Het dagboek als rollenspel Insingel en het nieuwe journaal

http://www.interferenceslitteraires.be

ISSN : 2031 - 2790

Jeroen Deckmyn & Hans Vandevoorde Het dagboek als rollenspel Insingel en het “nieuwe journaal” Abstract In Een tijdsverloop (1970) van Mark Insingel wordt gebruik gemaakt van vier vertellers die volgens de flap een dagboek bijhouden. Aan het dagboek herinnert de fragmentarische structuur (in 52 hoofdstukjes) en vooral de zoektocht naar identiteit. Zoals in de experimentele romans van de jaren zestig en zeventig de gewoonte was, wordt het probleem van die zoektocht verbeeld door een identiteit van personages tegen te werken via allerlei procedés. Ondanks de hindernissen die het verhaal voor de lezer opwerpt, tonen wij aan dat er door aandachtig te letten op top-down en bottom-up signalen toch zoiets als een identiteit van de personages door die lezer bijeen gepuzzeld kan worden. Wij gebruiken daarvoor de theorie van Jonathan Culpeper, volgens wie er een recategorisation gebeurt naarmate we nieuwe informatie in onze interpretatie van een verhaal integreren. We tonen aan dat de vertelstructuur uiteindelijk tegen het idee van een dagboek pleit. Als we Een tijdsverloop dan toch als een soort dagboek lezen komt dat vooral door de confrontatie met de intimiteit, de verlangens en fantasmen van de personages.

Résumé Een tijdsverloop (1970) de Mark Insingel présente quatre personnages qui, selon le texte de la jaquette, tiennent un journal intime. La structure fragmentaire du roman (52 petits chapitres) et surtout la quête identitaire qui s’y joue rappellent en effet le journal intime. Comme il est de tradition dans le roman expérimental des années soixante et soixante-dix, la quête problématique d’une identité contradictoire du personnage en passe par une multiplicité de procédés. Le lecteur reste cependant en mesure de construire l’identité des personnages, à condition qu’il prenne en compte les différents types de signaux qui lui sont adressés. C’est ce que nous démontrerons sur base de la théorie de Jonathan Culpeper, selon laquelle une recatégorisation s’effectue à mesure que le lecteur intègre de nouvelles informations dans son interprétation du récit. En l’occurrence, Een tijdsverloop ne se se laisse lire comme une sorte de journal intime que sur la base d’une confrontation avec l’intimité des personnages, leurs désirs et leurs fantasmes.

Om deze bron de vermelden: Jeroen Deckmyn & Hans Vandevoorde, “Het dagboek als rollenspel. Insingel en het ‘nieuwe journaal’”, in: Interférences littéraires/Literaire interferenties, November 2012, 9, Matthieu Sergier & Sonja Vanderlinden (red.), “Het schrijversdagboek. De generische vrijheid van een schrijfpraktijk”, 85-96.

Comité de direction - Directiecomité David Martens (KULeuven & UCL) – Rédacteur en chef - Hoofdredacteur Matthieu Sergier (UCL & Facultés Universitaires Saint-Louis), Guillaume Willem (KULeuven) & Laurence van Nuijs (FWO – KULeuven) – Secrétaires de rédaction - Redactiesecretarissen Elke D’hoker (KULeuven) Lieven D’hulst (KULeuven – Kortrijk) Hubert Roland (FNRS – UCL) Myriam Watthee-Delmotte (FNRS – UCL)

Conseil de rédaction - Redactieraad Geneviève Fabry (UCL) Anke Gilleir (KULeuven) Gian Paolo Giudiccetti (UCL) Agnès Guiderdoni (FNRS – UCL) Ortwin de Graef (KULeuven) Ben de Bruyn (FWO - KULeuven) Jan Herman (KULeuven) Marie Holdsworth (UCL) Guido Latré (UCL)

Nadia Lie (KULeuven) Michel Lisse (FNRS – UCL) Anneleen Masschelein (FWO – KULeuven) Christophe Meurée (FNRS – UCL) Reine Meylaerts (KULeuven) Stéphanie Vanasten (FNRS – UCL) Bart Van den Bosche (KULeuven) Marc van Vaeck (KULeuven) Pieter Verstraeten (KULeuven)

Comité scientifique - Wetenschappelijk comité Olivier Ammour-Mayeur (Monash University - Merbourne) Ingo Berensmeyer (Universität Giessen) Lars Bernaerts (Universiteit Gent & Vrije Universiteit Brussel) Faith Binckes (Worcester College - Oxford) Philiep Bossier (Rijksuniversiteit Groningen) Franca Bruera (Università di Torino) Àlvaro Ceballos Viro (Université de Liège) Christian Chelebourg (Université de Nancy II) Edoardo Costadura (Friedrich Schiller Universität Jena) Nicola Creighton (Queen’s University Belfast) William M. Decker (Oklahoma State University) Dirk Delabastita (Facultés Universitaires Notre-Dame de la Paix - Namur) Michel Delville (Université de Liège) César Dominguez (Universidad de Santiago de Compostella & King’s College) Gillis Dorleijn (Rijksuniversiteit Groningen)

Ute Heidmann (Université de Lausanne) Klaus H. Kiefer (Ludwig Maxilimians Universität München) Michael Kohlhauer (Université de Savoie) Isabelle Krzywkowski (Université de Grenoble) Sofiane Laghouati (Musée Royal de Mariemont) François Lecercle (Université de Paris IV - Sorbonne) Ilse Logie (Universiteit Gent) Marc Maufort (Université Libre de Bruxelles) Isabelle Meuret (Université Libre de Bruxelles) Christina Morin (Queen’s University Belfast) Miguel Norbartubarri (Universiteit Antwerpen) Olivier Odaert (Université de Limoges) Andréa Oberhuber (Université de Montréal) Jan Oosterholt (Carl von Ossietzky Universität Oldenburg) Maïté Snauwaert (University of Alberta - Edmonton)

Interférences littéraires / Literaire interferenties KULeuven – Faculteit Letteren Blijde-Inkomststraat 21 – Bus 3331 B 3000 Leuven (Belgium) Contact : [email protected] & [email protected]

Interférences littéraires/Literaire interferenties, 9, november 2012

Het dagboek als rollenspel Insingel en het ‘nieuwe journaal’ In de jaren zestig van de twintigste eeuw verscheen in Vlaanderen een hele reeks teksten die in het midden lieten of ze nu geheel autobiografisch of niet waren, en zich toch entten op de formele structuur van het dagboek. Het ging hier om exponenten van een soort ‘nouveau journal’1 en dus niet om boeken of hoofdstukken van boeken die zoals een aantal romans uit de Europese modernistische literatuur een dagboek presenteren dat duidelijk verzonnen en dus pseudo-autobiografisch blijkt te zijn. Tot de auteurs van dit nieuwe journaal rekenen wij Willy Roggeman, Paul de Wispelaere, Daniël Robberechts, René Gijsen en anderen. Aan het lijstje van hun ‘nieuwe dagboeken’ lijkt ook Een tijdsverloop van Mark Insingel uit 1970 toegevoegd te kunnen worden. Op de achterflap wordt immers vermeld dat we met vier dagboekschrijvende ‘personages’ te maken hebben: Wanneer men Mark Insingels eerste roman Spiegelingen voorstelt als een geheel van cirkels, dan kan men zijn nieuwe boek Een tijdsverloop zien als een spel van vier evenwijdige lijnen: vier personages houden een dagboek bij en schrijven over zichzelf, over elkaar, over derden. Ze schrijven over voorvallen uit hun privé-leven, over hun dagdromen, en een enkele keer over hun hallucinaties. Ze noteren wat ze op bepaalde momenten gedacht hebben en wat tijdens het schrijven bij hen opkomt.

De vraag is echter of de vermelding van het genre terecht is, aangezien Een tijdsverloop niet de indruk wekt van een dagboek, en zelfs niet van een dagboekroman. De vorm van Een tijdsverloop blijkt vrij uniek te zijn. Die uniciteit kan slechts in geringe mate te maken hebben met het feit dat de inhoud en structuur fragmentarisch zijn en dus mogelijk refereren aan die van het dagboek, waarin de auteur dagelijks notities maakt over zichzelf. Deze verbrokkelde inhoud en vorm zijn immers in de moderne roman niet onbekend.2 Minder gewoon is dat het hier gaat om vier figuren, wat het van meet af aan ook minder waarschijnlijk maakt dat we met een ‘echt’ dagboek te maken hebben – het lijkt immers weinig aannemelijk dat niet minder dan vier dagboekschrijvers in één boek hun dagboeken met elkaar uitwisselen. Als het hier dus zoals de flap zegt om een ‘roman’ gaat, blijken we dus te maken te hebben met een boek dat een meervoudige verteller heeft. In het Europese modernisme sinds Faulkners As I lay dying (1930) en ook in de Nederlandstalige literatuur kennen we daarvan heel wat voorbeelden (Boon, Claus).3 Het bijzondere aan Een 1.  Hans Vandevoorde, “‘Het leven is niet goed’. Jan Biorix als exponent van ‘le nouveau journal’”, in: Jan Walravens en het experiment, Lars Bernaerts, Hans Vandevoorde & Bart Vervaeck (red.), Gent, Academia Press, 2011, 204-206. 2.  Lorna Martens, The Diary Novel, Cambridge, Cambridge University Press, 1985. 3.  Zie Marcel Janssens, “Nederlandstalige romans met meervoudige ik-verteller”, in: Karel Porteman (red.), Uut goeder jonsten. Studies aangeboden aan prof. dr. Roose naar aanleiding van zijn emeritaat,

85

Het dagboek als rollenspel tijdsverloop lijkt daarbij op het eerste gezicht dat zoveel dagboeken worden ingezet om die meervoudige vertelsituatie te scheppen. Maar wat dit boek werkelijk zo uniek maakt, is dat er nog een stap verder wordt gegaan in het experiment met de vermeende dagboekvorm. De schriftuur zelf van het boek blijkt namelijk zeer experimenteel. Hoewel nog zal blijken dat dit experiment zich zowel op inhoudelijk als vormelijk vlak uitspreidt, is het eerste wat opvalt de ongewone vertelstijl. In het volgende fragmentje komen de voornaamste stijlfiguren van het boek – de ellips en de apokoinou – goed tot hun recht. Het citaat begint wanneer een personage dat met de letter a wordt benoemd, voor het eerst aan het woord komt: Ik ben hem de hele tijd blijven aankijken terwijl hij op enkele meter dwong ik hem, dwong hij zich zelf om te blijven aankijken, het klotsen, hij stond tussen wuivende, roepende, hij bleef glimlachen (zich verontschuldigen), - heeft hij me één ogenblik echt aangekeken, zodat hij alleen maar een blik, een blik in een blik?, Hij neemt alles (niets) waar (hij ondergaat alles (niets)), in alle richtingen (verwachtingen), het schip, de zee, de mensen (straks) in de wereldstad, dacht ik; Is hij weg? zeggen ze (lokken ze uit); Hij is weg voor, zeg ik (verspreid ik); Hij komt terug, besluiten ze; ik loop niet te veel aan, ik doe gewoon, ik zeg […]. (17)4

De situatie is herkenbaar: een vrouw neemt afscheid van een man die met de boot naar een wereldstad vertrekt. In de eerste regel merken we de combinatie van de ellips of weglating en de stijlfiguur die Insingel vooral in zijn vorige boek, Spiegelingen, verkende, de apokoinou: “terwijl hij op enkele meter” behoort zowel tot het eerste deel van de zin als tot het daaropvolgende deel. We moeten echter het weggelaten ‘stond’ erbij denken. Vreemd genoeg is het bijna altijd mogelijk om de ellipsen in te vullen, wat veel zegt over de door de auteur voorgeprogrammeerde literaire regels en over de macht van de verbeelding van ons brein. Meestal werkt het invullen zo: de auteur laat een woord weg, maar door wat erop volgt of eraan voorafgaat, kan de lezer het woord retrospectief aanvullen. Een eenvoudig voorbeeld is te vinden aan het einde van het eerste stukje: “Ik zal naar haar, ik zal brieven naar een jonge vrouw in het buitenland, dacht ik, In het buitenland zal ik.” De lezer kan “schrijven” moeiteloos aanvullen door het woord brieven dat op de ellips volgt en kan “In het buitenland zal ik” aanvullen met “zal ik haar schrijven” door wat eraan voorafgaat. In wat volgt gaan wij vooral na of en hoe dan wel de dagboekvorm door Insingel wordt gebruikt. Te verwachten valt dat een identiteitsproblematiek aan de grondslag ligt van het verhaal zoals de gewoonte is in een dagboek. Deze problematiek blijkt inderdaad alleen al uit de vele existentiële vragen die er gesteld worden of uit een thema als het zoeken: “Jij zult nooit ophouden, zei ze, je weet niet wat je zoekt (wat je vraagt).” (19) Daarnaast mogen we verwachten dat in de traditie van het modernisme en de avant-garde een vastliggende identiteit in twijfel wordt getrokken en dat het klassieke personage ter discussie wordt gesteld, een weerkerend topos in de experimentele literatuur van de jaren zestig. Vrij onverwacht zullen we echter constateren dat er nog wel degelijk zoiets als ‘ronde’ personages uit het Leuven, Uitgeverij Acco, 1984, 221-231. Janssens geeft verschillende varianten naargelang de vertellers nog met de naam aangeduid worden, de lezer aangesproken wordt of de vertelsituatie geëxpliciteerd wordt. 4.  Pagina-aanduidingen in de tekst zijn naar Mark Insingel, Een tijdsverloop, Amsterdam, Meulenhoff, 1970.

86

Jeroen Deckmyn & Hans Vandevoorde boek naar voren treden en dat Een tijdsverloop minder met dagboeken te maken heeft dan de flap doet uitschijnen. Voor ons onderzoek hebben we gebruik gemaakt van het stilistisch-cognitieve model dat de Britse linguïst Jonathan Culpeper opstelde.5 Uit onderzoek van Jeroen Deckmyn6 blijkt dat de traditionele narratologie, die zich hoofdzakelijk richt op klassiek opgebouwde verhalen als detectiveverhalen of sprookjes, niet toereikend is om Insingels werk te lezen. Voor een analyse van de personages in het vroege experimentele proza van Insingel bleek een alternatief kader nodig dat zowel rekening houdt met de signalen die de lezer uit de tekst haalt als met de kennis die de lezer meebrengt. Door een lectuur waarin deze bottomup en top-downprocessen samenkomen, kunnen experimentele teksten als die van Insingel gemakkelijker gedecodeerd worden. Alvorens in dit artikel de studie van Insingels tekst aan te vatten, schetsen we eerst de Nederlandstalige experimentele dagboektraditie.

1. Insingel en de experimentele dagboektraditie Eerder heeft Hans Vandevoorde aangetoond hoe een boek als Het zomers nihil van Willy Roggeman (1967) zowel gebruikt maakt van fictionaliseringstechnieken als van de referentiële potenties van een dagboek.7 Enerzijds verwijst Roggeman ondubbelzinnig referentieel naar bestaande situaties in een bepaalde tijd en ruimte; anderzijds ontdubbelt hij zichzelf en gebruikt hij bijvoorbeeld een doorzichtig anagram als Gor Nameg om een personage neer te zetten. Zoals elk dagboek wordt Het zomers nihil gekenmerkt door een tijdsverloop, hier één seizoen, maar in tegenstelling tot het klassieke dagboek worden de fragmenten niet gedateerd en wordt het ogenblik tot belangrijkste tijdsmaat verheven. Roggeman benut bovendien de discontinue structuur van het dagboek om de versplintering van het ik te suggereren. Iets gelijkaardigs vinden we bij auteurs als Paul De Wispelaere en Daniël Robberechts, bij wie er duidelijk een dagboek aan hun experimentele ‘romans’ Paul-tegenpaul en De grote schaamlippen ten grondslag ligt, wat in het geval van Robberechts nog geproblematiseerd wordt door later gepubliceerde ‘echte’ dagboeken uit ongeveer dezelfde periode. Naast hen moeten we ook nog Julien Weverbergh, Hedwig Speliers en René Gijsen noemen, die elk een deel van een boek dagboekachtig vormgaven. Het dagboek past in de defictionaliseringstendens van de jaren zestig die Hugo Brems in Altijd weer vogels die nesten beginnen (2006) signaleert8. Matthieu Sergier gaf nog wat extra redenen waarom het dagboek als vorm geliefd was bij auteurs van de jaren zestig.9 Hij wees op de marginale positie van het genre van het dagboek in de lite5.  Jonathan Culpeper, Language & Characterisation. People in Plays & Other Texts, London, Longman, 2001; Jonathan Culpeper, “A cognitive stylistic approach to characterization”, in: Elena Semino & Jonathan Culpeper (red.), Cognitive Stylistics, Amsterdam/Philadelphia, John Benjamins, 2002, 251-277; Jonathan Culpeper, “Reflections on a cognitive stylistic approach to characterization”, in Geert Brône & Jeroen Vandaele (red.), Cognitive Poetics: Goals, Gains and Gaps, New York, Mouton de Gruyter, 2009, 125-165. Met dank aan Lars Bernaerts (UGent/VUB). 6.  Jeroen Deckmyn, Personages verloren in de taal, Brussel, Vrije Universiteit Brussel, 2011. Niet gepubliceerde masterproef. 7.  Hans Vandevoorde, “Le nouveau journal in de Nederlandse literatuur”, in: Gunther Martens (red.), De experimentele encyclopedische roman: tussen archief en autofictie, Gent, Academia Press, 2009, 43-71. 8.   Hugo Brems, Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 19452005, Amsterdam, Bert Bakker, 2006, 272-273. 9  Matthieu Sergier, “Vlaamse dagboekexperimenten en de jaren 1960 (en daarna). Enkele zijdelingse bedenkingen”, in: Stefan Kiedron (red.), Neerlandica Wratislaviensa XX. Literatuur en cultuur uit de Lage Landen, Wroclaw, Wydawnictwo Universytetu Wroclawskiego, 2011, 147-158.

87

Het dagboek als rollenspel raire traditie, de uitdaging die het vormt voor de lineaire tijdsopvatting en dus de geschiedenis en op de ruimte die het laat voor experiment. Zo gezien zou ook Insingel volop de ruimte benutten die een dagboek tot experiment maakt. In Een tijdsverloop worden volgens de flaptekst vier dagboeken gecombineerd. Maar klopt dat wel? Gaat het hier inderdaad om dagboeken? Zou het bijvoorbeeld niet evengoed om vier innerlijke monologen kunnen gaan? Van een dagboek nemen we aan dat de schriftuur niet traditioneel lineair is. Er wordt snel genoteerd, afgekort, van de hak op de tak gesprongen. Bij bewerkte dagboeken, dagboeken die door de auteur later zelf worden uitgegeven, ondergaat zulke ruwe tekst vaak een stilering. De schriftuur die Insingel hanteert, refereert enerzijds door haar verhakkeld, associatief karakter aan die oervorm, anderzijds wordt het gauw duidelijk dat hier met een uiterste, bijna maniakale precisie geschreven wordt en dat uit die verhakkelde vorm ook een verhaal naar voren treedt en een structuur. De manier waarop de tekst de lezer als het ware dwingt of uitnodigt om details te combineren duidt bijvoorbeeld op die precisie, zoals al blijkt uit de eerste regels van de roman: […] omdat ik haar niet meer kon zien zocht ik haar in mijn gedachten tussen sjouwende stootten elkaar met hun koffers, op het dek te kijken rond me in de wind tegenover de muur, het matglas te wuiven (stonden aan weerskanten, zodat), ik zocht het gele regenjasje, regenjasje, gele, gele tegen (in) de grijze klotsen stemmen, iemand ging (weg) de loopbrug op, afscheid genomen […]. (7)

De ietwat chaotische stijl van deze passage zou de lezer kunnen doen besluiten dat het hier om een vrije directe rede gaat. De aanloop echter “omdat ik haar niet meer kon zien” is narratief, diëgetisch en niet mimetisch, wat reeds wijst op een meer overdachte schriftuur dan aanvankelijk aangenomen. Verder wordt het de lezer duidelijk dat de ‘ik’ die hier aan het woord is, personage [b], zich in een mensenmassa verliest en daarin iemand (een vrouw) zoekt, die hij niet vindt. Verderop in de tekst, op pagina 10, waar het personage [a] aan het woord is, lezen we “knalgeel regenjasje”. Doordat zowel [a] als [b] bijna dezelfde woorden in de mond nemen, beseft de lezer dat het in dit proza om meer gaat dan enkel de afspiegeling van het innerlijke van de personages, maar dat er wel degelijk door een precieze lectuur een verhaal te reconstrueren valt. Overal herinneren bovendien tags als “dacht ik”, “schreef ik”, “denk ik” de lezer eraan dat in feite de directe rede allesoverheersend is. Meer dan in Spiegelingen blijkt er inderdaad een plot in Een tijdsverloop terug te vinden. Sterker nog, de reconstructie van die plot is een van de elementen die de lezer er het meest toe aanzetten om verder te lezen. We hebben te maken met een liefdes­ verhaaltje en we willen weten hoe de relatie in elkaar zit en hoe die afloopt. Insingel speelt hier met de voyeuristische behoefte en gewoontes van de doorsneelezer – een voyeurisme dat ook als thema in het boek aanwezig is. De plot van Een tijdsverloop verloopt als volgt: [b] vertrekt naar het buitenland en [a], zijn vrouw of vriendin, blijft achter. [b], aangekomen in het buitenland, ontmoet een andere, jongere vrouw, [c], en later nog een blond meisje. [d] is een collega van [b] die getrouwd is, maar al lange tijd verliefd is op [a]. Nu [b] voor een periode afwezig is, zoekt [d] contact op met [a]. In de tuin hebben ze mogelijk seks met elkaar, maar [d] kan het hart van [a] niet voor zich winnen. Zij houdt van [b] en brengt hem een bezoek in het buitenland. Daar ontmoet 88

Jeroen Deckmyn & Hans Vandevoorde zij ook [c] en haar vermoeden wordt versterkt dat [b] een relatie heeft met [c]. Na een zekere tijd keert [b] terug naar huis, naar [a]. Beiden doen alsof alles is zoals het was voor zijn vertrek en bij een bezoek van [d] aan [b] gedragen zij zich als twee oude, trouwe vrienden die “urenlang” op café “sterke verhalen” vertellen zonder “moeilijkheden (onaangenaamheden) gezocht” te hebben (137). [c] keert uiteindelijk alleen terug naar het ouderlijke huis, naar haar moeder, zus, neefjes en nichtjes en ze verlangt naar [b]. De compositie van de plot blijkt uit het feit dat de fragmenten paarsgewijze geordend zijn. Een fragment over bijvoorbeeld een ontmoeting in de lift van een hotel wordt gespiegeld door een volgend fragment waarin ook een lift in een hotel centraal staat. De werkwoordtijden laten de lezer toe om een onderscheid te maken tussen het verhaal in de onvoltooid tegenwoordige tijd dat de verteller doet over zijn ervaringen in het verleden, en wat toentertijd bijvoorbeeld in brieven werd genoteerd en door de verteller dus in de tegenwoordige tijd wordt geciteerd. In de vertelling ten slotte geven vier vertellers (dagboekschrijvers?) hun gevoelens en kijk op zichzelf en anderen weer. Zij komen dus ook als personage (ik-toen) voor in het verhaal van de andere vertellers. Daarnaast komen er nog personages voor die geen verteller zijn, waarvan de belangrijkste de vrouw van [d] is. Zij wordt een aantal keren sprekend opgevoerd. Elke verteller krijgt dertien hoofdstukken van meestal twee pagina’s en af en toe twee en een halve pagina. Deze homo-extradiëgetische vertellers worden bovenaan elk fragment aangeduid met de eerste vier letters uit het alfabet, zonder dat ze ergens bij naam genoemd worden. Daardoor lijken ze onpersoonlijk. Volgens ons ontwikkelen ze echter een eigen identiteit door de manier waarop ze schrijven, en krijgen ze elk een eigen identiteit, die de lezer hen toeschrijft. De term identiteit verwijst voor ons naar de fysieke en psychologische invulling van het personage (character).10

2. Een personageopbouw quand même In zijn boek Language & Characterisation. People in Plays & Other Texts (2001) stelt Jonathan Culpeper een methode voor om de karakterisering van personages in theaterteksten te bestuderen. Hij combineert daarvoor een stilistische aanpak met inzichten uit de cognitiewetenschappen. Het gaat bij hem om hoe de lezer een personage op een dynamische wijze percipieert, of beter gezegd in zijn geest opbouwt. Culpeper heeft de inzichten uit zijn boek zelf bevattelijk samengevat in een artikel ‘‘A cognitive stylistic approach to characterisation’’ en zijn theorie iets meer bruikbaar gemaakt voor prozateksten. In een latere tekst, ‘‘Reflections on a cognitive stylistic approach to characterisation’’, herhaalt hij grotendeels zijn oude standpunten, maar pleit hij voor een meer dynamisch begrip van de term context.11 Zowel de personages als de lezer bevinden zich immers in een bepaalde context, die tijdens de analyse niet uit het oog mag worden verloren. Culpeper gaat uit van drie representatieniveaus die Van Dijk en Kintsch (1983)12 onderscheidden: surface representation, textbase representation en situation model. 10. ����� Uri Margolin, “Character”, in: David Herman, Manfred Jahn & Marie-Laure Ryan (red.) Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, London & New York, Routledge, 52-57. 11.  ��������� Jonathan Culpeper, “Reflections on a cognitive stylistic approach to characterization”, 125-165. 12. ������ Teun van Dijk & Walter Kintsch, Strategies of Discourse Comprehension, London, Academic Press, 1983.

89

Het dagboek als rollenspel Toegepast op het personage wordt dit: de surface representation is de verbale (linguïstisch-formele) presentatie van het personage die de lezer slechts kort onthoudt, de textbase representation onthoudt de lezer beter en langer: het gaat hier om de opeenvolging van proposities die eigen is aan een verhaal en dus ook aan de weergave van een personage (met andere woorden om de informatie die de tekst impliciet en expliciet geeft over de personages), en het situation model bevat het uiteindelijke beeld dat de lezer heeft van het personage, de character impression. Het model van Culpeper heeft, buiten de drie niveaus van Van Dijk en Kintsch, nog twee extra niveaus, de voorkennis van de lezer (prior knowledge) en het controlesysteem (control system). In het langetermijngeheugen van de lezer, zo zegt Culpeper, bevindt er zich voorafgaande kennis die relevant kan zijn voor het begrijpen van een personage.13 De schematheorie, waar Culpeper zich op beroept, noemt deze kennis een schema. Een schema ontstaat in het langetermijngeheugen aan de hand van categorieën. Culpeper onderscheidt drie soorten van categorieën, van persoonlijk naar algemeen: personal categories (bijvoorbeeld voorkeuren, interesses van personages), social role categories (bijvoorbeeld afkomst, relaties, beroep van personages) en group membership categories (bijvoorbeeld geslacht, leeftijd, sociale klasse van personages). Culpeper wijst erop dat deze categorieën ten eerste uiterst variabel zijn en dat ze kunnen overlappen en vervolgens dat ze gevoelig zijn voor de context.14 Op deze drie categorieniveaus komen we later nog terug. De cognitieve schemata, geconstrueerd aan de hand van categorieën, vormen dus de prior knowledge in het langetermijngeheugen. Deze voorkennis wordt geactiveerd tijdens het lezen van de nieuwe informatie van de tekst. De lezer kan deze informatie slechts begrijpen aan de hand van zijn kennis en ervaring van de werkelijkheid. Dit is het zogeheten top-down proces.15 Bottom-up ontvangt de lezer nieuwe informatie over de personages uit de tekst tijdens het lezen, waaraan hij zijn voor­afgaande kennis relateert. Het controlesysteem bepaalt hoe de tekst deze kennis activeert bij de lezer en ook welke kennis in het brein nu precies geactiveerd wordt. * *

*

Wat betekent dat alles voor Een tijdsverloop? Door een analyse van de bottomup- en top-down-processen kunnen we nagaan hoe de lezer de identiteit van de personages opbouwt.16 De lezer gaat immers op zoek naar signalen in de tekst om de tekst en daarmee ook de personages betekenis te geven. De tekst echter, zoals we eerst zullen bespreken, blijkt de reconstructie door de lezer van een identiteit van 13. ���������� Jonathan Culpeper, “A cognitive stylistic approach to characterization”, 262. ��������� 14. ���������� Jonathan Culpeper, Language and Characterisation, 74. ��������� 15. �Ibid., 28. 16. ������������������������������������������������������� Die identiteitstoeschrijving gebeurt volgens Culpeper bottom-up via tekstuele signalen: ten eerste is er op het niveau van de surface representation de bewustzijnrepresentatie (de weergave van uitspraken en gedachten) en de stijl; en op het niveau van de textbase representation de expliciete informatie (de personages karakteriseren zichzelf en elkaar) en de impliciete informatie (hun taalgebruik; de eventuele kwantitatieve of kwalitatieve dominantie; de regels van ideale conversatie van Grice).

90

Jeroen Deckmyn & Hans Vandevoorde de personages tegen te gaan. Vervolgens bespreken we de processen hoe de lezer de identiteit alsnog opbouwt. Op verschillende manieren wordt tegengewerkt dat de lezer een identiteit van de personages construeert. Ten eerste doordat de tekst ons op het eerste gezicht geringe of verwarrende informatie over de personages lijkt te geven. De informatie die we bottom-up kunnen halen uit de representatie van de individuele gedachten en uitspraken van de personages of die elk personage over zichzelf en de anderen meedeelt, lijkt summier. Laat ons vooral naar de representatie van gedachten en uitspraken kijken. Ze worden gemarkeerd door “ik dacht”/“dacht ik” of “ik schreef ”/“schreef ik”, waarop een zin in de tegenwoordige tijd kan volgen die met een hoofdletter begint, zoals in het voorbeeld aan het einde van het eerste fragmentje dat we citeerden. De ellipsen die in de bewustzijnsrepresentatie voorkomen, maken het in combinatie met het spel met de voornaamwoorden de lezer echter niet gemakkelijk om te volgen. We geven een voorbeeld: […] haar fotootje achter het dash-board, het is een avontuur, een uitdaging (als zij het ooit ontdekt kan ik me niet voorstellen wat), ze zou niet begrijpen dat hun werelden elkaar niet, dat ik hen op verschillend niveau, dat tenslotte ook hij in het spel maakt het mogelijk dat ik, dat als ik hij zou zijn ik niet meer ik; - Ik niet meer ik?, Ben niet bepaald ik bij je, zei ik, ben ik verwisselbaar, maar ik omdat ik? (19)

Dit fragment (het zinnetje in de directe rede: “Ben niet bepaald ik bij je, zei ik, ben ik verwisselbaar, maar ik omdat ik?”) stelt de vraag naar wat het ik is, in hoeverre het bepaald wordt door een ander. Het spel met de voornaamwoorden wordt hier nog gecompliceerd doordat we pas later te weten komen dat de eerste “zij” niet de zij is die op het fotootje staat, maar de vrouw van personage [d], die aan het woord is en jaloers en wantrouwig blijkt te zijn. Wat de expliciete en impliciete informatie betreft die de personages over zichzelf en anderen verschaffen, kunnen we stellen dat die op het eerste gezicht ver onder het niveau van een gewone mimetisch-beschrijvende roman blijft. De lezer moet de informatie actief bijeenpuzzelen, nagaan wat de personages zowel over zichzelf zeggen als over de anderen. Telkens kan de informatie ofwel slaan op hun uiterlijk of hun innerlijk en ofwel rechtstreeks of onrechtstreeks gegeven worden. Op pagina 10 vinden we een passage waarin [a] een beeld geeft van haar eigen uiterlijk: “ik reed met open dak […], een zwartharige jonge vrouw in een knalgeel regenjasje, vitrines waarin ik voorbijgleed, stoplichten” (10) en op pagina 50 zegt [b] over zichzelf: “Ik ben vaak in gedachten”. De personages in Een tijdsverloop geven echter niet alleen zelfkarakteriseringen, maar geven ook voortdurend informatie over de andere personages. Een voorbeeld vinden we bij [b], die over het uiterlijk van [a] zegt: “ze was zwartharig en slank” (12). Aangezien “zwartharig” en “slank” kenmerken blijken te zijn van zowel [a] als [c], kan hij ([b]) het hier zowel over [a] als over [c] hebben, zoals het persoonlijk voornaamwoord “ze” aanwijst. Maar omdat [c] op dat moment nog niet aan bod is gekomen, moet het toch om dit personage [a] gaan. Over het innerlijk van andere personages kunnen alleen gissingen gemaakt worden. Dit blijkt uit frases 91

Het dagboek als rollenspel als: “misschien gaat ons gesprek in zijn hoofd dóór [...]” (19); “wat drijft hem ertoe?” (24), enzovoort. Naast de rechtstreekse karakterisering kan er ook onrechtstreeks informatie over een personage gegeven worden via objecten en ruimten of via gedrag en handelingen. De scheldwoorden die de vrouw van [d] gebruikt, karakteriseren haar als jaloers. Uit de eerste interventie van vrouw [a] weten we dat zij “plannen met kamers, met meubelen, met huisraad” heeft (11). Aangezien zij al snel ook door [d] met meubels wordt geassocieerd, weten we dat de vrouw op wie hij verliefd is, [a] is: “ik liep achter haar aan, de deuren open, meubelen verplaatst, geen wanorde maar ongezellig (onbewoond), Niets stond nog op zijn plaats”. (19) De tekst dwingt de lezer dus tot grote oplettendheid en activiteit. Als lezer proberen we top-down op de personages greep te krijgen door de informatie over hun status in te delen in verschillende niveaus van algemeen naar persoonlijk (de categorieën van daarnet). Ook hier blijkt de tekst ons echter voortdurend parten te spelen. Het meest algemene categorieniveau is dat van gender en sociale klasse; het volgende dat van familie, relatie en job en ten slotte hebben we het heel persoonlijke van keuzes, interesses en smaken. Het meest algemene niveau is in een roman doorgaans snel duidelijk. Het geslacht van een personage blijkt immers niet zelden uit de voornaam en vervolgens ook uit de persoonlijke voornaamwoorden. Zoals boven gebleken is, is het bepalen van het geslacht in Een tijdsverloop niet zo voor de hand liggend. Voornamen hebben de personages immers niet, waardoor de lezer enkel kan terugvallen op de persoonlijke voornaamwoorden. In Een tijdsverloop is de context daarbij van groot belang (cf. supra). De sociale klasse vervolgens is moeilijk aan te duiden in Een tijdsverloop. Wel kunnen we stellen dat de vier personages jong zijn en eerder welgesteld, zoals blijkt uit de volgende citaten: “een modieuze jonge heer” ([d] op p. 47), “Ik ben een echte juffrouw” ([c] op p. 15), “een jonge man van betere/mindere stand” ([b] op p. 7), “een zwartharige jonge vrouw” ([a] op p. 10), “een modieuze jonge heer in een sportauto” ([d] op p. 47), “ik reed met open dak” ([a] op p. 10), “ik ben heel nieuw(modisch) gekleed” ([c] op p. 24). Het volgende niveau is dat van familie, relatie en beroep. Alleen als we zorgvuldig lezen, kunnen we besluiten dat de personages [a] en [d] acteurs zijn van beroep. Op pagina 106 schrijft [d] bijvoorbeeld: “waar ik slaap en lees, mijn rollen instudeer”. Een verdere verwijzing naar het acteren vinden we hier: “(ik zei Je declameert), Heel ons beroep is declamatie”([a] op p. 95) en “(ik dacht: heel mijn leven) is declamatie)”. ([d] op p. 98) Bovendien blijkt [b] ook tot “hetzelfde (werk)milieu” te behoren, zoals we te weten komen op pagina 67. De relaties vervolgens, een tweede element dat zich op dit niveau bevindt, vormen een belangrijk thema in Een tijdsverloop. De spanning van de roman wordt immers voor een deel bepaald door de wisselende relaties die de personages met elkaar onderhouden. Familie, een derde aspect van het niveau, is voornamelijk van belang voor het personage [c]. Zij schrijft immers brieven aan haar familie in het buitenland en heeft een bijna moederlijke band met haar neefjes en nichtjes. Over de persoonlijke keuzes, smaken en interesses van een personage vinden we eveneens impliciete informatie in de tekst. Zo kan de lezer vermoeden dat enkele personages houden van mooie wagens ([d] van sportwagens (47), [a] van cabriolets (10)). Ook de seksuele interesse die de personages in elkaar stellen is 92

Jeroen Deckmyn & Hans Vandevoorde veel­zeggend. De seksuele voorkeuren hangen nauw samen met de complexe relaties en bepalen zo mee de spanningsboog van de roman. De hele plot is immers gecon­ strueerd op de verlangens van beide seksen voor elkaar. Uit deze korte bespreking van de drie niveaus van categorieën kunnen we concluderen dat de tekst op verschillende niveaus informatie bevat over de personages die door de lezer geactiveerd worden. Deze informatie bereikt de lezer echter via een complexe stijl, zoals we al schreven. Slechts door zeer aandachtig te lezen en te interpreteren is de lezer in staat de identiteit van de personages op te bouwen. De tekst zet de lezer voortdurend op het verkeerde been en doet hem twijfelen. Zo maken de verwijzingen naar het beroep van de personages, dat van acteur, de lezer ook op metaniveau onzeker. Het blijkt niet meer goed mogelijk te weten wanneer de personages een rol spelen of niet. We kunnen hun beroep immers symbolisch lezen alsof elke rol die ze in het leven spelen een rollenspel is en alsof elke uitspraak daar ook deel van uitmaakt. Er wordt immers wel vaker “gedeclameerd”, zoals een personage aangeeft. Het spel is overigens een van de meest prominente motieven in Een tijdsverloop. Opvallend bovendien is de spiegeling van de personages die de ver­ warring van de lezer nog groter maakt (vrouw [a] en [c] dragen bijvoorbeeld gelijke kledij) en die ook gethematiseerd wordt: “ze ziet er net zo uit” (56), “een vrouw van mijn type” (124) en “zowel zij als zij was slank en zwart”. (128) Zelfkarakterisering en karakterisering door anderen sluiten daarbij mooi op elkaar aan. * *

*

Een tweede manier waarop de lezer wordt tegengewerkt in zijn poging om een identiteit van de personages in te vullen, is de vertelstrategie om hem voortdurend te confronteren met afwijkingen van de grammaticale normen en de conventies van de literaire compositie. De leeswijze als ‘dagboek’ die de flaptekst stuurt, wordt ook tegengegaan. We geven van elk een voorbeeld. 1. In de eerste plaats is zoals we al aantoonden de taal erg elliptisch, ook al bleek het toch vaak verrassend gemakkelijk die ellipsen in te vullen doordat de verteller ze zo dwingend construeert. Maar grosso modo kunnen we zeggen dat de elliptische schrijfwijze – die we wel vaker in een dagboek tegenkomen – gecombineerd met de apokoinou, hier wordt aangewend om de lezer te desoriënteren. 2. Dat de vertellende ik-figuren geen namen hebben en vooral dat vier ver­ schillende invalshoeken worden gepresenteerd, vormen zoals we eerder al aangaven afwijkingen van de klassieke compositie van een roman of dagboek. De vele woorden en woordgroepen tussen haakjes (die lijken op commentaar in de vrije directe rede) of de vraagtekens tussen haakjes (27) zorgen daarnaast voor ambiguïteit, zoals we al in het eerste citaat zagen toen op “alles” steeds “niets” volgde. 3. Af en toe, bijvoorbeeld door een informele “godverdomme” of een uit­ roep als “Jij bent een hoer! een heks” wordt de intieme aard van de tekst doorbroken. Die intimiteit wordt wel versterkt door de seksuele fantasmen van de vertellers en door het voortdurend citeren uit brieven en tweegesprekken. Door de integratie van die brieven wordt het strikte dagboekkarakter – als dat er al is – opgerekt en

93

Het dagboek als rollenspel zelfs in twijfel getrokken: want wie (behalve sommige dagboekauteurs) schrijft er nu hele passages van brieven over die hij zelf geschreven of ontvangen heeft? Combineren we al die afwijkingen of foregrounds nu met het gedrag van de personages (attribution), dan blijken die toch betekenis te krijgen. Zo valt ten eerste op dat hoe meer ellipsen gebruikt worden, hoe meer innerlijke onrust gesuggereerd wordt. Dat is het geval bij [d] en bij [a]. De verliefde [d] is van meet af aan onzeker, zoals blijkt uit dit citaat: “ze keek me aan terwijl ze met haar aansteker, ik volgde de motieven van het tapijt, merkte dat ze tenslotte allemaal in hetzelfde punt, Ik kom me verontschuldigen, zei ik”. (77) Zowel inhoud (de schichtige blik van [d]) als vorm (de ellipsen) tonen aan dat [d] hier onzeker en onrustig is. Eenzelfde onrust treffen we aan bij [a]: “ik kwel mezelf, een middel, een punt, ik zoek een punt, hij is op duizend tegelijk is hij nergens kan ik hem vasthouden is zinloos, denk ik; hij wil niet kwetsen, hij gebruikt de gebruikelijke woorden (de illusies, de verdovingen)”. (17) Ook hier wordt de onrust zowel thematisch gesuggereerd (“ik kwel mezelf ”) als vormelijk (de korte woordgroepen en de ellipsen). Haar onrust wordt nog ver­sterkt door de bijna neurotische wijze waarop ze het huis herinricht, in een poging [b] ter wille te zijn door hem een nieuwe omgeving te schenken. Verder erkent zij haar eigen onzekerheid: “Ik ben tegen mezelf niet opgewassen.” (61) Elk personage blijkt uiteindelijk zo een eigen vaste karaktertrek te hebben: [a] voelt zich overdreven aanhankelijk en minderwaardig, een gevoel dat voortkomt uit de afwezigheid van [b]. [b] op zijn beurt staat steviger in zijn schoenen, zoals deze uitspraak van hem aantoont: “was ik haar (de situatie) volledig”. (102) De zin is niet afgemaakt, maar de lezer weet dat hij de situatie volledig meester was. Hij ervaart zijn vertrek niet als een bedreiging voor zijn relatie (zoals [a] doet), maar als een vorm van vrij­heid: “Ik voel me misschien gaarne aan mezelf aan als vrij (zonder verplichtingen, aanwezigheden, iemand is gewoon in mijn gedachten, doet denken over, herinnert aan, verwacht)”. (58) [c] tot slot lijkt aanvankelijk afwachtend en ondergaand te zijn (“Ik heb gewoon zitten kijken, ik heb gewacht” (54)), om vervolgens, wanneer [b] haar verlaat, in stilte triest te zijn. In beide stadia is [c] introvert. Het blijkt dus wel degelijk mogelijk, ondanks de tegenwerkingen van de tekst, om karaktereigenschappen toe te schrijven aan de personages en identiteit op te bouwen. Toch dienen we hierbij te benadrukken dat er veel meer dan in een gewone roman actief een beroep wordt gedaan op de lezer om de identiteit te construeren, om betekenis te kunnen geven aan een tekst die op het eerste gezicht weinig logisch (en dus eerder destructief) lijkt te zijn. Ten tweede kan de lezer ook de naamloosheid van de personages en de aparte hoofdstukken interpreteren als een vormelijke weergave van een bepaald psychologisch aspect bij de personages, namelijk het isolement. Elk personage staat immers geïsoleerd van de anderen. [c] bijvoorbeeld, die niet terug kan vallen op een relatie behalve die met haar familie, blijft ten slotte alleen achter. Tekenend is dat zij aan het einde een brief schrijft “Naar mezelf ”.17 Het informele taalgebruik (een “godverdomme”) of de uitroepen ten slotte vermenselijken de abstracte personages. Aan de hand van deze menselijke trekken kan de lezer een identiteit voor de personages construeren. Daarbij kunnen we zelfs een onderscheid maken tussen round en flat characters. Deze laatste zijn categorybased en behoren dus tot slechts één categorie (bijv. goed of slecht). De vier personages 17. ��������������������������������������������������������������������������������������������� Schrijven is voor haar ook een vorm van inbeelding: “terwijl ik schrijf (me inbeeld)”. (140)

94

Jeroen Deckmyn & Hans Vandevoorde zijn complex omdat ze zich niet beperken tot – in de theorie van Culpeper – één categorie: goed of slecht (de één bedriegt; de ander is het slachtoffer) en er zich recategorisation – een herziening van ons oordeel – voordoet via piecemeal integration – geleidelijke integratie van nieuwe informatie: pas aan het einde van het verhaal wordt duidelijk dat [b] en [d] goede vrienden zijn, ook al werd daar in principe al vaker op gezinspeeld. [b] wordt ook door zijn eigen vrouw bedrogen en krijgt een koekje van eigen deeg. Ook bij [a] doet er zich een evolutie voor. Zij is aanvankelijk alleen op [b] gefixeerd en krijgt dan toch aandacht voor [d], hoewel ze aan [b] blijft vasthangen. [b], die zijn aandacht verdeelt over verschillende vrouwen, blijkt aanvankelijk meester van de situatie terwijl [d] onzeker is. Maar er lijkt zich een ver­ schuiving voor te doen naar “onzekerheid” (128), of zeker naar een positie ergens op het scherp van de snede18 tussen meester zijn van zichzelf en geleefd worden. Deze recategorisation versterkt de roundness van de personages, maar de invulling die we als lezer kunnen geven aan de drie categorieniveaus, zoals boven besproken, draagt evenzeer bij tot een meer uitgewerkt beeld dat de lezer creëert van het personage. De lezer bleek immers in staat deze niveaus min of meer in te vullen, ondanks de weinig informerende tekst, en daarbij de identiteit van de personages op te bouwen.

3. Een dagboek? Cruciaal blijft de vraag of we Een tijdsverloop uiteindelijk toch als een dagboek of als een roman lezen. Door de peritekst zijn we zoals we zagen voorgeprogrammeerd om het boek als een dagboek te lezen, maar dezelfde peritekst spreekt ook van een roman. Door middel van een dagboek wil een auteur normaal gezien voor zichzelf een identiteit creëren. Die problematiek van ‘wie ben ik?’ wordt gesteld door het thema van de inwisselbaarheid van een personage en dus door vragen als: “ben ik verwisselbaar, maar ik omdat ik?” (19) en nog meer door de frase: “jij bent er door hem en hij is er door jou en zij is er door hem en hij is er door haar en ik –” (89). Insingels tekst doet er echter op het eerste gezicht alles aan om voor de personages geen identiteit te construeren, ze te anonimiseren en te objectiveren, zoals de abstrahering van de namen het best illustreerde. In dat opzicht wijkt de roman dus af van een dagboek. De discontinue opeenvolging van fragmenten die paradoxaal genoeg toch een continuïteit suggereren, herinneren echter wel sterk aan dagboeken. De compositie met tweeënvijftig stukjes lijkt te verwijzen naar de weken in een jaar en het dagboekkarakter van het boek te versterken. Een van de weinige, echt steekhoudende criteria om een dagboek van andere genres (bijvoorbeeld een brievenboek) af te grenzen is de thematisering van het geschrevene als een dagboek. Het schrijven vormt een van de belangrijkste handelingen uit Een tijdsverloop. Voortdurend wordt zoals gezegd naar dit schrijven of briefschrijven verwezen19, maar dan opvallend genoeg in de tegenwoordige tijd: “Ik zit hier weer op te schrijven (te vermooien) d.w.z. (zegt hij) woorden interpreteren wat je denkt dat jij interpreteert, wat zijn ((ver)helpen) woorden? Ze keken geamuseerd […]”. ([c] op p. 41) Het dagboekschrijven zelf komt slechts één keer expliciet aan bod: “Ik schrijf dit in mijn dagboek; Dit?, Jouw leven is een boek (een droom), deed ik pompeus […]”. ([b], p. 65-66) Opvallend is dus dat deze enige 18. ���������������������������������������������� Hij blijft aarzelen tussen twee kamers (142). 19. �������������������������������������������������������������������������������������������������� Dit schrijven lijkt de vertellers ook te karakteriseren, zoals blijkt uit het nu volgende citaat.

95

Het dagboek als rollenspel verwijzing naar het dagboek in de tegenwoordige tijd staat en dus waarschijnlijk uit een brief afkomstig is. Omdat het dagboekschrijven zo weinig gethematiseerd wordt, zouden we de 52 hoofdstukjes echter ook monologen kunnen noemen. Maar door de verleden tijd gaan ze toch meer gelijken op klassieke verhaalfragmenten van een extradiëgetische verteller die terugkijkt op een gebeuren. Meer dan de formele kenmerken wegen misschien de inhoudelijke door in een antwoord op onze vraag of Een tijdsverloop inderdaad het karakter van een dagboek heeft. Het dagboek is de plaats van intimiteit, waar je je fantasmen ongeremd mag uitleven. Opvallend in Een tijdsverloop zijn – zoals de flaptekst al aangaf – de vele dagdromen, hallucinaties, fantasieën of hoe we het spel van de verbeelding ook willen noemen, vaak van erotische aard, die samen lijken te hangen met de onzekerheid en de zoektocht naar een identiteit. Want – en dit is misschien het belang­ rijkste argument om Een tijdsverloop toch een dagboek of beter een dagboekroman of fictioneel dagboek te noemen – het schrijven heeft voor elk van de ik-vertellers pragmatisch de functie van zelfbewaring die het dagboek in de traditie zo vaak heeft gekend en nog kent.20 We concluderen daaruit dat de aparte hoofdstukken beantwoorden aan het ethos van het dagboek zoals we dat kennen uit de traditie: identiteitsconstructie en -handhaving. Rest ons een laatste vraag. Is Een tijdsverloop autobiografisch, ook al namen we eerder op grond van de meervoudige vertellers aan dat het weinig waarschijnlijk is dat het niet fictioneel zou zijn? Aan autobiografische signalen ontbreekt het in deze roman.21 Maar we kunnen wel stellen dat dit boek thematische verbanden heeft met later werk van Insingel, dat uitgesproken autobiografisch van aard is. Zoals auteurs van de nouveau roman als Alain Robbe-Grillet maakte hij immers een ontwikkeling door naar een openlijk autobiografisch schrijven. De thema’s die daarin aan bod komen zijn ook die van Een tijdsverloop: de dwang van conventies, in het bijzonder van de taal; het inferioriteitscomplex en de vraag naar een identiteit (het gissen, het kennen, het vergeten). De autobiografische ruimte die door de latere boeken wordt geschapen, spreidt zich met terugwerkende kracht uit over het vroege werk. We citeren een laatste maal uit het boek: “Ik ken haar in zoverre ik herken en in zoverre mijn veronderstellingen – maar dit heeft niets met Kennis is onmogelijk (is identificatie), zegt hij, zegt ze; ze zegt (na) wat hij, zegt Ik zeg wat hij […].” (55) Herhaling is zoeken naar een onmogelijke identiteit. Vier keer die zoektocht beschrijven is vier keer het dagboek verdubbelen is vier keer het rollenspel spelen.

Jeroen Deckmyn & Hans Vandevoorde Vrije Universiteit Brussel [email protected] & [email protected]

20. ������ Hans Vandevoorde, Het nieuwe journaal bij Maurice Gilliams en Willy Roggeman, Gent, Ongepubliceerde licentieverhandeling, 1982. 21. ����������������������������������������������������������������������� Het bezit niet de ‘condition of truth’ waarover Suleiman (������������ Susan Rubin Suleiman, “Diary as narrative. Theory and practice”, in Harald Hendrix (red.), The search for a new alphabet. Literary studies in a changing world, Amsterdam/Philadelphia, John Benjamins, 1996, 234) het heeft: het presenteert immers geen te verifiëren congruentie tussen de tekst en de gebeurtenissen in een specifieke tijd of op een bepaalde plaats.

© Interférences littéraires/Literaire interferenties 2012