HET ZIEN VAN KUNSTWERKEN

HET ZIEN VAN KUNSTWERKEN DOOR

E. KOREVAAR-FIESSELING.

UITGEGEVEN BIJ DE TECHNISCHE BOEKHANDEL EN DRUKKERIJ J. WALTMAN JR. TE DELFT IN 1915

OVER HET ZIEN VAN KUNSTWERKEN DOOR

ELISABETH KOREVAAR-HESSELING.

Uitgegeven to Delft bij de Technische Boekhandel en Drukkerij J. Waltman Jr. -- 1915. —

INHOUD. Blz.

I.

II.

III.

IV.

V.

VI.

Over het doe! dezer beschouwingen. ... Inleiding .. .... (Het Kunstwerk als resultaat van de scheppingsdaad van de kunstenaar, evenwicht tussen emotie en vorm) Verhouding tussen ideoplastiese en physioplastiese kunst. (Verschil berustend op 't onderscheid tussen geestelike en lichamelike gevoelens. Definitie en . verschil met de opvatting van Verworn). . . . Voorbeelden . . ........... Ideoplastiese Kunst (Verhouding tussen 't algemene . . en 't biezondere) .. . Voorbeelden . . .. Physioplastiese Kunst (Verhouding tussen synthese. . . . . en analyse) . Voorbeelden .

1

8 13 19 22

24 27 Verschillende analyses volgens 't ontworpen schema. 30 Oud paard door Vincent v. Gogh .. 31 . 33 Staalmeesters door Rembrandt . .. 35 Kruisafneming, richting Rogier v. d. Weyden . . 36 Kop ener Aphrodite, kollektie von Kaufmann .

Stadsgezicht to Amsterdam door Breitner. (Het imp pressionisme in het Licht van 't ontworpen systeem) 38 Toepassing van 't verworven inzicht bij historiese beschouwing (Het wezen van de Barok. Visioen der 42 H. Theresa door Bernini) .

OVER HET DOEL DEZER BESCHOUWINGEN. Er bestaan mensen die zeer gevoelig zijn voor kunst en intens kunnen genieten van verschillende kunstwerken, zonder dat het hun een behoefte is zich of te vragen, wat de aard is van dat genotene of door welke eigenschappen van het kunstwerk dit wordt opgewekt. De smaak van dergelijke mensen kenmerkt zich gewoonlik door een grote eenzijdigheid ; van nature zijn zij voor een bepaald soort kunst ontvankelik, maar het werk dat niet onmiddellik tot hen spreekt, dat niet getuigt van gevoelens die bij hen zelf aanwezig zijn, trekt hen niet aan en zij begeren zich evenmin te verdiepen in de reden van hun onverschillig, heid als van hun sympathie. De meeste beschouwers zijn echter anders aangelegd ; zij hebben er behoefte aan zich rekenschap te geven van hun genieten, ze vertrouwen hun eigen natuurlike smaak niet. Daar' naast bevindt zich nog een grote groep van mensen, die zich verbeelden totaal onontvankelik te zijn voor kunst en er in 't geheel niets van te begrijpen. Worden zulke mensen er echter op gewezen waar men bij het beschouwen van kunst op heeft te letten, dan blijkt het vaak, dat zij wet degelik het vermogen bezitten van kunst te genieten. Voor de beide laatste kategori'&n van mensen zou het dus wenselik zijn wanneer er een methode bestond om het beschouwen van kunst te vergemakkeliken. Om het zoeken naar zulk een methode te bevorderen, is het volgende geschreven.

INLEIDING. Wat is het schone, wat is kunst, wat moeten wij in het kunstwerk genieten en wat gaat er in de artiest om bij het scheppen van een kunstwerk ? Dergelijke vragen zijn ten alien tijde gesteld en zeer ver, schillend zijn de antwoorden, op die vragen gegeven. Uit de stelselmatige bestudering van deze problemen is de esthetica geboren, als een belangrijk onderdeel der filosofie. De moderne esthetica heeft haar ontstaan in hoofdzaak te danken aan Gustav Theodor Fechner (gest. 1887). Deze be, schouwde de esthetica als een aparte empiries-filosofiese wetenschap, waarop hij de nieuwe methode toepaste om psycho, logiese vragen experimenteel te behandelen. Tot vOOr Fechner waren de meeste filosofen, die over esthetica schreven, de spekulatieve methode toegedaan. Ze theoretiseerden, zonder hun denkbeelden aan het experiment te toetsen en kwamen Tangs deze weg tot zeer uiteenlopende dogma's over het wezen van 't schone, de tack van de kunst enz. Na Fechner kon de esthetica met behulp van de moderne psychologie een geheel andere richting inslaan. Men redeneert nu niet meer van een voorop gezet standpunt uit, maar houdt rekening met het experiment. In deze empiriese esthetica ontwikkelen zich weer twee richtingen : de normatieve en de deskriptieve esthetica. De eerste stelt normen op en geeft voorschriften waaraan de kunst heeft te voldoen om echte kunst te zijn. Het spreekt van zelf dat deze richting een zeer dogmaties karakter draagt.

2

De deskriptieve esthetica beschrijft de kunstwerken, ontleedt ze en tracht Tangs die weg tot hun wezen door te dringen. Terwiji dus de normatieve esthetica van het algemene (de normen) uit het biezondere zoekt door ieder kunstwerk in 't licht der algemene wetten te bekijken, gebruikt de deskriptieve esthetica de omgekeerde methode en tracht van het biezondere (nauwkeurige analyse) tot het algemene te komen. Tat van nieuwe problemen deden zich nu voor, die men met zeer verschillende methodes trachtte op te lossen. Een zeer interessant overzicht van deze methodes en van de verschillende richtingen waartoe zij Leiden, vindt men in E. Meumann's „Asthetik der Gegenwart". *) 't Ligt niet in onze bedoeling al deze richtingen te bespreken , liever willen we ons tot een der vele vraagstukken bepalen. Wat geeft het kunstwerk ons te zien en hoe komen wij tot het inzicht hiervan ? We kunnen dit probleem van twee kanten bestuderen en uitgaan zowel van de kunstenaar als van het kunstwerk. De meest volledige beschouwing heeft echter plaats wanneer beide inzichten gekombineerd kunnen worden. Bepalen we ons om te beginnen tot het kunstwerk. V e r gel ij king geeft een der beste methodes om tot een zuiver inzicht te komen in een kunstwerk. Ook bij de beoordeling van kunst is alle appreciatie relatief. Een absolute maatstaf van mooi of lelik, van krachtige of slappe kunst bestaat niet, zodat we daarnaar de waarde der kunstwerken niet of kunnen meten. Een werk kan dus slechts krachtig of slap, vrolik of droevig zijn, ten op z i c h t e van e en ander w e r k. Hieruit volgt direkt dat slechts door werken met elkaar te vergelijken, men de waarde van deze verschillende eigen, io) Queue & Meyer, Leipzig, 2e druk 1912.

3 schappen kan bepalen. Juist door vergelijking frapperen tal van tegenstellingen en overeenkomsten ! Maar deze tegenstellingen hebben hun oorzaak in de geest van de kunstenaar, want hij is de schepper van het kunstwerk. Daarom zullen we straks trachten aan te tonen, dat de kon, trasten die ons in het kunstwerk frapperen, berusten op a a n elkaar tegengestelde emoties bij de kunstenaar. De kunstwerken zelf vertonen tal van tegenstellingen en overeenkomsten die we door vergelijking kunnen onderscheiden in meer en minder algemene. Hiervan gebruik makende, kunnen wij een schema opstellen, dat ons objektief inzicht in een kunstwerk vergemakkelikt en het voordeel heeft eenvoudig te zijn, waardoor het direkt is toe te passen voor kunstbeschouwing. Het meest algemene wat men in ieder kunstwerk kan opmerken is, dat het een id eoplasties en een physi o, p1asti es elem e n t vertoont. Wat wij hieronder verstaan, zullen wij later uitwerken. Het blijkt nu, dat deze beide elementen zich laten onder, verdelen. In het ideoplastiese element moeten wij onderscheiden de tegenstelling van het a1gemene en het biezondere, een tegenstelling, die bij ieder kunstwerk op te merken valt, terwiji bij een speciaal kunstwerk ook speciale tegenstellingen te onderscheiden zijn, zoals droevig en vrolik, krachtig en slap enz. Voor het physioplastiese element is de tegenstelling van synthese en analyse essentieel. Deze vinden wij ook in ieder werk terug, terwij1 voor elk speciaal kunstwerk ook weer speciale tegenstellingen gelden. Men zou kunnen opmerken, dat het algemene en 't biezondere hetzelfde betekent als synthese en analyse en derhalve niet begrijpen waarom dan dit onderscheid gemaakt worth. Straks zal uiteen worden gezet, dat met beide termen inderdaad

4

een analoog begrip wordt bedoeld. Aangezien echter de vorm waarin het begrip zich uit, geheel verschillend is, zal men inzien dat het wenselik is de verschillende termen te behouden. Het is onze bedoeling tans de reeds genoemde tegen, stellingen uitvoeriger te bespreken en aan te tonen hoe deze in elk kunstwerk aanwezig zijn. Het kunstwerk bevat al deze elementen ; de v erhou ding waarin zij tot elkaar staan, bepaalt de aar d van het kunstwerk. Aan de bespreking van deze verhoudingen gaat vooraf een beschouwing van de eigenlike scheppingsdaad van de kunste, naar en wat we hiervan in het kunstwerk terugvinden. Een kunstwerk is het resultaat van een geestelik proces. Om te begrijpen wat een kunstwerk ons zeggen kan, zal het dus wenselik zijn, zich eerst een voorstelling te vormen van dat proces, dat is van de eigenlike scheppingsdaad van de kunstenaar. Tat gebeurt er in de kunstenaar bij 't maken van een kunstwerk, wat gaat er in hem om dat hem onderscheidt van een gewoon mens ? Een voorbeeld uit het dageliks leven zal ons dit duidelik maken. Twee mensen zijn ternauwernood aan een groot gevaar ontkomen. De voorstelling van dat gevaar wekt een sterk gevoel op van schrik, een emotie die geuit moet worden. De ene mens, die geen kunstenaar is, uit zijn emotie door te gillen of door 't aan ieder die 't maar horen wil, te vertellen. De tweede, de kunstenaar, wil eveneens zijn emotie uiten. Hij stelt zich echter niet tevreden met te gillen of te schreeuwen, maar na deze gewone algemeen menselike uitdrukking van schrik gaat hij naar huis en tracht aan zijn emotie vorm te geven, een vorm die zo suggestief is, dat ook andere mensen zijn door, gestane angst-emoties na kunnen voelen. Dit voorbeeld brengt

5 ons ineens op het onderscheid tussen een kunstenaar en een gewoon mens. We zien namelik dat de kunstenaar met de andere mens gemeen had, de voorstelling, de emotie en de wil deze te uiten, maar dat 't onderscheid bestond in de manier w a a r op de emotie geuit werd, dat de ene uiting vormloos, de andere (kunst) uiting gevormd was. De neiging alles te uiten waardoor ons innerlik heftig bewogen wordt, is algemeen menselik. We kunnen dit bij alle volken op elk stadium van ontwikkeling waarnemen. Deze neiging staat in zo'n nauw verband met de kunst, dat men tot de definitie is gekomen : kunst is uitdrukking. Uit 't voorafgaande voorbeeld zal echter blijken, dat dit onjuist is. Ook de gewone mens kent het verlangen zijn emotie te uiten, maar niemand zal daarom in hem een artiest zien. Vatten we tans bet voorafgaande samen, dan blijkt het dat de scheppingsdaad van de kunstenaar in twee essentiele faktoren ontleed kan worden : de emotie en het vorm-gevende element. Voor de artiest is de voorbijgaande voorstelling niet genoeg , hij wil de daarmee verbonden emotie vasthouden in een vorm, zoals hij die met zijn gevoel en zijn fantasie heeft verwerkt en zoals het hem interesseert. De kunstenaar wil dus weer, geven en daarvoor is 't een eis, dat hij een bepaalde daarvoor geschikte en blijvende vorm aan de emotie kan geven. Uit de samenkomst van emotie, en vormmotieven ontstaat nu het kunstwerk en we zullen dan ook in 't kunstwerk zelf de emotie en de vorm terugvinden. Beiden moeten elkaar doordringen : de vorm moet aan de emotie zijn leven ontlenen en de emotie krijgt eerst door het vorm 'gevende element een gedaante, waardoor zij zo suggestief wordt, dat anderen de emotie mee kunnen voelen.

6 Psychologies vindt men dit laatste nader uitgewerkt in een ander boekje van E. Meumann, „System der Asthetik."*) leder kunstenaar moet eerst een emotie gehad hebben, zich innerlik ontroerd hebben gevoeld door lets en de behoefte hebben gevoeld die ontroering te uiten. Deze ontroering, die de artiest volgens het gewone gezegde „inspireert", vinden wij neergelegd in het kunstwerk. Zonder emotie is geen werkelike drang tot scheppen mogelik. Het zal natuurlik afhangen van het karakter, van de gehele natuur van de kunstenaar, door Welke dingen hij ontroerd zal worden. 't Ligt niet in onze bedoeling dit nader uit te werken en hier aan te tonen, hoe niet de onderwerpen en de dingen het zijn, waarvan de emotie uitgaat, maar dat deze in de kun, stenaar zelf zetelt. Voor deze kwestie kan men zich wenden tot het werk van H. P. Bremmer „Beeldende Kunst."**) Dat de schoonheid geen eigenschap der dingen is, heeft de heer Bremmer menigmaal, schriftelik en mondeling, op overtuigende wijze verkondigd. In ieder kunstwerk vindt men nu de verhouding terug tussen emotie en vorm. Naarmate die verhouding verandert, wordt ook het karakter van het kunstwerk gewijzigd. In 't algemeen kunnen we ons met Meumann drie gevallen voor' stellen. Ten eerste zijn er werken, waar de emotie overheerst ten koste van de vorm , daartegenover staan werken waar de vorm boven alles gaat. Maar daartussen liggen de werken, waar evenwicht aanwezig is tussen emotie en vorm, waar de artiest er dus in geslaagd is een juiste vorm te vinden om zijn emotie weer te geven en waar hij beide elementen tot volkomen harmonie heeft gebracht. *) Quelle & Meyer, Leipzig 1914. *4) Amsterdam, W. Versluys, 1906.

I Daar we reeds hebben aangetoond, dat emotie en vorm, gevend element nodig zijn voor de vorming van een kunstwerk, zal het in 't oog vallen, dat dan ook die kunst de meest volledige genoemd kan worden, waar beide elementen in evenwicht met elkaar zijn. Dit ligt in de rede en 't blijkt dan ook inderdaad, dat men als eis aan een kunstwerk stellen kan, dat de emotie in alle delen van de vorm teruggevonden kan worden, m.a.w. dat er eenheid is in alle onderdelen, hetgeen niet inhoudt dat de vorm technies volmaakt moet zijn. Tot de groep kunstwerken waar de vorm overheerst, kan men in de beeldende kunst de z.g.n. „Akademiese" richting rekenen. Hier vindt men werken van een technies zeer volmaakte vorm, die ons echter door 't gebrek aan emotie volkomen koud aandoen. Niemand behoort hier dan ook van grote kunst to spreken. Omgekeerd is er ook van geen hoge kunst sprake bij werken, waar de emotie boven alles gaat. Voerde men deze richting absoluut door, dan ontstond slechts een ongeordende massa en geen kunstwerk. Dergelijke absolute gevallen komen natuurlik niet voor en bij alle echte kunstwerken schommelt de verhouding tussen emotie en vorm om het evenwicht been. Meumann geeft van deze verschillende verhoudingen nog verscheiden voorbeelden die m.i. lang niet altijd juist zijn. Zo ziet hij de emotie voorbij die er in de Egyptiese kunst is en rekent deze kunst daarom tot de groep waar de vorm overheerst. Over 't aantonen der emotie en het begrijpen er van in kunstwerken, vindt men belangrijke opmerkingen in de geschriften van de peer H. P. Bremmer.

IDEOPLASTIESE EN PHYSIOPLASTIESE KUNST. In de verhouding tussen emotie en vorm hebben we een belangrijke kwestie bij 't beschouwen van kunst leren kennen. We hebben gezien dat in alle goede kunstwerken deze twee nagenoeg in evenwicht zullen zijn. Dit is niet het geval bij de tegenstelling tussen ideoplastiese en physioplastiese kunst, het eigenlike onderwerp onder beschouwingen. Laten we, om dit helder in te zien, nagaan wat we onder ideoplastiese en physioplastiese kunst hebben te verstaan. We hebben gezien dat de artiest voor alles een emotie gehad moet hebben. De emotie geeft het persoonlike aan het kunstwerk, want het is de ontroering die de artiest met zijn persoonlike aanleg heeft gevoeld en die hij in zijn werk wil objektiveren. Juist dit persoonlike onderscheidt een kunstwerk van een gewone fotografie, die getrouw kopieert wat er voor 't toestel komt zonder 't aksent te leggen op dingen die belang, rijk zijn voor 't bereiken van een bepaald effekt. Men kan zich nu twee soorten emoties denken die essence tieel van elkaar verschillen en die in de psychologie ook als zodanig worden onderscheiden. Een schilder ziet een bedevaart voorbijkomen. Zijn indruk zal nu tweeledig zijn. Ten eerste zal de devotie hem treffen, die hij op verschillende gezichten der pelgrims leest, of de onverschilligheid die andere bedevaart, gangers kenmerkt. 't Kan ook wezen, dat 't zien van de pelgrimstocht hem zelf in een religieuze stemming brengt. Tegelijk zal die schilder echter diep getroffen worden

9 door 't schallende rood van een vaandel of door 't fluwelige bruin van de monnikspijen. Men zal inzien, dat de laatste groep van indrukken met daarmee gepaard gaande emoties van een geheel andere soort is als de eerste. De psychologie onderscheidt deze twee soorten emoties op de volgende wijze. De eerste, de licham elike emoties, ontstaan door waarneming, terwijl de andere, de g e est elik e emoties, ontstaan door een voorstelling of een gedachte die niet voorkomt uit de zintuigelike waarneming. De emotie die iemand voelt bij 't zien van een rode kleur of bij het betasten van een harde tafel, is dus een lichamelike emotie. Als iemand nu een rode kleur in zijn herinnering ziet en daarvan geniet, dan is het een feit dat hij deze emotie niet krijgt door zintuigelike waarneming. Toch mogen we deze emotie niet onder de geestelike rang, schikken, want men kan zich een rode kleur nooit herinneren als men niet eerst die kleur door zintuigelike waarneming in zich heeft opgenomen. De emotie die de h erinnerin g van een rode kleur iemand geeft, heeft dus toch weer zijn oorsprong in de zintuigelike waarneming en heet daarom eveneens een lichamelike emotie. Een voorbeeld van een geestelike emotie is het gevoel van zekerheid dat iemand bijvoorbeeld heeft bij het uitleggen van een wiskundig vraagstuk. Dit gevoel kan nooit door zintuigelike waarneming zijn ontstaan. Het verschil tussen de emoties van de schilder in boven' genoemd voorbeeld, berust nu op de tegenstelling van geestelike en lichamelike emoties. De ontroering die de schilder kreeg bij 't zien van de groep mensen waarin dat schallende rood voorkwam, zou men spontaan visuee1 kunnen noemen, want de emoties werden veroorzaakt door visuele, dus door lichamelike waarneming. Gaat de schilder deze emoties nu omzetten in

10

een kunstwerk, dan zullen we op het schilderij een grote kom, pakte mensenmassa te zien krijgen met het speciale rood en bruin als karakteristieke kleuren. We vinden de visuele emoties van de schilder in zijn kunstwerk terug. Voor de beeldende kunsten is dit visuele element natuurlik van het grootste gewicht. Dit helpt mede om de vorm te bepalen waarin de geestelike inhoud gekleed moet worden. Naast de visuele emoties stond de andere groep van emoties, ontstaan bij de indrukken van devotie of onverschilligheid. Zoals we reeds zagen worden ook in de psychologie dergelijke emoties geestelik genoemd. Wanneer de schilder ons zijn geestelike emotie speciaal wit doen voelen, dan zal hij de devotie zo suggestief weten uit te drukken, dat wij voor alles daardoor worden getroffen en ons als 't ware zelf in de stemming van de schilder ver, plaatst vinden. Men zal voelen dat in dit tweede geval een geheel ander kunstwerk ontstaat als in het eerste. Men zou kunnen zeggen, dat de eerste schilder meer getroffen was door de ma ter i e en de andere door de gedachten, door die materie opgewekt. Het boven besproken voorbeeld was ontleend aan de beeldende kunst , hetzelfde kan echter gezegd worden van de andere kunsten. Een zelfde soort emoties als bij de schilder en beeldhouwer ontstaan door visuele prikkels, kent de musicus bij het h or en van klanken of rythme, en ook in de muziek zijn er werken waarbij men voor alles geniet van die klanken, 't rythme enz., en andere waar die klanken ondergeschikt zijn gemaakt aan de gedachten, waarvan zij de dragers zijn , voor de dichtkunst kan natuurlik dezelfde parallel worden getrokken. In de beeldende kunst leert men op deze wijze twee elementen onderscheiden :

11

1°. het g e est elik element, d.i. de uiting van de wijze waarop de kunstenaar de dingen die hij zag of ondervond, geestelik heeft verwerkt. 2°. het v i s u e 1 e element, d.i. de uiting van de wijze waarop de kunstenaar hetgeen hij zag visueel heeft verwerkt. We hebben reeds gezien dat een zelfde verschil tussen beide soorten van emoties ook voor de andere kunsten bestaat en dat we in elk kunstwerk van twee elementen kunnen spreken, die berusten op bovengenoemd verschil. 't Komt er dus op aan een naam to geven aan deze beide elementen, waarin dat verschil is uitgedrukt. Daartoe lijken mij de termen i d e o, plasties en physioplasties het meest geschikt. Ideoplasties wijst op de uitbeelding van een idee, van het geestelik element dus , physioplasties is dat, wat een zintuigelike indruk die van de natuur tot ons komt, vertolkt. Ideo, plastiese k u n st is dus een uitvloeisel van de geestelike emoties, physioplastiese kunst van de boven besproken lichamelike gevoelens. In een pas verschenen brochure „Ideoplastische Kunst") gebruikt de bekende physioloog Max Verworn deze zelfde woorden in een geheel andere betekenis. Daarom moet ik er hier op wijzen dat zijn opvatting van die woorden, hoewel gedeeltelik met de mijne parallel lopend, daarvan toch essentieel verschilt. Het uitgangspunt van raijn beschouwingen is dat er geen kunst bestaat zonder emotie en de begrippen ideoplasties en physioplasties zijn dan ook gebaseerd op de twee grote rubrieken van essentieel verschillende emoties. Verworn gaat echter in 't geheel niet uit van de verschillende emoties, maar .bespreekt slechts 't felt dat waarnemingen weer of minder 44) Jena, Gustav Fischer, 1914, 2

12

direkt kunnen zijn weergegeven. Direkt weergegeven waarnemingen doen, volgens Verworn, physioplastiese kunst ontstaan, terwijl hij onder ideoplastiese kunst verstaat 't weergeven van waarnemingen die in onze geest zijn veranderd door associaties en herinneringsbeelden. Zo kan een rode kleur die iemand in zijn herinnering ziet, door middel van associaties enigszins veranderd zijn. In dit geval spreekt Verworn van ideoplastiese kunst, terwiji voor mij deze kunstuiting physioplasties is omdat ze blijft gebaseerd op een visuele emotie. Voor het tot stand komen van een kunstwerk zijn derhalve, zoals we hebben gezien, twee elementen nodig : het ideoplastiese en het physioplastiese element. In elk kunstwerk wordt nu naar mijn mening een verbond gesloten tussen beide elementen en de verhouding van beide faktoren helpt voor een deel de aard van het kunstwerk bepalen. De verhouding tussen het ideoplastiese en het physioplastiese element, die in elk kunst, werk aanwezig moet zijn, is in geen twee werken geheel dezelfde, maar er zijn enige gevallen, die als uitersten te beschouwen zijn. 1k meen hierom, dat 't ons inzicht in een kunstwerk kan ver, helderen wanneer wij ons de verhouding tussen beide elementen wat nauwkeuriger voorstellen. Wij hebben dan een middel om, zij 't dan ook maar gedeeltelik, tot een objektiever inzicht in de kunst te geraken. Persoonlike voorkeur, waardoor een weinig hoogstaand werk ons vaak zeer sympathiek is, dient hier uitgesloten te worden. Dit raakt enkel het persoonlik „moor of „Ielik" vinden van een kunstwerk. Wij kunnen ons nu in deze verhouding drie gevallen voorstellen, waarbij deze kwestie scherp gesteld is en we vinden deze drie gevallen terug in de kunst. Ten eerste bestaan er kunstwerken, waarbij het ideoplastiese element sterk overheerst, waar dit geestelike boven alles spreekt.

13

Daartegenover staan die kunstwerken, waar het ideopiastiese element geheel op de achtergrond treedt. Hiertussen liggen de kunstwerken waar beide elementen in dezelfde verhouding aanwezig zijn, waar dus een evenwicht, harmonie tussen beiden bestaat. Dit zijn in 't algemeen de drie gevallen die het duidelikst zijn waar te nemen en waar de kwestie het zuiverst is gesteld. We moeten echter goed in het oog houden, dat aangezien beide elementen steeds in elk kunstwerk aanwezig zijn, het de vraag slechts is welk element overh e e r s t, welk dus 't sterkst spreekt en derhalve het aksent heeft. Ik wil trachten mijn bedoeling duidelik te maken door enige kunstwerken te bespreken, waarbij telkens een der boven' genoemde verhoudingen sterk is geaksentueerd. Dergelijke voor' beelden zullen nodig zijn om de kwestie scherp te stellen , tussenvormen, die in oneindig veel variaties voorkomen, geven niet zo'n helder beeld. Bij de volgende voorbeelden zullen wij ons tevens beperken tot de verhouding tussen ideoplasties en physioplasties element om daarop het voile Licht te laten vallen. Vergelijken wij daartoe drie schilderijen, die elk een religious onderwerp voorstellen. Het „Joodse Paasfeest" van Dirk Bouts te Berlijn, het „Laatste Avondmaal" van Leonardo da Vinci te Milaan en de „Afneming van het Kruis" door Rubens te Antwerpen, geven alien een gebeurtenis uit de gewijde geschiedenis. Bouts is nog niet volkomen op de hoogte van de per, spektief : het lijkt alsof de tafel en de mensen die er om heen staan, fangs de gladde betegelde vloer naar beneden zullen glijden en of de voorwerpen op de tafel dit eveneens zullen doen. Evenmin vermag Bouts ons precies de konstruktie van het menselik lichaatn duidelik te maken, Men kan dit het beste

AFB. I.

14

zien door de tweede mannenfiguur te bestuderen ter linker, zijde van de tafel. Men lette er eens op of het bovenlijf wet evenveel en face is gegeven als de benen, en zo niet, of die draaiing dan behoorlik is uitgedrukt. Eveneens probere men zich voor te stellen of de armen gemakkelik bij de elleboog gebogen zouden kunnen worden. Men zal dan tot het inzicht komen, dat Bouts hier geen anatomies juist weergegeven mannelichaam geeft, maar wel zal men voelen hoe hij er in geslaagd is, ons het stille in zich zelf gekeerde te suggereren van iemand die een godsdienstige handeling verricht. Het komponeren van een groep waar alle personen zich gemak, kelik kunnen bewegen, gaat Bouts ook niet af. Waar is het lichaam van de man die rechts tussen de twee vrouwen staat ? AI moge op het orgineel de kleur veel goed maken, toch blijkt er uit dat Bouts nog niet vrij is in het groeperen van naast of achter elkaar staande mensen. Hoe onbeholpen dit gedeelte echter moge wezen, juist de strakke recht afsluitende vrouwefiguur versterkt de grote statigheid en stilheid die van het gehele stuk uitstraalt. Deze stille devotie vinden wij in elk detail terug , de gezichten, de handen, elk gebaar drukt deze uit. Juist in het weergeven van de geestelike emotie is Bouts de grote meester : op het i d e o p 1 a s t i es e element is in dit werk sterk het aksent gelegd. Het physioplastiese element, al is dit lang niet verwaarloosd (men verg. op het origineel de kleur) is hem slechts middel om tot zijn doel te komen. AFB. II.

Geheel anders ligt de verhouding in het bekende werk van Rubens. Als we ons afvragen wat de schilder het meest geinteresseerd heeft bij het maken van zijn werk, zal men 't er over eens zijn dat 't hem te doen was de grote beweging te geven die als een diagonaal het doek verdeelt. De Kristus,

15

een prachtig geschilderde naaktfiguur, glijdt langzaam naar beneden, ondersteund door alle omstanders, die zo gegroepeerd zijn, dat ieder zich makkelik kan bewegen en dat zij toch een gesloten geheel vormen. Men ziet welk een meester Rubens is in de behandeling van het menselik lichaam, welk een effekten hij met de lichtverdeling weet to bereiken — in 't kort welk een grote physioplastiese kwaliteiten dit werk bevat. Maar daarnaast zal men een gemis aan stemming voelen, een zekere leegte van uitdrukking. Nergens vinden wij grote devotie bij het aanraken van Kristus' lichaam, zoals men dat in de 15 e eeuw ziet. Hier domineert dus het physioplastiese element. Een volkomen evenwicht in de verhouding tussen beide elementen vinden wij in het beroemde Avondmaal van da Vinci. In een zeer eenvoudige zaal, die door een gekassetteerd plafond vlak is afgedekt, zijn Kristus en de Apostelen Tangs de drie kanten van een lange, rechthoekige tafel gezeten. Kristus heeft zo juist de woorden gesproken ; „Een onder u zal mij verraden." Als een donderslag is de uitwerking. De apostelen deinzen vol ontzetting terug ; schrik en grote ver, wondering spiegelen zich of op hun gezichten ; ieder ondergaat de emotie volgens zijn individueel karakter. Temidden van al deze verschrikte mensen zit de Kristus gelsoleerd, geestelik zowel als formeel. De apostelen vormen groepen en daardoor zit Jezus afgezonderd voor de lichte plek, die 't landschap op de achtergrond geeft. Alle lijnen in de kompositie voeren het oog van de beschouwer naar het middel, punt. Geestelik is de Kristus nog meer afgezonderd. Hij is verheven boven deze menselike hartstochten ; berustend in het onvermijdelike, ziet hij zijn dood naderen. Zijn houding toont dit duidelik aan. Diep religieus is pier het geestelike uitgedrukt

AFB. III.

16

met een grote liefde voor het visuele. Ideoplasties en physic), plasties element zijn dus met elkaar in evenwicht en tot een hogere eenheid verenigd.

AFB.

Enige voorstellingen van de Madonna met het Kind kunnen onze bedoeling eveneens duidelik maken. Ook hier is het onderwerp hetzelfde en ligt het verschil dus in de opvatting van de artiest. IV. De bekende madonna van Cimabue in de Academia in Florence geeft ons een verschijning te zien, die niet van deze aarde is. Maria buigt het hoofd en heft de hand devoot op en ook het Kind is zich bewust van zijn goddelike zending. Beiden zijn als 't ware symbolen van het mysterie der verlossing. De vormen zijn niet aan de realiteit ontleend, of beter, ze zijn en mogen dat natuurlik ook zijn, een gebrekkige afspiege, ling van de realiteit. Hoewel Maria zit, is 't alsof haar lichaam in Uri recht vlak staat ; 't is onbegrijpelik hoe ze 't Kind op haar linkerarm kan dragen. Kortom de verschillende lichaams, delen zowel van Maria als van het Kristuskind zijn niet organies met elkaar verbonden. Cimabue slaagt er evenmin goed in ons de diepte van de troon te doen zien. Deze lijkt nagenoeg in een vlak te staan en we kunnen ons onmogelik voorstellen hoe daarachter de engelen een plaats kunnen vinden. Hun houding drukt uit dat zij staan, waarop zij staan is niet uit te maken, We noemden hier slechts enige details op om aan te tonen hoe het in dit stuk in de allereerste plaats niet gaat om het physioplasties element, om kwesties van kleuren, kompositie, lichtverdeling enz. Vcicir alles was 't Cimabue te doen in de Madonna met het Kind het symbool uit te drukken van het mysterie der verlossing. Dit kunstwerk kan

17 men dus sterk ideoplasties noemen. Natuurlik speelt het physioplastiese element ook een rot, anders was er geen sprake van kunst. Men moet zich niet voorstellen dat dit leggen van een aksent altijd bewust gebeurt. Dit hangt samen met de aanleg van de kunstenaar en de tijd waarin hij leeft. In 't bovenstaande voorbeeld zou men wellicht van onmacht kunnen spreken. Cimabue leefde in een tijd waarin men geen uitgebreide visuele ontwikkeling bezat. Naast dergelijke artiesten staan echter andere, die wel beschikken over een grote visuele ontwikkeling, maar die deze bewust op de achtergrond plaatsen om het geestelike element des te sterker te doen spreken. Tegenover de madonna van Cimabue staat een gehele reeks madonna's, waar de nadruk is gelegd op het physic), plastiese element. Als een voorbeeld uit velen kan genoemd worden de madonna van Pierre Mignard in het Louvre. Wij zien Maria, makkelik gezeten in een leuningstoel. Met haar linkerarm houdt zij het Kind omvat, dat op een kussen zit op de armlegger van de stoel. Maria heeft een schoon gelaat. Over 't hoofd draagt zij een sluier, die het Kind even oplicht terwij1 het er vragend onder uit gluurt. Als het best geslaagd zal ons in dit schilderij wet de stofuitdrukking der vruchten en klederen voorkomen, evenals het weergeven van het Licht. Dit alles heeft de artiest het meest geinteresseerd. Tevergeefs zal men echter zoeken naar innerlikheid, naar een gewijde stemming die van de madonna uitgaat. Legt men naast de Mignard nog eens de madonna van Cimabue, dan valt dit verschil nog meer in 't oog. Niets verraadt dat we bij Mignard geen gewone moeder met haar kind zien, maar Maria, die de Verlosser der zonden van de wereld draagt.

AFB. V.

18 AFB. VI.

An d r ea M an t e g n a geeft op het linkerluik van de Aanbidding der Koningen in de Uffici te Florence een madonna waar het ideoplasties en physioplasties element volmaakt in evenwicht zijn. Het ideoplasties element uit zich in de grote rust, het stifle in zichzelf gekeerde van Maria, die, terwijl zij het Kind vol moederlike zorg bij de hogepriester brengt, met berusting schijnt te denken aan het leven dat Naar Kind wacht. Maar 't was de schilder niet slechts om deze geestelike dingen te doen. Met evenveel liefde heeft hij Maria een fraaie gestalte gegeven en deze gehuld in een mantel die, niettegen, staande de vele plooien, deze gestalte prachtig doet uitkomen. Maria heeft een edel gevormd gelaat, dat door de lichte hoofd' doek mooi wordt afgesloten. De achtergrond waarvoor Maria staat, evenals al het andere bijwerk, toont ons duidelik, hoezeer ook aan 't physic), p1astiese element een grote plaats is gegund door Mantegna. Geen der beide elementen spreekt echter ten koste van elkaar, maar er heerst harmonie tussen beiden.

IDEOPLASTIESE KUNST. Wij hebben tans gezien welke twee funkties van de geest nodig zijn voor de vorming van een kunstwerk; we hebben de verhouding tussen beide daaruit voortkomende elementen in het kunstwerk bestudeerd en gezien dat de verhouding tussen beide elementen voor een groot gedeelte de aard van het kunstwerk bepaalt. Beschouwen wij tans beide elementen afzonderlik. Het ideoplastiese element kan zich in oneindig veel variaties voordoen. Toevallig waren de emoties in de behandelde voorbeelden van verwante aard , geestelik volkomen hetzelfde zijn echter geen twee kunstwerken. Achter ieder schuilt de persoonlikheid van de kunstenaar met zijn oneindige reeks van wisselende stemmingen en opvat, tingen. Deze kunnen aan elkaar verwant zijn, in elkaar over, gaan. Waar is de grens, waar houdt de ene stemming op en slaat om in de tegenovergestelde ? Het zal wenselik zijn een weg te barren in deze oneindige verscheidenheid van geestelike emoties en daartoe zullen we moeten nagaan of er niet sommige zijn, belangrijker dan andere, waardoor deze aan de essentielere ondergeschikt gemaakt kunnen worden. Dit is nu inderdaad het geval. Weliswaar is er ook nu geen sprake van absolute waarheden, maar wel van verhoudingen. De ver' houding die 't meest essentieel is en die in ieder kunstwerk voorkomt, is die van het aigemene tegenover het biezonder e. Met het algemene en het biezondere zijn twee filosofiese beschouwingen gegeven, twee manieren van de dingen te bekijken, die men in de geest der kunstwerken terugvindt.

20

Gaan wij, om ons dit beter voor te stellen, eens na hoe deze opvattingen zich ontwikkelen. Voor vele mensen zijn de verschijnselen van 't Leven slechts op zich zelf staande gebeurtenissen. Sommige mensen komen echter tot 't inzicht dat dit een onvolkomen beschouwing is, en dat verschillende feiten tot een bepaalde groep gerangschikt kunnen worden omdat zij door eenzelfde band worden ver, bonden en dat aan al deze feiten een zelfde gedachte ten gronci, slag ligt. Een voorbeeld moge dit verduideliken. Iemand ziet twee mensen die hij kent, dronken voorbijgaan. Hij zal door dit feit diep getroffen zijn en er over nadenken wat een ontsteltenis dit teweeg zal brengen in 't eerste gezin, maar hoe men in 't andere, slordiger huishouden er geen acht op zal slaan , of hoe de eerste man zijn laatste geld op zal hebben gemaakt, terwijl de ander nog flunk wat over zal houden. Kortom deze beschouwer verdiept zich in 't persoonlik lot der beide lieden. Een ander toeschouwer die de beide mensen ziet lopen, denkt direkt welk een grote, verderfelike macht de dronken, schap is; hij zal dit wellicht associeren met andere ellende en 't beeld der menselike misire in 't algemeen zal hem duidelik voor ogen staan. Zo iemand heeft de algemene idee gevoeld, die achter het feit schuilde en het b egrip dronkenSchap staat hem voor de geest. Het spreekt vanzelf dat dit een abstraktie is, maar evenals de mens door zijn abstraktievermogen zich begrippen vormt over konkrete zaken, zo ontstaan in zijn geest ook begrippen over geestelike dingen. Het is hier niet de plaats op dit geestelik proces nader in te gaan. In de kunst vinden wij nu de uitingen terug van de hier besproken twee richtingen. Wij vinden kunstwerken waar de artiest iemand was, die, evenals de eerste toeschouwer, alleen

21

op het feit zelf lette, op het biezondere van een bepaald geval. Er zijn echter ook werken, waar de artiest sterk getroffen was door het inzicht dat een bepaald ding slechts een uiting was van een bepaalde grondgedachte, en dat deze verreweg het belangrijkste is. Zulk een artiest ziet slechts het algemene. Het biezondere is dus het feit zelf, d.i. gebonden aan tijd en ruimte. Het algemene daarentegen is gebonden aan tijd noch ruimte want het bestaat alleen in onze geest : het is een i d e e. Evenals in 't gewone Leven de ruimste opvatting is in de dingen het verband met het algemene te zien en toch zich voor het feit op zich zelf te interesseren, zo kan men in de kunst ook het speciale van een geval geven en er tegelijk het verband met het algemene in leggen. In kunstwerken waar dit geschiedt, is het algemene en het biezondere tot een hogere eenheid verenigd. Men zal inzien dat de verdeling in het algemene en het biezondere het meest essentieel is voor het ideoplastiese element, Andere tegenstellingen zoals die van het droevige en het vrolike, het forse en het tedere enz. kan men zich zowel in het algemene als in het biezondere denken en daarom zijn ze minder essentieel te noemen. Wil men voor zich zelf de geest van een kunst, werk bepalen, dan zal men het beste doen zich eerst of te vragen of de artiest het algemene heeft willen geven dan wet het biezondere of 't evenwicht tussen beiden, om daarna na te gaan in hoever dit algemene of biezondere meer speciaal is droevig of vrolik, fors of teer enz. In ieder kunstwerk vinden wij nu het algemene en het biezondere in bepaalde verhoudingen terug en ook hier gaat het om de kwestie waar het aksent ligt. Ook nu kunnen we ons Brie typiese gevallen voorstellen :

22

1°. het algemene kan domineren ; 2°. het biezondere is speciaal geaksentueerd ; 3°. beiden zijn tot een hogere eenheid opgeheven. Wij zullen trachten het boven besprokene met enige voor, beelden toe te lichten. Vergelijken wij daartoe twee voor, stellingen van een groep ezels : het bekende Egyptiese relief uit het Leidse museum van Oudheden en een schilderij van Willem Maris. Bij het schilderij van Maris moeten wij ons beperken tot de ezels. AFB. VII. Maris toont ons een groep strandezels die, onder leiding van een jongetje, gelaten staan te wachten totdat zij straks met een kind op de rug, het strand een paar keer heen en weer zullen sjokken. Hoe verschillend gedragen deze ezels zich echter onder dezelfde omstandigheden. Twee ezels zijn op de grond gaan liggen en schijnen te slapen, een paar andere staan suffig te kijken. Onder deze is er een die zijn rechter achterpoot op eigenaardige wijze op zij zet, terwij1 zijn teugel als een grappig dun touwtje over de grond sliert. In hoever het nu mogelik is een dergelijke karakteristiek krachtiger en scherper geobserveerd weer te geven, doet hier niets ter take. Men zal aan dit voorbeeld kunnen zien, hoe 't de schilder er om te doen was bepaalde dieren te geven op een bepaald tijdstip, zonder ze in verband te brengen met een algemeen idee. Deze schilder geeft dus het biezondere. AFB. VIII. De Egyptenaar geeft ons, vergeleken bij Maris, het algemene te zien. Het gaat bij hem niet om speciale ezels op een speciaal ogenblik : zijn ezels zijn veeleer middel om een idee uit te drukken. Hij zag vOOr alles het rustige, filosofiese in een ezel. Wat hij aan enige ezels had geobserveerd, verheft de Egyptenaar

23 tot algemeenheid. Hij zoekt voor zijn ezels dus een gemiddelde, typiese vorm, die hij, behoudens enige afwijkingen, steeds repeteert en zo slaagt hij er in een indruk te geven van grote filosofiese rust. In tegenstelling dus met Maris geeft de Egyptiese kunstenaar ons door middel van deze ezels een algemeen idee te zien. Het is echter oak mogelik het algemene en het biezondere in een werk te verenigen. Het bekende schilderij van Jan van Eyck uit de National Gallery te Londen kan ons daarvan een goed voorbeeld geven. We zien hier het huwelik van de Italiaanse koopman Arnolfini met Jeanne de Chenany voor' gesteld. Dat wij hier portretten voor ons hebben, is duidelik. Vooral het gelaat van de man toont ons zeer individuele trekken. Niet alleen de personen, het gehele vertrek draagt een speciaal karakter. Wij zien hoe de gebeurtenis plaats vond in een bepaalde kamer, waar bijvoorbeeld een bolvormige spiegel hing met een ketting er naast, enz. Voor wie het schilderij in zijn fonkelende kleuren kent, zal het nog duideliker zijn hoezeer op het biezondere is gelet. Maar hoe wordt hier het biezondere verbonden aan het algemene ! De blik van de man, de symboliese houding der handen vormen enkele der vele faktoren waardoor de gedachte wordt opgewekt aan een groot mysterie, dat achter een schijnbaar eenvoudige gebeurtenis schuilt. Men gaat de ernst voelen van het ogenblik, het onzekere wat de toekomst deze tnensen brengen zal. In 't kort, men voelt hier naast het biezondere evenzeer het algemene. Geen van beide faktoren spreekt echter ten koste van de andere. Terwij1 de vroege middeleeuwse kunst steeds abstrakt was, de uitdrukking was van een idee, en de kunst met de Renaissance steeds meer uitging naar het biezondere, vinden we in dit werk van Van Eyck een prachtig evenwicht tussen beide opvattingen.

AFB. IX.

PHYSIOPLASTIESE KUNST. Wij zullen tans het tweede element dat voor 't ontstaan van een kunstwerk noodzakelik is, nader beschouwen. Het physioplastiese element is in de beeldende kunst de uiting van de wijze waarop de kunstenaar wat hij zag, visueel heeft verwerkt. Om zijn emotie in waarneembare vormen te kleden, neemt de beeldende kunstenaar zijn toevlucht tot vormen aan de natuur ontleend. Een schilder of beeldhouwer zal, hoe weinig ons de overeenkomst ook moge treffen, steeds gebruik maken van de vormen en kleuren die in de realiteit voorkomen. Nu bestaan er twee essentieel verschillende wijzen om deze vormen te zien, d.i. de synthetiese en de a n a 1 y tie s e beschouwing. De analytiese beschouwing ziet ieder deel apart ; voor haar bestaan geen overgangen, geen verbindende elementen, iedere vorm staat op zich zelf. Zo zal bijvoorbeeld in een gezicht ieder detail afzonderlik zijn weergegeven ; de neus, het oog, de mond mogen ieder apart zeer juist zijn geobserveerd, toch krijgen we geen indruk van een levend menselik gelaat, want daarin is eenheid en gaat 't ene deel ongemerkt in het andere over. De synthetiese zienswijze daarentegen legt juist het verband tussen de delen onderling, zij geeft een verbindend element waardoor de veelheid wegvalt en een eenheid ontstaat. Men stelle zich een groep mensen voor. Iemand die analyties kijkt, zal de figuren naast elkaar zetten, zonder dat deze zich om elkaar bekommeren. De synthetiese schilder zal echter zorg dragen, dat alien zich met hetzelfde bezig houden, hij zal ieders aandacht

25 op hetzelfde richten, waardoor al die figuren onderdelen worden van een geheel. Bij de analytiese beschouwing blijft dus de veelheid der onderdelen bestaan, bij de synthetiese opvatting is uit die veelheid een eenheid geworden. Het oog van de beschouwer dwaalt in 't laatste geval dan ook niet meer van 't ene detail naar het andere, maar het wordt geboeid door het grote geheel. Het zal in 't oog vallen, dat beide manieren van zien in hun wezen aan elkander tegengesteld zijn. Het zijn de twee polen waartussen het zien zich beweegt en hiermede is een nieuwe verhouding gegeven, die de aard van een kunstwerk helpt bepalen. Er zijn kunstwerken die geheel analyties gezien zijn , er zijn daarentegen andere waar de onderdelen zeer weinig apart zijn geobserveerd, maar waar de artiest uitsluitend de nadruk heeft gelegd op het algemeen verband, op het grote geheel. Hier overheerst de synthese , zoals wij later zullen uitwerken, behoort dit overheersen der synthese tot het wezen van het Impressionisme. Er is echter nog een derde, hogere opvatting mogelik. Waarom zou de artiest blijven staan bij het detail of waarom zal hij 't detail verwaarlozen en slechts oog hebben voor 't geheel ? Men is wellicht geneigd dit „hoger" een subjektieve opvatting te noemen. Maar is 't niet juist, dat iemand die twee eigenschappen verenigt, meer heeft dan zij, die er slechts een hebben, verondersteld natuurlik dat de eigenschappen in graad gelijk zijn. En is het derhalve niet een hogere opvatting zich voor het onderdeel te interesseren en toch het grote geheel niet uit het oog te verliezen ? Op deze wijze gaan synthese en analyse in hetzelfde werk gepaard en zijn tot een hogere eenheid saamgebracht.

26 Evenals in de bovenbesproken verhoudingen zullen we ook hier nergens de kwestie absoluut zuiver gesteld vinden. In elk kunstwerk is de verhouding tussen synthese en analyse aanwezig, maar deze verhouding is zeer verschillend van karakter en 't gaat hier alleen maar om de vraag waar het a k s e n t ligt. Het is zeer interessant in de loop der kunstgeschiedenis de steeds wisselende verhoudingen na te gaan , ja men kan in 't oeuvre van een kunstenaar zien hoe bijvoorbeeld de ene opvatting overgaat in de andere. Over 't algemeen zal men de analytiese manier van weergeven vinden in primitieve kunst en bij een bepaald artiest, in 't begin van zijn ontwikkeling. Evenals voor een kind elk ding op zichzelf bestaat en pas de volwassen mens zich bewust wordt van het verband der dingen onderling waarachter hij een eenheid postuleert, zo ziet een beginnende kunst de vormen onafhankelik van elkaar, terwijl de rijpere kunst deze ten opzichte van elkaar bekijkt en begrijpt hoe hier het een in en door het ander bestaat. Eigenlik vinden we dus voor het physioplastiese element een geheel analoge verhouding terug als voor 't ideoplastiese element de verhouding tussen 't algemene en het biezondere was. 't Is echter duidelik dat 't om verschillende dingen gaat en dat, zoals in de inleiding reeds werd betoogd, een ver, schillende benaming derhalve wenselik is. Is het ideoplasties element overheersend „algemeen", dan uit zich dit in het physioplasties element noodzakelik in een algemene vorm, maar deze behoeft daarom nog niet syntheties gezien te zijn. AFB. IV. De reeds besproken madonna van Cimabue kan hier van een goed voorbeeld geven. Voor het physioplastiese element is de verhouding tussen synthese en analyse de meest essentiele. Ondergeschikt aan dit inzicht is de vraag of de artiest zijn emotie voornamelik

27 in kleuren of in lijnen heeft uitgedrukt, of hij meer plasties dan vlak ziet, enz. In al deze gevallen blijft steeds de verhouding tussen synthese en analyse terug te vinden. Wij laten duidelikheidshalve nog eens de drie gevallen volgen, waar de verhouding het sterkst geaksentueerd is. l e . de kunstenaar heeft de vormen in hoofdzaak analyties gezien ; 2e . de synthese overheerst ; 3e. tussen synthese en analyse heerst evenwicht. Door enige kunstwerken te vergelijken, hopen wij het boven besprokene duideliker te maken. Kiezen wij daartoe het winter, landschap door Pieter Breughel d. 0. uit het Hofmuseum te Weenen, de Vissers aan het strand door Jaap Maris uit de kollektie Drucker te Amsterdam en het schilderij De Voorde van Jacob van Ruisdael uit het Rijksmuseum te Amsterdam. Breughel geeft ons te zien hoe een paar jagers met hun honden door een besneeuwd landschap trekken, links een heuvel afdalen, recht op een bevroren meer aan, waar de jeugd zich vermaakt met schaatsenrijden. In de verte zien wij eigenaardige puntige bergen. Niettegenstaande ons hier sterk de stemming van een koude winterdag wordt gesuggereerd en een zekere synthese niet te miskennen valt, heeft de schilder de vormen toch overwegend analyties gezien. Het landschap bij Breughel is nog min of meer opgevat als een legkaart. De twee bevroren plassen, de huizen en 't kerkje daaromheen zijn alien op zich zelf weergegeven. De figuren in het landschap eveneens. De grote vogels in de lucht zijn zo precies getekend als had de schilder ze vlak voor zich, inplaats van in de verte gezien. Wanneer we het schilderij zelf zagen, zou 't opvallen hoe ook de kleuren geen over3

AFB. X.

28

gangen vertonen maar scherp gescheiden naast elkaar staan. Veel sterker zal ons dit alles frapperen, wanneer wij dit landschap vergelijken met de Vissers van Jaap Maris. Ver., gelijking zal ons doen zien, hoezeer Breughel elk ding op zich zelf bekeek en hoe Jaap Maris dit juist niet interesseerde. Bij Breughel kijken wij nu eens naar de groep jagers met hun honden, dan weer naar de schaatsenrijders op het ijs of wel naar 't mooie besneeuwde verschiet met de bergen. Uit dit alles blijkt wel dat de eenheid ontbreekt. AFB. XI. Jaap Maris dwingt onze blikken echter in een richting. Wij zien de figuren der vissers, waarboven het silhouet van de man te paard uitsteekt, en vandaar kijken wij de wijde zee in. Op details letten wij niet en als we ons dwingen er op te letten, kunnen wij ze niet onderscheiden. Maris heeft slechts de synthese der vormen onderling gegeven, iedere vorm op zichzelf wenste hij niet te aksentueren. Bestudeert men bijvoorbeeld het voorste schip, dan krijgt men sterk de indruk dat de wind funk in de zeilen blaast en dat het vaartuig een goede gang heeft. Welke vorm het schip precies heeft, valt echter niet uit te maken. Vergelijkt men daarna de vogels in de lucht, dan ziet men weer hetzelfde. Maris vertelt ons lang niet zo precies als Breughel welke vogels wij hier zien, maar hij geeft ons de algemene samenhang der vormen zo sterk, dat wij een vol, komen juiste indruk krijgen van vogels in voile vlucht. AFB. XII. In de kunst van Jacob van Ruisdael vinden wij het evenwicht hersteld tussen synthese en analyse. Het boslandschap „de Voorde" uit het Rijksmuseum geeft hiervan een goed voorbeeld. Denken wij terug aan het landschap van Breughel, dan zien wij hoeveel groter de eenheid in de kompositie is. Evenals bij Maris overzien wij het landschap in eens en zijn we niet genoodzaakt nu eens dit, dan dat gedeelte te observeren. Aan

29 de bomen is onze bedoeling wellicht het duidelikst to zien. Bij Breughel staat iedere boom op zich zelf, elk takje is apart weergegeven. Ruisdael daarentegen ziet een boom als een eenheid, waarvan men niet zo precies elk deeltje kan nagaan. 't Landschap heeft daardoor het legkaartachtige van Breughel verloren. Geen scherpe scheiding der delen onderling, maar 't ene detail gaat ongemerkt in het andere over. Men vergelijke bijvoorbeeld eens de overgang der bevroren plassen naar de weg bij Breughel en die van het water naar de beboste oever bij Ruisdael. Dat Ruisdael zich echter niet alleen om de synthese bekommert zoals Maris, is duidelik. Bij hem komt 't detail evenzeer tot zijn recht. Dit ziet men dadelik wanneer men de figuren der ruiters vergelijkt met die van de vissers bij Maris. Wij kunnen ons een voorstelling vormen van de kostuums der ruiters ; zo zien we hoe de een 'n bandelier draagt over de rug enz. enz. 't Gaat in al deze kwesties natuurlik steeds om een meer of minder, om een verhouding ; alles is slechts betrekkelik, maar 't komt mij voor dat in een werk als dit de verhouding tussen synthese en analyse in evenwicht is. Duidelikheidshalve laten we hieronder een schema volgen van de besproken elementen in een kunstwerk. Kunstwerk. Ideoplasties Element

Physioplasties Element

i 1 1

't Algemene

_

1

't Biezondere

i

Synthese

_I i

Analyse

VERSCHILLENDE ANALYSES VOLGENS HET ONTWORPEN SCHEMA. We hebben tans de meest algemene, dus belangrijkste verhoudingen leren kennen, waar het in de kunst om gaat. Men zal inzien dat een stelselmatige beschouwing als deze 't objektieve inzicht in een kunstwerk kan verruimen : de bepaling van de aard dezer verhoudingen in een speciaal kunstwerk opent een weg tot het juister begrijpen van dat kunstwerk. De drie verhoudingen die wij in ieder kunstwerk terug, vinden, kunnen natuurlik in verschillende kombinaties voor, komen. In de eerste plaats zijn er kunstwerken waar we tusssen alie faktoren evenwicht vinden, waar dus het ideoplastiese en physioplastiese element in evenwicht zijn, everials het algemene met het biezondere en de synthese met de analyse. Er zullen andere werken zijn, waar bijvoorbeeld het ideoplastiese element sterk domineert en het evenwicht in deze verhouding dus verbroken is. Dit ideoplasties element kan dan bijvoorbeeld algemeen zijn en het physioplastiese sterk analyties gezien. Op deze wijze kan men zich een gehele reeks van verschillende kombinaties voorstellen der faktoren onderling. Uit deze reeks van mogelike gevallen willen we er enige aan een voorbeeld demonstreren. Bij een dezer voorbeelden, een impressionisties schilderij, zullen we dan tevens gelegenheid hebben aan to tonen, hoe 't inzicht in de besproken verhoudingen ons niet alleen een speciaal kunstwerk beter kan doen begrijpen, maar hoe 't onze opvatting van een bepaald verschijnsel in de kunst, geschiedenis, zoals het Impressionisme dat is, kan verhelderen.

31 0 ud paard door Vincent van Gogh, kollektie Steinmetz, Amsterdam. Van Gogh heeft hier een oud paard geschilderd, moe en afgetobt door het harde werken. Zijn kop hangt loom naar omlaag en 't is als kost elke beweging hem grote moeite. Juist dit moede, dit door en door afgewerkte treft ons voor alles, we vinden het in elk detail uitgedrukt en we voelen hoe diep de artiest getroffen moet zijn geweest door de grote misere in 't bestaan van zo'n paard. Deze geestelike inhoud heeft Van Gogh ons voor alles willen geven en dit geestelike, 't ideo, plasties element dus, spreekt 't allereerst tot ons. Nergens vinden wij een aanwijzing, dat de kunstenaar ons wilde doen genieten van lichtreflexen bijvoorbeeld die op de huid van 't paard speelden, of dat hij ons de indruk wilde geven van de typiese konstruktie van 't lichaam. Evenmin heeft hij getracht het paard een voor ons aangename stand te geven. 't Was zijn bedoeling dat wij een indruk zouden krijgen van ellende, van een verlaten ouderdom. Om dit te bereiken was het paard hem slechts middel, 't werd de drager van deze gedachte. Daarom dwingt Van Gogh de iijnen met vaste hand in vormen, die ons deze gedachte suggereren. Wij moeten niet denken, dat 't onmacht was van de schilder, dat hij niet beter een paard kon tekenen , 't is veeleer een overmaat van macht, de gewilde bedoeling om 't zo5 te geven, en niet anders. Er zijn tekeningen van Van Gogh, waaruit blijkt dat hij wel degelik in staat was een paard na te tekenen zodat iedereen daaraan de bouw van een paarde, lichaam kan nagaan. Een nadere beschouwing zal ook dadelik leren, dat al deze kennis ook in dit stuk aanwezig is. Men bestudere bijvoorbeeld eens 't deel van de rug boven de achter' pout. Hoe vast is dit gekonstrueerd en met Welk een overtuiging is de staart in 't lichaam gezet. Iemand, die de vormen van

AFB. XIII.

32

het paardelichaam niet door en door kent, kan die vormen niet zo vast en strak geven. Het is gebleken, dat dit werk overwegend ideoplasties is. Geeft het nu echter het algemene te zien of het biezondere ? Op deze vraag is het antwoord niet twijfelachtig. 't Is Van Gogh niet te doen een ongelukkig dier zonder meer te geven, met al zijn individuele eigenaardigheden. Van Gogh ziet in een dergelijk paard de vertegenwoordiger van een bepaald soort paarden; hij geeft het algemene. We vinden dit in de vormen uitgedrukt. Deze zijn algemeen, geen individuele trek] es, maar de vormen in 't groot gezien, slechts de hoofdzaken zijn gegeven. Wanneer 't ons duidelik is, dat Van Gogh het aksent legt op het algemene, dan rest nog de vraag welke algemeenheid hij wenst uit te drukken en dan is 't niet twijfelachtig of de schilder wenst misere te geven, de algemene ellende van een afgetobt lichaam, waar alle kracht en Leven uit is en waarin slechts een suffige gelatenheid overblijft. 't Slappe hangen van de kop, 't aarzelend zoeken van 't voedsel op de grond, de doorgezakte voorpoten drukken dit overtuigend uit. Hoe staat het nu met het physioplasties element ? Over, heerst de synthese, de analyse, of is er wellicht evenwicht tussen beiden ? Reeds een vluchtige beschouwing zal doen zien, dat de synthetiese opvatting overheerst. De onderdelen bestaan niet als vormen op zichzelf, er is geen veelheid van onderdelen zoals op 't landschap bij Breughel, maar de details zijn verenigd tot een grote vorm, waarin men de onderdelen raadt, maar ze niet precies kan omlijnen. Men vergelijke daartoe de over, gang van de poten in het lichaam. Onze beschouwingen samenvattend, komt men dus tot de konklusie dat dit werk van Van Gogh is: ideoplasties, algemeen, syntheties.

33

De St aalmeesters door Rembrandt (Rijksmuseum). In een kunstwerk behoeft het ideoplasties element niet te domineren boven het physioplastiese. De Staalmeesters bewijzen dat volkomen evenwicht tussen beide elementen mogelik is. Waarom is 't Rembrandt te doen geweest, toen hij de opdracht kreeg de „Waardijns van Lakenen" te portretteren? Dacht hij boven alles aan de expressie der gezichten en spreekt de zo fijn gedifferentieerde gelaatsuitdrukking dus ten koste van de uiterlike verschijning ? Of waren deze lieden hem slechts 't middel zijn liefde voor warme tinten en kleuren, evenals voor 't clair-obscur bot te vieren , trok het goudbruin van de betimmering, het kostelik Oosterse tafelkleed, de lichtglanzen en schaduwen op de witte beffen hem zo machtig aan ? Geen van beiden is op zich zelf het geval; Rembrandt wist hier de ideoplastiese, de geestelike emoties met de physioplastiese, in dit geval visuele emoties, in harmonie te brengen. 't Ideoplastiese element vinden wij uitgedrukt in de gezichten, de handen, in de gehele persoonlikheid der Staalmeesters. Zoals de heer F. Schmidt—Degener in zijn boekje over Rembrandt *) zegt : „loopt het tegen het einde van een zitting ; reeds maken de heren zich gereed om heen te gaan als nog iemand uit het publiek een vraag doet. Een der waardijns geeft hem bescheid, maar de onbekende houdt aan. En nu glijdt een zachte verbazing over de trekken der staalmeesters, en naar ieders karakter zien wij de lichte gradaties van ongeduld en ironie en milde berusting zichtbaar worden". Dit fijne psychologiese verschil tussen personen die alien met hetzelfde bezig zijn en hierop in hoofdzaak op dezelfde wijze reageren, heeft Rembrandt meesterlik uitgedrukt. Dit heeft hij °) Uitgeg. in de Wereldbibliotheek No. 28-29.

AFB. XIV.

34

ons echter verhaald in kleuren die, hoe weinig ze betrekkelik van elkaar verschillen, door hun gloeiende warmte bewijzen hoe de schilder van hen genoot en hoe hij niet afkerig was van visuele emoties. Wanneer we hebben ingezien dat ideoplasties en physic), plasties element met elkaar in evenwicht zijn, dan rest ons nog de taak ieder element afzonderlik te beschouwen. Geeft Rembrandt ons ideoplasties het algemene te zien dan wet het biezondere ? Ik meen dat hier duidelik het biezondere is gegeven. We zien hier zes personen voor ons, die alien volgens hun individuele aard op een bepaald feit reageren. Rembrandt heeft zich die mensen niet gedacht als vertegen' woordigers van een bepaalde type ; hij verdiepte zich in dit speciale geval en zocht geen verband met abstrakties. Physio' plasties is dit dan weer uitgedrukt in de zeer individueel geobserveerde vormen. Men lette bijvoorbeeld eens op de vormen der ogen, de manier waarop bij ieder de hoed op het hoofd staat, enz. Wensen wij nu nog de bepaalde . vorm te definieren waarin het biezondere zich aan ons hier voordoet, dan moeten wij spreken van de rustige, lichtelik ironiese waardigheid, waar, mee welwillende bestuursleden iemand aanhoren, die vraagt naar kwesties door hen, in hun meerder weten van de zaak, reeds lang opgelost. Het physioplasties element is in dit kunstwerk overwegend syntheties. Overal zien we grote vormen, geen details. Een blik op de eikenhouten betimmering achter de staalmeesters doet dit duidelik uitkomen. Het oosterse tafelkleed kan dit eveneens bewijzen, evenals de gezichten en handen der staal, meesters zeif. 't Tafelkleed geeft bijvoorbeeld niet de ver, schillende figuren van 't geweven patroon te zien, zoals men die op de Oosterse tapijten bij 15 de eeuwse schilders zo duidelik

35 waarneemt. Bij Rembrandt spelen de kleuren en het Licht een grote rol in het physioplasties element. In 't kort kan dit kunst, werk dus gedefinieerd worden als : harmonies ideo- en physio, plasties, biezonder, en overwegend syntheties. K r u i s a fn e m in g, richting v. Rogier v. d. Weyden. (Maurits, huis) Het Mauritshuis bezit in deze kruisafneming een kunst, werk dat wij, niettegenstaande zijn superieure physioplastiese kwaliteiten, overwegend ideoplasties zouden willen noemen. leder die bij een rustige overgave van dit werk geniet en zich afvraagt wat hem hierin het diepste treft, zal tot de konklusie komen dat in de eerste plaats de stemming, het geestelik of ideoplasties element naar voren treedt en dat hieraan de kleuren, de fraaie stofuitdrukking enz. ondergeschikt zijn gemaakt. Ons oog wordt het allereerst getroffen door de figuur van Kristus, ondersteund door Jozef van Arimathea en omgeven door Maria met Johannes. Hier komt het ideoplastiese het sterkst uit , we voelen het in de devotie van Maria, in de ernstige blik van Johannes, de treurende figuren, maar boven alles in de figuur van Kristus zeif. Wij vinden dit ernstige religieuze, dit devoot overpeinzen van 't zo juist voltrokken mysterie gepaard gaan met een menselik treuren over het smartelik afscheid, en dit alles is zo overtuigend uitgedrukt in de gezichten, de handen, de gehele figuren dat we gedwongen worden dit na to voelen. De verschillende kostuums prijken met de fraaiste kleuren , een uitgebreid palet stond de schilder ten dienste. Elk dezer kleuren staat echter op zichzelf, er is geen verbindende toon die de overgangen verzacht en daardoor ontstaat lets dat aan een legkaart doet denken. Deze overgangen waren de schilder nog vreemd, zijn oog was nog niet gopend voor de atmosfeer

AFB. XV.

36 die de voorwerpen samenbindt en hen, niettegenstaande ieder zijn eigen kleur behoudt, een gemeenschappelike toon geeft. Deze analytiese manier van zien vinden we overal in het schilderij terug ; men vergelijke bijvoorbeeld de mijter van de bisschop, waar elke edelsteen apart is geschilderd, of een figuur als van de man rechts die een slip van het laken vasthoudt. Hoe weinig organies zijn de ledematen hier aan de romp v erbonden. Men kan dergelijke beschouwingen natuurlik verder voort, zetten. Liever wensen wij het ideoplastiese element nog eens nader te bekijken en na te gaan hoe hier de verhouding tussen het algemene en het biezondere is. Het komt mij voor dat hier de nadruk is gelegd op het algemene. De personen die om het lijk van Kristus staan geschaard, zijn weergegeven als dragers van de smart, veroorzaakt bij het zien van hun gestorven Meester. Zeer individueel zijn deze figuren dan ook niet gegeven ; alien kenmerkt dezelfde devote treurende stemming, zonder dat op het persoonlik karakter van ieder hunner is gelet. Een volkomen analoge expressie bezielt de gezichten van. Johannes, Petrus en de man die het laken bij een slip vast, houdt, terwij1 uit het feit dat de gezichten zoveel op elkaar lijken, blijkt dat 't de schilder niet te doen was om het weer, geven der verschillende gezichten op zich zelf. (Men lette bijv. op de gelijkenis tussen Maria en de twee vrouwen met witte hoofddoeken of tussen Johannes en Jozef van Arimathea). Een schilderij als deze kruisafneming is dus te noemen : overwegend ideoplasties, algemeen, analyties. K op ener Aphrodit e, Berlijn, kollektie von Kaufmann. Het kunstwerk dat wij tans willen analyseren dateert uit de bloeitijd der Griekse kunst en kenmerkt zich door een grote

AFB. XVI.

37 rust die toe is te schrijven aan het volkomen evenwicht, dat er bestaat tussen alle besproken verhoudingen. 't Is moeilik te zeggen of de beeldhouwer, toen hij deze Venuskop maakte in de eerste plaats zijn geestelike emoties wilde geven. Lette men uitsluitend op de ogen, dan zou men dit, onder de indruk der ernstig-vragende, ietwat dwepende blik, geneigd zijn te denken. Beschouwt men echter de mooie ovale gelaatsvorm, het kleine even geopende mondje, de fraaie rechte neus, bestudeert men de prachtig gemodelleerde hats, dan zal men tot het inzicht komen dat de beeldhouwer even diep getroffen is geweest door visuele emoties en dat het hier zijn bedoeling is geweest aan een edele geest een edele vorm te geven. Ideoplasties en physioplasties element zijn met elkaar in evenwicht. Hetzelfde is het geval met synthese en analyse. Hiervan kan men zich spoedig overtuigen wanneer men nagaat, hoe juist elk onderdeel op zich zelf is gezien en zorgvuldig is uitgewerkt, maar hoe daarnaast toch het verband der onder, delen is gegeven, waardoor deze organies in elkaar overgaan en de eenheid ontstaat waarvan wij in het hoofdstuk over synthese en analyse spraken. In het ideoplasties element heerst eveneens evenwicht tussen het algemene en het biezondere. De gelaatstrekken, het gehele gezicht is zo individueel, dat men er een bepaald model in terug zou kunnen vinden. Deze trekken zijn echter in hun hoofdvormen gegeven, zonder biezondere toevalligheden. Vooral is de blik der ogen zeer weinig persoonlik en drukt deze minder het dwepende van een bepaald mens uit, dan wet het algemeen dwepende. Dit Griekse kunstwerk vertoont op deze wijze een even, wicht in alle verhoudingen.

38

Stadsgezicht to Amsterdam door G. H. Breitner. Amsterdam in het winterlicht, wanneer het gesneeuwd heeft en de dooi als een natte triestigheid over de grachten hangt. Hoe verlaten ziet de drukke stad er op zo'n dag uit , de mensen wagen zich niet op straat, de paarden voor de enkele voertuigen, zoals een trem of een oude vigelante, gaan machi, naal en geiaten voort. Nergens de bedrijvige levenslust van een grote stad, melankoliek en stil is het op de straten. Deze trieste stemming kenmerkt het gehele schilderij. Toch is 't niet in de eerste plaats dit geestelik element dat Breitner ons hier wil geven , krachtig en overtuigend ver, tolkt hij daarnaast zijn visuele emoties. Hij toont ons de heerlikheid die er voor de schilder schuilt in de fijne tonige atmosfeer die op zo'n winterdag alles omhult, in de tegenstel, lingen tussen de donkere huizen en de vuil-witte sneeuw, waarin de rijtuigen en de paarden grillige zwarte vlekken lijken. Als een groot breed vlak schuift de voorgrond voor ons uit, sterk kontrasterend met deze lichte partij rijzen de huizen op boven het zwarte water. Wat heeft Breitner dit alles buiten, gewoon fijn visueel geobserveerd en tot in de kleinste biezon, derheden gekarakteriseerd. Men lette er eens op hoe ijl 't huis links van de rij tegen de lucht afsteekt en hoe men er in voelt 't ruwe onderbreken van die rij door afbraak van 't aangrenzend perceel. In de rijtuigen, de paarden, overal vindt men de prachtig begrepen bouw van de dingen en dezelfde fijne visuele manier van zien terug. Hoe langer men 't schilderij bestudeert, hoe meer men zelf van dit alles zal genieten en hoe meer men tot de overtuiging zal komen dat de physioplastiese emoties voor de schilder hoofdzaak waren. Buitengewoon geraffineerd zijn de nuances gegeven in de sneeuw op de voorgrond, men vergelijke het gedeelte voor de linker vigelante.

AFB. XVII.

39 Ideoplasties en physioplasties element zijn dus niet in evenwicht , een aksent op het physioplastiese element valt niet te miskennen. Het geestelik element doet zich hier voor als overwegend biezonder. Dit blijkt dadelik uit het hierboven besprokene. Daar toch werd onder meer betoogd hoe Breitner tot in de kleinste biezonderheden de vormen in hun speciale eigenaardig, heden wist te karakteriseren. Vergelijkt men bovendien nog Bens de drie paarden dan zal men zien dat alle drie hun eigen individu, aliteit hebben, evenals de huizen alle vari6ren. Tot zover de details , 't kunstwerk als geheel genomen geeft ons een bepaalde gracht op een bepaald tijdstip te zien, dat is dus het biezondere. Dit schilderij van Breitner is een prachtig voorbeeld uit een grote groep kunstwerken waar in het physioplastiese element, dat is dus de uiting van de wijze waarop de kunstenaar hetgeen hij zag visueel heeft verwerkt, de synthetiese manier om de vormen weer te geven, overheerst. In een vorig hoofdstuk (men verg. p. 24) hebben wij uiteen gezet hoe de synthetiese zienswijze het verband legt tussen de delen onderling, hoe zij een verbindend element geeft waardoor de veelheid wegvalt en een eenheid ontstaat. Evenals bij 't reeds besproken schilderij van Jaap Maris (af b. XI) is hier de algemene samenhang der vormen gegeven en is op de details geen nadruk gelegd. Evenmin als bij Maris kunnen wij hier aangeven waar de ene vorm ophoudt en overgaat in de andere. 't Duidelikst is dit wellicht te zien aan 't rijtuig links. Zal iemand moeite hebben te zien of er een koetsier op de bok zit, diep in zijn kraag gedoken met de handen zoo weinig mogelik uit de mouwen om de teugels te houden van het paard dat uit ge' woonte ook wet zonder leidsman voort kan sjokken ? Dit alles is zo raak geobserveerd dat 't ons wordt gesuggereerd ook

40 zonder dat we in staat zijn precies aan te geven hoe de vorm is van de bok van 't rijtuig of hoe die teugels precies in de handen van de koetsier liggen. In alle delen van het schilderij vinden we dit overheersen van de synthese terug. Men ziet het in 't brede vast in elkaar gezette besneeuwde voorvlak, waar men de harde straatstenen onder voelt liggen, in de rij huizen waar bijvoorbeeld met een paar toetsen de gehele struktuur van een stoep wordt gesuggereerd, enz. enz. Dit schilderij van Breitner kan men dus noemen enigszins overwegend physioplasties, biezonder en overheersend syntheties. Dit stadsgezicht van Breitner is een typies voorbeeld van een bepaalde richting in de kunst die men Impressionisme noemt. Het impressionisme is een verschijnsel dat in de loop der kunstgeschiedenis telkens terugkeert. In meer speciale zin betekent impressionisme de kunst van een bepaalde groep. Franse artiesten, die omstreeks 1870 door hun werken het gehele beschaafde Parijs in rep en roer brachten. Op een tentoon, stelling van kunstwerken las men onder een landschap de titel „Impression". Weidra werden de makers van dergelijke, voor die tijd hoogst bizarre kunstwerken, „les Impressionistes" genoemd. In engere zin wordt onder impressionisme die kunst verstaan, die als reaktie op het klassicisme en de vervallen romantiek, 't recht eiste vrij te zijn van elke konventie en te scheppen uit eigen overtuiging, volgens persoonlike gewaarwordingen en emoties. Tot deze richting behoren in de eerste plaats E. Manet, C. Monet, E. Degas. In ons land werd Den Haag in dezelfde jaren het milieu voor een groep schilders, wier werken eveneens tot het Impressionisme worden gerekend. Jozef Israels en Jakob Maris zijn hier in de eerste plaats te noemen. We zullen nu trachten vast te stellen wat het essentiile van

41

deze kunstrichtingen is en daarna zal het blijken dat er uit geheel andere periodes en scholen nog tal van kunstwerken zijn, die op dit essentiele punt de grootste overeenkomst vertonen. 't Ligt voor de hand en 't is logies al dergelijke kunstwerken impressionisties te noemen. Wij hebben gezien dat elk kunstwerk een ideoplasties en een physioplasties element bevat. Dit moet dus ook zo zijn bij impressionistiese kunst. Gaan wij nu uit van de algemeen als impressionisties erkende kunst en vergelijken wij verschillende werken uit die richting, dan zal het blijken dat ze in 't ideo' plasties element sterk kunnen verschillen. In dit element moeten wij dan ook niet datgene zoeken, wat alle impressionistiese kunst gemeen heeft. Veeleer vinden we dit in het physioplas' tiese element en wet in het overheersen der synth es e. Het domineren van de synthese in het physioplasties element, deze bepaalde manier dus van de vormen te zien, vinden wij telkens weer terug in de geschiedenis der beeldende kunsten. Hierin ligt de overeenkomst tussen een schilderij als de opstanding van Kristus in 't Prado te Madrid door El Greco en een werk van Claude Monet of Breitner, tussen de kunst van Frans Hats in zijn laatste periode en de kunst van Japan. AI deze artiesten hebben bij 't weergeven van hun visuele (physioplastiese) emoties het aksent gelegd op de synthese en hierin moet m.i. het essentiele van het impressionisme gezocht worden. Het overheersen der synthese is het gemeenschappelik kenmerk en met dit kenmerk voor ogen kan men door de gehele kunstgeschiedenis nagaan, hoe deze speciale opvatting in het physioplasties element steeds, zij 't dan ook onder wisselende vormen, terugkeert. *) *) Voor de studie van de impressionistiese richtingen in de beeldende kunst vergelijke men het boek van Dr. W. Weisbach „Impressionismus, Ein Problem der Berlin,G. Grote. 1910-1911. Malerei in der Antike and Neuzeit".

TOEPASSING VAN HET VERKREGEN INZICHT BIJ HISTORIESE BESCHOUWINGEN. DE BAROK. Ten slotte kan nog aangetoond worden, dat de vooraf, gaande beschouwingen ook kunnen helpen ons histories inzicht in de kunst te verhelderen. Daartoe willen we in grote lijnen aangeven hoe de ver' houdingen zijn veranderd, vanaf de middeleeuwen, door de Renaissance heen, naar de Barok. Het zal dan blijken dat met de hier gevolgde methode een inzicht wordt geopend in het wezen van de Barok, een punt waarover nog zoveel verwarring heerst. Vooraf diene men zich er van bewust te maken dat men op twee manieren van Barok kan spreken. Ten eerste kent bijna iedere kunst een barokke tijd : men denke aan de Griekse Barok zoals die zich in de Hellenistiese tijd openbaart. Ook de middeleeuwse architektuur heeft een Barok gekend, getuige de ingewikkelde netgewelven in late Gotiese kerken. Ten tweede spreekt men in meer speciale zin over Barok en bedoelt daar mee de kunstrichting die in de 16 e eeuw in Italie is ontstaan en zich van hieruit over 't verdere Westen van Europa heeft verbreid. Wanneer over Barok gesproken wordt zonder meer, wordt deze periode bedoeld. Wij willen tans trachten ons in 't karakter van de kunst uit deze speciale periode te verdiepen. Uit het bovenstaande zal blijken dat we, wanneer we hierin slagen, naar analogie van dit begrip tevens een inzicht moeten krijgen in 't andere begrip Barok.

43 Reeds enige malen zijn middeleeuwse kunstwerken tot voorbeeld genomen voor overwegend ideoplastiese kunst. Bij 't bespreken der grote tegenstelling tussen ideoplastiese en physioplastiese kunst, hebben wij bij het Paasmaal van Bouts getracht aan te tonen hoe 't de schilder allereerst te doen was om de stille devotie en 't mysticisme zijner figuren en hoe hij de materie hieraan ondergeschikt heeft gemaakt. Dit overwegen van het ideoplasties element is kenmerkend voor de middeleeuwse kunst. Deze kunst, die geheel in dienst stond der Kerk, was voor alles de vertolkster der religieuze emoties ; wet waren visuele emoties de schilders niet vreemd, maar we zien deze pas langzamerhand een even grote plaats innemen als de geestelike emoties. Bij een ander reeds besproken voorbeeld (de Kruisafneming, richting Rogier v. d. Weyden) hebben wij gewezen op het overwegend algemene in het ideoplasties element. Ook dit kan men als karakteristiek voor de middeleeuwen beschouwen. Evenals de middeleeuwse wetenschap en filosofie, nog geheel onder invloed van Aristoteles, voor alles het algemene zocht, zo geeft ook de kunst slechts types en pas langzamerhand bij toenemende natuurstudie, ziet men het individuele, het biezondere, op de voorgrond treden. In de derde verhouding, die tussen synthese en analyse, ligt in de middeleeuwen het aksent op de analyse. Ook dit hebben wij aan dezelfde Kruisafneming gedemonstreerd en ook dit is algemeen geldend voor middeleeuwse kunst. In een tijd, waar nog zo weinig direkt naar de natuur werd getekend, kan het ons niet verwonderen dat de schilders nog geen oog hadden voor de samenhang der vormen en de verschillende onderdelen als 't ware los van elkaar behandelden. Naarmate de Renaissance nadert, veranderen deze ver'

AFB, I.

AFB. XV.

44

houdingen, totdat ze op het hoogtepunt der Renaissance geheel gewijzigd zijn. De kunst der Renaissance is harmonies doordat er e v e n, AFB. III. wicht is ontstaan in alle verhoudingen. Het Laatste Avond, maal van da Vinci werd reeds aangehaald als voorbeeld van evenwicht tussen ideoplasties en physioplasties element. In de kunst van Rafael en Titiaan vinden wij dezelfde harmonie. Ook in de verhouding tussen het algemene en het biezondere, evenals tussen synthese en analyse, weet de Renaissance het equilibre to bewaren en spreekt geen der elementen boven een der andere. Deze tijd van harmonie heeft echter niet heel lang geduurd. Het evenwicht werd weldra verbroken. De nieuwe kunst die hiervan het gevolg was, is de kunst van de Bar o k. Groot is de verwarring en het verschil in opvatting over het begrip Barok en daardoor eveneens over de kunstwerken die met deze naam betiteld moeten worden. Voor sommige mensen is het woord Barok synoniem met willekeurig, onlogies en vinden we het eigenlik terug in periodes van degeneratie der kunst. Grote kunstwerken zijn dan ook volgens hen geen van alien Barok en artiesten als Rubens en Rembrandt komen voor deze naam niet in aanmerking. Wanneer wij met onze beschouwing echter zo algemeen mogelik blijven, zowel de grote als de minder geslaagde kunst, werken bestuderen en daarbij uitgaan van die werken die tot de algemeen Barok genoemde periode behoren, dan zien wij dat al die kunstwerken ideoplasties zowel als physioplasties belang, rijke dingen gemeen hebben. Dit felt wijst er reeds op dat het woord willekeur hier niet op zijn plaats is. Hetgeen al deze kunstwerken gemeen hebben, is een uit-

45 gesproken liefde voor het gedésequilibreerd e, en voor krasse effekten. Deze voorkeur voor het verbroken evenwicht, dat zich uit in de voorliefde voor hevige geestelike emoties en krasse physic), plastiese effekten, heeft de beeldende kunst gemeen met andere geestesuitingen van die tijd. Overal vinden wij diezelfde kon, stellatie van de geest terug. Waarom in een bepaalde tijd de voorkeur zo verandert, is moeilik te zeggen. Blijkbaar stompt 't fijne gevoel voor evenwicht of en kan men dan nog slechts door hevige gevoelens gamotioneerd worden. We konstateerden in het ideoplasties element van de kunst in de Barok een sterk overwegen van gedisequilibreerde gemoedsaandoeningen. Zo vinden wij de stifle devotie der middeleeuwen veranderd in extase en exaltatie. In het physioplastiese element brengt dit onvermijdelike veranderingen met zich mee. We zien hier dus een toenemende voorkeur voor 't bewegelik e. De figuren bewegen armen en benen op heftige wijze, de kompositie in diagonaalvorm komt inplaats van de horizontale of vertikale hoofdlijn, grillige kontrasten tussen licht en donker makers een bewegelik effekt, om slechts enkele voorbeelden te noemen. Wanneer een artiest bijvoorbeeld in een voorstelling van de hel, menselike figuren weer wit geven ten prooi aan de hevigste emoties, dan zal hij mensen laten zien die zich met verwrongen gezichten kermend in bochten wringen of zich wanhopig achterover werpen, de ogen ten hemel geslagen. Kalme, rechtopstaande figuren in bijna symmetries gekomponeerde groepen kunnen ons Been emoties van felle angst of bittere wanhoop suggereren. Dat bewijzen alle middeleeuwse voor' stellingen van de hel.

46 Als gevolg van 't weergeven der ongeequilibreerde emoties krijgen we in dit geval menselike figuren to zien in zeer gekompliceerde standen, lets wat alleen mogelik is in een tijd waarin de techniek tot hoge ontwikkeling is gekomen. Op deze wijze heeft in de Barok een geheel nieuwe physic), plastiese ontwikkeling plaats. Vaak vinden we nog het evenwicht tussen 't ideoplasties en physioplasties element, maar dikwijls overheerst het laatste. Met de voorliefde voor het gedesequilibreerde hangt wederom samen het overheersen van het biezondere in het ideoplasties element. Dit ligt in de rede. De hartstochtelike uiting kan slechts van korte duur zijn, ze kan nooit tot type worden omdat ze de voorstelling geeft van een bepaald moment, dat is dus van het biezondere. In het physioplasties element speelt de synthese een grote rol. Er zijn werken waar men van evenwicht tussen synthese en analyse spreken kan, er zijn er ook velen waar de synthese duidelik overheerst. Geheel omgekeerd dus als in middeleeuwse kunst, waar 't physioplastiese element steeds analyties is. Zo ziet men hoe de verhoudingen, die we leerden kennen, zich steeds wijzigen. De elementen waaruit ze bestaan blijven hetzelfde, maar de aksenten worden steeds verlegd en daardoor verandert het karakter van de kunst. Van een der grootste Italiaanse kunstenaars uit deze periode, van Lorenzo Bernini willen we ten slotte nog een werk analyseren. Enige opmerkingen over de tijd waarin dit werk ontstond, mogen er tot vollediger begrip aan vooraf gaan. AFB. XVIII.

Visio en van de H. T h e r e s a door Lorenzo Bernini 1646. (Rome, Santa Maria delta Vittoria). In de XVIe eeuw heeft de Katholieke kerk moeilike dagen

47 beleefd. Als gevolg van de ontaarding waartoe de Kerk was vervallen en van de toenemende vrijheid van het individu, ontstond de Hervorming en scheidden tat van landen zich of van de Moederkerk. Uit deze ontzettende beproeving is de Kerk triumferend te voorschijn getreden en in de landen die voor het Katholicisme waren behouden, is dit geloof krachtiger dan ooit opgebloeid. Een geweldige geloofsijver, een vurig mysticisme is vooral in Spanje ontstaan en de H. Theresa is van deze richting wellicht de schoonste vertegenwoordigster. Met hartstochtelik verlangen weet zij zich op te heffen tot bovenaardse genietingen, tot hemelse visioenen en weet ze haar lichaam te beheersen, dat is uitgeteerd door een fanatiek ascetisme. In haar extase ziet zij haar vurige begeerte verhoord, zich een te voelen met de Godheid en alle mysterieen der passie opnieuw te doorleven. Zij getuigt in haar autobiografie : „Aan mijn linkerzijde zag ik een engel. Hij was niet groot, eerder klein, en zeer schoon , zijn gelaat straalde zo, dat hij een der hogere engelen moest zijn, die geheel in gloed ver, teren, een der Serafijnen. In zijne handen zag ik een Lange gouden pijl, die aan de punt met vuur voorzien scheen : plotse, ling was het mij, alsof hij daarmee enige malen mijn hart doorboorde en als stootte hij deze tot in mijn ingewanden. Toen hij de piji er uit trok, leek het alsof de pijl die lichaams, delen met zich nam, maar mij liet hij achter gloeiend van liefde tot God". Bernini geeft ons in zijn werk in Santa Maria della Vittoria een zeer volmaakte vertolking van de woorden der heilige. Tegelijk vinden we er de geest van de tijd in uitgedrukt, die zoals we zagen, gericht is op het geven van ongeequilibreerde gemoeds, toestanden.

48

Overweldigd van ontroering is Theresa neergezonken. Met half gesloten ogen, de linker hand en voet slap en willoos afhangend, wacht zij op 't ogenblik dat de Goddelike pijl haar het hart zal doorboren. Geheel menselik is de heilige voor, gesteld. Zij gevoelt reeds de pijn die haar zal treffen, maar tegelijkertijd gaat zij geheel op in extase. Half achterover geleund schijnt het bewustzijn haar te ontvlieden, haar gehele wezen lost zich op in het bovenzinnelike, een zucht ontsnapt haar geopende mond. Het wild geplooide gewaad helpt zeer goed de indruk van sterke emotie aksentueren. We zien hier niet de stille aanbidding der middeleeuwse heiligen bij het ontvangen van een visioen, maar de innig menselike ontroering bij het krijgen van een zo grote genade. Ook de engel heeft niets van de monumentale goddelike boodschapper der middeleeuwen. Met grote stappen is hij op de heilige toegekomen. Zijn rechterhand houdt de pijl gereed, de linkerhand heeft reeds een tip van Theresa's gewaad opgelicht. VOOr hij de daad volbrengt, kijkt de engel echter naar de heilige met een eigenaardige blik, die zo werelds is, dat hij door de tegenstelling met het gelaat van Theresa bijna pervers wordt. Bij nadere bestudering zullen de grote kwaliteiten van dit werk, dat velen van ons in 't begin onsympatiek is, duidelik worden. 't Zal dan ook blijken dat in dit werk een evenwicht bestaat tussen het ideoplastiese en physioplastiese element. Uit de be, schrijving die we er zo juist van gaven, blijkt dat 't de artiest zeer zeker te doen was om 't geestelike. De gekompliceerde zielstoestand van de heilige wordt duidelik gesuggereerd. Om dit te bereiken heeft Bernini 't physioplastiese element niet verwaarloosd, integendeel. Met welk een zorg heeft hij de vorm gekozen voor 't gelaat van de heilige, met welk een

49

liefde voor de materie heeft hij handen, voeten en plooien gebeiteld ! Moge er al evenwicht zijn tussen 't ideoplastiese en physioplastiese element, in 't ideoplasties element overheerst het biezondere. Bernini heeft hier een zeer speciaal moment behandeld uit 't Leven van een bepaalde heilige. Hij heeft deze heilige zeer persoonlike vormen gegeven (men vergelijke bijv. de afhangende voet), evenals aan de engel. 't Is natuurlik heel wet mogelik dat een ander artiest nog veel sterker het biezondere aksentueert, zodat we als 't ware een portret aanschouwen. Dit neemt niet weg dat we hier een voorstelling voor ons zien van een gebeurtenis, zoals die op een bepaalde plaats en op een bepaald tijdstip plaats gehad kan hebben. Er is hier een moment voorgesteld en er is niet getracht een abstraktie te geven, evenmin als evenwicht tussen het algemene en het biezondere. In het physioplasties element is de verhouding tussen synthese en analyse vrijwel in evenwicht, hoewel een Licht aksent op de synthese niet te ontkennen valt. Reeds werd gezegd dat 't doe! van deze beschouwingen was een methode te zoeken aan de hand waarvan men zich in een kunstwerk kan verdiepen. We hebben daarom getracht een inzicht te openen in de belangrijkste elementen die in elk kunstwerk voorkomen en we hebben gepoogd dit met verschillende analyses van kunstwerken duidelik te maken. Sommige lezers zal dit wellicht wat vreemd hebben geklonken. „Wat blijft er nu eigenlik van 't kunstgenot over, wanneer men 't kunstwerk zo uit elkander rafelt ? Zal men wil van een tot dusver onbegrepen kunstwerk gaan genieten wanneer men bijvoorbeeld weet, dat 't ideoplasties, algemeen, analyties is ", vraagt men ongelovig. Wie zo spreken geven

50 wij gedeeltelik gelijk : 't echte kunstgenot bestaat niet uit 't weten van alles waarop gelet moet worden, dit ligt in het n a v o e 1 e n der emoties van de kunstenaar. Maar die emoties zijn niet alle zonder meer toegankelik voor ons, en daarom is 't vaak zeer wenselik zich stelselmatig of te vragen, wat de artiest in zijn werk heeft te zeggen. En om die kennis te vet., krijgen, moeten we analyseren. We worden ons dan van talloze nuances bewust, die ons bij een oppervlakkige beschouwing ontsnapp en. Maar heeft men het kunstwerk eenmaal geanalyseerd, dan belet niets ons het kunstwerk als geheel, in zijn voile schoonheid op ons in te laten werken. Men kan er zich dan geheel aan overgeven en men zal merken dat 't genot dieper en rijker is geworden. Rijswijk, (Z. H.) 1915.