HORNYIK SÁNDOR ERDÉLY MIKLÓS ÉS A FESTÉSZET

HORNYIK SÁNDOR ERDÉLY MIKLÓS ÉS A FESTÉSZET Erdély Miklósról, tágabban a festészetről, szűkebben a nyolcvanas évek festészetéről lesz szó. Erdély a nyolcvanas években kezdett el intenzíven festeni, ami abból a szempontból izgalmas és érdekes, hogy a magyar képzőművészetben a 80-as évekről azt szokták írni és mondani, hogy markánsan visszatért a festészet. A visszatérés azt jelenti, hogy a hatvanas-hetvenes évek akkoriban sokféleképpen hívott, de mondjuk „progresszív” művészetét elsősorban nem a festészet jellemezte. Néhány szót mondanék elöljáróban Erdély Miklósról. Erdélyt a magyar művészettörténet az egyik legjelentősebb avantgárd művésznek tartja, és itt a művész szó is fontos (nem csak képzőművésznek tartjuk), mert Erdély éppúgy lehetne a 20. század második felének egyik legjelentősebb filmese, ahogy lehetne az egyik legjelentősebb költője is. Előadásomban mindenekelőtt a képzőművészeti munkásságáról lesz szó. Fontos megjegyezni, hogy Erdély „hivatalosan” autodidakta képzőművész volt, mivel nem végezte el a Képzőművészeti Főiskolát. Építészmérnöki diplomája volt, majd rendezőnek is felvették, de aztán eltanácsolták, illetve nem engedték (munkahelyén nem adták ki a káderlapját), hogy járjon a Színház- és Filmművészeti Főiskolára. (Erdélynek így, mondhatni, már az ötvenes évek második felében volt egy rendszerellenes múltja.) A film ennek ellenére továbbra is foglalkoztatta, és a hetvenes években már készíthetett is filmeket a Balázs Béla Stúdióban. Bizonyos filmjeiből és filmes témájú írásaiból is azt lehet leszűrni, hogy Erdély a filmet tartotta a legkomplexebb közlésformának, művészeti médiumnak. Erdély az elméleti jellegű szövegein kívül is sokat írt, sok „költői” művet is létrehozott, és az ezekből összeállított kötetére, a Kollapszus orv.-ra 1974-ben megkapta a párizsi Magyar Műhely rangos Kassák-díját. Képzőművészként a hatvanas évek végén kezdett el rendszeresen dolgozni, majd a nyolcvanas években vált igazán jelentős és elismert művésszé, aki már külföldi kiállításokra is eljutott. Egyik legjelentősebb műve, a Kriegsgeheimnis (Hadititok) éppen egy bécsi kiállításra, az Orwell és a jelen című 1984-es kiállításra készült. Ez a mű szerepelt a nyolcvanas évek egyik legfontosabb hazai festői seregszemléjén, a Frissen festve című kiállításon is, az Ernst Múzeumban, mely A magyar festészet újhulláma alcímet viselte. Erdély művét ráadásul a katalógus centrumába helyezték – egy festészeti kiállítás reprezentációjában – pedig ez a mű sok mindennek mondható, de semmiképpen sem festmény, se nem a szó klasszikus, se nem annak újabb értelmében. Nehezen besorolható, de mondjuk most rá azt, hogy installáció. Egy rendkívül komplex mű, mely első látásra leginkább a méretével tűnik fel, avagy a méretéből adódóan fejt ki a nézőre elementáris hatást. Erdély az Orwell-katalógusban kommentálta is ezt az alkotását: „Jelen kiállításon kísérletet teszek arra, hogy felhívjam a figyelmet a hadiipar minden egyebet maga alá gyűrő mechanizmusára. E jelenség tudatbeszűkítő, személyiségroncsoló következményei az ismeretlennel szemben álló emberi lény létének alapjait érintik. Úgy gondolom, hogy ez az 1984-es világhelyzet legfontosabb meghatározója.” A Hadititok installációját ezzel Erdély egy, a képzőművészetinél tágabb kontextusba helyezte, összekötötte a politika hatalomgyakorlásával, illetve az akkor még élő és működő kétosztatú világot meghatározó hadipari, katonai és megfélemlítési technikákkal. Erdély úgy gondolta, hogy ennek az új, modern világrendnek – amelyet Max Weber után „varázstalanított világnak” szoktunk hívni –, ennek a modern, deszakralizált világnak a központi gondolatrendszerét, a metafizikáját, a „vallását” a modern természettudományok adják. Viszont ezekről szerinte nagyon keveset lehetett tudni a hetvenes-nyolcvanas években, nemcsak a vasfüggönyön innen, de azon túl is. Erdély ezzel kapcsolatban azt a kifejezést használta, hogy „totális információzárlat” alatt élünk, vagyis be vagyunk zárva a hétköznapjainkba, és bele vagyunk kényszerítve egyfajta naiv realizmusba, miközben a modern természettudósok, elsősorban a fizikusok már a 20. század elején rájöttek arra, hogy a természet törvényei egyáltalán nem annyira koherensek és világosak, mint ahogy azt a newtoni rendszer alapján gondolni szeretjük. De térjünk vissza a Hadititok hazai, festői, „frissen festett” kontextusához. A hetvenes évek végén a jelentős festői életműveken belül állítólag valamiféle változás állt be. Ezeket a változásokat a művészet története felől Hegyi Lóránd kapcsolta össze, és az egyes egyéni „stílusok” változásai alapján megkonstruált egy új festői trendet Magyarországon. Ez egyúttal nemcsak az avantgárd és a konceptuális művészet (avagy a művészet vége) utáni elméleti vákuumot töltötte ki, hanem azt is eredményezte, hogy immáron nálunk is lehetett újra (progresszíven is) festeni. A hatvanas-hetvenes évek avantgárdjában ugyanis sokkal fontosabbak voltak a nem festői médiumok (fotó, film, videó), sőt a festészet – legalábbis a realista, ábrázoló festészet – egyenesen „ciki” volt a hetvenes években, legalábbis azokban az úgynevezett neoavantgárd, vagy alternatív körökben, melyekben Erdély is forgott. Hegyi 1981-ben, a Fészek Galériában rendezte meg az Új szenzibilitás című kiállítást, ahol 10 művész

életművéből állított ki olyan friss műveket, amelyekről azt gondolta, hogy megfelelnek ennek a bizonyos „új festészet”-nek. Az új festészetről azt is tudni kell, hogy eredetileg az Egyesült Államokban, Németországban és Olaszországban indult el, vagyis külföldön a hetvenes évek vége felé alakult ki egy új reneszánsza a festészetnek. Ezt az egyes országokban ugyan másként hívták, de a lényege az volt, hogy a piaci igényektől és a posztmodern kulturális politikáktól sem függetlenül ismét populárissá, izgalmassá és figuratívvá vált a festészet. Nagyon leegyszerűsítve tehát a magyar új szenzibilitás forrásait az olasz transzavantgárd, a német heftige Malerei és az amerikai, posztmodern, „újfestészet” világában kell keresnünk. Ez a bizonyos szemlélet- és stílusváltás a hetvenes évek második felében indult, de a nyolcvanas évekre vált annyira markánssá, hogy a szűk szakmai körökből egy tágabb, populárisabb körbe is átlépett. Ez a festészet nálunk és Olaszországban amúgy éppen azért kapta a „transz” előkét, mert valamin túl van – mégpedig a klasszikus avantgárdon –, de úgy van túl rajta, hogy a klasszikus avantgárd komolyságával szemben már inkább egy játékosabb, ironikusabb festészetről van szó, amely egyúttal idézi is a klaszszikus avantgárdot, miközben nem átall belevinni popkulturális motívumokat is a magas művészetbe. A humor és az irónia mellett egy másik fontos jellegzetessége ennek az új, modernizmus és avantgardizmus utáni művészetnek a művész személyiségének, a romantikus-avantgárd művész-hérosznak a deheroizálása. Az újfestészet alkotói szinte már a giccset is súrolóan vegyítik, kombinálják a régebbi korszakok festői stílusait, festői technikáit – a koherencia és a komoly politika szinte teljes mellőzésével. Ebből a gyakorlatból érthető módon meglehetősen impulzív művek születtek, Olaszországban pl. Sandro Chia és Mimmo Paladino munkái, melyek személyes tartalommal és iróniával töltötték fel a gazdagon kombinált stílusidézeteket a kubizmustól az expresszionizmuson át a metafizikus festészetig, melyek politikája talán éppen apolitikusságukban rejlett. A német festészet – politikailag szintén túlterhelt – történetében viszont eleve megvolt, és fenn is maradt egy markáns expresszionista szemlélet, nemcsak az első, de a második világháború után is. A heftige Malerei egyik meghatározó alakja, Georg Baselitz például nem kifejezetten „új” festő. Transzavantgárd vagy „új vad” festőről inkább akkor beszélhetünk, ha a művész a hetvenes évek végén indult. Baselitz így inkább olyan mester, akitől az új festők merítettek. Az itt látható képen (Kalászszedő) az az érdekes, hogy Baselitznek van több fordított kompozíciója is, amivel egyrészt a témát is kiemeli azt eredeti kontextusból, másrészt az „eredeti” stílust (a német expresszionizmust) is idézőjelbe teszi. Markus Lüpertz is idősebb mester, aki szintén inspirálta az új vadakat (neue Wilde), Helmut Middendorf viszont „klasszikusan” új vad festő, nála már gyakran maga a téma is populáris (pl. rock zenekar énekese), és az is látható, hogy a német művészektől sem volt idegen az irónia. A hatvanas évektől kezdve azonban a művészet központja nem Róma, vagy Berlin, hanem inkább New York volt. Erre jó utalás és bizonyíték is egyben egy másik „új vad”, Rainer Fetting: New York-i festő című képe. A leghíresebb „új festők” ugyanis a New York-i Julian Schnabel, illetve David Salle voltak. Többféle stílus, motívum, szempont, anyag keveredik munkáikban, nagyon szabadon és a multikulturalitás nyolcvanas évekbeli gazdasági és politikai ideológiáitól sem függetlenül. Ezeket a „külföldi” képi forrásokat a magyar művészek is ismerték. Él ugyan egy olyan sztereotípia, mely a hatvanas évek kapcsán azt állítja, hogy a vasfüggöny az információ áramlását is lezárta. Ez azonban a hatvanas években sem volt igazán így, a nyolcvanas években pedig – amikor végképp hiteltelenné vált a hivatalos, szocialista-realista ideológia – végképp nem. De térjünk vissza újra az új szenzibilitáshoz és Hegyi Lórándhoz. Hegyi a szervezője és ideológusa is volt ezeknek a kiállításoknak. Számos szövege is megjelent ennek kapcsán, illetve írt egy-egy komolyabb, összefoglaló művet is, például az Avantgarde és transzavantgarde-ot, amely az egész 20. századi művészetet az avantgárd és transzavantgárd stílusok váltakozásával írta le. Ebben az a különösen izgalmas, hogy a hetvenes-nyolcvanas évek váltását a szerző visszavetítette a modern művészettörténet egészére. Az avantgárdot Hegyi (és egyik fő elméleti forrása: Achille Bonito Oliva) szerint nem csak a művészet érdekelte, műveivel hatni akart a környező társadalmi valóságra is (ez lenne az expanzió), sőt a hagyományos művészeti médiumok, mint a táblakép-festészet és a szobrászat valamiféleképpen diszkreditálódott is ennek folyamán. Vagyis az avantgárd úgy gondolta, hogy az új művészetnek a bevett és kommercializált műfajok helyett új formákra, új médiumokra van szüksége, és ezekkel képes lesz majd a társadalmi valóságba kilépve hatni arra, és meg is változtatni azt. Az expanzionista avantgárdhoz képest a transzavantgárd viszont már nem expanzionista, hanem… Hanem mi is? A váltás megnevezése nem egyszerű, mert az expanzív ellentéte a befelé fordulás lenne, ezért egy furcsa elméleti trükköt kellett bevinni a történetbe. A transzavantgárd művészet nem befelé forduló művészet, hanem – és Hegyi így fordít a történeten: – a transz már nem hisz abban, hogy meg lehet változtatni a társadalmat, ezért a transzavantgárd rezignált, ironikus művészet. Viszont még mindig hisz a művészetben, és azt gondolja, hogy a művészet nem tehet mást, mint hogy ismét a művészt állít-

ja a középpontba. Az új szenzibilitás tehát egyúttal egy új személyességet is jelent, és a személyességből adódóan pedig egy új érzékenységet, de nem jelent a múlttal való leszámolást. A leszámolást annyiban is fontos megemlíteni, hogy az új festészet megjelenése magával hozta azt is, hogy az új festészetnek a régivel szemben kellett önmagát definiálnia. Ennek a legfrappánsabb formája az volt, hogy ha a művészek kijelentették, hogy az avantgárd meghalt. Ez nyilván egy provokatív gesztus is volt egyúttal, és a legismertebb ilyen típusú megnyilatkozás Birkás Ákos előadása, amely azt a címet kapta, hogy Ki az áldozat, ki a tettes, mi a teendő? Birkás a Rabinec Stúdióban, 1982-ben arról beszélt (az Artpool honlapján olvasható), hogy az avantgárd annyiban múlt ki, hogy számára és egy új generáció számára az avantgárd művészetről alkotott képe többé már nem érvényes. Közben az izgalmas az, hogy az új festészet első művelői is valaha avantgárd művészek voltak – nálunk sem a Főiskoláról frissen kilépett festők kezdtek el újszerűen újat festeni, hanem az Iparterv-generáció művészei, akik a hatvanas-hetvenes évek új avantgárdját, vagy neoavantgárdját alkották. Az egyik ilyen stílusváltó Bak Imre, aki a hetvenes években analitikus, geometrikus festészetet folytatott, majd a nyolcvanas évek elejétől egyre komplexebb formák jelentek meg festészetében, és a korábbi komolysággal szemben bizonyos fajta, posztmodern játékossággal írható le művészete. A motívumok keverése, a stílusok idézése jellemzi, valamint a hetvenes évek reduktív színvilágához képest egy izgalmasabb, komplexebb színvilág. A másik ilyen, stílusváltó, „iparterves”, festő Nádler István. Nála is hasonló festői átalakulás játszódott le a nyolcvanas évek legelején. A hetvenes évek geometrikusabb kompozícióit ugyanis felváltotta egy inkább a festői gesztusokkal operáló festészet, amely szinte már az ötvenes évek akciófestészetét idézte és hozta vissza. Nálunk az új festészetet tehát nem fiatal, új festők kezdték el művelni, hanem a neoavantgárd művészei váltottak stílust. Hogy még egy „iparterves” példát hozzak, Hencze Tamás korábbi, op-artos képeihez képest is jött egy szabadabb, kalligrafikusabb, gesztusszerű festészet. (Ezekből a példákból persze az is adódik, hogy egészen másképp néz ki az új festészet története, ha az egyes életműveken belül követjük nyomon, mert ekkor nem annyira a diszkontinuitás, mint inkább a folytonosság válik hangsúlyossá.) Az avantgárdot „temető” Birkás Ákost is ide sorolhatjuk, a hatvanas-hetvenes évekbeli avantgárd generációjához, aki a hetvenes évek elején fotórealista képeket festett, a második felében meg inkább konceptualista ihletésű fényképezéssel foglalkozott, és a nyolcvanas években kezdett el újra festeni (ehhez talán az is hozzájárult, hogy éppen akkor tért haza Amerikából, ahol, ahogy mondta, „mindenki fest, még a házmesterek is”). Birkás kapcsán és az ő akkori festészetében látni a legátütőbben ezt a bizonyos „új vadságot”, azt, ahogy a festék a vásznon folyik, és gyorsan, vadul vannak felfestve a motívumok, miközben az egyes képek motívumvilága visszautal sok mindenre, sokféle festői hagyományra. E korszakának egyik főműve (Hegyvidék) már címéből adódóan is megidézi a klasszikus ábrázoló festészetet: a néző ebből adódóan megpróbálja látni a festékben a hegyvidéket, másrészt viszont a műben erős az expreszszivitás és a geometrikus struktúra is. Birkás amúgy a hegyekre vetülő, a hegyekre íródó kör motívumát fejlesztette később tovább a „fej” rá jellemző ovális motívumává, ami aztán több mint tíz éven át meghatározta a festészetét. Minden újszerűsége ellenére azonban nála is, mint a német új vadaknál, erősen ott van a művészettörténeti múlt számos eleme: a gesztusfestészettől a klasszikus expresszionizmusig. Egy fiatalabb, de még mindig nem igazán „fiatal” új festő, Kelemen Károly a hetvenes évek második felében a Rózsa presszó köréhez (többek között Károlyi Zsigmond, Halász András és Drozdik Orsolya) tartozott, akik egyrészt még az avantgárd akcionizmus égisze alatt dolgoztak, tehát a képzőművészetet az akció felé próbálták tágítani. Másrészt meg a konceptuális művészet eszköztárával is éltek: vagyis azt vizsgálták, hogy mi a művészet, illetve mitől lesz valami az? Ehhez képest viszont – legalábbis az avantgárd ideológiája felől nézve – visszalépést jelentett a táblakép-festészet, még akkor is, ha Kelemen annak egyik legironikusabb formáját művelte a maga német, expresszionista és olasz, metafizikus mackóival. De mielőtt teljesen elmerülnénk az új szenzibilitás különféle festői verzióiban, jegyezzük meg, hogy per pillanat, az új festészet Erdély Miklós nyolcvanas évekbeli festészetének kontextusát jelenti. Erdély amúgy az 1984-es Frissen festve után a Műcsarnokban is kiállított az új szenzibilitás égisze alatt létrejött kiállításon (Pillanatkép, Magyar festők három nemzedéke). Ez a nagyszabású kiállítás, ahogy a címe is jelzi, több generációt mutatott be. Egyrészt a hatvanas-hetvenes években indult új avantgárd, neoavantgárd nemzedéket: Bak, Nádler, Birkás és Hencze műveit; másrészt egy köztes nemzedéket, a Rózsa presszó művészeit, akik még szorosan az új avantgárddal együtt működve nőttek föl: pl. Kelemen, Koncz András; és a legújabb nemzedéket is, amely a Képzőművészeti Főiskoláról frissen jött ki: pl. Bullás József, Mazzag István). Erdély természetesen a legidősebb nemzedékhez tartozó művészként állított ki, mégpedig egy táblaképet, amely a Koestler címet viselte, és inkább csak színvilágában kapcsolódott az új trendhez. Erdély mellett a korábbi fotórealista korszaka után Fehér László is illeszkedett az új vad trendhez, és az egyéni útját járó El Kazovszkij is kiállított a Pillanatképen, akinél a festészet éppúgy inkább

csak eszköz volt egy komplex Gesamtkunstwerkben, mint Erdélynél. Az újfestészet játékos, szabadabb vonulata, mondjuk Kelemennel, Koncz-cal és Mazzaggal persze az elméleten belül is kompenzálva volt valamelyest. Azért, hogy a mozgalom egésze ne tűnjön túl popos, túl könnyed festészetnek, Hegyi a hetvenes évekből átemelte az individuális mitológia fogalmát. Vagyis a nem expanzív, nem utópikus művészek az új szenzibilitás, az új személyesség felhatalmazása alatt individuális világokat, mitológiákat hozhattak létre. Ezt azért is fontos hangsúlyozni, mert Erdély művészete az individuális mitológia felől léphetett be ebbe a világba. Mitológia ide, individualizmus oda – laikusként vagy kívülállóként szemlélve, Erdély festészete első ránézésre nem egy közlékeny, beszédes művészet. Erdély legintenzívebb festői korszakának egyik emblematikus műve például a Gyök mínusz egy (1985). A „gyök mínusz egy” egy imaginárius szám, vagyis AZ imaginárius szám, amit „i”-vel is jelölnek. Ez a szám a modern természettudományokban futott be komoly karriert. Az „egy” ugyanis, természetes, racionális, egész szám, a „gyök mínusz egy” viszont imaginárius, irracionális, tört szám, amely a 19. században a halmazelmélet kapcsán jelent meg a matematikában, de pl. a részecskefizika és a kvantummechanika klasszikus elméletében is olyan valós számokkal dolgoznak, amelyeknek az egyik összetevője éppen a gyök mínusz egy. Ezt annak kapcsán is mondom, hogy Erdélyt nagyon érdekelték a modern természettudományok, és arra jött rá, hogy a modern természettudósok, leginkább a fizikusok Albert Einsteinnel, Werner Heisenberggel és Erwin Schrödingerrel az élen, hihetetlen teljesítményt próbáltak véghezvinni, amikor nem racionális dolgokról, jelenségekről kíséreltek meg hétköznapi nyelven beszélni, ami izgalmas paradoxonokhoz (is) vezetett. Ezek a paradoxonok a hétköznapok és a „valóság” határán Erdély szerint inspirálóan hathatnának a „valóságra” és a mindennapi világra reflektáló művészetekre is. Sőt akár még ahhoz is hozzájárulhatnának, hogy az avantgárd végrehajtsa legendás feladatát a valóság és világképünk forradalmasítását. A Gyök mínusz egygyel tehát Erdély egy imaginárius számot festett le, és az „i”, az imaginárius egyúttal a képzetest is megidézi, vagyis a képzeletet, a fantáziát, az irracionálist, tehát éppen oda vezet, ami a művészet lényege és közkeletű attribútuma – legalábbis a romantikus modell szerint. És közben az „i” konfrontálja is a tudomány precíz, matematikai világát a képzelőerő szabadságával. Így találkozik, és egyúttal montírozódik is össze Erdély festményén a matematika és a fantázia, az aritmetika és a költészet, a tudomány és a művészet. Létezik a Gyök mínusz egynek egy másik verziója is: a Természet 1. Erről Erdély beszélt is egy Szőke Annamáriának adott 1986-os (publikálatlan) interjújában. A mű címe „természet”, így egyből be is jönnek a képbe a valós asszociációk: az egyes képi formákat valamilyen valós formához próbálja kötni a szemlélő. A gyökjelből így mély völgy, szinte szakadék lesz, és ráadásul Erdély még egy napot is odarajzolt, amely már szinte groteszk, „gyermeki” hatást kelt. A mínusz eggyel is eljátszik a művész, mert az egyesre pontot tesz, ami innentől kezdve antropomorffá válik, és rajzol neki egy sárga szárnyat is, sőt a földön ott fekszik a másik szárnya is – Erdély önértelmezése szerint. Így akár egy leesett szárnyú angyalt is láthatnánk a képen, aki „természetesen” egyúttal egy imaginárius lény is. Az 1-es amúgy nagyon sokszor megjelent Erdély festészetében gyökjel nélkül is, és ugye az egyeshez nem csak a matematika áll közel, hanem az egyén, és az individuum is a maga pszichológiájával és politikájával A következő „1-es” mű címe Don Juan. Don Juan a kultúrtörténet legendás figurája, és legalább Kierkegaard óta az esztétikai ész egyfajta szimbolikus alakja. Sören Kierkegaard filozófiai elméletében ugyanis az első lépcső a szellem fejlődésében az esztétikai ész, a második lenne ezután az etikai, de oda már Don Juan nem jut el. A csúcson Isten és a vallásos ész áll, illetve állna… Ezen a festményen az egy mellett van azonban egy nulla is. Szintén az 1986-os interjúból lehet tudni, hogy az egy és a nulla egyrészt az „1” és a „0” a matematikából, másrészt az egyén és a tükör is, amely arra utal, hogy Don Juan egy esztétikai létező, egy narcisztikus létező, aki önmagában és önmagának tükrében él. Ezen túl az egy meg a nulla együtt („10”) a bibliai tíz parancsolatot is felidézheti, amely tovább tágíthatja a Don Juan (és persze Kierkegaard) keltette asszociációkat. Az 1 alma meg egy körte című festményen az „1” a matematikai műveleten túl ismét reprezentálhatja az egyént is, viszont a képet itt nem egy violinkulcs és Don Juan zenei „alakja” tölti be, hanem egy nagy alma, amelyről Ádámra és Évára, illetve a Paradicsomra és a Tudás almájára is asszociálhatunk. És a tudás Erdélynél nem csak a bibliai jelentést hordozza magában, hanem szorosan kapcsolódik a hétköznapi metafizikához és a totális információzárlat fogalmához is. A titokról szóló szövege például, mely a Hadititokhoz is közel áll, az alábbi módon ér véget: „Ilyen mértéktelen ésszerűségnek [mármint az információzárlatnak – H.S.] csak valami hasonló méretű titok lehet a nyitja, amelynek irányába azonban mozdulni nem szabad, ami előtt elnémul a száj és megbénul a gondolat. Az ember végül is belátja, hogy az egyetlen, amit tehet: beszüntet minden gondolkodást, ami a vegetatív léten túlmutat; a még egészen be nem fejezett harapás nyomát elegyengeti, és az almát óvatosan viszszaakasztja a fára.”

Eddig a motívumtörténeti és az eszmetörténeti részét vizsgáltuk Erdély festészetének, de van egy másik lényeges része is, ez pedig, mondjuk úgy, a médiumtörténeti rész. Erdélynél ugyanis az anyaghasználat is jelentéses. Nemcsak arról van szó, hogy sokféle anyaggal dolgozik, hanem hogy olyan anyagokkal dolgozik, amelyekkel mások nem: ilyen pl. a bitumen, vagy a pászka, vagy éppen az indigó. Erdély beilleszthető ugyan az új festészet világába, de egészen máshonnan érkezett oda – nem a táblakép-festészetből. Dolgozott ugyan papírra is, készített rajzokat a hetvenes években, de olyanokat, ahol maga a rajzolás, illetve az eredeti és a másolat kérdései voltak meghatározóak. A művészetelmélet felől nézve így ezekben is inkább a szimbolikus tartalom volt hangsúlyos, ami erősen összefügg az avantgárd és transzavantgárd problematikájával is – az avantgárd ugyanis az eredeti kultuszában élt, ehhez képest a „transz” bevallottan „másolt”, idézett, miközben a helyzetet az is bonyolítja, hogy Marcel Duchamp-mal már az avantgárdban is megjelent a replika gondolata. Az indigó és a telexpapír azonban nem csak a másolás és a reprodukció szempontjából fontos, Erdélynél az indigó az ég kékségét (ég kékjének szabadságát) is szimbolizálta. A bitumen, és a bitumennel élő művek, például a „bitumenrajzok” és persze a Hadititok is a kátránypapírral, viszont egészen más irányba vezetnek. Erdély itt egyrészt a hétköznapi, építészeti kontextust és az ipari származást (téliesítés, szigetelés) hangsúlyozta, másrészt viszont kiemelte a kátrány-öntés és az aszfaltozás pokoli, túlvilági asszociációit is. Ezen túl Erdély anyaghasználata sok szálon kapcsolódott a különféle, zsidó (a bitument hívják zsidószuroknak is) és keresztény eszkatológiákhoz (pl. A kalcedoni zsinat emlékére) is, sőt bizonyos művei kapcsán még a zen-buddhizmus világképe is felmerülhet az alkotói intenció kapcsán. És persze mindezek az intellektuális és eszmetörténeti elemek egyfajta személyes mitológiát is alkottak, ahol a Holokauszt tapasztalata (pl. az Aranyfasisztáim című festményében) éppúgy megjelent, mint Erdély természettudományos érdeklődése, vagy a haszidizmus és a zen paradox „költészete”. Erdély számára az egyik legfontosabb munkamódszer éppen az intellektuális montázs volt: rendkívül olvasott, tájékozott művész volt, aki az ismeretelmélet és a kultúrtörténet számtalan szegmenséből merített, ráadásul azt gondolta, hogy a legizgalmasabb a montázsban éppen az, hogy az egyes, egymásnak ellentmondó jelentések ki is olthatják egymást, és ennek során tehet szert a befogadó valamiféle új, revelatív tapasztalatra. Úgy gondolta, akkor juthatunk el egyfajta gondolati teljességhez, ha ez eltérő jelentések nem összeadódnak, hanem – ha „jó” a mű – a jelentések képesek kioltani egymást, és a befogadót eljuttatják egy magasabb rendű állapotba, eljuttatják valami „új”-nak a meglátásához. Kérdés persze, hogy vajon mire lehet egyáltalán rájönni, mit lehet felismerni a művészeten keresztül? Egyrészt talán azt, hogy minden összefügg mindennel, és minden egyes tendenciózus értelmezés reduktív; másrészt pedig azt, hogy amiket Erdélynél látunk nem annyira a klasszikus értelemben vett műtárgyak, hanem inkább mankók, eszközök valamihez. Így is lehet értelmezni a Ludwig Wittgensteint parafrazeáló Marly tézisek zárómondatait: a műalkotás úgy beszél a világ dolgairól, hogy a világ dolgai eltűnnek, de egyúttal a műalkotás úgy is beszél a világ dolgairól, hogy maga a műalkotás is eltűnik. Túl azon tehát, hogy az avantgárdhoz és a transzavantgárdhoz képest is meglepő képeket látunk Erdély kései életművében, ezek a táblaképek – mint a Don Juan, vagy a Gyök mínusz egy – nem is annyira táblaképek, mint inkább gondolati segédanyagok. Ráadásul közben a művek egyúttal Erdély saját elméletet is cáfolják, mintegy azt is kioltják: amikor ugyanis a mű elkészül, akkor egy olyan festői gazdagsággal szembesül a néző, ami Erdélynek önmagának is ellentmond (vagyis mégsem tűnnek el a műalkotások, és képként is hatnak a nézőre). Erdély festészetéből így egy paradox komplexitás formálódik ki. Egyszerre állítanak és ki is fejeznek valamit ezek a festői művek, de közben állítják és leképezik annak az ellentétét is. Ha pedig így – egyszerre az avantgárd, a modern természettudományok, a haszidizmus, a zen-buddhizmus és az esztétizáló újfestészet felől – nézzük ezeket a festményeket, akkor nagyjából úgy nézzük őket, ahogy azt Erdély maga elképzelte. Elhangzott Székesfehérváron, az Új Magyar Képtárban, 2011. február 24-én