HET zal velen een teleurstelling zijn geweest, dat Prof. Huizinga in

EEN KUNST IN WINDSELEN DOOR L. J. JORDAAN I. THEATER EN FILM

H

ET zal velen een teleurstelling zijn geweest, dat Prof. Huizinga in zijn „Schaduwen van morgen" een zoo opmerkelijk geringe plaats heeft ingeruimd aan de film. De tegenstanders mochten met eenige reden een uitgebreid en vernietigend requisitoir tegemoet zien — de voorstanders verwachtten minstens een rechtvaardige, goed-gedocumenteerde afrekening. Beide partijen zagen zich in hun hoop bedrogen: in nog geen bladzijde druks zegt Huizinga over de film wat hem oirbaar dacht en het merkwaardige is, dat hij haar daarbij nog uitsluitend bekijkt uit den gezichtshoek der ethiek. „De film huldigt een soliede en populaire moraal, ongeschokt door philosophische of andere twijfelingen.... zij is een moreelconservatieve factor". Ziedaar de ietwat verrassende conclusie van zijn beschouwingen. Geen woord over de fameuze mechanisatie der uitdrukkingsmiddelen, noch over de kunstvijandige tendenz der film, noch over de populaire „sluipmoord op het tooneel". Maar ook geen erkenning van haar enorme mogelijkheden of haar innige verwantschap met de psyche der massa — zelfs niet van haar imposanten technischen groei. Het valt moeilijk aan te nemen, dat de geleerde schrijver de film te zeer als „quantité négligeable" beschouwt om haar in dit boek een uitvoeriger bespreking waardig te keuren. Wie als hij de prognose tracht te stellen van onze huidige cultuur, die kan onmogelijk blind zijn voor de ingrijpende beteekenis der cinematografie. Pro of contra.... men ontkomt niet aan het besef dat de toekomst onzer beschaving onverbiddelijk is samengeweven met die der film. Wanneer men aanneemt dat de zegekar der Westersche cultuur met moderne snelheid naar den afgrond rolt, dan fungeeren de filmspoelen als wielen. Gelooft men daarentegen (onverhoopt!) dat zij zich naar den hemel van betere tijden verheft, dan geschiedt dit (men vergeve ons de beeldspraak) op vleugelen van celluloid. Maar hoe dan ook — de film vervult haar integreerende rol en haar feitelijke afwezigheid in het panorama dat zich achter de „Schaduwen van morgen" opdoet is op zijn minst genomen een onbegrijpelijkheid. Tenzij men de verklaring zoekt in Prof. Huizinga's notoire voorzichtigheid — in zijn wetenschappelijke behoefte aan concrete historische waarden. Dan immers zou de oplossing zeer eenvoudig zijn en geen andere beteekenis hebben dan de weigering om aan een nog vormloozen „Werde-Zustand" positieve conclusies te verbinden. Hoe een man als Huizinga mag oordeelen over het algemeen geestelijk niveau der film in haar huidige gedaante....

390

EEN KUNST IN WINDSELEN

Q

niemand zal zich daaromtrent eenige illusie maken. Dat hij nochtans aarzelt den staf te breken over haar komende cultuur-historische functie, moet dunkt mij velen, die reeds met een onwrikbaar veto klaar staan, tot nadenken stemmen. Inderdaad — de film is nog steeds een vloeiende materie, wier contouren wisselen met iedere wijziging der inzichten. Het ligt thans niet in de bedoeling het probleem dier nieuwe verkenningen over zijn volle breedte te attaqueeren — bij vorige gelegenheden hebben wij daaraan in dit tijdschrift ruimschoots aandacht gewijd. Liever bepalen wij ons ditmaal tot een onderdeel dat door zijn in het oog vallende plaats in wijden kring de belangstelling heeft van den leek: het „spelen voor de film", dat door de invoering van het geluid een ingrijpende evolutie doormaakte. De stelligheid waarmee de beperkter code der zwijgende film zich liet definieeren hebben wij sinds lang moeten prijsgeven — een harde, ontmoedigende ervaring die menigeen voorgoed van de geluidscinematografie vervreemdde. Maar er rest ons geen keus: wij moeten in veel opzichten van voren-af-aan beginnen! Struisvogelpolitiek helpt ook hier niet — het geluid en met name het woord heeft zijn intrede gedaan. Wij hebben er ons bij neer te leggen en de eenige oplossing is: naar een rationeele toepassing te zoeken. En ik zou dan al dadelijk willen beginnen met het misverstand uit den weg te ruimen, als zou het hier nu een vaststaand, uiteindelijk geregeld onderdeel betreffen der overigens nog zoo onbestemde filmvormgeving. Het zijn n.1. volstrekt niet alleen de onverschillige gelegenheidsbezoekers der bioscoop, die meenen dat, wat er ook nog ongevormd in het filmproces moge zijn, het „spel" althans een vaste basis tot beoordeeling biedt. Acteeren is acteeren — zoo luidt de gangbare redeneering — en of het nu op het tooneel dan wel in de studio geschiedt is hoogstens een quaestie van niveau. Welnu — men vergunne mij als mijn overtuiging uiteen te zetten dat onder de vele onbekende gebieden welke de film voor ons heeft geopend, het „spel" een der ingewikkeldste en moeilijkste problemen opwerpt. De gevaarlijke aantrekkingskracht van het tooneel doet zich uitteraard nergens zoo dwingend voelen als in de levende interpretatie der dramatis personae. Gij kunt accoord gaan met de souvereine beschikking over tijd en plaats welke de film van het theater onderscheidt — gij kunt de oorspronkelijkheid erkennen van de montage, dat verwonderlijke nieuwe medium hetwelk door de wetten der beeldordening ongekende emoties weet te verwekken. Maar (zoo redeneert men) temidden van die verwarrende noviteiten staat dan toch de levende mensch, die een fictief karakter moet creëeren — „een rol op de been moet brengen" precies als achter het voetlicht. Er zijn ook onder de film-puristen fanatici die meenen, dat met het „spelende" sujet de film haar onafhankelijkheid prijsgeeft en zich aan het theater ketent.

D


391

Alsof ook niet de mensch als zoodanig een terra incognita vormde, dat door de camera en microfoon geëxploreerd kan worden — evengoed als de Sahara of de diepzeegebieden. Maar dat is een a propos waarop wij later terugkomen. Voorloopig hebben wij te doen met de schijnbare analogie tusschen tooneel en film op het stuk van het „spel" en te onderzoeken hoever deze reikt. Welnu — er zijn reeds dadelijk drie factoren te noemen, die den filmspeler onverbiddelijk van zijn tooneelcollega scheiden: A. De afstand van sujet tot toeschouwer. B. De afwezigheid van publiek. C. De verbrokkeling der rol-eenheid (continuïteit). Deze drie factoren graven een afgrond tusschen tooneel- en filmspel, waarvan de buitenstaander geen flauw vermoeden heeft. Zij veroorzaken een omwenteling in het creatieve proces van den speler, die maakt dat wij ook wat het „spelen voor de film" betreft, tegenover een geheel nieuw medium staan. Het filmspel — wel verre van het eenige vaststaande element te zijn in het filmproces — is, als de heele cinematografie, een kunst in windselen van welks ontwikkeling wij de geïnteresseerde getuigen kunnen zijn. Om dit goed te beseffen, willen wij het eerste verschilpunt: de afstand van sujet tot toeschouwer, nader onder de loupe nemen. De techniek van den theater-acteur (en daarmee het heele wezen van zijn kunst) berust op den afstand die het tooneel van de zaal scheidt. De tooneelspeler dient er zich vóór alles rekenschap van te geven dat zijn emoties (de heftigste zoowel als de meest subtiele) tot in de verste hoeken van het theater dienen door te dringen. Zijn woord en gebaar — maar ook zijn glimlach, zijn gefluister en zijn zuchten — zijn waardeloos wanneer niet de achterste rij parterre en de hoogste rangen van den engelenbak ervan mee kunnen profiteeren. Dit dwingt hem onverbiddelijk tot een geforceerde duidelijkheid van dictie en geste, die omtrent de bedoeling der expressie niet den geringsten twijfel mag overlaten. Dit vereischt ook een nadrukkelijkheid van mimiek en een overdrijving van het détail, die den afstand kunnen trotseeren. De tooneelspeler spreekt anders, glimlacht anders, fluistert anders dan de mensch in het dagelijksch leven. Het feit dat zijn spel „over het voetlicht moet komen" (gelijk de veelzeggende vakterm luidt) — moet dragen tot in de verste hoeken der zaal — impliceert bij zijn techniek een soort decoratief aanzetten der uitdrukkingsmiddelen. Reeds zijn grime toont dit aan: wanneer hij een oud man moet voorstellen dan zijn bepaalde lijnen van zijn gelaat zoo kras aangeduid, dat hij van dichtbij bezien een min of meer griezelig masker draagt. Parterre en galerij echter aanschouwen verteederd een weeken grijsaardskop. Overal is deze noodzakelijke overdrijving te constateeren — de acteur gehoorzaamt, wat zijn uiterlijk en actie betreft, aan dezelfde wetten als het decor, dat immers ook op zuiver „decoratief" effect berekend i s . . . .

392


Q

Een vast principe beheerscht ook de verhouding van den toeschouwer tot den speler. Gij gaat om acht uur op uw dertiende rij stalles zitten en aan die plaats vastgenageld, ziet gij het drama zich voltrekken. De tooneelomlijsting wordt het kader van één vastgestelde compositie, die gij hebt te aanvaarden zooals zij is. Gij kunt niet van uw stoel opstaan en eens een kijkje in het milieu gaan nemen. Gij kunt den acteur niet dichter naderen, om ook subtielere emoties te noteeren dan die welke hij u wenscht voor te zetten. Gij kunt niet om hem heenloopen om te controleeren wat hij achter zijn rug verborgen houdt, noch listiglijk zijn hand of voet onder de tafel gadeslaan teneinde eventueele verraderlijke reacties uit te vinden. In deze twee bepalingen ligt het heele beginsel der tooneelspeelkunst opgesloten. Aan den eenen kant de speler, die zich kennelijk richt tot een publiek dat op grooten afstand zijn spel gadeslaat — ter andere zijde de toeschouwer, die van een vast punt in de ruimte het tableuau-vivant der voorstelling bekijkt. Laat ons nu eens nagaan hoe het met de film gesteld is. Vóór alles deze waarheid: het oog van het (toekomstige) publiek is de camera-lens, zijn oor de microfoon. Een principe van enorme revolutionnaire beteekenis! Want het wil niet meer of minder zeggen, dan dat de afstand, welke in de comedie het auditorium van den speler scheidt wordt opgeheven ! Het tableau-vivant dat zich in de theaterzaal naar het publiek toekeert, wordt een realiteit waarin de beschouwer zich vrijelijk kan bewegen. Dit verandert om te beginnen met één slag de mise-en-scène: geen geschilderde horizont meer — geen linnen boomcoulissen — geen namaakameublementen. Het basilisken-oog der camera ontdekt genadeloos iedere „fake", omdat zij zelf een deel der omgeving uitmaakt. In de suggestieve echtheid van het milieu (een echtheid die nog beklemmender wordt bij buitenopnamen in de vrije natuur) beweegt zich nu de speler en zijn attitude is een geheel andere dan op de planken. Het veilige gevoel steeds één zijde van zijn wezen naar een vastgeklonken publiek toe te keeren, heeft hem verlaten. Hij weet zich bespied door een camera vóór hem — maar ook terzijde en van achteren loert een apparaat ja, dikwijls wordt hij nog gadegeslagen door een onzichtbaar oog boven zijn hoofd. Het behoeft dunkt mij geen nader betoog dat deze situatie op de psychische instelling van den acteur een beslissende ommekeer moet teweeg brengen. Hij is met één slag uit de gestyleerde twee-dimensionaliteit van het theater in de drie dimensies eener nieuwe realiteit overgebracht. Om dit te illustreeren een merkwaardig voorbeeld: In zijn mémoires vertelt de Russische regisseur Stanislawski, hoe hij eens op tournee zijnde, met zijn acteurs een wandeling maakte door een landschap dat opvallend overeen kwam met het decor van een zijner repertoirestukken: Turgeniev's „Een maand op het platteland". Een dwaze gril bracht hem er-

LXXIX

II KT TOONEEI.MASKER (ALEXANDER MOISSl) ; RECHTS, DEZELFDE ACTEUR IN FILM-,,MAKE-UP"; O N D E R : LINKS, VOORBEELD VAN OP DEN AFSTAND BEREKENDE THEATER-GRIMEERING; RECHTS, HET FILMMASKER (CONRAD VEIDT)

2

LXXX

HET THEATER GEEFT EEN OP ONVERANDERLIJ KEN AFSTAND GEPLAATST TABLEAU; ONDER: LINKS, DE REGISSEUR IS STEEDS OM EN BIJ DEN SPELER; RECHTS, DE FILMSPELER VOELT ZICH VAN ALLE KANTEN BESPIED

LXXXI

D E C A M E R A ( D . I . D E ÏOICSC1 [O UW ER) B E W E E G T ZIC'll V K I J E L I J K I N 11 KT DECOR. DE AFSTAND

TUSSCUEN

PUBLIEK EN SUJET

IS

OPGEHEVEN

LXXXII

VOORBEELD VAN ZUIVERE, SOBERE FILM-MIMIEK (DOROTHEA WIECK IN „ANNA UND ELISABETH") ONDER : VOORBEELD VAN THEATRALE (STERK AANGEZETTE) MIMIEK (JANNINGS ALS „TARTUFFE")

O


393

toe de desbetreffende scènes in deze „levende" entourage te spelen.... en het effect was catastrophaal! Wat op de planken levend klonk en waarachtig en hartstochtelijk, werd temidden van deze echte boomen en heuvels tot een holle, valsche pathetiek. De spelers met hun naar één zijde gerichte expressie, voelden zich verdrinken in de drie-dimensionaliteit der natuur als in een diepen put. „Hoe gekunsteld en on-echt klonk alles in deze omgeving en tegen dezen achtergrond!" roept Stanislawski uit en hij voegt er bitter aan toe: „En dan te bedenken, hoe ik van de striktste echtheid op het tooneel mijn levensbeginsel heb gemaakt!" Maar het fnuikendste voor den tooneel-acteur als filmspeler, is de fatale nabijheid van beeldcamera en microfoon. De nadrukkelijk aangezette dictie en expressie worden even dwaas en absurd, als wanneer hij ze in de huiskamer ten beste gaf.... neen, erger! Want geen persoon in het dagelijksch leven is tot een geconcentreerde en microscopische waarneming in staat als de close-up (nabij-opname) verricht. De ongelukkige speler verkeert eensklaps in de hachelij k-ongewone situatie, dat een fronsen zijner wenkbrauwen, een vertrekken van zijn mond, een trillen van zijn oogwimpers met onbarmhartige nauwkeurigheid wordt genoteerd. Hij weet dat deze minuscule reacties op groteske wijze worden versterkt, zoodat hij aanvankelijk het gevoel heeft een teedere liefdesverklaring te moeten afsteken door een megafoon. Maar wanneer hij het ware filminstinct bezit dan komt hij al spoedig tot de verrassende ontdekking dat dit alles geen belemmering, doch een onvermoed voordeel beteekent. Dan leert hij de gevreesde camera en de gehate microfoon waardeeren als strenge, doch rechtvaardige vrienden. Dan ziet hij een nieuwe kunst vóór zich liggen, vol moeilijkheden en onbekende gevaren — doch ook vol ongedachte mogelijkheden. Want de taak om met den inzet zijner eigen persoonlijkheid een ander, fictief wezen te projecteeren is dezelfde gebleven als op het tooneel. Doch de middelen zijn zoo geheel anders — de diapason dermate uitgebreid en verfijnd, dat hij zich geheel door het nieuwe medium voelt absorbeeren. Er zijn acteurs die deze predispositie niet bezitten of die te innig met de kunst van het tooneel zijn vergroeid om een dergelijke metamorfose te volbrengen. Het is b.v. karakteristiek voor een groot woordkunstenaar als Moïssi, dat hij nimmer met de film in het reine is gekomen. De veeljarige gewoonte om al zijn emotie in de verdragende stem te leggen — dit orgaan te dwingen tot een virtuoze beheersching van de grootste zalen — maakte hem als object voor de camera ten eenemale ongeschikt. De volledige concentratie op zijn vocale middelen belette automatisch de ontwikkeling der gelaatsmimiek. Ieder herinnert zich de eigenaardige strakheid van zijn masker, welke aan de meesleepende kracht van zijn voordracht op het tooneel zulk een verrassende suggestie meedeelde — doch die in het intieme contact

394


O

met de filmcamera een hopelooze handicap werd. Wie daarnaast de subtiele, gevoelige physiognomie van een Conrad Veidt beschouwt, die zal beseffen welk diametraal verschil er tusschen tooneelacteur en filmspeler bestaat. Zonder in een appreciatie der artistieke persoonlijkheden te treden, die in dit verband geen zin heeft en bovendien twee volkomen onvergelijkbare grootheden betreft — zal men toch moeten erkennen dat de gelaatsmimiek voor het opname-apparaat een andere dispositie en een ander, delicater „instrument" vereischt dan het decoratieve, gestyleerde masker van den tooneelspeler. Het tweede verschilpunt tusschen theater en film betreft de afwezigheid van het publiek. Ziehier een eigenaardige psychologische factor waarover in den breede gediscussieerd is, doch waarvan nog slechts zelden de volledige beteekenis werd doorgrond. Wij kennen allen de gebruikelijke gemeenplaats, dat de film het „levende contact" tusschen speler en auditorium mist, en velen nemen de vrijheid op grond daarvan het filmspel naar den tweeden rang te dégradeeren of zelfs geheel af te wijzen. Een oordeel dat even ondoordacht, als onrechtvaardig en onjuist mag heeten. Natuurlijk — het valt niet te ontkennen dat de karakteristieke stimulans welke van de aanwezigheid eener ademloos toeschouwende menigte uitgaat, het uitsluitend voorrecht van het tooneel is... een verschil waarover wij nochtans niet rouwig hoeven te wezen omdat het den afstand tusschen beide kunsten vergroot en daardoor de autonomie der film versterkt. Maar men vergeet dat daar iets anders tegenover staat — een machtig en oorspronkelijk element in de filmkunst: de grootere innigheid en de sterker naar binnen gerichte creatie van den filmspeler. Ik weet wel — dit klinkt lichtelijk ongerijmd tegenover den oppervlakkigen kitsch waarmee de gemiddelde productie zich bezighoudt... maar men bedenke wel: het gaat hier niet om het oogenblikkelijk niveau der te verwerken stof, doch om de mogelijkheden van het filmspel als zoodanig. Bekijkt men de zaak uit dien gezichtshoek, dan komt men tot merkwaardige conclusies. Het blijkt dan dat de afwezigheid van het auditorium den kunstenaar dwingt om geheel op zichzelf te steunen. Iedere prikkel van buiten-af ontbreekt — iedere steun, iedere controle of zijn prestatie „inslaat", wordt den filmspeler onthouden. Er blijft hem logischerwijze slechts één weg: zich dermate in de voor te stellen persoonlijkheid verdiepen, dat zijn projectie geen spel doch een belevenis wordt! Alleen door geheel met alle zinnen en zenuwen in het fictieve karakter op te gaan kan hij de pijnlijke leegte rondom hem vergeten — alleen door het dramatisch personage te zijn wordt hij ontslagen van den in deze situatie zin-loozen plicht, een karakter voor te stellen. Er zij hier nu reeds met een enkel woord gewezen op de eigenaardige functie van den regisseur in dit nog zoo duistere en onvoldragen scheppingsproces. Waar de tooneelleider zijn rol volkomen uit handen geeft op het

D


395

critieke moment der „Gestaltung", daar blijft de filmregisseur die zijn vak verstaat, tot het einde toe werkzaam. Van de eerste ruwe schematische repetitie tot het oogenblik der opname toe, is hij bij en om den speler. Hij fungeert tegelijk als zijn spiegel, criticus, leider en hypnotiseur. Hij graaft in het binnenste van den acteur en dwingt hem tevens tot zelfstandigheid — verlangt matiging en soberheid en vuurt tegelijkertijd aan — hij eischt de grootste innerlijke concentratie en mengt zich niettemin ongegeneerd in de intiemste gevoelsreacties. Maar altijd is zijn domineerende figuur in de nabijheid — steeds is hij het alter ego en het artistieke geweten van den speler. Uit die curieuze twee-eenheid ontstaat tenslotte de schaduwprojectie van den nieuwen mensch op het filmdoek en noch de regisseur, noch de speler weten, wanneer de roes der vormgeving voorbij is, precies te zeggen welk aandeel ieder hunner in het proces heeft gehad. Ook hier zoekt deze kunst haar weg nog in de nevelen van het onbekende — ook hier een tasten naar de goede richting.... in het gunstigste geval dank zij verlichte momenten van intuïtie en inspiratie. Maar het is een grove vergissing dit intense beleven van een nieuwe realiteit — dit gespannen en geconcentreerde baringsproces in de stilte der studio, ver van iederen bijval en aanmoediging — voor te stellen als een doode imitatie van de zoo totaal anders geaarde tooneelspeelkunst. Tenslotte is daar als derde verschilpunt de d i s c o n t i n u ï t e i t van het filmspel — anders gezegd: de verbrokkeling van de rol. Het was meen ik dezelfde Stanislawski, die reeds steen en been klaagde, omdat zijn acteurs gedurende de entre-acte uit hun spel werden gerukt. Men moest (volgens hem) in één adem kunnen doorspelen — welke conclusie hij dermate ad absurdum doorvoerde dat het hem speet den acteur in de pauze na het eerste bedrijf niet den moord te kunnen laten plegen, waarover deze in de tweede acte spreekt. En toch — welk een principieel verschil met de discontinuïteit in de filmcreatie! Wat bij de tooneelopvoering een onvermijdelijk en betrekkelijk gering inconvenient is, beteekent bij het filmproces een essentieele noodwendigheid. Daar toch wordt de rol niet onderbroken omdat het niet anders kan — doch geschiedt dit bewust en opzettelijk wijl het een der grondbeginselen van de filmcompositie betreft. De uiteindelijke creatie van het filmwerk is de montage — het zinvol ordenen der beeldstrooken. Door de contrastwerking, de overgangen, de afwisseling van versnelling en vertraging der beeldseries, krijgt de film eerst haar grooten, harmonieuzen samenhang — den levenden, bewogen adem van het dramatisch rhythme. In de montagekamer liggen opgerold de honderden korte en lange celluloidstrooken die ieder op zichzelf fragmenten zonder beteekenis zijn — hulpelooze beeldwoorden, welke op de groote ordening tot levend proza wachten. Zij ver-

396


Q

tegenwoordigen een fantastisch pêle-mêle van onderwerpen: interieurs, doode voorwerpen, landschappen, dieren, handen, voeten, maskers en spelfragmenten. Ja — óók spelfragmenten! Stukken van een handeling, die eerst door de wisselwerking met andere elementen tot een stij genden climax wordt gevoerd. En hier raken wij het wezen der film, zooals deze zich tegenover het theater stelt! Want op de planken wordt het karakter (n'en deplaise Stanislawski's boutade) opgebouwd in één ononderbroken spanning van creatieve werkzaamheid. Daar ziet de acteur zijn rol a.h.w. onder zijn handen groeien, waarbij de enkele onderbrekingen door de entre-actes slechts een geringe belemmering vormen. In de studio echter levert de filmspeler enkel materiaal voor den uitemdelijken harmonischen bouw der montage. Hij weet dat het noodzakelijk is, wanneer men zijn rol in honderd kleine momenten verknipt, omdat zij eerst in het mozaiek der totaal-compositie haar ware beteekenis krijgt. En hij is er zich van bewust dat deze geheel oorspronkelijke vormgeving een totaal andere instelling vereischt. Wat de fragmentarische arbeid aan geleidelijke en regelmatige stijging ontbeert, dat dient zij te vergoeden door intensiteit. Zijn creatieve gloed ziet zich als door een brandglas samengetrokken op de korte, doch hevige momenten waarin hij zijn rol opbouwt. En de wetenschap dat ieder spelmoment een kleur vormt in het totale gamma der filmcompositie, verplicht hem te trachten naar een zoo juist mogelijke interpretatie. Intusschen springt hier onvermijdelijk het groote dilemma naar voren, dat de zich pas ontwikkelende kunst van het filmspel beheerscht: de controverse tusschen het natuurlijke streven van den speler om zijn rol zooveel mogelijk als één geheel te zien en de eisch der montage, die hem dwingt fragmentenmateriaal te leveren. Men heeft aanvankelijk gepoogd het probleem op te lossen door beurtelings geheel naar één der beide zijden over te hellen. Men zocht naar een manuscript dat den speler in staat stelde heele scènes ononderbroken af te spelen — maar het spreekt vanzelf dat de fatale uitkomst dezer methode niet anders kon wezen dan het gefotografeerde theater. De acteur kreeg zijn zin (en de regisseur, voorzoover hij op zijn rust was gesteld, óók!) — maar het resultaat was de ergste bastaardkunst die zich denken laat: een volkomen overbodige imitatie van het levende tooneel die inderdaad de inspireerende wisselwerking tusschen speler en publiek miste, zonder daar eenigerlei compensatie voor in de plaats te stellen. De andere methode was de acteur geheel te beschouwen als een onderdeel der mise-en-scène met geen andere prerogatieven dan de omgeving genoot waarin hij optrad. De uit te beelden emoties waren tot de simpelste en elementairste impulsen teruggebracht. Men liet hem schrikken door b.v. een hevigen slag op de tafel of men maakte hem aan het lachen door een (voor de camera onzichtbare) caricatuur en registreerde deze primitieve reacties. Voor de rest liep en bewoog hij zich op aanwijzing van den regisseur, die door een geraffi-

D


397

neerde aaneenhechting der door hem zelf gekozen fragmenten het geheel zin en dramatische kracht verleende. Het valt niet te ontkennen dat dit systeem het onmiskenbare voordeel had geheel oorspronkelijk te zijn en ieder contact met het theater te vermijden. Maar afgezien van de onvermijdelijke beperking die een dergelijke conceptie oplegde, de speciale manuscripten welke zij vereischte en de bijna bovenmenschelijke bekwaamheid van den regisseur die ervoor noodig was — had zij het principieele nadeel en de organische fout van niet uit het „materiaal" te halen wat er in zat. Want per slot van rekening is een levende speler niet gelijk te stellen met een wolkenlucht, een koffiekan of een kat, zonder zijn meest essentieele eigenschappen te verwaarloozen: die van een zelfstandig denkend en voelend element te zijn! De levende mensch waarvan men slechts het gaan en staan, de handen, de voeten, den schrik of de grijns reproduceerde is tenslotte zoo incompleet als de muziek, welke men uit een koehoorn haalt. Alle subtiele nuances, ieder binnendringen in de persoonlijkheid bleken in dit proces onmogelijk, dat promptelijk halt maakte zoodra zich een psychologische complicatie, hoe simpel ook, voordeed. Daarmee werd automatisch een heel gebied, het gevoelsleven van het individu met zijn autonome dramatische stijgingen en verwikkelingen, uitgeschakeld. En het is te begrijpen dat een dergelijke eliminatie van wat ons ten slotte toch het meest in deze wereld interesseert, op den duur niet geduld kon worden. De Russen die als koene theoretici deze opvatting het verst doorvoerden en er enkele chefs-d'oeuvre mee schiepen („Potemkin", „Generallinie", „Tien dagen") moesten tenslotte de onhoudbaarheid der methode als algemeen principe erkennen. Niemand minder dan hun eerste theoreticus en woordvoerder, W. I. Pudowkin, heeft dit in zijn jongste werk „Film Acting" (Newnes. London) met zooveel woorden toegegeven. Maar tegelijkertijd geeft hij in hetzelfde boek nieuwe richtlijnen aan, langs welke het filmspel zich heeft te ontwikkelen om tot een oplossing te komen van de moeilijk te overbruggen tegenstelling tusschen het streven naar eenheid in de creatie van het dramatisch karakter en de noodwendige verbrokkeling der rol terwille van de montage. Suggesties die interessant genoeg zijn om er in een volgend artikel uitvoerig op terug te komen. Wat wij met deze beschouwing hebben willen vaststellen is de principieele tegenstelling tusschen theater- en filmspel. Wie na deze overwegingen een moderne geluidsfilm bestudeert en de dikwijls zoo perfecte uitbeelding der dramatis personae toetst aan het streven naar eigen onafhankelijke vormgeving, die zal met verdubbelde belangstelling dit ontwikkelingproces van schrede tot schrede gadeslaan. Want nog altijd zit de filmacteur aan rudimenten der tooneeltraditie vast. Nog altijd kan de geoefende beschouwer met

398


D

den vinger aanwijzen waar de filmhandeling bezwijkt voor den atavistischen drang en steunt op het theater. Maar het zal tevens duidelijk zijn hoe men ook hier zoekt naar een eigen weg — hoe ook hier een probleem om oplossing vraagt, dat in belangrijkheid voor de montage en andere essentieele principes der filmvormgevmg niet onderdoet. Er doen zich tal van verwarrende factoren voor, als b.v. een volkomen a-theatraal phenomeen als de Garbo-figuur. Er zijn de verschillende werkmethoden der belangrijkste regisseurs — de beteekenis van het scenario — de invloed der technische eigenaardigheden — de camerainstelling en de behandeling der filmdialoog, die den groei van deze kunst-in windselen tot zulk een boeiend studie-object maken Maar daarover een volgend maal!

HET zal velen een teleurstelling zijn geweest, dat Prof. Huizinga in

Recommend Documents