vatten. Zo ook wordt de mysticus overdonderd met een veelvoud aan lichamelijke prikkels uit de actuele wereld die hem in de ‘ziel’ raken, hem in angst en verbazing brengen. Deze actuele wereld is uiterst concreet, gevuld met ‘dieren’ en vol dynamiek. Ik gebruik bewust het woord ‘vatten’, omdat het juist dat woord is dat een verwantschap kent met de tastzin. Ook verwarring en ongeloof kunnen opgeschort worden bij letterlijke en figuurlijke aanraking, zoals ook de Bijbelse Thomas Jezus moest aanraken wilde hij zijn ogen geloven. Tast kan als een extremere vorm van waarneming gezien worden dan zien. Het zicht is onbetrouwbaarder dan de tast en wil je je van je zien een betrouwbaar instrument maken dan moet het samenvallen met de tast, wat Lucebert in dit gedicht probeert. De mystieke ervaring gaat gepaard met ‘extreme lichamelijke gewaarwordingen’65 waarbij het zien het tasten kan overtreffen in intensiteit en intimiteit. Het is dan ook haast ondoenlijk om betreffende mystieke ervaringen nog te spreken van afzonderlijke zintuigen, zoals ook Merleau-Ponty al stelt bij een alledaagse waarneming en erkenning van een ding. Zintuigen vloeien over in elkaar, vormen synesthetische verbindingen die in dialoog gaan met het waarnemend subject. Het is het intellect dat er voor zorgt dat kwaliteiten gescheiden kunnen worden. Maar het intellect speelt geen rol meer in de sterk lichamelijke ervaring van het mystieke. Het wordt dan overschaduwd door de heftigheid van de waarneming; in deze shocktoestand kent het intellect geen plaats. Op poëticaal niveau blijkt dat in Luceberts poëzie ‘aanraken’ niet kan. Woorden scheppen beelden en deze beelden dwalen rond in het hoofd van de lezer, ze vallen er zelden of nauwelijks op hun plaats en laten de lezer veelal in verwarring achter. Schept Lucebert hier een autonome wereld, gestructureerd in een fictionele tijd en ruimte? Of vuurt hij enkel beelden op ons af die geen voeten in aarde krijgen, rond blijven zweven en ons innerlijke oog strelen of bevuilen? Het liefst zou de lezer de beelden willen grijpen, voor zichzelf kunnen bevestigen als bestaande en concrete dingen die een wereld bewonen, die ruimte – hoe fictief dan ook – innemen en onderling logische verbanden kennen. Deze poging de beelden te structuren stokt echter en Lucebert lijkt te zeggen dat zelfs de poging al futiel en zelfs misdadig is. De ogen moeten niet aangeraakt willen worden en als het al gebeurt, dan blijkt 65


63


het tasten vergeefs. 'Diergedaanten' blijven hierdoor precies wat ze lijken te zijn: gedaanten, verschijningen, waarvan hun ‘werkelijkheid’ te betwijfelen valt. De ogen weten de gedaanten wel te beroeren, maar de tast schiet te kort. Zijn de zichtbare diergedaanten werkelijk lichamen die concreet, waar dan ook, aanwezig zijn of blijven ze slechts verschijningsvormen die voor de ogen van de lezer dansen, zoals de dansers in de derde strofe? De poëzie lijkt los rond te zweven en te passeren voor het geestesoog van de lezer, zonder dat ze betast of gevat kan worden. En dit is dan ook de problematiek die Lucebert maakt tot een altijd vergeefs proberende dichter – ‘ik tracht op poëtische wijze’ – die de aanraking met de wereld, in haar extreme vorm de mystieke ervaring, nooit in woorden kan vatten. De ‘lichamelijke taal’ is niet toereikend een als voorgeboortelijk bestaan te beschrijven dat taalloos is. Dat er geen gegronde plaats aan te wijzen is in ik zie mij zelf als bloem lijkt sterk te contrasteren met de notie van ‘didam’ in de derde strofe. Slechts zelden kennen de gedichten van Lucebert plaatsnamen of andere plaatsaanduidingen. Wat doet Didam, een klein plaatsje in Gelderland, dan in dit gedicht? Het is in dit plaatsje, dat Lucebert op zeventienjarige leeftijd zijn mystieke ervaring gehad moet hebben, aldus Oegema. Dit geeft dit vers een zeer letterlijk en eenduidige lading, die ongewoon is voor Lucebert. Het letterlijk noemen van een plaats, van een specifieke plek in de ‘echte wereld’, is een anomalie in Luceberts poëzie te noemen. En hoewel het verleidelijk is om deze vermelding enkel toe te schrijven aan het vermoeden dat Lucebert daar zijn mystieke ervaring gehad zou hebben, geloof ik dat dit opvallende woord, dit afwijkende element, meer kan zeggen. Wat is er dan nog meer van betekenis als het gaat om Didam? Het meest noemenswaardige dat over het plaatsje te melden is, is dat het in 1925 geteisterd en gedeeltelijk verwoest werd door een tropische cycloon.66 Het oog van deze storm trok recht door een buurtschap nabij Didam en richtte onmiskenbaar veel schade aan in de regio. Het was een oog, te zien en te voelen vanuit Didam, dat destructief tekeer ging. In het gedicht is het de 'geheime zijde' die 'openstaat' die de 'gedaante dansende' 'ongedaan maakt' ofwel vernietigt, 'zoals eens in didam'. De 'geheime zijde' is als de vernietigende cycloon, 'het wonder', het verwoestende oog, dat eens in Didam woedde. Oegema erkent ‘de storm’ als veel gebruikt element in de mystieke poëzie. Over het gedicht lente-suite voor lilith merkt hij op: ‘En passant wil ik er graag op wijzen dat het beeld van de storm veelvuldig voorkomt in de mystiek, als ook in de visioenteksten in het Oude en Nieuwe

66

[Redactie] (11 augustus 1925). Een Cycloon in het Oosten van ons land. Het Vaderland : Staat- en

letterkundig nieuwsblad, avondblad A, p.1.

64


Testament. Lucebert neemt dat beeld over: soms spreekt hij letterlijk van een storm, hier van klapperend en blazend licht [...] Maar het machtig ruisen waarmee het licht binnenvalt, ondergaat in zijn verbeelding tal van bewerkingen: er is sprake van ontploffende wolken, onweerswolken, wenende winden, vlammende mantels, fluitend water, stotterende wateren, brommende vlammen, snauwende vlammen, schorre vuren, vlezige fluiten... inderdaad, het licht heeft in Luceberts poëzie vaak een ‘oorverdovend’ karakter.’67 In ik zie mij zelf als bloem is dit ook te herkennen, in de vorm dat een storm, een overdonderende visuele waarneming van licht, ‘eens in didam’ synchroon liep met het ‘ongedaan’ maken van ‘de gedaante dansende’. De storm vernietigde ‘de stoorzender van het oorspronkelijke woord’, alsof dit oorspronkelijke woord ondergesneeuwd was door de alledaagse werkelijkheid, de barrière tussen het mystieke en de actuele wereld. Of ‘didam’ nu gezien wordt als de geboortegrond van Luceberts mystiek, zoals Oegema oppert, of als het slachtoffer van een vernietigende storm; beide interpretaties sluiten elkaar geenszins uit, ze versterken elkaar juist. De mystieke ervaring als storm die de actuele wereld wegvaagt, die alles overschrijft op het moment dat hij woedt. Het is een voor veel mensen een herkenbaar of inleefbaar gevoel, omringd te zijn door noodweer, door een niet te overzien natuurgeweld, een kracht die je overdondert en je overmeestert. Een storm doet je voelen hoe nietig je bent, doet je beseffen een broodkruimel te zijn op de rok van het universum. Het is een heerlijk toeval dat het beeld van de storm die nog geen jaar na Luceberts geboorte woedde, zo verenigbaar is met de mystieke ervaring, geënt op de traditionele metafoor van de storm in zijn algemeen. Naar deze 'geheime zijde' is een opening vanuit een 'rond en dicht heelal', 'een graf', dat volgens de vijfde strofe gemakkelijk te vereenzelvigen is met de bloem waarin de 'ik' zich bevindt. Kijken we echter naar de strofe waarin dit 'rond en dicht heelal' genoemd wordt, dan is te zien dat het direct volgt op de passage van het aanraken van de ogen. Koppel ik deze successievelijke beelden aan elkaar, dan zijn het de ogen die het rond en dicht heelal vormen. Vergezocht is dit niet te noemen, aangezien dit 'heelal', dit 'graf', openstaat, zoals ook ogen open en dicht kunnen. De ogen kijken uit op een 'geheime zijde', een zien dat niet voor iedereen bekend is. Het zien staat open en 'hoort aan' (opnieuw synesthesie), het verneemt 'de stoorzender van het oorspronkelijke woord' en maakt deze ongedaan. De wereld die de 'ik' waarneemt stoort hem in zijn zoektocht naar het 'oorspronkelijke woord' of, zoals in een van Luceberts bekendere gedichten, naar de weergave van 'de ruimte van het volledig leven'. 67


65


Hierop kan ook een symboliek van (weder-)geboorte geplaatst worden, waarin het ‘rond en dicht heelal’ staat voor een prenatale staat, het geborgen duister vóór de geboorte. Oversteegen bouwt een gehele interpretatie van Luceberts poëtica rondom termen van geboorte en dood.68 Ik ben er echter van overtuigd dat een dergelijke interpretatie slechts een oppervlakte raakt, ons een fysieke werkelijkheid verschaft die nodig is om het mystieke te kunnen verwoorden. Het afglijden van de mantel van de actuele wereld om zo geconfronteerd te worden met de naakte waarheid is een proces waarin het subject zijn identiteit verliest, dus ‘sterft’. Wanneer hij zijn antipode ontmoet en behelst, is er sprake van een (weder-)geboorte, een verlaten van het veilige duister van de fysieke wereld en het licht van de ‘buitenwereld’, de ‘waarheid’ tegemoet te treden. Zoals ik al eerder stelde: de taal is ontoereikend voor de mysticus, waardoor hij gedwongen wordt zich in metaforen uit te drukken. Oversteegen veronderstelt een algemeen psychologisch spel, wat uiteindelijk verwijst naar geboorte en dood. Oegema, en ik met hem, erkennen dan wel dit spel, maar beschouwen de vele verwijzingen naar geboorte en dood als mystieke symboliek, ten dienste aan, maar nimmer volledig toereikend voor het overbrengen van het mystieke. Cornets de Groot ziet in de 'danser' waarin de 'ik' 'de stoorzender van het oorspronkelijke woord' herkent een vlieg die in de bloem, een vleesetende plant, een graf, terechtkomt.69 Een val voor een vlieg(engod). Een erg aannemelijke interpretatie en één waar ik me ook graag achter schaar. Deze interpretatie maakt een duidelijk object van datgene dat beschreven wordt. Echter, ze ontdoet het gedicht van een gelaagdheid die er mijns inziens wel in zit. De Groot kent aan de wirwar aan beelden een overkoepelend concreet beeld toe, waaraan hij vervolgens een betekenis koppelt die beide mogelijk ook de intentie van Lucebert behelzen. De beschrijvingen van de beelden doen er niet meer toe, zodra 'bekend' is waar deze beschrijvingen op duiden. Het gedicht lijkt een verwijzing te worden, een opeenstapeling van metaforen die naar een boodschap wijzen, als een convergerend punt in het perspectief van een landschapsschildering. De functionaliteit en de aard van de beelden wordt niet langer bevraagd, zodra men inziet waar ze naar wijzen. Mijns inziens is dit gedicht, en met dit vele anderen, exemplarisch voor de vele beeldende gedichten van Lucebert. De aard van de gedichten is niet en hoort niet voor één gat te vangen te zijn; om maar eens een bij dit gedicht 68

Oversteegen, J. J. (1986) Anastasio en de schaal van Richter. Utrecht: H&S.

69

De Groot, Cornets (1965) De daden van het licht. In: De Gids. Jaargang 128. Stichting De Gids, Amsterdam

1965.

66


toepasselijke uitdrukking te gebruiken. De beelden rollen over elkaar en blijven rollen, wat de kracht vormt van deze poëzie. Wat de 'wenende stieren' betekenen of wie de 'heksen' of de 'wormen' zijn, is ook voor De Groot niet duidelijk. Selectief schept De Groot een (poëticale) betekenis rondom enkele passages. Natuurlijk, dit is onvermijdelijk en het zou uitputtend werk zijn om elk woord, elk beeld, te interpreteren en dan ook nog in een veronderstelde ‘boodschap’ van het gehele gedicht in te bedden. Ook ik doe daar een beroep op, omdat dat nu eenmaal datgene is dat je als lezer overkomt, dat het gedicht oproept: kruisverbanden die door hun successievelijkheid samen een boodschap lijken te vormen. Toch blijft het feit dat er op papier alleen het ‘masker’ te zien is, de beelden die deze associaties oproepen. Ongeacht de intentie van de dichter, blijven dit beelden die binnen komen en niet eenduidig gevat kunnen worden, zoals de vingertoppen de ogen niet willen aanraken. In dit gedicht is al een val te lezen, in beide betekenissen van het woord. De bloem is zowel voor de ik als voor vliegen (de ‘danser’) een val. In een meest concrete lezing zien we de dichter als gevangen in een fysiek lichaam, een lichaam dat niets van doen heeft met het brede exposé van de eerste strofe, waarin een verleden wordt geschetst waarin een dynamische bewegingsruimte de plaats van handeling vormt. Het is een ruimte vol leven, waar tegenover het ‘dichte graf’ staat. Dit graf is de lichamelijkheid van de dichter, dat zich in de vorm van een gedicht manifesteert als lichamelijke taal, een taal die onvermijdelijk aards moet zijn om communiceerbaar te zijn. Deze taal omvat datgene dat de dichter verafschuwt en het liefst vermijdt: het is een val voor vliegen. Het lijkt een noodzakelijk kwaad om gevuld te worden door de lichamelijke taal, door het fysieke, door het tastbare. Een concretisering is onvermijdelijk om de onlichamelijke taal weer te kunnen geven. In 1958, een jaar voor het verschijnen van Val voor vliegengod, schreef Lucebert een tekst die later gepubliceerd is onder de titel [De spiegels en toverspiegels van Tajiri].70 Hierin prijst hij het werk van de beeldhouwer Shinkichi Tajiri, over wie hij in 1953 het gedicht ‘tajiri’ schreef en hij hield eveneens een toespraak bij een tentoonstelling van diens werk in 1959. [De spiegels en toverspiegels van Tajiri] kent opvallende overeenkomsten met ‘ik zie mij zelf als bloem’, zowel op inhoudelijk als thematisch vlak. Ook zijn beide teksten in dezelfde periode van Luceberts leven geschreven, wat dus ook een temporeel verwantschap aantoont. Ik ben er dan ook van overtuigd dat deze tekst, die zich in grotere mate ontdoet van poëtisch taalgebruik en daardoor transparanter is, het inzicht in ‘ik zie mij zelf als bloem’ kan 70

Lucebert (2004) Kalm aan kinderen, er komt nog wat bij. Amsterdam: de Prom. p.37

67


versterken. De meest evidente overeenkomst tussen beide teksten is de notie van een bloem. ‘sommige scheppingen van Tajiri geven een nauwkeurige analyse van [deze] sadistische sluimeringen. het zijn dan scheppingen als bloemen, bloemen des doods, die ontleed kunnen worden, zoveel meeldraden, zoveel stampers, zoveel kroonbladeren, het zijn vleesetende planten dan, overdreven precies voorgesteld als in een schoolflora en wij mogen ons er zelf in herkennen.’ Hierin spreekt nog geen uiting van de verwantschap tussen de bloem en de ‘ik’, nog geen identiteitsoverdracht of –inbedding. Dit spreekt echter wel impliciet uit de rest van de tekst, waarin Lucebert de plastieken van Tajiri als spiegels of toverspiegels typeert. Ze reflecteren de halfgeboren situatie van de mens, de sluimerende staat waarin wij verkeren en waaruit wij nog niet wakker kunnen worden. ‘en het is deze onwetendheid die zo vaak voor ons uitbroedt een wreedheid bizar, brutaal en baldadig en die in niets te vergelijken is met de onpersoonlijke kalme wreedheid der natuur.’ We zijn sluimerend, onwetend, we moeten nog ontwaken. Lucebert merkt in [De spiegels en toverspiegels van Tajiri] op dat de vorige eeuw grote omwentelingen kende en dat ‘enkelen reeds reikhalzen, niet naar een terra incognita, maar naar maan, mars en venus.’ Hij stelt dat men zich nog geen houding weet te geven tegenover ‘deze nieuwe bewustzijnsinhoud’, anders dan lijdelijkheid of ongelovigheid. ‘en het is mislukt het is nog niet versprongen / de heksen zongen wel de wormen wrongen / zich hemelwaarts op op naar de tepel der zon’ luidt in de tweede strofe. Een directe parallel met het mystieke verlangen is gemakkelijk gelegd. Men reikhalst naar iets betekenisvols, iets dat waar en waardevol is. De strofe typeert dus eveneens iets dat veel algemener is dan een streven naar een voorgeboortelijke volmaaktheid: ze typeert het verlangen in het algemeen. In de verwoording in dit gedicht is het een verlangen dat nooit ingewilligd wordt: wormen zullen de zon nooit bereiken. Uiteindelijk vernietigt het gedicht zichzelf, verdwijnt de dichter achter de woorden, doordat het als verbinding tussen het aardse en het hogere, tussen het geworpen zijn en het verlangen te stijgen niet toereikend is. Hierin uit Lucebert zijn worsteling met taal, de problematiek van het representeren van ervaringen. De ‘lichamelijke taal’ maakt het mystieke kapot omdat het haar toch in een mal forceert, haar besmet met de betekenisvolheid van woorden die al miljoenen keren in de mond zijn genomen en zo een onzuivere connotatie hebben. Wanneer men het mystieke vat is het niet langer mystiek meer, maar aards. Het intellect krijgt er in zekere mate vat op en vervangt de waarneming.

68


Ontwaken : mirakelspeler bergwaarts brommen de vlammen om het zware hart dat uit de hemel hangt slechts een die opgaat beverige zandman hij voelt zijn schaduw verdwalen tussen de paraderende druiven en duiven en stapt wat harder aan zijn laarzen als zijn lippen klepperen litanieën en op de windstreng uit zijn pupillen strekt zich zijn somnambule wellustig uit nog sluimerende gezichten onder dit hoge oplopen nog zijn zij niet open maar straks straks als het gebluste hart nog nasissend en schuimend wordt weggedragen en de schijndode toneelknechts op hun getande nagels staren en nadat de in verdiepingen vermoorde mediterenden hun sluipmoord hebben uitgehoord boort hij zich tussen de brommende vlammen een beeldenstormer diep in het nauw gevormde voor zijn aangezicht bibberend

De segmentatie van dit gedicht toont weinig opmerkelijks: drie strofen van respectievelijk 5, 7 en 8 regels. Op het eerste gezicht is er zelfs een klassieke volta in te ontdekken aan het begin van de derde strofe, duidelijk aangegeven door het woord ‘maar’. Ogenschijnlijk is de vertelwijze afstandelijker dan in ik zie mij zelf als bloem; er is geen expliciete ‘ik’. Dit zou een indicatie kunnen zijn dat het gedicht minder poëticaal van aard is en daarmee minder instruerend voor de lezer over hoe de dichter zichzelf en zijn poëzie neer wil zetten. Deze aanname wordt ook ondersteund door een afwezigheid van expliciete termen als ‘lezen’, ‘schrijven’, ‘woorden’ e.d. Sprekend in termen van vertelperspectief, maakt de in Lucebert gangbare ‘ik’-verteller plaats voor een ‘hij’, in dit geval ‘beverige zandman’. De eerste twee strofen staan in tegenwoordige tijd, de laatste in toekomende. Waar in ik zie mij zelf als bloem de eerste strofe in verleden tijd is en de laatste strofen in het presens staan, zo kent dit gedicht een verschuiving in tijd ten opzichte van ik zie mij zelf als bloem. In beide gedichten is er 69


sprake van een oorspronkelijke staat waarin er een dynamiek is, een ‘natuurgeweld’ van dieren en licht. In dit geval schetst Lucebert een tafereel dat sterk lijkt op een beschrijving van de zon: een vlammend hart dat uit de hemel hangt. Het beeld van de ‘brommende vlammen’ heb ik hier eerder aangehaald; in een citaat van Oegema, die er een uitingsvorm van ‘de storm’ in zag, metafoor voor het ‘moment van staar’, het binnendringen van de naakte aanwezigheid van de dingen, essentieel moment binnen de mystieke ervaring. Daar Lucebert in de verleden tijd spreekt van dit kernmoment, kan men opmaken dat de tijd van spreken die in de doorwerking is van de mystieke ervaring. De mysticus voelt een maatschappelijke roeping om zijn mystieke ervaring tot de medemens te brengen. In dit gedicht zijn dat de ‘schijndode toneelknechts’ en de ‘mediterenden’. Zij zijn ‘de anderen’ in dit gedicht; de ‘personages’ naast de protagonist ‘de zandman’. Terugkomend op de veronderstelde zon; deze is hier een zwaar hart dat uit de hemel hangt. De terminologie van Oegema volgend, zijn termen als gewicht kenmerken van de lichamelijke taal, de taal die thuishoort buiten de mystieke ervaring, taal van de actuele wereld waarin nog geen sprake is van verzoening tussen subject en de wereld. Dat het juist dit hart is, deze zon, dit licht, dit symbool voor het goddelijke, voor het hogere, lijkt te detoneren met het gewicht dat dit heeft. Althans, dat geldt voor een klassieke notie van mystiek. Lucebert vindt het mystieke niet in een hogere werkelijkheid, niet in een christelijk hemels paradijs, maar vindt het in de naakte aanwezigheid van het alledaagse. Dit blijkt dan ook uit het gegeven dat het ‘zware hart’ uit de ‘hemel’ hangt. Het stoffelijke is verbonden met het immateriële, en het is het stoffelijke dat voor de mens een relatie biedt met dit ‘hogere’. Het is het licht dat ons de dingen laat zien en ons kan doen confronteren met de naakte aanwezigheid van deze dingen. Het licht werkt in de mystiek van Lucebert als aanrichter van de mystieke ervaring. Dat dit zware hart potentie heeft tot het mystieke of zelfs het mystieke is, blijkt uit de laatste strofe, waarin de zon is geblust en wordt weggedragen. De brommende vlammen bestaan echter nog steeds, alleen dit keer in direct contact met de ‘zandman’. De onmiddellijkheid, als fase in de mystieke ervaring, is hier duidelijk in zichtbaar. Waar de mysticus in de eerste strofe alleen de zon nog gadeslaat, zo maakt hij in de laatste fysiek contact. Het zware hart laat schaduwen verdwalen, doet de mysticus zijn aardse zelf verliezen om plaats te maken van een nieuw ‘ik’-besef: de samensmelting met het mystieke alterego. Het is opvallend dat hij zijn schaduw voelt verdwalen, een synesthesie die impliceert dat zijn blik niet op de schaduw gericht is, maar, geheel in lijn met de mystieke ervaring, overschreeuwd wordt door het licht. Het voelen van de schaduw impliceert eveneens een nauw verband tussen schaduw en subject, tussen het

70


alledaagse ego en het verheven ego. Beiden raken elkaar aan, voelen hun aanwezigheid. Aanraking is immer inniger dan aanschouwing. Opvallend is dat de vlammen ‘bergwaarts’ brommen. In termen van richting (stijgen of dalen) is deze term in deze context een ambigue. Intuïtief zou men in dit woord een stijging lezen, er ‘bergopwaarts’ in lezen, omdat we bergen doorgaans vanaf dalen en vlakten bezien. Van hier naar de bergen impliceert een klim, een stijging, in de context van het mystieke: een beweging naar het ‘hogere’. Echter, als het gaat om de zon, dan zou bergwaarts een neergaande beweging zijn; de zon bevindt zich immers boven de bergen. Waarom dan de notie van ‘berg’? Waarom niet ‘aardwaarts’ of iets vergelijkbaars? De verklaring is in het gedicht zelf te vinden: het hart hangt uit de hemel, niet in de hemel. De zon is hier. Hij hangt laag, is onwerkelijk dichtbij. En dit is dan ook precies wat een fenomenologische mystiek zegt over de schokkende ervaring van de ervaringskern: de waarneming is angstvallig dichtbij, zo dichtbij dat ze samenvalt met het waarnemend subject. Het zijn dus vlammen die omhoog brommen (wat natuurkundig overigens ook meer voor de hand ligt), zoals ‘bergwaarts’ ook lijkt te zeggen. Ze wijzen de hoogte in, kolken als een lawaaiige vuurstorm rond de zon, die als hart een brenger van leven is; in dezen waar leven, het aardse ontstegen. Alleen de zandman staat op, ontwaakt bij de komst van de zon, gaat samen met hem op. Het gedicht kent naast ‘zandman’ nog meer thematiek die met slaap van doen heeft: ‘somnambule’ en ‘sluimerende gezichten’. ‘Somnambule’ valt op te vatten als ‘slaapwandelaar’, iemand in een toestand waarin de zintuigen prima werken, maar de waarneming niet doordringt tot het subject zelf. Een parallel met de mystieke ervaring is eenvoudig gelegd: normaal gesproken is men als slaapwandelaars, wel ‘waarnemend’ – want de zintuigen werken prima – maar onbewust van de waarneming zelf. Het ervaren van de zintuiglijke waarnemingen zelf wordt niet bevraagd en men leeft in een halfslaap. Het is mogelijk dat Lucebert de symboliek van de slaap ontleend heeft van de gnostiek, een kader dat Cornets de Groot overtuigend aandraagt. ‘De in de wereld geworpen ziel staat bloot aan gevoelens van verlatenheid, angst en heimwee : zij heeft weer weet van de pre-existentie. Anders is dat, wanneer de aardse existentie beschreven wordt in termen van ‘verdoving’, ‘slaap’, ‘bedwelming’, ‘dronkenschap’ en ‘vergetelheid’.’71 Ook De Groot erkent dat er een ‘bovennatuurlijke’ ingreep gedaan moet worden om tot ontwaken te komen, al schrijft hij 71


BZZTôH. p.94

71


deze toe aan een ingreep van bovenaf, van God. (Ook ‘schijndode toneelknechts’ zijn onder een gnostische notie te scharen: toneelknechts zijn onderdanig aan de schijn van het toneel, c.q. de zichtbare wereld die voor ons optrekt. Zij zijn schijndood, slapend.) Maar wat is de functie van de slaapwandelaar in dit gedicht? Hij strekt zich uit op de windstreng van de zandmans pupillen. De somnambule ontwaakt en strekt zijn lichaam, hij ontwaakt uit de (half)slaap, wordt wedergeboren aan een (navel-)streng van wind, van het immateriële en het vrije. De windstreng als afgeleide van navelstreng past binnen Luceberts idioom volgens Oversteegen: ‘De dichter wil iets bewerkstelligen dat hij een ‘geboorte’ noemt, maar die geboorte is een handeling van hem en niet de gebeurtenis uit zijn (ons aller) levenshistorie. [...] [Het] steeds herhaalde moment van ‘wedergeboorte’ is zelfverlies en zelfverwerkelijking tegelijk.’72 Waar Oversteegen zich voornamelijk beperkt tot een poëticale lezing van dit idioom, gaan de mystieke interpreten, onder wie De Groot en Oegema, een stap verder door er de wezenlijke gebeurtenis van de mystieke ervaring aan toe te schrijven. Dit volstrekt zich na een schok, waarin de beverige (!) zandman om genade prevelt in zijn litanieën en uiteindelijk bibberend achterblijft. De schok loopt samen met de angst van het mystieke moment, zoals in het voorbeeld van Sartre dat ik eerder aanhaalde. Men wordt uit zijn veilige slaap, zijn baarmoederachtige staat getrokken in zijn confrontatie met het mystieke in het moment van de staar. Deze staar zit in dit gedicht expliciet in het woord ‘pupillen’ waaruit het ontwaken voortkomt. Als slaapwandelaar zie je de wereld zonder haar en daarmee jezelf te ervaren; dit haaks tegenover de mediterende die de wereld niet ziet, maar zichzelf wel ervaart. In mirakelspeler worden de mediterenden vermoord en de slaapwandelaars gewekt. Hierin spreekt een verwerping van beide manieren van leven: de waarheid zit hem niet in het innerlijk en ook niet in het bewusteloos (of een temporeel identiteitsloos) waarnemen, maar in een bewust waarnemen, een samenvallen van het subject met de waarneming van de actuele wereld. Het hart wordt uiteindelijk geblust; het heldere, mystieke licht verdwijnt. Oegema spreekt van ‘de mystieke nacht’73 die volgt op het alles verblindende en identiteitsverslindende licht van de aanvankelijke ervaring. ‘De nacht waarin hij wordt ondergedompeld, is de nacht van de zintuigen, de dood van het denkende ik. Ogen, oren en tong raken verlamd, aanvankelijk

72


73


72


ondergaan zij slechts duisternis, stilte, stilstand. Dit is de fase van de leegwording, de reiniging, die noodzakelijk vooraf moet gaan aan de wedergeboorte. Is dit proces van leegmaking voltooid, dan ontwaken de zintuigen en is het alsof zij alles als voor het eerst ontdekken. Pas dan wordt de stilstand doorbroken en is er weer gewaarwording van ruimte en tijd mogelijk.’74 Hoewel Oegema het over een ander gedicht had, wordt ook hier de stilstand inderdaad doorbroken: als beeldenstormer boort de mysticus zich door de brommende vlammen. Maar om welke brommende vlammen gaat het nu? Was het hart niet zojuist geblust? Blijkbaar zijn de vlammen niet alleen maar afkomstig uit het hart, vlamt er meer dan alleen de zon, het licht dat staat voor de overweldigende sensatie van het mystieke. De betekenis van de vlam is tweeledig: lichtgevend en vernietigend, levengevend en doodmakend. Het blussen van dit vuur is dus per definitie al paradoxaal: het leven en de dood worden beide de kop ingedrukt. De dood speelt sowieso een prominente rol in de laatste strofe: toneelknechts zijn schijndood, mediterende zijn vermoord in een sluipmoord, de zon is geblust en wordt als lijk weggedragen. De mysticus rekent af met heersende denkbeelden, vermoordt mediterende en verwordt tot beeldenstormer. Deze notie van beeldenstorm is een interessante. Letterlijk gezien is een beeldenstorm een grootschalige vernieling van religieuze beeltenissen, gevoed door de veronderstelling dat religieuze kunst een vorm van afgoderij is, in de Abrahamitische godsdiensten een volgens de geschriften streng verbod. De beeltenissen zouden geen recht doen aan waar ze voor staan, zouden leiden tot aanbidding van menselijke arbeid en materie. Dit staat haaks op een fenomenologische mystiek; het beeld staat immers niet tussen ons en een metafysische wereld, maar een extreme mate van zintuiglijke ervaring verlicht de mens. De overstroming van het subject met de wereld is wat het subject verheft. Hier past een alternatieve lezing van het woord ‘beeldenstormer’ beter. Eerder wees ik op de notie van de storm als mystiek element. De storm is het overdonderende beeld, de verzadiging van prikkels die het subject zijn eigenheid ontnemen en terugbrengen tot een vereenzelviging met de wereld. Hier poogt de dichter dus de beeldenstormer te zijn, maar niet als vernietiger van het beeld, maar als degene die aangestormd komt met het beeld. Hij boort zich door de vlammen, dringt door onmiddellijk contact met de waarneming volledig door tot de dingen zelf, vat zelf vlam en wordt een met de wereld. Wat volgt is een schok, een voor het aangezicht bibberen, zoals menig christelijk mysticus het aangezicht van God niet kan verdragen en overspoeld wordt door angst.

74


73


‘Omdat de mystieke bron voor hem de belangrijkste maatstaf is, komt hij automatisch in botsing met de maatschappelijke en religieuze structuren van zijn tijd.’75 De brommende vlammen hebben zich losgemaakt van hun bron, van het kernmoment van de staar in de mystieke ervaring zelf zijn zij blijven branden: de mysticus brandt. Hij is bevlogen geraakt, vurig zijn ervaring in zijn nasleep door te laten werken. De wereld beziet hij door het vuur, moet zich hier echt doorheen boren, moet het natuurgeweld de baas worden. Dit doet hij door taal te gebruiken. Taal maakt hem meester over de vlammen, maakt hem van passief slachtoffer van vuur tot activist.

75


74


Slotgedachte Mysticus of oproerstoker, fenomenoloog of geraffineerde ontgoochelaar; Lucebert heeft veel van dergelijke labels opgeplakt gekregen. Maar wie is hij nu werkelijk? Wie is de ‘ware’ Lucebert? Een doodlopende vraag, want een kern van zijn ‘boodschap’ is er niet: hij is zowel mysticus als oproerstoker als fenomenoloog als geraffineerde ontgoochelaar. De vier gaan hand in hand. Mystiek verwart, zoals ook het kijken naar de wereld zoals hij is, met name als zij zich in extreme gewaarwordingen uit, ons danig kan ontgoochelen. Oegema plaatste hem stellig in de mystieke hoek, waar ook ik hem duidelijk op mijn gemak kan neerzetten, maar zijn mystieke uitleg blijft veelal transdentalistisch van toon, alsof Lucebert veel meer bedoelt dan hij beschrijft, alsof hij doelt op een hoger bestaan. Maar Lucebert, en met hem Merleau-Ponty, wijst ons in zijn poëzie niet op het hogere, maar poogt ons stevig met beide benen op de grond te trekken en drukt ons zo hard met onze ogen op de wereld dat het ons moet doen beseffen dat waarnemen alleen al betekenisvol is. Zijn geheimzinnige taalgebruik is noodzaak, omdat de lichamelijke taal (naar Oegema) niet toereikend genoeg is. Hierin zit een sterke inherente paradox met de modernistische kunstervaring naar Sontag: Luceberts ‘boodschap’ is dat men zou moeten streven naar een puur zintuiglijk observeren van de wereld, een uitschakelen van het intellect. Hij ageert, net als Merleau-Ponty, tegen een intellectueel benaderen van de wereld. Een objectief ‘goddelijke oogpunt’ is er niet, wat blijkt uit zijn veelzijdig spel met identiteit, vertelperspectief en de meervoudigheid van ‘ik’. Hierin zit de ironie dat Lucebert het intellectuele standpunt naar voren brengt de wereld niet vanuit het intellect te benaderen. En niet alleen de wereld, maar ook de poëzie lijkt op een dergelijke wijze gelezen te kunnen worden. Luceberts dichtkunst bestaat uit een overstelping van ogenschijnlijk onsamenhangende beelden, zoals ook de wereld op ons afkomt bij de beperking van het intellect tijdens de overspoeling van de mystieke ervaring. Lucebert ‘tracht op poëtische wijze’, hij worstelt voortdurend met het spanningsveld tussen een intellectuele discipline – de poëzie, maar ook taal an sich – waarmee hij een niet intellectuele ervaring over wil brengen. Deze zelfde worsteling vertonen interpreten, waaronder ook ikzelf, al decennia en is waarschijnlijk een van de oorzaken van de voortdurende populariteit van deze dichter; hij is niet voor één gat te vangen en, net zoals Luceberts ‘lichamelijk taal’ ontoereikend blijft om het mystieke uit te spellen, zo is het ook voor interpreten onmogelijk om intellect en directe waarneming te rijmen. De mythische, religieuze symboliek is dan ook enkel een middel. De traditioneel christelijke, kabbalistische of gnostische metaforen zijn niet waar de poëzie over gaat, maar slechts dragers van de mystieke, fenomenologische ervaring in het 75


algemeen. De verscheidenheid aan vormen van religieuze symboliek zijn zodanig in elkaar versmelt – de interpretaties van respectievelijk, De Groot, De Feyter en Oegema – lopen immers uiteen, waarin het de fenomenologische notie van een ervaring van eenwording met de wereld, het wegvallen van de identiteit, datgene is dat deze interpretaties verenigt. De gemene deler is de extreme fenomenologische reactie die Oegema typeert als het mystieke, vroegere mystici wellicht als een directe confrontatie met God, maar die door Merleau-Ponty op een mijns inziens minder metaforische en daardoor minder verbloemde wijze weet te typeren. Als subject in de actuele wereld bestaan wij bij gratie van onze eigen waarneming. Wij (her)scheppen de wereld omdat de wereld, zoals wij haar kennen, alleen maar bestaat in onze waarneming. Onze waarneming bepaalt onze ervaring en het is alleen de ervaring die wij als toetssteen kunnen aandragen voor de aard en het bestaan van de wereld. Maar dit geldt ook voor onszelf, als lichamen in die wereld, die evengoed onderdeel uitmaken van alle zintuiglijke ervaring om ons heen. Ons bewustzijn mag dan wel ingekapseld lijken te zitten in de beperking van ons lichaam, het reikt tot waar we kunnen waarnemen. Wij bestaan dankzij onze waarneming, zonder zintuigen immers geen gevoel van plaats en identiteit. Maar ook bestaat de wereld, waarvan het lichaam, inclusief zijn zintuigen, net zo goed onderdeel uitmaakt. Merleau-Ponty noemt ons ervaren van de wereld een continue interactie tussen wereld en subject, resulterend in waarneming. De extreme vormen hiervan zijn beschreven door onder meer Sartre, Ter Braak en Huxley, maar ook door Lucebert die op een gelijksoortige wijze ook in de storm van de waarneming terecht is gekomen, grote weerzin kent in afgronden en gevoel van verlichting in het reiken naar de zon. Lucebert schept hiermee een ervaringswereld, een wereld die geen indexicale relatie kent met de actuele wereld zoals wij die kennen, maar gericht is op het weergeven van de mystieke ervaring als een welklinkende echo van het overdonderende dat de mysticus overkomen is. Het klinkt in zijn eerste bundel, zoals Oegema aangetoond heeft, maar het mystieke is nog altijd duidelijk te vinden in de bundel die de roerige jaren vijftig voor Lucebert afsloot.

76


Literatuur •

Buddingh’, C. (1960) Eenvouds verlichte waters. Utrecht: Reflex.

•

Groenewegen, Hans (2009) Het handschrift van Lucebert. Groningen: Historische Uitgeverij.

•

De Groot, Cornets (1965) De daden van het licht. In: De Gids. Jaargang 128. Stichting De Gids, Amsterdam 1965.

•

De Groot, Cornets (1979) Met de gnostische lamp : krimi-essay over de dichtkunst van Lucebert. Den Haag: BZZTôH.

•

Herman, Luc & Vervaeck, Bart (2005) Vertelduivels. Nijmegen: Vantilt.

•

Kralt, P. (2003) Lucebert : val voor vliegengod, In: Lexicon van literaire werken, augustus 2003.

•

Lucebert (1959) Val voor vliegengod. In: Verzamelde gedichten, 2011.

•

Lucebert (2004) Kalm aan kinderen, er komt nog wat bij. Amsterdam: de Prom.

•

Merleau-Ponty, Maurice (1948) De wereld waarnemen. Amsterdam: Boom.

•

Merleau-Ponty, Maurice (1996) Oog en geest. Baarn: Ambo.

•

Oegema, Jan (1999) Lucebert, mysticus. Nijmegen: Vantilt.

•

Oversteegen, J. J. (1986) Anastasio en de schaal van Richter. Utrecht: H&S.

•


•

Vaessens, Thomas (2001) De verstoorde lezer : Over de onbegrijpelijke poëzie van Lucebert. Nijmegen: Vantilt.

77

In de ogen van Lucebert

Recommend Documents