HUMAN RESOURCE DEVELOPMENT

1

A DE DARMAWAN S OLO

EXHIBITION

HUMAN RESOURCE DEVELOPMENT C URATED

BY

A GU N G H U JATN IKAJEN NO N G

2

01 3

02 4

03 5

064

7

CU RATORI AL I NTRODU CTI ON

Curatorial Introduction

5

Artworks

31

Conversation

77

Biography 93

8

9

A P O K A L I P S D I PA S A R L O A K : K E H I D U PA N PA S C A - K O N S U M S I A p ocal y p s e at t h e F l e a m ar k e t: T h e A ft e rlif e of C on s u m p tion

AGUN G H U JATNI KAJENNONG

“Everyday life is an aspect of history, an interesting one, maybe, but minor. To study it in itself and for itself entails certain dangers.” 1 (Henry Lefebvre, Clearing the Ground, 1961)

Sembilan tahun yang lalu, melalui pameran tunggalnya, Supply and Demand (selanjutnya saya sebut SaD), Ade Darmawan telah memulai proyek seninya tentang ‘tindakan mengonsumsi’. Ketika itu, ruang pamer di Pusat Kebudayaan Perancis, Jakarta, disulapnya sedemikian rupa dengan berbagai objek maupun citraan yang mengkonotasikan sebuah supermarket. Salah satu instalasinya menampilkan sejumlah troli berisi buahbuahan, sabun, cairan pencuci mulut, dll. yang konon dapat diramu dan dikonversi sebagai bahan pembentuk bom. Rak-rak supermarket berwarna merah ditatanya dengan benda-benda memorabilia, gambar dan sejumlah teks.

Nine years ago, through his solo exhibition Supply and Demand (hereafter referred to as SaD), Ade Darmawan had started his art project concerning “the act of consumption”. Back then, the gallery at French Cultural Center, Jakarta, was transformed in such a way to contain many objects and images connoting a supermarket. One of the installations showed a number of trolleys containing fruits, soaps, mouthwash, etc., which are purportedly to be the potential ingredients of explosive substance. On the red shelves in the ‘supermarket’ were some memorabilia, images and texts. A glass box containing crystalline acid (disinfectant used for mopping the floor) emitting strong smell was seen. Mirror

10

11

Selfportrait with Vit.C Bombs

Theatrics

SaD exhibition (2003)

SaD exhibition (2003)

Di situ juga tampil sebuah kotak kaca berisi cairan crystalline acid (disinfektan yang biasa digunakan untuk mengepel lantai) dengan bau sangat menyengat. Bidang-bidang cermin menutupi sebagian dinding, memantulkan bayangan para pengunjung tengah mengamati barangbarang belanjaan sehari-hari—mie instan, kerupuk, botol-botol kecap, susu kental manis, gula, kopi, dsb.—sebagai ‘karya seni’. Dalam sebuah surat kabar harian, saya menulis ulasan untuk SaD dan menggarisbawahi sejumlah hal. 2 Salah satunya berhubungan dengan tema supermarket yang pernah muncul dalam pameran eksperimental Gerakan Seni Rupa Baru, Pasaraya Dunia Fantasi (1987) di Taman Ismail Marjuki. 3 SaD bukan sekadar pengulangan strategi para avantgardist untuk menampilkan benda-benda sehari-hari sebagai seni. Perbedaannya terletak pada kecenderungan Ade untuk

planes covered some parts of the wall, reflecting the image of visitors observing the groceries—instant noodles, cassava crackers, soy sauce bottles, condensed milk, sugar, coffee, etc—as ‘a work of art’. In a newspaper I wrote a review on the exhibition and underlined several issues. 2 One of them is the connection to the topic of supermarket which had occurred in an experimental exhibition by Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia (Indonesian New Art Movement), Pasaraya Dunia Fantasi (The Fantasy World of Supermarket) at the Jakarta Arts Center, Taman Ismail Marzuki in 1987. 3 SaD is not merely a repetition of the avant-gardists’ strategy of showcasing daily objects as art. The difference lies on Ade’s tendency of treating his artistic creation as ‘an ethnographic project’. One of the works, titled Rp. 238.925 Versus Oji – Rp. 149.140 Versus Ika (2003), was done through a participatory method: Ade handed some money to his two neighbors,

memperlakukan penciptaan seninya sebagai suatu ‘proyek etnografis’. Dalam SaD, salah satu karya berjudul, Rp. 238.925 Versus Oji – Rp. 149.140 Versus Ika (2003), dikerjakan dengan metode partisipatoris: Ade memberikan sejumlah uang kepada dua orang tetangganya, Oji dan Ika, sebagai ‘responden’, meminta mereka untuk membelanjakannya di sebuah supermarket, lalu memajang barang-barang belanjaan mereka di dalam ruang pamer. Di situ, Ade tidak hanya menampilkan barang belanjaan, tapi juga para ‘partisipan’, dan keseluruhan tindakan sosial mereka—yakni berbelanja—sebagai bagian dari karya seni. Bagi Ade, berbelanja bukanlah kegiatan yang melulu bermakna praktis dan pragmatis. Alih-alih, ia bersifat simbolik. Dalam SaD, supermarket dilihat sebagai lokasi yang paling khas dan unik untuk menggambarkan pola konsumsi mutakhir.

Oji and Ika, to become ‘respondents’, asked them to spend it at a supermarket, then put the groceries they have bought in the exhibition space. Here Ade did not only showcase groceries, but also the ‘participants’, and their entire social act— namely shopping—as part of an artwork. To Ade, shopping does not always mean a mere practical and pragmatic act. Instead, it is a symbolic one. In SaD, supermarket is viewed as most typical and unique location to describe the latest pattern of consumption. Different from the one happening at a store or traditional market, the consumption pattern in a supermarket is shaped by particular situation whereby the consumer acts like an ‘explorer’ who rules the space and commodities. However, what often happens is the reverse: the supermarket becomes a space to burst the desire, which ironically becomes more dominant than the logic of needs. Oji’s and Ika’s participation in SaD become crucial

12

13

Rp. 238.925 Versus Oji – Rp. 149.140 Versus Ika SaD exhibition (2003)

Fantasi, SaD bukanlah sekadar gubahangubahan artistik yang merepresentasikan supermarket, melainkan relasi sosial yang ‘nyata’. 4

Rp. 238.925 Versus Oji – Rp. 149.140 Versus Ika SaD exhibition (2003)

Berbeda dengan toko kelontong atau pasar tradisional, pola berbelanja di supermarket menunjukkan relasi di mana konsumer seolah-olah bertindak bagai seorang ‘penjelajah’ yang menguasai ruang dan komoditas. Akan tetapi, yang sering terjadi justru sebaliknya: Supermarket menjadi ruang untuk meletupkan ‘hasrat’, yang ironisnya malah seringkali lebih dominan ketimbang logika ‘kebutuhan’. Partisipasi Oji dan Ika dalam SaD menjadi sangat penting untuk menunjukkan pola dan relasi sosial yang objektif antara komoditas dan pembeli di dalam supermarket. Dalam karya Ade, mereka adalah ‘kreator’ yang sesungguhnya. Pada titik itu, Ade bukanlah ‘seniman’, melainkan sekadar provokator, atau pemantik, bagi diskusi tentang supermarket sebagai teks budaya. Berbeda dengan Pasaraya Dunia

to show an objective pattern and social relations between commodities and buyers inside a supermarket. In Ade’s work, the two are the real ‘creators’. At that point, Ade is not the ‘artist’, but rather only a provocateur, the trigger, for a discussion about supermarket as a cultural text. Unlike Pasaraya Dunia Fantasi, SaD is not a mere showcase of artistic arrangements that represent supermarket, rather a ‘real‘ social relation. 4 In the end of my article on SaD, I proposed some kind of a challenge to Ade, not to conclude his artistic project only at that exhibition. As a matter of fact, ‘consumption’ is a topic that is relevant throughout our lifetime. As homo economicus, humans will only stop consuming when they are faced with death. According to some Eastern

Di bagian akhir tulisan saya tentang SaD, saya mengajukan semacam tantangan pada Ade, untuk tidak menghentikan proyek seninya sampai pada pameran itu saja. Seyogyanya, ‘konsumsi’ adalah tema yang relevan sepanjang kehidupan kita: Sebagai homo economicus, manusia hanya akan berhenti mengonsumsi ketika ia berhadapan dengan ajal. Dalam beberapa kepercayaan Timur, kehidupan setelah kematian bahkan masih mensyaratkan kegiatan konsumsi, seperti tercermin pada ritual pembakaran uang, atau penguburan benda-benda sehari-hari dalam upacara kematian.

Pasar Loak (setelah Supermarket) Saya harus menyinggung SaD karena, dalam banyak hal, Human Resource

beliefs, human afterlife even still require consumption activities, as reflected in the ritual of banknotes burning, or burial of daily objects in a funeral.

The Flea Market (after Supermarket) I have to mention SaD because from many aspects, Ade’s ongoing solo exhibition, Human Resource Development (HRD), also addresses the issue of consumption. Supposing that HRD is a sequel of SaD, I would like to stress out that the subject of consumption in Ade’s creation has undergone an interesting process of precipitation—at least over the year, when he started preparing for this exhibition. In HRD Ade no longer employs consumers such as Oji and Ika as the participant or object he examines and showcases in the exhibition space. In HRD, the point of consumption undergoes such a personal reflection, that the border of artist’s position and the reality he observes turns to become vague.

14

15 11

Indocarbol SaD exhibition (2003)

Development (HRD), pameran tunggal Ade kali ini, juga mempersoalkan ihwal konsumsi. Dengan mengandaikan HRD sebagai kelanjutan dari SaD, maka saya ingin mengatakan bahwa pokoksoal konsumsi dalam kekaryaan Ade telah mengalami proses pengendapan yang menarik—sekurang-kurangnya semenjak satu tahun terakhir, ketika ia mulai mempersiapkan pameran ini. Dalam HRD Ade tidak lagi menggunakan para konsumen semacam Oji dan Ika sebagai partisipan atau ‘objek’ yang ia teliti dan tampilkan dalam ruang pamer. Dalam HRD, ihwal ‘konsumsi’ mengalami refleksi personal, sedemikian rupa sehingga batas seniman dan realitas yang diamatinya menjadi baur. Locus dalam proyek Ade kali ini adalah pasar loak. Ketertarikannya pertama-tama bersifat personal. Selama bertahun-tahun Ade memang seorang pengumpul barangbarang bekas yang tekun. Meskipun ada banyak pertimbangan personal ketika ia membeli barang-barang tersebut, HRD bukanlah pameran yang hendak menunjukkan makna barang-barang itu secara personal bagi Ade. Lebih penting baginya untuk pertama-tama

Flea market is the locus in Ade’s current project. His interest was initially personal. Ade has been a passionate collector of secondhand goods for years. Despite all his personal considerations when he first bought them, HRD is not an exhibition which only intends to show the meaning of the possessions personally for the artist. What was more important to him is to first question the act of consumption at the flea market as a point of departure. The links among goods, interaction and the actors’ performance in the market are always interesting to be defined symbolically. According to Ade’s idea, the flea market can be seen as a stage, a location where all forms of sign of commodities are sealed by atmospheric and theatrical aura. The buy-and-sell activities that take place there is different from that in other markets, such as traditional market or fish market. Flea market is by convention a ‘secondary market’, namely a location where the traded goods have undergone ‘consumption process’, prior to being redistributed as commodities. If we allegorize commodities as having a life cycle that begins with its ‘birth’ (when they are manufactured in factory), and

Indocarbol SaD exhibition (2003)

mempersoalkan konsumsi di pasar loak sebagai titik berangkat. Hubungan antar benda, interaksi dan performans para aktor di pasar selalu menarik untuk dimaknai secara simbolik. Dalam gagasan Ade, pasar loak dapat dilihat sebagai suatu panggung, lokasi di mana segala bentuk tanda dalam bendabenda komoditas dinaungi aura atmosferik dan teaterikal. Aktivitas jual-beli yang terjadi di situ berbeda dengan jenis pasar yang lain, seperti pasar tradisional, atau tempat pelelangan ikan, misalnya. Secara konvensional, pasar loak adalah ‘pasar sekunder’, yakni lokasi di mana barangbarang yang diperjualbelikan telah mengalami ‘proses konsumsi’, sebelum didistibusikan kembali sebagai komoditas. Jika kita ibaratkan benda-benda komoditas memiliki siklus hidup yang dimulai melalui ‘kelahiran’ (ketika mereka diproduksi oleh pabrik), dan hidup ketika ia didistribusikan (oleh pedagang) dan dikonsumsi (oleh pembeli), maka pasar loak adalah ‘alam baka’, suatu afterlife, yang justru

‘life’ when distributed (by merchants) and consumed (by buyers), the flea market is the ‘afterlife’, which in fact shows how commodities can hardly ‘die’. The interaction of actors in a flea market can always be seen as exchange and transformation of symbolic capitals. 5 In a flea market ‘scarcity’ can consecrate the goods’ status and value as well as the capital of the actors involved. The (cultural and intellectual) understanding for codifying used goods as rare commodities—so that a deal on the value and the price can be reached—becomes a significant capital for traders and suppliers. In a flea market, a trader’s and supplier’s reputation often matters to the buyers to obtain the validation of the goods value. Newness sometimes does not matter compared to scarcity—the scarcer the goods, the more expensive is the price. The consumers in the flea market can be grouped into several types. The first comprises those who want to optimize

16

17

menunjukkan bagaimana benda-benda komoditas tak pernah benar-benar ‘mati’. Interaksi para aktor di pasar loak selalu dapat dimaknai sebagai pertukaran dan transformasi modal simbolik. 5 Di pasar loak, ‘kelangkaan’ dapat menahbiskan status dan nilai benda-benda sekaligus modal para aktor yang terlibat di dalamnya. Pengetahuan (kultural maupun intelektual) untuk mengkodifikasi barang-barang bekas menjadi komoditas langka—sehingga muncul kesepakatan tentang nilai maupun harga—menjadi modal yang penting untuk para pedagang dan pemasok. Di pasar loak, reputasi seorang pedagang dan pemasok seringkali menjadi penting bagi para pembeli untuk mendapatkan validasi nilai barang-barang. Kebaruan terkadang menjadi tidak lebih penting dibandingkan kelangkaan—semakin langka suatu barang, semakin mahal pula harganya.

the functional or practical value of the secondhand goods, using as minimum capital as possible. The second group is those who want to obtain the sign value of the used goods in order to reach a certain place or status in the social stratum. Any goods connoting the sense of elitism or ‘high taste’ are the main target of these consumers—it is not important whether the goods are imitation or fake, what is important is the resemblance to the original, or the rare ones. The third group comprises specialized antique hunters, who, through their purchasing activity, try to transform their economic capital into symbolic capital (reputation or acknowledgment of their presence as ‘collectors’, part of the elite circle). It is worth noting that the validation of the symbolic meaning of some goods (for example a used radio) must be carried out through the externalization of ‘cultural capital’, namely the ways of breaking

Para konsumen di pasar loak dapat dibagi ke dalam beberapa golongan. Yang pertama adalah mereka yang ingin mengoptimalkan nilai guna atau fungsi praktis barang-barang bekas, dengan modal seminim mungkin. Golongan kedua adalah mereka yang ingin mendapatkan nilai tanda dari barang-barang bekas, untuk mendapatkan tempat atau status dalam strata sosial tertentu. Benda-benda yang mengkonotasikan cita rasa elit, atau ‘tinggi’ menjadi buruan utama golongan ini—tak masalah jika barang-barang itu tiruan, atau ‘palsu’, yang penting memiliki tampilan serupa dengan yang asli dan langka. Golongan ketiga adalah para pemburu barang langka, yang melalui tindakan berbelanja, berupaya mentransformasikan modal ekonomi mereka menjadi modal simbolik (reputasi atau pengakuan terhadap keberadaan mereka sebagai ‘kolektor’, sebagai lingkaran elit). Yang menarik, validasi terhadap nilai simbolik suatu benda (misalnya sebuah radio bekas) harus dilakukan melalui eksternalisasi ‘modal kultural’ yakni caracara membongkar kode-kode dan sejarah yang terkandung dalam benda itu. Sebagian besar karya dalam HRD adalah koleksi barang-barang bekas Ade yang kemudian dikonversi menjadi material artistik. Akan tetapi cukup sulit untuk membuat kategorisasi atau taksonomi untuk memilah benda-benda yang ia kumpulkan. Dalam kategori dokumen, misalnya, kita bisa menemukan buku-buku teks motivasional, relijius dan saintifik, majalah anak-anak, remaja dan umum sekaligus, dengan wujud yang sangat berbeda satu sama lain. Periodisasi dokumen-

down the codes and history embedded in the goods. Most works shown in HRD are composed of the artist’s own collections of outworn wares that are converted into artistic materials. It is quite difficult, however, to set the categorization or taxonomy in sorting out the objects that Ade has gathered. In the ‘document’ category, for instance, we can find motivational text books, religious and scientific books, children’s, teenage and general magazines altogether, in many appearances that are totally varied. The documents’ ‘periodization’ is also vast, starting from ‘indoctrination’ books, historical documents, governmental office bulletins in the 1950s, lifestyle books of the 1970s, to practical way of multilevel marketing that boomed in Indonesia following the 1997 economic crisis. Let alone the information contained in those documents. The range of contents is just too complex and contradictory to be incorporated into one group. In the memorabilia or merchandise c a t e g o r y, a s a n o t h e r e x a m p l e , w e see worn out, dingy, obsolete threedimensional objects, from trophies of amateur tournaments to sculptures of many sizes implying industrial, kitsch, and mass nuance. Meanwhile, some tasbih (praying beads), computer keyboard, piano toy, broad fork, speakers, calculator, scale, toys, chandeliers, slide projector, clocks, chairs, etc., can indeed be categorized into ‘functional goods’. However, the category can turn to be inappropriate, as they are all broken or ruined. The only category adequate for all of those is just

18

19

dokumen itu juga luas, dari buku-buku berisi ‘indoktrinasi’, dokumentasi sejarah, dan buletin kantor pemerintah pada tahun 1950-an, buku-buku gaya hidup pada tahun 1970-an, hingga cara-cara praktis multi-level-marketing yang populer di Indonesia setelah krisis ekonomi 1997. Belum lagi kalau kita bicara informasi yang terkandung dalam dokumen-dokumen itu. Keragaman isinya jelas terlampau kompleks dan kontradiktif untuk disatukan ke dalam suatu kelompok. Dalam kategori memorabilia atau merchandise, sebagai contoh lain, kita melihat objek-objek trimatra yang lusuh, kumal dan usang, dari mulai piala-piala bekas dari turnamen-turnamen amatir, hingga patung-patung beraneka ukuran yang menyiratkan nuansa industrial, kitsh dan massal. Sementara tasbih, papan kunci komputer, piano mainan, garpu tanah, speaker, kalkulator, timbangan, mainan, lampu gantung, slide projector, jam kursi, dll. memang bisa kita golongkan ke dalam ‘benda fungsional’. Akan tetapi kategori itu juga menjadi tidak memadai, karena semuanya telah pecah atau rusak. Satu-satunya kategori yang memadai

‘used goods’: Objects that were originally designed, produced and distributed for mass consumption.

Bricolage and the Transcoding The preparation for the HRD exhibition only took less than a year. Nevertheless, Ade spent a great deal of time of his life for the ‘research’ or the ‘pre-production’ process. As a flea market fan, what he did was not just fulfilling his hobby of wandering, observing and buying a variety of stuffs, but making himself the object and at the same time the subject that he examines for an art project. His direct interaction with ‘the actors’—the traders, suppliers and other buyers at the flea market—has brought him to a more detailed understanding of consuming process. What he did as a consumer is shopping, then observing and reflecting upon it back and forth, to point out the symbolic relations among himself, the consumer commodity and the act of consumption. For the HRD project, Ade considers carefully the selection of the location and type of flea market he visited in Jakarta.

untuk itu semua hanyalah ‘barang-barang bekas’, yang pada awalnya dirancang, diproduksi dan didistribusikan sedemikian rupa untuk konsumsi massal.

Bricolage dan Transkodifikasi Persiapan pameran HRD hanya memakan waktu kurang lebih satu tahun. Akan tetapi proses ‘riset’ atau ‘pra-produksinya’ menghabiskan sebagian hidup Ade sendiri. Sebagai penggemar pasar loak, yang Ade lakukan kali ini bukan hanya memuaskan hobi berjalan-jalan, mengamati dan membeli berbagai jenis benda, akan tetapi menjadikan dirinya sebagai objek sekaligus subjek yang ia teliti untuk sebuah proyek seni. Interaksi langsungnya dengan ‘para aktor’— pedagang, pemasok maupun pembeli lain di pasar loak—membawanya pada pemahaman yang lebih rinci tentang proses mengonsumsi. Yang ia lakukan

He was not interested in those which are too elite, prominent and expensive (such as the market on Jalan Surabaya), where the sellers apply a strict selection of trade items. He was more attracted to the flea markets called Jembatan Item in Jatinegara and Mall Rongsok in Depok, which he thinks are the markets for the worker and middle classes. In those two markets, the classifications of items vary more, even tend to be odd and chaotic. There line between ‘commodity’ and ‘rubbish’ is in fact very unstable. The flea market opens up the opportunity for Ade to talk about production, distribution and consumption of goods from a more historical (or ‘post-historical’) as well as nostalgic perspective. The flea market is indeed a sea of signs— yet, not the ‘neutral’ or ‘sterile’ ones, because as far as the traded merchandise is concerned, there is a passage that is

20

21

sebagai konsumen adalah berbelanja, lalu melakukan pengamatan dan refleksi secara ulang-alik, untuk menujukkan relasirelasi simbolik antara dirinya, komoditas konsumer dan tindakan mengkonsumsi. Untuk proyek HRD, Ade sangat mempertimbangkannya pemilihan lokasi dan jenis pasar loak yang ia kunjungi di Jakarta. Ia tak tertarik pada pasar-pasar loak yang terlalu elit, antik dan mahal (seperti pasar di jalan Surabaya, misalnya), di mana para pedagangnya memberlakukan pemilihan barang-barang dagangan yang ketat. Ia lebih tertarik pada pasar loak di Jembatan Item, Jatinegara dan Mall Rongsok, Depok, yang menurutnya adalah pasar untuk kelas pekerja dan menengah. Di kedua tempat itu, klasifikasi barang-barang dagangan lebih beragam, bahkan cenderung ganjil dan khaotik. Di situ, perbedaan antara ‘komoditas’ dan ‘sampah’ justru sangat labil. Pasar loak memberi Ade peluang untuk membicarakan produksi, distribusi dan

manifested more clearly, for example in the worn-out, flawed, broken, incomplete form or condition of the objects. Differed from consuming ‘new’ stuffs, Ade considers the act of shopping at the flea market as an effort to gather the time dimension, history, dreams, passions and other relations that have once existed among the commodities and the consumers, both at primary and secondary levels. One of Ade’s installations, Permutation, comprises fifteen chandeliers hung to the ceiling and twenty vitrines supported by wooden structures. In each vitrine myriad of objects are showcased individually, or together with other objects. A sense of oddity evokes from the way Ade combines two or more object entities in one box, and it can be sensed even more when we observe the entire installation. T h e juxtapo s i ti o n o f th e o bj e c ts i n Permutation is done based on the principle of substitution and construction, which results in contradiction, subversion,

konsumsi benda-benda dari perspektif yang lebih historis (atau ‘pasca-historis’), sekaligus nostalgik. Pasar loak adalah lautan tanda-tanda—akan tetapi, bukan tanda-tanda yang ‘netral’ dan ‘ s te r i l ’ , k ar en a pada baran g - baran g yang diperjualbelikan di situ terdapat perlintasan waktu yang termanifestasikan dengan lebih jelas, misalnya pada kondisi objek-objek yang lusuh, cacat, rusak, tidak lengkap, dsb. Berbeda dengan mengonsumsi barang ‘baru’, ia memahami tindakan berbelanja di pasar loak sebagai upaya untuk menghimpun dimensi waktu, sejarah, mimpi, hasrat dan hubunganhubungan lain yang pernah ada di antara komoditas dengan para konsumen pada tingkat primer dan sekunder sekaligus. Salah satu Instalasi Ade, Permutation, terdiri dari limabelas buah lampu gantung (chandelier) di langit-langit dan duapuluh kotak pajang bening (vitrine) yang bertumpu pada struktur kayu. Dalam setiap kotak, beragam objek ditampilkan secara tunggal, maupun melalui penggabungan

deconstruction and paradox. Interestingly, any of signs’ antagonism can be present ‘comfortably’ toward each other. We may sense an awkwardness in the juxtaposition of oppositional signs (for instance, in the box containing some small figurines resembling Confucius, Jesus, a rabbi and a man with Arabic-style clothing). Yet such a feeling can soon be vanished as we observe the whole installation—since too much oddity can turn to ‘familiarity’. Ade’s other strategy is by showing disharmony in the composition of fixed and homogenous signs (e.g. the iron chains merged with a group of praying beads, or a broad fork bearing a loudspeaker). I would like to emphasize bricolage and transcoding as the dominant strategies in Ade’s current exhibition. Not only apparent in the installations, which are built by arranging, organizing, tying and repacking myriads of used goods, such strategies are also quite clear in the twodimensional work series which make use of screen and digital print technique.

22

23

dengan objek-objek lain. Ada suasana ganjil yang muncul oleh cara-cara Ade menggabungkan dua atau lebih entitas objek di dalam satu kotak, dan suasana itu terasa lebih kuat lagi ketika mengamati instalasi ini secara menyeluruh. Penggabungan benda-benda pada Permutation didasarkan pada prinsip substitusi dan konstruksi, yang menghasilkan kontradiksi, subversi, dekonstruksi dan paradoks. Yang menarik, antagonisme antar tanda-tanda pada objek dapat hadir secara ‘nyaman’ satu sama lain. Kita mungkin merasakan kecanggungan dan keganjilan pada jukstaposisi atau penggabungan tanda-tanda oposisional (misalnya pada kotak berisi sejumlah patung kecil serupa Konfusius, Jesus, rabbi dan sosok laki-laki berpakaian Arab). Akan tetapi keganjilan itu bisa segera hilang ketika mengamati instalasi secara menyeluruh—karena keganjilan yang terlalu ‘jamak’ akan menjadi wajar. Strategi Ade yang lain adalah dengan memunculkan disharmoni dalam komposisi tanda-tanda yang stabil dan homogen (misalnya pada rantai besi yang bergabung dengan kumpulan tasbih, atau pada garpu tanah yang ditempeli loudspeaker). Saya menggarisbawahi bricolage dan transcoding sebagai strategi yang dominan dalam pameran Ade kali ini. Tidak hanya nampak pada instalasiinstalasi yang dibangun dengan cara menyusun, mengorganisir, merangkai dan mengemas kembali barang-barang bekas untuk memunculkan makna baru, strategi itu cukup jelas pada beberapa seri karya dwimatra dengan teknik cetak

Composed of fragments of imageries that Ade searched and downloaded from the Internet, Self-Test series is done by enlarging some IQ test diagram onto the canvas. So is the case with the series Men, Illiterate, Work, Education, Non Formality which consists of statistic diagrams in social sciences researches that he decoded into mere ‘abstract’ images. Meanwhile, in Old Colony and the Working Bee, Ecosystem Quotient, Organization and Volvox Globator series, Ade’s awareness of formulating new meaning is quite clear in the way he merges different scientific icons as a metaphor for modern human organization and colony. The installation Bagaimana Menjadi Kaja (How to Become Rich) is composed of murals at the gallery walls and hundred of book (or documents) gathered together in four tables with vitrine. Most of the books are in Bahasa Indonesia, authored by Indonesian writers, and thus boldly shows the readers aimed. Ade grouped the books into three classifications: religion, the state and capitalism, as the three major powers that construct the discourses of contemporary Indonesian society. However, from the book pages that are intentionally left open, we will soon discover that the three are never really apar: The political texts also make use of religious terms. So do the principles taught by religion, which in fact have basically been founded on market economy. On the gallery walls, Ade drew a mural made of the enlarged and combined diagrams and tables from the books, which thoroughly form some absurd and abstract instructions.

saring dan cetak digital. Tersusun atas fragmen-fragmen citraan yang ia telusuri dan unduh dari internet, seri Self-Test dikerjakan dengan memperbesar sejumlah citra diagram tes IQ (intelligence quotient) ke atas kanvas. Demikian halnya, seri Men, Illiterate, Work, Education, Non Formality adalah diagram-diagram statistik dalam riset ilmu sosial yang ia alihkodekan menjadi citraan ‘abstrak’ belaka. Sementara pada seri Old Colony and New Working Bee, Ecosystem Quotient, Organization dan Volvox Globator kesadaran Ade dalam membentuk makna baru cukup jelas dalam caranya menggabungkan aikon-aikon saintifik sebagai metafor tentang organisasi dan koloni manusia modern. I n s tal as i B a g ai m an a Men dj adi Kaj a tersusun dari mural di dinding galeri dan instalasi buku-buku (atau dokumen) yang dikumpulkan di dalam empat buah meja dengan kotak pajang bening. Sebagian besar buku itu berbahasa Indonesia, dan dikarang oleh penulispenulis Indonesia, dan oleh karena itu menegaskan siapa pembaca yang disasar. Ade mengelompokkan bukubuku itu ke dalam tiga kelompok, yakni agama, negara dan kapitalisme sebagai tiga kekuatan besar yang membentuk diskursus masyarakat Indonesia mutakhir. Akan tetapi, melalui halaman-halaman yang sengaja dibiarkan terbuka, kita segera menemukan bahwa ketiganya ti dak pe r n ah ben ar- ben ar terpi sah . wacana negara dan agama sebetulnya tidak pernah betul-betul terpisah. Teksteks politik ternyata juga memanfaatkan istilah-istilah relijius. Demikian halnya,

The work Carousel places a piano as the central element of the installation. On the back side of the piano, Ade arranged scraps of wooden boards as a screen for photos projected from an old analogue slide projector. It is obvious enough to see that the negative slides were obtained from one secondhand goods supplier. The photos show a middle-aged man as the main figure. His poses intentionally expose the background or the situation indicating wealth and pleasure. A disharmony emerges out of the combination of narcissistic images and the false tunes of a song note converted from a social statistic diagram. Most of Ade’s works hold a sort of belief that the signs at the flea market refers to a particular reality, and the reality can be reproduced in signs. Tournament is an installation comprising old trophies and discarded frames displayed on the wall. This work certainly does not intend to bring back a history of winners and the existing tournaments. Trophies are fetish objects that are often displayed as part of a home interior, as a symbol of social status or rewards. The existence of trophies in a house is considered to bring impressions of superiority, as well as the owners’ recognition on the importance of victory in a struggle, competition or rivalry. But stockpile of worn-out trophies at a flea market implies a scenery of graveyard, where optimism can turn outdated and artificial. As a bricoleur, Ade plays with particular patterns of signs construction. Sometimes some element in his works convey the messages explicitly, critically and

24

25

prinsip-prinsip yang diajarkan agama juga pada dasarnya berdimensi ekonomi pasar. Pada dinding galeri, Ade menampilkan mural yang terdiri dari pembesaran dan penggabungan sejumlah diagram dan bagan dari dalam buku, yang pada akhirnya, secara menyeluruh, membentuk instruksi-instruksi yang absurd sekaligus abstrak. Carousel menempatkan sebuah piano sebagai elemen utama instalasi. Pada sisi belakang piano Ade menyusun papan-papan kayu bekas sebagai layar untuk foto-foto yang ditayangkan dari sebuah proyektor analog tua. Cukup jelas bagaimana kumpulan foto tersebut diperoleh dari satu orang pemasok barang bekas. Foto-foto itu menampilkan seorang laki-laki paruh baya sebagai tokoh utama. Pose-posenya menonjolkan latar belakang lingkungan atau situasi-situasi yang mengindikasikan suatu kemakmuran dan kesenangan. Ada disharmoni yang muncul dari kombinasi antara citra narsis dan nada sumbang notasi lagu yang dikonversi dari sebuah diagram statistik sosial. Karya-karya instalasi Ade menunjukkan semacam kepercayaan bahwa tandatanda di pasar loak menunjukkan realitas tertentu, dan realitas itu dapat direproduksi k e d a l a m t a n d a - t a n d a . To u r n a m e n t adalah instalasi dari piala-piala usang dan bingkai bek a s ya n g d ip a ja n g di dinding. Karya ini tentu saja tak bermaksud menampilkan kembali sejarah para pemenang dan turnamen-turnamen yang pernah ada. Piala adalah benda fetish yang seringkali dipajang sebagai bagian dari interior rumahan sebagai

analytically, but on other occasions, t h e y c a n b e a m b i g u o u s , d r o w s y, surreal, contradicting and even destroy one another. In some parts, there is a coercive fusion resulting in complex and uncertain intersections. In other details, the assemblage of signs has also resulted in an implosion—the collapse as well as inward explosion of the border between sign and meaning—which eventually merges and ‘ignores’ differences.

simbol status atau penghargaan sosial.

society amidst post-apocalyptic market

Keberadaan piala-piala di dalam sebuah rumah dianggap dapat memunculkan impresi tentang superioritas, sekaligus penghargaan pemiliknya pada pentingnya kemenangan dalam suatu perjuangan, kompetisi atau persaingan. Tapi onggokan piala-piala di pasar loak justru menyiratkan pemandangan suatu kuburan, di mana kemenangan dan optimisme berubah menjadi usang dan artifisial.

situation.

Ha v in g s ai d th at, th e wo r k s i n H R D offer a unique pleasure of ‘reading’. On the syntagm level, the principle of the signs combination in fact functions as a substitute to elements which are absent in the conventional signs (for example in the use of old wooden flanks as replacement of a screen, or fake hairs replacing the receipt paper that usually comes out of cash register). However, the substitution of the sign elements also operates in such a disorder and chaotic manner on the paradigmatic level, so that the construction and the transcoding at the same time also becomes a deconstruction.

Sebagai bricoleur, Ade memainkan polapola pembentukan tanda-tanda yang khas. Terkadang setiap elemen dalam karya-karya itu menyatakan pesan-pesan secara eksplisit, kritis dan analitik, tapi pada kesempatan lain elemen-elemen itu dapat bersifat ambigu, mabuk, surreal, berbenturan bahkan menghancurkan satu sama lain. Pada beberapa bagian, ada penggabungan secara paksa (coercive) yang menghasilkan irisan-irisan kompleks dan tak pasti. Pada detil-detil yang lain, penggabungan tanda-tanda justru menghasilkan implosi—peluruhan sekaligus peledakan batas-batas antara tanda dan makna—yang menyatukan dan ‘melupakan’ perbedaan-perbedaan.

In short, this exhibition has thoroughly connotes an artistic and meaningful orchestration, particularly in the way Ade knits the signs to explore the peculiar, awkward and odd encounters and intersections among the processes of human ‘capitalization’, the concepts of ‘state’ and ‘religion’. Referring to the flea market as the location and metaphor of contemporary world, I myself then understand this project as a delusional and absurd narration on the passion, dreams, illusions, and utopia of contemporary

Menyadari semua itu, karya-karya dalam HRD menawarkan kenikmatan tersendiri untuk ‘membaca’. Pada poros sintagmatik, prinsip pengabungan tanda-tanda berfungsi sebagai suatu substitusi bagi elemen-elemen yang tak hadir dalam tanda-tanda konvensional (misalnya pada penggunaan kayu-kayu bekas sebagai pengganti kehadiran layar, atau pada helai-helai rambut palsu yang menggantikan kertas yang

‘Post-ethnography’ (?), or ‘Artist as Consumer’ No matter how complicated and surreal Ade’s works are, so far they have been never really far from the actual issues of the artist’s surrounding communities. In every span of his works, we find the echoes of individualism, anarchism, sci en ti sm , i n tel l ectu al i sm , rel i g i o si ty, solidarity, etc., which through the time lime encountered and entangled organically and unexpectedly to each other. The world that Ade sees is the manifestation of deviated, mutating and failed grand narration of modernity. Yet, to Ade, it is not less ‘beautiful’ to remain recognized as the representation of reality. If social representation is a rather outdated subject in art history, the discussion of an art project should focus on the ways of approach the social realities. When artists began to question the society and social order, the methodological intersection between their art practice and and the representation in the social sciences is inevitable. Any artistic creation that put the problems of individuals, society and culture in a central position in the formulation of the idea always has the potential to become ethnographic. As an ethnographer, artist becomes a keen observer and recorder of cultural phenomena. Many contemporary artists have immersed themselves with the social realm, entering non-aesthetic discourses

26

27

muncul dari mesin penghitung). Namun substitusi tanda-tanda itu juga beroperasi secara liar dan khaotik pada poros paradigmatik, sehingga proses konstruksi dan transkodifikasi pada saat yang sama juga menjadi dekonstruksi. Pendek kata, secara menyeluruh, pameran ini mengkonotasikan suatu orkestrasi artistik yang bermakna, pada cara Ade merajut tanda-tanda untuk menjelajahi pertemuan dan irisan yang janggal, canggung dan serba ganjil antara proses ‘kapitalisasi’ manusia, konsep negara dan agama. Merujuk pada pasar loak sebagai lokasi aktual maupun metafor dari dunia kontemporer, saya sendiri kemudian memahami proyek ini sebagai suatu narasi delusional dan absurd tentang tentang hasrat, mimpi, ilusi, utopia masyarakat kontemporer di tengah situasi pasar yang pasca-apokaliptik.

‘Pa sca -etnografi’ (? ), at au ‘S e n im an seba ga i Ko nsume n ’ Betapapun rumit dan surreal, karya-karya Ade selama ini tak pernah jauh dari persoalan aktual masyarakat di sekitarnya. Pada setiap jengkal karya-karyanya, kita menemukan gaung individualisme, anarkisme, saintisme, intelektualisme, religiositas, solidaritas, dll., yang melalui lintasan waktu saling bertemu dan jalinmenjalin secara organik dan tak terduga. Dunia yang Ade lihat adalah manifestasi dari rencana-rencana besar modernitas yang menyimpang, bermutasi dan gagal. Namun bagi Ade, semua itu tak kurang ‘indah’ untuk tetap disebut sebagai representasi kenyataan.

to be able to reveal, for example, social conditions and power system prevailing in a societal level. As an ethnographer, artists often have to directly interact with specific social groups, participate in their activities, discover some hidden facts and then present them in the form of artworks. Some art critics and historians consider the contact between art and ethnography as a clash that corrupts the purity of art and social sciences as a discipline. While some other consider it as inevitable certainty. It is a consequence of art practice that no longer engages with the internal discourses in the art itself: Art becomes the host (as well as a parasite) for the growing new discursive relations with other disciplines, especially in social sciences. The history of artistic practice which lead to an ethnographic tendency can be traced from the avant-garde projects in early 20 t h century. Initially what the avantgardists questioned was the co-optation of art by the bourgeois class disguised as ‘the autonomy’. Radical avant-gardism is therefore an endeavor to ‘re-purify’ art, by remerging it with the daily life. Presenting daily object as art is not an effort to renew the aesthetic aspects—a retinal side of the ways we enjoy art objects—but rather an attack against art as an institution, as well as the superiority of artist as an artistic producer. The urinal, to name a ‘classic’ example of such radicalism, was used by Duchamp as an entry point to critique the institutional power in determining identification and categorization of art. The autonomy principle in modern culture— as reflected on the ‘art’s for art’s sake’

Jika representasi adalah pokok-soal yang cukup usang dalam sejarah seni rupa, maka wacana tentang suatu proyek seni harus ditekankan pada caracara seniman menghampiri kenyataankenyataan sosial. Ketika para seniman mempersoalkan masyarakat dan tatanan sosial, irisan antara praktik seni mereka dengan representasi dalam ilmu sosial menjadi tak terelakkan. Penciptaan seni yang menempatkan persoalan-persoalan individu, masyarakat dan kebudayaan pada posisi yang sentral dalam perumusan gagasan berpotensi menjadi etnografis. Sebagai etnografer, seniman menjadi pe n g am at d an pen catat f en o m en afenomena budaya. Seniman-seniman k o n te m po r e r terj u n ke dal am ran ah sosial, memasuki wacana-wacana nonestetik untuk bisa mengungkap, misalnya, kondisi sosial dan sistem kekuasaan yang berlaku dalam suatu lapisan masyarakat. Sebagai etnografer, seniman tak jarang harus melakukan interaksi langsung dengan kelompok-kelompok sosial tertentu, berpartisipasi dalam aktivitas mereka, menemukan fakta-fakta tersembunyi lalu menyampaikannya dalam bentuk karya seni. Sebagian kritikus dan sejarawan seni menganggap pertemuan antara seni dan praktik etnografi sebagai suatu benturan yang menggerogoti kemurnian seni dan ilmu sosial sebagai disiplin pengetahuan. Sebagian yang lain menganggapnya sebagai irisan yang tak terlelakkan: Ia adalah konsekuensi dari praktik seni yang tak lagi bertungkus-lumus dengan wacana internal seni itu sendiri: Seni menjadi inang

jargon— basically supposes the freedom of action from economic controls. Yet, at the same time, autonomy is considered to conceal another aspect, namely the commodification. In the contemporary era, artistic practice no longer pretends to contain ethnographic principle, but rather gradually becomes an ethnographic practice itself. This symptom is quite obvious in many artists’ projects which are based on fieldwork, which is done for instance, by visiting places to make observations and interaction with the people and sites. Resembling works by an anthropologist, many contemporary artists create sketches, paint, take pictures, record video, collect things and display them in a gallery as artworks. There has been a strong tendency of ‘ethnographic aesthetics’ in contemporary works of photography, site-specific projects, videos or documentary films, found objects and readymades installation. Art, especially ‘conceptual art’, has turned to scientific, sociological as well as philosophical description. Conceptual artist Joseph Kosuth called for an art practice which utilizes a model of anthropological involvement. 6 He wrote: “There obviously are structural similarities between ‘anthropologized art’ and philosophy in their relationship with the society (they both depict it – making the social reality conceivable), yet art is manifested in praxis: it depicts while it alters society.” 7 In his essay, James Clifford has explained how ethnography is not an unusual method in the history of art. He analyzes the contact between surrealism in art

28

29

(sekaligus parasit) untuk tumbuhnya relasirelasi diskursif baru dengan disiplin lain, terutama ilmu sosial. Sejarah praktik seni yang mengarah pada tendensi etnografis bisa ditelusuri sejak proyek-proyek avant-garde pada awal abad ke-20. Pada awalnya, yang dipersoalkan oleh para avant-gardist adalah kooptasi seni oleh kaum borjuis yang berkedok ‘otonomi seni’. Avantgardisme radikal adalah upaya untuk ‘menyucikan kembali’ seni, dengan cara meleburkannya kembali dengan kehidupan sehari-hari. Menampilkan benda-benda keseharian sebagai seni bukanlah upaya untuk memperbaharui aspek-aspek estetik—sisi retinal dari cara-cara kita menikmati objek-objek seni—melainkan sebagai serangan terhadap seni sebagai institusi, sekaligus superioritas seniman sebagai produsen artistik. Sentoran pipis, menyebut contoh ‘klasik’ dari radikalisme itu, digunakan oleh Duchamp sebagai jalan masuk untuk mengkritik kuasa institusional dalam penentuan identifikasi maupun kategorisasi seni. Prinsip otonomi dalam kebudayaan modern—seperti tercermin pada jargon ‘seni untuk seni’— pada dasarnya mengandaikan kebebasan bertindak dari kontrol ekonomi. Akan tetapi pada saat yang sama, otonomi dianggap menyembunyikan sisi lain, yakni komodifikasi. Pada masa mutakhir, praktik seni rupa tak lagi bepretensi sekadar mengandung prinsip etnografi, akan tetapi berangsurangsur menjadi praktik etnografi itu sendiri. Gejala ini cukup jelas pada banyak proyek-proyek para seniman yang

and the ethnography practice in cultural anthropology. 8

Clifford believes that surrealism—as an esthetic or visual tendency that produces irrational juxtaposition of images—is basically not the privilege of the (modern) artists alone. Many ethnographic researches conducted by anthropologists in early 20 th century have also opened up a ‘surrealistic’ paradigm, as it allowed the society, the Europeans particularly, to see artifacts from a variety of culture mixed into one. He also mentions the flea market Marche aux Puces in Paris as a place that had been frequently visited by European surrealist artists such as Andre Breton. Another critic, Hal Foster, in his essay, The Artist as Ethnographer, approaches the problems of art and ethnographic differently. While calling Clifford’s concept as an anthropologist envy of artists, 9 he uses another entry, namely by expanding the topic in Walter Benjamin’s essay (1934) The Author as Producer, and Joseph Kosuth’s Artist as Anthropologist (1975) in order to show a paradigm or the ‘new left’ realism model in art. 10 He argues how in ethnographic tendencies, the participation of a community in an art project can be imagined as a way toward the emancipation of the other community, i.e., of the proletariat or the oppressed (in Benjamin’s definition) and cultural-other (Kosuth). F o s t e r, h o w e v e r, a l s o c r i t i c i z e s t h e ethnographic turn in art that has the potentials to put the bourgeois authority and superiority back to place, by pointing several art projects that in contradiction

berdasarkan kerja lapangan (fieldwork), misalnya, dengan cara mendatangi tempat-tempat tertentu, melakukan pengamatan, lalu berinteraksi dengan lingkungan sosial dan masyarakat. M e n y e r u pai kerj a para an tro po l o g , banyak seniman kontemporer membuat sketsa, cat, mengambil gambar, merekam video, mengumpulkan benda-benda dan menampilkannya dalam galeri sebagai karya seni. Ada kecenderungan ‘estetika etnografis’ yang muncul secara kuat dalam karya-karya fotografi kontemporer, proyekproyek tapak-khas (site-specific), video atau film dokumenter, dan instalasi yang memanfaatkan barang jadi dan temuan. Seni, terutama ‘seni konseptual’, menjadi deskripsi saintifik, sosiologis sekaligus filosofis. Seniman konseptual Joseph Kosuth pernah menganjurkan praktik seni yang memanfaatkan model keterlibatan antropologis. 6 Tulisnya: “There obviously are structural similarities between ‘anthropologized art’ and philosophy in their relationship with the society (they both depict it – making the social reality conceivable), yet art is manifested in praxis: it depicts while it alters society.” 7 Dalam esainya, James Clifford pernah menjelaskan bagaimana etnografi bukanlah metode yang asing dalam sejarah seni rupa. Ia mengulas persinggungan antara surealisme dalam seni dan praktik etnografi dalam antropologi budaya. 8 Clifford meyakini bahwa surrealisme— sebagai suatu kecenderungan estetik atau visual yang menghasilkan jukstposisi citraan-citraan secara irasional—pada dasarnya bukanlah privilese yang dimiliki para seniman (modern) belaka. Riset-

may produce class and cultural ‘othering’. For Foster, artists, nevertheless, can never be detached from the capitalistic bourgeois art institution, and thus the objects or certain communities presented in participatory art projects bear the risks of falling down to the class system subordination, as well as stereotyped bourgeois cultural taste: Art becomes a pseudo-ethnographic practice which, instead of advocating the Other, speaks of the ‘society’ as an object or model that is re-exploited by the interests of the ideological patrons, as seen in the sponsor’s social activities, economic development and the public relations. 11 Undoubtedly, in some Ade Darmawan’s projects—including those he did in collaboration with ruangrupa—there has been a tendency that strongly leads toward an ethnographic and anthropological attitude. It is obviously demonstrated in the SaD project, especially when Oji and Ika were asked to become the participants representing consumers in a supermarket. Yet, the HRD tends shows Ade’s personality, as he made himseld as the subject/object/participant in the shopping activities. Instead of merely working as an ethnographer and producer of an artistic project, he first involved himself as a consumer in transaction spaces in the flea market—he is not a researcher who has distance with the reality. The secondhand goods he utilizes in his works have gone through a transformation, a shift of possession, also personalization through Ade’s obsession with used goods. Here the artist’s position is equal to that of other secondhand enthusiasts. Thus, instead of found-objects, I prefer using the

30

31

riset etnografis yang dilakukan oleh para antropolog pada awal abad ke-20 juga membuka wawasan yang ‘surealistik’, karena memungkinkan masyarakat Eropa khususnya, melihat artefak-artefak dari berbagai kebudayaan bercampur menjadi satu. Ia juga menyinggung pasar loak Marche aux Puces di Paris sebagai tempat yang sering dikunjungi seniman-seniman surealis Eropa seperti Andre Breton.

term consumed objects to underline the significance of exchange in Ade’s works. Prior to constructing the signs into artworks, Ade has already mulled over the market environment and the shopping process as a diverging pleasure. And due to his meditation, the HRD, in my opinion, is an art project that is loaded with speculation, satire, as well as self-criticism.

Sementara kritikus lain, Hal Foster, dalam esainya, The Artist as Ethnographer, menghampiri persoalan seni dan etnografi secara berbeda. Seraya menyebut konsep Clifford sebagai suatu kecemburuan para antropolog kepada seniman, 9 ia menggunakan jalan masuk lain, yakni dengan memperluas bahasan esai Walter Benjamin (1934) tentang pengarang sebagai ‘produsen’ (The Author as Producer) dan Joseph Kosuth tentang seniman sebagai antropolog (Artist as Anthropologist, 1975) untuk menunjukkan sebuah paradigma atau model realisme ‘kiri baru’ dalam seni. 10 Dalam tendensi

1 Henry Lefebvre, Clearing the Ground, dalam Stephen Johnstone (ed.), The Everyday (Whitechapel: Documents of Contemporary Art), Cambridge, The MIT Press, 2008. 2

Agung Hujatnikajennong, Seni Rupa Setelah Supermarket (Art after Supermarket), Kompas, 15 Oktober 2003.

3 Pameran ini menandai kembalinya seniman-seniman Gerakan Seni Rupa Baru setelah vakum selama tujuh tahun. Merupakan proyek kolektif yang menandai lahirnya Manifesto Gerakan Seni Rupa Baru 1987, pameran ini menampilkan gubahan-gubahan berupa patung-patung atau boneka yang berperan sebagai penjual dan pembeli, ruang-ruang dan barang-barang pajangan, poster, stiker, dll. yang mengingatkan para pengunjung tentang pengalaman berada dalam suatu pusat perbelanjaan. Lihat katalog Seni Rupa Baru, Proyek I, Pasaraya Dunia Fantasi, Taman Ismail Marjuki, Jakarta, 1987. This exhibition indicates the return of New Art Movement artists after being inactive for seven years. It is a collective project that marks the birth of 1987 New Art Movement Manifesto, exhibiting visual arrangement of sculptures or puppet-like objects acting as the buyer and the seller, spaces and decoration objects, posters, stickers, etc. which might remind the viewers of the experience of being in a shopping center. See the catalog of Seni Rupa Baru, Proyek I, Pasaraya Dunia Fantasi, Taman Ismail Marjuki, Jakarta, 1987.

etnografis, partisipasi suatu komunitas dalam proyekproyek seni dapat dibayangkan menjadi jalan menuju emansipasi kaum liyan, yakni kaum proletar atau kaum tertindas (menurut Benjamin) dan ‘liyanbudaya’ (cultural other, Kosuth). Akan tetapi, Foster juga mengkritik ‘tikungan etnografis’ (the ethnographic turn) dalam seni yang berpotensi menegakkan kembali otoritas dan superioritas kaum borjuis. Dengan menunjuk sejumlah proyek seni yang secara kontradiktif berpotensi menghasilkan peng-liyan-an (othering) kelas dan budaya. Untuk Foster, seniman, betapapun, tak pernah bisa lepas dari lembaga borjuasi seni yang kapitalistik, dan oleh karena itu objek-objek maupun komunitas tertentu yang tampil dalam proyekproyek seni partisipatoris beresiko jatuh ke dalam subordinasi sistem kelas maupun stereotipe citarasa budaya kaum borjuis: Seni menjadi praktik pseudoetnografis yang, alih-alih mengadvokasi s a n g l i y a n , justru membicarakan ‘masyarakat’ s e b a g a i o b j e k a t a u model yang kembali tereksploitasi oleh kepentingan para patron ideologisnya, seperti tercermin pada kegiatan sosial, pengembangan ekonomi dan public relation para sponsornya. 11

4 Untuk membedakan pengertian ‘situasi’ dalam Supply and Demand dengan ‘karya situasi’ yang dimaksud dalam Gerakan Seni Rupa Baru saya mengacu pada paparan tentang pameran Pasaraya Dunia Fantasi dalam penelitian Asikin Hasan, Gerakan Seni Rupa baru Indonesia, skripsi, Departemen Seni Rupa, Fakultas Seni Rupa dan Desain, Institut Teknologi Bandung, 1992 (tidak diterbitkan). To differ the ‘situation’ in Supply and Demand from ‘situational work’ referred to in New Art Movement, I refer to the explanation regarding Pasaraya Dunia Fantasi exhibition in Asikin Hasan’s research, Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia (Indonesian New Art Movement), thesis, Art Department, Faculty of Art and Design, Bandung Institute of Technology, 1992 (unpublished). 5 Semua penjelasan tentang transformasi modal simbolik di pasar loak di sini mengacu pada teori-teori Pierre Bourdieu. Lihat misalnya: The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, Columbia University Press, 1984. Pada dasarnya pola transformasi modal itu juga dapat ditemukan dalam jenis pasar yang lain, misalnya pasar seni rupa kontemporer. All the explanation regarding transformation of symbolical capital in a flea market here refers to Pierre Bourdieu’s theories. See, for example: The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, Columbia University Press, 1984. The pattern of transformation basically can also be found in other market types, including contemporary art market.

32

33

6

Joseph Kosuth, Artist as Anthropologist, dalam Stephen Johnstone (ed.), op.cit.

7

Ibid.

8 James Clifford, On Ethnographic Surrealism, jurnal Comparative Studies in Society and History, Vol. 23, No. 4. (Oktober 1981). 9

Hal Foster, Artist as Ethnographer, dalam The Return of the Real, Cambridge, The MIT Press, 1996.

10

Ibid.

11

Ibid.

ARTWORKS

Tidak bisa disangkal, dalam proyek-proyek Ade Darmawan—termasuk yang dikerjakannya bersama ruangrupa—terdapat tendensi yang secara kuat m e n g a r a h p a d a s i k a p e t n o g r a f i s dan antropologis. Tendensi itu jelas diperlihatkan dalam proyek SaD terutama ketika Oji dan Ika diminta menjadi partisipan yang mewakili konsumen di supermarket. Akan tetapi HRD lebih menampilkan sisi personalitas Ade, karena ia menjadikan dirinya sebagai subjek/objek/partisipan dalam kegiatan berbelanja. Alih-alih menjadi etnografer dan produsen dari sebuah proyek artistik belaka, ia terlebih dahulu melibatkan diri sebagai konsumen dalam ruangruang transaksi di pasar loak—ia bukan peneliti superior yang berjarak dengan realitas. Barang-barang bekas yang ia gunakan dalam karyanya telah mengalami transformasi, perpindahan kepemilikan, sekaligus personalisasi melalui obsesinya pada barang-barang bekas. Di sini posisi seniman menjadi sejajar dengan para pemburu barang bekas lainnya. Oleh karena itu, alih-alih ‘objek temuan’ (found-objects), saya cenderung menggunakan istilah objek konsumsi (consumed objects) untuk menggarisbawahi pentingnya makna pertukaran dalam karya-karya Ade. Sebelum mengkonstruksi tanda-tanda menjadi karya, Ade sudah terlebih dahulu menghayati lingkungan pasar dan proses berbelanja sebagai suatu kesenangan yang menghanyutkan. Dan oleh karena penghayatannya itu, HRD, menurut saya, adalah proyek seni yang dimuati spekulasi, satir sekaligus kritik diri.

34

35

36

37

38

39

Men, Illiterate, Work, Education, Non Formality Screen printing on canvas 6 panel 100 x 100 cm (each) 2012

40

41

42

43

Old Colony and New Working Bee Screen printing on canvas 6 panel 100 x 100 cm (each) 2012

44

45

46

47

Self Test Screen printing on canvas 4 panel 100 x 100 cm (each) 2012

48

49

Organisation Lenticular 3D print and used frames 34 x 42 cm 2012

50

51

Volvox Globator

Ecosystem Quotient

Lenticular 3D print and used frames

Lenticular 3D print and used frames

56 x 66 cm

56 x 66 cm

2012

2012

52

53

54

Permutation Various secondhand objects, vitrines on wooden structures, lights Dimensions variable 2012

55

56

57

58

59

60

61

Tournament Various secondhand objects Dimensions variable 2012

62

63

64

65

58

59

66

67

Bagaimana Mendjadi Kaja Used books, magazines and other documents, vitrines, used wooden tables, ink mural on walls Dimensions variable 2012

68

69

70

71

72

73

74

75

Carousel Piano, film slides projected on assembled woods dimensions variable 2012

76

77

79 78

CO NVERSATI ON

80

81

P E R C A K A PA N A N TA R A H E N D R O W I YA N T O D A N A D E D A R M AWA N C onv e r s ation b e tw e e n H e ndro W i yanto and A d e D ar m awan

Hendro Wiyanto: Dalam beberapa kesempatan, kamu sering berbicara mengenai moda produksi. Baiklah, kita membayangkan bahwa dalam setiap kegiatan ar tistik ada sebuah modus produksi yang dipraktikkan oleh seniman. Bagaimana dengan moda produksi yang melahirkan kar yakar yamu, dan yang kamu percayai selama ini sebagai seniman? Ade Darmawan: Pertama-tama, aku harus cerita juga soal image, soal ‘yang visual’. Sebenarnya sekarang ‘yang visual’ itu seperti apa sih? Peradaban visual dan modus-modus produksi visual yang ada sekarang seperti apa? Maksudku, bukan yang cuma dikerjakan oleh seniman, tapi juga oleh warga, dan industri (visual). Ini soal bagaimana modus kerja yang aku pilih sebagai seniman ada di tengah-tengah itu semua. Aku tidak lagi melihat posisi seniman sebagai pusat, sebagai pusat kesadaran, baik pada statement atau pada karya. (Posisi)

Hendro Wiyanto: On several occasions you talked about production mode. Alright, let’s suppose in ever y artistic activity there is a production mode being put into practice by an artist. What kind of production modes that gave birth to your works, and you believe in as an artist? Ade Darmawan: First of all, I will have to tell you about the image, the visuals. What are the visuals now like, actually? The visual civilization and today’s visual production modes, what are they like? What I am saying, it’s not just about what an artist does, but also the people, and the (visual) industry. It’s about how the modes of production that I choose exist among all that. I no longer see an artist’s position as central, as the center of consciousness, either in any artists’ statement or works. The (position of the) artists has to do with the systems outside the art world. There is a variety of production modes outside (the ar tists).

82

83

seniman juga bersentuhan dengan sistemsistem di luar medan seni rupa. Ada moda produksi yang bermacam-macam di luar (seniman). Aku benar-benar menghitungnya. Aku tertarik dengan pola-pola riset dan subject matter. Pada pameran Supply and Demand (pameran tunggal Ade Darmawan di CCF, Jakarta, 2003, dan Kedai Kebun Forum, Yogyakarta, 2004) subject matter yang aku pilih adalah soal produksi dan konsumsi. Tapi di pameran itu aku tidak masuk ke wilayah sejarah seperti pada proyek ini (Human Resource Development, Ark Galerie, Jakarta, 23 September - 24 Oktober 2012), tetapi sedikit tentang memori. Maksudmu, sejarah besar atau personal memori? Memori yang personal dan anonim. Tapi juga sejarah, meskipun bukan yang objektif sebagai ‘Sejarah’. Aku kepengin karya-karyaku diserap oleh orang lain sebagai sejarah personal juga. Ada versi-versi berbeda yang bisa dipilih ketika sejarah-sejarah dijajarkan. Seperti karya instalasi buku-buku itu misalnya, sebenarnya ada tiga subject-matter. Satu, soal nation-state. Dua, soal ekonomi, capitalism, wealth, success, lalu yang ketiga, kepercayaan dan agama. Di dalam karya itu banyak sekali irisan-irisan diantara ketiganya Ketiga isu itu, nation-state, kapitalisme, dan agama itu berdasarkan apa? Kehidupan kontemporer kita disetir oleh tiga mainstream kelembagaan itu... negara, agama dan kapitalisme. Buat banyak

I actually counted it. I was interested in the research pattern and subject matter. In the Supply and Demand (solo exhibition at CCF, Jakar ta in 2003, and Kedai Kebun Forum, Yogyakarta in 2004), the subject matter is about production and consumption. But for that exhibition I didn’t go into the history domain as in this project (Human Resource Development or HRD at Ark Galerie, Jakarta, Sept 23 – Oct 24, 2012), but there’s a bit about memory. You mean the grand histor y or personal memor y? Memory, especially dealing with the personal and the anonymous. But also history, but not the objective as ‘the History’. I want my works to be absorbed by other people also as a personal histories. There are versions that can actually be chosen when the histories are juxtaposed. For example, the installation with books, it actually has three subject-matters. First, about nation-state. Second is economic issue, capitalism, wealth, success, and the third is beliefs and religion. In the work, there are a lot of intersections among the three. The three issues—nation-state, capitalism and religion, what were they based on? Our contemporary life has been steered by those three institutional mainstreams… the state, religion and capitalism. To many, the problem may sound as simple as the wish to become rich and go to heaven. The issues looks separated, but there are large intersections among the three, as they direct the desire of our daily consumption, as well as spreading

orang, persoalan ini mungkin sesederhana kepengin kaya dan masuk surga. Isu-isu itu seperti terpisah, tapi di antara ketiganya ada irisan-irisan yang sangat kuat, karena semua itu mengarahkan hasrat konsumsi kita sehari-hari, sekaligus penebar ketakutan yang sama. Semua itu selalu berkolaborasi. Kenyamanan, ketakutan dan kegilaan kita juga sebenarnya didefinisikan oleh tiga mainstream itu. Kalau dilihat secara berdampingan, buku-buku itu menciptakan ironi, humor... ada absurditas juga. Diagram-diagram itu membuktikannya… Diagram bulatan itu, dari mesin sampai agama, wealth, success, adalah juga kepercayaan yang dipakai juga oleh negara. Sebenarnya ada humor juga di dalam karya itu. Jika yang menjadi concern kamu adalah ‘contemporar y life’, kenapa ‘rujukan’ kamu adalah buku-buku setempat tahun 60-an yang masih berkelindan dengan negara, agama dan ekonomi kapitalistis. Tidakkah ini kontradiktif?

our common fear. They are all always in collaboration. Our comfort, fear and madness are also actually defined by those three mainstreams. The books, if you see them side by side, create irony, humor... and there is also absurdity. The diagrams prove that. The circular diagram, from the machine to religion, wealth, success, are the beliefs being used by the state too. There is also humor in the work. If your concern is ‘the contemporar y life’, why are you using the local books published in the 1960s that are still dealing with the state, religion and capitalistic economy as ‘the reference’. Isn’t that contradictor y? I think all of us now are experiencing a disorientation and lacking of confidence. We’re not confident with the institutions that we ourselves build, which are now in crisis, namely religion, the state, and capitalism. I’m interested to see how the growth of civilization, contending

84

85

aku juga melakukan banyak transcoding, banyak transformasi visual dan mencoba beberapa pendekatan. Ketika menemukan sesuatu sebagai data atau fakta visual, aku tidak menawarkannya langsung. Ini soal bagaimana data, diubah menjadi kode-kode visual, lalu dimasukan ke dalam mekanisme presentasi. Pada level yang visual ini aku berusaha memperlihatkan hubungan antara isu-isu yang kontradiktif, atau tidak berhubungan sama sekali, juga yang berhubungan maupun yang hanya beririsan. Di projek ini aku juga tertarik dengan traces, tilas, yang sebenarnya sudah lama aku amati. Lalu ada apa dengan tilas?

Menurutku, kita semua sekarang ini seperti sedang mengalami disorientasi dan tidak percaya diri. Kita tidak percaya diri atas lembaga-lembaga yang kita bangun sendiri, yang sedang dalam krisis, yaitu agama, negara, dan kapitalisme. Aku tertarik melihat perkembangan peradaban, pergulatan pemikiran, perkembangan pengetahuan, juga benturan dan krisisnya. Aku ingin lihat ke belakang, terutama di era dimana kita awal-awal digempur oleh kapitalisme. Aku tertarik melihat bagaimana proses perubahan kita menjadi homo economicus. Hubungan riset itu dengan pencarian bahasa visual kamu bagaimana? Ya, tentunya ini bukan hanya riset visual, tapi riset kultural juga. Proses mengumpulkan, mengamati, berasumsi adalah bagian dari proses artistik. Di proyek ini

thoughts, sciences, also their clashes and crisis. I want to see them in retrospect, particularly in the era where we were first bombarded by capitalism. I’m interested to see how we change into homo economicus. What’s the relation between the research and your visual language? Indeed, this is not only a visual research, but also a cultural research. The process of collecting, observing, assuming, are parts of the artistic process itself. In this project I also do a lot of transcoding, a lot of visual transformation, and try to use several approaches. When I found some data or visual facts, I don’t present them directly as they are. It’s about how data, converted into visual codes, then being inserted in a presentation mechanism. On the visual level, I try to show the relations

Ketertarikanku pada tilas ada hubungannya dengan ketertarikan pada ingatan dan sejarah, yang seringkali beroperasi pada tingkat personal dan anonim di ruang-ruang kota. Aku melihatnya sebagai hasil dari kerja kita dalam ruang dan waktu, bagaimana kita menerjemahkan dan bermimpi tentang diri kita sendiri. Ini soal tilas-tilas atas kerja, usaha, kegagalan, kesuksesan, mimpi, dan berbagai macam tilas di dalam hubungan produksikonsumsi masyarakat. Dalam kenyataan sehari-hari, tilas itulah yang paling bisa menunjukan hasrat-hasrat kita. Aku sudah lama tertarik untuk mengeksplorasi soal masyarakat kelas menengah pekerja sekarang, melalui tilas atau sampah. Ya, salah satu pencapaian dari pola produksi dan konsumsi yang berlebihan masyarakat kontemporer kita adalah sampah. Ruang domestik dan ruang kerja serta sekian banyak hal di antaranya memperlihatkan gagasan, sejarah benda, dan ingatan.

between contradictory or even unrelated issues, which are connected as well as intersecting to each other. In this project I’m also interested in the traces, things that I have actually observed for long. So what about these traces? The interest in the traces has to do with my own interest in memory and history which even more often operate on personal and anonymous level in city space. I see this as a result of what we’ve done with space and time, how we interpret and dream about ourselves. This is about the traces of works, efforts, failure, success, dreams, everything in relation with the productionconsumption in the society. In our day-today reality, those traces are the one that can best show our desires. I have also been long interested to explore the traces of the working- and middle-class people through the traces or the garbage. True, one of the achievements in the pattern of excessive production and consumption of our contemporary society is the garbage. The domestic space and work space as well as numerous things in between show the ideas, history of object, and memories. We can simply define that urban people are actually domestic people and workers. It’s obvious in their way of shopping. Urban experts say, Jakarta is ‘a city without citizens’, and from a sociologist I’ve heard about ‘the end of social’. What is meant by ‘the end of social’ is the impossibility for us to act together, which also means the end of ‘the polis’, that is as ‘political citizen’. Only after

86

87

Kita bisa mendefinisikan dengan sederhana, bahwa orang di kota adalah orangorang domestik dan pekerja. Itu cukup jelas dalam cara-cara mereka berbelanja. Ahli perkotaan misalnya bilang, Jakarta adalah ‘kota tanpa warga’, dan dari ahli sosiologi aku pernah dengar tentang ‘matinya yang sosial’ (the end of social). Yang dimaksud oleh ‘matinya yg sosial’ adalah ketidakmungkinan kita lagi untuk bertindak bersama-sama, yang berarti juga matinya ‘polis’, yakni sebagai ‘warga politik’. Hanya, setelah 1998 kita sering mendengar mengenai ‘class-action’ dari warga kota seperti Jakarta, dan mungkin sekarang kita juga melihat ‘matinya politik’ di kalangan anggota DPR, karena politik bagi mereka adalah bagi-bagi kekuasaan dan uang? Apakah dalam konteks kewargaan yang seperti itu kepublikan menjadi concern-mu? Dan apakah dalam arti matinya (relasi-relasi) sosial, maka para seniman, misalnya ruangrupa membikin artist’s initiative yang mendaku sebagai sebuah komunitas? Aku pikir pertanyaan ini berhubungan dengan posisi seniman sebagai agen perubahan. Lagi-lagi itu adalah pengharapan yang terlalu muluk sekarang ini J. Tapi bahwa ada perubahan tindakan warga seperti disebut di atas, hal itu menjadi sangat penting untuk diperhitungkan. Soal bagaimana warga membangun atau mendefiniskan lembaga kebersamaan atau kekolektifan, aku tertarik sekali dengan eksperimentasi bangunan-bangunan dan negosiasi baru dalam konsep kewar-

1998 we often heard of the ‘class-action’ from citizens of place like Jakarta, and we now perhaps also see the end of politics among the House members, as politics to them means sharing the power and money? Is your concern of publicness in such citizenship context? And whether the meaning of ‘the end of social’ (relations), has pushed the artists, say, ruangrupa, to create an initiative that proclaim themselves a community? I believe that the question is more related to the artist’s position as an agent of change, again this is a hope that is too pompous for now J. But the fact that there are changes in the people’s attitude mentioned, it becomes something really important to consider. With regards how people build or define joint or collective institutions, I’m very much interested in the experimentation of social construct and new negotiation in the framework of citizenship. This point is interesting to be thought of in a form of experimentation carried out by small- and middle-scaled bodies, like an artist group or community. I want a more clear explanation about the mode of production you mentioned. Can you explain in a more essential way, for instance, what makes you, as an artist, different from the other artists from previous generation. Can you point out more precisely the difference? One thing for sure, I don’t do painting. I don’t paint and make sculpture. Everything is formulated. I think it’s more about a mode of thinking.

gaan. Ini menarik untuk digagas dalam bentuk eksperimentasi yang dilakukan lembaga kecil-menengah seperti kelompok atau komunitas seniman. Aku ingin lebih jelas sedikit lagi soal modus produksi itu tadi. Bisa kamu jelaskan secara agak esensial, misalnya yang membedakan seniman-seniman seperti kamu dengan para seniman di era sebelumnya. Persisnya dimana sih bedanya? Yang pasti, tidak melukis. Tidak melukis dan tidak mematung. Semuanya diformulasi. Menurutku ini lebih sebagai sebuah modus berpikir. Mestinya, ini berhubungan dengan keagenan, posisi subjek atau semacam itu ya? Salah satu perbedaan yang cukup m e n d a s a r t e n t u n y a a d a l a h s o a l keagenan ini. Kamu pernah menyinggung

This must be related to agency, the subject position or that sort? One of the most basic differences is, of course, the agency issue. You mentioned about cultural production and habitus. This habitus cannot be sorted-out by a sole agent. The sole agent is the one producing, for example, paintings and sculptures, isn’t it? Do you think by entering that field you are imagining that it’s not only agency but also its changing role. If connected to, for example, the publicness issue that you always bring about, like through ruangrupa and your thoughts. If we see it from the general public’s position, in the all-accelerated time like now, artist who only tries to produce images play an irrelevant role, as everybody is also producing images. As tools and all those technologies have spread so wide. Unless the artist can provide a new perspective in seeing the images. So the

88

89

mengenai produksi kultural dan habitus. Habitus ini tidak bisa dibagi oleh agentunggal. Agen-tunggal itu yang melahirkan misalnya lukisan dan patung, bukan? Menurutmu, apakah dengan masuk ke ranah itu kamu membayangkan bahwa bukan saja keagenannya, tapi juga perannya yang berubah. Misalnya jika dikaitkan dengan isu kepublikan yang selalu terus-menerus kalian munculkan, misalnya melalui ruangrupa dan pikiran-pikiranmu. Kalau kita melihat dari posisi publik, dalam percepatan seperti sekarang seniman yang hanya berusaha memproduksi image menjadi tidak punya peran yang relevan, karena semua orang juga memproduksi image. Karena tools dan segala macam teknologi itu sudah sangat menyebar. Kecuali si seniman mampu memberi cara pandang baru dalam melihat citra. Lalu pertanyaannya, si seniman itu ngapain? Kenapa orang masih melukis, dan memproduksi karya? Menurutku, itu tantangan posisi seni dan seniman sekarang. Jadi keagenan seniman jelas harus terus berubah posisi menentukan peran penting kontribusi produksi pengetahuannya. Oleh karena itu, aku menempatkan posisi seniman seperti produser kultural yang profesional. Posisi pentingya akan lebih terlihat ketika ia menjadi kolaborator, sebagai negosiator, fasilitator, organisator. Seniman melakukan kerja yang menawarkan sistem-sistem baru atau keterlibatan dalam sistem sosial, politik yang ada di luar, atau melebihi sistem kerja kreatif artistik. Itu yang membuatnya beda dengan tradisi-tradisi sebelumnya, di mana para seniman juga begitu memusat dan elit.

question is, what do the artists do? Why do people still paint and make works? In my opinion, that is the current challenge to the art and artist’s position. So the artists’ agency must keep changing in their position to determine the important role of their contributing knowledge. Therefore, I actually put the artist’s position as a professional cultural producer. His important position will be more obvious when he becomes a collaborator, a negotiator, facilitator, organizer. The works that offer new systems or are involved in social, political system outside or beyond the artistic creative work system. That what makes him different from in the previous traditions, where the artists are also so centralized and elitist. You once said that the artist’s medium is actually the media culture itself. But we can’t get out of there, our visual culture framework. So where is the artist’s change to be the subject in the context of the agent (of change)? As the tempter of faith. As virus. Jolting our daily beliefs. With questions, games, pretension, terror, sense of humor, crime, by stealing, by all kinds of transformation. As a thorn in the flesh, a wolf in sheep’s clothing J.. And this must be carried out with efforts.

Kamu pernah mengatakan bahwa sebetulnya medium seniman adalah kultur media itu sendiri. Nah, kita tidak bisa keluar dari situ, yaitu kerangka budaya visual kita. Lalu, peluang seniman di mana sebagai subjek dalam konteks agen (perubahan) itu?

r o u n d a bout, which became a nationwide news? The public has such a great performative capability... Yesterday I heard somebody, after killing his girlfriend, threw himself toward an oncoming train. That is so performative, that dramatic. What else, what other scene that a theater wishes to perform?

Sebagai penggoyah iman. Sebagai virus. Menggoyahkan kepercayaan sehari-hari. Dengan pertanyaan, permainan, kepurapuraan, terror, sense of humor, kejahatan,

So the reality has become the theater itself.

dengan mencuri, dengan segala macam transformasi. Sebagai duri dalam daging atau musang berbulu domba J.. Dan itu

Exactly, like that. So the questions can be diverse, along the way to the history, and art history, too. It’s about how the knowledge production or art practices is positioned in connection to reality.

harus dilakukan dengan keras.

Efforts as in? Apa artinya keras?

The modus must be performed with clear distinction. Like, how is a performance artist position when there’s a rally with a bull that bears the text “SBY” (President Yudh o y o n o ) a t t h e H o t e l I n d o n e s i a

So where’s the artist’s position? Modus itu harus dilakukan dengan pembeda yang jelas. Misalnya, bagaimana

posisi performans kalau ada demo yang membawa kerbau bertuliskan SBY di

Maybe it’s true, just doing painting is much better. Ha ha ha... because the people are more sophisticated. I prefer

90

91

Bundaran HI yang jadi berita nasional? Warga punya kemampuan se-performatif itu... Kemarin aku baru dengar ada orang yang, setelah membunuh pacarnya, menabrakan diri dengan kereta api. Seperformatif itu, sedramatis itu. Drama apa lagi yang mau dibikin oleh teater?

reading Pos Kota than coming to an exhibition. It’s more dramatic, attractive, more performative, and inspiring. What inspirations do galleries offer now?

Jadi kenyataan (sudah) menjadi teater itu sendiri.

In the way they inspire and evoke imagination. In the end, what has to be written is not only history. Imagination must also be rewritten. Sometimes I also like to mull over the role of fiction in our reality in the society now.

Persis, seperti itu. Lalu, pertanyaannya bisa macam-macam, bisa sampai ke sejarah, dan sejarah seni juga. Ini soal bagaimana praktik produksi pengetahuan atau seni berposisi atas kenyataan. Lalu, posisi si seniman di mana? Mungkin benar, mending ngelukis aja. Hahaha… Karena warga sudah lebih canggih. Aku lebih senang lihat koran Pos Kota dibanding lihat pameran. Lebih dramatis, atraktif, lebih performatif, dan lebih inspiratif. Galeri itu memberi inspirasi apa, sih sekarang? Dalam hal apa kurang canggih?

(seniman)

dibilang

Memberi inspirasi dan imajinasi. Akhirnya yang harus ditulis kan tak cuma sejarah. Imajinasi juga harus ditulis ulang. Kadang aku berpikir juga soal apa peran fiksi dalam kenyataan masyarakat kita sekarang. Jangan-jangan ketika kamu melihat seluruh realitas di depan kita, yang sementara ini tidak bisa dibilang sebagai seni itu, justru dengan menggunakan

In what sense the artists are less sophisticated?

Or when you see the entire reality before us—which for the time being can’t be called art—you instead see it from art perspective. That is why it’s inspiring. Is it so? When you saw the bull brought to the palace, that is due to your knowledge on the performative, which is constructed by performance art tradition. So, is it not the reality that replaces art? So the question is not, “So where is theater, where is performance, where is artwork?”, rather, with an art awareness ever ything we see is art? But if we go back to the public awareness, it means by the end of the day only the space makes the difference. It’s only the sacrality of space. You once said that artists who throw critiques only jump in middle of the issue, not creating a new issue. W h a t t h e government doesn’t do is what the critique is about. So, they only ‘borrow’ the issue. So, where is the agency’s deconstruction really?

kacamata seni. Makanya itu menjadi inspiring. Bisa nggak seperti itu? Ketika kamu melihat kerbau yang dibawa ke istana itu sebenarnya karena kesadaran performatif yang dibentuk oleh tradisi seni performans. Jadi bukan realitas yang menggantikan seni? Maka pertanyaannya bukan “Lalu dimana teater, dimana performans, dimana kar ya seni?” Tapi, dengan kesadaran senilah maka segala sesuatu yang kita lihat menjadi seni? Tapi kalau kita kembali ke kesadaran publik, berarti akhirnya hanya ruang yang membedakan. Hanya sakralitas ruang. Kamu pernah bilang bahwa seniman yang mengeritik itu ‘kan numpang isu, tidak menciptakan isu baru. Apa yang tidak dikerjakan oleh pemerintah itulah yang dikritik. Yah, jadinya numpang aja. Nah, dimana dekonstruksi keagenan itu sebetulnya?

In our mind, in the awareness of the space differences. Well, that is when everyday life turns into art. That is the jolt, exactly at the transformation. For example, why do I bother using vitrine? It’s actually a part of that strategy as well. I want to complete these things, by freezing them. There are some of the things there, which I didn’t change at all. So there is a tension between everyday life and the gallery space. I wrote one line that I put in OK Video festival catalog: I’m always happy w h en so m ebo dy see a w o rk an d say, “I can make a work like this.” So actually the border (between art and non-art) still exists? I think so. For the sake of history and the market. Now regarding visual culture. If you were to define, what kind of visual culture that surrounds us now? Does the world visual

92

93

Di dalam kesadaran, dalam kesadaran bahwa ada ruang yang berbeda. Ya, ketika everyday life menjadi art. Di situlah penggoyahnya, pada perpindahan itu. Misalnya, kenapa aku musti pakai vitrin? Sebenarnya bagian dari strategi itu juga. Aku kepengin menyelesaikan benda ini, membekukannya. Ada beberapa benda di situ sebenarnya aku temukan dan aku nggak ngapa-ngapain. Jadi ada ketegangan antara everyday life dan ruang galeri. Aku pernah nulis satu kalimat yang aku taruh di katalog festival OK Video: Aku selalu senang kalau ada orang yang ngelihat karya lalu berkomentar: “Gua bisa bikin, nih karya ini.”

culture really exist? And is it still possible to contribute a new visuality?

Berarti sebenarnya batas (seni dan nonseni) itu masih ada?

In visual culture such as this, do the artist not become some kind of a mere

We start with what is around us first, okay. Our current visual culture is running with high speed, that’s for sure. So, freezing it is important. Then, it’s also like the collage, overlapped. Due to the overlap, we enjoy it like zapping, scanning the channels, just as we are watching TV. I have arranged the books in the same way as when we read newspaper. There are tensions in the narratives that are fragmented. What makes them relevant is actually the pages, the media. The relations of the narratives inside are schizophrenic.

Menurutku masih ada. Untuk kebutuhan sejarah dan pasar. Sekarang mengenai budaya visual. Kalau kamu diminta mendefinisikan, sebetulnya budaya visual macam apa yang ada di sekitar kita sekarang? Budaya visual dunia itu sebetulnya ada nggak? Dan apakah masih mungkin menyumbangkan suatu visualitas baru? Yang di sekitar kita dulu, ya. Budaya visual kita sekarang itu berkecepatan tinggi, itu yang pasti. Maka freezing, pembekuan, menjadi penting. Lalu, ia juga seperti kolase, bertumpukan. Karena bertumpuk, kita menikmatinya seperti zapping, lompat-lompat channel seperti nonton TV. Buku-buku itu aku susun sama halnya dengan kalau kita baca koran.

operator? A tech-crazed operator. Is it likely that there is still an artist who can really create a new genre out of it? A new language, truly new… what is your opinion about this? Perhaps there is. But frankly I don’t have high hopes. The question is, is new language necessary? Now, I tend to believe that technology is the one that will bring cultural change more than artist. The latest changes are done by technology, not artists. I think now artists should feel not confident. But you’re so confident in this exhibition. Then what is the expectation left? Tensions. The platforms tension, the tension between reality and all those beyond

94

95

Dengan budaya visual seperti sekarang, apakah seniman tidak menjadi semacam operator saja? Operator yang canggih. Apakah masih mungkin ada seniman yang benar-benar membuat genre baru dari sana? Bahasa baru, yang sungguh-sungguh baru…Pandangan kamu tentang hal ini bagaimana? Mungkin saja, tapi aku, sih nggak terlalu berharap. Pertanyaannya, apa perlu? Sekarang aku lebih percaya pada teknologi yang akan melakukan perubahan budaya visual baru itu dibanding seniman. Perubahan-perubahan mutakhir dan mendasar akan dilakukan oleh teknologi daripada oleh seniman. Menurutku sekarang seniman memang patut tidak percaya diri, sih. Tapi kamu percaya diri banget pada pameran ini. Kalau begitu, ekspektasi yang tinggal apa ya? Ketegangan. Ketegangan platform, ketegangan antara realitas dan semua yang di luar itu. Sekarang ekspektasi kita hanya itu. Dari ketegangan semacam itu akan muncul yang baru. (Percakapan berlangsung di Ark Galerie, Jakarta, 28 September 2012)

Hendro Wiyanto, kritikus dan kurator independen. Jakarta, Indonesia.

all that. Now, that’s our only expectation. From the tension as such, something new will come up. (The conversation took place at the Ark Gallery, Jakarta, 28 September 2012)

Hendro Wiyanto is a critic and independent curator based in Jakarta, Indonesia.

BIOGRAPHY

Ada ketegangan-ketegangan narasi yang nggak nyambung. Yang membuat dia nyambung sebenarnya adalah halamanhalaman itu, media itu. Hubungan narasinarasi di dalamnya skizofrenik.

96

97

ADE DARMAWAN

B. 1974 in Jakarta Lives and works in Jakarta. Director and co-founder ruangrupa artists initiative (founded in 2000) - Jakarta, Member of Jakarta Arts Council (Dewan Kesenian Jakarta) 2006 - 2009

EDUCATION: 1992-1997 Art Institute of Indonesia (I.S.I), Yogyakarta, Graphic Art Department 1998-2000 Rijksakademie Van Beeldende Kunsten, (State Academy of Fine Art) - Institute for Advance Art Studies and Research-Amsterdam, The Netherlands GRANTS: 1998 UNESCO – Aschberg Bursaries for Artists 1999 Dutch Ministry of Foreign Affairs [BUZA/DCO/CO]

98

99

SOLO EXHIBITION: 1997 ”Deodorant Display of Power”, Cemeti contemporary art gallery, Yogyakarta. Indonesia 1999

”TRENDYPROGRESSIVEBRAIN”, Cemeti contemporar y art galler y, Yogya karta. Indonesia

1999 “PLEASE HELP US PRESERVE THEM”,- De Schone Kunsten gallery, Haarlem, Netherlands 2003 “Supply and Demand”, French Cultural Centre – CCF Jakarta, Indonesia 2004

“Supply and Demand”, Kedai Kebun – Yogyakarta, Indonesia

2012

“HUMAN RESOURCE DEVELOPMENT”, Ark Galerie – Jakarta, Indonesia

2002 “Print 2000+2 project”, ruangrupa, Galeri Cipta II, Taman Ismail Marzuki, Jakarta ‘P_A_U_S_E’, Gwangju Biennale Korea, - work with ruangrupa “Asian Comment” Copenhagen, Denmark “Mata”, Nadi Gallery, Jakarta 2003

“Lekker eten Zonder Betalen” – ruangrupa group exhibition at Cemeti Art House, Yogyakarta

2004 “Identity Versus Globalisation?”, Chiang Mai Art Museum, Bangkok’s National Gallery Thailand, Museum of Ethnology Berlin-Dahlem - Germany. 2005

“Taboo and Transgression in contemporar y Indonesian Art” - Herbert F. Johnson Museum of Art Central Avenue Ithaca, New York “Leading From The Edge” Wagga Wagga Regional Gallery, Australia “ISTANBUL” Istanbul Biennale, Turkey – work with ruangrupa

2006

“Rethinking Nordic Colonialism” – Faroe Island, work with ruangrupa

2007

“Sisa” – UTS (University of Technology Sydney) Gallery, Australia “AIAE” Asian International Art Exhibition, Bandung

2008

“Manifesto” PAMERAN BESAR SENI RUPA INDONESIA, National Galler y Indonesia Jakarta “Hello Print” Edwin’s Gallery, Jakarta

SELECTED GROUP EXHIBITION: 1995 The 40 years Retrospection of graphic art in Yogyakarta, Purna Budaya, Yogyakarta 1997

“Slot in the Box”, Cemeti contemporary art gallery ,Yogyakarta

1998

Art Amsterdam’ 1998 (Kunts RAI), - De Schone Kunsten, Amsterdam

1999

“Garis Tepi” Cemeti Gallery, Yogyakarta “THANKS”, Rijksakademie Van Beeldende Kunsten, Amsterdam “Against Impunity”, Amsterdam, Netherlands

2000

“Seni Rupa campur” Indonesian Young Artist Exhibition at Centrum Beeldende Kunst Dordrecht, Netherlands

2000

Lakeeren Gallery, Bombay, India “Different spaces”, French Cultural Center, Bandung Half Century Indonesian Printmaking, Bentara Budaya, Jakarta

2001

“Printmaking in the future”, cemeti art house, Yogyakarta “BIG SHOW” , NICC [New International Cultural Center], Antwerp, Belgium

2009 “Magnetic Power” Contemporary Photography & Media Art Exhibition, Seoul, Korea “Next Nature” exhibition of Chinese and Indonesian artists, National Gallery Indonesia Jakarta “Cross/Piece” Canna Gallery, Jakarta. “Jogja Jamming” Biennale Jogja X , Yogyakarta 2010

“Crash Project –Image Factory” SIGIarts Gallery, Jakarta “Percakapan Masa” – Galeri Nasional Indonesia, Jakarta “Crossing and Blurring the Boundaries: Medium In Indonesian Contemporary Art” – Galeri Nasional Indonesia, Jakarta “Sang Ahli Gambar dan kawan-kawan” Galeri Canna, Jakarta

100

101

2011

“OPEN HOUSE” Singapore Biennale, - work with ruangrupa “Beastly” Cemeti Art House, Yogyakarta “Motion Sensation” Kinetic arts exhibition, Edwin’s Gallery, Jakarta “OK.Video Flesh” 5th Jakarta International Video Festival “Bayang” – Galeri Nasional Indonesia, Jakarta “Flight for Light” – Mondecor Gallery, Jakarta

SELECTED PROJECT/WORKSHOP 1995 “core” comics, comic magazine,Yogyakarta 1999 “Recognition of the place” , Skoki, Poland “ARE WE HAPPY” Poster project, Amsterdam

2006

“Move On Asia” – Clash and Network, video art festival, Seoul Korea

2009

Artistic Director, Jakarta Biennale XIII ARENA

2010

“Fixer”- Exhibition of Alternative Space and artists collective in Indonesia, North Art Space, Ancol, JAkarta “Twisted” – Galeri Nasional Indonesia

2010 “Lokalitas dalam Perspektif Teknologi” Media Art Exhibition – Medan, North Sumatera “Toko Keperluan” Anggun Priambodo solo Exhibition, RURU Gallery, Jakarta 2011

“City Net Asia” – Seoul Museum of Art

2012

“Riverscape IN FLUX” – Hanoi, Saigon, Bangkok, Phnom Penh, Jakarta, Manila “3rd Manifesto – Order and Conflict” with Rizki A Zaelani - National Gallery Indonesia, Jakarta.

2000

“Open Circle” Artists camp, Mumbai, India Public Art project, ruangrupa-TaringPadi-Apotik Komik, Jakarta

2001

“El Despacho” Mexico City, Mexico “Jakarta Habitus Publik” , ruangrupa public art project - Jakarta “SWARM” project, Jakarta - Yogyakarta “Territory and context” - TRAMA, Buenos Aires, Argentina

2002

“ After the (f)act”, Selasar Sunaryo Art Space, Bandung Indonesia

2005 Festival Director OK.Video Sub/Version – 2nd Jakarta International Video Festival

2004

“HIV(E)” – in GOZOLO a centre for Aids orphans, Durban, South Africa

2006

Festival Programmer – Jakarta Slingshortfest, South East Asia short film festival

2006

“Exociti” Public Art Project – Istanbul, Turkey

2007

Festival Director OK.Video MILITIA – 3rd Jakarta International Video Festival

2008

“Musafir” ruangrupa ArtLab Project, Jakarta

2009

Artistic Director OK.Video Comedy – 4th Jakarta International Video Festival

2009

“Grand Domestic Revolution”, collaboration with Casco Arts Design and theory, Utrecht, The Netherlands

SELECTED CURATORIAL PROJECT 2003 2004

OK.Video, 1st Jakarta International Video Festival. “Have We Met?” – Japan Foundation Forum, Tokyo, Japan

FESTIVALS

102

103

104

105

A DE D A R M AWA N WO ULD LO VE T O T HA N K TO:

H U MAN RESOU RCE DEVELOPMEN T

samuel bagas aka. gentong syaiful ardianto aka. jah ipul angga cipta acip deden nurochman budi mulia jeje adibrata ibu baba ika aruni fatih mia maria seluruh ruangrupa crew ark staff aji as aan bpk. narto bpk. marihot putri wira didi pickup semua pedagang di jembatan item bpk. rian bpk. sukman bpk. salim bpk. sodik bang omen pasar buku bekas blok m square pasar meubel tongtek - manggarai bang ibnu bpk. nurcholis - mall rongsok

Solo Exhibition by Ade Darmawan 23 September - 24 Oktober 2012

Curated by Agung Hujatnikajennong Editor Agung Hujatnikajennong Ade Darmawan Hendro Wiyanto English Translator: Indah Lestari Exhibition Venue Ark Galerie, Jakarta, Jl Senopati Raya 92, Jakarta Selatan 12110 Published by Ark Galerie www.arkgalerie.com Enquiries +62 21 725 4934 [email protected]

106

107

108

A rk Galerie Se no pati Ray a N o. 9 2 Jakar ta S elatan 1 2 1 1 0 I ndo nesia

T/F +6221 725 4 9 3 4 E

co ntact@arkg al e rie . c om

www.a rkg a le rie.c o m