Hudba jako prvek legitimizace ãeské národní kultury v období mezi dvûma svûtov mi válkami

261

Hudba jako prvek legitimizace ãeské národní kultury

Hudba jako prvek legitimizace ãeské národní kultury v období mezi dvûma svûtov˘mi válkami Rüdiger Ritter Art music played a vital role as a means for cultural and political legitimization of the young Czechoslovak state. Critics in Germany above all, as members of one of the ‘leading musical nations’, were allotted a key role – which further complicated already-difficult relations with the country’s ‘own’ Germans. The intelligentsia wished to convey a completely distinctive image of their country as a cultural nation on a high level, as opposed to the stereotypes of rustic backwardness. A composer like Antonín Dvoﬁák was de-emphasized in his own national cultural tradition, because he was dismissed abroad as ‘naive’ on the basis of the established Slavic stereotype despite his international successes. On the other hand modernism on the musical scene of the Czechoslovak Republic rose to the highest level of recognition among professionals, but achieved no broad effect and thus also could not function as a vehicle for political legitimization.

Antonín Dvořák a funkce české národní hudby Kdysi významný český hudební kritik Josef Bartoš napsal v roce 1913 o Antonínu Dvořákovi a jeho postavení v české hudbě tato slova: „Jest nám tedy zároveň rozbor Dvořákovy životní práce i mementem; česká hudba, ona, kterou se můžeme pochlubiti před cizinou, nesmí ulpívat na povrchu, nesmí se spokojit vnějšnostním exotismem, byť tato cesta byla cestou, vedoucí k světovým úspěchům; náš národní svéráz jest něco mnohem hlubšího než zvukový exotismus a za cenu této pravdy musíme se před budoucností zříci i hudební osobnosti tak markantní, jako byl Antonín Dvořák.“1

Na první pohled možná udiví, že je zde z národní tradice vyloučen jeden z nejslavnějších českých skladatelů. Podíváme-li se však na českou hudební publicistiku těchto let o něco pozorněji, zjistíme, že Bartoš rozhodně nebyl se svým požadavkem osamocen a nenáležel k nějakému marginálnímu vedlejšímu proudu. Jeho hodnocení reprezentovalo naopak směr diskurzu o smyslu a funkci české hudby, který lze sledovat od vzniku moderní české národní hudby v době Smetanově až do současnosti. Šlo přitom – v citátu lze dobře rozpoznat oba tyto aspekty – na jedné straně o vymezení toho, co má vůbec být „národní svébytnost“ české hudby, a na druhé straně o její poměr k cizině. Oba faktory, národní svébytnost a světový úspěch, stály pro Bartoše zjevně – přinejmenším v případě Dvořáka – ve vzájemném protikladu. Za tímto těžko srozumitelným fenoménem se skrývá pevný názor na smysl a účel české umělecké hudby. Tato hudba měla před mezinárodním publikem Tato studie byla původně publikována jako Musik als Element der Legitimierung der tschechischen Nationalkultur in der Zwischenkriegszeit, in: Bohemia. Zeitschrift für Geschichte und Kultur der Böhmischen Länder, roč. 47 (2006/2007), č. 1, s. 1–22. Za cenné poznámky k tématu děkuji prof. dr. Manfredu Alexanderovi (Köln). Tento překlad vznikl v rámci výzkumného záměru EÚ AV ČR, v.v.i. AV0Z90580513 a projektu GAČR 408/081020. 1 Josef BARTOŠ: Antonín Dvořák. Kritická studie, Praha 1913, s. 427 (kurziva dle orig.). © Etnologický ústav AV ČR, v. v. i., Praha 2009

Hudební věda, roč. 46, č. 3/2009

262

Rüdiger Ritter

prokázat „kulturnost“ českého národa, a tudíž jeho právo na samostatnou národní a státní existenci.2 Hudba tak představovala v českém národním hnutí nedílnou součást strategie legitimizace. Vyloučení Dvořáka z české národní hudební tradice, k němuž dospěl Bartoš, bylo pouze prvním spektakulárním případem v diskusi, která se táhla po celé 20. století a jež zápasila s otázkou, jakým konkrétním způsobem mají být dosaženy společenské cíle spjaté s českou národní hudbou. Ve 20. století se hlavní argumenty obou stran vyjevily v pojednání dědictví Smetany a Dvořáka na jedné straně a meziválečné české moderny na straně druhé. Ovšem tomu, proč byla diskuse v českých odborných hudebních kruzích vedena tak horlivě a proč měla tak široký politický dopad, nelze porozumět bez znalosti toho, jaká byla role Němců a německé hudby v české kultuře a v Československu. Avšak již zběžné uvažování o těchto souvislostech, na něž se bohužel musí omezit tento příspěvek, nám umožňuje pochopit, proč mohl být tak oblíbený skladatel jako Dvořák vyloučen ze své vlastní hudební kultury. Pokusíme se ukázat, že Dvořák v tomto diskurzu ztělesňoval zásadní inkongruence mezi českým chápáním a (především) západní cizinou. Hudba, jež se snad může na první pohled jevit jako apolitická a vzdálená světu, se zde ukazuje jako těsně propojená s dobovou společenskou diskusí.3 Pro historika se tak – při použití dosud opomíjených pramenů – otevírají nové přístupy. Pro muzikologa se nabízí možnost bezprostřednějšího začlenění vlastní disciplíny do široce pojaté kulturní historie. Předložené úvahy mohou být proto stejnou měrou užitečné pro obě disciplíny.

Smetana, Dvořák a česká hudební estetika Základní linie českého hudebního diskurzu se dají dobře ukázat na sporu o Dvořáka, který měl paradigmatický charakter.4 Přitom je nejprve třeba rozlišovat mezi hudebněestetickou a hudebněrecepční dimenzí tohoto sporu. V hudební estetice šlo především o postavení, jež mělo být vyhrazeno Dvořákovi v poměru k jeho „předchůdci“ Smetanovi. Dnes jsou Smetana stejně jako Dvořák považováni za symboly a exponenty české hudby. V hudebním diskurzu na počátku 20. století jim ovšem byly přisuzovány značně rozdílné pozice. Zatímco Smetana byl považován za vzor pro veškerou českou národní hudbu, týkalo se to Dvořáka pouze v podivně omezené formě.

2 Srov. Petr VÍT: Hudba v programu českého národního hnutí doby předbřeznové a po Říjnovém diplomu, in: Povědomí tradice v novodobé české kultuře (Doba Bedřicha Smetany), Studie a materiály III, Praha 1988, s. 54–64, německé résumé s. 450–451. 3 Hudebně imanentní způsob uvažování se zde nutně ukazuje jako nedostačující. Srov. Michael BECKERMAN: In Search of Czechness in Music, in: 19th-Century Music 10 (1986), č. 1, s. 61–73. – O zapojení hudby do české kulturní koncepce 19. století podrobně pojednává Christopher P. STORCK: Kulturnation und Nationalkunst. Strategie und Mechanismen tschechischer Nationalbildung von 1860 bis 1914, Köln 2001. 4 Následující úvahy o sporu o Dvořáka v předvečer 1. světové války jsem v poněkud obšírnější formě přednesl na dvořákovské konferenci v Praze v roce 2004. Srov. Rüdiger RITTER: Die internationale DvořákRezeption und ihre Rückwirkung auf die tschechische Musikkultur, in: The Work of Antonín Dvořák (1841–1904). Aspects of Composition – Problems of Editing – Reception, ed. Jarmila Gabrielová a Jan Kachlík, Praha 2007, s. 331–345.


263

Na přelomu 19. a 20. století si již kánon Smetanových hudebních děl vydobyl pevné místo v národní kultuře.5 Jako ideál české národní hudby reprezentovaly cyklus symfonických básní Má vlast nebo slavnostní opera Libuše její vážnou, vznešenou tvář, komická opera Prodaná nevěsta naopak její odlehčenou variantu. S kanonizováním těchto děl byl spojen – jak lze exemplárně vidět na opeře Libuše – také určitý kulturně určující obraz historie, totiž orientace na dávno minulý „zlatý věk“.6 Kolem Dvořáka se mezitím vzápětí rozpoutal hudebněestetický spor.7 Na základě teze, že hudebněstylový pokrok může probíhat výlučně lineárně, odepřeli Otakar Hostinský a Zdeněk Nejedlý Dvořákovi jakoukoliv progresivitu, neboť v jeho hudbě postrádali další rozvíjení myšlenek Smetanových. Idea linearity hudebního vývoje rovněž nepřipouštěla to, aby byli oba skladatelé hodnoceni jako dva rovnocenní představitelé určitých stránek české hudby. Naopak, právě upevňující se smetanovský mýtus neponechal mladšímu současníkovi takřka žádné volné místo. V prvním desetiletí 20. století tak vykrystalizoval pohled, podle něhož Smetana a Dvořák představovali antagonistické protiklady a česká národní hudba měla dále stavět pouze na dílech Smetanových, a nikoliv Dvořákových. Zároveň se mělo za to, že se přitom nesmí brát ohled na názory a záliby publika.

„Falešný“ úspěch Česká inteligence počátku 20. století připisovala umělecké hudbě filozoficko-metafyzický obsah. Ten byl v myšlení současníků – ale i později – rozhodující pro postavení, jaké měla hudba zaujímat ve společnosti. Autonomní hudba se zdála být obzvlášť vhodná k tomu, aby demonstrovala kulturní úroveň české společnosti. Nešlo přitom o obyčejné muzicírování, ale o „zduchovnělé umění“. Za tímto názorem se neskrývala intelektuální arogance, ale byl to spíše důsledek základního pojetí hudby jako umění, které je jednak nepředmětné a netělesné a jednak náročné. Národ, který se mohl prokázat něčím tak komplikovaným jako vlastní životná hudba, musel tedy – podle dobové argumentace – nutně mít mezi svými příslušníky dostatečný počet vysoce specializovaných jedinců. Pouhá existence národní hudby znamenala tudíž neklamný důkaz produktivních sil vlastní inteligence. Důležité bylo přitom docílit uznání vlastní hudby u zástupců „vůdčích hudebních národů“.8 Nejdůležitější roli přitom hrálo ocenění v Německu, které mohlo české výkony na poli hudby „povýšit“ nebo naopak znehodnotit. V Němec-

5 Úvod do problematiky podává Christopher STORCK: Bedřich Smetanas Weg zum „Nationalkomponisten“ und „Begründer der tschechischen Musik“, in: Bedřich Smetana 1824–1884. Report of the International Musicological Conference Praha 24.–26. 5. 1994, ed. Olga Mojžíšová a Marta Ottlová, Praha 1995, s. 76–90. 6 Vladimír KARBUSICKÝ: Libussa / Libuše. Das mythische Symbol des Patriotismus und seine Rolle in der böhmischen Opernrepräsentation, in: Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa. Mitteilungen der Internationalen Arbeitsgemeinschaft an der Technischen Universität Chemnitz, seš. 3, ed. Helmut Loos a Eberhard Möller, Chemnitz 1998, s. 150–196. 7 Srov. Marta OTTLOVÁ: The “Dvořák Battles” in Bohemia: Czech Criticism of Antonín Dvořák 1911–1915, in: Rethinking Dvořák. Views from five Countries, ed. David R. Beveridge, Oxford 1996, s. 125–134. 8 John CLAPHAM: The Dissemination Abroad of Czech Music Towards the End of the 19th Century: Its Extent and Limitations, in: Music of the Slavonic Nations and its Influence upon European Musical Culture: Musicological Symposium, ed. Rudolf Pečman, Brno 1981, s. 119–125.

264

Rüdiger Ritter

ku ovšem Dvořák rozhodně nebyl přijímán nekriticky nebo snad dokonce s nadšením.9 Ilustruje to například úsudek o skladateli, který podal roku 1904 Alfred Heuss v časopise „Musikalisches Wochenblatt“: „Dvořák brachte, gerade wegen seines echten, prächtigen Musikantentums, zu wenig oder sozusagen gar keine philosophischen Werte mit in die Musik, er war kein ‚tiefsinniger‘ Meister; das Criterium, ihn zu verstehen, ist lediglich das musikalische. Rein musikalisch unsere Kunst zu genießen, ist aber in unserer Zeit zugunsten eines außermusikalischen Genusses und Verständnisses ziemlich stark abhanden gekommen […]“10

Další výhrady, zformulované právě z německé strany, hovořily o tom, že Dvořákova hudba není dost vážná. Skladateli byla vytýkána „naivita“ nebo dokonce „primitivita“.11 Pro českou recepci Dvořáka se ukázal být obzvlášť osudným stereotyp „českého muzikanta“, jímž byl skladatel opakovaně obdařován. Ani to, že Dvořákova díla byla navzdory všemu oblíbena, nedokázalo kritiky naladit vstřícněji. Dobový recenzent byl naopak hrdý na to, že vynáší soudy z pozice své nadřazené odborné kompetence a nepodřizuje se většinovému hlasu průměrného návštěvníka koncertů. Tyto soudy měly rozhodující vliv na hodnocení Dvořáka v jeho vlasti. Způsobily, že kurzovní cena přisuzovaná Dvořákovi ve srovnání se Smetanou povážlivě klesala. Ani jeho obliba u publika nestačila k tomu, aby zmírnila soud přísných českých hudebních kritiků – kteří se projevovali stejně elitářsky jako jejich němečtí kolegové. Otakar Hostinský, který se ve svém hudebněestetickém myšlení zcela řídil premisami německých duchovních veličin, spatřoval například ve vkusu publika zfalšování uměleckého ideálu, jež je třeba brát v úvahu pouze s výhradami. V důsledku toho se v táboře, jehož mluvčím byl v roce 1913 Josef Bartoš, při konstrukci české národní kultury na Dvořáka a jeho hudbu vědomě rezignovalo. Kdyby byl tehdy Dvořák v Německu ctěn jako skladatel ukazující nové cesty a ne jako pouhý „český muzikant“, dopadl by zřejmě i český soud o něm jinak. Úspěchy v Anglii12 a v USA13 sice nezůstaly bez vlivu na recepci skladatele v jeho rodné zemi, avšak nedokázaly smazat ono stigma „českého muzikanta“.14 Právě vitalita 9 Karin STÖCKL-STEINEBRUNNER: Der unbequeme Dvořák. Reaktionen der Musikkritik auf die ersten Aufführungen der Sinfonischen Dichtungen im deutschsprachigen Raum, in: Dvořák-Studien, ed. Klaus Döge a Peter Jost, Mainz 1994, s. 190–196. 10 „Právě kvůli svému pravému, skvělému muzikantství přinesl Dvořák do hudby příliš málo nebo takřka žádné filozofické hodnoty, nebyl ‚hlubokomyslným‘ mistrem; kritérium jeho chápání je čistě hudební. Avšak v naší době ustoupil čistě hudební požitek z našeho umění značně do pozadí ve prospěch mimohudebního prožitku a chápání […]“. Alfred HEUSS: Anton Dvořák, in: Musikalisches Wochenblatt 35 (12. 5. 1904), s. 369. 11 O této otázce pojednává Miroslav K. ČERNÝ: War Dvořák ein naiver Komponist ?, in: Dvořák-Studien (jako pozn. 9), s. 34–39. – Srov. též Leon PLANTINGA: Dvorak and the Meaning of Nationalism in Music, in: Rethinking Dvořák (jako pozn. 7), s. 117–124, zde s. 117n. – Leon BOTSTEIN: Reversing the Critical Tradition: Innovation, Modernity, and Ideology in the Work and Career of Antonín Dvořák, in: Dvořák and his World, ed. Michael Beckerman, Princeton 1993, s. 11–55. Česky jako: Obrácení kritické tradice: Novátorství, modernost a myšlenkové zásady v díle a uměleckém vývoji Antonína Dvořáka, přel. Jarmil Burghauser, in: Hudební věda, roč. 31 (1994), č. 3 a 4, s. 272–285 a 373–392. 12 John CLAPHAM: Dvořák’s First Contacts with England, in: The Musical Times 119 (1978), s. 758–761. – Jitka SLAVÍKOVÁ: Dvořák a Anglie aneb země, které mnoho dlužím, Praha – Litomyšl 1994. 13 John C. TIBBETS (ed.): Dvořák in America, Portland 1993. 14 Na janusovskou tvář Dvořákových úspěchů v anglosaském světě v souvislosti s hodnocením v českém prostředí poukazuje ve své magisterské práci Antje Buchholz. Srov. Antje BUCHHOLZ: Antonín Dvořák und die tschechische Nationalbewegung, nepublikovaná magisterská práce, Universität Köln 1998, s. 91.


265

„muzikanta“ Dvořáka vedla paradoxně k odmítavému hodnocení jeho tvorby. Neboť v modelu působení české národní hudby byli Smetana a Dvořák situováni jako protiklady. Zatímco prvý z nich byl považován za národní vývěsní štít, byl druhý chápán jako jakési nemilé vykolejení.

Důsledky působení funkčního modelu v období mezi dvěma světovými válkami Vznik samostatného československého státu po první světové válce v žádném případě nevedl k všeobecné spokojenosti ve sféře umění a kultury. Hudební život se naopak ocitl spíše v krizi orientace. Neboť poté, co se hudba v 19. století stala důležitým médiem prezentace českého národa jako kulturního národa, stála nyní před výzvou, aby opět dostála tomuto nároku, a to dvojím způsobem. Na jedné straně stále platilo, že je třeba prezentovat český národ jako svébytný a nezaměnitelný, a na druhé straně bylo třeba podat důkaz o tom, že se jedná o rovnocenného člena v řadě evropských kulturních národů. V roce 1921 charakterizoval Emil Axman,15 tehdejší jednatel Spolku pro moderní hudbu, stav české soudobé hudby takto: „Sie steht im Zeichen der Krise. Am 28. Oktober 1918, als die Throne fielen und die Säulen der alten physischen Welt stürzten, flammte der Kampf im Reiche der Gedanken auf […] Die politische Selbständigkeit des tschechischen Volkes, welche Smetana in seinen Werken prophezeite, war durch den Umsturz erreicht, somit der Idee Volk und Heimat wenigstens in ihrer einfachen Forderung Genüge getan. Daher mußte nun eine Neuorientierung eintreten und dies wäre eine der Ursachen der Krise.“16

V prvních letech po založení státu zjevně vládlo silné přesvědčení o tom, že nabyté politické suverenitě musí odpovídat i mimořádná výkonnost na poli kultury. Podobně jako již před válkou přitom připadla důležitá role hudbě. Hudba byla „exportním artiklem“, jehož prostřednictvím bylo možné propagovat vlastní věc. Otakar Šourek prohlásil v článku Vítězný výboj české hudby na cizí půdu z roku 1919, že „bylo jasno, že první s čím vyrazíme do světa dokázati kulturní svoji vyspělost, bude česká hudba.“17 Zpočátku převládala snaha o pokud možno plynulé navázání na známé funkční vzory. V důsledku toho byl dále rozpracováván smetanovský mýtus, který se konstituoval na počátku století, zatímco Dvořák byl stále zatlačován do pozadí. 15 K Axmanovi a jeho funkci v dobovém českém hudebním životě srov. Vlasta BENETKOVÁ-REITTEREROVÁ: Die tschechische Moderne im Spiegel der publizistischen Tätigkeit von Emil Axman, in: Prager Musikleben zu Beginn des 20. Jahrhunderts (Jahrbuch der Bohuslav Martinů-Stiftung 1/1996), ed. Aleš Březina, Bern ad. 2000, s. 27–38. 16 „Stojí ve znamení krize. Když 28. října 1918 padly trůny a zřítily se sloupy starého fyzického světa, vzplanul boj v říši myšlenek […] Politická samostatnost českého národa, kterou prorokoval ve svých dílech Smetana, byla dosažena převratem, a tím bylo ideji národa a vlasti učiněno zadost aspoň v jejím elementárním požadavku. Proto musela nyní nastoupit nová orientace a to by bylo jednou z příčin krize.“ In: Musikalmanach für die Tschechoslowakische Republik, Praha 1922, s. 18. 17 Otakar ŠOUREK: Vítězný výboj české hudby na cizí půdu, in: Hudební revue 12 (1919), s. 388–398, zde s. 388.

266

Rüdiger Ritter

V roce 1924 se v Praze a v dalších městech Československa konaly smetanovské festivaly, které posilovaly význam Smetany jako „národního skladatele“. Vznikl hudební časopis pojmenovaný krátce a výstižně „Smetana“. Dvořákovi se nedostalo žádného srovnatelného ocenění. V důsledku smetanovsko-dvořákovské kontroverze se ovšem ocitli v křížové palbě kritiky i jiní skladatelé, jako Josef Suk, počítaný k dvořákovskému směru.18 Útoky ze strany kritiky nabývaly občas groteskní rysy, když například byly odmítány právě Sukovy specifické schopnosti a kompoziční přednosti – jako například jeho instrumentace – pouze kvůli jejich blízkosti k Dvořákově estetice. Josef Bartoš soudil například o Dvořákových a Sukových dílech takto: „…jeho skladby [tj. Dvořákovy Slovanské tance, Maličkosti aj.] byly také nejdříve známy z výtahů, ale instrumentovány, dobyly teprve ohromného úspěchu, a to proto, že ‚instrumentace nezvyšovala ani tak intensitu hudební myšlenky, nýbrž hlavně dovedla zakrývat její chudobu.‘ V tom byli Dvořák a Suk mistři, a hlavně proto byli (resp. jsou) velcí instrumentátoři…“19

Sukovi se nedostalo uznání, ať dělal co dělal. I ty vlastnosti, jež byly obecně považovány za pozitivní, se daly libovolně přehodnotit a znehodnotit. Navíc byl Suk Dvořákovým zetěm. Na tomto pozadí se můžeme právem ptát, zda v jeho případě neměly vykonstruované esteticko-filozofické teorie zastírat a „objektivizovat“ osobní protiklady.20

Pokus o umělecké řešení: modernismus Diskurz o české hudbě v období mezi dvěma světovými válkami se však zdaleka nevyčerpával ve stylizaci Smetany jako hrdiny a Dvořáka jako antihrdiny. Hudebníci a skladatelé nebyli koneckonců konfrontováni pouze se zcela změněnou politickou situací, ale stáli také před uměleckými a stylovými výzvami. Emil Axman spatřoval jednu z dalších příčin krize „in dem Erlöschen der stilistischen Kunstepisode Impressionismus.“21 Impresionismus je podle něj „der Musik fremde Methode, welche ihren Ursprung in der Kunst hat“ a jíž například oproti hudbě Smetanově chybí „der lebensspendende Gedanke“.22 Právě nejvýznamnější skladatelé meziválečné doby spatřovali nyní cíl v tom tvořit hudbu, jež by jednak reprezentovala národní svébytnost a zároveň přinejmenším odpovídala aktuálnímu stavu stylového vývoje, respektive jej případně dokonce významně spoluutvářela. Zejména tento druhý aspekt měl politický rozměr, neboť se zde už nejednalo o doklad umělecké výkonnosti národa. Za jmény jako 18

Zdeněk NOUZA: Suks Schaffen im Spiegel der zeitgenössischen tschechischen Musikkritik – die tschechische Musikkritik im Spiegel der Musik von Josef Suk, in: Prager Musikleben (jako pozn. 15), s. 153–176. 19 In: Smetana 3 (1913), s. 156 (kurziva dle orig.). – K Sukově instrumentaci srov. též Jarmila GABRIELOVÁ: Die Orchestertechnik Josef Suks, in: Prager Musikleben (jako pozn. 15), s. 39–60. 20 Ottlová a Pospíšil se mj. domnívají, že Nejedlého spor měl zamaskovat také kulturněpolitické argumenty. Srov. Marta OTTLOVÁ – Milan POSPÍŠIL: Motive der tschechischen Dvořák-Kritik, in: Dvořák-Studien (jako pozn. 9), s. 211–216. 21 „… v zániku impresionismu jako stylistické umělecké epizody.“ In: Musikalmanach … (jako pozn. 16), s. 18. 22 „… metoda cizí hudbě, jež má původ v [výtvarném] umění … životodárná myšlenka …“ Tamtéž.


267

Josef Bohuslav Foerster, Vítězslav Novák, Otakar Ostrčil a Leoš Janáček nestálo pouze zvlášť intenzivní úsilí o styl, ale také hledání nových kulturních směřování. Dalším znakem modernosti české hudební scény bylo nadšení, s nímž také právě „etablovaní“ skladatelé přijímali ve dvacátých letech 20. století jazz.23 V této souvislosti lze rovněž připomenout Aloise Hábu a jeho čtvrttónový klavír. Hába sice nereprezentoval hlavní proud české moderní hudby, ale určitě představoval její špičku, jež tehdy budila pozornost i za hranicemi Československa.24

Úvahy o existenci a ohraničenosti funkčního systému V české hudbě se tedy po založení republiky etabloval životný modernismus, který vrcholil v avantgardních experimentech typu hudby Aloise Háby, vzbuzujících rozruch. Ačkoliv tato hudba úspěšně zprostředkovala mezinárodní veřejnosti uměleckou kvalitu, a tudíž „právo na existenci“ Čechů jako suverénního kulturního národa, byla ve vlastní zemi chápána jako prostředek národní identifikace pouze omezeně a s výhradami. Nedokázala rozvinout silné společenské vazby, neboť jí k tomu chybělo emocionální působení na široké vrstvy,25 tvořící podstatný znak společensky funkcionalizovaného umění. Na časté neporozumění narážela především dobová experimentální a avantgardní hudba: větší překážku pro společenské působení umění si lze sotva představit. Toto neporozumění se občas projevovalo v jemné ironii, s níž si například Emil Axman dobíral čtvrttónovou hudbu Hábovy školy: „Dnes jsme zase svědky pokroku hudebního v podobě čtvrttónů. Je-li toto správná cesta, pak dalším pokrokem jsou pětiny, šestiny, sedminy tónu – zde vlastně pokrok jde ad infinitum, k úplné mlze hudební.“26

Již v roce 1924 byli přívrženci modernismu konfrontováni s dalším problémem. V tomto roce se v Praze poprvé konal kongres Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu. Česká inteligence měla nyní konečně příležitost poznat aktuální vývojové trendy v hudbě přímo a na místě. Přitom musela dospět k šokujícímu poznatku, že byla předtím českým hudebním tiskem záměrně špatně informována. Ve zprávách o mezinárodním hudebním životě totiž tento tisk neustále vynášel domácí tradici a vychvaloval českou hudbu. Tato snaha, jež chtěla zajistit domácí hudbě její domněle adekvátní a neprávem odpírané postavení, měla za následek, že zde vznikl zcela iluzorní obraz o významu české moderny pro mezinárodní hudbu.27 23 Srov. Jaroslav JIRÁNEK – Josef KOTEK – Arnošt KOŠŤÁL: Jazzové okouzlení dvacátých let, in: Dějiny české hudební kultury 1890–1945, sv. 2, Praha 1981, s. 450–451; Ivan POLEDŇÁK: Jazz v kontextu české hudební kultury, in: Opus musicum 16 (1984), č. 8, s. 247–253, zde s. 250. 24 Jaroslav JIRÁNEK: Hábův čtvrttónový klavír a jeho literatura, in: Dějiny české hudební kultury (jako pozn. 23), s. 297–298. 25 Naopak romantický, resp. pozdně romantický hudební styl, který v 19. století převládal po celé Evropě, se nepochybně mnohem lépe hodil ke společenské mobilizaci. Naznačená souvislost mezi hudebním stylem a intenzitou společenského působení představuje slibné, ale zatím téměř nedotčené pole bádání. 26 In: Smetana 13 (1925), s. 5. 27 Aleš BŘEZINA: Die Darstellung des ausländischen Musiklebens in der tschechischen Musikpresse zu Beginn des 20. Jahrhunderts, in: Prager Musikleben (jako pozn. 15), s. 27–37, zde s. 36.

268

Rüdiger Ritter

Sebereflexe, jež nyní započala, se týkala i dalších zásadních otázek. Přinejmenším v náznaku byl poprvé podroben kritice koncept české hudby jako patriotického projektu. Boleslav Vomáčka, šéfredaktor časopisu Listy Hudební matice, k tomu napsal: „Nad hudebním životem vládne nepsaný mravní řád, který chrání odkaz otcův a určuje cestu potomstvu. Hudbě určen vyšší smysl. Stále má něčemu sloužiti, ukládají se jí úkoly nejen čistě hudební, avšak též veřejné, politické, národní, representativní […] A nyní přicházela k nám z ciziny nová hudba, kterou jsme ve válce zanedbali. Čekali jsme, že po otřásající zkušenosti, jako byla světová válka, bůhví co nám přinese. A zatím v těchto novinkách doznívala předválečná moderna anebo v malém formátu pitvořily se hudební hříčky a žertíky […] Přišly pak mezinárodní festivaly salcburské a pražské, které našemu původnímu odporu k cizí moderně upekly ‚oplátku‘ […] Proti ‚čisté‘ hudbě leckterého cizího modernisty […] jevila se čistá skladba našeho umělce ‚nečistou‘. Buď měla ‚ještě‘ program, nebo byla nakažena nějakým ‚romantismem‘, zkrátka vždy ‚něco‘ chtěla vyjadřovati, postrádající absolutně hudebního ‚nic‘.“28

Takovéto myšlenky poukazovaly na zastaralost smetanovského kultu, ale zároveň dávaly přinejmenším tušit to, že hudba může existovat i mimo apriorně daný politický systém působení. To vedlo k revizi názorů, jež byly zformovány do kanonické podoby počátkem 20. století. Ve 30. letech opustil Vladimír Helfert stanovisko Otakara Hostinského, odmítl estetické vzorce z přelomu století a za žádoucí princip české hudby prohlásil stylový pluralismus.29 Jak důležitý krok pro českou hudební kulturu znamenalo toto vyjádření, se ukáže ve chvíli, kdy si uvědomíme, že ještě na počátku století byl bezpodmínečně zastáván argument linearity hudebního vývoje – v neposlední řadě proto, aby bylo možné odsoudit doma i v zahraničí tak úspěšného Dvořáka.30 Jakkoliv byly myšlenky tohoto druhu pozoruhodné, zůstaly pouhou epizodou. Ukazuje to pokračování výše citovaného textu Boleslava Vomáčky. Jakmile totiž autor pojmenoval nedostatky, hledal opět útočiště v tradovaném modelu zajišťujícím smysl hudby: „A této pravdivosti, hlasu hudebního genia národa musí naše hudba zůstati věrnou, chce-li zachovati si svůj zvláštní charakter, jediné pro nějž na světovém foru může býti vyhledávána.“31

Česko-německá problematika a politizace hudby Projekt národní hudby, tak jak vznikl v kontextu národních hnutí 19. století v celé východní a střední Evropě, narazil na jeden zásadní protiklad.32 Idea národní hud28

In: Listy Hudební matice (1. 10. 1925), s. 1–4, zde s. 2–3. Vladimír HELFERT: Česká moderní hudba. Studie o hudební tvořivosti, Olomouc 1936, přetištěno in: Vybrané studie I. O hudební tvořivosti, Praha 1970, s. 163–312. 30 Tento krok zůstal ovšem bez důsledků, protože Zdeněk Nejedlý v období po druhé světové válce dále stavěl na lineárním funkčním schématu české hudby orientovaném na Smetanu. 31 Listy Hudební matice (jako pozn. 28), zde s. 4. 32 Autor studie podal nedávno podrobný výklad této problematiky na příkladu polské hudby a skladatele Stanisława Moniuszka. Srov. Rüdiger RITTER: Musik für die Nation: Der Komponist Stanisław Moniuszko 29


269

by spočívala v podstatě na myšlence, že lze převzít hudební formy a kompoziční řemeslo dobově uznávaných hudebních národů s tím, že budou naplněny bytostně vlastním obsahem. Takto měla vzniknout hudba, jež byla sice nezaměnitelně svébytná, avšak stejně hodnotná jako její vzory. Poměr mezi oběma těmito faktory musel být přesně vyvážen, neboť pokud národní hudba obsahovala příliš málo „vlastních“ elementů, vystavovala se nebezpečí obvinění z pouhé nápodoby. Pokud byla příliš svébytná, počítalo se s odmítavými komentáři ze strany „uznávaných“ hudebních národů. Avšak právě o jejich soud šlo, vždyť pomocí národní hudby se přece měla demonstrovat kulturní, a tudíž také politická rovnoprávnost. Z tohoto důvodu byla orientace na italskou, francouzskou či německou hudbu prakticky nevyhnutelná.33 Jak ukazuje evropská a zejména východo- a středovýchodoevropská diskuse o Richardu Wagnerovi,34 nejednalo se výhradně o problém českého národního hnutí. V případě české kultury však na rozdíl od mnohých jiných východo- a středovýchodoevropských národních hudebních hnutí existoval ještě další důvod pro tuto téměř nutkavou orientaci právě na německý element. Česká kultura stála již od středověku – a nikoliv teprve od doby takzvaného národního obrození – v symbiotickém vztahu vůči kultuře německé. V 19. století se v českých zemích vyvinuly dva nacionalismy, jež si byly strukturně nanejvýš podobné. Obě národní hnutí byla z hlediska sociálního složení stejně maloměstská. Již na přelomu 19. a 20. století existovaly v českých zemích dvě paralelní národní společnosti – a nikoliv šlechtická kultura jedné převládající národnosti a vesnická či měšťanská kultura jiné převládající národnosti, jako tomu bylo v jiných středo- a východoevropských zemích. Výsledkem tohoto specifického procesu národního utváření byl obzvlášť intenzivní konkurenční boj mezi Čechy a Němci.35 Je třeba vycházet z toho, že v souvislosti se sílícím procesem národní diferenciace byla německá kulturní přítomnost v českých zemích vnímána s rostoucím neklidem i v českém hudebním diskurzu. Čeští Němci totiž nepotřebovali pouka-

(1819–1872) in der polnischen Nationalbewegung des 19. Jahrhunderts (Mitteleuropa – Osteuropa. Oldenburger Beiträge zur Kultur und Geschichte Ostmitteleuropas 6), Frankfurt a.M. ad., 2005, zde zvláště kapitola „Zwei Dilemmata der Standortbestimmung“, s. 446–484. – Srov. též recenzi této knihy publikovanou na stránkách Hudební vědy, roč. 45 (2008), č. 1–2, s. 199–200. [jg] 33 Je třeba podotknout, že také v italském, francouzském a německém případě se jedná o národní hudby plnící politickou funkci, i když jejich legitimační úlohy byly jiné než ve středovýchodní Evropě. Srov. např. Birgit PAULS: Giuseppe Verdi und das Risorgimento. Ein politischer Mythos im Prozeß der Nationsbildung (Politische Ideen 4), Berlin 1996. – Právě v německém případě ovšem mělo vybudování protikladu mezi německou „univerzální hudbou“ a „pouze národní hudbou“ své důsledky – mýtus, který byl až do poslední třetiny 19. století neobyčejně vlivný právě ve východní Evropě. Zpracování souvislostí je zatím pouze v začátcích. Pro uvedení do problematiky srov. Helmut LOOS: Probleme der Musikgeschichtsschreibung zwischen Ost- und Westeuropa, in: Die Musik der Deutschen im Osten und ihre Wechselwirkung mit den Nachbarn. Ostseeraum – Schlesien – Böhmen/Mähren – Donauraum. [Symposion] vom 23. bis 26. September 1992 in Köln (Deutsche Musik im Osten 6), ed. Klaus Wolfgang Niemöller – Helmut Loos, Bonn 1994, s. 1–17. 34 Srov. k tomu Petr MACEK (ed.): Das internationale musikwissenschaftliche Kolloquium. Richard Wagner – Nationalkulturen – Zeitgeschichte, Brno 2.–4. 10. 1995, Praha 1996. – Speciálně k českému případu Miroslav K. ČERNÝ: Ohlas díla Richarda Wagnera v české hudební kritice let 1847–1883, in: Hudební věda 22 (1985), s. 216–235. – Vladimír KARBUSICKÝ: Zum „Wagnerianismus“ in der tschechischen Musikkultur, in: Musik des Ostens 11 (1989), s. 241–250. 35 Srov. k tomu Hans LEMBERG: Tschechen, Slowaken und Deutsche in der Tschechoslowakischen Republik 1918–1938, in: Tschechen, Slowaken und Deutsche. Nachbarn in Europa, ed. Dietmar Storch, Bonn 1995, s. 30–49, zde s. 30.

270

Rüdiger Ritter

zovat jen na své výkony v českých zemích, ale mohli se rovnou spolehnout na podporu dvou sousedních německojazyčných zemí. Tento potenciál představoval přinejmenším v představách národně smýšlejících českých intelektuálů ohrožení.36 Pocit podřízenosti přetrvával i po roce 1918, neboť německá říše i „malé“ Rakousko byly v českém vnímání stále považovány za nebezpečí. To, nakolik se čeští Němci skutečně považovali za součást velkého německého kulturního národa, nehrálo v těchto pocitech prakticky žádnou roli. Ve skutečnosti se čeští Němci teprve ve 30. letech 20. století prostřednictvím Sudetoněmecké strany Konrada Henleina jednoznačně přihlásili k nyní již nacionálně socialistickému Německu. Předtím nebyla obecně sdílena ani idea sounáležitosti českých a moravských Němců. Teprve postupně vznikající identitu Němců žijících v českých zemích mezi léty 1918 a 1938 lze například dokumentovat na genezi a rozšíření pojmu „sudetoněmecký“.37 To, že se Němcům v Čechách a na Moravě ani v hudební kultuře nedařilo mluvit jedním hlasem, ukazuje situace v oblasti hudebního časopisectví.38 Současníci vnímali kulturní vztahy mezi Němci a Čechy také jako problém československé kulturní politiky. Německo-český skladatel a pianista Erwin Schulhoff popisuje například šéfdirigenta pražské České filharmonie Václava Talicha jako „wichtiges Bindeglied zwischen Prager Tschechen- und Deutschtum“, tváří v tvář „eines Bodens, dessen politische Gegensätze unüberbrückbar erscheinen“ – a to proto, že Talich „in der Hauptstadt der Einzige [ist], der in seinen Konzerten von einheimischen Komponisten tschechische und deutsche Werke gleichzeitig aufführt“.39 Schulhoff považuje Talichovy koncerty za „Kundgebungen, […] welche demonstrativen Charakter tragen und für das kulturelle Annäherungsbedürfnis beredtes Zeugnis ablegen. Die Individualität Talichs, welche sich solcherart als Vermittler zwischen zwei Nationen betätigt, stellt für Prag eine Besetzung das, dessen Wert überhaupt nicht abzuschätzen ist und dessen Taten kulturpolitisch von unübersehbarer Tragweite sind.“40

Také Schulhoff sám vystupoval jako prostředník. Rozhodným způsobem se například podílel na speciálním čísle časopisu „Musikblätter des Anbruch“, které 36

Zajímavá je paralela k polskému hudebnímu diskurzu. Se vznikem samostatného státu se zde ještě mnohem silněji započala diskuse o smyslu národní hudby, neboť požadavky byly nyní splněny a neexistovali už žádní protivníci. Srov. Mieczysława DEMSKA-TREBACZ: Wokól problemów polskości (1918–1939). W Polsce połączonej, zjednoczonej…, in: Zeszyty Naukowe 23 (1989), s. 43–116. – Naopak pro českou hudební inteligenci představoval německý element stálé ohrožení, které i v meziválečném období opravňovalo boj o svébytnost. 37 Nebylo tomu totiž tak, že by se všichni Němci žijící na území Československé republiky považovali již v době jejího vzniku za „sudetské Němce“. Rozšíření tohoto pojmu, který nahradil předchozí pojem „Böhmerland-Bewegung“, bylo spíše procesem, který spadal v jedno s postupující etnizací menšin v Československu a speciálně s vývojem v Německé říši. Srov. H. LEMBERG: Tschechen… (jako pozn. 35), s. 40. 38 Jitka LUDVOVÁ: Das deutsche Musikzeitschriftwesen in Böhmen 1860–1945, in: Prager Musikleben (jako pozn. 15), s. 123–140. 39 „…důležitý spojovací článek mezi pražským češstvím a němectvím“, tváří v tvář „půdě, jejíž politické protiklady se jeví jako nepřekonatelné“ … Talich je „v hlavním městě země jediný, kdo ve svých koncertech z domácích skladatelů uvádí současně česká i německá díla“. Erwin SCHULHOFF: Václav Talich, in: Musikblätter des Anbruch 7 (1925), seš. 1, s. 254–255, zde citováno dle: Tobias WIDMAIER (ed.): Erwin Schulhoff. Schriften (Verdrängte Musik 7), Hamburg 1995, s. 55. 40 „…svědectví, […] jež mají demonstrativní charakter a podávají výmluvný důkaz o potřebě kulturního sblížení. Talichova individualita, jež se takto osvědčuje jako prostředník mezi dvěma národy, představuje pro Prahu pozici, jejíž hodnotu nelze vůbec docenit a jejíž činy mají z kulturněpolitického hlediska nedozírný význam.“ Tamtéž.


271

vyšlo u příležitosti pražského hudebního festivalu Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu. Pro toto číslo, jež bylo věnováno aktuální československé hudební scéně a v němž také vyšel jeho článek o Talichovi, získal pražské autory.41 Přes tyto nadějné náběhy k dialogu v rámci česko-německého „konfliktního společenství“42 v oblasti kultury43 a přesto, že vynikající postavení české hudby v Čechách nebylo nijak ohroženo, panovala na české hudební scéně nedůvěra vůči Němcům a jejich aktivitám. Jako jeden z raných příkladů této nepříznivé atmosféry lze uvést rozdělení dosud společného svazu hudebníků na českou a německou část v roce 1908. Také na německé straně představovala česká konkurence výzvu. Představitelé německé hudební inteligence v Čechách sdružení kolem Richarda Batky očekávali například domácího skladatele německé národnosti.44 Avšak skladatel, jenž by mohl znamenat osobní odpověď československých Němců na stará i nová „velká jména“ české hudební kultury, se ani v meziválečném období neobjevil. Přesto však česká veřejnost stejně tak jako státní místa reagovaly nanejvýš citlivě na veškeré náznaky snah o německou kulturní hegemonii – nebo spíše na to, co si pod tím představovaly. Hned v prvních letech Československé republiky se projevila snaha „odněmčit“ hudební život a hudbu nově vzniklého státu. Tato snaha dát novému státnímu útvaru chápanému jako národní stát odpovídající národní hudbu hrála roli jak v pracích dobových hudebních teoretiků, jako byli J. M. Augusta nebo Václav Zubatý, tak také v dílech příslušných skladatelů.45 Události, jako byla pražská aféra kolem zvukového filmu,46 lze patrně rovněž zařadit do těchto souvislostí.47 Zároveň – a v protikladu k politickým třenicím – nadále pokračovala symbióza české a německé hudební scény. Příkladem tohoto společného působení je skutečnost, že čtvrttónová hudba Aloise Háby a jeho školy – ryzí ztělesnění českého modernismu – byla zavedena Erwinem Schulhoffem a teprve tím vůbec vešla ve známost. V privátní společnosti se Schulhoff na jedné straně pozitivně vyjádřil 41

Tobias WIDMAIER: Nachwort und Kommentare, in: Erwin Schulhoff… (jako pozn. 39), s. 118. Pojem pochází od Jana Křena, srov. Jan KŘEN (ed): Die Konfliktgemeinschaft. Tschechen und Deutsche 1780–1918 (Veröffentlichungen des Collegium Carolinum sv. 71), München 1996, 22000. 43 Rozdílné hodnocení v literatuře poukazuje k tomu, že vztahy mezi Němci a Čechy v Československu byly ve stejné míře určovány společnými rysy jako konflikty. Srov. k tomu H. LEMBERG: Tschechen… (jako v pozn. 35), oddíl „Begegnungen von Tschechen und Deutschen in der Ersten Republik“, s. 41–43. – Walter SCHAMSCHULA: Geschichte der tschechischen Literatur, sv. 3: Von der Gründung der Republik bis zur Gegenwart, Köln u.a. 2004. Schamschula označuje „intelektuální kulturu první republiky“ za „poslední kulturu na půdě korunních zemí, jejíž národní skupiny spolu ještě navzájem hovořily“. Tamtéž, s. 13. 44 Klaus-Peter KOCH: Richard Batkas vergebliches Warten auf einen deutsch-böhmischen Heimatkomponisten, in: Nationale Musik im 20. Jahrhundert. Kompositorische und soziokulturelle Aspekte der Musikgeschichte zwischen Ost- und Westeuropa. Konferenzbericht Leipzig 2002, ed. Helmut Loos – Stefan Keym, Leipzig 2004, s. 106–117. 45 Jaroslav JIRÁNEK – Oldřich PUKL – Josef BEK – Miroslav K. ČERNÝ: Ideová koncepce „odněmčení“ českého hudebního života, in: Dějiny české hudební kultury (jako pozn. 23), s. 72–73. 46 24. listopadu 1924 došlo při příležitosti promítání německojazyčných zvukových filmů k výtržnostem Čechů, což vedlo k výměně nót mezi československými a německými oficiálními místy. Srov. Deutsche Gesandtschaftsberichte aus Prag. Innenpolitik und Minderheitenprobleme in der Ersten Tschechoslowakischen Republik, sv. III: Von der ersten übernationalen Regierung bis zum Vorabend der nationalsozialistischen Machtergreifung in Deutschland, 1926–1932. Dokumente 100–102 (Veröffentlichungen des Collegium Carolinum sv. 49/3), München 2009, s. 292–299. 47 Pozoruhodná je paralela konceptu „odněmčení“ s některými pozicemi v diskusi kolem Gerda Albrechta jako dirigenta České filharmonie počátkem 90. let, kdy pouhý fakt, že za českým dirigentským pultem stál Němec, znovu aktuálně oživil ideu národního vymezení vůči Němcům. 42

272

Rüdiger Ritter

o ideji čtvrttónovosti a na druhé straně negativně o kompozičních schopnostech Aloise Háby, jehož umění označil za „schlechtesten Dilettantismus, Lächerlichkeit, ja sogar Kompositionsschwindel“.48 Tváří v tvář prudkosti a emocionálnosti, s níž byly vyslovovány tyto a jiné výtky, je nanejvýš pozoruhodné, že se Schulhoff neobracel k pomlouvačným klišé o tom, co je české, respektive německé. Tím plul Schulhoff rozhodně proti proudu doby, neboť čeští Němci opakovali většinou ve svých výrocích o české hudbě stereotypy z 19. století – jako například představu o primitivní české lidové hudbě – a tím znevažovali veškerou českou hudbu. Tato tvrzení přispívala také a právě v případě skladatele jako Antonín Dvořák k zvýšené přecitlivělosti Čechů. Dokonce ani Erwin Schulhoff, intimní znalec německé a české hudby, se při posuzování české hudby zcela neoprostil od romantických stereotypů, přestože nakonec dospěl k pozitivním soudům. Tak například považoval za podstatný důvod pro kvalitu hudby Leoše Janáčka jeho spojení „[mit der] heimatlichen Scholle“, tj. „[mit der] mährischen Erde, welche für ihn Klang bedeutete“, a tvrdil, že „gerade das ist es, was dem pathologisch kompliziert empfindenden Europäer fern liegt und das innige Verständnis für ‚fromme Einfalt‘ abgehen läßt.“49 Při tradování stereotypů v dobovém hudebním diskurzu si Němci v Čechách a na Moravě mohli být jisti podporou říšských Němců a Němců z Rakouska. Nezávisle na vlastní zkušenosti tam byla česká hudba setrvale posuzována na základě běžných stereotypů o Slovanech a Češích, přibližně v duchu Ernsta Moritze Arndta. Zvláště Dvořák byl německými komentátory využíván jako doklad českoslovanské primitivity, naivity a pouhého muzikantství.50 Tyto soudy byly posléze dále vystupňovány u nacionálně socialistických autorů. Česká hudební kultura se tak nacházela v mnoha ohledech v obtížném postavení. Vlastní hudba měla nalézt uznání právě u národa, jenž za prvé posuzoval českou hudbu na základě předpojatostí, který za druhé vystupoval proti Čechům nejen v konfliktu se sousedními státy, ale i ve sporech a konkurenčních bojích uvnitř státu, a za třetí stupňoval svůj odmítavý soud až do absurdity v sílící nacionálně socialistické ideologii. Ukázalo se, že tato dilemata nebyla v období mezi dvěma světovými válkami řešitelná. Po skončení nacistické okupace a následném vyhnání Němců z českých zemí nastala zcela nová situace, v jejímž důsledku došlo také k novému uspořádání německo-českých hudebních vztahů. Muselo ovšem uplynout ještě několik desetiletí, než došlo k opětovnému přehodnocení role Antonína Dvořáka. Po roce 1945 se totiž stal ministrem kultury Zdeněk Nejedlý, který pozvedl nacionálně-komunistický úhel pohledu na úroveň státní ideologie.51

48 „… nejhorší diletantismus, směšnost, dokonce kompoziční podvod…“ T. WIDMAIER: Erwin Schulhoff (jako pozn. 39), s. 121. 49 „… s rodnou hroudou…“, „… s moravskou půdou, jež pro něj znamenala zvuk“, „…právě toto je to, co je patologicky komplikovaně cítícímu Evropanovi vzdáleno a znemožňuje mu opravdové porozumění ‚zbožné prostotě‘.“ Erwin SCHULHOFF: Leoš Janáček, in: Musikblätter des Anbruch 7 (1925), č. 5, s. 237, zde citováno dle T. WIDMAIER: Erwin Schulhoff (jako pozn. 39), s. 51. 50 Srov. přehled dvořákovské recepce in Klaus DÖGE: Dvořák. Leben, Werke, Dokumente, Mainz 1991, kapitola „Ein Blick in die Geschichte der Dvořák-Rezeption“, s. 423–431, zde zvl. s. 429. 51 Vladimír HUDEC: Zu Nejedlýs Auffassung der tschechischen nationalen Musikkultur, in: Colloquium Czech Music Brno 1974, ed. Rudolf Pečman, Brno 1985, s. 134–140.


273

Východisko: Útěk před německou kulturou ? Výše zmíněný verdikt proti impresionismu ovšem nenastal pouze na základě stylově kritických úvah, nýbrž kráčel také ruku v ruce se základními rozhodnutími o kulturním směřování první republiky, jež mělo nově zakotvit národní českou hudbu a zajistit její svébytnost tváří v tvář německé přítomnosti, jež byla stále pociťována jako ohrožení. Tento myšlenkový pochod vyjádřil explicitně opět Emil Axman, který formuloval protiklad mezi „philosophisch belasteten deutschen Kultur“, „der dem slawischen Geist sympathischen Leichtigkeit […] der französischen Kulturinspirationen“ a „Idee des Panslawismus“.52 V jistém smyslu lze tedy chápat znásobenou konfrontaci české hudební scény se slovanským (Janáček) nebo francouzským (Martinů) myšlenkovým dědictvím jako reakci na pociťované ohrožení samostatnosti české hudby. Právě mladší skladatelská generace objevila francouzské umění a kulturu jako prostředek proti „německému kulturnímu imperialismu“.53 Výsledkem byly často rozchody s dosavadní tradicí. Například v „České rapsodii“ Bohuslava Martinů se na místě, kde dosud pokaždé nastupoval husitský chorál, objevuje chorál českých bratří. Zde můžeme zároveň rozeznat i změněný pohled na dějiny. Nebylo náhodné, že právě Martinů, žijící od roku 1923 v Paříži, chtěl osvobodit českou hudbu od romantické ideologie, kterou chápal jako „německou metafyziku“, a namísto toho propagoval neoklasickou orientaci.54

Resumé: Inkongruence českého obrazu doma a v zahraničí Důvody pro vyloučení Dvořáka z české hudební tradice by zde měly být zřetelné. Od Smetanových dnů byla hudba v české kultuře chápána jako něco, co mělo sloužit rovněž politickým cílům. Pomocí hudby měl být podepřen nárok na příslušnost ke kulturně vyspělým národům. Právě hudba se pro to zdála být zvlášť vhodná. Ten, kdo se mohl vykázat něčím tak komplikovaným, jemným a vzdáleným od běžného každodenního života jako vysoká hudební kultura, musel mít vysokou kulturní úroveň i v jiných oblastech. Instancí, na jejímž soudu zde obzvlášť záleželo, byli němečtí skladatelé a hudební kritici, což činilo celou věc o to obtížnější, že Čechy a Němce spojovala zmíněná staletá konfliktní symbióza. Základní problém, před nímž stála všechna národní hudební hnutí ve střední a východní Evropě 19. století, se tedy v českém případě projevil vyostřeným způsobem. Vlastní problém spočíval v tom, že právě ve vztahu k české hudbě již v zahraničí existovaly pevně utvořené heterostereotypy. Čeští komentátoři byli konfrontováni 52

„…filozoficky zatíženou německou kulturou…“, „…lehkostí francouzských kulturních inspirací, jež je sympatická slovanskému duchu…“, „…ideou panslavismu…“ Zde citováno dle BENETKOVÁ-REITTEREROVÁ: Die tschechische Moderne (jako pozn. 15), s. 15. 53 Harry HALBREICH: Werke französischer Komponisten in den Konzerten von Václav Talich und der Tschechischen Philharmonie bis 1923, in: Prager Musikleben (jako pozn. 15), s. 62. 54 Jiří FUKAČ: Die Last des Nationalismus und die Suche nach den „überzeugend tschechischen“ Stilparadigmen, in: Nationale Musik im 20. Jahrhundert (jako pozn. 44), s. 97–105, zde s. 104–105. Srov. též Pavla HORSKÁ: Relations franco-tchèques avant et après la première guerre mondiale, in: Prager Musikleben (jako pozn. 15), s. 67–76; Nicole LABELLE: Roussel, Martinů et la presse musicale tchèque, in: tamtéž, s. 99–122.

274

Rüdiger Ritter

s obrazem Čechů a české hudby, který zásadně omezoval funkcionalizaci hudby jako výrazu vlastní kulturní vyspělosti, a to přesto – nebo právě proto – že se přitom nejednalo o negativní obraz, neboť popisoval Česko jako „zemi hudby“ a Čechy jako talentované hudebníky. Známý byl výrok o Čechách jako o „konzervatoři Evropy“. Tento obraz, jakkoliv pozitivně mohl být míněn, ovšem nebyl obrazem, který chtěli vidět zástupci české hudební inteligence, ale naopak dokonce zcela odporoval jejich snahám. Neboť Češi právě nechtěli být vnímáni jako národ „vesnických šumařů“, nýbrž jako kulturní národ stojící na nejvyšším stupni. Pro české komentátory tedy spočívalo hlavní zlo obvyklého obrazu české hudby v cizině v tom, že se soustředil na folklorismus, na němž zároveň ulpívalo něco primitivního. Zahraniční ocenění Dvořáka tedy v české diskusi znamenalo doklad o nadvládě obrazu české hudby redukované na pitoreskní folklorismus. Dvořákova hudba tak domněle v zahraničí – jak to viděli skladatelovi čeští protivníci – spíše potvrzovala stereotypy české zaostalosti, místo aby dokumentovala vysoce kultivovaný charakter české kultury. Tváří v tvář bezpodmínečné vůli české inteligence funkcionalizovat hudbu k demonstrování vysoké kulturní úrovně se Dvořákovo dílo muselo nutně jevit jako nevhodné pro účely národní legitimizace. Ani pokus o únik z tohoto problému prostřednictvím propagace českého modernismu v meziválečném období nebyl úspěšný. Až na několik málo výjimek zůstal český modernismus prakticky neznámý širšímu zahraničnímu publiku. Skladatelé, které Emil Axman považoval za nositele naděje, jsou v dnešním českém hudebním životě stejně tak jako v zahraničí známi pouze úzkému okruhu znalců, a nemohli tedy ani ze zpětného pohledu naplnit Axmanova očekávání.55 Dilema českého hudebního diskurzu spočívalo tedy v tom, že vůle ke konsolidaci vlastního národa vedla k izolaci, neboť byly propagovány názory a vyslovovány soudy, které musely v mezinárodním kontextu narazit na nepochopení. Bez znalosti souvislostí české diskuse se jevilo jako nesmysl chtít vyloučit z národní kultury tak úspěšného vyslance češství, jako byl Dvořák. Na druhé straně by bývala ochota ke komunikaci s cizinou, tzn. přijetí cizího obrazu, měla automaticky za následek rezignaci na základní body vlastního stanoviska. Základní pilíře tohoto stanoviska, zejména ideu vzorového postavení Smetany a upozadění Dvořáka, by potom již nebylo možné udržet.56 Teprve v poslední době, tzn. po roce 1989, začíná být jak se zdá tento funkční model neúčinný. Dilema českého hudebního diskurzu poukazuje zároveň k problému zprostředkování. Základní idea, prokázat prostřednictvím hudby vlastní vysokou kulturní úroveň, ztroskotala proto, že v zahraničí nebyla česká hudba vnímána na základě umělecko-estetických názorů českých kritiků, nýbrž na základě tamějších stereotypů o české kultuře. Hudebním elitám se zcela zjevně nepodařilo zakotvit v cizině obraz moderní, výkonné a flexibilní české hudební kultury. Z němčiny přeložila Jarmila Gabrielová 55

Axman uvádí jména jako Otakar Zich, Rudolf Karel, Jan Kunc a mnoho dalších. Srov. V. BENETKOVÁ-REITDie tschechische Moderne (jako pozn. 15), s. 15. 56 Na tomto místě přejímám model „komunikace – izolace“, popisující českou kulturu, který byl přesvědčivě zdůvodněn a ilustrován v příspěvcích z plzeňského sympozia v roce 2001, srov.: Komunikace a izolace v české kultuře 19. století. Sborník příspěvků z 21. ročníku sympozia k problematice 19. století, ed. Kateřina Bláhová, Praha 2002. TEREROVÁ:


275

Musik als Element der Legitimierung der tschechischen Nationalkultur in der Zwischenkriegszeit Rüdiger Ritter Seit den Tagen Smetanas wurde Musik in der tschechischen Kultur mit politischen Zielen aufgeladen. Mithilfe der Musik sollte der Anspruch untermauert werden, zu den kulturell hoch stehenden Nation zu gehören. Gerade die Musik schien dafür besonders geeignet zu sein. Wer etwas so Kompliziertes, Filigranes, vom gewöhnlichen Alltagsleben so weit Entferntes wie eine hochstehende Musikkultur aufzuweisen hatte, der musste auch über einen hohen Kulturstand in allen anderen Bereichen verfügen. Die Instanz, auf deren Urteil es hier in besonderer Weise ankam, waren deutsche Komponisten und Musikkritiker, was die Angelegenheit umso schwieriger machte, verband Tschechen und Deutsche doch eine jahrhundertealte Konfliktsymbiose. Das Grundproblem, vor dem jede ostmitteleuropäische Musiknationalbewegung des 19. Jahrhunderts stand, stellte sich im tschechischen Fall also auf verschärfte Weise. Das eigentliche Problem bestand darin, dass gerade in Bezug auf die tschechische Musik im Ausland bereits feste Heterostereotypen existierten. Die tschechischen Kommentatoren sahen sich mit einem Bild der Tschechen und der tschechischen Musik konfrontiert, das die Funktionalisierung der Musik als Ausdruck eigener kultureller Hochwertigkeit entscheidend behinderte, und das, obwohl – oder gerade weil – es sich dabei um kein negatives Bild handelte, da es Böhmen als ein „Musikland“ und die Tschechen als talentierte Musiker beschreibt. Bekannt wurde der Ausdruck von Böhmen als dem „Konservatorium Europas“. Dieses Image, so positiv es auch gemeint sein konnte, war jedoch nicht dasjenige, das die Vertreter der tschechischen musikalischen Intelligenz sehen wollten; vielmehr widersprach es ihren Bemühungen sogar gänzlich. Denn man wollte eben nicht als Volk von „fiedelnden Dorfmusikanten“, sondern als eine auf höchster Stufe stehende Kulturnation wahrgenommen werden. Für die tschechischen Kommentatoren bestand das Grundübel des im Ausland gängigen Bildes von tschechischer Musik also in der Zentrierung auf einen Folklorismus, dem zugleich etwas Primitives anhaftete. So galt die ausländische Wertschätzung Dvořáks in der tschechischen Diskussion als Beleg für die Dominanz eines auf pittoresken Folklorismus reduzierten Images der tschechischen Musik. Dvořáks Musik schien somit im Ausland – so sahen es seine tschechischen Gegner – eher Stereotype tschechischer Rückständigkeit zu bestätigen als den hochkultivierten Charakter der tschechischen Kultur zu dokumentieren. Angesichts des unbedingten Willens der tschechischen Intelligenz, die Musik zur Demonstration eines hohen kulturellen Niveaus zu funktionalisieren, musste Dvořáks Werk folgerichtig als ungeeignet für nationale Legitimierungszwecke erscheinen. Dem Versuch, diesem Problem in der Zwischenkriegszeit durch die Propagierung des tschechischen Modernismus zu entfliehen, war kein Erfolg beschieden. Der tschechische Modernismus blieb im Ausland bis auf wenige Ausnahmen einem breiteren Publikum so gut wie unbekannt. Das Dilemma des tschechischen Musikdiskurses bestand also darin, dass der Wille zur Konsolidierung der eigenen Nation zu einer Isolation führte, da Ansichten propagiert und Urteile gefällt wurden, die international auf Unverständnis stoßen mussten: So erschien es ohne Kenntnis der tschechischen Diskussionszusammenhänge unsinnig, einen so erfolgreichen Botschafter des Tschechentums wie Dvořák aus der Nationalkultur verbannen zu wollen. Andererseits hätte die Bereitschaft zur Kommunikation mit dem Ausland, d. h. die Annahme des Fremdbildes, automatisch die Aufgabe wesentlicher Punkte der eigenen Standortbestimmung nach sich gezogen. Grundpfeiler wie die Idee der Vorbildhaftigkeit Smetanas und die Rückstufung Dvořáks wären dann nicht mehr zu halten gewesen. Erst in der allerjüngsten Zeit, d. h. nach 1989, beginnt dieses Funktionsmodell wirkungslos zu werden.

276

Rüdiger Ritter

Das Dilemma des tschechischen Musikdiskurses verweist zugleich auf ein Vermittlungsproblem: Die Grundidee, mithilfe der Musik das eigene hohe kulturelle Niveau zu beweisen, scheiterte, da man im Ausland die tschechische Musik nicht auf der Grundlage der kunstästhetischen Ansichten tschechischer Kritiker, sondern auf der Grundlage eigener Stereotype über die tschechische Kultur wahrnahm. Ganz offensichtlich war es den musikalischen Eliten nicht gelungen, das Bild einer modernen, leistungsfähigen, flexiblen tschechischen Musikkultur im Ausland zu verankern.

Adresse: Rüdiger Ritter, Freie Universität Berlin, Osteuropa-Institut, Garystr. 55, D-14 195 Berlin e-mail: [email protected]

Hudba jako prvek legitimizace ãeské národní kultury v období mezi dvûma svûtov mi válkami

Recommend Documents