Ikonické stavby a jejich společenské souvislosti Daniel Sokol
Úvod Příspěvěk se zabývá tradiční otázkou vztahu a vzájemného působení architektury v širším významu člověka obklopujícího vestavěného prostředí a společnosti. Lze pomocí analýzy architektury poznávat společnost, dá se skrze analýzu společnosti lépe pochopit samotná architektura? Předmětem článku i katalyzátorem odpovědí na výše uvedené otázky jsou ikonické stavby jako protiklad bytových staveb, které jsou všudypřítomné a lidmi nejvíce užívané. Ikonické stavby svým ojedinělým a spíše nahodilým výskytem jsou samozřejmě pro tak ambiciozní úkol značně tenkým ledem, ale vědec musí být především odvážný, proto si troufám předložit své závěry kritické diskuzi. Budu postupovat deduktivně, tj. od obecného ke specifickému a od abstraktního ke konkrétnímu. Proto začnu světem a pojetím ikony a končit budu u jedné stavby a to konkrétně na její fasádě.
1. Ikona v architektuře Když si otevřeme etymologický slovník, zjistíme, že ikona je slovo pocházející z řeckého εἰκών (eikōn), což znamená podoba, obraz. V latině se ikona přejala ve stejném významu a teprve v 19. století se postupně šířilo moderní pojetí, které dnes nejlépe vystihuje anglické slovo pro obraz „image”. Ikona je tedy zpodobněním něčeho, znamená to „něco jako”. Kromě tohoto významu a náboženského významu převážně pravoslavných ikon se používá ve svém základu také jako zdrobnělina, třeba ikonka na počítači je vlastně zpodobněním, reprezentací, „obrazem” programu nebo souboru, který se pod ní ukrývá. V architektuře ikonické stavby také něco ukrývají, někdy je dokonce toto skrývání velmi ledabylé. Důležitou a pro ikonické stavby nosnou charakteristikou je fakt, že jsou „něco jako”, jsou obrazem nějakého jiného objektu. Ikonická stavba může být otvírákem na pivo (obr. 1), kopulujícími želvami1, klavírem, kusem sýra, okurkou, penisem, chobotnicí, sukní Marylin Monroe, tančícím párem, ale i tančícím párkem a podobně. Vytváří okamžitou představu, Jencks pro ni zavádí pojem „enigmatic signifier”, a Peter Eisenman to popisuje jako „urfeeling“, tedy před-pocit, ale v češtině tato časová osa, tento posun kupředu je již v samotném slově před-stavit si.2 Na rozdíl od „běžných” staveb, které v nás vyvolávají pocity a dojmy až v průběhu jejich užívání, si o ikonických stavbách vytváříme představu a názor okamžitě, stačí jenom obrázek, daná stavba ani nemusí existovat, jak se názorně ukázalo na příkladu Kaplického národní knihovny na Letné, která hned měla mnoho různých přezdívek a obrazů, prostě kompletní „image”. Ikonické stavby tedy nejsou stavby samy o sobě, ve skutečnosti se jedná o stavby v myslích lidí. Tento fenomén briskně vyjádřil surrealista René Margitte svým obrazem „Ceci n’est pas une pipe“ (Toto není dýmka), viz obr. 2. Má pravdu, ona to opravdu není dýmka, ale právě jenom obraz (image) dýmky, kdyby to totiž byla dýmka, tak by se musela dát napěchovat tabákem, zapálit a vykouřit, ale to pochopitelně obraz neumožňuje, takže to logicky dýmka není, a proto je pojmenování „Toto není dýmka” více než přiléhavé. Ani ikonická stavba tak není vlastně stavbou v pravém slova smyslu, ale je to sociálně-psychologický konstrukt daný její percepcí, který není ohraničen fyzickou existencí
1 Jencks, Charles: Iconic building The power of enigma. Francis Lincoln, London, 2005. 224 pp. Celá kniha je provázena různými volně fantazijními malůvkami a kresbami různých ikonických staveb, kopulující želvy jsou na s. 32. 2 Jencks s. 165
10
betonu, skla nebo pozemku. V bližším pochopení ikonických staveb je proto nutné popojít dále k společenským souvislostem, které vytvářejí podmínky jejich vzniku.
2. Podmínky vzniku ikonických staveb Kdyby si někdo dal tu námahu a podrobně zpracoval ikonické stavby ve světovém měřítku, pak by patrně při vynesení všech těchto staveb na časovou osu zjistil, že vznikají ve vlnách, tedy že i ikonické stavby mají svůj boom a poté dlouhé období žádná nevznikne. Možná to trochu splývá v globálním měřítku, ale v národní perspektivě to docela platí. Jedna z nejstarších dodnes funkčních ikon, Eiffelova věž vznikla v belle époque, kdy si i socialisté mysleli, že se věci obrací k lepšímu, jak tvrdí historik Walter Laqueur: „Po porážce Francouzů v roce 1870 a 1871 nastaly roky deprese a Paul Verlaine psal o ,impériu na konci dekadentních dnů’. O třicet let později byla Paříž městem plným energie a radosti ze života, s divadly, tanečními sály, kabarety, salóny impresionistů. V roce 1889 uspořádala světovou výstavu, postavila Eiffelovu věž a Louis Blériot přeletěl přes kanál La Manche. Francouzi tenkrát znovuobjevili optimismus”.3 Něco podobného platí v celoevropském měřítku o dvě generace později: „Evropská architektura šedesátých let se vyznačovala ,zářivým optimismem’ a často neomezenou důvěrou v techniku“.4 Nemusíme být ani příliš vnímaví, abychom obraz „impéria na konci časů, případně znovuobjevený optimismus“ dokázali najít například v 90. letech, kdy si globální politruci mysleli, že nastal konec historie (Fukuyama). V případě českých ikonických staveb, za které lze bez vyjímky považovat jenom vysílač na Ještědu a Tančící dům, jak snad ozřejmím dále, je každá z těchto staveb reprezentantem jedné poválečné éry optimismu, ale i naivity a jakýchsi nadějí, které prakticky brzy po kolaudaci vzaly za své. S tím souvisí také společenská poptávka po těchto stavbách, která mimo tato období byla minimální a i dnes není zcela přímočará, jak se ukázalo při diskuzi o Kaplického návrhu nové budovy Národní knihovny. Ikonické stavby navíc vůbec nemusejí vznikat záměrně. Naopak bývají mnohokrát vedlejším produktem ojedinělého a geniálního technického řešení nebo designu, případně obojího (což je právě případ Ještědského vysílače a hotelu v jednom). Snaha postavit už od začátku ikonickou stavbu vůbec nemusí být zárukou úspěchu a tyto ambice bývají často neukojeny. Problémem je i vzájemná rušivost těchto architektonických klenotů, kdy zvláště výškové ikonické budovy se s přibývajícím množstvím ztrácejí v jednotném „skyline“. Tato kanibalizace postihuje mnohé asijské ale i evropské metropole – např. Londýn a Pařížskou La Defénse. Protože se v případě ikonických staveb jedná do velké míry o společenské uznání a přijetí, nelze moc dopředu kalkulovat, jak celá věc dopadne. Určitým oceněním ikonických staveb je i po dlouhé době kromě různých cen jejich výskyt v dalších uměleckých dílech, převážně filmech a hudebních klipech, kde tvoří tzv. „autentifikující referenty“. Tyto autentifikující referenty mají za úkol zakotvit ve filmu časoprostor, jsou tedy časové a prostorové případně mají obojí funkci. Například Tančící dům vytyčuje děj do období po roce 1996, kdy byl postaven a zároveň jej umisťuje do centra Prahy. Na Slovensku je takovým častým autentifikujícím referentem právě Nový most (dříve Most SNP) a nejnovějším bratislavský most Apollo se v novějších filmech a klipech po roce 2006 vyskytuje rovněž hojně. Eiffelova věž je jako autentifikující referent používána skoro v každém francouzském i zahraničním filmu, který se natáčí v Paříži. Často je používána jako symbol luxusu a bohatství, například pokud je na ni z bytu výhled (Život té druhé). Výškové stavby mají ze své podstaty větší šanci stát se ikonickou budovou, pokud nepodlehnou vzájemné kanibalizaci. V českém a slovenském prostoru se to každopádně žádné nepovedlo, i když třeba budova Národní banky Slovenska v Bratislavě se o to pokoušela. Když prostudujete jakoukoli literaturu o ikonických stavbách, zaujme vás skutečnost, jak často se v jejich souvislosti mluví o kosmu, galaxii, vesmírných lodích atd. Třeba v Jencksově knize Iconic Building je tato linka hned v podtitulu na obálce „The coming of cosmic architecture“. Tento „spodní proud“ má dle mého názoru původ právě v období 60. let, kdy kromě revolučního 68. roku a celé optimisticky laděné generace studentů okupujících univerzity a nerozborně s dělníky stávkujících za lepší budoucnost, také vědci a technici optimisticky dobývali vesmír a 3
Evropa: Nervózní světadíl. Rozhovor s historikem Walterem Laqeuerem. Literární noviny, 16.9.2013. http://www.literarky.cz/civilizace/89-civilizace/15807-evropa-nervozni-svtadil 4 Beneš, Ondřej; Ševčík, Oldřich: Televizní věž a hotel na Ještědu: příspěvek k interpretaci a poznání místa této realizace v české a evropské architektuře. In: Ještěd / evidence hodnot poválečné architektury. Výzkumné centrum průmyslového dědictví. Praha, 2010, s. 45
11
skutečně platilo „rychleji, dále, výše“. Nemusíme chodit vůbec daleko, abychom nalezli reprezentanta všeho toho kosmického kvasu 60. let, stačí zajet na Ještěd. Příběh této stavby století nám ukáže, jak tato „vesmírná loď“5 slovy libereckého hudebníka Pavla Haranta, zosobňuje duch místa i času, tedy Genius Loci i Zeitgeist. (Paulie Garant: Pavučina lží – pocta Karlu Hubáčkovi) v jeho klipu, který snad jako jediný v historii hudebního průmyslu byl nahrán jako pocta nějakému architektovi.
3. Vesmírná loď Roli kladně vnímaného času v případě Ještědu zdůrazňuje Petr Vorlík: „Ještědská věž totiž svým způsobem odráží i politické uvolnění, společenský a kulturní kvas „zlatých“ šedesátých let“.6 K doslovné názornosti „zlatých šedesátých“ přispěla i okna ze speciálního materiálu Stopray Gold chránícího interiér před UV zářením. Ta byla později po roce 1989 při rekonstrukci vyměněna za model Stopray Silver, tím vysílač ztratil něco ze své „zlatosti“. Kromě příznivého období je neméně podstatný pro úspěch této „vesmírné lodi“ (obr. 3) i technika a design. Pro více staveb šedesátých, ale i sedmdesátých a osmdesátých let zvláště v socialistických zemích platí, že se jaksi bránili gravitaci. Jako by chtěli tvůrci sugerovat, že směrují vzhůru, neplatí pro ně fyzikální zákony. Tuto „převratnost doby“, chrakterizuje zcela doslova převrácená pyramida Slovenského rozhlasu, dále také Most SNP, z českých staveb například budova Národního shromáždění v Praze. Také budova Slovenské národní galerie (obr. 4) význačného a ještě mnohem odvážnějšího architekta Dědečka si z gravitace hlavu rozhodně nedělá. Tento buldozer stejně jako stůl Československého parlamentu spolu s obrácenou pyramidou a také Ještědem prostě odmítají klasické fyzikální a prostorové dimenze. Tohoto fenoménu si všimli Ševčík a Beneš, když se ptají zdali Ješted více charakterizuje „pevné sepětí se Zemí nebo směřování vzhůru?“. Dále „Termínům fasáda či střecha se objekt vzpírá“ nebo „Stejně jako každá kosmická loď, ani Ještěd nemá vlastně střechu ani fasádu – okna jsou zároveň střechou i fasádou. V této elegantní křivce je vyrovnáváno napětí mezi pozemských světem a kosmickým světem…“7 Podobně jako přistávací mimozemský modul UFO na pilíři mostu SNP v Bratislavě má Ještědský hotel a vysílač nekonečný kruhový půdorys. Absence pravého úhlu petrifikuje kosmický a nadpozemský charakter stavby, která má, jak již shodně s libereckým rodákem a mladým zpěvákem Pavlem Harantem konstatují Beneš se Ševčíkem, mnohem blíže vesmírné lodi než pozemské stavbě. Ještěd bývá často označován za pionýrské dílo architektury high-tech (či alespoň českého technicismu) a charakterizován jako obraz „kosmického korábu“. I když se jednalo svým způsobem o „high-tech na koleně“, přesto je stavba v mnoha ohledech technickým průkopníkem (vibrace tlumící kyvadlo, plášť z umělých hmot apod.).8 Kromě známého tvaru a exteriérového řešení fasády, vstupu a věže pokračuje kosmos i uvnitř plastikou Spad meteoritů autorů Jaroslavy Brychtové a Stanislava Libenského, která znázorňuje pronikání kosmických bolidů do vrstvení země pomocí vrypů v betonovém dříku. Z hlediska této národní ikony je zajímavou skutečností, že na realizaci se podílely téměř výhradně místní, doslova lokální umělci a řemeslníci. Ještěd tak postavil „liberečák“ Hubáček s pomocí spolupracovníků z blízkého okolí. Nejedná se tak o globální ikonu stavěnou architektonickými hvězdami „na dálku“, generickým způsobem, ale o skutečnou regionální stavbu globálního měřítka. Tento „ještědský regionalismu“ je určitě světovým unikátem. Dá se říct, že většina tvůrců žila a pracovala v okruhu půlhodiny jízdy autem od stavby a navíc se osobně znali jak s Hubáčkem, tak často i navzájem. Přestože je tato stavba století dnes již 40 let stará a tedy aspiruje na plnohodnotnou památku (formálně již národní kulturní památkou je, navíc nejmladší v historii českých památek), stále je plně funkční a živá. S tím souvisí i problematika její památkové ochrany. 5
Paulie Garant: Pavučina lží – pocta Karlu Hubáčkovi. Z alba „Ty nikdy“, 2010. Vorlík, Petr: Inventarizace interiérů televizního vysílače a horského hotelu Ještěd. In: Ještěd / evidence hodnot poválečné architektury. Výzkumné centrum průmyslového dědictví. Praha, 2010, s. 18. 7 Beneš, Ondřej; Ševčík, Oldřich: Televizní věž a hotel na Ještědu: příspěvek k interpretaci a poznání místa této realizace v české a evropské architektuře. In: Ještěd / evidence hodnot poválečné architektury. Výzkumné centrum průmyslového dědictví. Praha, 2010, s. 43 8 O kyvadlovém pohlcovači kmitání věže viz Fischer, Ondřej: Technické aspekty výstavby ještědského vysílače. In. In: Ještěd / evidence hodnot poválečné architektury. Výzkumné centrum průmyslového dědictví. Praha, 2010, s. 32-27. 6
12
3. Metamorfóza ikony v památku Na rozdíl od Jenkcse, který ikonickou stavbu definuje trochu úžeji, přesto dostatečně flexibilně, pro účely tohoto článku jsem si ikonickou stavbu zadefinoval jako stavbu dostatečně známou a uznávanou v příslušném měřítku (národní nebo globální ikona), stavbu živou a funkční, a především stavbu zcela výjimečnou a společnosti spojující a někdy i rozdělující zároveň. Tímto se dostávám k metamorfóze ikony v památku, protože dle mé definice ikona přestává být ikonou v momentě, nebo plynuleji spíše v období, kdy již není používána, ale stává se z ní muzeum, navštěvovaná památka. Existují velmi vzácné výjimky, kdy je ikonická stavba stále živá a tedy zároveň stále ikonická a přitom je to již technicky, kulturně i mentálně památka. Tímto se může chlubit Eiffelova věž, která je funkční stále stejně dobře jako před sto lety a přitom je to již památka. Její ikoničnost se používá dodnes například tím, že se různě nasvětluje a při přijetí eura na přelomu let 2001 a 2002 jí bylo využito k propagaci nové měny a potažmo celé myšlenky Evropské unie (obr. 5). U ostatních ikon se dostáváme do problematiky jejich památkové ochrany, kterou do hloubky zpracovala právě v případě Ještědského vysílače již zmíněná publikace kolektivu autorů. Pokud vezmeme v potaz hranici 50 let pro zařazení mezi památky, pak tato hranice plně reprezentuje dvě generace, jak demograficky tak i technologicky. Problémem mnoha ikonických i neikonických staveb je právě technologické a uživatelské zastará(vá)ní, které poté může vyústit v demolici nebo necitlivou přestavbu. Zachování funkce se tedy jeví jako klíčové a nutné pro zachování ikoničnosti. Nejde přitom jenom o technologické zastarávání v pravém slova smyslu. Mnohem horší může být i společenské zastarávání a změny poptávky. Jestli v 80. letech pracovalo ve Slovenském rozhlase 1600 lidí, a dnes jenom polovina a to při možná čtvrtinové poslechovosti, pak je bez ohledu na kvalitu a (ne)praktičnost budovy, jasné, že obrácená pyramida není pro dnešní rozhlas tím pravým domovem. Stejnou poslechovost a stejnou roli dnes zvládnou menší stanice s řádově spíše desítkami než stovkami zaměstnanců při desetinné plošné náročnosti pracoviště. Dalším efektem, který některých stavbám, které snad někdy měly náběh na to stát se ikonami, zabránil do této kulturně-mentální destinace dospět, je tzv. efekt překrytí. Zatímco v případě Eiffelovy věže není moc jiných možností jak naplnit funkci celopařížské rozhledny (snad kromě Tour Montparnasse), u obchodních domů Máj (dnes My) a Kotva došlo k brutálnímu překrytí jak příměstskými a periferními shopping mally (Chodov, Zličín, Černý Most, Letňany), tak i velmi atraktivními a uživatelsky mnohem příjemnějšími OC Palladium a Nový Smíchov spolu s dalšími obchodními plochami v ulicích Na příkopech a na Václavském náměstí. Toto překrytí i při jinak velmi cenné architektuře a také historickém významu dotyčných staveb (OD Kotva a Máj byly druhým a třetím OD v Praze vůbec, a to po dlouhé více než třicetileté pauze od března 1939, kdy byl otevřen první moderní OD Bílá Labuť) způsobuje nezájem a tím pádem také mentálně-kulturní bariéru pro efektivní percepci stavby jako národní ikony.9 Zatímco jsme mluvili o metamorfóze ikony v památku, může dojít i k opačnému pohybu, tedy že se památka stane ikonou. I když je pro to potřeba „jít trochu štěstíčku naproti“, fotbalově řečeno. Fosterova kupole na „Reichstagu“ neboli dnešní mluvou „Bundesparlamentu“ je právě příkladem proměny památky pomocí nákladné a dostatečně „světové“ přestavby v ikonu. Podíl na tom měl i „ikonický“ architekt. Dnes už by asi bylo těžké udělat ikonickou stavbu s „regionálním“ architektem a regionálními výtvarníky, jak to šlo ještě před 40 lety v případě Ještědu. Ikonická stavba se dnes rovná ikonickému architektu (a naopak10). Posledním důležitou skutečností při práci s pojmy jako památka, ikona atd. je rozlišení kolektivní a individuální paměti. Historiografici rozlišují tzv. velké, malé (sociální) a osobní dějiny. Zatímco pro velké dějiny je důležité založení Karlovy univerzity, pád režimu v roce 1989, nebo parlamentní volby, pro malé dějiny, někdy označované jako sociální a hospodářské je podstatné například zavření větší fabriky. Pro lidi na menším městě to může být mnohem osudovější a život více měnící událost než vstup do NATO i EU dohromady. Osobní dějiny, to už je zcela jiná píseň. Slovenský historik Ľubomír Lipták to ilustruje krásně na příkladu Stalinovy smrti v roce 1953. Jedna kolegyně si soukromě postěžovala: „k čomu je mi smrť Stalina, keď mám druhého doma“.11 Pro její osobní dějiny by bylo mnohem 9 Podrobněji o vzniku OD Máj a Kotva viz Klíma, Petr: Kotvy, Máje. České obchodní domy 1965-1975. VŠUP, Praha. 2011, 180 s. 10 Dodal by Švejk… 11 Lipták, Ľubomír: Nepre(tr)žité dejiny. Q111, Bratislava, 2008. 159 s.
13
pozitivnější, kdyby Stalin žil dál, ale místo něj zemřel agresivní a násilnický manžel. Stejné to je i s percepcí památek.12 Pro moji babičku těžko bude někdy OD Kotva nebo Máj památkou, když jí bylo v době otevření těchto OD 40 let. Stejně tak pro mě asi nikdy nebude památkou Tančící dům nebo Zlatý anděl. Proto je důležité uvědomit si, že památka je pro každého z nás pojem flexibilní a doporučená časová hranice 50 let je vhodná spíše pro mladší ročníky.
4. Poštovní holub z Los Angeles Philippe Pétain vstoupil do vlády Paul Renauda 17. května 1940. Od „vítěze u Verdunu“ se očekává „zázrak“. Nacistická vojska se blíží k severnímu pobřeží Francie a jsou v Antverpách. Situace je vážná, debata na schůzi vlády je živá, a všichni pokukují po Pétainovi v naději, že pronese nějakou spásnou myšlenku. Čtyřiaosmdesátiletý válečný vysloužilec Pétain ale podřimuje, jako by ho osud Francie nezajímal. Ministerský předseda Paul Renaud dostává zprávu, že německá vojska dosáhla Oisy a bylo přerušeno spojení s francouzskými oddíly. Jsou patrně obklíčeny. Maršál Pétain se náhle probudil. „Co to slyším pánové, je přerušeno spojení? Použijte poštovní holuby“.13 Mimo vysílač Ještěd je v Česku již jenom jedna opravdová a plnohodnotná ikonická budova – Tančící dům. Ikona je, jak jsem již zdůraznil, především stavbou v myslích lidí, a tuto definici už žádná jiná stavba u nás nesplňuje. Ještěd se v pozdně socialistickém období vypracoval až do znělky televizních novin jako symbol technologické vyspělosti státu. Tančící dům zase vystoupal na piedestal ikony nového „svobodného“ režimu spolu s pár dalšími artefakty.14 Pokusím se o hlubší interpretací této ikony pomocí konceptu hegemonie, jak jej popsal Jan Stern v knize Mystika Západu.15 Pomocí přenosu na filmové plátno následně srovnám Zlatého anděla s Tančícím domem, dvě budovy stojící kousek od sebe a postavené v krátkém časovém rozpětí. Ukáži, proč Zlatý anděl není ikonickou budovou, proč o to ani nestojí, ale naopak snaží se tomu zabránit a ikoničtosti aktivně brání. Tančící dům není třeba představovat, zevrubně a dokonale to provedla Irena Fialová ve stejnojmenné publikaci.16 Realizace proběhla v letech 1994-1996, celková podlažní plocha činila 5842 m², kanceláře 2965 m², restaurace 679 m², konferenční, vzdělávací a obchodní centrum 400 m², i když využití se v průběhu času měnilo. Přestože se Tančící dům stal světově významnou a známou stavbou, jak píše Irena Fialová, „Jeho přijetí ze strany českého prostředí však bylo obtížné, diskuse a intelektuální boje jeho zastánců a odpůrců trvaly mnoho let. Zdálo se, že jde o jakýsi kulturní střet mezi způsobem pohledu části místní odborné i laické veřejnosti a odlišnou zkušeností amerického architekta Franka Gehryho, mezi nimiž se ocitl i Vlado Milunić, český architekt jugoslávského původu a spoluautor domu. Dnes je již Tančící dům přijat jako neodmyslitelná součást pražské scenerie, stal se orientačním bodem pro Pražany a poutním místem pro cizince. Mohli bychom nechat jeho příběh spát. Avšak zkušenosti z nedávné doby naznačují, jak je důležité, aby pasivní akceptace odlišné kultury byla nahrazena jejím vědomým porozuměním.”17 Právě lepší porozumění této stavbě bude cílem následujících řádek. Začnu osobou architekta Franka Gehryho, který je hlavním strůjcem návrhu, ač oficiálně byl Tančící dům také dílem spolutvůrce Vlada Miluniće. Fialová popisuje ideové zázemí návrhu Tančícího domu takto: „Shodou okolností to bylo v době, kdy v Gehryho architektonické kanceláři experimentálně 12
Tento efekt lze měřit pomocí „přístroje“, který Lipták pojmenoval jako tzv. „generáciomer“, což do čestiny nelze kvalitně přeložit. 13 Košťál, Karel: Na nacisty jedině s poštovními holuby. Britské listy, 9.8.2010. http://blisty.cz/art/53899.html 14 V učebnici pro základní školy se jako symboly nového státu a doby po roce 1993 zobrazují prezident Havel, česká koruna, mobilní telefon, elektronický čip a právě Tančící dům. Viz Tichá, Jana: Dvojí pohled: pozdější život Ginger a Freda, in: Fialová, Irena: Tančící dům. Zlatý řez, Praha, 2003. s. 158 15 Stern, Jan: Mystika Západu. Malvern, Praha, 2009. 16 Fialová, Irena: Tančící dům. Zlatý řez, Praha, 2003. 17 Ibid, s. 20
14
prověřili, že nepravidelné tvary domu-sochy lze postavit pomocí metod, kterými se konstruují letadla a automobily. Všichni, kdo se projektu a stavby Tančícího domu účastnili, se pohybovali na hranici možností současné architektury. Pro Tančící dům vymýšleli s nadšením a rizikem vynálezců na míru šitá řešení…”18 V publikaci autorky je také pár obrazků přímo z Gehryho ateliéru, na jednom z nich je na stole nějaký plechový předmět, který vypadá jako turbína. Popis Gehryho myšlenkového přístupu podpořený i obrázky z jeho ateliéru, který vypadá jako nějaká technologická laboratoř, evokuje začouzeného vynálezce konce 19. století se zkumavkou a drátem v ruce. Doba parních válců, neobvyklých konstrukcí, elektřiny, turbíny, Einstein, Edison, Francis, Daimler. Návrat do budoucnosti. To vše se zhmotňuje v technickém i tvarovém pojetí Tančícího domu, který figurálním způsobem rozvíjí pojetí ikony – „něčeho jako něco“, konkrétně budovy jako tančícího páru. K tomu všemu tak činí pomocí technologie panelových prefabrikátů. Vybírání tvaru budovy bylo velice obtížné. Vedoucí projektu u Nationale Nederlanden popisuje první reakce na Tančící dům: „Vzpomínám si, jak jsem uviděl první Gehryho kresby a pomyslel si: „Tohle musí být nějaké nedorozumění.“ Vypadalo to jako kusy plechu nahromaděné v naprostém zmatku. Čekal jsem netrpělivě na první návrh ve své kanceláři v Haagu. Jen co dopis s návrhem dorazil ke mně na stůl, vešel do mé kanceláře náš generální ředitel, uviděl obálku na stole, vzal ji a otevřel a… vypadalo to příšerně! Podíval se na to a řekl: „Tohle je ten tvůj pražský projekt?“ „Já nevím, teď mi to přišlo, tys to otevřel,“ odpověděl jsem. A on řekl: „Jen přes mou mrtvolu. Tohle prostě nepostavíte!“19 Gehryho odpověď ukazuje, že tvaru přikládal stěžejní význam: „Možná, že Mt. Everest, který jsem se rozhodl zdolat, bude nakonec pro mě příliš vysoký, avšak nemohu to v tuto chvíli ještě vzdát. Zápasím s dokončením tvarů. Jsem blíže vrcholu, než si můžete představit ze záznamů o tomto procesu, které jste mohli spatřit, a slibuji vám, že najdu konečné řešení v příštích deseti dnech.“20 Edwin Chan, člen architektonického týmu tvrdí, že „V pražském projektu jsme se dostali vůbec nejblíže k čistému sochařství, alespoň v té době.“21 Proces vzniku Tančícího domu je charakteristický technologickým optimismem spojeným s využítím počítačových technologií. Vždyť v roce 1993 dokonce došlo k testování transatlantického přenosu počítačových dat mezi pracovníky Gehryho kanceláře a partnery v Evropě. Sám Gehry byl velmi progresivní, co se týče zavádění a využití nových grafických a návrhových programů. „Gehry se na počátku devadesátých let rozhodl k velmi riskantní investici: obklopil se lidmi z praxe a začal používat pro zobrazování svých tvarově složitých návrhů špičkový software pro 3D modelaci Catia, který je používán v leteckém a automobilovém průmyslu a umožňuje projekt plně kontrolovat včetně počítačově řízené výroby.“22 Architektura je běh na dlouhou trať, ideu a realizaci často dělí i dvacet let a tak je důležité jaké vize má tvůrce, v čem vidí potenciál, kde spočívá podle něj budoucnost. Gehry je generačně příslušen k lidem, kteří se jako kobra nechali zlákat a ukolébat rozvojem počítačových technologií. „V současné době, i když máte velký projekt, si dodavatel omítek kvůli němu nekoupí počítač: musíte mu dát obvyklé výkresy. Ale jednou možná bude chodit s laptopem, kde bude mít všechny údaje ve 3D a bude si stěny zaměřovat laserem.“23 Tančící dům má s televizní věží Ještěd společné mentální zázemí technologického optimismu a touhou po inovacích. Hubáček také řešil tvary, jejich výrobu a technologické postupy montáže. Marc Salette popisuje stavební postupy: „Panelové bednění bylo vyrobeno stejným způsobem, jakým konstruujeme fyzické modely zakřivených tvarů – s pomocí šablon v obou směrech. Bylo zhotoveno z tenkých dřevěných latí, jaké se používají při stavbě lodí. Umožnila to levná cena práce v České republice, v Německu bylo místo toho použito počítačově řízené obrábění a přímé zadání výroby z modelu v Catii….Když jsme vyráběli prototyp prefabrikovaného panelu, ocitli jsme se v obrovské továrně na okraji Prahy, kde se dříve vyráběly miliony těchto panelů, které změnily vzhled veškeré předměstské krajiny v Čechách. Každý z 99 panelů Tančícího domu byl jiný, přestože každý byl 3 x 3 m veliký a měl jeden okenní otvor.“24 Nouvel si musel poradit nikoli s 99 panely určujícími tvar budovy, ale jako by tvar nebyl ani 18
Ibid, s. 21 Wilson, Felice: Rozhovor s Paulem Kochem, in: Fialová, Irena: Tančící dům. Zlatý řez, Praha, 2003, s. 75 20 Ibid, s. 76 21 Ibid, s. 98 22 Ibid, s. 113 23 Fialová, Irena: Rozhovor s Jimem Glymphem, in: Fialová, Irena: Tančící dům. Zlatý řez, Praha, 2003. s. 134 24 Ibid, s. 145 19
15
důležitý, centrum pozornosti se přesunulo na fasádu a to konkrétně na to, co na ni nalepit. „Samo řezání milionů teček, které tvoří finální obrys na fasádách, probíhalo ve dne v noci po dobu 7 měsíců. Každý čtvereční metr grafiky obsahuje 80 000 teček, jeho vyřezání trvalo jednomu plotru 6 hodin. Celkový počet teček na celém objektu se blíží 150 milionům.“25 Koncepčně je Tančící dům mnohem blíž věži na Ještědu než Zlatému andělu Jeana Nouvela. Není těžké zjistit, proč tomu tak je. Proti Gehryho koncepci tvaru, figury, panelového prefabrikátu a složité konstrukce staví Nouvel perforovaný text, nálepku, povrch. Je tak oproti modernistickému, fyzickému, materiálnímu Gehrymu mnohem více postmodernistický, nemateriální, virtuální a metafyzický. Jenom hledání podoby anděla, který je na fasádě, trvalo od října 1997 až do jara 1999.26 Takže zatímco Gehry hledal tvar budovy, Nouvel hledal podobu anděla, kterého hodlal nalepit na fasádu. To, že obal, prostředek, název je důležitejší než obsah a tvar je vysoce dnešní záležitost. Nouvel správně pochopil nejen podstatu společnosti, ale i vývoj. „Podobně jako Le Corbusier zpracoval téma technických změn přelomu 19. a 20. století, zajímají Nouvela mediální změny přelomu 20. a 21. století. Systematicky archivuje obrazy tohoto pokroku společnosti a konfrontuje je s přístupy současných umělců a filmových tvůrců.“27 Jeho pojetí architektury je zcela odlišné od pojetí Franka Gehryho. Rozdíl je rozhodně více než jedna generace. V rozhovoru s autorkou monografie o Zlatém andělovi Nouvel zdůrazňuje: „To co mě zajímá (…) je užití fotografie v architektuře. Ve 20. století jsme toto téma úplně „prošvihli“. Začleňování technických novinek trvá v architektuře často velice dlouho. Architektura je disciplína, která má zpoždění. Ve 20. století jsme všechno dvourozměrné považovali za věc dekorace, která do architektury nepatří. Bylo to skoro něco zahanbujícího. Je zajímavé pozorovat, že architektura si může přisvojovat výrazové prostředky patřící k naší současné kultuře. Obraz a fotografie v ní hrají mimořádně významnou roli již celých sto let. Proč by tyto výrazové prostředky měly patřit jen oblastem mimo architekturu?“28 Ještě očividnější rozdíl vyvstane, když Nouvel prozradí, v čem vidí roli architektury: „Irena Fialová – Mohl byste definovat, čím je pro vás architektura? Jean Nouvel – Všichni máme nějakou definici architektury, takže jestli chcete tu moji: architektura je pro mě petrifikací určitého okamžiku kultury. Domnívám se, že to platilo odjakživa. Myslím, že dnes se tato petrifikace dělá jinými prostředky.“29 Zlatý anděl tuto petrifikaci myslím dobře vyjadřuje. Nouvel také použil právě ty jiné prostředky, které přelom tisíciletí přinesl. Gehry měl pár let náskok, ale to neomlouvá fakt, že Tančící dům byl zoufale včerejší už v době, kdy se stavěl. Pojďme se nyní podívat na kritiku Tančícího domu. Vytýkají se mu různé věci, vyberu ty hlavní a ponejvíce se opakující motivy. „Úroveň naší architektury pomalu stoupá. Může zatím čerpat ze zahraničních zdrojů. Kdy najdeme vlastní, obecně přínosnou cestu? Jeden pokus, Milunićův dům na Rašínově nábřeží, jsme zaměnili za zahraniční tyjátr. Karel Hubáček, Rok 1992 v našich srdcích a myslích (anketa). Architekt 25-26/1992.“30 Další zmínka o problému „nečeskosti autora“ se nachází v téže publikaci ještě jednou: „O tom, kdo je autorem současného návrhu, nenechalo vystoupení pana architekta Gehryho nikoho na pochybách. A tak se nemohu zbavit dojmu, že domácí architekt prodal své prvorozenství za mísu čočovice, tentokrát kalifornské… Vladimír Šulc, Dům na Rašínově nábřeží. Architekt 15/1993“.31 Druhou skupinu tvoří kritika samotného ztvárnění budovy a jejího umístění, včetně záboru veřejného prostranství: „Tvorba domu není jen výtvarnou nahodilou hrou objemů. Ta tvorba, která je dobrá a kvalitní, je měřena časem a má během užívání nejméně změn… Jestliže se zvedne vlna odporu proti tomuto bizarnímu návrhu, nemyslím si, že by se jednalo o potvrzení geniality a výjimečnosti kreativity a myšlenek jejích tvůrců… Zcela jednoduše, dům je špatně… Vyražme do Evropy zodpovědně! Náš úkol je tvořit město, a ne panoptikum neobvyklostí. Zdeněk Jiran, Zodpovědnost za nábřeží. Architekt 5/1993“32 Dům jako výbuch sopky nebo tančící pár nebo 25
Fialová, Irena: Zlatý Anděl / Jean Nouvel v Praze. Zlatý řez, Praha, 2000, s. 143 Fialová, Irena: Zlatý anděl / Jean Nouvel v Praze / in Prague. Zlatý řez, Praha, 2005. s. 13 27 Ibid, s. 44 28 Ibid, s. 47 29 Ibid, s. 49 30 Fialová, Irena: Tančící dům. Zlatý řez, Praha, 2003. s. 102. 31 Ibid, s. 102. 32 Ibid, s. 102 26
16
jako cokoli jiného – třeba leklý kapr či sentimentální syfilitik, je báječná myšlenka, ale v podstatě absolutně nedůležitá. Dům zůstává domem a násilná exprese jeho tvaru, pokud není bezezbytku odůvodněná nějakou jinou než funkční (a to i psychicky funkční) potřebou je zbytečná a zůstává schválností. Milan Knížák: Nemoderní dům na nábřeží. Architekt 15/1993.“33Architekt Michal Kohout zase vnímal jako podstatnější agresivní okupaci lukrativního veřejného prostranství soukromou budovou „…tvůrci domu nerespektovali ani výšku okolní zástavby, ani hranice vlastního pozemku. Hmota domu dynamicky komponovaná do podoby tančícího páru, expanduje na okolní veřejné pozemky nikoli pouze pocitově, ale doslova fyzicky. Vzniká tak zvláštní situace, kdy celá okolní zástavba vrcholí v novostavbě administrativní budovy. To je kompoziční princip zcela legitimní u významné veřejné budovy radnice, kostela, divadla, muzea, školy. V případě soukromé administrativní budovy však působí jako sémantická chyba. Michal Kohout: Tanec mimo parket. Respekt 24/1993.“34 Postoj k veřejnému prostoru a ignorace základních urbanistických pravidel se ukazuje i na způsobu jakým dostali design a estetika budovy přednost před uživatelností a okolím v nejširším slova smyslu. „Je možná překvapivé, že „vnitřní“ nohy každého páru sloupů nemají pro Ginger žádnou statickou funkci a Gehry je přidal v průběhu fáze navrhování z čistě estetických důvodů. Podobně je tomu i u železobetonové nohy Freda. Nosný sloup o průměru 90 cm, který podporuje obrovskou 85 cm silnou stropní desku, přenášející váhu nosných panelů všech horních pater, byl přikryt lehkým opláštěním, které zvětšilo jeho průměr na 200 cm.“35 Toto plošně více než čtyřnásobné zvětšení způsobilo naprostou neprůchodnost, chodci kličkují kolem sloupů jako v bludišti. Jaký kontrast oproti Zlatému andělu, kde jsou lehké ocelové sloupy tak tenké, že podvědomě posilují éterickou podstatu domu nad sebou, snad tak lehkého jako andělé. Kritiku (ne)českosti se Zlatému andělu na rozdíl od Tančícího domu podařilo eliminovat doslova bravurně. Přestože je autorem Francouz Jean Nouvel, tak se Fréderique Monjanel – vedoucí projektu – dušuje: „Anděl je stoprocentně česká stavba. Domnívám se, že tak je to pro tuto zemi mnohem zajímavější.“36 Když už si s tím Nouvel začal, zkusme interpretovat budovu Zlatého Anděla „objektivem filmu“, a to především filmu francouzského. K tomu budeme ovšem potřebovat koncept hegemonie, jak jej použil na výkladu amerického a francouzského film Jan Stern.37 Západní civilizace je první civilizací dějin, která začala svou ideologii distribuovat ke svým jednotlivým členům zcela novým způsobem. Způsobem, který Theodor Roszak nazval ,sametovým’ (maximální účinek při vynaložení minimální energie) a o jehož povaze existuje celá řada rafinovaných teorií. Asi nejdůležitější je teorie hegemonie marxisty Antonia Gramsciho.“38 Hegemonie se posiluje a utvrzuje třemi technikami. „Technika konsenzu může být též nazvána ,common sense ideologií’ či ideologií zdravého rozumu. Tehdy hegemonie zkomunikovává ty neohrožené, všeobecně přijímané části sebe sama. Pouští je do oběhu formou samozřejmostí, úsloví a vět, o nichž se nepřemýšlí, nediskutuje, které netřeba obhajovat.“39 „Praxe hegemonie je všeobecně dobře známa především brilantní technikou inkorporace subkulturních diverzí (hippies, hip-hop, skate, punk apod.). Diky kulturálním studiím máme docela dobré zprávy i jasné představy o tom, jak se systém vyživuje alternativou klíčící v subkulturách, jak ji pohlcuje, a tím se posiluje. Avšak bylo by naivní se domnívat, že se hegemonie inkorporačně realizuje jen proměnou revolty pankáčů v dobře prodejný punkový design (např. volební placka Karel s čírem, pozn. DS). Klíčovou je stále kategorie třídy, jakkoli se hegemonii podařilo představit Západ jako posttřídní svět.“40 Je zajímavé sledovat, jak odlišně v tomto smyslu hegemonicky pracuje americký a holywoodský pop oproti Evropě. Holywood nakládá s třídním konfliktem jako s neexistujícím. Vyslovil-li Jean Baudrillard tezi, že Amerika je vystavěna jako uskutečněná utopie, a nebyl v zásadě 33
Ibid, s. 103 Ibid, s. 103 35 Ibid, s. 125 36 Ibid, s. 103 37 Stern, Jan: Mystika Západu. Malvern, Praha, 2009. 327 s. 38 Ibid, s. 38 39 Ibid, s. 41 40 Ibid, s. 44 34
17
pochopen, zde máme možnost si jeden z rysů amerického realizovaného utopismu představit a ilustrovat: americké vědomí si je jisté, že klíčový rozpor Já a společnosti – třídní spor – vyřešilo. A jako s vyřešeným se s ním zachází i v pop-produkci, byť samo ono mnohokrát replikované zacházení budí podezření, proč se vlasně musí ono vyřešení tolik zdůrazňovat.“41 Stern uvádí mnoho konkrétních případů této hegemonické praxe v amerických filmech, já dodám pro doplnění jen filmy Jonesovi, Krásná pokojská, Zelená karta a jistě by šlo dlouho pokračovat. Když se podíváme na problematiku třídnosti v evropském a především francouzském filmu, zjistíme že „nikde ani stopa po mystickém splynutí a smíření ,dvou Francií’.Přitom systém je zajisté stejný, rozdíl je jen v metodě hegemonické praxe. Primitivní třídní ,hughgrantovka’ je v Evropě nenatočitelná právě proto, že třídní rozpor je v Evropě ,vysloven’, evropská historie na něm pracuje jako s ,do vědomí integrovaným traumatem‘, Evropa nevěří ve svou utopičnost, v to, že již zná řešení. Samozřejmě, že i francouzský pop je hegemonický, ale jinak, rafinovaněji – soustředí se na obhájení francouzské střední vrstvy (onoho historického kompromisu), namísto obhajování legitimity kapitalistických průkopníků.“42 V současném francouzském filmu lze stopy této praxe nalézt například ve snímcích Skafandr a motýl, Nedotknutelní, Život té druhé, Jen 17 (v doslovném překladu Mladá a krásná)43. „Třetí, nejopatrnější technikou hegemonie je ,kontrolovaný střet’. Zatímco technika konsenzu vyslovuje prostou větu: ,toto je normální’ a technika inkorporace větu ,toto je drsné, ale naše – cool’, technika kontrolovaného střetu vyslovuje větu ,toto je hlavní střet doby’. Jejím smyslem je však především vytěsnit střet, který by epochu mohl opravdu ohrozit.“44 Bystrý čtenář jistě pochopil kam mířím. Zatímco Tančící dům je ikonický, tak Zlatý anděl ikonický není. Obě budovy jsou ale hegemonické. Každá jinak. Jedna k tomu potřebuje být ikonou, druhá naopak ikonou být nesmí, jedině tak je zajištěna její hegemonie. Zlatý anděl je od začátku rafinovaně hegemonický, je věrným obrazem francouzského hegemonického přístupu, tak patrného v současné francouzské filmové tvorbě. Nouvel je oproti Gehrymu skutečným hráčem, dokázal nejen vystihnout, jak sám říká, prvky současné kultury, dnešní Zeitgeist, ale použil k tomu velice rafinovanou a účinnou formu nepodobnou plakátu, nálepce. Pro 160 tis. lidí chodících každý den okolo to je znamením, že budova je normální, je cool, je naše. Technika kontrolovaného střetu nemusela být využita. Naopak v případě Tančícího domu ke kontrolovanému střetu došlo, dle hesla i negativní reklama je reklama se stavba stala ikonickou, love or hate, but you know it. Možná proto se setkala s takovým mlčením a ignorancí odborné veřejnosti vyjádřené neoceněním stavby, ono je totiž jedinou účinnou obranou. Nouvel je ještě větší chytrák, než jsme očekávali. V jedné stavbě zhmotnil celou dnešní společnost, kulturu a vývoj. Je opravdový genius, který si potrpí na nenápadnost. Pochopit jeho stavbu není ani lehke ani vítané. Až budou jednou na fasádě Zlatého anděla vylepeny básně Egona Bondyho ze sbírky Ožralá Praha, bude to jasné znamení, že systém pohltil už i nejnesystémovějšího českého básníka. Zlatý anděl je perfektně připraven na pozdější využítí inkorporace alternativy. Stačí zapnout plotry a máme tu punkové sídlo nadnárodní společnosti nebo banky. Jak jednoduché. To Tančící dům bude vždy ikonický, vždy agresivně třídní a provokativní. Michal Kohout správně pochopil problém Tančícího domu. Nouvel tento problém s grácií vyřešil, aniž by ohrozil hegemonii své stavby. Závěrem zbývá ukázat si také na hegemonii konsenzu. Poslouží nám text Jany Tiché o Tančícím domě ze stejnojmenné publikace. „Tančícímu domu bylo opakovaně vytýkáno, že nerespektuje kontext, nehodí se do prostředí, příliš dominuje okolí, kazí pohled na nábřeží, je to „nemístná exhibice“, import „hollywoodského kýče“. Ukázala se uzavřenost a jednokolejnost myšlení části české veřejnosti, která nedokázala akceptovat odlišnost a jedinečnost. Pražané zpravidla neviděli v domě inspiraci barokem, secesí ani pražským kubismem; plastická forma domu pro ně byla svévolí. Svou roli sehrálo i to, že přijatelný obraz moderní architektury, zejména pro odborníky, byl striktní neomodernismus. Nemluvě o ortodoxních památkářích a zastáncích „staré Prahy“, kteří dům odmítali jako nepřípustný vpád na posvátné teritorium, kde současná architektura nemá co dělat… Mimoarchitektonické argumenty odpůrců byly v zásadě dva: jeden obviňoval Tančící dům z povrchnosti, předhazoval jeho tvůrcům 41
Ibid, s. 45 Ibid, s. 46,47 43 Zde je hegemonický už samotný název…. 44 Např. střet tzv. „pravice“ s tzv. „levicí“, více viz Stern, s. 47-48 42
18
snahu upoutat pozornost za každou cenu, kultivovanému klientovi byl podsouván úmysl postavit si jenom nápadnou vizitku. Svou roli sehrálo i jisté rovnostářství, které je v české společnosti hluboce zakořeněné: výlučnost by se dala tolerovat u veřejné stavby, nikoli však u soukromého kancelářského domu. Druhý argument byl vysloveně xenofobní, namířený proti zahraničnímu investorovi a architektovi: vystihuje jej otázka „Praha už není naše – česká?“ či poznámka „architektonické monstrum vhodné pro Disneyland”. Nakolik tu už zaznívala i typická ostražitost strážců evropské kultury vůči Americe, lze se jen dohadovat… Příznivci domu se vyjadřují slovy „krásné“, „půvabné“, „inspirativní“. Pražané vítají „konec panelákové šedi“ a návrat světové architektury do Prahy. Zajímavé je, že některé vlastnosti, přisuzované Tančícímu domu, jako disharmonie a extravagance, se objevují jak v kladných, tak v záporných soudech. Obtíže s přijetím soudobé architektury v českém prostředí zrcadlí ohlasy těch, kteří považují dům za zajímavý, ale přáli by si jej vidět na jiném, méně exponovaném místě.“45 Autorka zde používá výraz soudobá či současná architektura, ale tento pojem nikde nespecifikuje, čímž se ušetřila i argumentaci, proč a zdali vůbec je Tančící dům soudobý. Můj názor je, jak jsem o pár stránek výše napsal, že byl zastaralý už v době svého vzniku a nejen, že zcela ignoroval rafinovanou a kultivovanou evropskou soudobou kulturní situaci, byl i technologicky a koncepčně mnohem blíže stavbám let šedesátých, nemluvě o panelácích. Nechci zde autorce nijak křivdit, tento fakt si zcela jistě ani neuvědomila a ani si jej uvědomit nemohla, protože se stala nejen nástrojem, ale i konzumentem hegemonní praxe konsenzu. Právě proto, že je to nezáměrné a nezamýšlené, jedná se o hegemonii.
Závěr Těžko říct, zdali jsem spíše vyložil společnost na základě architektury, nebo architekturu na základě společnosti. Myslím si, každopádně, že hlavním přínosem článku je ukázka provázanosti obého. Zůstává klíčová otázka, potřebujeme dnes ještě ikonické stavby? Vlado Milunić v rozhovoru s Irenou Fialovou zmínil velmi zajímavý a cenný poznatek, jehož dosah a hloubku si možná ani sám neuvědomil. „Myslím, že už nemáme zapotřebí, abychom mrakodrapy stavěli, umíme svět ovládat inteligentnějším způsobem.“46 Zkusme si pracovně slovo mrakodrapy nahradit ikonickými stavbami.47 Potřebujeme tedy ještě dnes ikonické stavby, když umíme, jak elegantně ukázal Jean Nouvel, ovládat společnost a svět inteligentnějším způsobem? Odpověd na tuto otázku nechávám čtenáři jako (ne)snadné cvičení.
45
Tichá, Jana: Dvojí pohled: pozdější život Ginger a Freda. In: Fialová, Irena: Tančící dům. Zlatý řez, Praha, 2003. s. 156 46 Fialová, Irena: Tančící dům. Zlatý řez, Praha, 2003. s. 61 47
Navíc jsou ikonické stavby a mrakodrapy často jedno a totéž.
19
obr. 1
obr. 2
20
obr. 3
obr. 4
21
obr. 5
22
