Het bloeitijdperk van het Nederlandse volkslied. Van het ontstaan tot de zeventiende eeuw

Het bloeitijdperk van het Nederlandse volkslied. Van het ontstaan tot de zeventiende eeuw Max Prick van Wely

bron Max Prick van Wely, Het bloeitijdperk van het Nederlandse volkslied. Van het ontstaan tot de zeventiende eeuw. Uitgeverij De Toorts, Haarlem 1949

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/pric006bloe02_01/colofon.php

© 2011 dbnl / erven Max Prick van Wely

4 Aan mijn Schoonouders in dankbaarheid

Max Prick van Wely, Het bloeitijdperk van het Nederlandse volkslied. Van het ontstaan tot de zeventiende eeuw

7

[Woord vooraf] IN DE VOLGENDE HOOFDSTUKKEN HEB IK GETRACHT een

algemene karakteristiek te geven van het ‘Nederlandse Volkslied’, zoals dit van de middeleeuwen af tot ongeveer 1600 onder ons volk leefde. Dit houdt vanzelfsprekend niet in, dat er na dit laatste tijdstip geen schone en waardevolle liederen meer zouden zijn ontstaan, of dat de aanvang van het algemene verval precies met het jaartal 1600 zou samenvallen. Ik diende echter een grens te trekken, om deze studie tot een afgerond geheel te maken. Daarom leek het mij niet onverantwoord die tijd te kiezen, die met recht als hèt bloeitijdperk van het Nederlandse Volkslied mag worden beschouwd. Mijn bedoeling was begrip en belangstelling voor het Nederlandse Volkslied te wekken en hen, die het reeds leerden waarderen en zingen, meer uitvoerige kennis over ontstaan en groei te verschaffen. Een diepere kennis van ons volkslied zal ongetwijfeld het zingen daarvan tot een groter genot maken. Gaarne wil ik hier aan Dr Jop Pollmann mijn speciale dank betuigen voor de vele zorgen en moeiten, die hij zich voor mijn werk getroost heeft, om het zo waardevol mogelijk te maken. MAX PRICK VAN WELY


9

1 Over het ontstaan en de overlevering van een volkslied. Indeling in bepaalde groepen. duidelijke definitie te geven van het volkslied. Dr Brouwer heeft zelfs in zijn werk over ‘Das Volkslied in Deutschland, Frankreich, Belgien und Holland’ verklaard, dat de ziel van het volkslied niet onder woorden gebracht kan worden. Dr Pollmann, aan wien wij een uitstekend werk danken over ‘Ons eigen volkslied’, onderscheidt het volkslied van het straat- en kunstlied door bij eerstgenoemde het actieve zingen als hoofddoel aan te nemen: ‘Het volkslied berust niet op de acoustische vreugde van het min of meer passieve luisteren; het berust op de pret van het actieve zingen, op de motorische rhythmiek van de duizenden spieren van geheel ons stemorgaan. Het volkslied wil gezongen worden.’ Het z.g. motorisch element speelt zeer zeker een grote rol bij het ontstaan van een lied. Dit geldt niet alleen voor onze gewesten, maar voor de gehele wereld, zoals trouwens door verschillende onderzoekers is aangetoond. Uit dit gezichtspunt wordt ook het groot aantal strofen verklaarbaar. Liederen met 15 en meer strofen zijn absoluut geen zeldzaamheid. Bij van Duyse, de HET IS BIJNA ONMOGELIJK OM EEN JUISTE EN


10 Coussemaker en Lootens ontmoet men zelfs liederen van 63, 65 en 70 strofen! Bij zo'n respectabel aantal zou een toehoorder reeds lang in slaap gevallen zijn! Alleen door de vreugde van het zelf zingen is men in staat de belangstelling levend te houden. De vele absoluut zinloze refreinen en woordopvullingen wijzen er tevens op, dat het volkslied eigenlijk niet bestaat om er naar te luisteren, maar dat het moet worden meegezongen door jong en oud, arm en rijk. En hiermede raken wij tevens de kern van de zaak. Er is veel geschreven over het verval van ons volkslied; er is ook veel gedaan voor het herstel. De wetenschap is hierin voorgegaan en het aantal publicaties op dit gebied is nog steeds groeiende. Ook de verzamelbundels met goede Nederlandse liederen nemen in aantal toe. Doch er is slechts één middel om volledig te kunnen slagen, n.l. door de jeugd op school en in huis van het begin af aan ons volkslied in gemeenschap te leren zingen. Het werk van de z.g. Jeugdbewegingen kan hier als voorbeeld genoemd worden, doch dit alléén is onvoldoende. Het schoonste en edelste van onze liederenschat moet op vaste zanguren geleerd en gezongen worden. Later zal men hiervan de rijke vruchten plukken. In het Voorbericht bij de eerste druk van het Nederlands Volksliederenboek, uitgegeven door de Maatschappij tot Nut van het Algemeen, staat zeer terecht: ‘Er zijn tijden, waarin de drang der stoffelijke belangen de gemoedsuiting beheerst en het volksleven zich niet in nieuwe volksliederen afspiegelt. Zulk een tijd beleven wij in menig opzicht.’ Deze regels werden in 1896 geschreven, maar zij gelden nu nog! Door het volkslied te beoefenen, eren wij niet alleen het verleden, maar bouwen wij ook aan de toekomst. Want alleen in de liederen van ons voorgeslacht kunnen wij de eenheid


11 terug vinden, waaraan het ons zozeer ontbroken heeft. De tijd, waarin men geloofde, dat het volkslied is ontstaan uit de samenwerking van het gehele volk, ligt achter ons. Deze mening wordt reeds lang als verouderd-romantisch beschouwd. Het volk als gemeenschap is niet in staat tot zelfstandig scheppen; hoogstens tot omvormen en variëren van het oorspronkelijke. Doch de oorspronkelijke melodie en dichtvorm zijn steeds afkomstig van één uit het volk geboren hoogbegaafd individu. Het is niet persé noodzakelijk, dat zijn naam onbekend is, doch de geest en de mentaliteit van het volk moet hij volkomen aanvoelen. Zó kunnen wij sommige liederen van Brugman, de Casteleyn, Jan van Hulst, ja zelfs van Breedero tot de volkslitteratuur rekenen. Het lied dankt dus zijn ontstaan aan één bepaalden schepper. Meestal is zijn naam onbekend, want even onopgemerkt als zijn lied ontstaat, even onopgemerkt wordt het door een kleine gemeenschap overgenomen en vanuit deze gemeenschap verder gedragen, tot het tenslotte bezit geworden is van heel een volk. En zelfs aan de taalgrenzen blijft het dan niet gebonden. Een werkelijk populair lied is in staat de landsgrenzen over te steken en in zijn nieuwe omgeving voort te leven en passende vormen aan te nemen. Doch met dit alles hebben wij nog geen antwoord gegeven op de vraag, hoe het lied eigenlijk ontstaat. Over de oorsprong van het volkslied bestaan verschillende theorieën. Meestal wordt een bepaalde theorie eenzijdig belicht en uitgebuit en het beste kunnen wij aannemen, dat er in elke theorie ièts waars schuilt. Het is zeker, dat elke primitieve vocale muziek haar ontstaan vindt in de roep. De roep kan voorkomen als een middel om zich verstaanbaar te maken of als een


12 ongedwongen uiting van liefde of hartstocht, van vreugde of leed, van lokking of bedreiging. Ook zal zij dikwijls een magische betekenis hebben. De roep is als het ware de oerbron van alle vocale muziek, maar tevens ook van de spraak, want uit de ongearticuleerde schreeuw groeit een woord, uit een woordverbinding een zin en tenslotte, in een veel verder gevorderd stadium en na verkregen artistieke verfijning, het vers. Muzikaal beschouwd groeit uit de roep een motief, dan een muzikale zin en tenslotte de gehele melodie. De roep komt ook voor (ook nu nog!) om bij de arbeid het rhythme te regelen en zodoende het werk te verlichten. Bij primitieve volken is deze gewoonte nog volop in zwang, bij ons komt zij slechts sporadisch voor. Hieruit ontstaat dan het arbeidslied. Ook venters- en straatroepen kunnen wij tot deze categorie rekenen. Venters en leurders trachten hiermede de aandacht te trekken om hun waren aan te prijzen. Iedere koopman heeft zijn eigen karakteristieke roep, die hij steeds maar herhaalt en die uit muzikaal oogpunt dikwijls zeer merkwaardig is. De intervallen zijn dikwijls niet nauwkeurig in ons notenschrift weer te geven, omdat de straatzanger (zonder het natuurlijk zelf te weten!) gebruik maakt van 1/4 en 1/6 tonen, glissando's enz. Ook het rhythme blijkt dikwijls zo vrij en gedifferentieerd te zijn, dat het niet precies kan worden vastgelegd. Wij geven hier een voorbeeld van een eenvoudige straatroep (vb. 1 blz. 13) en een meer uitgewerkte koewachtersroep welke te Diest door Lambrecht Lambrechts werd opgetekend (vb. 2, blz. 13). Ook moeten wij nog de mogelijkheid beschouwen, dat het volkslied zijn ontstaan dankt aan de dans; dat de zang als het ware uit de dans wordt opgeroepen. Afbeeldingen van danseressen, begeleid door zangers


13

Voorbeeld 1 Mooi bloe-me te koop!

Voorbeeld 2 Ho - li - o - lo! Ho - li - o-lo! Ho - li - o-lo! Ho - li - o - li - o - li - o - li - o - li - o - lo! Ho - li - o - lo! Is Keubke nog dâ? Is Keubke nog dâ? Ho - li - o - li - o - li - o - li - o - li - o - - - lo

en instrumentalisten, treffen wij reeds aan op oud-Egyptische monumenten. Van de Germanen is bekend, dat zij naast hun krijgsliederen en epische gedichten ook reidansen kenden. De tekst zal hierbij altijd bijzaak zijn en het rhythme hoofdzaak. De z.g. mars- en dansliederen danken hieraan hun ontstaan. In de oudste tijden geschiedde de overlevering alleen mondeling. Melodie en tekst bleven in het geheugen leven. Het volkslied werd wel omgevormd en gevarieerd door den enkeling, maar het oorspronkelijke schema, de kern, bleef onaangetast. Daarom is het altijd zeer moeilijk datum van ontstaan en streek van herkomst vast te stellen. Het lied ging van mond tot mond, van dorp tot dorp en van stad tot stad. Daardoor bleef


14 de oorspronkelijke vorm nooit zuiver bewaard: er werden delen bijgemaakt of weggelaten. Soms kon het ook gebeuren, dat door de overeenkomst van een melodie - of een gedeelte ervan - met een andere melodie een samensmelting ontstond van twee verschillende liederen tot één geheel nieuw lied. Hetzelfde kon ook geschieden door tekstovereenkomst: een overeenkomstig rijm, dezelfde versmaat of dezelfde woordtekens gaven hiertoe reeds aanleiding. Op dit verschijnsel der contaminatie komen wij bij de tekstbehandeling terug. Toen men de melodieën begon op te tekenen, geschiedde dit eerst zeer gebrekkig en onvolledig. Het is niet uitgesloten, dat de tekst der oudste Germaanse gezangen is opgetekend, doch na de grote beroeringen der Volksverhuizing is van dit alles welhaast geen spoor meer overgebleven. De geestelijkheid, die zich in de Middeleeuwen zo verdienstelijk gemaakt heeft voor de ontwikkeling der toonkunst, interesseerde zich minder voor het wereldlijke volkslied, maar toch toonde zij een zekere toegevendheid in het gebruik hiervan in de kerk, wel wetende, dat het profane volkslied niet uit te roeien is. Volksmelodieën werden dikwijls van een geestelijke tekst voorzien. Men vindt de melodie van één der oudste Nederlandse liederen: ‘Lysken van Beveren is die bruyt’ in het Vigiliën-boek van het Lopsenklooster (± 1480), thans bewaard in het Leids museum. Andere bronnen zijn het ‘Hulthemse handschrift’ en het ‘handschrift van Gruythuyzen’. Hieraan mogen wij nog toevoegen de z.g. stemboekjes van enkele of verzamelde polyfoon bewerkte volksliederen, doch alles bij elkaar is de oogst vrij gering. Door de uitvinding der boekdrukkunst werd de mogelijkheid geschapen de liederen op goedkope en prak-


15 tische manier te verzamelen en onder het volk te verspreiden. Van die datum af ontstaan de z.g. liedboeken. Tevens werden in deze liedboeken de melodie en het rhythme min of meer volledig vastgelegd, daar de ontwikkeling van het notenschrift langzamerhand in een volmaakt stadium was gekomen. Het groot aantal liedboeken bewijst, dat ze inderdaad in een dringende behoefte voorzagen: in niet geringe mate hebben ze bijgedragen tot de populariteit van het volkslied. Behalve deze verzamelwerken werden ook liederen op losse blaadjes gedrukt. Het waren meestal ‘eendagsvliegen’, die in aesthetisch opzicht niet de moeite waard zijn. Deze z.g. straatliederen werden door rondtrekkende zangers verkocht, een gewoonte die door de eeuwen bleef voortbestaan en waarvan wij nog de laatste sporen terugvinden in de losse blaadjes met aandoenlijke liederen (antwoord wordt gehaald!), die soms nu nog door werklozen in de brievenbus worden gestopt. Reeds lang heeft men getracht het volkslied in bepaalde categorieën in te delen. Over het algemeen volgt men de indeling, die van Duyse geeft in zijn groot driedelig standaardwerk over het oude Nederlandse lied. Het liederenboek van Coers maakt een nog scherpere onderscheiding door onderverdeling in: studenten-, kinderen-, zeemansliederen enz. Wij moeten allereerst een scheiding maken tussen het wereldlijk en het geestelijk lied. Beide hoofdgroepen worden weer in andere groepen onderverdeeld. Bij het wereldlijk lied is de ballade de oudste en belangrijkste vorm. Dikwijls heeft zij een meer lyrisch, soms een meer episch karakter. Sommige auteurs maken dan ook een scheiding tussen de ballade en de romance, doch streng is deze nooit door te voeren.


16 Een tweede grote groep vormen de minneliederen. Men onderscheidt dage- of wachterliederen - zo genoemd. omdat de wachter, die de gelieven bij het aanbreken van de dag moest waarschuwen, er een min of meer belangrijke rol in speelt - en Meiliederen - waarin de verliefde jongeling de Meiboom plant voor het venster van zijn uitverkorene. Men heeft ook een groot aantal Meiliederen, waarin de herleefde natuur als zinnebeeld van de opbloeiende liefde verheerlijkt wordt. Een geheel andere stemming ademen de minneklachten, liederen van verlangen en afscheidsliederen. De historieliederen beschrijven belangrijke historische gebeurtenissen of nationale heldenfeiten. Tot dit genre behoren o.a. de geuzenliederen. Minder in aantal zijn de spot- en narrenliederen, dansen drinkliederen. Tenslotte zullen wij in dit werk het kinderlied slechts terloops vermelden. Het geestelijk lied kan worden onderverdeeld in: a) liederen van het kerkelijk jaar: kerst-, driekoningen-, passie- en paasliederen; b) Marialiederen; c) liederen van algemeen godsdienstige strekking, o.a. mystieke liederen.

Zo zien wij in het volkslied alle wensen, gevoelens en gedachten, ja heel het verleden van een volk weerspiegeld. Wij leren de zeden en gewoonten nergens beter kennen dan uit de aandachtige bestudering van het volkslied. En doordat er ook belangrijke historische gebeurtenissen in alle bijzonderheden zijn weergegeven moeten wij het tevens beschouwen als een historische bron van de allereerste rang.


17

2 Het ontstaan van de Nederlandse spreektalen en het Diets. Heinric van Veldeke en Jan van Brabant. De verdere ontwikkeling van het volkslied tot aan de 17de eeuw. MEN KAN HET VOLKSLIED UIT VERSCHILLEND OOG-punt beschouwen: als muziekliefhebber, die een natuurlijke vreugde beleeft aan het zingen, als musicoloog, zich verdiepend in vergelijkende studies over melodie en rhythme, als letterkundige en als philoloog, zich wijdend aan een onderzoek van de tekst en de versmaat, aan de beschouwing van de afleiding en begripsontwikkeling van het woord. Tenslotte zal ook de folklorist zich voor deze stof interesseren, omdat vele volksgebruiken in het lied tot uiting komen. Voor een juiste beoordeling moet men op elk terrein enigszins georiënteerd zijn, want zowel musicoloog als folklorist en philoloog zullen elkaar bij de bestudering van het volkslied meermalen de hand moeten reiken. Wij zullen ons in dit werk hoofdzakelijk tot het muzikale standpunt bepalen. Doch algemene beginselen over taal, metrum en versmaat zullen onontbeerlijk zijn. Want het woord is voor een zuiver begrip van het volkslied dikwijls zeer belangrijk. Van de andere kant is een middeleeuws gedicht dikwijls niet denkbaar zonder de melodie. De zangers waren immers tevens de dichters van hun liederen.


18 In de verschillende streken van het tegenwoordige Nederland en België heersten in den beginne verschillende spreektalen, wel aan elkaar verwant, doch onderling dikwijls sterk verschillend. Die verschillen waren dikwijls minder uiteenlopend dan b.v. tussen het tegenwoordige Fries en Limburgs. Doch naarmate de eenheidsband strakker werd aangehaald en het bestuur meer gecentraliseerd, werd ook de behoefte aan één vaste gemeenschapstaal sterker. Hieruit is het z.g. vroeg-Nederlands of het Diets ontstaan. Deze taal vond haar ontstaan in de gewesten met de sterkste kultuur, n.l. in de Nederlanden. Onder Nederlanden worden hier, als ook in het verder verloop van dit werk steeds verstaan de Noordelijke en Zuidelijke, d.w.z. een gebied zich ongeveer uitstrekkend over het tegenwoordige Nederland en een gedeelte van België en Noord-Frankrijk. Oorspronkelijk woonden in deze gebieden de Kelten, doch zij werden langzamerhand geheel verdrongen door de Germanen. De invloed der Kelten is volgens de algemene opvatting vrij gering, die der Germanen des te groter geweest op de eerste voortbrengselen van onze letterkunde. Wèl is de Keltische invloed op onze spreektaal na te wijzen. Bij de aanvang van de tweede helft der 5de eeuw onderscheidt men drie groepen spreektalen: het Neder-Saksisch, het Neder-Frankisch en het Fries. De Germanen hadden hun godsdienstige en epische liederen, strijdzangen en reiliederen. Waarschijnlijk werden zij alleen mondeling overgeleverd, misschien werden sommige opgetekend, doch tengevolge van de alles omverwerpende grote Volksverhuizing is hiervan geen spoor bewaard gebleven. Wij kunnen ons dus geen zuiver denkbeeld vormen over deze liederen, doch


19 uit de later overgeleverde poëzie kan men de voorkeur opmaken voor een rhythmische regelmaat, zich kenmerkend doordat in elk vers de voornaamste twee lettergrepen met dezelfde klank begonnen (alliteratie). Bekend waren hier in elk geval de sage van Siegfried (of Zegevrijt) en Gudrun, waarvan wij nog fragmenten bezitten. Met Karel de Grote (± 800) begint de Latijns-christelijke invloed, die verder ontwikkeld wordt door de vele kloosters en kloosterscholen. Het Latijn heeft vanaf de Romeinse overheersing reeds op de spreektaal ingewerkt, aangezien de Romeinse beschaving doordrong in het staatsbestuur, de handel, wetenschap en industrie. Het is bekend, dat Karel de Grote vele heidense sagen liet optekenen, doch ook hier is niets meer van overgebleven. Tot de oudste uitingen van poëzie in de eigen taal behoren ook de vertalingen van godsdienstige liederen. Deze waren oorspronkelijk Latijn, maar, om ze beter bij het volk ingang te doen vinden, werden zij vertaald. Zo is er uit deze tijd de naam bekend gebleven van een blinden Friesen zanger Bernlef, die oude heidense heldenliederen zong en na zijn bekering psalmen voordroeg in zijn eigen landstaal. In ‘Heliand’, het verhaal van den Heiland, schildert ons een onbekend volkszanger het leven van Christus in de geest van de heldenzangen, doch in de eigen taal. Alle gebeurtenissen en de gehele omgeving worden aangepast aan de sfeer en leefwijze van eigen land en volk. Het spreekt vanzelf, dat de nieuwe leer op deze wijze veel gemakkelijker ingang vond. De verzen van dit epos vertonen wederom het oud-Germaanse stafrijm: in de beide vershelften beginnen twee lettergrepen, die de hoofdtoon dragen met dezelfde (mede)klinker. De scheiding tussen twee vershelften wordt ge-


20 vormd door de z.g. caesuur. In het geheel zijn er dus vier hoofdtonen in elke versregel. De eigenlijke geschiedenis van onze litteratuur begint met Heinric van Veldeke, die leefde van ± 1150 tot ± 1200. Zijn groots werk is de ‘Eneïde’, een pendant van Virgilius' Aeneas. In de ‘Sint Servaaslegende’ beschrijft hij in proza het leven van dezen oudsten Nederlandsen heilige en schutspatroon van Maastricht. Als Zuid-Limburger gevoelde van Veldeke zich vanzelf tot dezen heilige aangetrokken. Hij geeft o.a. ook een prachtige en plastische beschrijving van de stad Maastricht en haar omstreken. Verder was van Veldeke een zanger der minne, doch slechts zeer weinig is er van zijn werk bewaard gebleven. Een dertigtal liederen, niet eens in de oorspronkelijke taal, maar in een latere Thüringse bewerking, is de gehele oogst. Bovendien zijn de melodieën, die hij er ongetwijfeld bijgemaakt heeft, allen verdwenen, evenals die van Jan I, hertog van Brabant (gest. in 1294). Het genre wordt gekenmerkt door eenvoud, ongekunsteldheid en zuiverheid van gevoel. En daarom mogen misschien zijn liederen ook tot de zuivere volkspoëzie gerekend worden. Dit brengt ons als vanzelf op de verhouding tussen volkslied en kunstlied. Het volkslied onderscheidt zich altijd door grotere eenvoud, natuurlijkheid en vooral spontaniteit. Het moet zó simpel en ongekunsteld zijn. dat ook minder muzikaal ontwikkelden het direct kunnen nazingen, m.a.w. het moet direct ‘pakken’, zonder dat het hierdoor in het triviale behoeft af te dalen. Het kan soms ook individueel gedacht zijn of een sterk subjectieve inslag hebben (vergelijk ‘Ic treure’ ‘Mijn hart is heymelic getoghen’), wanneer de band met de gemeenschap maar niet verbroken wordt. De liederen van den hertog van Brabant voldoen in


21 ieder geval aan deze eisen. Misschien is een groot deel van zijn poëzie ontstaan onder invloed van zijn schildknaap Jan van Helu. Dr P.C. Boeren spreekt deze mening vrij nadrukkelijk uit in zijn biografie van den hertog ‘Een Nederlandse Wacht aan de Rijn’, waarin ook diens wapenfeiten uitvoerig beschreven zijn. Temidden van de afbeeldingen van beroemde minnezangers als van Veldeke, Spervogel, Walther van der Vogelweide, Tannhaüser en Frauenlob in het bekende handschrift van Manesse1 prijkt ook hertog Jan op een miniatuur. Met getrokken zwaard en wuivende helmbos stormt hij hier op zijn tegenstander af. ‘De plaatsing van hertog Jan onder de minnezangers eert hem als den soldaat-troubadour, den soldat-trouvère, hetgeen men in feodale kringen als de hoogste vorm van kunstenaarsschap en ridderlijkheid tezamen beschouwt. Toch verdienen de minneliederen niet een gelijke roem als zijn dapperheid wegdraagt. Zij zijn fris, natuurlijk, spontaan, maar bewegen zich op het niveau der nedere minne: de burgerlijke en landelijke liefde. Er is slechts weinig in, dat herinnert aan de vergeestelijkte minne der Provençalen’, aldus Dr Boeren. Met van Veldeke en Jan I zijn wij uitgesproken over het begintijdperk van het Dietse lied. Frankrijk kende terzelfder tijd een groot aantal troubadours en Duitsland niet minder minnezangers. Doch men bedenke, dat Vlaanderen een Frans leen was, zodat er aan het hof der graven Franse zeden en gewoonten heersten en bijgevolg de minnestrelen hun liederen ook in de Franse taal zongen. Alleen van Veldeke en Jan I maken hier-

1

Zo genoemd naar een ridder uit Zürich, gestorven in 1328, die deze verzameling uit particuliere liefhebberij heeft aangelegd.


22 op een uitzondering, al verraadt laatstgenoemde nog sterk de Franse invloed. Van Jan van Brabant bestaan nog een twaalftal liederen, oorspronkelijk slechts in een Hoog-Duitse vertaling, waaruit ze later weer in het Middel-Nederlands zijn terugvertaald. Zeer bekend is het luchtige liedje ‘Eens meienmorgensvroe’ met het telkens terugkerend refrein ‘harba lori fa’. Betekent dit slechts een lustig woordspel, zinloos zoals zovele refreinen, of is het een afleiding en verbastering van het Latijn ‘herba flores facit’ (de haag brengt bloemen voort), zoals men in sommige commentaren lezen kan? Onmogelijk is het niet, doch wel ver gezocht. Evenmin zal men onomstotelijk kunnen vaststellen of dit werkelijk een dansliedje is1. De periode, die nu volgt, wordt hoofdzakelijk gekenmerkt door de opkomst van de poortersstand. De stoffelijke welvaart en de opkomst der steden bezorgden de poorters ook zekere rechten. Het beroemde Kerelslied (± 1325) bezingt de West-Vlaamse boerenopstand. Een smaadlied ‘Van den Kaerlen’ spot met de slechte en onbeholpen manieren van de boeren. Een ander Kerelslied vinden wij in het handschrift van Gruythuyzen en begint aldus: Een kerel ghert der vreuchden gheyn. Hi mint den scat, spise ende wijn. Want elcke ende elck neemt gerne tsijn.

Inplaats van hoofse minnestrelen treden nu zwervende zangers op. De ‘speleman’ en de ‘wandelende gesel’

1

Dr H. Moller, Beknopte Geschiedenis der Nederlandse Letterkunde.


23 trokken rond van kasteel tot kasteel en van poort tot poort. Daarnaast had men de wapendichters, meestal in vaste dienst, die de roem van hun heer bezongen en bij hun dood een ‘claghe’ dichtten. Als nevenberoep hadden zij meestal nog de functie van wapenkundige of heraut. Zo bestaat er bijv. een beroemd wapengedicht op Jan III van Brabant, dat aldus begint: Ic ben die hertoghe van Brabant Biden Ever ben ic genant.

De Brusselaar Jan Knibbe dichtte een ‘Claghe van den Grave van Vlaenderen’, een treurzang op de dood van zijn meester. De 14de eeuw (en een gedeelte van de daarop volgende eeuw) is misschien wel het meest rijk geweest aan minneliederen. In aesthetisch opzicht zijn zij vaak onovertroffen. Vooral aan minneliederen was deze tijd rijk. Vele liederen van de minne zijn vertalingen van Duitse minnezangen, waarin de invloed van van Veldeke nog nawerkt. Doch daarnaast werden ook nieuwe liederen in het Diets gemaakt, o.a. door Jan van Hulst. Het handschrift van Gruythuyzen toont onomstotelijk aan, dat de minnezangers ook hun eigen melodieën schreven. In één van de gezangen, die Jan van Hulst wijdde aan de nagedachtenis van zijn collega Egidius, aanvangend met de zeer bekende versregel: ‘Egidius, waer bestu bleven?’ heet het: Menich edel musicien Prees dinen voys ende dyn teneure1.

1

Voys betekent hier stem; teneure (tenor) heeft de oude betekenis van melodie.


24 Jan van Hulst prijst een ander gezel met: Want ghi cunt zinghen ende maken Sanc ende woort, die zoete smaken.

Met de vestiging van de Beierse vorsten in onze landen, nam de Duitse invloed evenzeer toe als de Franse afnam. De liederen worden meer dramatisch, doch het ideaal der liede blijft rein en riddelijk, nog niet vertroebeld door zinnelijke drijfveren. Hoe geheel anders is de toon van het z.g. Antwerps Liedboek van 1544! Naast een sterk gemeenschapsgevoel komen ook plotseling zeer individuele emoties naar voren. En vooral in de nieuwe liedekens vindt men voorbeelden van onbedekte en zelfs van dubbelzinnige erotiek1. Toch bezit dit liedboek zo'n zeldzaam grote bekoring, omdat het de mens toont in zijn velerlei schakeringen: ‘De stad trok het land, en boeren en buitenlui brachten hun liedjes mee, die soms een tweetal eeuwen - en misschien wel verder - terugreikten; het schuim der havensteden, gelukzoekers, spelers, dronkaards en jonge burgerzonen vonden elkaar in de kroegen bij de kroes en zongen onbezorgd, scabreus, sentimenteel; soldaten in deze tijden van permanente oorlog mengden zich onder hen en met hen kwamen de betaalde propagandisten van de Bourgondische zaak (“De Nederlanden één onder Keizer Karel!”), zodat onder de z.g. historieliederen de landsknechtliedjes wisselen met een gezongen politiek pamflet.’ Aldus geeft Dr W. Hellinga in het kort de inhoud weer van deze belangrijkste bloemlezing, die wij van ons volks-

1

Als voorbeelden van het laatste moeten genoemd worden het lied van een ‘aerdich medecijn’; van den slootmaker, en dat van den molenaar.


25 lied bezitten. Behalve door ruiters en landsknechten wordt het volkslied ook gezongen door maatschappelijk laag gezonkenen: rondtrekkende speellieden, bedelaars, landlopers, kroeglopers en vrouwen van lichte zeden. Daarom klinkt het lied dikwijls aangrijpend en navrant, doch dichterlijke aanleg en kunstvaardigheid zijn vaak ver te zoeken. Dit geldt natuurlijk alléén voor de ‘nieuwe’ liedekens, die soms ook van Rederijkers afkomstig zijn. De Rederijkers keerden zich bewust van het volk af. Zij wilden zich boven de gewone massa verheffen en daaruit ontstond hun ijdeldoenerij, hun gepronk met geleerde en bastaardwoorden en hun aanbidding van de inhoudsloze, maar fraai uitgedoste vorm. Zij werkten volgens een bepaald schema en dit was dodend voor de vrijheid van hun kunst. Ofschoon wij enkele van hun poëten geen talent kunnen ontzeggen, is het toch maar al te duidelijk, dat de starre symmetrie en de gekunsteldheid van hun taal de vrije ontplooiïng van het volkslied in hoge mate heeft belemmerd. In de daarop volgende Arcadische poëzie werd de onnatuur nog verder op de spits gedreven. De voorkeur voor het pastorale element werd een obsessie - elk vers was met bosschaedjes, herderinnetjes en kwinkelerende vogelkens doorkruid - het gescherm met mythologische namen voerde tot ware excessen. Mede door de Rederijkerskunst en de Arcadische poëzie is het volkslied langzamerhand tot die treurige staat van verval gekomen, waaruit het zich nooit meer geheel heeft kunnen opheffen. Anderzijds werkte zowel de kerkelijke censuur, als later het Calvinisme zeer remmend op de gezonde ontwikkeling van ons volkslied. Calvijn n.l. verbood ‘Alle de Ghesangen, die alleenlich tot soetighheydt en tot vermaeck der ooren ge-


26 schickt en aengestelt zijn’. Ook de dans beschouwde hij slechts als een teken van lichtzinnig karakter en van grove zinnelijkheid. Dit verklaart ook, waarom het volkslied in Vlaanderen langer bleef leven - en in sommige streken nòg leeft - dan bij ons in de Noordelijke gewesten, waar de invloed van Calvijn veel groter is geweest. Doch niet alléén het Calvinisme heeft schuld. Karel V verbood, in een in 1550 uitgekomen edict, het drukken van ‘eenighe boucken, referijnen, balladen, liedekens, episteln, prognosticatien etc., ten sy dat de zelve reeds ghevisiteert waren’. Philips II verbood het drukken van alle nieuwe liederen zonder meer en de Universiteiten plaatsten onder meer geestelijke liedboeken en volksboeken op de index. Zelfs de Inquisitie heeft haar invloed op het volkslied laten gelden. In 1568 bijv. werd Heynsoon Adriaenszen in Haarlem opgehangen, omdat hij ‘Liedekens, Balladen ende Echoos gedicht ende in 't openbaer verkocht hadde’.


27

3 Metrum en versbouw. Tekstherhaling en tekstverwantschap. Het ‘zinloze’ refrein. WIJ KUNNEN DE BOUW VAN EEN VERS MISSCHIEN het beste vergelijken met de bouw

van een compositie. Uit de samenvoeging van verschillende tonen ontstaat een motief; het motief groeit uit tot een thema; door samenvoeging van verschillende thema's met of zonder verbindingen - ontstaat dan een liedvorm of een episode en tenslotte het gehele werk. Evenzo worden de meeste woorden uit lettergrepen opgebouwd en uit de aesthetische en logische ordening dezer woorden groeit de versregel. Uit een zeker aantal van deze regels wordt op haar beurt de strofe geboren en uit de strofen het gehele lied. Evenals bij de muzikale vormen worden wij ook hier getroffen door een overstelpende rijkdom van variaties. Alvorens hier verder op in te gaan, zal het noodzakelijk zijn iets over het metrum te zeggen. Het Nederlands is een Germaanse taal en als zodanig een accent-taal. Het karakteristieke is niet de kortere of langere duur der lettergrepen, maar de min of meer sterke betoning. De klemtoon bepaalt de potentie, de geladenheid van het woord en valt ook steeds op de stam of kern van het woord. In de wijze van betoning


28 ligt de bekoring van het gesprokene. De aanduiding ‘betoond’ en ‘onbetoond’ is altijd zeer betrekkelijk. In de zin overheerst meestal één hoofdaccent, begeleid door meerdere nevenaccenten.

Het waren twee coninckskinderen

Si hadden malcanderen so lief

Het hoofdaccent is weergegeven door , de overige accenten door |, de onbetoonde lettergrepen door . De nuances tussen de mindere of meerdere betoning van een lettergreep zijn in de regel gering en subtiel, niettemin onmisbaar voor de cadans van het vers. De betoonde lettergreep wordt in de Griekse versleer thesis genoemd, aangeduid door -, in dit werk door |, de onbetoonde arsis voorgesteld door . Een bepaalde opeenvolging van betoonde en onbetoonde lettergrepen noemen we een versvoet; de samenvoeging van verschillende versvoeten bepaalt het metrum of de versmaat. Een streng volgehouden rhythme, zoals wij dit in de Griekse dichtkunst aantreffen, is in ons vers - tenminste in de tijd, die wij nu bespreken - uitzondering. Daarom zullen wij ook de indeling in Griekse metra (jambe, trocheus, dactylus enz.) hier niet overnemen. De versvoet wordt in ons voorbeeld aangeduid door een boog. In de ‘twee coninckskinderen’ bevat elke regel dus drie voeten. De eerste regel eindigt met een ‘overschotje’ van twee onbetoonde lettergrepen (slepend), de tweede met een betoonde lettergreep (staand).


29 Uit de samenvoeging van twee, drie, vier, vijf en zes voeten ontstaan respectievelijk de dipodie, tripodie, tetrapodie, pentapodie en hexapodie. Het meest voorkomend metrum in onze liederen is de tripodie en de tetrapodie; penta- en hexapodie zijn ongebruikelijk.

Die winter is vergangen

is een zuiver regelmatige tripodie met een arsis aan het begin en aan het einde. Wij laten hier een onregelmatig metrum volgen, waarbij arsis en thesis elkaar niet regelmatig afwisselen en de versregel bovendien met een thesis aanvangt:

Vreugd ende deugd mijn hert verheugt

In de oude liederenpoëzie waarmede wij ons thans bezig houden, begint de versregel in verreweg de meeste gevallen met één arsis, doch ook twee arses aan het begin komen voor:

Het geviel op eenen Donderdach

En zelfs drie zijn niet uitgesloten:

ende bewaert hem reyn van sede

Er zijn dus vier mogelijkheden om een vers te beginnen:


30 De grafische voorstelling, die J. van Well S.J. aangeeft in zijn zeer lezenswaardige brochure ‘De ontwikkeling van het rhythmische gevoel in de schooljaren’, n.l. voor een betoonde en voor een onbetoonde lettergreep heeft tot voordeel, dat het rhythme op deze manier door een soort golflijn wordt weergegeven: In deze brochure wijst van Well ook op de overeenkomst, die er in dit opzicht bestaat tussen alle volksliederen en kinderrijmpjes van Nederlandse, Duitse, Engelse of Scandinavische herkomst. Zij zijn allen gebouwd op één gemeenschappelijk principe: de Germaanse oervorm. En deze oervorm is volgens hem geen andere dan de symmetrische bouw van een muzikale volzin of periode. Wij hebben er reeds op gewezen, dat ons volkslied in iedere regel meestal drie of vier betoonde lettergrepen telt. Het aantal onbetoonde is steeds verschillend en kan variëren van 0 tot 8. Nu toont van Well, de symmetrie, de gelijkheid in de bouw van het vers als volgt aan: op een periode van drie betoonde lettergrepen volgt een rust, dus 3 + rust = 4. Maar waarom bij een periode van vier betoonde géén rust en bij drie wel? Bovendien krijgt het vers juist door die rust, die ongeveer de waarde van een voet vertegenwoordigt een afgemeten, schoolse dreun. Alle verzen in de standaardmaat van het eventallig stelsel te willen persen lijkt ons ongezond en onnatuurlijk1. Overigens zijn de beschouwingen van van Well wel de overdenking waard. Juist in de verscheidenheid van versvoeten ligt de bekoring van het Dietse vers. Deze afwisseling komt zelfs voor in de versregels, die in de opeenvolgende strofe op dezelfde plaats staan, dus op dezelfde melodie ge-

1

Wij willen niet beweren, dat de rust of caesuur niet zou voorkomen, doch zien niet in, dat zij persé achter elke strofe van drie betoningen volgt. Bij de volgende strofe zou volgens van Well achter e l k e strofe een caesuur komen, terwijl een meer natuurlijke en meer gangbare opvatting is: Het dághet in den Oosten, het lichtet óverál. (rust) hoe lúttel wéet mijn liéfken och wáer ick hénen sál. (rust)


31 zongen worden. Vanzelfsprekend volgt hieruit, dat het rhythme van de melodie op deze plaatsen aan verandering onderhevig is (vb. 3, blz. 47). Soms moet dus een noot tweemaal zo lang aangehouden worden, een andermaal komen er twee lettergrepen in de plaats van één en het rhythme wordt dan dubbel zo vlug. Over het algemeen volgt het rhythme van de melodie het versrhythme op de voet, in die zin, dat de arsis onbetoond en de thesis betoond is. Doch meer dan bij het vers heerst hier een grote vrijheid. Het muzikaal rhythme van ‘In 't zoetste van den meye’ wordt aldus genoteerd:

In't zoet - ste van de mey - e

Het muzikaal en versrhythme komen dus precies met elkaar overeen, doch even goed zijn de volgende noteringen mogelijk:


32 Over het aesthetisch verschil kan men hier redetwisten; in ieder geval wordt het metrum geen geweld aangedaan. De 6/8 maat is mogelijk te prefereren, daar zij het lichte en vloeiende karakter van het vers het meest nabij komt. Het derde voorbeeld is iets te vierkant en bij het laatste worden de theses te lang gerekt. Absoluut foutief zou de volgende lezing zijn:

In't zoet - st e van dē mey - ē

Iedereen zal deze onnatuurlijkheid terstond aanvoelen, doch hoeveel en hoe dikwijls is er niet tegen de meest elementaire regels van het versrhythme gezondigd! Vooral in de vervaltijd vindt men de meest afschuwelijke voorbeelden hiervan. Het woordaccent moet dus samenvallen met het rythmisch accent van de melodie, doch dit wil niet zeggen, dat het laatste daarom ook verlenging inhoudt. Zie slechts de voorbeelden: en . De allereenvoudigste strofe, bestaande uit slechts één regel (die wel herhaald wordt), vinden wij bij het kinderlied, bijv.: Mannetje ging uit wand'len ajowie.

Het Halewijnslied bestaat uit strofen van twee regels, waarvan de laatste regel telkens wordt herhaald:

Heer Halewijn sanc een liedekijn Al die dat hoo de wou bi hem sijn

De strofenbouw heeft hier vier accenten en eindigt in


33 dit eerste vers met staand rijm. Zij wordt schematisch voorgesteld door 4a - 4a; 4 stelt dus het aantal slagen voor, a duidt op dezelfde rijmklank. Van Duyse verklaart de eigenaardige afwisseling van twee en drie versregels als volgt: ‘Daar de melodie met de sext niet kon sluiten, moest de tweede versregel natuurlijk herhaald worden om met de kwint te kunnen eindigen. Hierdoor verkreeg het Halewijnslied in werkelijkheid drieregelige strofen, en dit zal dan ook wel de oorzaak zijn, dat later bij sommige strofen een derde versregel werd gevoegd, waardoor het lied afwisselend twee- en drieregelige strofen bekwam.’1 Bij het eveneens tweeregelige ‘Dat ruyterken in der schuren lagh’ wordt in het Antwerps Liedboek opgemerkt: ‘Ende den eersten regel singhet altoos tweewerf.’ Zuiver drieregelig zijn o.a. ‘Het was een meysken vroech opgestaen’ en ‘Arghe winter ghij sijt cout’. Een symmetrische bouw der verzen is niet vereist; meestal is de derde regel aanmerkelijk korter. Bij het volgende lied wordt zij dan ook herhaald, hoewel dit geen regel behoeft te zijn: In enen boomgaert quam ic ghegaen daer vant ic scone vrouwen staen si plucten alle rosen.

Overigens is deze vorm tamelijk zeldzaam. De vierregelige strofe komt veel meer voor: Ic stont op hoogen bergen Ic sach ter seewaert in; Ic sach een scheepken drijven Daer waeren drie ruyters in.

1

De melodie vindt men bij voorbeeld 6a, blz. 55.


34 Deze vorm vinden wij ook bij de ‘nyeu liedekens’ van het Antwerps Liedboek. Enige bekende vierregelige verzen zijn: ‘In 't soetste van den meye’, ‘Van den Lantsknecht’, ‘Daer staet een clooster in Oostenrijck’, ‘Het daghet in den Oosten’, ‘Den dag en wil niet verborgen zijn’, ‘Ic sie die morgensterre’, ‘Het viel eens hemels douwe’ enz. Wij geven hierbij nog een paar van de meest voorkomende vierregelige rijmschema's: 3a - 3b - 3a - 3b 4a - 3a - 4a - 3b 4a - 4a - 3b - 3b 4a - 4a - 4a - 3b Het zou te ver voeren bij elk dezer vormen afzonderlijk stil te staan. De afwisseling en verscheidenheid in strofenbouw is schier onbegrensd. Men kent vijfregelige, zesregelige tot zelfs dertienregelige strofen. Elk genre heeft daarenboven verschillende rijmschema's. Het is moeilijk uit te maken welke kunstvormen allen hebben bijgedragen tot deze bonte verscheidenheid. De poëzie der troubadours en trouvères is hierop niet zonder invloed geweest en ook het meerstemmig kunstlied uit de Ars nova heeft zijn sporen nagelaten. Het Franse rondeau had in den beginne twee, drie of vier versregels. Charles d'Orleans prefereerde echter kwatrijnen. Later werd aan elk kwatrijn nog een vijfde regel toegevoegd, rijmend op de voorgaande. Bij een in het Antwerps Liedboek voorkomend lied wordt de vierregelige strofe plotseling met een vijfregelige afgewisseld (‘Het was te nacht, also soeten nacht’). In het merkwaardige lied ‘Een koning die hadde twee dochterkens’, opgetekend door de Coussemaker, wisselen zelfs drie, vier, vijf, zes en acht regels per strofe.


35 Bij de zes-, zeven- en achtregelige gedichten kunnen zowel twee als drie of vier rijmparen voorkomen, b.v.: 1) a b a a b b 2) a b a a a b 3) a b a b b c b c 4) a b a b b c c c 5) a b a b c c 6) a b a b b a 7) a b b c c d d 8) a b a b c d c d

De meest voorkomende vorm bij de tweede afdeling nieuwe liederen uit het A.L. is onder 4) aangehaald. Men vindt hiervan voorbeelden te over. Met een aparte aangehangen versregel wordt deze vorm tot een negenregelige strofe uitgebreid. Wij willen nog een ogenblik stilstaan bij de samenspraken of dialogen. ‘Mijn boelcken moet een jonckman zijn’ is een gesprek tussen een ‘meysken’ en ‘die man’. De oude spreekt het jonge kind telkens in tweeregelige strofen aan, waarop zij in vijfregelige antwoordt. Soortgelijke samenspraken vinden wij bij: ‘Ick sie die morgensterre’, ‘Een ionc herteken goet van prijsen’, ‘Het voer een maechdelijn over Rijn’ en ‘Een ridder ende een meysken ionc’. Bij de laatste wordt het verhaal tussen de dialoog verder gesponnen en verschijnt bovendien de broeder van het meisje ten tonele. De vorm van vraag en antwoord, waarbij de laatste zin van een vraag in de volgende strofe als antwoord herhaald wordt, en hetzelfde soms ook met gehele strofen gebeurt, komt veel voor in het oud-Nederlandse lied. Deze eigenaardigheid treffen wij vooral aan bij de oudste balladen, bijv. Heer Halewijn verzoekt de maagd: Gaet ginder daer in het koren En blaest daer op mijnen horen


36 waarop zij antwoordt: Al in dat koren gaen ic niet Op uw horen blaes ic niet, enz.

Een soortgelijk geval komt voor in het lied ‘Van den Lantsknecht’, waar het meisje tot de moeder spreekt: Och moeder, seyde si, moeder Dien raet en ben ic niet vroet. Ic hebbe die lantsknecht liever Dan alle mijns vaders goet! Hebdy den lantsknecht liever Dan alle uws vaders goet? Och, des moet God ontfermen, Dat ic u ooyt gedroech!

En in de prachtige symbolische dialoog tussen de nachtegaal en een lantsknecht: Wat vraghe ick nae u roode gout Oft nae u looser minnen? Ick ben een cleyn wilt voghelken stout Gheen man en can mi bedwinghen! Sidi een cleyn wilt voghelken stout Can u gheen man bedwinghen? So dwinget u die hagel, die coude snee De loovers van der linde? Dwinget mi de hagel, de coude snee De loovers van der linde? enz.

Refreinen vinden wij in alle mogelijke vormen. Bij ‘In Brunswijck staet een casteel’ wordt elke vierde regel na de vijfde nog eens herhaald. Bij de oùde liederen


37 uit deze bundel komt men de zuivere refreinvorm toevallig betrekkelijk zelden tegen, daarentegen wèl bij de nieuwe liedekens. Soms dient één enkele regel tot refrein (‘Mijn boelken moet een jonckman sijn’, ‘Sulck wijf is veel eeren wert’), soms een gehele strofe (‘Ey, ey, hi en derf niet comen’, ‘Van den scamel gheselle’). Ook zinloze teksten, klank- en woordspelingen kunnen als refrein gebruikt worden: Dom, dom, dom, dai; Falderralderire enz.

De herhaling is een veel voorkomend verschijnsel bij het volkslied. In alle oude liederen komt men telkens weer dezelfde traditionele zinswendingen en woordverbindingen tegen als: mondeke root, sneeuwwitte hand, rinc, linde groen, coelen mey, oogskens bruyn enz. Deze stereotiepe uitdrukkingen zijn nog niet zoals bij de Rederijkers tot een cliché verstard; men vindt hierin ook verschillende variaties. Hetzelfde geldt voor bepaalde karakteristieke zinnen en vragen als: ‘Die wachter blaest sinen horen’, ‘Wie wil hooren een nyeu liet?’. Bij het slot van menig lied geeft de dichter zijn visitekaartje af: Die dit liedeken heeft ghedicht. Hi hevet wel ghesongen Ter eeren van sijn soete lief God schent des nijders tongen!

Dit klinkt nog zeer algemeen. In het volgende slotvers wordt tevens de naam van den zanger bekend gemaakt: Die dit liedeken heeft ghesongen Dat was een ruyter fijn enz.... In spijt des nijders tongen Sijnen naem is Jongen stijn.


38 Men merke de verwantschap en tevens het verschil! Meestal blijkt een ‘ruyter’ de zanger van het lied te zijn: Die dit liedeken eerstwerf sanck Dat was een ruyters gheselle Hij drinct veel liever den rijnschen wijn Dan 't water uyt 'er Schelde!

Dergelijke slotstrofen werden misschien later aan het lied toegevoegd. In sommige liederen wisselen ook de zangers in de slotstrofen. Soms zijn het lieden van minder allooi, afvallige geestelijken, ‘vrij sluymers’ of ‘clercken’. Het typerende is, dat zij meestal platzak zijn, maar toch altijd op het amoureuze pad! De zin voor herhaling en gelijkluidendheid is ons nu eenmaal aangeboren. Deze uit zich zowel bij de melodie als bij de tekst. Een heel merkwaardig verschijnsel zijn de z.g. zwerfregels en zwerfverzen. Het begin of een gedeelte van een bepaald lied vinden wij in een ander lied weer terug, echter met dit verschil, dat de verdere inhoud meestal totaal geen aanknopingspunten meer bezit. Een zeer bekend lied ‘Die vogelkens in der muten’ heeft als tweede strofe: Ic ginc noch gisteravont So heymelijc eenen ganc Al voor mijns liefkens deure Si wist mi cleinen danck! Staet op mijn alderliefste, Staet op ende laet mi in. Ic swere u op al myn trouwe Ic en had noit liever dan dy.


39 Een ‘nieuw liedeken’ begint met de eerste drie versregels, doch dan heet het verder: ......Die ic gesloten vant. Ic clopte so lijsselijck aen den rinck. Staet op mijn alderliefste lief, Staet op ende latet mi in. enz.

Men ziet hoe sommige regels weer terugkeren, doch op een andere plaats en soms ook sterk gewijzigd. Een ander lied begint ‘Ic quam noch ghisteravont. Vorwaer ic en liege u niet’. Voor de rest bevat dit lied ook niet de minste aanknopingspunten met de voorafgaande. Nu een ander voorbeeld van twee verwante liederen, die wij onder elkaar plaatsen: Het viel een coelen douwe Tot eender veynster in Tot eender huebscer vrouwen Ghevangen in 't herte mijn. Het viel eens hemels douwe Voor mijns liefs vensterkijn Ick weet gheen scoonder vrouwe Si staet in 't herte mijn.

De eerste versie is waarschijnlijk de oudste; dit blijkt zowel uit de taal als uit de aanduiding een ‘oudt liedeken’. Er is hier nog terloops sprake van een wachter ‘die opter tinnen lach’, en aan het slot zijn er weer de traditionele bomen met ‘noten mischaten’ en ‘goede nagelkijns’1. De tweede versie is stellig veel meer

1

Nootmuscaat en kruidnagel golden in de middeleeuwen als vruchtbaarheidssymbolen.


40 bekend, maar ook een derde lezing bestaat er nog van dit zeer mooie lied. De oorspronkelijke tekst is hier vergeestelijkt, d.w.z. het oorspronkelijke liefdesmotief is geheel weggelaten en vervangen door de verering en de liefde voor de maagd Maria en haar kindje. Zo bestaan er eveneens drie verschillende lezingen van ‘Het daghet in den Oosten’, waarvan er ook één vergeestelijkt is. Zo zouden er nog wel meer voorbeelden aan te halen zijn, doch wij willen hiermede volstaan. Men vergelijke zelf bijv.: ‘Rijck God wie sal ick claghen’, blz. 308 uit het Antwerpse Liedboek (uitgave L. Boucher, 1941, Den Haag) met blz. 312. Hiermede is weer verwant: ‘Rijck God hoe mach dat wesen’ (blz. 309). Dit lied heeft weliswaar meer verzen, doch hetzelfde aantal strofen, hetzelfde rijmschema en het behandelt bovendien dezelfde stof. Tenslotte willen wij nog een ander verschijnsel behandelen, n.l. de zinloze tekst. Doordat het geheugen den zanger wel eens in de steek liet, werden vergeten woorden of zinnen door andere vervangen. Soms groeide hieruit een nieuw lied of een lied met gewijzigde inhoud; een andermaal slechts zinloze vocalises. Vooral wanneer het een vreemde taal geldt, kan het zeer goed gebeuren, dat een lied geheel ontaardt in deze z.g. ‘zing-zang’. Dit kwam meestal voor bij Franse liederen, die in Vlaanderen wèl bekend waren, maar dikwijls niet werden verstaan of verkeerd begrepen. Een frappant voorbeeld daarvan is bijv. het volgende Franse liedje:


41 Elle a passé par ci elle a passé par là l'hirondelle vole, vole, vole l'hirondelle vole, vole, vole?

dat door de kinderen van Hasselt werd omgezet in: En lappe lappe si en lappe lappe sa dierom, dierom valle, valle, valle dierom, dierom valle, valle, valle.

Men ziet, het komt hoofdzakelijk op de overeenstemming van klank en rhythme aan. Van enige samenhang is in zo'n lied natuurlijk geen sprake, maar wèl zoekt de volkszanger over het algemeen naar woorden, die gemakkelijk in het geheugen blijven hangen. Pol Heyns geeft hiervan in zijn boekje ‘Volksliederen’ tal van aardige voorbeelden. Zo is bijv. in een bekend Driekoningenlied het vermoedelijke refrein ‘Gloria in excelsis’ vervangen door ‘Gloria en den ex Cecilia’, m.a.w. het Latijn dat men niet verstond, werd wegens enige overeenkomst vervangen door de naam van de schutspatrones der muziek. Het is verder opmerkelijk, dat het volk een bepaalde voorkeur schijnt te hebben voor gelijkluidende of aan elkaar verwante vocalisen, zoals: van farilonla (‘Den Uyl’), van falderila (‘Plompaert en zien wuveke’), hopsasa, fallala (‘Wel Anne-Marieken’), van je singela singela hopsasa (‘In Holland staat een huis’) enz.


42 Zeer karakteristiek zijn de onomatopeeën, waarbij twee, drie of meer woorden met dezelfde medeklinker beginnen en de klinkers telkens wisselen. De onbedorven en kinderlijke mens schept in deze woordspelingen een zeker behagen. Zij vormen tevens een hoofdbestanddeel van het kinderlied (denk ook aan aftelspelletjes als ine-mine-mutte enz.). Na een weinig zoeken vindt men al voorbeelden te over: figgedom-figgedolle wing-ling-ling oze-wieze-woze enz. din-don-deine snip-snap-snoria hipses-kripses-kronselesse tiliolijn-tioliosi lirom-larom-lepelsteel pif-paf-poef bing-bang-bong

Een refrein als het volgende berust bijna geheel op klankspeling: Vive la peperbusse Vive la spa Tra la la la Gyze, gaze, gouze Ron, flon, flouze Traderadera.

Dan is er nog een kostelijk driekoningenlied, dat heden ten dage nog sporadisch door rondtrekkende ‘sterrezangers’ gezongen wordt: ‘Wij komen al van 't Oosten, wij komen al van ver’ (zie blz. 148) met het onbegrijpelijk refrein: A la berlina postiljon. Van cher ami,


43 tot in de knie. Sa, pater, trek naar Vendelo van Cher ami1! Wat de betekenis van dit refrein is, wie zal het zeggen? Doch het is wel zeker, dat wij in deze en andere soortgelijke gevallen niet uitsluitend te doen hebben met het ‘zuiver motorisch’ element, maar met een typische woordcorruptie, waarvan ons de zin ontgaat.

1

Betekent het dat de Drie Koningen met veel staatsie naar Bethlehem trokken? (Berline: lichte reiskoets eind 1700 voor het eerst in Berlijn gebruikt).


44

4 Algemene kenmerken van de melodie. Afkomst van het Gregoriaans. Overgang naar de grote en kleine terts toonsoorten. Melodische verwantschap. IN DE MELODIE VAN HET VOLKSLIED KOMT HET nationale element het meest duidelijk

tot uiting. Men heeft lange tijd gemeend, dat Nederland geen eigen volkslied bezat. Doch hoe zou het mogelijk zijn, dat een land, dat bijna twee eeuwen lang de toon aangaf in muzikaal Europa en zo'n overstelpend aantal zangers, instrumentalisten en componisten heeft voortgebracht, zelfs geen spoor zou bezitten van een bloeiende liederencultuur? Vanaf de oudste tijden toch waren de Nederlanden en vooral de Zuidelijke de bakermat van de zang. Men kan onze gewesten in dit opzicht slechts vergelijken met het land van het klassieke bel canto. Dat er ten onzent bij alle voorkomende gelegenheden in kerk, huis en daarbuiten gaarne en veel gezongen werd, daarvan getuigen niet alleen de schriftelijke verklaringen van tijdgenoten, maar ook talrijke afbeeldingen, welke onze meesterschilders en miniaturisten hebben nagelaten. De melodie van ons volkslied heeft een zeer eigen karakter, dat, wanneer wij het geheel overzien, van het buitenlandse onderscheiden kan worden. Dit geldt alleen voor liederen uit de bloeiperiode, toen ons volkslied nog niet door vreemde invloeden was aangetast.


45 Het voornaamste kenmerk is het rustige, ‘zoetvloeiend’ verloop van de melodie. Vergeleken met het Engelse lied bijv. valt het ons op, dat ons volkslied geen grote sprongen kent. Sext-, septime- en octaafsprong zijn uitzonderingen. Kwart- en kwintsprongen komen weliswaar veel voor, doch hoofdzakelijk bij de aanvang van een melodie, die daarna in seconden- en tertsengangen verloopt. Wanneer wij de stemgangen uit de werken van onze grote contrapunctisten volgens deze maatstaf toetsten, valt het ons eveneens op, dat zij in grote lijnen altijd volgens dezelfde melodische regels werkten. De invloed, die het volkslied op de gehele meerstemmige vocale muziek heeft uitgeoefend, is nog steeds niet voldoende bestudeerd. In ‘Nederlands Volkslied’, verzameld door Jop Pollmann en Piet Tiggers, dat wij hier als voorbeeld aanhalen, beginnen niet minder dan 54 liederen met de kwart (bijna zonder uitzondering stijgend en als opmaat), 21 met de prime (dus herhaling van dezelfde toon) en 6 met de kwint. Daartegenover staan slechts sporadische gevallen, die met de terts en nog minder, die met de seconde beginnen. Resumerend zou men kunnen zeggen, dat kwart en kwint de meest bevoorrechte intervallen zijn bij het begin of soms na een caesuur, maar in het verdere melodieverloop genieten prime, seconde en terts de voorkeur. De melodie van het kerstlied ‘Hij is van eene maghet geboren’ bestaat met uitzondering van de kwart-sprong slechts uit één dalende secondenreeks (vb. 3, blz. 47). Het eerste deel van ‘Ons genaket die avontstar’ heeft eenzelfde typische secondengang. Wij willen hiermede natuurlijk niet beweren, dat er vaststaande regels zijn, die men op elk lid kan toepassen. Het volkslied moet vrij zijn van alle starre regels en wetten, want juist door


46 die grote vrijheid kan het zich ten volle ontplooien en zich aan ons kenbaar maken in duizendvoudige schakeringen. Wij willen hier slechts wijzen op enige algemene kenmerken, welke aan onze melodieën eigen zijn. Een bijzondere eigenschap is de intieme sfeer en bekoring, die van de melodie uitgaat. Een intimiteit, die wars is van alle bombast, maar ook van alle buitensporige uitbundigheid. Alle symmetrie en wiskundige regelmaat is verder vermeden en daarom kan de melodie zich zo natuurlijk en gracieus ontplooien. De melodie van het echte, zuivere volkslied is niet ‘bedacht’, zij welt direct uit het hart op! Wat de omvang betreft; deze overschrijdt in het bloeitijdperk zelden het octaaf. Enkele liederen zoals: ‘Die mei plezant’, ‘Die winter is een onweert gast’, ‘Plompaert en zien wuvetje’, ‘Daer spruyt een boom’ blijven zelfs binnen kwint- of sextomvang. Zij behoeven trouwens geen grotere expansiviteit om toch expressief te zijn. Het vermogen om bij een beperkte toonomvang en een eenvoudig rhythme toch in hoge mate plastisch en direct te werken is één van de hoofdverdiensten van ons volkslied. De melodie van ‘Wie was diegene, die de looverkens brak’, blijft geheel binnen kwart-omvang. Dit is ook het geval met enige zeer eigenaardige liederen, waarin de reciteertoon, zoals die in de R.K. eredienst gebruikelijk is, verwerkt wordt. Het zijn de ‘Postelsche’ en de ‘Wilde Vespers’, beide humoristische liederen. Het eerste lied is een z.g. ophopingslied (de tekst wordt bij elke volgende strofe uitgebreid) en in het tweede moedigen Petrus en Paulus elkaar aan nog een pintje te nemen op de reciteertoon van de psalm ‘Miserere’! Dergelijke liederen blijven echter uitzonderingen, doch gevallen waarbij de reine kwint of de kleine sext niet


47

Voorbeeld 3 In een huis daar woon - de nie - mand in, Maar vo - gel-kens vlo-gen daar uit en in: Daar woude Heer Jezus ge-bo-ren zijn Rex-glo - ri-ae Hij is van ee - ne ma-ged ge-boren Rexglo - ri- ae.

overschreden wordt, vindt men genoeg. Behalve de zo juist genoemde: De minne die in mijn hertje leit. (kwint) Maria, die zoude naar Bethlehem gaan. (kwint) Ons is geboren een kindekijn. (kwint) Christe du biste licht ende dach. (kl. sext) Schoon lief, hoe ligt gij hier en slaapt. (kl. sext)

Wanneer een nieuwe tekst op een bestaande melodie wordt gedicht, moet deze ook aan het muzikale rhythme zijn aangepast. Op de voornaamste woordaccenten vallen ook de betoonde noten, terwijl op de niet betoonde lettergrepen korte melodietonen vallen: Die winter is verganghen. Die eerste vreucht, die ic ghewan. Het waren twee conincskinderen.

De lange melodietonen vallen bovendien altijd op het einde van een gehele zin en een zinsnede. Natuurlijk zijn er enkele uitzonderingen, doch als regel vallen vers-


48 accent en melodisch accent tezamen. Dit in tegenstelling tot het Franse lied, waar het accent geheel vrij is en zowel op betoonde als onbetoonde melodietonen kan vallen. Bij ons lied ontstaat de melodische lijn dikwijls uit de natuurlijke declamatie. Bij een stijging van de gesproken zin stijgt ook de intensiteit van de melodie en omgekeerd. Bij de vergelijking van melodie en tekst valt ons tevens op, dat over het algemeen elke lettergreep slechts één melodietoon heeft. In deze ‘syllabische’ melodievorm verschilt ons volkslied opvallend van het Duitse, dat veel rijker is aan melismatische toonfiguren. Wanneer wij twee dezelfde liederen (één in de Nederlandse en één in de Duitse versie) met elkaar vergelijken, dan zal dit verschil nog des te sterker opvallen. Iedere R.K. kerkganger kent het Marialied ‘Wonderschoon prachtige’. Over de aesthetische kwaliteiten van dit lied zullen wij niet uitweiden, het gaat hier slechts om de vergelijking. Het lied is van Duitse oorsprong, ik vond hiervan de volgende lezing in een verzameling Duitse volksliederen en laat deze volgen door de Nederlandse versie, die aanmerkelijk vereenvoudigd is (vb. 4, blz. 49). Hoe wij ook de technische zijde van het probleem trachten te verklaren; de ziel, de kern van de melodie is niet in woorden te vangen. Wanneer men de bekende middeleeuwse melodieën hoort weerklinken in de intieme sfeer van de huiskamer, of wanneer zij worden gezongen door de frisse stemmen van de jeugd, dan wordt men bevangen door hun volmaakte en sublieme schoonheid en geroerd door hun ongekunstelde eenvoud. Op twee punten moeten wij speciaal de aandacht vestigen, nl. op de toonsoorten en op de verwantschap, die er tussen de melodieën onderling bestaat.


49

Voorbeeld 4 Wun-derschön präch - ti-ge gros-ze und mäch - ti-ge Won-derschoon prach - ti-ge won-derschoon mach - ti-ge lieb-reich hold - se - li - ge himm-li - sche Frau

Allereerst bedenke men, dat de melodie van een volkslied nooit gebonden is geweest aan één bepaalde toonsoort. Achteraf kan men natuurlijk van de meeste melodieën vaststellen in welke toonsoort zij staan, doch bij den middeleeuwsen volkszanger is dit nooit opzet geweest. Men bekommerde er zich niet om de regels van de toonsoorten stipt in acht te nemen. Zo komen er dan ook overgangen voor van de ene toonsoort in de andere, zodat een juiste classificatie dikwijls niet mogelijk is. Eerst ná 1500 vinden wij ook de alteraties (toevallige verhogingen en verlagingen door kruisen, mollen en herstellingstekens) schriftelijk vastgelegd, doch het is natuurlijk mogelijk, dat zij reeds vóór die tijd in de praktijk voorkwamen. In de meerstemmige kunstmuziek werden de alteraties reeds veel vroeger toegepast. Het is de grote verdienste van Gevaert geweest, dat hij heeft aangetoond hoe de oude christelijke gezangen steunden op de toonsoorten (modi) der Grieken1. Zijn landsman Fl. van Duyse heeft deze theorie verder ont-

1

Le mélopée antique.


50 wikkeld en duidelijk aangetoond hoe ons volkslied op zijn beurt weer steunde op het Gregoriaans gezang1. Helaas heerst bij beiden een grote verwarring ten opzichte van de benaming der toonsoorten. De aeolische modus stelt van Duyse bijv. gelijk aan de hypodorische, hetgeen onjuist is, omdat bij eerstgenoemde a de tonica is, bij laatstgenoemde echter d. Hypophrygisch verwart hij met myxolydisch; hypolydisch met lydisch en dorisch met phrygisch. Kortom voor den modernen mens is er in deze moduswarwinkel geen weg meer te vinden, vooral wanneer er nog geschermd wordt met termen als: gespannen, losse, onvolledige en tweeslachtige modus. Wij laten daarom hier een beknopt en overzichtelijk schema volgen van de tegenwoordige benaming der voornaamste kerktoonsoorten (vb. 5, blz. 51). Het eigenaardige is, dat bij ons de melodie van het volkslied niet aan de tekst gebonden is. Bij de Grieken had elke toonsoort haar bepaald karakter, die bij een bepaalde stemming paste. Zo werd de eerste toonsoort voor edel en ernstig gehouden, de achtste voor feestelijk, terwijl de vierde de strijdlust en standvastigheid moest opwekken. Ook het Gregoriaans kende nog ten dele deze aesthetische modusleer. Bij het volkslied is hiervan echter geen sprake meer. Dezelfde melodie wordt evengoed gebruikt voor een vrolijke als voor een droevige tekst. Soms wordt de melodie van een geestelijk lied zonder het minste bezwaar voor een wereldlijk lied gebruikt en omgekeerd. Het doet ons bijv. vreemd aan een lied ter ere van Maria op dezelfde melodie te horen zingen als een minnelied, doch de middeleeuwer kende deze bezwaren niet. Bij een vergelijking van verschillende melodieën zien wij,

1

De melodie van het Nederlandse lied.


51

Voorbeeld 5 De omringende noten geven de grondtoon of finalis aan; m = mediant, d = dominant. Men vergelijke II met Aeolisch en VI met Ionisch. Deze twee toonladders werden later toegevoegd.

dat er een bewuste voorkeur bestaat voor enige bepaalde toonsoorten. De Dorische toonsoort is vrij goed geconserveerd in ‘Daer ginghen twee gespeelkens goet’, ‘Een ridder ende een meysken ionc’, ‘Het soude een meysken gaen om wijn’, ‘Een oudt man sprack een ionc meysken aen’ e.a. Ook in het geestelijk lied is deze modus zuiver bewaard o.a. in: ‘Ghegroet so si di maget soet’ en ‘Laet ons met hogher vrolicheit’ (de laatste afkomstig van de hymne ‘Ave Maris Stella’). De Hypodorische toonsoort komt voor bij zeer bekende liederen als ‘Het daghet in den Oosten’, ‘Mijn hertken


52 hevet altijt verlanghen’, ‘Ghequetst ben ic van binnen’, ‘Die vogelkens in der muten’ en een Halewijnmelodie (volgens E. Mincoff-Marriage). Enige afwijkende vormen komen hier natuurlijk bij voor. Zo heeft ‘Al om die liefste boele mijn’ wèl de omvang van Hypodorisch, doch d als dominant en a als sluittoon. Bovendien is b tot bes gealtereerd. De Phrygische toonsoort gold bij de Grieken als het ideaal van muzikale uitdrukking. Reeds in de vroege middeleeuwen raakte deze toonsoort in onbruik door het z.g. tritonus-verbod1. Ook later komt deze modus zelden voor, ondanks het feit, dat een paar zeer fraaie en karakteristieke melodieën in de derde kerktoon staan, zoals: ‘Die mey spruyt uit den dorren hout’, ‘Doen Hanselijn over der heide reet’ en ‘Die nachtegael, die sanck een liet’. De beide laatste liederen hellen volgens van Duyse reeds naar C gr. terts over wegens de overheersende betekenis van de sext, doch wij kunnen deze mening geenszins delen, evenmin ten opzichte van melodieën als ‘Help God, hoe wee doet scheyden’ en ‘Maria saert van edeler aert’. Men kan natuurlijk de grondtoon (e) de functie laten vervullen van grote terts in C, doch dan vervalt men in de fout van de harmonische opvatting volgens onze begrippen, terwijl deze melodieën niets met harmonie hebben uit te staan! Eveneens moet ‘Wie wil horen een goet nieu liet, Van dat t'Antwerpen is gesciet’, tot de derde kerktoon gerekend worden, al is de oorspronkelijke dominant (b) hier door de mediant (a) vervangen. De Hypophrygische toonsoort kunnen wij hier buiten beschouwing laten, daar zij praktisch niet voorkomt. Enkele liederen o.a. het zo juist genoemde ‘Maria saert’

1

De tritonus, (overmatige kwart), in dit geval f-b, gold als ‘diabolus in musica’ (de duivel in de muziek).


53 bewegen zich evenzeer bóven de tonica als eronder (dus in het ‘hypo’-gedeelte), doch zonder de begintoon b ook maar zelfs te beroeren. Het grootste percentage van de liederen blijken mengvormen te zijn. Dat een melodie de normale ambitus (toonomvang) overschrijdt en in de hypotoonsoort overgaat is trouwens ook bij het Gregoriaans geen zeldzaamheid. Zeer sporadisch is de zuiver Lydische toonsoort vertegenwoordigd. Ook hier speelde de tritonus weer een gevaarlijke rol. Dit dreigend gevaar trachtte men reeds vroegtijdig te bezweren door b in bes te veranderen. Daardoor verkreeg deze modus meteen het karakter van F grote terts. Zie als voorbeeld hiervan: ‘Daer spruyt een boom aen ghenen dal’, en vele geestelijke liederen als ‘Fonteyne moeder, maghet reyne’, ‘Mijn hart is heymelijk getoeghen’, ‘Begheerte nu vlieghet ten hemel op’ en ‘O doot u macht gaet boven screven’. Ten opzichte van de Hypolydische toonsoort geldt het zelfde als wij bij de hypophrygische opmerkten. In ‘Ick seg adieu’, ‘Gheldelooze volghet mi’ en ‘Het vlooch een cleyn wilt vogelkijn’, om slechts enkele van de bekendste melodieën te noemen, komen duidelijk uitwijkingen naar de gr. terts toonsoort voor. ‘Ick seg adieu’ staat practisch in F groot, doch heeft de zuivere hypolydische ambitus (vb. 6, blz. 55). Mixolydisch. Hierbij onderscheidt van Duyse de normale vorm, de losse of verzachte (gelijk aan hypomyxolydisch), de gespannen op de mediant en de onvolledige op de kwint sluitende vorm. Een sprekend voorbeeld van de laatste is de oude Halewijnmelodie; de grondtoon wordt nauwelijks aangeroerd en omdat de melodie bezwaarlijk op de sext kan eindigen, wordt de tweede versregel nog eens herhaald (vb. 6a, blz. 55). ‘Het vryde een hovesch ridder’ is aan deze vorm zeer


54 verwant en evenals de vorige melodie waarschijnlijk afkomstig uit de 14de eeuw. Andere mixolydische melodieën met normale omvang zijn: ‘Claes molenaer’, ‘Ic heb om vrouwen wille’ en ‘Daer spruyt een boom in ghenen dal’. Hypomixolydisch zijn: ‘Ic had een alderliefste’, ‘Den lustelijcken Mey’, ‘Het is een dach van vrolicheit’, ‘Den winter comt aen’, ‘Daer ginghen twee gespeelkens goet’ en ‘Het waren twee conincskinderen’. Tezamen met de Dorische toonsoorten behoren de mixolydische zeer zeker tot de meest gebruikte, al is de zuivere vorm ook hier dikwijls ver te zoeken. Nu rest ons nog de Aeolische toonsoort, die er eerst later bij gekomen is en van de hypodorische verschilt doordat de laagste toon hier tevens tonica is (bv. 5, blz. 51). Deze toonsoort komt eerst in latere melodieën duidelijk voor. Van Duyse onderscheidt nog iastischaeolisch en aeolisch-iastisch, hetgeen neerkomt op een vermenging van de aeolische en mixolydische toonsoort. ‘Die winter is verganghen’ helt in de tweede helft zeer duidelijk naar mixolydisch over (vb. 7, blz. 55). ‘Als alle cruydekens spruyten’ sluit achtereenvolgens in d, e en c, om tenslotte in a te eindigen. Dergelijke onregelmatigheden zijn in de oude volksliederen schering en inslag. De aeolische en ionische toonsoorten begonnen reeds in de eerste helft der 17de eeuw de oude kerktoonsoorten te verdringen. Anderzijds verkregen deze modi door alteratie en vooral door de overheersende functie van de verhoogde 7de trap (leidtoon), langzaam aan geheel het karakter van de grote-en-kleine-terts-toonsoort. Zoals de Lydische toonsoort door de verandering van b in bes in F grote terts overging, zo geschiedde hetzelfde bij de Mixolydische door de verhoging van f in fis. Vooral de


55

Voorbeeld 6 A Ick seg a- dieu Wi twee wi moeten scey - - - den. Tot op een nieu. So wil ick troost ver-bey - - - den. B Ick laet bij U dat her - te mijn. Want waer ghi zijt daer A1 sal ick sijn. Tsi vreucht oft pijn. Tsi vreucht oft pijn. Al - toos wil ick U ey - - - gen sijn.

Voorbeeld 6a Heer Ha-le-wijn sanc een lie - de - kijn, Al wi dat hoorde wou bi hem sijn Al wie dat hoor - de wou bi hem sijn.

Voorbeeld 7 So ver aan gen - - - der da - le daar ist ge - noech - - - - lick sijn.


56 instrumentale muziek heeft hierop veel invloed uitgeoefend. Bij de orgelwerken bijv. die omstreeks 1600 ontstonden, zijn de oorspronkelijke Gregoriaanse cantus firmi voor het merendeel in dur of moll getransformeerd. Bij het volkslied zijn de alteraties eerst ná 1500 gedrukt, althans wij hebben hiervan geen andere bewijzen. Nochtans was het natuurlijk mogelijk de z.g. accidentalen te vermijden door het lied te transponeren, hetgeen vóór dit tijdstip vaak is geschied. Zo geraakte de rol van de kerktoonsoorten langzamerhand uitgespeeld, doch dat deze modi grotere melodische variatie toelaten en een ruimere scala van uitdrukkingsmogelijkheden kan niet ontkend worden. Het uitsterven van de kerktoonsoorten duidt tevens op het naderend verval van het volkslied, hoewel hiervoor nog vele andere factoren aanwezig waren. Wij komen nu op een bijzonder interessant thema, nl. de verwantschap, die er tussen de melodieën onderling bestaat. Vinden wij bij de grote meesters reeds dikwijls thema's, die een opvallende gelijkenis vertonen, zodat men zelfs geneigd zou zijn om van plagiaat te spreken, hoeveel meer zal dit dan niet het geval zijn bij het volkslied, waarvan de maker niet ‘schept’ in de eigenlijke betekenis, doch slechts in staat is om te vervormen en te variëren. En juist de meest karakteristieke eigenschap van een populaire melodie is haar ontzettende taaiheid. Zij kan eeuwen lang blijven leven, steeds van gedaante veranderend; soms wordt zij verfraaid, dan weer vereenvoudigd. Steeds andere teksten worden erop toegepast, meestal ook in verschillende talen, maar de kern van de melodie is onverwoestbaar. Wilhelm Tappert1 heeft er op het einde der vorige

1

‘Wanderende Melodien’.


57 eeuw reeds op gewezen, dat er van een eenvoudig melodietype, bestaande uit enige stijgende en dalende tonen, niet minder dan 30 varianten bestaan. De melodie van 't Oostenrijkse volkslied van Haydn (later als ‘Deutschlandlied’ geannexeerd) vindt hij bijv. terug in een psalm van Goudimel en een Gregoriaans gezang! De bekende Hongaarse componist Bèla Bartók, die zich evenzeer als folklorist onderscheiden heeft, zegt ergens in een artikel over ‘Volksliedforschung und Nationalismus’: ‘Nebenbei gesagt habe ich die Vermutung, dass alle Volksmusik der Erdkugel im Grunde genommen auf sehr wenig zahlreiche Urformen, Urtypen, Urstilarten zurückzuführen ist, wenn genügendes Material und genügendes Studium desselben vorliegen wird.’ Dat er tussen de verschillende melodieën dikwijls zulk een opvallende verwantschap bestaat, is reeds voor velen een bron geweest van vergelijkend studieonderzoek. Het terrein is zo uitgebreid, dat een dergelijke studie jaren van nauwgezette en ijverige arbeid vereist. Wij denken hier aan de gedetailleerde studies van van Duyse, E. Closson, John Meier c.s. en J. Weckerlin. De verwantschap kan op verschillende manieren tot stand komen: door een gelijkluidend begin, hetzelfde motief of dezelfde toonsoort. Ook het rhythme kan overeenstemmen, doch in de meeste gevallen is het totaal verschillend. Een overgroot percentage van alle melodieën begint met een stijgende kwint. De stijgende kwart komt eveneens veel voor, doch de dalende kwart is vrij zeldzaam. Men vindt deze laatste o.a. bij twee van de bekendste en schoonste liederen van ons volksliederenrepertoire: ‘Mijn hertken hevet altijt verlanghen’ en ‘Het daghet in den Oosten’ (vb. 8, blz. 59). Gelijk men ziet, bepaalt de verwantschap zich hier tot de eerste zeven tonen.


58 Karakteristiek is het volgende motief, waarbij de stijgende kwint weer naar de begintoon terugvalt. Dit komt o.a. voor bij ‘Plompaert en zien wuvetje’ (vb. 9a, blz. 59), bij Valerius (9b), een Duits kerklied (9c) en een Frans kerstliedje (9d). De beurtelings stijgende en dalende beweging is trouwens zeer algemeen. Zij is in de nu volgende voorbeelden aan te wijzen (vb. 10, blz. 59). Het uitgesproken karakter van d kl. terts wijst op een late herkomst der melodie. Of de alteratie van c in een handschrift van Anna Bijns is toegevoegd hebben wij niet kunnen nagaan. In de volgende melodie is de zevende trap meestal zuiver bewaard, doch ook een enkele maal gealtereerd. Merk tevens op hoe de maatsoorten verschillen, doch de accenten toch telkens op dezelfde noten a en c vallen (vb. 11, blz. 61). Een lijn, die constant stijgt en daalt, vindt men in het volgende zeer verbreide melodietype, bekend onder de naam ‘Folies d'Espagne’. Het schijnt van Portugese afkomst te zijn. Salinas vermeldt het reeds in 1577 in zijn theoretisch werk ‘De Musica’. Begin 1600 komt deze melodie zowel in Italië als in Frankrijk voor. Verschillende grote componisten o.a. Corelli, Geminiani, Vivaldi, d'Anglebert, Kuhnau en J.S. Bach hebben de ‘Folia’ in een compositie bewerkt. Ook in Nederland was de melodie zeer populair. De wijze van ‘Ic sag Cecilia komen’ heeft veel varianten. Het opmerkelijke is echter, dat wij dezelfde melodie terug vinden als een Boheems volkslied (o.a. voorkomend in Smetana's ‘Moldau’), een Frans kerstlied en een Italiaanse aria! Wat hier de oorspronkelijke en wat de afgeleide vorm is, kan men moeilijk uitmaken. Volgens van Duyse is de melodie van Italiaanse oorsprong. Hij


59

Voorbeeld 8 Mijn hert-ken he - vet8 al - tijt ver - lan - ghen. Het da - ghet in den Oos - - ten.

Voorbeeld 9a, b, c, d Drie uur-tjes van den da - ge Ze zijn ter merkt gegaan. Siet hem met sijn knapsack. Loopen in der haest Je-zus Christus un - ser Hei-land Venez Sauveur aim-a-ble

Voorbeeld 10 Een jon - ge maecht sprack on - ver-saecht Verheucht U mensch (uit handschrift van Anna Bijns). In't soet-ste van de meij-e Al daer ick quam ge-gaen


60 haalt een Italiaans liederenboek aan, waarin de melodie onder de volgende vorm in 1689 voorkomt (vb. 12, blz. 61). Doch elders haalt hij aan, dat deze populaire melodie reeds in 1661 van de Gentse beiaard weerklonk! Volgens P. Wijcaert werd ‘La Folie d'Espagne, ghestelt 12 Augusti 1692’, zo vermeldt het carillonboek van de stad Gent. Ter vergelijking geven wij nu enige min of meer verwante vormen van dit melodietype (vb. 13, blz. 63). De aanvang van het Hildebrantlied vinden wij precies hetzelfde terug in: Het is goet peys, goet vrede. Ons naket een soeten tijt. Mi lust te loven hogentlijc! Aerdighe gheesten, die ter feeste, Van liefden comt groot leiden. Een ridder ende een meisken ionc, Lynken sou backen Loven so wilt den Heere.

Alleen het rhythme is hier vaak gewijzigd, doch de begintonen zijn steeds gelijk (d, ff, gg, a). Wij zouden nog meer frappante gelijkenissen kunnen aanhalen, doch het moet hierbij blijven. Wij wijzen nog op de karakteristieke gemeenschappelijke melodiekern, welke voorkomt in de aanhef van: ‘In Oostenrijck daer staet een huys’, ‘Daer gingen twee gespeelkens goet’, ‘Ic heb ghejaecht mijn leven lanc’ en ‘Ic wil den Heer getruwen’. Deze wordt bepaald door de kwintsprong gevolgd door de kleine septime (d-a-c-a), waarna de melodie dan weer terugkeert naar de mediant of de grondtoon. Bij bijna alle voorbeelden hebben wij gezien, dat de


61

Voorbeeld 11 Daar was een sneeuw - wit vo-gel-tje Je - su ons liefd' ons wen - schen Un jour que ma cru - el - le Ai la fei - te d'E - chair - nant

Voorbeeld 12 An di-am' al Cie - lo

melodie begint met een stijgende beweging. Inderdaad is deze de meest voorkomende. De dalende beweging in het begin komt sporadisch voor o.a. bij ‘Het daghet in den Oosten’ en ‘Mijn hert hevet altijt verlanghen’ (vb. 8, blz. 59), verder bij ‘Den dach en wil niet verborghen sijn’, ‘Ick had een boelken utvercoren’ en ‘Die mey spruut uut den dorren hout’ een geestelijk lied in de phrygische toonsoort. Een veel voorkomend melodietype is nog vb. 14, blz. 63. Wij vinden het o.a. in ‘Toen ik op Nederlands bergen stond’, ‘De boom groeit in den zavel’. Het type komt ook voor in talrijke Franse en Duitse liederen.


62 Hoe meer men zich in deze materie verdiept hoe meer punten van overeenkomst men telkens weer ontdekt, om ten slotte mèt Bartók tot de overtuiging te komen dat er slechts zeer weinig oervormen, oerschema's of oerformules zo men wil, overblijven waarvan de duizenden en duizenden meest verschillende en meest afwijkende volksliederen zijn afgeleid. Hoe grote eenheid valt er niet te ontdekken in deze verscheidenheid, en wat een rijkdom aan melodieën kan er niet ontstaan uit een simpel motiefje van enkele noten!


63

Ic stont op ho - ghe ber - gen Daer zou een ma - ge-tje vroeg op-staen Daar had een meijs - ken ee-nen ruij - ter wat lief O Dieu de clé - men - ce

Voorbeeld 13 Ik zag Ce-ci-lia ko - men langs ee-nen water-kant To - ta pul-chra es Ma - ri - a (Gregoriaans) kernmelodie:

Voorbeeld 14 Des win - ters als het re - gent


64

5 Het rhythme. Verschillende rhythmische notaties. De meest gebruikelijke en de minder voorkomende maatsoorten. DE RHYTHMISCHE INTERPRETATIE IS STEEDS EEN twistpunt geweest en is dit zelfs nu nog. Van dezelfde melodie zijn verschillende rhythmische lezingen mogelijk, daar de tijdswaarden in de oude handschriften of helemaal niet, of zeer onnauwkeurig zijn uitgedrukt. Ook de melodieën, die wij in meerstemmige bewerkingen terugvinden, zijn zeker niet ongeschonden gebleven. Zij kunnen alleen in bepaalde gevallen een zeker houvast bieden, meer niet. In een ‘Devoot ende profitelijck boecxken’ zijn geen rhythmische onderscheidingstekens aangegeven. Deze rhythmische interpretatie is ook bij verschillende liederen toegepast in de bundel ‘Lied en Luit’ van Mevr. W. Brom-Struick. Doch ook deze heeft haar bezwaren, daar door de voortdurende wisseling van het aantal lettergrepen, die bijna aan elk lied eigen is, ook de melodie wijzigingen zou ondergaan, of men zou voor elk strofe de melodie apart moeten uitschrijven, hetgeen natuurlijk zeer onpraktisch is. In de Weense en Berlijnse manuscripten van oude volksliederen vinden wij reeds rhythmische onderscheidingen, doch deze zijn door een latere hand toegevoegd.


65 Het notentype van het ‘Devoot ende profitelijck boecxken vertoont merkwaardig veel overeenkomst met het ken, vertoont merkwaardig veel overeenkomst met het Gregoriaans notenschrift, doch dit wil daarom nog niet zeggen, dat dan ook aan elke noot dezelfde waarde moet worden toegekend. In de ‘Souterliedekens’ (1540) vinden wij reeds rhythmische varianten op het ‘Devoot ende profitelijck boecxken’. Bij de reconstructie van het rhythme zal men zich in hoofdzaak moeten richten naar de taalmetriek en de versbouw. Hoewel men bij de notatie van het oude volkslied geen maatstreep kende, zal deze toch onmisbaar zijn om de juiste rhythmische structuur duidelijk aan te geven. Wij kunnen talrijke voorbeelden aanhalen van onderling verschillende, doch evenzeer bruikbare en natuurlijke lezingen. Daarbij doet zich het geval voor, dat men de ene lezing in één bepaald onderdeel ten opzichte van de andere zal prefereren. Als voorbeeld laat ik hier volgen drie verschillende lezingen van ‘Die winter is een onweert gast’, a) van van Duyse, b) van Mevr. Brom-Struick, c) van Mevr. Mincoff-Marriage (vb. 15, blz. 67). Het laatste voorbeeld verschilt niet in noten waarde, slechts in maatindeling (men lette op de foutieve accentuatie bij: Dat merk ik, ge-trouwe en haar rouwen). Men zou zich bij de lezing van van Duyse kunnen afvragen, waarom de zesde maat ook niet in 3/2 genoteerd is. De triolenverdeling bevat een te gekunsteld element en de zuivere weergave ervan zal voor de gewone volkszang te veel moeilijkheden opleveren. (Dit bezwaar kan men over de gehele linie tegen van Duyse's interpretatiemethoden inbrengen). Evengoed doet de fiorituur (figuur in kleine notenwaarden als melodische versiering bedoeld) in de zevende maat tè gekunsteld


66 aan. Daar staat tegenover, dat de versmetriek bij van Duyse nergens geweld is aangedaan, wat niet gezegd kan worden van de beide andere lezingen. Men lette slechts op de valse klemtoon bij: ‘dat merk’ en ‘zal haar rouwen’ vb. c. Bij Mevr. Brom is de melodie bij ‘den douwe’ door het syncopisch karakter eveneens geweld aangedaan, doch over het geheel is deze lezing zuiverder dan die van Mevr. Mincoff-Marriage, bij wie ook de te lange rusten (o.a. tussen douwe en Ik had een schoon lief) storend werken. De lange rusten (soms van vier en meer tellen), die bij Mevr. Mincoff zo dikwijls voorkomen, kunnen bij een kunstlied zonder bedenken worden toegepast; bij een volkslied, dat uitsluitend eenstemmig gedacht is en waarbij de melodische stroom zonder onderbreking voortvloeit, kan het rustteken slechts de functie hebben van een caesuur of van een ademhalingsteken. Bovendien wemelt het in deze uitgave van onjuistheden, vooral rhythmische! En wat te denken van de notatie van verschillende liederen in 5/4 maat? Zoals bij: Ter eeren van eenen ionghelinghe, In Oostlant wil ick varen, Die wachter blies aen den dach. De 5/4 maat als vast schema blijft in ons volkslied zeldzaam. De syncope of de syncopisch aandoende figuur komt practisch niet voor. De vorm in 3/4 maat is in het zeer oude Nederlandse lied zeldzaam. Eerst tegen het einde van de 16e en het begin van de 17e eeuw begint ze door te dringen waarschijnlijk onder invloed van de instrumentale muziek - terwijl zij voordien reeds lang in Duitsland en vooral in Frankrijk gebruikelijk was. In het 13-eeuwse handschrift ‘Carmina burana’ genaamd, vindt men oud-Duitse naast Latijnse gezangen. In het


67

Voorbeeld 15a, b, c Den winter is een onweert gast. Dat merck ick aen den da - ge Die win-ter is een onweerd gast. Dat merk ik bi den dou - we Die winter is een on-weerd gast. Dat merk ik bi den dou - we Ick had een boelken ende dat was waer int o-penbaer: Ik had een schoon lief uit - ver - ko - ren en dat is waar Ik had een schoon lief uit-ver - ko - ren en dat is waar Si en was mi niet ge - trou-we. Des lijt ick rou - we. Si was mi niet ge - - trou-we, zal haar rou-wen. Si was mi niet ge - - trou-we, zal haar rou - wen.


68

wonderschoon ‘Kume, kum, Geselle min’ is het rhythme even frequent als en juist de gestage afwisseling van deze vormen verleent het lied een bijzonder charme. In het Nederlandse lied komt bijna uitsluitend voor als sluiting of halfsluiting. Vooral bij Valerius vindt men menig voorbeeld o.a. de volgende: ‘De vogel wert gelockt gefluyt’ (a), ‘Batavia, ghij sijt de Bruyd’ (b), ‘Den mensche, Godes handen werck’ (c), ‘Den hoeder Israël’ (d), waaraan wij nog talrijke andere zouden kunnen toevoegen (vb. 16, blz. 69). Ook in de ‘Souterliedekens’ treft men deze figuur aan. Bij het onderscheiden van de maatsoorten gaat men uit van het accent. Komt het accent om de twee tijdswaarden, dan spreekt men van tweedelige, komt het om de drie tijdswaarden, dan heeft men te doen met driedelige maatsoorten. Wij veronderstellen deze begrippen algemeen bekend en willen hier slechts nagaan welke rol de verschillende maatsoorten in het volkslied spelen. Over het algemeen kan men een voorkeur constateren voor de tweedelige maat, met name de rustige 4/4 maat. Soms vindt men ook Alla Breve genoteerd, in welk geval er dus geen nevenaccent aanwezig is. De 3/4 maat - tempus perfectum geheten en door de middeleeuwse theoretici als ideaal geprezen - komt men ook tegen in het Nederlandse lied. In Duitsland en Frankrijk schijnt deze maat veel meer inheems te zijn. Komt het doordat ons stoere, stroeve karakter meer bij de 4/4 maat past? Wèl komt de 3/4 maat vrij dikwijls voor ter afwisseling van 4/4 of 6/4 maat, doch een volgehouden 3/4 is in het lied vóór 1500 zeldzaam. De 6/4 maat is daarentegen weer vrij algemeen. Zij is meestal tweedelig - dus volgens het tempus perfectum


69

Voorbeeld 16 De vo - - gel werd ge - lockt ge - fluijt, Ba - ta - vi - a ghij sijt de Bruijd Den men - sche. Go-des handen werck Den Hoe - - der Is - ra - - el

met de prolatio minor - en heeft dus het accent om de drie kwarten: a, blz. 69. Zij verschilt wezenlijk van de 3/2 maat, die driedelig moet worden opgevat: b, blz. 69. Deze laatste maatsoort is zeldzamer. In de 6/4 maat vinden wij o.a. genoteerd: ‘In dulci jubilo’, ‘Van vrouden ons alle die kindekens singen’, ‘Maria, die soude naer Bethlehem gaen’, ‘Slaat op den trommele’, ‘Rijck God hoe mach dat wesen’. Een afwisseling van het twee- en driedelig accent komt voor in het lied ‘Van den lantsknecht’. De 6/4 maat wordt ook vaak afgewisseld door 4/4 of 3/4 maat. Dit vinden wij o.a. in ‘Die eerste vreught’, ‘Heer Jezus heeft een hofken’, ‘Die nachtegael, die sanc een liet’, ‘Die minne, die in mijn hertje leit’ en ‘Daer ginghen twee gespeelkens goet’.


70 De veelvuldige maatwisseling, waardoor een meer vrij en soepel rhythme verkregen wordt, is karakteristiek voor ons volkslied. Men beschouwe in dit opzicht ‘Het regende seer’, ‘Het daghet in den Oosten’ en niet te vergeten het Wilhelmus, dat bestaat uit een voortdurende afwisseling van 2/4, 3/4 en 4/4 maat, hetgeen niemand bij het horen zou vermoeden, zo natuurlijk en spontaan is de indruk, die deze melodie maakt. Hoe dikwijls deze maatwisselingen ook voorkomen, het zou verkeerd zijn te menen, dat een constant rhythme minder voorkomt, of, dat zij tot een zekere starre regelmaat aanleiding zou geven. Deze komt ook inderdaad voor (bij Valerius en Starter o.a.) doch dit is geen noodzaak. Het gebruik van 3/8 en 6/8 maat duidt in vele gevallen op een danslied of een wiegelied. De tekst geeft hier meestal een duidelijke verklaring van of de aanduiding ‘na een dansliedeken’. De gesprongen dans of estampida komt reeds in de 12e eeuw in Frankrijk voor, met name in de Provence. Evenals bij de Duitse stampeniën werd hierbij gezongen met vedelbegeleiding. Met vrij grote zekerheid kunnen wij aannemen met een danslied te doen te hebben: 1) wanneer dit uit de tekst blijkt; 2) bij de aanduiding ‘na een dansliedeken’; 3) wanneer het betreffende lied bovendien in 3/8 of 6/8 maat staat. Men vindt de aanduiding sub 2 bij verschillende stemmen van de Souterliedekens o.a.: ‘Den lanxten dach van desen iare’, ‘Hoe soude ic vreucht bedriven’, ‘Lyncken sou backen’, ‘Die nachtegael die sanc een liet’, ‘Ick quam aldaer, ic weet wel waer’ en ‘Const ic die maneschijn bedecken’. Al deze liederen vindt men bij Mevr. Mincoff in 4/4 maat genoteerd met het rhythme


71

of : alleen laatstgenoemd lied staat in 2/4 maat. De melodie van ‘Lyncken sou backen’ is volgens van Duyse niet van Nederlandse oorsprong en wordt door Mevr. Mincoff bij de Franse liederen ingedeeld. Of de tekst van ‘Hoe soude ic vreucht bedriven’ als een oorspronkelijk danslied moet worden opgevat is zeer de vraag. Daarom nemen wij aan, dat de oorspronkelijke tekst later door deze is vervangen. Het lied van de nachtegaal bevat geen enkele aanwijzing voor een danslied, alleen in de vierde strofe heet het: Daer twee goe liefkens t'samen aen Den danse gaen,

De tekst is verder geheel en al beschouwend en noodt niet tot de actieve dans, wèl is dit het geval met: Sullen wy aldus stille staen, dat can geen vreucht voortbringen, hey, laet ons altijdt ommegaen al salt niet constich sijn ghedaen, Nochtans sal ick voorsinghen.

dat gezongen werd op de wijze van ‘Den lancxten dach van desen jare’. In ieder geval zijn enige oorspronkelijke dansliederen later van een andere tekst voorzien, waarbij het danskarakter dikwijls geheel verloren ging en alleen het rhythme overbleef. Volgens van Duyse hebben al deze melodieën in 6/8 maat weerklonken en aanleiding gegeven tot de populaire rei- en rondedans. Nu verschilt het rhythme niet wezenlijk van , tenminste wat betreft de accentplaatsing, alleen de gepuncteerde noot heeft een langere duur en een zwaarder accent. Wanneer het


72 danslied door een refrein besloten werd, zong hier waarschijnlijk een heel koor mee. Typische refreinen zijn: ‘Ei, 't was in de mey’, ‘Coppelt aeneen, den nacht is lanck’ en ‘Stampt stamperkin stampt, stampt hoerekint stampt. Stampt stamperkin in de molen.’ Volgens Dr Kalff moet ook het lied ‘Ick mach niet meer ter molen gaen’ tot het danslied worden gerekend, vanwege het refrein: ‘Hillen, billen’ enz. De 3/8 maat is bij ons nooit in trek geweest en de 2/4 komt alleen in latere liederen voor of in de langzaam getreden dans. ‘In den hemel is een dans’ behoort volgens van Duyse evenals het fraaie kerstlied ‘In dulci jubilo’ tot de geestelijke dansliederen. In het eerste lied is het telkens terugkerend binnen- en eind-refrein ‘Alleluia’ en ‘Benedicamus Domino’ opmerkelijk, benevens de versmelting van 6/8 en 9/8 maat. Ook in Fruytiers ‘Ecclesiasticus’ komen een achttal uitdrukkelijk vermelde danswijzen voor. De melodieën zijn meest van Franse oorsprong en duiden op instrumentale afkomst. Niet alle liederen in 6/8 maat behoeven persé tot de dansliederen te worden gerekend. Ook slaap- en wiegeliedjes en pastorales maken hier bij voorkeur gebruik van. Daarom is het begrijpelijk, dat deze maatsoort nog al eens bij het kerstlied voorkomt en wel speciaal bij die liederen, die het thema van de wiegende Moeder of de aanbiddende herders bezingen. Anderzijds is de veelvuldige toepassing van de 6/8 maat ook te verklaren door de grote invloed van Franse Noëls, die - zoals bekend - bij voorkeur de 6/8 maat bezigen De afwisseling in versbouw en refrein is voor sommige dansliederen eveneens kenmerkend (‘Coppelt aeneen’, ‘In den hemel is een dans’). Een typisch voorbeeld hiervan is ook het volgende 14-eeuwse danslied:


73 Ic hadde een lief vercoren, soe es sedert lanc, soe hadde een ore verloren, daertoe ginc si manc, Soe diende so wel na minen danc, seidic neen, soe seidi ja: Nu gaet voren, voren, voren nu gaet voren, ic volge na. Ic sei soete minnekyn, nu gaet met mi, ic wille altoos u eighen syn, soe naer ic zi, Myn herte is u so naeste bi, mine rouc waer dat ic gae; Nu gaet voren, voren, voren nu gaet voren, ic volge u na.

Evenals een melodisch motief bindend kan zijn voor het gehele lied, zo kan ook een bepaald rhythme een dominerende rol spelen. Een bepaalde maatsoort brengt dikwijls vanzelf mede, dat een stereotiep rhythme naar voren komt, bijv: 6/8 maat of

in de

in de 6/4 maat.

Wij hebben eveneens gezien hoe 't rhythme (4/4) in sommige dansliederen overheerst. Zo'n rhythmisch motief kan worden ontwikkeld en gevarieerd, doch men kan er ook tè star aan vasthouden. Deze starre regelmaat vinden wij nog niet bij het oude volkslied, maar wel bij Valerius, bij wien bepaalde rhythmische motieven de grondslag vormen van het lied. Hier volgen enige voorbeelden:


74

O Heer, die daer. Wilt heden nu treden. Siet, Christen menschen. Die het Goet geerne doet. Hoe loopet volc dus oneenig. De vogel wert gelockt, gefluyt. Geen dingen sijn so geringe. Die vastelijck op den Heer. Bij allen toch ontijdig is en strijdig is. Waer dat men sich al keerd of wend. Hij slaet en moort vernielt, verstoort. 't Geween, 't gehuyl 't gekrijt. Merk toch hoe sterck. (verderop): Sulcken moet, sulcken macht. Siet 't bestuur van natuer.


Zulke rhythmische herhalingen zijn trouwens niet het uitsluitend privilege van Valerius; men vindt ze evengoed bij Starter, Theodotus en Camphuusen of andere liedboeken uit deze tijd. Men moet het eenvoudig zien als een tijdverschijnsel, doch dit neemt niet weg, dat het volkslied door de consequente toepassing ervan snel zijn oude kracht heeft verloren.


75

6 De vorm en het tempo. melodie en het rhythme steeds door het kunstlied beïnvloed. Omgekeerd hebben ook elementen van het populaire lied op het kunstlied ingewerkt, zodat de invloed dus wederkerig is. Heel veel meerstemmige kunstvormen zouden niet ontstaan zijn, wanneer het volkslied niet tot voorbeeld had gediend. Wij denken bijv. aan de Italiaanse Frotolla, het Franse Chanson en aan het Nederlandse polyfone volkslied, waarbij de melodie min of meer gevarieerd als cantus firmus dienst doet. Vergeten wij ook niet de talloze Missen, waarbij een echte volksmelodie als Tenor gebruikt werd, zodat de compositie hierdoor melodisch zowel als formeel werd beïnvloed. Bij het coupletlied was het gebruik, dat verschillende versregels of groepen versregels dezelfde melodie kregen. De meest voorkomende vorm was de reprise van de melodie aan het begin van het couplet a a b c. Gelijk wij nog zullen zien, is deze reprise ook bij het volkslied schering en inslag, evenals bij de meerstemmige ballade. Andere voorbeelden vinden wij bij twee geliefde kunstvormen van de Franse Ars nova, de virelai (a b b a a) en het rondeau (a b a a a b a b). In hoeverre het volksDE VORM VAN HET VOLKSLIED IS EVENALS DE


76 lied hierdoor mogelijk beïnvloed werd, is moeilijk na te gaan. Dezelfde groepering vinden wij n.l. niet direct in enig volkslied terug, doch wel de meest denkbare afwisseling van a en b. Daarnaast heeft het volkslied veel te danken aan de troubadours en trouvères en niet het minst aan de minnezang. Het schema van het lied ‘Mayenzeit one neit’, afkomstig van den minnezanger H. von Reuenthal, vinden wij in menig volkslied terug. Het is de karakteristieke a b a vorm, die A. Lorenz betitelt als ‘Bogenform’, welke zowel aan de da capo aria, de symfonie en sonate als andere klassieke vormen eigen is. De a a b vorm noemt hij ‘Barform’ naar analogie van de twee Stollen (a a), min of meer aan elkaar verwant, en een Abgesang (b), bij de Meesterzangers voorkomend. De meest beknopte vorm is de gewone tweedelige liedvorm a b1, waarbij b meestal een contrast vertoont met a, zowel door de andere ligging (stijging of daling van de melodie) als door de sluiting op dominant of mediant. Als een voorbeeld hiervan kan de oude melodie gelden van het Reuzelied, in de aanvang enige overeenkomst vertonend met de Gregoriaanse hymne ‘Conditor’. Andere voorbeelden zijn: ‘Schoon lief, hoe licht gij hier en slaept’, ‘Ons is gheboren’ en ‘Geldeloos, ge doet mij pijn’. Wanneer a nogmaals herhaald wordt na b, en de eerste maal tweemaal gezongen wordt, ontstaat vanzelf de z.g. samengestelde tweedelige liedvorm met het schema: A (= a a) B (= b a). Deze verschilt in zoverre van de klassieke, dat A hier in de tonica eindigt en niet in de dominant. Bij latere liederen als: ‘De Mei plezant’ (1613) vinden wij de sluiting in de dominant.

1

Onder de kleine letters vatten wij hier samen de kleinste melodische zinsneden (twee of vier maten), onder de grote letters een gehele melodische zin.


77 Wanneer wij enige van deze melodieën nauwkeurig beschouwen, dan blijkt hoe klaar en overzichtelijk deze vorm is. Tot dit type behoren o.a. de zeer populaire melodieën van ‘Die eerste vreugt’ en ‘Die winter is vergangen’ (vb. 17, blz. 99). Hiermede nauw verwant is de vorm, waarbij a de laatste maal min of meer gevarieerd wordt, voorgesteld door a a b a'. Hiertoe behoren: ‘Die nachtegael, die sanc een liet’ en ‘Ick seg adieu’ (vb. 6, blz. 55). Men vindt ook nog A (= a a) B (= b b), waarbij de tweede b met een slotformule naar de tonica leidt. Een voorbeeld hiervan is: vb. 18, blz. 99. Tot deze groep behoren ook: ‘schoon jonkvrouw, ic moet U claghen’ en ‘Het waren twee coninckskinderen’ (melodie uit de verzameling van Jop Pollmann). Ook bij het laatste lied is b voor de tweede maal lichtelijk gevarieerd. Uiteraard verschilt deze vorm weinig van A (= a a) B (= b c), welke wij aantreffen bij ‘In een huis daar woonde niemand in’, ‘Meisken jong’, ‘In 't zoetste van de meie’, ‘Ick wil mi gaen vertroosten’, ‘Ick quam noch ghisteravont’ en ‘Zeg kwezelken’. Soms bevat het slot c weer een reminiscentie van a, bijv. bij ‘Ick wil mi gaen vertroosten’. Hoeveel kleine verschillen en nuances er binnen het kader van de tweedelige liedvorm nog mogelijk zijn, blijkt ook uit het volgende schema: A (= a b) B (= c d). Alle onderdelen hebben geen enkele of geen opvallende verwantschap met elkaar: ‘Die winter is een onweerd gast’ (vb. 15a, blz. 67). Verder bij: ‘Aen gheender linden daer staet een dal’, ‘Een ridder end een meysken jonck’, ‘Ic had een alderliefste’, ‘Nu sijt wellecome’, ‘Daer was een wuf, die spon’ en ‘Wij klommen op hooge bergen’. De eenvoudige driedelige liedvorm vinden wij in ‘En


78 daar zat enen uil die spon’ (a b b), ‘De zoete tijd komt aan’ (a b a), ‘Den uyl, die in de pereboom zat’ en ‘Plompaert en zien wuvetje’ (a b c). Zie hiervoor ook vb. 3, blz. 47. Meer verbreid is de samengestelde driedelige liedvorm, welke ook vaak onregelmatig is. Tot de regelmatige behoren: A (=aa) B (=bc) C (=de) Rijck God wie zal ick claghen. Die vogelkens in der muten. A (=ab) B (=cd) C (=ef) Men brand, men blaeckt. (Valerius) A (=aa) B (=bb) C (=cd) God siet neder uit zijn Hemel. (Valerius) A (=aa) B (=bb) C (=cc) Merck toch hoe sterck. (Valerius) A (=aa) B (=bc) A (=aa) Wech op, wech op! A (=aa) B (=bb) A (=aa) Een kindeken is ons geboren. A (=ab) B (=cd) A (=ab) 't Ros Beiaard.

Theoretisch zijn de mogelijkheden hiermede nog niet uitgeput, doch practisch komen geen andere formaties dan deze soort voor, tenzij bij uitzondering. Als een voorbeeld van deze vorm geven wij hier het kernachtige lied van het Ros Beiaard, opgetekend in Dendermonde en nu nog vaak gezongen. De ouderdom van dit lied kan men slechts gissen. De frisheid van deze melodie met de latente drieklank (c g e c') wijst op een betrekkelijk jonge datum, daarentegen duidt de tekst weer op aanknopingspunten met de middeleeuwen. De hier gebruikte vorm, trouwens de samengestelde driedelige vorm in het algemeen, is en blijft een zeldzaam verschijnsel


79 bij de liederen uit de 14de tot de 17de eeuw. De tweedelige vorm geniet onbetwist de voorkeur. In ieder geval is het aantal variaties vrijwel onbeperkt en is het beeld, dat het Nederlands volkslied in dit opzicht biedt even rijk en afwisselend als op melodisch en rhythmisch gebied. Hieraan moet nog toegevoegd worden een groot aantal onregelmatige vormen, die direct opvallen door de afwijking in het aantal maten. De liederen, waarbij de volzin uit meer of minder dan 8 maten bestaat, of waarbij de verhouding tussen A en B zeer ongelijk is, behoren hiertoe. Nemen wij enige voorbeelden (de cijfers duiden het aantal maten aan): Ik zag Caecilia komen: A (=ab) 8 B (=cde) 12 A (=ab) 8 Schoon jonkvrouw, ick moet U claghen: A (=aa) 10 B (=b)6 Heer Jezus heeft een hofken: A (=aa) B (=bcc) Ic stont op hoghe berghen: a = (4) b = (6) Ick weet een vrouken amoureus: A (=ab) B (=c) A (=ab) Herders hij is geboren: A (=ab) 8 B (=c) 5 Wij klommen op hooge bergen: a=4b=6 Hoe leit dit kindeken: A (=ab) 12 B (=c refrein) 8 Van minnen bin ic dus ghewont: A (=ab) B (=abc) In den hemel is een dans: A (=ab) 10 B (=cb) 9


80 Com nu met sang van soete tonen: A (=aa) 8 B (=b) 6 Christus is opgestanden: A (=ab) B (=cd) C (=ef)

Het laatste lied is samengesteld uit het volgende aantal maten: 3+3+5+6+7+3. Deze zeer onregelmatige vorm wijst evenals de melodie op de afstamming van het Gregoriaans. Hetzelfde geldt voor ‘Maria saert van edeler aert’. ‘Nu syt wellecome’ heeft de gewone regelmatige liedvorm, maar met een refreinachtig coda van twee maten: Kyrie eleis. Tenslotte zij nog een woord gewijd aan het tempo, temeer daar dit thema in nagenoeg alle werken stilzwijgend wordt voorbijgegaan. Tempo-aanwijzingen ontbreken ten enen male bij het volkslied, tenminste in de oude handschriften en liedboeken. Hetzelfde geldt trouwens voor alle muziek uit die tijd, zowel vocale als instrumentale. Komt men al eens sporadisch een enkele aanwijzing tegen, dan geldt deze meer voor het bijzondere karakter der muziek. Men rekende dan ook op de voldoende muzikaliteit en intuïtie van den uitvoerder, om het juiste tempo aan te voelen. De gebruikelijke Italiaanse termen, die boven elk muziekstuk geplaatst worden, zijn pas veel later usance geworden. Het meest natuurlijke tempo blijkt voor het overgrote deel van alle liederen het gematigde Allegro-tempo te zijn (Allegro moderato = 112). Men kan het ook omschrijven als: gedragen, niet te langzaam, doch wij kunnen het beste een standaard-voorbeeld nemen als het ‘Wilhelmus van Nassoue’. Dit tempo past bij minstens 70% van alle liederen, ook die in de balladetoon. Bij een zeer zwaarmoedige of droeve tekst wordt het tempo


81 over het algemeen vertraagd; bij een vrolijke versneld. Zo zou ik persoonlijk voor ‘Alle myn gepeys’ = 96 en voor ‘Schoon lief, hoe ligt gij hier’ = 92 aangeven, hetgeen dus beduidend langzamer is, doch dit blijft natuurlijk overgelaten aan de individuele smaak. Een iets vlotter tempo dan het ‘normale’ verdragen bijv.: Ick wil mi gaen verhueghen.

= 126

Die nachtegael, die sanc een liet

= 138

Nu sijt wellecome.

= 144

Het regende seer.

= 144

Heer Jesus heeft een hofken.

= 88

Daar was e wuf, die spon.

= 104

(in Limburg en Vlaanderen veel gezongen!) De 6/8 maat duidt meestal op een vlotter tempo, evenals de dansliederen. Het gematigde tempo past het best bij: Het viel eens hemels douwe.

= 72

Daer spruyt een boom.

= 72

In 't soetste van den meye.

= 72

Doch ‘Klein, klein Jezuken’, ‘Wech op, wech op’, ‘Schoon lieveken, waer waardet gij’ zijn beslist iets vlugger. Het echte Allegro-tempo zou men verkiezen voor ‘Den Uyl, die in den perenboom zat’ en ‘Zeg Kwezelken, wilde gij dansen’. Voor liederen van dit geestige en ondeugende genre is

= 104 zeker niet overdreven!

In de bundel ‘Nederlands Volkslied’ van J. Pollmann en P. Tiggers vindt men ook de volgende tempoaanwijzingen: Opgewekt en vrolijk, Pittig marstempo, Rustig wiegend, Gedragen, Vlot enz. naast weinig zeggende


82 termen als: niet te langzaam, niet te vlug, krachtig, pittig enz. Wij willen hiermede slechts enige algemene richtlijnen geven en bedoelen allerminst hier bindende regels te geven, of dat er star aan deze metronomisering moet worden vastgehouden! Natuurlijk blijft het tempo afhankelijk van de ruimte en het milieu waarin men zingt en van de omstandigheid of één persoon zingt, een kleine groep of een geheel koor. De meeste dansliederen en ook die van Valerius zijn bijzonder geschikt voor koorzang. De stoere geuzenliederen bijv, komen, gezongen door een mannenkoor, het best tot hun recht. Hoe meer personen er aan de volkszang deelnemen en hoe groter de ruimte - het summum aan ruimte is natuurlijk de open lucht - des te langzamer wordt het tempo. Sommige Valerius-liederen, zoals de overbekende ‘Wilt heden nu treden’, ‘O Heer, die daer’, ‘Hoe groot o Heer’, die ook als gemeentegezang dienst doen, worden meestal in zeer vertraagd tempo ‘choraliter’ uitgevoerd. Dit is natuurlijk niet de oorspronkelijke bedoeling geweest van deze liederen. Ook bij het ‘Wilhelmus’ wordt dikwijls onuitstaanbaar gesleept. Dit maakt op buitenlanders dikwijls de indruk of er ‘geen fut’ in ons volkslied zit, terwijl toch niets minder waar is. Een andere droeve omstandigheid is, dat bijna niemand de tekst van de overige coupletten kent, zodat bij een herhaling van de melodie iedereen maar wat onverstaanbaars prevelt en ‘doet alsof’. Alle coupletten van ons volkslied hadden tenminste op school geleerd moeten zijn, evenals de teksten van de meest bekende liederen. Dat daarbij ook op een goede en duidelijke uitspraak dient gelet te worden zij hier nogmaals opgemerkt. In dit laatste opzicht zijn wij Ne-


83 derlanders van nature slordig en wat schaadt de vertolking van een lied meer dan een slecht verzorgde uitspraak! Met het ritenuto zij men zeer voorzichtig. Het kan soms aan het slot (vooral bij langzame, gedragen liederen) voorkomen, doch men hoede zich voor overdrijving. Het overdreven ritenuto en rubato zijn romantische excessen, die aan het natuurlijke volkslied vreemd zijn. Hetzelfde geldt voor de dynamische nuances (crescendo en decrescendo). Het natuurlijk gevoel moet hier aangeven waar en in hoeverre deze dynamiek mag worden toegepast.


84

7 De Ballade. BIJ DE BEHANDELING VAN HET WERELDLIJK LIED begint men gewoonlijk bij de ballade, omdat dit niet alleen de oudste, maar ook tevens de belangrijkste vorm is. De meeste balladen hebben zowel een lyrische als een epische inslag, en soms overheerst de lyriek zelfs. Er zijn ballades, die om hun inhoud het minnelied naderen en anderen, die historische gebeurtenissen beschrijven en die wij daarom beter indelen bij het historische lied. Als de bekendste en ongetwijfeld ook één van de mooiste balladen geldt het lied van ‘Heer Halewijn’. J.F. Willems was de eerste, die het naar mondelinge overlevering noteerde in zijn verzameling ‘Oude Vlaemsche liederen’ (1836). Eigenaardigheden van melodiek en versbouw in dit lied bespraken wij reeds1; daarom zullen wij ons thans meer met de inhoud bezig houden. Halewijn is het lied van den betoverenden zanger. De oorsprong hiervan is dezelfde als die van de legende van Orpheus, die in staat was dieren, planten, bloemen en zelfs de rotsen door zijn goddelijk spel en gezang te betoveren. Halewijn oefende zo'n macht uit door zijn gezang, dat ‘al wie dat hoorde wou bij hem zijn’, doch tegelijkertijd is

1

pag. 32, 35.


85 hij ook een boze demon, behept met dezelfde praktijken als Koning Blauwbaard; alleen sluit hij de vrouwen niet in een kamer op, maar hangt ze aan de galg: Zij kwamen al aen een galgenveld, Daer hing zoo menig vrouwenbeeld.

Doch tenslotte zal ook hem eens een vrouw noodlottig worden. Het is de koningsdochter, die eerst door zijn macht aangetrokken en verlokt, hem door een list onthoofdt en die dan in triomf met zijn hoofd naar haar vaders kasteel terugrijdt. Daer werd gehouden een banket Het hoofd werd op de tafel gezet.

Menig vers zal ons misschien enigszins ruw in de oren klinken, doch men bedenke de zeer hoge ouderdom van dit lied, waarin nog vele heidense motieven voorkomen. Verschillende bekende sagen- en sprookjes-motieven zijn bovendien in het Halewijnslied verwerkt. Wanneer zijn hoofd door de koningsdochter is afgehouwen, beveelt het nog: Gaet ginder in het koren, En blaest daer op mijnen hooren, Dat al mijn vrienden het hooren!

De taal van deze ballade is van eenvoudige, doch buitengewoon suggestieve kracht. De herhaling van zinsneden en van gehele zinnen speelt hier een grote rol. Soms worden zelfs gehele strofen herhaald (‘Och neen, gij dochter, neen gij niet! Die derwaert gaen en keeren niet’). Deze herhalingen wijzen misschien nog op de aloude invloeden van het ritueel gezang. Men vindt ze ook in andere oude balladen, bijv. van ‘Twee Conincskinderen’. De melodie hiervan, die wij als bekend mogen


86 veronderstellen, vindt men meestal in 3/8 maat genoteerd. Toch zou men geneigd zijn aan de 3/4 maat (zoals de Coussemaker ook noteert) de voorkeur te geven, omdat deze beter past bij het statig ballade-karakter. ‘Ic ctont op hoghe berge en sach ter seewaert in’ behoort eveneens tot de oude populaire balladen, doch is van Duitse origine. De inhoud, de taal en de melodie zijn echter door eeuwenlange verandering en omvorming zó typisch Nederlands geworden, dat wij van vreemde sporen slechts weinig of niets merken. En zoals met deze ballade geschied is, zo geschiedde het met een groot aantal andere volksliederen: een zeer populair lied van vreemde origine werd door ons volk overgenomen, doch in tekst, versbouw, melodie, enz. zodanig veranderd, dat het later slechts als volkomen Nederlands kon gelden. Van deze balladen bestaan enige tamelijk afwijkende versies, waarvan wij het begin hier laten volgen: Ic stont op hooghe bergen Ic sach daer so diepen dal Ic sach dat boeyken comen Die my troost geven zal. Ic ghinck dat boeyken teghen Ic schanck hem den coelen wijn In eenen cop van gouwe Daer was noyt silver bij.

Deze lezing komt voor in een handschrift, gevoegd bij een exemplaar van de Souterliedekens van 1540. Meer bekend is: Ic stont op hoghe berghen, ic sach ter seewaert in. Is sach een scheepken driven, daer waren drie ruiters in. Onder de titel ‘het lied van de drie ruitertjes’ is dit lied zeer bekend. Er bestaat nog een derde niet minder


87 merkwaardige lezing. De manlijke en vrouwelijke rollen zijn hier verwisseld. In plaats van drie ruiters zitten er drie maagdekens in het schip, waarvan één aan den ruiter een roemer wijn aanbiedt. Verder verloopt de historie op dezelfde wijze. Er is echter één verschil: het vierregelig vers is hier tot een vijfregelig uitgebreid, terwijl het slot ook door enige verzen verlengd is. Voor dit lied wordt ook een vlottere melodie gebezigd in 6/8 maat. Wij komen thans op één van de meest karakteristieke liederen ‘Het daghet in den Oosten’. Ook hiervan bestaan verschillende tekstlezingen, doch nergens heb ik een andere melodie kunnen ontdekken dan de zeer bekende. Komt het, omdat deze melodie zo in de smaak viel, dat zij zich niet door een andere liet verdringen? De melodie heeft iets aparts, dat men moeilijk onder woorden kan brengen, door de zeer vrije maatwisseling en de bijna Oosters aandoende melismen aan het eind van de zin. In ieder geval mogen andere landen ons om deze zuiver Nederlandse ballade benijden! Men vindt dit lied in elke liederenbundel en in elke bloemlezing van oud-Nederlandse poëzie. Het is daarom misschien nuttig hier een andere minder bekende lezing aan te halen, die slechts het eerste vers gemeen heeft en verder een geheel andere geschiedenis weergeeft en ook van jongere datum is. Men vindt deze bij de nieuwe liedekens van het Antwerpse Liedboek. Het behandelt een liefdesgeschiedenis zonder meer, waarbij het wachtermotief wederom een rol speelt: Wie verholen wil vrien Op goede gestadicheyt Hout 't wachterken te vriende so en schiet hem ia geen leyt.


88 Eveneens in de zevende strofe: ‘Die wachter blaest sinen horen. Ick sie den dach int scijn’. De inhoud van de oorspronkelijke lezing is veel dramatischer: twee mededingers werven om de gunst van een meisje. Degene, die zij werkelijk liefheeft, wordt echter in een tweegevecht gedood. Zij vindt hem onder een lindeboom en begraaft hem met zijn zwaard; uit wanhoop begeeft zij zich dan in een klooster: Nu wil ic mi gaen begeven In een cleyn cloosterkijn, Ende draghen swarte wijlen, Ende worden een nonnekijn. Met haer claer stemme Die misse dat si sanck Met haer snee witten handen Dat si dat belleken clanck.

Dat dit lied buitengewoon populair was, kan men afleiden uit het feit, dat men de melodie in bijna elk liedboek vindt aangehaald, vanaf het ‘Devoot ende profitelyck boeckxen (1539) tot het Haarlems Liedboek, begin 18de eeuw). Ook de vergeestelijkingen wijzen hierop:

1) Het daghet in den Oosten Die maan schijnt overal Hoe geerne soude ick weten Waer mijn siel varen sal.

2) Het daghet in den Oosten Die sonne schijnt overal Wie Heer Jezus wil minnen Hi en slape niet so lang.


89 Volgens van Duyse dateert het lied minstens uit het begin der 14de eeuw. Het is echter mogelijk, dat er een nog oudere lezing bestaat, welke ons onbekend is. Op de melodie afgaande zou men geneigd zijn een nog oudere datum aan te nemen. Zeer oud is ook het lied van den ouden Hillebrant. Het komt in de 8ste eeuw reeds in het Hoog-Duits voor doch de Nederlandse bewerking stamt vermoedelijk uit de 15de eeuw. Ridder Hillebrant keert na dertigjarige omzwervingen weer naar Barnen (Verona) terug en ontmoet onderweg zijn zoon, dien hij als kind heeft achtergelaten. Hij herkent hem echter niet en geen van beiden willen zij voor elkaar wijken, waarop een hevig tweegevecht ontstaat, waarin de jonge held tenslotte gedwongen wordt zijn naam te noemen en zijn vader hem eindelijk herkent. Over de ballade van Heer Danielken zweeft nog een onopgelost mysterie. Het lied is ongetwijfeld van Duitsen oorsprong en behandelt de Tannhäuser sage. Volgens van Helten is de naam Daniel uit Danhus ontstaan (oud-Duits voor Tannhäuser), terwijl Dr Kalff aanneemt, dat een apart lied van Daniel met dat van Tannhäuser is samengesmolten. De oudste versie dateert uit het begin der 15de eeuw en bevat de volledige, doch beknopte geschiedenis in acht strofen. Het Antwerpse Liedboek geeft een heel wat uitvoeriger tekst van niet minder dan een en twintig strofen. Hierin vinden wij de gehele Tannhäuser sage terug: de verleidingen van ‘Vrou Venus’, Daniel's berouw en boetetocht naar de Paus, die hem belooft, dat zijn zonden hem vergeven zijn, wanneer de rozenstok, die hij hem op zijn reis meegeeft, gaat bloeien. In deze latere tekst komen ook reeds anti-clericale tendenzen voor: ‘Vermaledijt moeten die pausen zijn, die ons ter


90 helle drijven’! Mevr. Mincoff haalt uit de Souterliedekens een melodie aan: ‘Vrou Venus wijf’, die zij met onze ballade in verband tracht te brengen. Een andere wijs, die er mogelijk toe behoort, is die van het geestelijk lied: ‘Heer Jezus Christus lof ende danc’ (eind 15de eeuw op de wijze van ‘Venus Vrou gaes gy my of so blijf ic’). De geestelijke tekst heeft ook enige verwantschap met de oudste wereldlijke. Mevr. Mincoff heeft het alleen niet aangedurfd de wereldlijke tekst met deze bestaande melodie te combineren, vooral omdat een goede maatverdeling zonder enige wijziging niet is door te voeren. Het beste lijkt haar een 7/4 maat ‘als die ooit bestaan heeft’(!) of anders een regelmatige 3/4 door verschillende halve noten in kwarten te veranderen. Daar een volgehouden trocheïsche maat voor het oude lied een zeldzaamheid is, zal de ene oplossing even slecht zijn als de andere. Er is dan ook geen bezwaar tegen een afwisseling van 3/4 en 4/4 maat. Eveneens van Duitse oorsprong is ‘Daer staet een clooster in Oostenrijck’. Het komt met verschillende melodieën en verschillende afwijkende teksten voor, waarvan de meeste uit latere tijd dateren. Soms is het een stad in Oostenrijk, dan weer een huis, een slot of een klooster, en één vangt aan met ‘Dar steyth ein Boem in Osteryck de drecht Muscaten Blomen’1. De inhoud van deze ballade heeft bij de verschillende lezingen ook diverse aspecten. Het meest voorkomend is het verhaal van den landsknecht, die de gunst van zijn aangebedene niet mag verwerven. Na een symbolische dialoog tussen hem en de zingende nachtegaal ziet hij in, dat het vergeefse moeite is en vervolgt zijn weg. Eveneens veel verspreid is de historie van den gevangen knaap, die

1

Zie noot blz. 39.


91 van diefstal van een gouden ketting beschuldigd is. Noch de voorspraak van zijn vader, noch een aanzienlijk losgeld mogen hem baten. Andere liederen met soortgelijke aanvang handelen over een verklede pelgrim en den heer van Falkenstein. De eerste strofe is dus een punt van uitgang geworden van talrijke balladen, waarvan de meeste echter niets met elkaar hebben uit te staan. In enige balladen zoals bijv. die van ‘Claes Molenaar’, den Vlaamsen Don Juan, die in Brunswijk de tol van zijn avonturen met de galg moet betalen, wordt de loop van het verhaal slechts in grove trekken geschetst, zodat men zelf het logisch verband met zijn fantasie moet aanvullen. Ook ‘Te Bruynswyck staet een casteel’ heeft veel duistere plekken. De ballade van ‘een conincsdochter’ is waarschijnlijk een nieuwere bewerking van een oude stof, waarvan het origineel niet meer bestaat. De enigszins ruwe toon doet sterk aan de Halewijnballade denken, vooral in deze strofe: Hij nam dat hoofje bij den hair hij wierp het in haer schoot hout daer mijn jongste dochter hout daer dees appel root!

en: Wout ghy dat ick begraven lach al onder dese lind, so woude ick liever, stout ruiter, dat ghy by den keel ophingt!

De ‘Jager uit Grieken’ berust eveneens op een zeer oud voorbeeld en is verwant met oud-Duitse heldenliederen. Een geliefd motief is, dat de zanger verliefd wordt op zijn meesteres en dit met gevangenis of doodstraf moet bekopen (‘Van Brandenborch’). In ‘Een boerman had een dommen sin’, ‘'T Vriesken’, ‘Te Gherbeken


92 binnen daer staet een steenen huys’ en de ballade ‘van Lutsenborch’ wordt het thema van de echtbreuk behandeld. Eveneens in het lied van den timmerman, die op het punt stond gehangen te worden, maar ter elfder ure nog door de voorspraak van de burchtgravin gered wordt. Het motief, waarmede deze listige vrouw de rechters ompraat, is het volgende: Quam die borchgravinne Voor u beddeken staen, Soudy sy helsen ende cussen Oft soudy se laten gaen?

Natuurlijk zouden zij het eerste doen; welnu dan heeft de timmerman ook niets misdaan! Enkele balladen munten uit door een tere gevoelvolle stemming, bijv. ‘Blanckenberghe wel duyster kooye’. Hoe aangrijpend is de aanhef reeds: Als alle die werelt in vreuchden is, So draghe ick in 't herte rouwe.

De dichter ligt gevangen in het kasteel Blankenberg. Hij klaagt over zijn lijden, maar weet dat er geen redding meer is, daarom berust hij in zijn lot en smeekt om Maria's bijstand. Dan begint hij te vertellen, hoe hij bij een vrijage met zijn geliefde werd betrapt. Doch hij is onschuldig en de ergste folteringen van de pijnbank hebben hem geen bekentenis kunnen afdwingen. Hij bidt God om vergeving voor zijn rechters en besluit de dood dapper te aanvaarden. Nu stelt dat mesken op zijn snede Ende late 't vromelijck innewaert gaen Ick bidde Maria, die suyvere beelde Dat si mijn siele wil ontfaen


93 Nochtans en heb ic haer niet misdaen Anders dan ic haer mijn herteken boot. Dat ic om een schoon vrouwe moet sterven! 'T en quam noyt ruyter in meerder noot!

Ook ‘Een ridder ende een meisken jonc’ behoort tot de schoonste balladen die wij kennen. Hoe brandend trots is de toon van de maagd tegenover den ridder, die haar niet trouwen wil, doch haar slechts te schande brengt. Doch haar broeder komt haar te hulp. Hij bedenkt een list en deelt den ridder mee, dat zijn geliefde is overleden, waarop deze eindelijk tot inkeer komt. Hij haast zich haar weer op te zoeken, doch op het kerkhof hoort hij reeds de doodsklokken en het gezang der monniken. En wanneer hij de kerk betreedt, ligt zijn geliefde daar reeds op de baar. Doen hi in der kercken tradt Hi sach zijn liefken staen in bare Ghedect met een baren cleede Recht of si nu oock doot ware Hi hief op dat baren cleet, Hi sach haer cleyn vingerken roeren! Och, doen so loech haer roode monde, Doen si den ridder voelde!

De ridder beveelt haar op te staan en belooft haar nu te zullen trouwen, ook al zouden zijn vader, moeder en vijf broers het hem willen beletten. Wij hebben hier slechts enkele van de meest bekende en meest karakteristieke balladen aangehaald, maar uit deze voorbeelden zal men wel gemerkt hebben, dat ons volkslied in dit genre buitengewoon veel te bieden heeft. Want hetgeen wij bespraken, is slechts een klein gedeelte van de veelomvattende balladenstof.


94 Over de verwantschap met en de afleiding van buitenlandse balladen zou nog buitengewoon veel te zeggen zijn, doch dit onderwerp zou tot een aparte studie uitgroeien. Zo is het ook met de verschillende versies, die er van één lied bestaan. ‘Het soude een meysken gaen om wijn’ komt voor als eerste regel in een quodlibet van een Londens handschrift uit het begin van de 16de eeuw. Tevens dient het als wijsaanduiding voor de 92ste psalm (Souterliedekens). In Forster, Frische Teutsche Liedlein (1540) komt het ook voor, evenals in het luitboek van Thysius. De inhoud is bij Forster tamelijk pikant, zodat wij ze moeilijk kunnen weergeven. Een iets later lied beschrijft de symbolische samenspraak van een meisje met de hazelaarboom en heeft een bijna gelijkluidend begin (Het zou een meysje gaen halen wijn enz.). Het zelfde geldt voor ‘Het soude een fier Margrietelijn, ghisteravont spade met haren canneken gaen om wijn’, en ‘Daar ging een meid om water uit, om water wel alzoo laat’. Behalve in deze beginregels is er geen sprake van verwantschap tussen deze liederen. Men ziet hieruit weer hoe moeilijk dit studieterrein te ontginnen is: schijnbare gelijkheid en toch geen enkele verwantschap.


95

8 Het minnelied. Wachterliederen. Meiliederen (mengvormen). Minneklachten en afscheidsliederen. DE LIEFDE IS EEN ONUITPUTTELIJKE BRON VAN nooit dovende inspiratie voor alle kunstwerken, doch wel speciaal voor het lied. Hebben troubadours, trouvères en minnezangers niet uitsluitend de minne bezongen in een verheven en geïdealiseerde vorm? En neemt het liefdeslied ten opzichte van de overige genres ook niet de grootste plaats in bij de volksliederenlitteratuur? Sommige ervan munten uit door schoonheid van taal of door originele melodievondsten. Al zijn de namen van de dichters vergeten of misschien zelfs nooit bekend geweest, toch behoren deze liederen tot de hoogtepunten van onze litteratuur. Doch naast de algemeen bekende zijn er nog ontelbaar veel liefdesliederen, die niet tot de massa zijn doorgedrongen en die toch zeker het zingen waard zijn. De Wachter- of Dageliederen nemen een aparte plaats in. Het behoorde tot de oud-middeleeuwse gebruiken, dat de stadswachter bij het aanbreken van de dag op zijn hoorn blies, ten eerste als een soort ‘réveil’ en ten tweede als een teken, dat de stadspoorten, die 's nachts gesloten bleven, weer open mochten. Dit gebruik komt ook in Oosterse landen voor, o.a. bij de muzelmannen,


96 waar de muëzzin ook bij zonsopgang op een soort schalmei blaast. Waar het in vreemde landen een zuiver religieuze betekenis heeft, schijnt het hier alleen een waarschuwing te zijn voor de gelieven om hun minnespel te staken. In één der oudste en schoonste wachterliederen heet het: Die wachter die blies aen den dach op hogher tinnen hi lach, daer blies hi an des daghes schijn ‘waer lievekens bi malkander syn so scheiden si saen; voor 't groene wout den dach breect aen.’

Dat de wachter ook somtijds een lied zong, blijkt uit de aanhef: ‘Die wachter sanck syn dagheliet’. In ‘Van liefden comt groot lijden’ wordt dit lied zelfs aangehaald: ‘Al die' der verholen te vryen plach, 'T is tyt maer dat se scheiden Ic sie' der den lichten dach.’

Merkwaardigerwijze vinden wij deze tekst enigszins gewijzigd en verspreid terug in een latere versie van ‘Het daghet in den Oosten’, n.l.: Wie verholen wilt vrien (eerste strofe) Wi twee wi moeten sceyden Ick sie den dach int scijn (zevende strofe).

De overeenkomst is tè opvallend om hem zwijgend voorbij te gaan. Ik vermoed dan ook, dat een dergelijke tekst tot een verloren geraakt wachterlied behoort heeft. In twee bekende dageliederen, die beide opvallen door hun bekoorlijke melodie, n.l. ‘Den dach en wil niet verborghen syn’ en ‘Het vlooch een klein wilt vogelkijn’ wordt de wachter met een ‘vingerlinck root’ omgekocht


97 de dag niet te melden. In een ander lied ‘Waer is mijn alderliefste, die ic met oogen aensach’ maakt hij zich zelfs aan afpersing schuldig: Hier is een schoon frisch jongelinc Gecomen inne Wat sal hi mi gheven? Twee hooskens ende een paer schoen, Oft ic sal van hem clappen Wat si op ter cameren doen.

Het moeilijke parket, waarin de wachter zich meestal bevindt, - van de ene kant gedreven door zijn plicht en van de andere kant vermurwd door het spel der liefde, - blijkt ook zeer duidelijk uit ‘Rijck God, gheeft mij goet avontuer’. De jongeling tracht zeer bevreesd het meisje te naderen, daar de wachter zijn ‘vriendeken niet is’. Wanneer deze onraad bespeurt, tracht het meisje hem op alle mogelijke manieren te misleiden en hoewel hij aanvankelijk onvermurwbaar is, laat hij zich eindelijk toch overhalen den jongeling binnen te laten. ‘Waect op, waect op, du waerde gast’ is een vermaning van den wachter om tot afscheid te komen, doch ook hier wordt hij tenslotte door vrouwelijke smeekbeden vertederd. Dat zijn post geen sinecure is en hij steeds beducht moet zijn voor de wraak der ouders of het verraad der ‘nijders’, blijkt uit het ongelukkig einde van een wachter, die wordt gevierendeeld ‘ghelijc een salmenvisch’. En ziehier het even ongelukkig einde van een ander: Si namen den wachter ghevanghen Si leiden hem op den disch, Si lieten hem houwen en kerven Ghelijc een brasemvisch. Och waerom hebben si dat ghedaen?


98 Omdat gheen conincskinderen Meer uit avontspelen souden gaen.

Bij sommige liederen is de rol van den wachter slechts secondair; hij wordt slechts terloops genoemd. De meeste behoren dan ook niet tot het wachterlied. De meimaand wordt als symbool van de ontwakende natuur meestal met de liefde in verband gebracht. Op de schildering van de natuur legt de middeleeuwer geen speciale nadruk. Men beweert wel eens, dat hij ‘met zijn rug naar de natuur zat’. Hij zingt van het ontluiken van bloemen en blaren, het ‘ruyten der vogels’ en vooral het zingen van de nachtegaal, maar verder dan deze min of meer conventionele gezegden gaat zijn beschouwing niet. Doch altijd worden wij getroffen door de frisse geest en de echte levensblijheid, die deze liederen ademen. Bestaat er wel één melodie, die zó treffend het geluksgevoel weergeeft, dat iedereen opnieuw doortrilt bij het aanbreken van een nieuwe lente als de wijze van ‘Die winter is verganghen’ uit het Luitboek van Thysius? (vb. 17, blz. 99). Van dezelfde tekst bestaat nog een andere melodie van oudere herkomst in de weemoedige aeolische toonsoort (vb. 18, blz. 99). Een zeer oud Meilied (± 1447) is ons door J.F. Willems medegedeeld uit een handboeksken van het Sint Jacobs Godshuis te Gent. Het heeft een merkwaardige versvorm: Laet ons, Laet ons de mey wat loven Met love heeft hij bestoven Die hoven Noort ende suut: Ghelijc die rosen die staen int cruut Zo neemt hij uut1.

1

Zo munt hij uit (boven andere maanden).


99

Voorbeeld 17 Die win-ter is ver-gan-ghen. Ic sie des mei-en schijn. Ic sie die bloemkens hanghen. Des is mijn hert ver-blijt. So ver aen ghe-nen da - le Daer ist ghenoechlick sijn. Daer singhet die nach-te-ga - le Al-so me-nig woutvogel-kijn.

Voorbeeld 18 Het viel een hemels douwe. Voor mijns liefs vensterkijn. Ick en weet geen schoonder vrouwe. Si staet int her - te mijn. Si hout mijn hert be-vangen, Twelck is so seer doorwont: Mocht ick haer troost ontvangen. So waer ic gansch ghesont.


100 In een apart genre meiliederen plant de jongeling zijn ‘meiboom’ voor het venster van zijn aangebedene, in de hoop dat zij dit amoureuze teken zal aanvaarden en daarmede ook zijn liefde symbolisch beantwoorden. Doch soms is het meisje hardvochtig en laat zij den minnaar, ondanks zijn herhaalde klachten, met zijn mei buiten staan (‘Schoon lief, hoe ligt gij hier en slaept’). In ‘Schoon lieveken, waar waardet gij den eersten meiennacht’ heeft de minnaar heel wat uitvluchten, omdat hij verzuimde de mei direct te planten op de eerste dag van deze maand, want zo wil het 't gebruik. Doch nu is hij te laat; het meisje wil niet meer opstaan en zegt: ‘Plant uwen mei daar buiten’. Dit is een zeer bekoorlijk liedje in dialoogvorm. Bekende Meiliederen zijn nog ‘Die mei plezant’, ‘Die winter is een onweert gast’, ‘O lustelicke mey, ghi zijt nu in 't saisoene’ en ‘Den lustelijcken mey is nu in den tijt’, één der meest populaire liederen uit de 16de eeuw. Ook in het begin van de 17de eeuw vinden wij deze wijs, die opvallend is door zijn rijke melismatiek, nog in menig liedboek aangehaald. De Engelse organist en virginalvirtuoos John Bull (1563-1628) schreef er ook variaties op en van Sweelinck wordt verteld, dat hij onuitputtelijk was in het vinden van nieuwe variaties, improviserende op dit thema. Ook zijn er veel Meiliederen geestelijk geparodiseerd. In het register van ‘De Schriftuurlijke Liedekens’ door Dr F.C. Wieder vind ik bijv. de volgende, waarvan sommige min of meer verwant zijn: Den coelen Mey is nu in sijn saysoen. Den lusteliken Mey Christus playsant. De lustelijcke Mey is nu in zijnen tijt. Hoe lustich staet, den Mey nu in saysoene.


101 In den lustelijcken Mey den soeten tijt. O lustelycke Mey hoe schoon staet ghy ontloken.

Verder zijn nog vergeestelijkt: ‘Als ons den winter henen gaet’ en ‘Wij willen den mey ontfanghen’. De schoonheid van de ontwakende natuur wordt in verband gebracht met de lof voor den Schepper. Soms ook wordt de plaats van de meiboom door het kruis ingenomen, dat dan beschouwd wordt als het symbool van hernieuwd leven in christelijke zin. Vermenging van dagelied en meilied komt eveneens voor. Een zeer typerend voorbeeld is: ‘Het viel eens hemels douwe’, dat, zoals bekend is, sterk verwant is aan ‘Die winter is verganghen’. De twee eerste strofen van het laatste lied duiden op een meilied (‘Ic sie des meien schijn’ en ‘Ic wil den mei gaen houwen’), de vierde en vijfde strofe behoren tot een wachterlied (‘Die wachter op der mueren, die hief op een liet ende sanc’ enz.), terwijl de zesde en laatste strofe geheel in de toon zijn van een afscheidslied (‘Adieu mijn alreliefste’). Naast deze wachter- en meiliederen heeft men amoureuze liederen, die de liefde in het algemeen of een vrouw in het bijzonder bezingen. Als het prototype hiervan in onze taal gelden de hoofse minnezangen van Heinric van Veldeke en Jan van Brabant. De eerstgenoemde zullen wij hier om hun taalmoeilijkheden voorbij gaan. De luchtige minneliederen van den Brabantsen zanger spreken ons meer aan: Ic sach noyt so roden mont Noch oec so minlike ogen Als si heeft, di mi heeft gewont Al in dat herte dogen.

met het refrein:


102 Lief, mi hevet U minne So vriendelike bevaen Dat ic u met sinne Moete wesen onderdaen.

Deze toon vinden wij in latere liederen nog menigmaal terug, bijv. in ‘Ic weet een vrouken amoureus’, ‘Ic weet een vrouken wel bereyt’, ‘Ic hadde een gestadich minneken’, ‘Ic heb om eender vrouwen wille’, ‘Mijn sinnekens zijn mi doortoghen’ en ‘O Tresoor mijnder herten melodien’, om er slechts enkele te noemen. Soms is het liefdeslied meer in verhalende trant geschreven, zo bijv. ‘Na Oostland wil ic varen’. Hoewel het gehele lied van de balladetoon doortrokken is, overweegt toch de liefdeslyriek zo zeer, dat wij het hier behandelen. Het is wederom J.F. Willems geweest, die dit lied in het begin van de vorige eeuw uit de mond van het volk optekende. Volgens hem zong men het in Vlaanderen bij de boeren op St Jansdag bij het inhalen der boerendeernen. Het is een verhuisliedje, dat men ook in plat-Duitse versies aantreft, die regelrecht uit het Nederlands vertaald zijn. Er bestaan van dit lied verschillende melodische varianten. Wij laten er hier drie volgen: a) Uit de Souterliedekens (de weergave van Mevrouw Mincoff is rhythmisch enigszins gefatsoeneerd, aangezien zij in 5/4 maat noteert!); b) een meer bekende melodie, die men in de meeste liederenbundels aantreft; c) een latere lezing, hiermede verwant (ondanks de andere maatsoort heeft de melodie veel verwantschap; ook de eindnoten van elke frase zijn gelijkluidend - x - en de toonsoort) vb. 19, blz. 103. Ook de teksten wijken dikwijls zeer van elkaar af, doch


103

Voorbeeld 19 In Oostlant wil ic va-ren mijn bli - ven en is hier niet lanck. Met eender schoonder vrouwen si heeft mijn herteken be-vaen. Naar Oost - land wil - len wij rij - - den. Naar Oost - land willen wij mee Al o-ver die groe - ne heiden, frisch over die hei - den. Daer is er een bete-re stēe. Na Oos - ter-land wil ik va - ren. Daar woont er mijn zoe-te lief. O-ver berg en o - ver da - - len Schier o - - - ver der hei - den. Daar woont er mijn zoe - te lief.


104 bijna altijd is er toch sprake van twee bomen, één met nagelkijns, de ander met nootmuscaten. Tot ditzelfde genre verhalende liefdesliederen behoren: ‘Het reghende seer en ick worde nat’, ‘Die vogelkens in der muten’, ‘Ick ghinc noch ghister avont’, enz. Een thema, dat overweegt, is dat van de minneklacht. Een enkele maal is het de vrouw, die haar nood klaagt, zoals in ‘Eylaas, ic arm allendich wijf, moet mijnen noot wel drucklich klagen’, doch meestal is het de heer der schepping, die door zijn geliefde verstoten is en nu zijn troost zoekt in de herberg en in een zwervend leven. Soms is hij zelfs zo radeloos, dat slechts de dood hem een oplossing kan brengen. (Vergelijk het reeds aangehaalde ‘Blanckeberge, wel duyster kooye’). In het genoemde handschrift van Gruythuyse komt de minneklacht reeds voor (‘Mijn hertze en can verbliden niet’ en ‘O vrouwe mijn ewelic bestier’). Een ongelukkige liefde is voor menig zanger een bron van inspiratie geweest. En wanneer zijn smart werkelijk oprecht is, en hij niet in conventionele herhalingen vervalt, worden wij vaak getroffen door tedere weemoed en echt menselijke warmte. In deze liederen treedt de persoonlijke belevenis iets sterker naar voren. Tot de meest bekende behoren: ‘Ghequetst ben ick van binnen’, ‘Rijk God, wie sal ick klaghen’, ‘Die eerste vreucht, die ick gewan’, ‘Help God, hoe wee doet scheiden’ en ‘Verlanghen, ghi doet mijnder herte pijn’. Verder zijn er nog de afscheidsliederen als: ‘Adieu mijn troost’, ‘Adieu Antwerpen ghenoechlijck pleyn’ en ‘Ick seg Adieu’. Van het laatste lied met de zeer bekende melodie bestaan ook enige varianten en bovendien verschillende meerstemmige toonzettingen, welke men in ons hoofdstuk ‘Het polyfoon bewerkte volkslied’ besproken vindt.


105 Een lied als ‘Rosina war was deyn gestalt’ verraadt sterk de Rederijkersinvloed en is met mythologische namen doorspekt. Ook de zuiver phrygische melodie doet min of meer gekunsteld aan. Opmerkelijk zijn de vele kwarten en de melismatiek. De bekende meesterzanger Hans Sachs parodieerde op dit gedicht ‘O Christe, wo war dein Gestalt’. Het behoeft dan ook geen verdere uitleg, dat een dergelijk lied op de drempel staat tussen het echte volkslied en het kunstlied. Samenvattend kan men zeggen, dat de liefdeslyriek langzamerhand door ruiters en landsknechten, gildekens en rondtrekkende speellieden werd beoefend. Ongeveer tussen 1450 en 1550 beleefde de volkse minnepoëzie zijn hoogtepunt en tegen het einde van dit tijdvak droeg hij de sporen van decadentie in zich. De zinnelijke opzet overweegt dan en de beeldspraak wordt plat en realistisch. Niet dat de realistiek op zich een bezwaar is - zie maar het rauwe en cynische lied van de ‘lichte vrouwen’: ‘Wi meyskens net, schoon geblancket’, dat werkelijke kunstwaarde bezit - doch wel wanneer zij alléén in dienst wordt gesteld van doelbewuste zinneprikkeling. Want tegelijkertijd schijnt dan de dichterlijke aanleg tezamen met de kunstvaardige stijl verdwenen te zijn.


106

9 Het historisch Lied. De Geuzenliederen en Valerius' ‘Gedenck-Clanck’. liederen waarin verdichte of ware historische gebeurtenissen zijn beschreven. Soms vindt men alleen een historische achtergrond. Dit laatste is o.a. het geval met de oudste liederen van dit soort: de ballade van ‘Heer Hillebrant’ (reeds in het hoofdstuk ‘De Ballade’ besproken), het lied van ‘Vrou van Lutsenborch’ en de z.g. Kerelsliederen. De ballade van ‘Vrou van Lutsenborch’ beschrijft in grove trekken, maar daarom niet minder suggestief, het verraad van deze landsvrouwe aan haar man Frederik van Saksen, die bij de jacht door Lodewijk van Thüringen werd vermoord (1065). In dit lied zijn niet de historische namen genoemd en ook verschillende phasen uit de geschiedenis weggelaten, die men zelf moet aanvullen. Nochtans de beklemmende sfeer van het verraad en de noodlottige werking, die een vrouw kan uitoefenen, zijn hier voortreffelijk weergegeven. De Kerelsliederen stammen uit de tijd, dat de invloed van de adel ging tanen en van de opkomst der poorters. Uit de nijd en de afschuw tegen de adelstand zijn deze liederen ontstaan: TOT DE HISTORISCHE LIEDEREN REKENT MEN DIE


107 Wi willen van den kerels zinghen Si sijn van quader aert; Si willen de ruters dwinghen, Si draghen eenen langhen baert. Haer cleedren die zijn al ontnait Een hoedekijn up haer hooft ghecapt, 'T caproen staet al verdrayt, Haer cousen ende haer scoen ghelapt.

Het refrein vermeldt dan, dat de kerels slechts melk, brood en kaas eten ‘al den dach’ en dat zij daarom een kronkel in de hersens hebben. Als zij ter kermis gaan, zijn zij direct dronken van de wijn en dan denken zij al heel gauw, dat alles hen toebehoort, ‘stede, lant ende poort’. Dan krijgt de kerel ruzie met zijn vrouw, trekt een mes. Kortom het zijn de ergste bandieten, die nergens voor deugen. Maar men zal ze wel slepen en hangen, want hun baard is veel te lang! Volgens sommigen is dit lied ontstaan begin 1300; anderen plaatsen het aan het einde van de 14de eeuw. Heel veel liederen danken hun ontstaan aan de fiere strijd van de Vlamingen tegen de Franse overheersing. In de ballade van Cort Rozijn (Zeger van Kortrijk) wordt beschreven, hoe deze invloedrijke Gentse burger door den Fransgezinden graaf van Vlaanderen, Lodewijk van Nevers', in 1337 werd vermoord. Uit de taal en de sterk verdichte inhoud van dit lied blijkt, dat het eerst veel later geschreven is, althans in die vorm, waarin wij het uit het Antwerps Liedboek kennen. Ook hier wordt de arme held door een vrouw ten val gebracht: Fier ghelaet van schoonen vrouwen Heeft menighen man in dolen gebrocht. Dat mach men aen Cort Rozijn aenschouwen Het heeft hem sinen hals ghecost.


108 De aanval van Filips de Goede op Brugge (1436) dient tot onderwerp ‘Van mijn here van Lelidam’. ‘Een liedeken van den slach van Blangijs’ is het overwinningslied van de Vlamingen op de troepen onder Lodewijk XI. Het sluit met het kloeke refrein: Si riepen alle ‘Flander de leeu!’ met vlaemsche tongen. Een ander overwinningslied ‘Bourgoonschen laet ons vrolick singhen’ moet wel ‘heet van de naald’ zijn opgetekend. Het beschrijft de aanvallen van Maarten van Rossum op Antwerpen (1542) en vindt reeds zijn plaats in het Antwerps Liedboek, evenals het lied ‘Van die lantsknechts voor Hensborch’ (1543). Maarten van Rossum was hier aanvoerder van de troepen van Gelre (de ‘Kleefsche’). Ook Leuven werd door hem belegerd en ook dit voorval gaf aanleiding tot een lied. Toen de magistraat deze stad wilde overgeven, streden de burgers en hun vrouwen zó verwoed verder, dat Maarten tenslotte moest afdruipen en de eisen, die hij stelde, onvoldaan bleven. Ook het beleg van Nieuwpoort (1489) gaf stof tot het ontstaan van een lied. De Fransen belegerden deze stad, die onder Maximiliaan van Oostenrijk verdedigd werd, slechts korte tijd. Het lied op de slag van Pavia (1525), waarbij de Franse koning gevangen genomen werd, was lange tijd zo populair, dat het ongeveer de plaats innam van het Wilhelmus thans. Dit fraaie rederijkerslied is afkomstig van Matthijs de Casteleyn. Het hoofdmotief van bijna al deze liederen is de strijd; vandaar dat de kwalificering als ‘strijdlied’ in de meeste gevallen nog toepasselijker zou zijn. Het voornaamste motief tot het schrijven van deze liederen is het beschrijven van de strijd in alle bijzonderheden en de bijbedoeling is natuurlijk ook, hiermede het vuur wakker te


109 houden en aan te moedigen tot verzet en hernieuwde strijd. Zo is het ook gesteld met de geuzenliederen, allen verzameld in het ‘Geuzenliedboek’, dat voor ons volk een nationaal heldendicht vertegenwoordigt en als zodanig ook in de anderhalve eeuw na het ontstaan werd gelezen en herlezen. Dit blijkt ook uit het grote aantal uitgaven. Dr Kuiper somt er tussen 1581 (het jaar van de eerste uitgave, zonder naam en plaats van den drukker) en 1687 niet minder dan 30 op! Hierbij moet men bedenken, dat er ook nog een groot aantal verloren is geraakt, want het merendeel der bestaande drukken bleef slechts in één exemplaar behouden. Ook zijn er veel geuzenliedjes op vliegende blaadjes afzonderlijk of in groepen gedrukt en door straatzangers verspreid. Bijna al deze liederen zijn in de provincies Holland en Zeeland ontstaan, die toen het eigenlijke bolwerk van het Geuzendom vormden, wat o.a. ook blijkt uit de regels: Hollant, Zeelant, ghy edel prieel Al zijt ghij cleyn in U Casteel Prijs hebt ghy boven screven Dat ghij den Bloethont1 tot zijn deel Den Tienden niet wilt gheven.

Deze liederen bezitten niet alleen grote historische waarde om de kleine gebeurtenissen, die erin beschreven zijn en die anders verloren zouden zijn gegaan, maar ook omdat zij duidelijk laten zien, hoe het volk hierop reageerde. Gloeiend is de verontwaardiging over de tiende penning, fel de spot en hoon tegen den Paus en de geestelijkheid, grenzeloos de verering voor den Prins

1

De hertog van Alva, gehaat om zijn heffing van de tiende penning.


110 van Oranje, ‘die voor U strijdt’. Alva daarentegen is ‘de wolf, die U verbijt’ of ook ‘des paus trawant, des pausen sant’. De dichters zijn meestal niet bekend en hun poëzie staat niet altijd op een even hoog plan, doch zij is meestal spontaan en oprecht, geboren uit een direct en zuiver gevoel van verontwaardiging, dat echter somtijds overslaat in overdreven haat en lastering. Onder de meer bekende dichters treft men o.a. Laurens Jacobsz. Reael, die een tiental van deze gedichten op zijn naam heeft staan en verder Lucas de Heere, Coornhert en Valcoogh. Onder de wijzen in het Geuzenliedboek vermeld komen o.a. de volgende voor: Het reedt een ridder wel gemoet Engelsch Fortuyn Susanna Ick ginck een mael spanseeren Den lustelicken Mey Maximilianus de Bossu Vive le Geus. Het lied van den ouden Hillebrant is omgevormd tot een spotlied op Alva, den ‘ouden Grijs’: Ick wil te Lande rijden sprack daer den Ouden Grijs Wie sal mij nu ten tijden Die Paden maken wijs? Die wech valt mij soo swaren Die ick sal moeten gaen Het is bij na ses jaren Doe quam ick daer can daen.


111 Ook voor de zinnebeeldige samenspraak tussen Amsterdam en Enkhuizen wordt deze wijs gebruikt. Dit soort dialogen treffen wij hier trouwens meer aan. De melodie van ‘Engelsch Fortuyn’ was in ons land zeer geliefd. Men vindt haar in vele liedboeken (ook bij Valerius), terwijl niemand minder dan J.P. Sweelinck er variaties op schreef. Behalve het bovenaangehaalde ‘Susanna un jour’, dat enkele grote meesters tot meerstemmige koorliederen heeft geïnspireerd, vindt men nog andere buitenlandse melodieën als ‘Adieu pieronne’ en ‘Passamedi del Bosa’. Bovendien is er ook een ruim gebruik gemaakt van psalmwijzen. Een volledige uitgave van het Geuzenliedboek met de melodieën laat nog steeds op zich wachten. Een fraai en zeer bekend geuzenlied is ‘Helpt nu U zelfs, zoo helpt U God’, waarvan de melodie reeds als no. 13 in de Souterliedekens (1540) voorkomt. Een latere versie van dit lied heeft een martialer karakter en is bovendien gecombineerd met een oude lezing van het Wilhelmus, waarbij de rhythmische notatie constant tweedelig is. Karakteristiek en voor die tijd zeer origineel is de tegenstelling tussen het eerste deel in g kl.terts en het daarop volgend Wilhelmus in de gr.-terts-toonsoort (vb. 20, blz. 113). Het zal wel iedereen duidelijk zijn, dat dit niet de lezing is van het Wilhelmus zoals wij het kennen. Over dit thema zou nog veel te schrijven zijn, doch dit is reeds geschied. Van Duyse geeft over deze melodie een hele verhandeling, die, later door Fr. Kossmann aangevuld, in boekvorm verscheen (bij Nijhoff 1923). Daarin wordt aangetoond, dat de melodie van ons volkslied van Franse oorsprong is en gezongen werd bij het beleg van Chartres in 1568. Er bestaan verschillende notaties van dit lied. In ieder geval heeft de notering van Valerius


112 nu burgerrecht verkregen, volgens sommige echter ten onrechte. Bij deze zetting komt de declamatie wel eens in het gedrang (lange noten op van Oranjen, van Hispanje enz.). Men heeft daarom ook getracht de andere lezing weer bij het volk ingang te doen vinden; men heeft bovendien over dit onderwerp gepolemiseerd, doch tot nu toe met weinig succes. Doch op welke melodie ook gezongen, de tekst van het Wilhelmus is en blijft vergroeid met ons volk als een symbool van zijn eenheid en verbondenheid met Oranje. Op een ander Geuzenliedje wilde ik nog even de aandacht vestigen: ‘Slaet op den trommele van dirredom deine’. Het behandelt gebeurtenissen uit 1556 en is wel zeer antipapistisch. Er bestaan twee verschillende melodieën, doch beide bezitten voor het eerste vers het hamerend en fascinerend rhythme, waarmee het tromgeroffel zo treffend is gekarakteriseerd Een voorname bron van historische liederen is de ‘Nederlantsche Gedenck-Clanck’ van Adriaen Valerius. Hoewel dit werk in 1626 het licht zag en dus chronologisch buiten het bestek van dit boek valt, willen wij het hier toch behandelen, omdat de melodieën, die het bevat, voor het merendeel reeds van iets oudere datum zijn. De oorspronkelijke uitgaaf werd in 1942 onder auspiciën van de stichting ‘Onze Oude Letteren’ opnieuw herdrukt met de oorspronkelijke tekst, afbeeldingen en muzieknotatie. Deze uitgave bevat bovendien nog waardevolle biografische, taalkundige, historische en musicologische aantekeningen, waarnaar wij hier voor een beter begrip verwijzen. Valerius was notaris van Vere en bovendien lid van de rederijkerskamer van dit stadje. Toen hij zich uit pure liefhebberij tot het schrijven van de ‘Gedenck-clanck’ zette, behoorde de geuzenstrijd


113

Voorbeeld 20 Martiaal Helpt nu u zelfs. zoo helpt u God. Uit der ty-ran-nen band en slot. Be-nauwde Ne-der-lan - den. Benauw-de Ne-der- lan - den. Gij draagt den bast al om uw Plechtig strot. Rept fluks uwvro-me han - den, Mijn schild en mijn be - trou-wen zijt Gij o God mijn Heer!

reeds lang tot het verleden. Anderen waren hem reeds in de beschrijving van dit heldhaftige tijdperk voorgegaan (o.a. Bor, van Meteren en Le Petit). Het werk van deze auteurs is over het algemeen wetenschappelijker, uitvoeriger en hun verhaaltrant ook minder droog dan die van den Veersen notaris. Doch nieuw was de wijze, waarop deze zijn teksten ter illustratie van toepasselijke gebeurtenissen op bestaande melodieën aanbracht. Met uitzondering van het ‘Wilhelmus’, ‘Maximilianus de Bossu’ en ‘Hoort allegaer’, dichtte hij de teksten zèlf. Dat Valerius ook muzikaal was, blijkt o.a. uit enkele meerstemmige zettingen (melodie en bas en één driestemmige zetting). Het is echter jammer, dat hij zo'n ruim gebruik maakt van buitenlandse melodieën. Op de 76 liederen komen slechts 14 Nederlandse stemmen voor, doch bij een aandachtiger beschouwing blijkt bijna


114 de helft hiervan toch nog van vreemde origine te zijn. Als zuiver Nederlands blijven dan over: Hoort allegaer, Ghij die met u braef gelaet, Hey! wilder dan wilt, Het was een rijck mans burgers zoon, O Here geeft, soo lange leeft, Sal ick nog langer met heete tranen, Studentendans.

Doch ondanks de Franse, Italiaanse, Engelse of Duitse afkomst, hebben deze liederen door Valerius' teksten een zodanig karakter en zijn zij zo bij ons ingeburgerd, dat men niet meer aan hun afkomst denkt. Bovendien zouden vele van deze liederen in de vergetelheid geraakt zijn, terwijl zij nu weer gezongen worden. Want hoe treurig het ook verder met de kennis van ons volkslied gesteld is, sommige liederen van Valerius leven weer onder het volk en zijn door iedereen gekend. Ten dele komt dit misschien ook, omdat enkele gezangen nog in de Hervormde kerk voortleven. Eén der allerschoonste en meest bekende melodieën is die van ‘Hey! wilder dan wilt’, oorspronkelijk een 16-eeuws rederijkers lied, door Valerius gebruikt voor de mooie tekst ‘Wilt heden nu treden’, gedicht uit dankbaarheid voor de vele overwinningen van Prins Maurits in 1597. Men kan met recht zeggen, dat deze melodie over de gehele wereld bekend is, doch meestal zonder dat men zich de Nederlandse afkomst bewust is. Zelfs in Amerika wordt deze wijs nu nog gezongen op Thanksgivings-day; in Duitsland en Oostenrijk diende hij als danklied na de wapenstilstand van 19181.

1

Op verzoek van Wilhelm II was het in de vertaling: ‘Wir treten zum Beten’ al ingevoerd bij de Zapfenstreich.


115 Van de nog resterende oorspronkelijk Nederlandse stemmen zijn er nog enkele, die onmiskenbaar hun afkomst van een danswijze verraden. Dit kan men opmaken uit het gehele karakter en uit de maatsoort en het stereotiep volgehouden rhythme. Daartoe kan men allereerst rekenen de Studentendans en ‘Hoe groot o Heer en hoe vervaerlick’ waarboven met kleine letters is aangegeven ‘volte’, waarmede bedoeld is een langzame vorm van de gaillarde. Verder de melodieën ‘Ghy die met u braef gelaet’ en ‘Het was een ryck mans burgers zoon’. Over de oorsprong van ‘Hoort allegaer’ tast men nog in het duister. Misschien is de tekst hier mèt de melodie ontstaan bij gelegenheid van de overwinning der watergeuzen in Zeeland (1574). De oogst aan Nederlandse liederen is bij Valerius dus wel bedroevend klein. Doch zo wilde de toenmalige mode het nu eenmaal en dit verwijt kan men even goed aan Starter maken met zijn ‘Friesche Lusthof’, die niet minder dan 25 melodieën met de Gedenckklank gemeen heeft(!) of aan Lenaerts van der Goes met zijn ‘Druyventros der Amoureusheyt’. Toch is het aantal Nederlandse liederen bij Valerius nog altijd groter. Meer betreurenswaardig is het, dat Valerius zoveel ontleend heeft aan de toenmalige instrumentale dansmuziek: Balletten, Almanden, Courantes, Gaillardes, Branles enz. Daardoor vooral zijn de meeste melodieën niet geschikt voor de stem, òf door een te grote omvang òf door het zuiver instrumentaal karakter. Het is hier onze taak niet na te gaan hoe het verval van het volkslied bewerkstelligd werd, zowel door de buitenlandse overheersing als door de toenemende instrumentale invloed. Dr J. Pollmann heeft dit bovendien reeds duidelijk en overtuigend genoeg gedaan. Doch wij wil-


116 len er slechts op wijzen, dat in 't Geuzenliedboek slechts enkele buitenlandse stemmen voorkomen. De geuzenliederen zijn echter meer volkspoëzie, minder kunstig van taal, dikwijls mank gaande in het rijm en ook niet altijd even goed op de melodie passend. Bovendien bezitten de meeste geuzenliederen een abnormaal aantal coupletten, terwijl dit aantal bij Valerius meer beperkt is. Bovendien is de toon van Valerius gematigder en meer beschouwend, in ieder geval niet zo laaiend van haat en venijn als die in de geuzenliederen, die onder de druk van het ogenblik ontstonden. Dit alles zal er wel toe meegewerkt hebben, dat er van deze liederen nog slechts enkele bekend zijn, terwijl Valerius en zijn Gedenck-clanck een levend en tastbaar begrip voor ons vormen.


117

10 Spot- en drinkliederen. Het danslied en zijn evoluties. Het kinderlied. GEZONDE HUMOR IS ONS NOOIT VREEMD GEWEEST. Het was dikwijls een reactie, die

men niet missen kon op de ernst des levens. Humor en wrange spot zijn meestal met elkaar verweven. Wij merken dit heel duidelijk aan de schilderijen en prenten van een Breughel en een Bosch en ook uit de middeleeuwse ‘cluthen’, comedies, die ter afwisseling van de dramatische spelen vertoond werden, en verder ook uit enige volksliederen. Veel is hiervan niet bewaard gebleven, doch hetgeen bewaard bleef, is zeker een bestudering waard, omdat de middeleeuwse volksgeest nergens zo duidelijk en ongedwongen tot ons spreekt. Hier volgt de aanhef van het carnavalslied ‘Van die ghesellen van Keyenborch’, waarin verschillende gefingeerde personen en plaatsnamen voorkomen o.a. Botterdam en Dixmuiden (tevens een bestaande plaats), waar de botterikken en dikhuiden vandaan zouden komen: Van ons geslacht so is er veel Men can se niet getellen. Wat baet het dat ic 't swijch oft heel Wi zijn bestroyt met dat tuylsche meel Wi dragen cappen met bellen!


118 Wi zijn al mal, 't is ons gheval Wi willen 't ooc wel weten! In 't aertsche dal maecken wi gheschal Ons wijsheyt is versleten. Wi en kunnen groen, wit, swart noch root; Waer vint men meerder dwasen? Onse sotheyt is so groot, Si blijft ons bi tot in der doot; Wi en konnen niet dan rasen!

Over de benaming ‘Keyenborg’ het volgende: In de middeleeuwen, ja zelfs nog in de 17de eeuw, stelde men zich voor, dat boze geesten in de vorm van keien in het menselijk lichaam huisden. Werd zo'n kei uit het lichaam verwijderd, waarvoor men allerlei middelen als purgeren, braken of opereren te baat nam, dan was de patiënt genezen. In een Vastenavondklucht van Hans Sachs wordt een zieke met sterk gezwollen onderlijf van de keien van hoogmoed, onkuisheid, gierigheid, onmatigheid, toorn en luiheid verlost. Twee tekeningen van Pieter Breughel den Ouden ‘De deken van Ronse van Vlaenderen’ en ‘De heks van Mallegem’ behandelen hetzelfde onderwerp. Ronse was een zeer bekende bedevaartplaats voor allen, die genezing voor krankzinnigheid zochten1. In het zojuist genoemde lied speelt de heer van Keyenborch dus de rol van Opperzot of koning der narren. Later leeft hij voort als Prins Carnaval. In het drinklied ‘Van den scamel gheselle’ met het lustig refrein:

1

Zie hierover ‘Een andere kijk op Pieter Breughel den Ouden’ van Dr J.B.F. van Gils; eerste deel.


119 Hi, laet ons drincken en clincken En laet ons maken, den dobbelen haen Mijn keelken moet wijnken drincken Al zou mijn voetken barvoets gaen.

is er nog sprake van Sinte Noywerc (nooit-werk), Sinte Luyaert (luiaard) en Sinte Reynnuyts (nietsnut), welke golden als hoogvereerde patronen van alle luiaards en slampampers, die hun leven sleten in de ‘blauwe schuit’ of het narrenschip. Het narrenschip komt ook voor op een tekening van Jeroen Bosch, die zich gaarne door dergelijke tafereeltjes liet inspireren. Zowel hij als Pieter Breughel, die bij voorkeur volkstoneeltjes weergeven, hebben ons nog veel te leren over de muziekbeoefening onder het gewone volk. Vele problemen zijn hierbij nog niet opgelost. Welk spreekwoord stelt bijv. de fiedelaar voor op het grootse doek ‘Spreekwoorden’, welke rol speelt de doedelzakspeler op ‘Luxuria’, beide van Breughel; en wat voor een soort lied zingen de ‘Vrolijke zangers in het ei’ van Bosch? Dat onze voorouders ook van een koele dronk hielden, is bekend. Vooral de Zuidelijke bewoners van het land zijn er niet afkerig van, vandaar dat de meeste drinkliederen uit deze streek afkomstig zijn of uit het naburige Vlaanderen. Een oud drinkliedje uit de 14de eeuw ‘Sginc her den wijn, gheselle mijn’ bezit bij van Duyse overwegend het rhythme: (6/8 maat). Hetzelfde rhythme vinden wij ook in ‘Ende wil wi tavont ghenoechlic sijn’ (1537) met het refrein: Als dat wintjen wait, wi willen niet scheiden wi willen verbeiden als dat haentjen crait.

‘Van waer comt ons den coelen wijn’ is een z.g. vraag-


120 en antwoordliedje. ‘Gheldeloos, ghi doet mi pijn’ is de klacht van een boemelaar, die alles verteerd heeft en nu geheel alleen zonder zijn vrienden van weleer overblijft, terwijl niemand hem meer borgen wil. Het is een wrang lied, vol zelfbeklag, dat geheel in tegenstelling staat tot de vrolijke toon der meeste drinkliederen. Doch het vindt zijn pendant in: ‘Wes sal ic my gheneeren, ick arme broederlijn’: Al in den coelen wijn Hi wilde altijt vrolic sijn Sijn gelt heeft hi verbrasset Met scoone vrouwen fijn.

Dit lied was ook in Duitsland zeer populair. Het kwam zelfs voor in een toneelstuk over den Verloren Zoon van Burkard Waldis, in 1527 te Riga opgevoerd. Door Ivo di Vento is het ook meerstemmig getoonzet (1571). Als humoristische liederen noemen wij nog: ‘Daer was a wuf die spon’, ‘Plompaert en zien wuvetje’, een lustig boerenliedje, ‘Er vloog een klein wilt vogelken’, waarin een ondeugend liefdeshistorietje verwerkt is, evenals in ‘Daer was een sneeuwwit vogeltje’ en het onzinnige lied van ‘Den uil, die op den perenboom zat’, zijn pootje brak en na een bezoek bij den dokter en het trekken van ‘zes onsen bloed’ de geest geeft. De meeste van deze leutige liedjes zijn in latere eeuwen ontstaan en vallen dus buiten het bestek van dit werk. Ook drinkliedjes nemen later zeer in aantal toe. Men vindt ze o.a. bij Starter, in de ‘Haerlemsche Somerbloempjes’, ‘Cupido's Schichje’ enz., doch zowel tekst als melodie staan dan vaak op een veel lager niveau. Een aardig drinklied met een frisse, oorspronkelijke melodie is Starter's ‘Is dit niet wel een vreemde gril’. Dat ook de rederijkerskamers hun eigen drinkliederen


121

Voorbeeld 21 Sa, sa weest wa - cker vro-li-cke Luy! Schreumt niet voor kan - nen en gla - - sen Sta vast in de - ze voch-ti-ge buy. Ick moet U al't sa - men gaen a - - sen Eerst met de-se fluyt, heel suy-ver-tjes uyt tot wel - le - comst van de Ba - - sen.

hadden, blijkt o.a. uit een dergelijk lied in de ‘Haerlemsche Mey-bloempkes’, gedicht ter opvrolijking van de kamer aldaar: Om te stercken mijn advys Tart ick al de goôn in onse Kamer Eens te drincken om de prijs!

Ook het lied ‘Sa, sa weest wacker vrolicke Luy’, getuigt nog van frisheid en luim (vb. 21 blz. 121). In een vorig hoofdstuk is er reeds op gewezen, dat de gewoonte om zang en dans te combineren van zeer oude oorsprong is. Het is echter thans niet meer met zekerheid na te gaan, welke liederen wèl of niet gedanst werden. De toevoeging ‘na die wijse van een dansliedeken’ geeft hiervoor echter een duidelijke aanwijzing, hoewel bij vele van deze liederen het danskarakter later verloren ging, o.a. ook door het aanbrengen van een geestelijke tekst. Met absolute zekerheid moeten tot de


122 dansliederen gerekend worden de melodieën van: ‘Den lancxten dach van desen iare’, ‘Hoe soude ic vreucht bedriven, myn leven valt mi swaer’, ‘Ghij dochters fray, comt maect een ray’, ‘Ic quam aldaer, ic weet wel waer’, ‘Cost ic die maneschijn bedecken’ en ‘Die nachtegael, die sanck een liet’. Het refrein zal vermoedelijk ook door een geheel koor zijn gezongen en de rest door een voorzanger. Zo gebeurde dit bijv. nog enige tientallen jaren geleden met het zeer populaire ‘Patersliedeken’, met het refrein ‘Ei 't was in de mey so bly’. De Vlaamse romanschrijver H. Conscience heeft dit lied in zijn boek ‘Het Wonderjaar’ in de mond van de beeldstormers gelegd, en daarmede de tekst als een spotlied uitgelegd. Er is echter meer grond om aan te nemen, dat het lied tot de oudste geestelijke reidansen behoorde. Dr G. Kalff acht het lied zeer oud wegens het versschema, waarin afwisselend drie en vier heffingen in de versregels voorkomen. De melodie van ‘het Patertje’ wordt nu nog gebruikt voor de Luikse Cramignon. De Cramignon is op de Limburgse kermissen nog steeds in zwang. Het is een echte rei- of kettingdans, waarbij men lange slingers maakt op het marktplein en waaraan de gehele bevolking deelneemt. Deze dans is zeer verwant aan het ‘vlöggelen’ te Ootmarsum. Ook hierbij vormt men reuzenketens van duizenden mensen, geleid door voorzangers, waarmede men huis aan huis in en uit gaat. Dit gebruik blijft hier echter beperkt tot Pasen en men zingt daarbij steeds de aloude melodie van ‘Christus is opgestanden’. Deze dans schijnt nog een overblijfsel te zijn van de heidense rituele lenteviering, welke later gekerstend is. De oudste reidansen werden nl. steeds in de lente of in de herfst gedanst en hadden de symbolische betekenis van handelingen ter bevordering van de vruchtbaarheid.


123

Voorbeeld 22 In den he-mel is een dans Al - le - luia.

Doch later verdwijnt deze rituele achtergrond en gebruikt men de springen reidansen uitsluitend om uiting te geven aan zijn dansvreugde. Het dansen om de meiboom bijv. verliest later geheel de betekenis van lenteviering en wordt een gewoon volksvermaak, dat zelfs in de Napoleontische tijd nog in ons land voorkwam. Het verbod van de Kerk heeft deze gebruiken nooit geheel kunnen uitroeien. Zelfs de geestelijkheid werd dikwijls door een onweerstaanbare lentelust geprikkeld mede te doen aan de reidans. Wij ervaren dit bijv. aan het ‘Patersliedeken’ en merken het ook aan de afbeeldingen, waarop reidansen om de kerk zijn weergegeven. Zelfs in de kerk werd soms gedanst. Erasmus klaagt hier in 1521 nog ernstig over. In Sevilla heeft de castagnetten-dans zich nog tot de huidige dag in de kerk weten te handhaven! Tot de z.g. geestelijke dansliederen rekent van Duyse ook ‘In dulci jubilo’ en ‘In den hemel is een dans’. Dit laatste lied werd ongeveer een eeuw geleden nog gezongen bij de begrafenis van een jong meisje. De speelgenoten van de gestorvene hielden daarbij een slip van het lijkkleed vast. Het lied heeft een zeer aparte, zwevende melodie, waaraan alle aardse zwaarte ontbreekt, en een typisch gemengde tekst: In den hemel is een dans, alleluia! Daer dansen all' de maegdekens. Benedicamus-Domino, Alleluia, alleluia! (Vb. 22, blz. 123)


124 Van het vrolijke danslied ‘Coppelt aeneen, den nacht is lanck’ is de muziek helaas niet bewaard. Het refrein ‘Ey God danck!’ zal hierbij vermoedelijk weer door het hele koor gezongen zijn. Het fraaie lied ‘Springht alle zeer wijfs ende mans, Knechtkens en meyskens tzamen’ van M. de Casteleyn kan niet anders dan als een danslied worden opgevat, doch werd op een reeds bestaande melodie gezongen. Naast de reidansen behoren de plof- of stampdansen tot de hoofdelementen van de volksdans. Hieruit ontstonden door vermenging met buitenlandse de boerendansen en boerenpolka's, die eerst in latere eeuwen overal ingang vonden en nu nog onverwoestbaar voortleven onder een bevolking, die dank zij haar geslotenheid en vasthoudendheid zijn oude zeden en gebruiken bleef behouden. Doch oorspronkelijk waren ook deze dansen cultische uitingen in verband met het vruchtbaarheidsidee. Zo bezit elke volksdans elementen uit oeroude tijden, waaraan latere gebruiken werden toegevoegd, terwijl de oorspronkelijke betekenis verloren ging. Dan is er nog een grote invloed uitgegaan van de kunsten gezelschapsdans. In de talrijke liedboeken uit de 16de en 17de eeuw vinden wij naast vele oorspronkelijke wijzen ook heel veel melodieën van buitenlandse herkomst. Dit blijkt ook uit titels als: ‘Engelsch Lapperken’, ‘Almande Pekelharing’, ‘Brasle’, ‘Pavane’, ‘Courante’, ‘La Morisque’ enz. Ook op dit gebied werd het nationale langzaam maar zeker geheel door het vreemde verdrongen. Over het kinderlied weten wij tot ± 1800 weinig of niets. Dr Jop Pollmann heeft in een opstel in ‘Paedagogische Studiën’ (Mei '41) aan de hand van de schaarse gegevens enige conclusies getrokken, waarvan wij hier tevens een dankbaar gebruik maken.


125 Het is ondenkbaar, dat de jeugd in de middeleeuwen niet gezongen zou hebben. Het: ‘Zoals de ouden zongen, zo piepen de jongen’

kan men ook letterlijk opvatten. Wanneer wij de overstelpende hoeveelheid kinderspelen aanschouwen, die Pieter Breughel op één van zijn doeken heeft afgebeeld, dan mogen wij ook aannemen, dat de verscheidenheid aan kinderliedjes zeer groot is geweest. Gelijk ook nu nog het geval is, gaan kinderlied en kinderspel vaak hand in hand. In een oud rederijkersstuk herdenkt een jongeling zijn zorgeloos kinderbestaan met de regels: ‘Springen, singen es al de joeght’.

In een klucht laat men een hardloper, die met bellen in de hand optreedt, zeggen: ‘Daer mede speel ick bim, bam, beyaert Ghelyc ander kinderkens’.

Het bim, bam, beyaert vinden wij terug in het bekende: ‘Bim, bam, beyeren de koster lust geen eieren,’ enz.

Uit beide voorbeelden blijkt dus weer het verband tussen zang en spel. Een zeer oud kerstlied begint met: ‘Weet je wel wat de kinderkens zongen Des savonds toen ze huiswaerts gongen?’

Het feit, dat wij uit de oudste tijden niets vinden opgetekend, en zelfs in later eeuwen geen enkele melodie te vinden is, hoogstens enige teksten, valt slechts hieruit te verklaren, dat het kinderlied uitsluitend mondeling


126 werd overgeleverd. De moeite en de kosten van notatie of druk achtte men het waarschijnlijk niet waard. Ook zullen vele volksliederen van de ‘groten’ door het kind zijn overgenomen, zij het met wijzigingen. Anderzijds is het niet uitgesloten, dat oorspronkelijke kindermelodieën door volwassenen zijn gebruikt. Misschien is dit het geval met de melodie van ‘Daer is een Leewerck dootghevalle’ uit het Luitboek van Thysius. De algemene eisen van het kinderlied, wat de tekst betreft, zijn gelijk aan die van het eenvoudige volkslied. Het rijmschema is bijna steeds terug te brengen tot aa bb of a b a b. En wat het tekstrhythme betreft: dit wordt weer bepaald door drie of vier betoningen, afgewisseld met een willekeurig aantal onbetoonde lettergrepen (zie blz. 28). Opmerkelijk is, dat ons kinderlied (ook het tegenwoordige!) een uitgesproken voorkeur bezit voor 't oud-Germaanse stafrijm. In deze voorkeur zien wij duidelijk de band van het verleden. Zij blijkt uit de zucht naar woordherhaling, naar allitteratie en assonnerende rijmen: Ine, tien pond grutte

De allitteratie is hier aangegeven door een boogje, dat de beide m's verbindt, het assonnerend rijm door één en twee streepjes. Voorkeur voor woordherhaling vinden wij o.a. in de volgende liedjes: Un dun dip Inne kannekip Inne kanne Dobbemanne Un dun dip


127 Twee emmertjes water halen Twee emmertjes pompen Lange, lange, rige Koarte, koarte sige

Men zoeke zelf naar andere voorbeelden; zij zijn te kust en te keur te vinden. Nu iets over de melodie van het kinderlied. Werner heeft uitvoerige studies gemaakt over de eerste muzikale uitingen van het kind. Als de oervorm beschouwt hij de herhaling van één toon, die als het ware portamento daalt naar een lager gelegen trap. Daaruit ontstaat het ‘dalend motief’, bijv. d'-c'-b, es'-c'-bes. Pas in het begin van het derde jaar constateert hij de stijgend-dalende lijn, waarbij de kleine terts domineert. De kleine terts beschouwt hij als de ontogenetische oervorm van alle muziek. Het zingen van hele en halve tonen is volgens hem een latere vorm. Met het zesde jaar bereikt de kinderstem eerst de omvang van een kwint, met zeven jaar een sext, en met negen jaar pas 't volle octaaf. Natuurlijk geldt dit als algemene regel en zijn er individuele uitzonderingen, doch men moet in het volksen kinderlied nu eenmaal met de algemene eisen rekening houden. Deze zijn dus, dat de octaafomvang niet overschreden mag worden en verder, dat men grote sprongen moet vermijden. De kwart of kwint komt meestal alleen voor bij het begin, verder overheersen secunde- en tertsintervallen. Zie ook hier weer naar het gewone volkslied. Helaas hebben de meeste componisten van het kinderlied dit niet gedaan. Bij het overgroot gedeelte van hun melodieën wordt de octaafomvang overschreden. Om nog maar te zwijgen van kunstmatige chromatiek en modulaties, waardoor de eenvoud en natuurlijkheid verloren gaat. Het zou te ver


128 voeren hier dieper op in te gaan en nog stil te staan bij de teksten, die òf te pretentieus zijn, òf te moraliserend, òf regelrecht bombastisch. Wij willen niet zeggen, dat alles wat in ‘Kun je nog zingen’, de ‘Leeuwerk’ of in ‘Zangzaad’ staat veroordeeld moet worden, maar bruikbaar zijn deze bundels zeker niet, en gelukkig wordt dit ook door de meeste onderwijzers ingezien. De melodie van het eenvoudige kinderlied wordt meestal gekarakteriseerd door een stereotiep melodische formule of melodiekern. Op dit stramien van drie of meer tonen wordt het gehele lied geborduurd. Ter verduidelijking laten wij enige van de meest voorkomende beginformules volgen, waarbij men natuurlijk moet bedenken, dat wij hier een bepaalde toonhoogte aannemen: 1) g a g e in: Vinger in de roet; In de kelder is het donker; Kluwetje, kluwetje garen; Haken en ogen; Twee emmertjes water halen.

2) g e g a g in: Daar liep een oude vrouw op straat; Mooi Ietje, Fietje trek je baljurk aan; Ik ben geboren in Frieseland.

Als melodiekern overheerst hier e-g-a. Deze drie tonen kunnen elk apart een bepaald aantal malen herhaald worden, het rhythme is aan variatie onderhevig en bovendien worden zij met andere tonen en motieven gecombineerd. Doch wij mogen dit type zeker beschouwen als één der oervormen van ons kinderlied. Het is opmerkelijk, dat sommige z.g. melodiekernen merkwaardig veel overeenkomst bezitten met de uitingen van primitief muzikale volkeren. Dit is voor de aanhangers der z.g. biogenetische theorie koren op hun molen, immers zij trachten overal verband te leggen tussen de muzikale


129 uitingen van het kind en van de primitieve volkeren, om op deze wijze de algemene ontwikkeling van de muziek - vanaf het begin tot een zeker stadium - terug te vinden in de individuele ontwikkeling van het kind. Wij willen hier in het midden laten in hoeverre deze theorie altijd opgaat; in ieder geval kan zij tot interessante vergelijkingen leiden.


130

11 Beknopte geschiedenis van het geestelijk lied vóór en na de reformatie. DE GESCHIEDENIS VAN HET GEESTELIJK LIED HEEFT vele punten van overeenkomst met het gewone volkslied. Het minnelied vindt een pendant in het geestelijk minnelied. Het historisch lied heeft in sommige gevallen naast een zuiver historische ook nog een geestelijke strekking. Zo waren de Geuzenliederen en de meeste liederen van Valerius tevens strijdliederen voor de nieuwe geloofsovertuiging. Dan bestaan er ook nog geestelijke balladen, zoals bijv. de romance van ‘Sante Gheertruut’ en het lied van de ‘Soudaens dochter’. De romance geeft het verhaal van een ridder, die Gheertruut innig liefheeft, maar haar niet kan huwen, omdat zij in een klooster gaat. Na allerlei omzwervingen wordt hij tenslotte door haar gebed van den duivel gered. Het verhalend lied van de Soudaens dochter hangt ten nauwste samen met een volksboek, dat de langademige titel draagt: ‘Een suverlijk exempel hoe dat Jesus een heydensche maghet een Soudaens dochter wech leyde ut haren lande.’ Een feit, waarop ik hier nog even terloops wil wijzen is, dat heel veel balladen hun ontstaan danken aan een volksroman of dat de stof van een ballade vaak in een volksroman verwerkt is. De oudste vorm van het gedicht, dat wij nu bespreken, komt voor


131

Voorbeeld 23 Die Sou - daen had een doch - ter-kijn, Sy was vroech op - ghe - stan - den. Al om te pluc - ken bloe - me - kens, Al in haers va - - ders wa - ran - - de

in ‘Een suyverlick Boecxken, begrijpende alle de Gheestelicke Liedekens, gemhaect by de salighe Tonis Harmansz.’ enz. Als melodie staat aangegeven: ‘Die Boerman hadde een dochterkijn’. Het lied, dat zelfs nu nog sporadisch voorkomt, vindt men o.a. opgetekend bij de Coussemaker en Willems-Snellaert. De melodie volgens de Coussemaker volgt hier (vb. 23, blz. 131). De wijze van ‘Die Boerman’ is niet meer te achterhalen, maar zeer waarschijnlijk hetzelfde als ‘Een goet man had een dochterkijn’ (zie van Duyse). Ook deze melodie is zeer oud en staat in een kerktoonsoort. Het oorspronkelijke lied bevat niet minder dan 54 strofen, is zeer fijn van stemming en eenvoudig van taal. Een latere lezing bevat nog zes strofen meer. Uit de slotstrofe blijkt, dat dit lied door een vrouw gedicht is: Die dit liedeken eerstwerf sanck Godt wil haer gratie geven, Dat sy mach sien heer Jesus haer lief Al in dat eewich leven. Amen.


132 Er bestaan ook nog nieuwere berijmingen, waarbij telkens twee strofen tot acht verzen zijn samengevoegd. In deze vorm moet het lied van de sultans dochter zelfs nog in het begin van onze eeuw gezongen zijn op een melodie, welke Dr G. Boekenoogen mededeelt in zijn heruitgave van 't oude volksboek (Nederlandsche Volksboeken IX, Leiden 1904). De geschiedenis van het geestelijk lied reikt eveneens tot de grijze oudheid. In de tweede helft van 800 begon men een tekst in de moedertaal te plaatsen onder de tekstloze gedeelten van een melodie (z.g. melismen). Men had vroeger reeds hetzelfde gedaan, doch met latijnse teksten. Deze z.g. tropen dienden volgens sommigen tot steun van het geheugen bij het onthouden van de melodie. Vooral het Kyrie eleison is zo tot uitgangspunt van menig kerklied geworden. Verder had men de ‘Glossenliederen’, waarbij de Latijnse tekst elke keer tot een beter begrip door de vertaling gevolgd werd, en dan de z.g. ‘gemengde’ liederen, die bestonden uit een vermenging van Latijn en Nederlands. Een zeer sprekend voorbeeld hiervan is een bekend kerstliedje: In dulci jubilo Singhet ende weset vro Al onse herten wonne Leit in presepio Dat lichtet als die sonne In matris gremio. Ergo merito, Ergo merito. Des sullen alle herten Sweven in gaudio.

Ook de invloed van het wereldlijk lied op het geestelijk lied is zeer groot geweest. Soms werden melodieën aan het wereldlijk lied ontleend en soms werden wereldlijke teksten tot geestelijke omgevormd en omgekeerd. De reeds genoemde voorbeelden hiervan zijn: ‘Er viel eens


133 hemels douwe’ en ‘Het daghet in den Oosten’. Wanneer zulks geschiedt, spreekt men van contrafacten. Het verschijnsel is natuurlijk te danken aan de geestelijkheid, die reeds in de allereerste eeuwen van het christendom getracht had, heidense liederen door christelijke te vervangen. De bloeitijd van de contrafacten viel in de late middeleeuwen. Het streven werd begunstigd door de allegorie, die in het mystieke denken een grote plaats innam. Zo wordt bijv. de goddelijke minne vergeleken met de aardse liefde, het afscheid nemen van de geliefde uitgelegd als het verlaten van de wereld met zijn zonden. Doch de techniek van deze liederen is dikwijls onbeholpen, vandaar dat hun meestal geen lang leven beschoren was. De 14de eeuw is voor het geestelijk lied naar het schijnt, niet zeer vruchtbaar geweest. Doch na Ruusbroec en waarschijnlijk ook door zijn invloed begint het godsdienstig leven weer sterker te bloeien. Johannes Brugman was een vertegenwoordiger van de volkse richting in de Franciskaanse beweging en wendde zich bij voorkeur tot het gewone volk. Hij werd in 1400 in Kempen geboren en overleed 1473 te Nijmegen. Zijn redenaarstalent is spreekwoordelijk geworden, maar behalve dat heeft hij vele geestelijke liederen op zijn naam staan. Bekend zijn vooral ‘Ic heb ghejaegt mijn leven lanc’, een lofzang op Maria, en ‘Met vreuchden willen wi singen ende loven die Triniteyt’ met de stokregel: ‘Och eeuwig is so lanck’, die tot een gevleugeld woord is geworden ook bij de Hervormden. Adriaen Cornelisz. spreekt bij zijn marteldood nog als vermanend woord: Vreest dat eeuwich eeuwich duren Want eeuwich dat is so lanck!

Van vele geestelijke liederen zijn de makers onbekend.


134 Zij zijn meestal volmaakter van stijl en verstechniek dan het gewone volkslied, ofschoon zij hierbij niet ten achter staan in directe uitdrukking. Ook Brugman wist altijd de juiste volkstoon aan te slaan. De meeste geestelijke liederen, in het tijdvak van 1450-1550 ontstaan, zijn uit de kring der Franciskaanse orden afkomstig. Wij worden bij de liederen van deze dichters vooral getroffen door de tedere stemmingsinhoud en een schilderende verhaaltrant. Het meest worden de maagd Maria en de gebeurtenissen rond Kerstmis bezongen. In artistiek opzicht kunnen de naamloze gedichten de vergelijking meestal niet doorstaan met de poëzie van Zuster Bertken, die opgesloten leefde in een kluis aan de Buurkerk te Utrecht, de Zuster van Gansoirde (Nes in Amsterdam), de Zuster van Barberadael van het gelijknamig klooster te Den Bosch, Dirc Coelde van Munster en Willem van Amersfoort. Sommige dezer liederen staan op de drempel tussen volksen kunstlied. Het is aan het inzicht van Luther te danken, dat het geestelijk lied terstond na de reformatie zo'n belangrijke plaats begon in te nemen in de nieuwe eredienst. Hij was het die terstond inzag, hoe hij het volk een actief aandeel kon geven in de liturgie. Allereerst bediende hij zich van Latijnse gezangen uit de Katholieke liturgie, die nu in het Duits vertaald werden, bijv: Veni Creator Spiritus: Komm Gott, Schöpfer, heiliger Geist Veni redemptor gentium: Nun komm der Heiden Heiland. Te Deum laudamus: Herr Gott, dich loben wir.

Bij dit soort liederen komen dan nog de oude geestelijke minneliederen van Spervogel, Heinrich Frauenlob, Mi-


135 chael Behaim, Hans Sachs en de nieuw gedichte liederen. Ook Marialiederen werden in de aanvang nog gebruikt, aangezien Luther zich niet tegen de Mariaverering verzette. Tenslotte vormden ook nog de contrafacten een niet onbelangrijk aandeel, zodat het grootste gedeelte van de Lutherse liederenschat dateert uit de tijd vóór de reformatie. Tegen het gebruik van contrafacten ontstond later een heftige oppositie, doch Luther placht zich hiermede te verdedigen: ‘Der Teufel braucht nicht alle schönen Melodien für sich allein zu haben’. Zijn scherpe critiek op alle ‘fleischlichen und Buhllieder’ richtten zich dan ook alleen tegen de obscene tekst. Het aandeel, dat hij gehad heeft aan het tot stand komen van nieuwe melodieën is een tijd lang sterk verkleind, totdat door de nauwkeurige onderzoekingen van H. Moser (1923) duidelijk is komen vast te staan, dat zijn aandeel lang niet zo gering geweest is, als men algemeen was gaan aannemen. Zijn muzikale medewerkers Walther en Rupf zullen waarschijnlijk veel hebben gevijld en afgewerkt, doch van Luther gingen de meeste plannen uit. Ook het lied ‘Een vaste burcht’ is ongetwijfeld van hem afkomstig. Men heeft uitgemaakt, dat dit lied in niet minder dan 184 talen is vertaald! Doch behalve dit Lutherlied bedraagt het aantal door hem gecomponeerde of bewerkte liederen minstens veertig. In Nederlandse zangbundels komen wel dikwijls vertalingen voor van het ‘Martelarenlied’, ‘Vom Himmel hoch’ en ‘Vater unser im Himmelreich’, doch zeer veel karakteristieke Lutherliederen, die uitmunten door oprechte vroomheid en stoere geloofsovertuiging en die vroeger ook zo'n grote rol gespeeld hebben in het kerkelijk leven hier te


136 lande, zijn thans nagenoeg geheel vergeten1. Het origineel van het z.g. Martelarenlied ‘Een nieu liet heffen wij an’ werd door Luther speciaal gedicht op de terechtstelling van Hendrik Vos en Jan van Essen te Brussel. Het moet in ons land reeds spoedig bekend geweest zijn en komt in verschillende zangbundels voor. Het oudste oorspronkelijk Nederlandse offerlied is dat op Jan de Bakker, in 1525 te Den Haag verbrand. Het herinnert in vele opzichten, vooral in de aanhef, aan het lied van Luther. Het geestelijk lied neemt, zoals gebleken is, bij de Hervormden een veel grotere plaats en ook voornamere plaats in dan bij de Katholieken. Het lied is hier ook geen aanhangsel of versiering der liturgie, maar het bijbelwoord zelf. In Nederland zijn vooral de ‘Schriftuurlijke Liedekens’, die een onderwerp uit het Oude of Nieuwe Testament behandelen, het grootst in aantal. Er zijn verschillende vormen van bewerking. De eenvoudigste is die, waarbij het bijbelwoord zonder meer is weergegeven, aangevuld met stopwoorden terwille van maat en rijm. Soms is het lied door eigen fantasie aangevuld. Meestal werd het op de wijze van een verhalend lied gezongen (‘Ick was een clerxken, ick lach ter scholen’, ‘Van Adelken ende van Alewijn’). Soms worden verschillende uitdrukkingen aan de psalmen ontleend, tot een nieuw geheel aaneengesmolten. Van grote invloed is ook het Hooglied geweest. De hierdoor geïnspireerde zangen sluiten geheel aan bij de liederen van de ‘minnende siele’. De verhouding van den mens tot de Kerk of van den mens tot God, wordt vergeleken met de liefdesbetrekking tussen bruidegom

1

Zie hierover: Dr W. Kooiman ‘Luthers kerklied in de Nederlanden’.


137 en bruid, met al de beelden waarvan in het Hooglied zo'n ruim gebruik is gemaakt. In het ‘devoot ende profitelijck boecxken’ komen reeds veel van dergelijke liederen voor en ook tijdens de reformatie zijn er nog enige belangrijke geestelijke minneliederen ontstaan, o.a. ‘Een liet van minnen wil ick beghinnen’, ‘Hoe blaekt mijn herteke, o lieflick vier’ en ‘Och Heere ghi staet altijt in mijne sinnen’. Anders dan in Duitsland, waar Luther en zijn vrienden vele liederen uit de R.K. kerk behielden of naar eigen inzicht wijzigden, zijn er in Nederland slechts vijf liederen uit de oorspronkelijke eredienst behouden, nl.: Weest ghegroet Maria reyne. Hoe luyde sanc die leeraer op der tinnen. Wie de ellendicheyt voldoe

en verder nog twee bewerkingen van Sint Jacobsliederen. Het verschil tussen Rooms-Katholieke en Hervormde liederen berust hoofdzakelijk hierop, dat eerstgenoemde putten uit de overlevering en de fantasie, terwijl laatstgenoemde zich strikt aan de bijbel houden. De Katholieke liederen behandelen ook vaak een bijbelse stof, maar deze stof is gekleurd door de persoonlijke gemoedsstemming en uitleg van den dichter. De meeste van deze liederen zijn uit het klooster afkomstig en behelzen dikwijls ook een vermaning om in het klooster te treden, terwijl de Hervormde liederen voornamelijk in lekenkringen zijn ontstaan. De ‘Souterliedekens’ van Willem van Zuylen van Nyevelt, die in 1540 te Antwerpen bij Simon Cock verschenen, voldeden natuurlijk niet aan de Calvinistische opvattingen, daar hier gebruik was gemaakt van ‘lichtvaerdige voysen’. Daarom werden deze al spoedig geheel verdrongen door ‘De Psalmen Davids ende ander


138 Lofsanghen, uit den Francoyschen Dichte in Nederlandschen overghesett’ door Petrus Dathenus. Deze psalmliederen hebben zich spoedig een vaste plaats veroverd in de orthodoxe eredienst. Zelfs de voortreffelijke psalmvertalingen van Marnix van Sint Aldegonde werden bij die van Datheen ten achter gesteld, omdat de laatstgenoemde nu eenmaal in trek waren en ook beter begrepen werden door het gewone volk. Dat echter het tragisch en avontuurlijk leven van den dichter de hoofdreden tot deze populariteit zou zijn geweest, valt zeer te betwijfelen, al wil Jop Pollmann ons deze mening opdringen. De oudste druk van Datheen's Psalmen dateert uit 1566. In het Supplement op de ‘Lijst der in Nederland tot het jaar 1800 uitgegeven Liedboeken’ vindt men over de 100 drukken van dit werk vermeld. Alleen al de bewerking van Cornelis de Leeuw in 1650 beleefde een dertigtal herdrukken. Andere zijn afkomstig uit Heidelberg, Rouaan, Gent, 's Hertogenbosch, Gorinchem, Enkhuizen, Schiedam, Utrecht en vooral uit Leiden, Dordrecht, Delft en Amsterdam. De laatste druk is van ± 1900. Een andere bekende verzameling is het ‘Nieu devoot Geestelyck Lietboeck’ van Janssens van Roosendael (1594). Het beleefde tot 1755 toe eveneens verschillende herdrukken. Het Katholieke kerklied heeft na de reformatie noch in kracht en overtuiging noch in vrome godsdienstzin met het Gereformeerde lied kunnen wedijveren (behoudens dan enkele liederen uit de tijd der contrareformatie!). Weliswaar heeft de productie niet stilgestaan en verschenen er zelfs liedboeken op alle heiligen van het jaar, op de mysteriën van de rozenkrans, Maria- en Lofzangen, enz., doch deze voortbrengselen zijn niet meer te vergelijken met de klare en simpele taal en de


139 oprechte vroomheid die spreekt uit de middeleeuwse liederen. Een der voornaamste verzamelingen is de ‘Geestelycke Harmonie’ met oude en nieuwe Katholieke lofzangen, alsmede ‘Leysenen ende liedekens op die principaelste feesten en getijden des jaers’, o.a. gedrukt te Kleef, Kevelaar en Antwerpen.


140

12 Het kerstlied. ZOALS SOMMIGE BALLADEN SPREKEN VAN MOED EN fierheid, de minneliederen van trouw, de drinkliederen van luim en vrolijkheid, zo spreekt uit het kerstlied vooral de diepe vroomheid van onze voorvaderen. Een vroomheid, die direct uit het hart opwelt en daarom altijd spontaan en kinderlijk is. Voor het overgrote deel stammen deze liederen uit het Zuiden van ons land, waar het volk voor het Kerstgebeuren bijzonder gevoelig schijnt te zijn. Deze liederen vonden hun oorsprong voor een groot deel in de kerstspelen, die aanvankelijk in de kerk en later op het plein daarvóór werden uitgevoerd. Over de oorsprong en de ontwikkeling van het kerstspel leze men het interessante en goed gedocumenteerde werkje van Jos. Smits van Waesberge S.J. over ‘Muziek en drama in de middeleeuwen’. Het is hier voor ons slechts van belang te weten, dat liturgische teksten, welke het kerstfeest bezongen, door den monnik Tuotilo voor het eerst in dialoogvorm werden gebracht. Daarmede was dan tevens de kiem gelegd voor een dramatische behandeling. Het oudst bekende voorbeeld is een herderspel dat in de 11de eeuw in Frankrijk werd opgevoerd. Als ‘dra-


141 matis personae’ traden hier alleen nog maar herders op, die het kind zochten in de kribbe, welke zich, zoals nu nog, opzij van het altaar bevond. Later verschenen ook engelen ten tonele, die het ‘Gloria in excelsis’ inzetten; Maria en Josef speelden hun rol en steeds meer taferelen en personen werden in het spel betrokken. Dit laatste is één der oorzaken, dat de hoge geestelijkheid zich tegen dit gebruik verzette, en alle kerkelijke spelen tenslotte voorgoed uit de kerk gebannen werden. Een oud gebruik is ook het wiegen in de kerk. Wij vinden het beschreven in de Voorrede van ‘Roomsche mysterien’ van Walich Syvaerts (1604): ‘Sy weten hoemen op Kersdach een wiegsken met een beeldeken daer inne, nae een cleyn kindeken ligghende in de luyers gefatsoneert, opt hooch Autaer plachten te setten: ende dat d'Ouders hare kinderen met een wiegsken ende schellen in de kercke leyden: ende als de Priester onder de Misse het kindeken opt autaer staende begoste te wieghen ende te singen Eia, Eia, Eia etc. soo vinghen de kinderen voort mede aen elck zijne kindeken te wieghen ende Eia te singhen, maeckende daer benevens een groot gheluyt ende gheclanc met haere schellen, dat de gheheele kercke daer van vervult was: waer onder de Orghel op een sonderlinghe wyse was spelende, die het spel hielp vercieren’. Het ‘eia, eia’ komt nog in menig kerstlied voor. Opmerkelijk is ook de gewoonte om tijdens het zingen van ‘Puer nobis nascitur’ en ‘Dies est laetitiae’ een wiegende beweging uit te voeren, zoals dit nog niet zo heel lang geleden in enkele Rijnlandse streken gebeurde. Sommige kerstliederen zijn regelrechte vertalingen uit het Latijn. Uit ‘Dies est laetitiae’ ontstond ‘Het is een dach der vrolijcheyt’. De melodie hiervan komt o.a. voor in handschriften uit 's Gravenhage (15de eeuw), uit


142 Wenen (15de eeuw) en een manuscript van het Begijnhof te Amsterdam (17de eeuw); bovendien nog in talrijke liedboeken tussen 1539 en 1600. Geen wonder, dat deze melodie zo populair was; er gaat een aparte bekoring van uit. Men merkt, dat de Gregoriaanse modaliteit nog zuiver bewaard is. Dit geldt meestal ook voor die liederen, waarin het Latijn met de volkstaal gemengd is, en waarvan wij hier een zeer typisch voorbeeld geven: In dulci jubilo Singhet ende weset vro Al onse herten wonne Leit in presepio Dat lichtet als die sonne In matris gremio. Ergo merito, Ergo merito. Des sullen alle herten Sweven in gaudio.

Hiertoe behoort ook: Ein kint geboren in Betlahem Verblidet alle Jerusalem Amor, amor! Quam dulcis est amor!

(bij Hoffmann von Fallersleben) afkomstig van de hymne ‘Puer natus’. Andere soortgelijke voorbeelden vindt men in ‘Dat scoonste Kint es ons gheboren’ (met refrein ‘Deus terne piissime’), ‘Kinder swijcht so moochdie horen’, ‘Het was een maget utvercoren’ en ‘Hij is van eene Maged geboren, Rex gloriae’. Het Latijn beperkt zich hier tot een enkele uitroep of tot een refrein. Tot dit genre moet men eigenlijk ook de z.g. Kerstleysen rekenen. De aanduiding ‘leys’ paste men vroeger zowel op geestelijke als wereldlijke gezangen toe, doch verreweg de meeste waren kerstzangen met de uit de Misliturgie overgenomen Griekse aanroep ‘Kyrie eleison’


143 als refrein. Dit werd later verbasterd tot ‘Kyrieleis’ en aan de slotlettergreep dankte het lied zijn speciale benaming. Eén der meest bekende is het nog vaak gezongen ‘Nu syt wellecome, Jesu lieven Heer’. In een Frans kerstlied ‘Chantons tous a la naissance’ wordt als refrein in de drie eerste strofen het ‘Kyrie’ gebruikt, in de drie volgende het ‘Christe’, dan weer driemaal ‘Kyrie’ en in de slotstrofe ‘In excelsis Gloria’. Het verband met de Mis-liturgie spreekt hier zeer duidelijk uit. Niet alleen liturgie en kerstspel hebben veel tot 't ontstaan van het kerstlied bijgedragen, ook heel veel is te danken aan de fantasie en dichterlijke uiting van den gewonen man onder het volk. En juist de meest ontroerende liederen zijn aan zijn kinderlijk gemoed ontsproten, want is het kerstfeest niet bij uitstek het feest voor de ‘eenvoudigen van hart’? Het beeld, dat zich daarbij voordoet, is echter zo verscheiden en uiteenlopend, dat wij om enig houvast te hebben tot een zekere indeling zullen overgaan. Wij zullen de liederen onderscheiden volgens de gebeurtenissen die erin beschreven worden. 1. De tocht naar Bethlehem ‘Maria die soude naer Bethlehem gaen’ is een oud lied, waarvan verschillende varianten bestaan en de melodie in het begin opvallende verwantschap vertoont met de ‘Dans der maegdekens’. Eigenaardig is, dat in één der varianten telkens de persoon van St Caecilia opduikt: a) Sint Ciciliaantje moestede om watertje gaen. b) Sint Cecilia moest om water gaan. c) Cecilia kwam daer gegaen Al met haer handekens reine Zij sloeg haer oogen ten hemelwaert Als zij hoorde dat klein kindje weenen. d) En Sinter Cecilia kwam daar gegaan en zij vroege wat zullen wij maken, enz


144 2. Aankondiging van de geboorte De engel komt van boven uit de locht. Ziet de engels op de velden. 3. Aanbidding der herders De Heiland is geboren. Herders, hij is geboren. Herders hoe ontwaakt gij niet? Herderkens van buiten met trommels en met fluiten. O Herders laet U bocxken en schaepen.

Uit het laatste lied blijkt tevens, dat de herders ook muzikanten zijn: ‘Geeft soet gesang en wilt schalmey en fluyte niet vergeten’. Soms speelt de een op een ‘fluytjen, en ander op een moeseltjen’ (doedelzak), en in ‘Hoe leit dit kindeken’ zingen zij gezamenlijk een motet. Als offeranden brengen zij het kindeke Jezus een ‘teer kleyn lammetjen, boter, melk en saenen’ (room), een ander maal drie eieren, een vetgemest lam en een vlaaiken. Wij bieden aan tot troost van uw verdriet Dit honingje, O Koningje, Met dees eykens met meykens omzet Zoet mannetje, een kannetje Melk met pruymtjes en peirtjens.

Dergelijke taferelen zijn even nauwkeurig uitgewerkt als dit geschiedt op de doeken van de Vlaamse primitieven en later bij de schilders uit Rubens' school (Caspar de Crayer en Gerard Seghers bijv.). De liefde voor het détail en de voorkeur voor idyllische tafereeltjes schijnt een typisch Nederlandse karaktertrek te zijn en deze uit zich ook bijzonder in het kerstlied. Evenals de talrijke kersttaferelen van de Vlaamse schilderschool ons verplaatsen naar het dagelijkse leven en de eigen omgeving, zo geschiedt dit eveneens in het kerstlied.


145 Door het thema van de aanbiddende herders treedt van zelf het pastorale element op de voorgrond en daaraan is misschien ook te danken de voorkeur voor de 6/8 maat, die verder - behalve bij het danslied - zo zeldzaam is. De de pastorale kenmerkende 6/8 maat komt oa. voor bij: ‘Herders, brengt melk en soetigheyd’ en ‘Herders, hij is geboren’. 4. Idyllische tafereeltjes en beschouwende liederen In deze liederen wordt niet zozeer de aandacht op het wonder van de kerstnacht gevestigd, als wel op het eenvoudig menselijk gebeuren. Hetgeen allereerst tot ons spreekt is de armoede en koude, waarin het Kerstkind geboren werd. Door deze beschouwing wil de dichter in de eerste plaats medelijden bij ons opwekken. Bijv.: Hoe leit dit kindeken hier in de kou Ziet eens hoe alle zijn ledekens beven Ziet eens hoe dat het weent en krijt van rouw!

En dan het bekende: Klein, klein Jezuken Hoe hebt gij zoo'ne kou kom in mijn herte wonen en maak daar eene schouw.

Ook dit is een aardig tafereeltje, herinnerend aan een paneel van één onzer oude meesters: Maria was gezeten Met 't kindjen op den schoot Om pappeken te laten eten Gekookt met witte brood. Daar zat een ratteke Aan Jezus' pappeke! Maria maak het klaar Met dezen Nieuwejaar.


146 In een andere strofe wordt het Jezus-kind zo aanvallig mogelijk voorgesteld: Het heeft er twee oogskens zoo zwart als laget En twee blonde krullekens dat staat zoo net Het eet uit de panne en 't maakt hem niet vuil En viel op de steenen en 't had geen buil.

Deze strofe komt voor in twee verschillende liederen ‘Er is een kindetje geboren op aard’ en ‘Wat is er te doen, zoo vroeg in 't seizoen’. In het laatste lied beginnen - in tegenstelling met koude en sneeuw, die volgens ons begrip onafscheidelijk met het kerstfeest verbonden zijn - de bomen reeds te groenen en de natuur te ontwaken. Tot de beschouwende liederen rekenen wij nog: Zoete Jezus uitverkoren. Een kindeken zoo lovelik. Ons is gheboren een uutvercoren. Een seraphische tonge.

Het laatste lied zingt men nu nog telken jare in de Plechelmuskerk te Oldenzaal. Volgens Jaap Kunst, die dit lied noteerde, werd het reeds in de 13de eeuw in Twente gezongen. De fraaie melodie laten wij hier volgen (vb. 24, blz. 147). Tot de idyllische liederen behoren ook de wiegeliederen en de liederen met wiegend refrein. Een mooi voorbeeld hiervan is ‘Ons genaket die avontstar’. Het is wederom een echt huiselijk tafereeltje, waarbij Maria het kind op haar schoot zet en het voor zijn ‘mondekijn root’ kust, dan een bad bereidt, waarin het kindje met zijn hand plettert, zodat het water eruit spat. De betekenis van het refrein ‘Susa ninna, susa noe’ is moeilijk te achterhalen1. Het is een typisch wiege-refrein evenals ‘suja kindje’ of ‘Na na, na, kindeke teer, Ei zwijg toch stil,


147

Voorbeeld 24 Een kin - de - lien zoo lo - ve - lick Is ons ge - bo - - ren heu - te. Van ee - ner jonk - vrouw zu - ver - lick: God treust ons ar - me leu - - de. Was ons dat kin - de - ke nig ge - boorn. Zoo wa - ren wij al - - le te - ma - le ver-loorn.

sus, sus! en krijt niet meer en ‘suyo suyo su’ uit ‘Een alre lieffelicken een’. 5. Nieuwjaar Het verband, dat er tussen Kerstmis en Nieuwjaar gelegd wordt, blijkt uit vele Kerstliederen (o.a. uit ‘Maria was gezeten’, zie p. 145). Daarom willen wij ook deze liederen hier behandelen, hoewel zij strikt genomen niet in deze rubriek thuis horen. Doch het kerst- en nieuw-jaars-motief komen zelden gescheiden voor. Twee 15de eeuwse nieuwsjaarsliederen, waarvan de dichters onbekend zijn, doch de melodieën bewaard bleven, leren ons


148 dit reeds. Het zijn ‘Ontwaeckt, ghij Christen alle’ en ‘Mit desen nieuwen jare’, een lied dat in een Weens handschrift voorkomt en waarvan de melodie tevens diende voor het inkeerlied ‘Ick wil mi gaen vertroosten in Jesus liden groot’. De zeer oude melodie is ongetwijfeld van Gregoriaanse afkomst. 6. Driekoningen Het meest bekend is het sterrelied: ‘Wij komen van Oosten, wij komen van ver’, dat thans nog op enkele plaatsen op het feest van Driekoningen door rondtrekkende en bedelende sterrezangers gezongen wordt. Het schijnt een overblijfsel van de dramatische kerstspelen te zijn. Speciaal in het Zuiden is deze gewoonte nog in zwang. Ik maakte er o.a. te Nijmegen en te Maastricht kennis mee. Soms zijn de zangers fraai uitgedost en één van hen draagt dan een grote verlichte ster, andermaal trekken zij slechts met een armoedig kaarsje rond en zonder verkleding, terwijl het lied slecht verstaanbaar en soms ontzaglijk vals afgeraffeld wordt. Hier heeft men weer een voorbeeld, hoe een mooi gebruik in de loop der tijden degenereert. Een ander sterrelied werd het eerst door Hoffmann von Fallersleben aangehaald, nl. ‘Wij komen getreden met onze sterre’. De tekst is echter zeer raadselachtig: Wij komen getreden met onze sterre Lauwerier de Cransio Wij zoeken Heer Jezus, wij hadden hem geerne Lauwerier de Knier Zijn Karel konings kinderen Pater bonne Franselijn Jeremie.

‘Komt laat ons nu den geest verheffen, met den ingang van het nieuwe jaar’ is eigenlijk een nieuwjaarslied, dat


149 in het verdere verloop naar Driekoningen overgaat. Dan noemen wij nog: Dry koningen, groot van macht. Dry koningen, dry koningen, wij komen zoo ver. Wij komen alle drie uit vreemde landen, enz.

Tenslotte de liederen, waarin beschreven wordt: 7. De vlucht naar Egypte en de Kindermoord Liederen in dit genre zijn zeer sporadisch en van later datum. Pol Heyns vermeldt er één, waarin Josef door de engel vermaand wordt te vluchten. Het gaat echter nogal vrolijk toe: ‘Zij schrijdden op een ezeltje, van falderalderiere’! ‘In het veld daar stond een harder’ is het verhaal van Onnozele kinderen en de boze Herodes, die ook in andere kerstliederen wel eens voorkomt, o.a. in: ‘O Kerstnacht schooner dan de dagen’. De melodie hiervan, die vaak door toegevoegde kruisen en mollen verbasterd is, wordt door sommigen aan Dirk Sweelinck, den begaafden zoon van Jan Pieterszoon toegeschreven; volgens anderen is zij van Italiaanse oorsprong. Men mag deze melodie voor schoon houden, van de ongekunstelde eenvoud en spontaniteit van het middeleeuwse lied is hier weinig meer te bespeuren. Wat de personen aangaat, die in het kerstlied een rol spelen, gaat de grootste aandacht natuurlijk naar het kindeke Jezus uit. Naast vrome en nederige aanbidding van zijn goddelijke majesteit is deernis en medelijden met de armoede en ellende, waarvan zijn aardse komst vergezeld gaat, het hoofdmotief. Uit de aangehaalde voorbeelden blijkt dit voldoende. Ook aan de maagd Maria is een ruime plaats toegedacht. De Maria-cultus had zich immers in de middeleeuwen zeer sterk ontwikkeld. Wat ons echter in de kerstliederen bijzonder opvalt is, dat Maria haar godde-


150 lijke waardigheid schijnt te hebben afgelegd en in haar rein menselijke gestalte voor ons staat. In haar eenvoud en vooral in haar moederlijke liefde spreekt zij blijkbaar meer tot het gewone volk en de nederigen van geest. Sint Josef blijft meer op de achtergrond, hoewel hij in menig lied handelend optreedt. Hij is als het ware de personificatie van den zorgzamen huisvader, die stro in de kribbe legt, water gaat halen uit de toegevroren Leye, waarin hij met zijn toebaksdoze een gat geslagen heeft, enz.: Joseph werkt den heelen nacht en wascht de luyers in de gracht. Nu maekt hij vier, dan raept hij hout, want met den winter is het kout.

en: St Jozef heeft met vlijt Al voor dien grooten Koning Een kribbeken bereid.

Tenslotte spelen ook os en ezel hun stomme rol: Een os ende oec een eselkijn Verwermden den kinde die leden sijn.

elders ‘aenbaden sy dat soete Kindekijn’ of zij ‘conden niet gespreken doe Jezus in de cribben lach, doe lieten si haer eten’. Dan zijn er nog vele liederen, die in verband staan met speciale kerstgebruiken en waarbij de band met het eigenlijk Kerstfeest dus tamelijk los is. Het zijn de z.g. bedel-, heil- en nieuwjaarsliederen. In menig lied worden wij er aan herinnerd, dat het Kerstfeest in talrijke gebruiken op een heidense oorsprong wijst. Het christelijke feest is n.l. samengesmolten met het oud-germaanse Joelfeest of Midwinterfeest, waarop


151 de overgang van de herfst naar de winter en het begin van het nieuwe jaar werd herdacht. Vol verwachting zag de boer het nieuwe jaar tegemoet en uit de stand van het weer berekende hij of het een vruchtbaar jaar zou worden. Helder en klaar de heilige nacht Maakt op een vruchtbaar jaar bedacht; Kerstmis vochtig en nat Ton en schuur dan niets bevat; Kerstmis nieuwe maan De vruchten komen aan.

Ook het schieten en klokluiden, zowel als het vuurwerk afschieten op Oudejaarsavond en het ontsteken van kerstvuren danken hun ontstaan aan de gebruiken bij het Joelfeest. Het zijn meest symbolen in verband met de vruchtbaarheidsritus. Tevens toonde men zijn dankbaarheid voor de verkregen weldaden en een voorspoedig gewas door het brengen van winteroffers. Sommige kerstliederen blijkt 'n zeer lang leven beschoren te zijn. Dit is misschien mede te danken aan het feit, dat zij in de kerk en in huis gezongen werden. Dit is b.v. nog het geval met ‘Nu sijt wellecomen’ en ‘Er is een roos ontsprongen’. Het laatste lied, van zeer oude datum, kan men nu nog zowel in de Protestantse als de Katholieke kerken horen zingen. Waarom andere liederen, die minstens even mooi zijn, vergeten worden, zal wel altijd een raadsel blijven. Wij zullen niet ontkennen, dat er ook in later eeuwen mooie en stemmige liederen zijn ontstaan, die met recht populair werden, doch de eenvoud, tederheid en poëzie van het middeleeuwse kerstlied is zelden geëvenaard en nooit overtroffen.

Eindnoten: 1 Susa ninna is volgens van Duyse sus minneken = stil kindje, het komt ook voor in het Duits ‘Sausa minne, gotes minne’.


152

13 Paasliederen. Marialiederen. Liederen met mystieke inhoud. DE LIEDEREN, WELKE DE GEBEURTENISSEN ROND het Paasfeest bezingen, zijn lang zo talrijk niet als de kerstliederen. Terwijl aan het kerstgebeuren hele bundels en liedboeken gewijd zijn, is dit met Paasliederen nimmer het geval geweest. Een uitzondering is misschien de bundel ‘Passi, Paesch en Pinxtergezangen’ te Amsterdam gedrukt bij Crayenschot (zonder jaartal), doch hierin bevinden zich tevens nog liederen op de mysteriën van de rozenkrans, wereldlijke liederen enz. Ik wil hier de meest bekende liederen even de revue laten passeren. ‘Ik zag den Heere van 't Hemelrijk’ beschrijft de blijde intocht te Jeruzalem en hoort dus op Palmzondag thuis. ‘'t Was op een Witten Donderdag’ handelt over het laatste avondmaal en het lijden en sterven van Christus, met ‘Van minnen ben ic dus ghewont’ behoort 't tot de passieliederen. Tot de passieliederen kan men tevens rekenen ‘Ic wil mi gaen vermeyden. In Jezus liden groot’, waarin Christus' kruis vergeleken wordt met een struik, waaraan rozen bloeien: Hi liet die open rose Aent cruce hangen soe root Haer blaederkens liet si risen Die nachtegaal bleef van minnen doot.


153 Een ander Passielied heeft dezelfde strekking, doch het kruishout wordt hier beschouwd als de Meiboom: Die lieve coele mey is ons ontdaen Ic sie dat cruce so hoghe staen.

De echte jubelende Paastoon weerklinkt in: ‘Nu laat ons allen vrolijk zijn’ en ‘'t Is Paschen, 't is feeste’. Het zijn echter liederen in latere eeuwen ontstaan, zoals ook uit de grote-terts-toonsoort blijkt. Hoogst merkwaardig is het lied ‘Op eenen Drykoningen avond’ om het verband dat hierin tussen Kerstmis en Pasen wordt gelegd, want Maria Magdalena rust hier op het graf van haar Heer. In het ‘Devoot ende profitelijck boecxken’ komt reeds een lied voor van Maria Magdalena, waarin beschreven wordt, hoe zij na de verrijzenis een bezoek bracht aan Jezus' graf. In vele opzichten bestaat er overeenkomst met het eerstgenoemde lied. In dit laatste lied is er sprake van de wijn (Jezus' bloed), die uit vijf rivieren (zijn wonden) vloeit: ‘Heere Jezus die schonk er de wijn’.

In verband hiermee staat waarschijnlijk deze strofe uit het lied van Driekoningenavond: Zij trokken Heer Jezus den nagel En zij schonken Maria den Wijn Zij speelden op de vier orgeltjes, ja orgeltjes ‘Gloria moet Deezeke zijn!’

Het meest bekende Paaslied is ‘Christus is opgestanden’. Zoals bekend, is het lied afkomstig van de Paassequentie ‘Victimae paschali’, die sinds onheuglijke tijden in de Paasliturgie van de R.K. kerk gezongen wordt. Er zijn twee verschillende versies van bekend, die on-


154 danks sterke afwijkingen toch ook punten van overeenkomst bezitten, zowel in tekst als melodie. De oudste versie is ook in Duitsland door de eeuwen heen zeer verbreid geweest. J. Bassart heeft de melodie reeds ± 1430 gebruikt als tenor van een driestemmig ‘O Christ ist erstanden’. De hoofdtonen van deze tenor vinden wij terug in onze melodie. Vele Marialiederen zijn ontleend aan Latijnse hymnen met behoud van de Gregoriaanse melodie. Zo bijv. ‘Laet ons mit hogher vrolicheit’ (afkomstig van ‘Ave maris stella’) en ‘Ghegroet so si di maget soet’. Beide melodieën bezitten de onvervalste dorische toonsoort. Evenals het schone lied ‘Fonteine, moeder, maget reine’, dat in de lydische toonsoort staat, zijn het lofzangen ter ere van de Moedermaagd. In andere liederen worden gebeurtenissen uit Maria's leven verhaald. ‘Schoon boven alle schoone’ is het verhaal van de smarten van Jezus' moeder aan het kruis, te beschouwen als een pendant van het ‘Stabat mater’. In het naïeve ‘In het steedetje van Nazareth’ wordt de Annuntiatie bezongen. Maria, volgens dit lied eerst veertien jaar oud, woont in een ‘huizeken kleine, zoo arme ende onbedekt’. Als haar de blijde boodschap bereikt, is zij vol vrees: ‘Wel, Engel, hoe zoude dat kunnen zijn?’, doch deze antwoordt: ‘door den kracht van den Heiligen Geest, Maagdetjen, weest toch niet bevreesd: Wilt U consent maar geven’. De melodie, welke J. Pollmann hierbij geeft, staat duidelijk in a grote terts en heeft 3/4 maat. Uit de tekst blijkt echter, dat deze nog al ver terugreikt. Het is daarom mogelijk, dat deze melodie in de plaats gekomen is van een oudere oorspronkelijke. Maria Boodschap blijkt ook het thema van een lied van Tonis Harmansz in ‘Een suverlick Boecxken’.


155 Voor sommige Marialiederen werden bekende wereldlijke melodieën gebruikt, een verschijnsel, dat helemaal niet ongewoon is, maar hier toch gereleveerd moet worden. Men mag echter niet alles tot de contrafacten rekenen, omdat de nagedichte tekst in de meeste gevallen niets met de oorspronkelijke heeft uit te staan. De gedichten zijn pasklaar gemaakt voor een bepaalde melodie, die bijzonder in de smaak viel bijv.: ‘God groet U zuivre bloeme, Maria Maged fijn’ op de wijze van ‘Die winter is verganghen’ (Thysius Luitboek ± 1600), ‘Maria coninghinne’ op ‘Ic sie des morghensterre’ en ‘Der suverlicster reynre maecht’ op een minder bekende melodie in de dorische modus ‘'t Liefste wijf heeft my versaect’. Het lied ‘Ic heb ghejaecht mijn leven lanc’ mag hier niet onvermeld blijven. Jan Brugman uit hierin zijn liefde voor de hemelse Jonkvrouwe, die hij hiernamaals hoopt te aanschouwen, doch tegelijkertijd beklaagt hij zijn zondig leven: ‘Ick bin verdoolt op deser jacht, die werelt heeft my ghelogen’. Dit lied is in zijn oprechte eenvoud een prachtig voorbeeld van Maria-devotie. Later heeft men vele Marialiederen ‘verchristelijkt’. Dit streven werd vooral door de reformatie aangemoedigd. Muzikaal, noch poëtisch gaf dit veel moeilijkheden: in de plaats van Maria werd nu Christus gesteld. Hans Sachs, de bekende meesterzanger heeft aldus ‘Maria zart van edler art’ omgewerkt tot ‘O Jezus zart von neuer art’. Evenzo deed hij met: ‘Dich Frau vom hymmel ruff ich an’. De geestelijke liederen door Hoffmann von Fallersleben als ‘Lieder der minnenden Seele’ aangeduid, zijn voor het grootste deel door kloosterlingen gedicht en getoonzet. De ingewikkelde strofenbouw en de grote rijmvaar-


156 digheid steken wel eens af tegen de eenvoud van de echte volkspoëzie. De melodie is ook vaak kunstiger, doch mist daardoor de ongerepte natuurlijkheid van het volkslied. Hetgeen vooral opvalt is, dat de melodie veel meer melismen vertoont, dan gewoonlijk het geval is. Hoe deze melismatiek soms tot een overdaad kan voeren, die in ons volkslied misplaatst is, leren ons de volgende voorbeelden (vb. 25, blz. 157). Andere melodieën uit de 14de en 15de eeuw zijn nog streng syllabisch, zoals ‘Mijn hert dat is in lijden’ en ‘Wildi hooren van Jezus' woorden’, beide op wereldlijke melodieën gezongen. Of wel zij vertonen slechts melismen op de slotlettergrepen van de halve strofe. Hierbij enkele voorbeelden, waarbij de gecursiveerde lettergreep de plaats aanduidt, waarop de melismatische toonfiguur gezongen wordt: a) Midden in den hemel, dair schijnt een licht 't is clair. b) Men vint er also menich siel, omtrent heer Jhesum staen. c) Maria saert, van edler aert, Een rose boven alle doren. Du hebste met macht wederomgebracht. Dat langen tijd was verloren. d) Loven so wilt den Heere. Hierusalem talder tijd Wilt loven en gheven hem eere. O Syon ghebenedijt.

De voornaamste bronnen voor dit soort geestelijke liederen zijn de beide door Hoffmann von Fallersleben en Bäumker uitgegeven 15de eeuwse manuscripten: ‘Een devoot ende profitelijck boecxken’ (Antwerpen 1539) en Theodotus' ‘Paradijs der Geestelijcke Lofzangen’ (1621). Dikwijls is niet met volstrekte zekerheid uit te maken, of de wereldlijke of de geestelijke versie het oorspronkelijke


157

Voorbeeld 25 roos - - - - kijns root sin - - - - ne Uit: ‘Die lelykins wit’

is. Vergeestelijkingen zijn bijv. ‘Van liefden comt groot lijden’ en ‘Adieu natuurlijk leven mijn’. De vermenging van Latijn en volkstaal, zoals wij die bij het kerstlied hebben ontmoet, komt hier ook een enkele maal voor: Omnes nu laet ons gode loven Deum celestem van hier boven, Qui non adorat, Hi is verschoven cotidie Hi is van eenre maget geboren, rex gloriae.

Dit lied stamt uit 1400 en wordt aangetroffen in een tweestemmige bewerking, waarbij de vele parallelle kwarten nog de invloed verraden van de oude Organumtechniek. Geheel apart staan de geestelijke liederen met een bewust naïeve, kinderlijke toon, zoals het bekende ‘Heer Jezus heeft een hofken’ en het idyllische ‘Van Jezus en Sint Janneken’. In het eerste lied worden de verschillende deugden met bloemen vergeleken, ‘Maar d' allerschoonste beste bloem al in dat hof, Dat was den Here Jezus zoet, dus zij hem lof’. Het is dus een echt allegorisch lied, evenals ‘Ic dronc soe gaerne den zueten most’ en ‘Christe, waerachtig pelicaen’.


158

14 Het polyfoon bewerkte volkslied. Richtlijnen voor de harmonisatie. Moderne bewerkingen. OP DE VERHOUDING VOLKSLIED EN POLYFONIE IS reeds enige malen licht geworpen, o.a. door Bukofzer, van den Borren en Lenaerts. Eerstgenoemde wijdde in ‘The Musical Quarterly’ (Jan. 1940) een artikel aan de oudste vormen van polyfonie, die bij het volkslied gebruikt zijn. Hij haalt hierbij voorbeelden aan uit IJsland, Noord-Engeland en Wales en toont het verband aan, dat er bestaat tussen de volksliedbewerkingen en de liturgische muziek, die op dezelfde vormen als gymel, ductus, rondo en faux-bourdon is toegepast. In het z.g Mondsee-Liederhandschrift (± 1390) vinden wij reeds volksliederen met begeleiding van de Pommert1 opgetekend naast responsorieliederen, waarbij twee solisten of één solist en koor elkaar afwisselen, en gewone duetten en terzetten in een eenvoudig contrapunct. Bij Oswald von Wolkenstein (1377-1445), den laatsten minnezanger, zijn de meerstemmige liederen reeds groter in aantal dan de één-stemmige. Het lied ‘Grasselick lif war hef ick dick verloren’, dat hem wordt toegeschreven,

1

Voorloper van de fagot.


159

Voorbeeld 26 Wy lief-lick is der mey be-vaen

moet echter blijkens de tekst van Dietse origine zijn. In de ‘Codex cartaceus’ M 222 C 22 van Straatsburg komen reeds enige oud-Nederlandse meerstemmige volksliederen voor, waarvan één door de Coussemaker is medegedeeld. Het is het van Egidius de Rhenis afkomstige ‘Wy lieflick ys der mey’ met zeer corrupte tekst. Volgens van den Borren, die een aparte studie aan bovengenoemd manuscript wijdde, moeten ook de volgende liederen tot de Nederlandse gerekend worden: Al eerbaerheit weinsch ic vort.

(3 stemmig)

Herte mi.

(2 stemmig)

Ick sach den meygen.

(3 stemmig)

O zi mi.

(2 stemmig)

In het Lochaimer-Liederbuch, dat ons een juiste blik verschaft op de polyfone Duitse liedkunst omstreeks 1450, komt ook een Nederlands lied voor, aanvangend als in vb. 26, blz. 159, en begeleid door de zwevende contrapunctiek van tenor en contra-tenor (instrumentaal). Zowel Isaac, Kotter en Obrecht als Hofhaimer hebben ‘Ein frölich wesen’ (soms: vroelick, vrolick of vraulick) meerstemmig behandeld; de laatste o.a. als orgelparaphrase. Het is niet met zekerheid uit te maken of dit thema van Duitse of Nederlandse origine is, in ieder geval werd het met opvallende voorliefde door onze componisten behandeld, want behalve de genoemde lieten ook Mattheus Pipelare, Johan Ghisling, Jac. Barbireau en Pierre de la Rue zich door dit lied inspireren.


160 Bovendien komt het nog voor in een handschrift van Doornik (1511), van München (1516), in ‘Trium vocum carmina’ (1538) en Petrucci's ‘Odhecaton’, enz.1. ‘Mn hert heeft altyt verlanghen’ is eveneens zeer verspreid en wordt aan Pierre de la Rue toegeschreven. Het is het enige Nederlandse lied, dat voorkomt in de fraaie liedboeken van Margareta van Oostenrijk, in wier dienst de la Rue kapelmeester was. Een éénstemmige notatie van dit lied komt niet voor, zodat van Duyse de melodie heeft afgeleid van de Superius. Tot de zeer populaire melodieën, die bij voorkeur meerstemmig werden getoonzet, rekenen wij ook ‘Tandernaken’. Het ‘Odhecaton’ van Petrucci bevat hiervan zelfs drie bewerkingen, nl. die van Obrecht, Agricola en Lacipida. Bij den laatsten componist mag men om de beweeglijkheid van cantus en tenor een instrumentale uitvoering veronderstellen. Verder bestaan er nog zes luitbewerkingen door verschillende componisten en twee orgelbewerkingen van Paul Hofhaimer. ‘Tandernaken’ was zonder twijfel een zeer geliefde danswijs, ook ver over onze grenzen. De beginregel komt trouwens ook voor in een Quodlibet, uitgegeven door Prof. Dr J. Wolf in ‘25 driestemmige oud-Nederlandse liederen’. Andere bronnen voor de kennis van het Nederlandse polyfone volkslied zijn het ‘Duytsch Musyckboek’ van 1572 en de verschillende ‘Musyck-boexkens’, welke Tielman Susato achtereenvolgens het licht deed zien ‘den Tenor altyt houdende die weise van gemeyne bekende liedekens’ en bedoeld ‘om singen en te speelen op diversche instrumenten’. Doch in vergelijking met de enorme bloei en de onbegrensdheid van het repertoire van het gewone volkslied

1

Zie verder hierover ‘Het leven en de composities van Jacobus Barbireau’ door Dr J. du Saar.


161 in de 15de en 16de eeuw is de oogst vrij gering te noemen. Voelden onze componisten zich er boven verheven op het lied van ‘the man in the street’ te componeren, of hadden zij hier hoegenaamd geen belangstelling voor? Het eerste zeer zeker niet, want het is toch bekend genoeg, dat onze meesters hun Missen componeerden op bekende volkswijsjes als cantus firmus. Soms dienden daartoe buitenlandse melodieën (o.a. het L'homme armémotief, door bijna elke componist van naam gebruikt tot aan Palestrina toe), maar ook inheemse wijzen werden toegepast. Zo bestaan er Missen op: ‘Ic seg adieu’, ‘Een meisken, dat te werven staet’ en ‘Mijn liefkens brun ooghen’. Dat de afstand tussen de Mis-tekst en het frivole lied wel eens erg groot is, daarover bekommerde men zich niet. Dr R. Lenaerts haalt in zijn uitvoerig werk ‘Het Nederlandsch polifonies lied in de 16de eeuw’ enige redenen aan om te verklaren, waarom het aantal in onze taal geschreven liederen zo gering is. Hij wijt dit aan de omstandigheid, dat de meeste beroemde componisten in het buitenland vertoefden en daar dus weinig succes zouden hebben met een compositie in hun moedertaal. Wij willen niet ontkennen, dat dit inderdaad wel zijn invloed gehad zal hebben, doch waarom is de oogst van meesters als Pierre de la Rue, H. Waelrant en M. Pipelare, die toch hun gehele leven in hun vaderland verbleven, zo onbeduidend? Er moet wel veel verloren zijn gegaan, hetgeen o.a blijkt uit een schriftelijke verklaring, dat Agricola ‘verschillende liederen in onze taal kunstig voor vier stemmen heeft gecomponeerd’, terwijl hiervan tot dusverre slechts één bekend is. Orlando di Lasso verklaart zèlf in een voorrede bij een bundel Duitse liederen (1567), dat hij het meerstemmig


162 wereldlijk lied op Nederlandse tekst eveneens heeft beoefend. Doch ook hiervan is geen spoor meer te vinden. Dat men de moed echter niet moet opgeven, bewijst de ontdekking van een manuscript in de kathedraal van Segovia met niet minder dan veertig Nederlandse liederen, waaronder zestien van Obrecht. Een tiental hiervan zijn reeds door Prof. Smijers uitgegeven in de derde bundel van het verzamelwerk ‘Van Ockeghem tot Sweelinck’. Doch, zoals zo dikwijls gebeurde in composities uit die tijd, zijn alleen maar de beginregels aangegeven. De rest ontbreekt en is in dit geval ook niet in andere bronnen te achterhalen. Zo zijn deze werken wel interessant voor de muziekwetenschap, doch voor de praktijk zijn ze van geen waarde zolang men de teksten niet volledig terugvindt. Een bijzonderheid in deze werken van Obrecht is, dat hij dikwijls de driedelige maatsoort toepast en ook de homofonie niet versmaadt. Wanneer wij ons enigszins verdiepen in de meerstemmige bewerkingen, die verschillende componisten op onze volksliederen hebben gemaakt, dan doen zich direct in het oog lopende parallellen voor. De oorspronkelijke melodie ligt bijna altijd in de tenor, ofwel geheel onveranderd, zij het door rusten in stukjes onderverdeeld, ofwel door allerlei toonfiguren opgesierd en verlengd. De behandeling van de cantus firmus wijst op de Mistechniek, doch uit het gebruik van eenvoudige en canonische imitatie en de toepassing van een nieuw motief voor elk onderdeel blijkt heel duidelijk de invloed van het Motet. In de tweede helft van de 16de eeuw begint ook de homofonie zijn intrede te doen. Wij vinden hiervan enige sprekende voorbeelden in ‘Een Duytsch Musyckboeck’, o.a. ‘Altijt so moet ic treuren’ van Servaes van der


163 Muelen en ‘Al hadden wij vijfenveertich bedden’ van Joan de Latre. De vraag of een componist op een eigen thema bouwde, dan wel op een bestaande melodie is in vele gevallen niet met volstrekte zekerheid te beantwoorden. In vele gevallen, waarbij men de melodie elders niet aantreft, kan men toch uit de bewerking van de eenvoudige melodische lijn met enige zekerheid besluiten, dat een bestaande volksmelodie tot grondslag heeft gediend. Volgens Lenaerts is dit met absolute zekerheid het geval met ‘Mins liefkens brun oghen’, ‘Een venus dierken’ en ‘Mijn hert heeft altyt verlanghen’. Wij zouden hieraan willen toevoegen ‘Hoort wel ons bedrijf’, ‘En meysken was vroeg opgestaen’, ‘'t Meisken was jonc’, ‘Ghij sijt die werste boven all’, ‘Ghelyc de Mey’ en ‘Int groene’. Eerst na 1500 beginnen de componisten zich langzamerhand van de bestaande melodieën vrij te maken. De uitnodiging van Tielman Susato om nieuwe teksten te dichten, bracht trouwens mede, dat men hierbij ook nieuwe muziek moest componeren. Sommige verhalende en drinkliederen als ‘Een ghilde ient’ en ‘Lecker beetgen’ zijn ook als zodanig te beschouwen, evenals het zesstemmige ‘Ic sou studeren in een hoeck’ van Ludovicus Episcopus, waarin allerlei straatroepen zijn weergegeven. Deze vallen dus zeker buiten het genre. Er bestaan reeds aanwijzingen om een oorspronkelijke volksmelodie te veronderstellen wanneer: a) de compositie dateert van vóór 1500; b) de tekst door verschillende componisten is bewerkt; c) de tekst voorkomt in het Antwerps Liedboek, zodat dit wijst op een zekere populariteit; d) wanneer de melodie overeenkomst met de cantus firmus uit een gelijknamige Mis;


164 e) f)

wanneer de tekst in een vertaling voorkomt; wanneer de tenor lange notenwaarden heeft en een eenvoudig rhythme.

Wanneer men één of meer van deze voorwaarden heeft vastgesteld, blijkt het nog zeer moeilijk de oorspronkelijke vorm van de melodie te achterhalen. Vooral in de werken na ± 1550 komt de melodie slechts zelden ongeschonden te voorschijn. De melodie kan worden verlengd of verkort, gevariëerd of gewijzigd in rhythme enz. Wanneer men echter vergelijkt hoe verschillende bestaande volksmelodieën in het polyfoon verband zijn opgenomen, dan levert dit weer aanwijzingen op voor die gevallen, waarbij de oorspronkelijke melodie verloren is gegaan. Een tenor in lange notenwaarden en met een eenvoudig rhythme vinden wij bijv. in ‘Tandernaken’, het driestemmige ‘Weet ghy’ van Ghisling en ‘Ric Got, wie sal ic clagen’, geheel overeenstemmend met de melodie uit de Souterliedekens. Doch wat te beginnen wanneer de melodie nu eens in de superius, dan weer in alt of tenor ligt en bovendien opgesmukt wordt door allerlei tussenfiguren? Het geval is dan vrijwel hopeloos, tenzij men beschikt over verschillende bewerkingen op eenzelfde thema. Dat deze geen zeldzaamheid zijn, is reeds uit het voorgaande gebleken. Wij voegen aan de genoemde voorbeelden nog toe: ‘Alle myn ghepeys’ in: a)

Duytsch Musyckboeck

4 st. Clemens non Papa.

b)

Liber Musicus

2 st. Jan Verdonck

c)

Tricinia

3 st. Anonym.

‘Ic treure’: a)

5 st. Carolus Souliaert.

b)

3 st. Tricinia


165

‘Ic seg adieu’: a)

4 st. Ludovicus Episcopus.

b)

4 st. Renaldus de Melle.

‘Mijn liefkens brun ooghen’: a)

3 st. anonym (in de bundel van Wolf).

b)

5 st. Benedictus Ducis.

c)

6 st. Jorius Venders.

‘In mijnen sin’: a)

Josquin des Pres.

b)

Busnois.

c)

Heinric Isaac 4 st. (Duitse vertaling).

‘Scon lief’: a)

Jacobus Barbireau 3 stemmig.

b)

Obrecht

4 st. Kyrie Schoen lief.

c)

Obrecht

4 st. Sanctus (Missa carminum).

d)

Kotter

(luitbewerking).

Niet altijd bezitten de gelijknamige werken verwantschap met elkaar. Doch meestal is dit wel het geval en door onderlinge vergelijking kan men dan de melodie op het spoor komen. Als een voorbeeld van een dergelijke reconstructie laat ik hier één tot nu toe onbekende melodie volgen, die het in schoonheid zeker niet behoeft af te leggen tegen meer populaire confraters (vb. 27, blz. 167). Het is natuurlijk niet gezegd, dat dit de oorspronkelijke vorm van het volkslied is geweest. Twijfelpunten blijven er altijd bestaan en de interpretatie blijft subjectief. Het gaat er tenslotte om de meest waarschijnlijke vorm te vinden. Maar is de interpretatie, die aan het ‘Devoot ende profitelijck boecxken’ gegeven wordt, wel altijd de juiste, en zijn niet heel veel volksliederen door de loop der tijden vervormd, eer zij voor het eerst werden opgeschreven of gedrukt? Dat vele van onze volksliederen ook buiten de lands-


166 grenzen in zwang waren en ook als Nederlands bekend stonden, behoeft ons niet te verwonderen, gelet op de nauwe culturele band welke ons toen met deze gewesten verbond. Men moet daarbij niet vergeten, dat de meeste van onze musici hun werkkring in het buitenland zochten en vonden. Ook daardoor werd de Nederlandse muziek en niet het minst ons volkslied in deze landen verbreid. Alleen al de liederen op Duitse teksten afkomstig van Nederlandse componisten uit deze tijd vormen een litteratuur van over de 1000 composities! Vandaar, dat de invloed van deze meesters op de Duitse liedkunst vanaf Dufay tot Johan van Kleef altijd zo groot geweest is. Tot slot laten wij hier enige Duitse liederen volgen, die eveneens in de Nederlanden populair waren. Het is opmerkelijk, dat in de meeste gevallen ook de melodie met een Nederlandse verwant is. ‘Ach Gott, wen soll ich klagen’

Le Maistre

‘Es wollt ein Maidlein Wasser holen’

Utendal, 4 st.

‘Ich weisz ein Maidlein hübsch und fein’ Orlando di Lasso, 4 st. di Vento, 5 st. ‘Mein herz tut sich allzit verlangen’

Egidius Tschudi

‘Maria zart von edler Art’

Joh. a Fossa, 5 st.

‘Christ ist erstanden’

J. Brassart, 3 st. H. Isaac, 4 st. Le Maistre, 6 st en 4 st. di Lasso, 4 st. Mareschall, 4 st

Wij komen nu op het bijzonder netelige probleem der harmonisatie van het volkslied. Het volkslied is immers van de oudste tijden af zuiver éénstemmig geweest en kan in vele gevallen een harmonisch gewaad kwalijk


167

Voorbeeld 27 Troest mi scoon lief mijn lij - den es groot. ic lig in schwa - - ren ban - - den. Waer ic mi wen - - de of he - - nen keer. ic lig in vreem - - de han - - den. Be - - druct so is dat her - - te mijn. Dus cla - ghe ic God on - sen Hee - re. Die lief - ste mijn waer mach sy sijn? Naer haer staet mijn ver - lan - ghen.

verdragen. Al werd de volksmelodie misschien wel eens begeleid door de luit of enige andere instrumenten, dan toch bepaalde deze begeleiding zich meestal tot simpele accoorden ter ondersteuning van de zang, al vindt men ook in het Luitboek van Thysius begeleidingen, die voor vrijwel alle hedendaagse dilettanten een struikelblok zullen zijn. De grondregel voor elke harmonisatie of bewerking moet dan ook zijn, dat deze steeds worde aangepast aan het bijzonder karakter van de melodie. Dit geldt zowel voor de toonsoort alsook voor de stemming van het lied.


168 Daarom is ook elke begeleiding verwerpelijk, waarbij de oorspronkelijke kerktoonsoorten geweld is aangedaan, door de melodieën min of meer in het keurslijf van de grote-en-kleine-terts-toonsoort te persen. Hiertegen is veel gezondigd bijna in alle uitgaven van de vorige eeuw en zelfs nog in de meer recente edities, o.a. in die van Coers. Ofwel men is in de fout vervallen door kunstmatige leidtonen het oorspronkelijk karakter van de melodie geweld aan te doen. Soms is ook de harmonisatie in aesthetisch opzicht onaanvaardbaar. Wansmaak en stijlloosheid blijkt uit de ‘quasi choraliter’-en-zwaar-romantische kunstlied-begeleidingen, waarbij ook dreunende octaafpassages uit het klavier opstijgen! En wanneer een enkele maal de goede toon getroffen werd, was dit misschien meer geluk dan wijsheid. Door de muziekwetenschap echter werd de aandacht gevestigd op de kerktoonsoorten en de grote rol, die zij bij het volkslied gespeeld hebben. Dit heeft niet alleen invloed gehad op sommige componisten, die zich door het Gregoriaans lieten inspireren, doch het heeft ons ook de ogen geopend voor de juiste en bewuste begeleiding van het volkslied. Een ongeluk was nu eenmaal, dat men deze begeleidingen ook anders kon maken en dat zij dan toch nog ‘aardig klonken’. Over stijl en karakter is men eerst later gaan nadenken en vandaar dan ook, dat de afstand tussen de bewerkingen van de Lange of van Riemsdijk bijv. zo groot is en die van Kunst of van Bernet Kempers zo enorm groot is. In de bewerkingen, die Dr K.Ph. Bernet Kempers ons schonk, is ruimschoots van contrapunctiek gebruik gemaakt (soms zelfs iets te veel!). Ook een bundel volksliederen met begeleiding van blokfluit, guitaar en mandoline, ‘De Kinkhoorn’ genaamd, is


169 in dit opzicht geslaagd te noemen. De instrumentale begeleiding is dikwijls facultatief en kan worden gevarieerd. De harmonisatie is moderner en minder schools dan die van Bernet Kempers, doch niet overal vrij van een zekere gemaniereerdheid. Bij de eenvoudige contrapunctische omspeling van één stem zijn de beste resultaten bereikt, o.a. bij een charmant wiegeliedje, ‘Er staat een linde in mijn hof’ en ‘Christus is opgestanden’. De hoofdverdienste van deze bundel is echter de soberheid, de aanpassing aan het karakter van het lied en de bijzondere instrumentatie, waardoor het lied ook buiten kan weerklinken. De moderne componisten maken natuurlijk een ruimer gebruik van harmonische middelen. Dit behoeft op zichzelf natuurlijk niet uitgesloten te zijn, wanneer het maar geen aanleiding geeft tot overladenheid (drukke bewegingsfiguren, veel chromatiek etc.) of polytonale excessen. Bij alles dient men de rust, de eenvoud en dikwijls ook de ernst en de waardigheid van het volkslied in het oog te houden. Voor de rest moeten artistieke smaak en juist inzicht beslissen. Het behoeft geen betoog, dat het kwintenparallellen- en drieklankenverbod, door Debussy overboord geworpen, hier niet meer behoeft te gelden. Zelfs werd door mij bij enkele liederen gebruik gemaakt van parallelle kwart-septimen, parallelle kwarten, seconde-kwartaccoorden enz. Heel veel liederen ‘vragen’ als het ware om canonische behandeling en deze moet men hun natuurlijk niet onthouden. Doch de contrapunctiek moet organisch uit de melodie voortkomen en in dit opzicht kunnen onze oude polyfonisten ons veel leren. De bewerkingen die Willem Pijper ons schonk in zijn ‘8 Oud-Nederlandse Minneliedjes’ en twee series ‘Oud-Hollandse Liederen’ mogen als een voorbeeld


170 gelden van moderne volksliedbewerking. Sommige van zijn bewerkingen zijn van een sublieme schoonheid en passen geheel bij het karakter van het lied. De liederen van Voormolen daarentegen zijn te Frans-impressionistisch getint en leggen te sterk de nadruk op het harmonische. Ook de bewerkingen van D. Ruyneman en H. Schouwman moeten hier worden genoemd. Een grote verzameling van de schoonste en meest bekende volksliederen uit Noord- en Zuid-Nederland (in drie delen) werd bijeengebracht door drie jeugdige componisten wier stijl en werkkring veel gemeen hebben nl. Albert de Klerk, Jan Mul en Herman Strategier en uitgegeven door ‘De Toorts’. De pianobegeleiding is sober en past zich (behoudens enige harmonische eigenaardigheden) geheel aan bij het karakter der melodieën en de techniek van onze oude componisten. Uit de onderwerpen, welke onze hedendaagse componisten behandelen (Pijper: Heer Halewijn en Heer Danielken; Badings: oud-Nederlandse Drinkliederen voor mannenkoor, Suite Gedenckclanck voor groot orkest) blijkt, dat het volkslied weder een voorname plaats in hun denken inneemt. Als er voor elk land een echte ‘nationale’ toonkunst mogelijk is, dan kan deze alleen bereikt worden op de basis van het volkslied. Dit leren ons Sibelius in Finland, Bartók en Kodaly in Hongarije, Albeniz, Granados en de Falla in Spanje, Moussorgsky in Rusland. Dat ons land een eigen volkslied bezit, hetwelk in rijkdom, in artistieke waarde en karakter niet bij dat van andere landen behoeft achtergesteld te worden, is voldoende bewezen. Moge de waarheid hiervan ook in de scheppingen van onze componisten uitstralen. Ook zij kunnen in niet geringe mate medewerken aan de herleving van het volkslied.


171 Is ons volkslied dood, of kan het weder opgewekt worden tot een blijvend bezit van de grote massa? Er zijn er, die menen, dat het volkslied zijn tijd gehad heeft en met berusting aanvaarden, dat men liever luistert naar Jack Bulterman en verzot is op Boogie-Woogie. Maar daar staat tegenover, dat er een kleine enthousiaste kring bestaat (die zich trouwens sterk aan het uitbreiden is), welke vol energie poogt ons volkslied ingang te doen vinden in alle lagen van ons volk. Wij doelen hier op het ‘Nationaal Instituut’1 dat onder leiding staat van Dr J. Pollmann, Piet Tiggers, Dien Kes e.a. De methode die door hen gevolgd wordt, kan als de enig juiste beschouwd worden en de resultaten zijn dan ook duidelijk merkbaar. Het ‘Nationaal Instituut’ verzorgt cursussen in verschillende plaatsen van ons land, welke gewoonlijk een week duren en bestemd zijn voor onderwijzers en onderwijzeressen, jeugdleiders en -leidsters, koorleiders en over het algemeen voor allen, die in het volkslied belang stellen. Er wordt vooral veel aandacht besteed aan allerlei problemen rond het volkslied, zoals bijv. ‘Volkscultuur en volkszangactie’, ‘Massazang en eenheid’, ‘Decadentie van het volkslied’ en verder algemene onderwerpen zoals: melodie en rhythme van het volkslied, versbouw en metrum enz. Daarnaast - en dat is juist belangrijk voor de actieve beoefening van de volkszang - wordt de nodige aandacht geschonken aan practische rhythmische en ademoefeningen, terwijl ook de huismuziek en het kinderlied niet worden vergeten. Zo komt men ook tot het zingen van canons en eenvoudige polyfonie. Wil echter dit werk al zijn vruchten afwerpen, dan zal

1

Tegenwoordig: Stichting voor Nederlands Volkscultuur ‘Ons Eigen Volk’.


172 het volgen van een dergelijke cursus verplicht moeten worden gesteld voor het gehele onderwijspersoneel. Want zij zullen het tenslotte zijn, die het goede Nederlandse lied wederom ingang kunnen doen vinden. Dan zal de onbruikbaarheid van de traditionele zangbundels (‘Kun je nog zingen, zing dan mee’, ‘De Leeuwerk’ e.d.) worden erkend en het natuurlijke de plaats gaan innemen van het gekunstelde, ‘zogenaamde’ volkslied. Voorlopig zijn wij hier nog niet aan toe, doch alles wijst erop, dat men de goede richting inslaat. Het werk van Pater Molenaar bijv. mag hier wel met ere worden genoemd. Doch wanneer zal het volkslied worden onderwezen en gezongen op de middelbare scholen en wanneer wordt er een plaats aan geruimd in het leerplan van de conservatoria en muziekscholen? Wanneer het volkslied eenmaal een plaats gaat innemen in ons denken en leven, dan zal men ook behoefte gevoelen aan nieuwe frisse en oorspronkelijke eigentijdse liederen. Liederen, die gespeend zijn van valse romantiek of valse pathos, van gemoraliseer of vervelende trivialiteit en die toch onmiddellijk aanspreken en in het gehoor liggen. Men denke nl. niet, dat alles wat eenvoudig en in het gehoor liggend is, ook persé ‘ordinair’ moet zijn. Deze gedachte speelt èn componisten èn tekstdichters dikwijls nog parten, daarbij komt nog, dat het begrip ‘volkse muziek’ helaas zo'n wrange bijsmaak heeft gekregen. Daarom prefereren zij voorlopig nog op hun hoge Olympus te blijven zetelen. Toch mag ik er in dit verband op wijzen, dat bijna alle grote componisten zich met het volkslied hebben bezig gehouden en sommige zelfs zéér intensief. Het zal alleen van onze dichters en componisten afhangen of het volkslied zal blijven leven en zich verder ontwikkelen. Het is volstrekt niet nodig, dat zij bij hun


173 arbeid de algemene aesthetische eisen op zij zetten, doch wel, dat zij zich volkomen vertrouwd maken met de speciale eisen van ons volkslied. In zijn artikel ‘Dichter, componist en volkslied’ somt Dr J. Pollmann enige van die eisen op. Wij kunnen niet beter doen, dan zijn woorden tot slot aan te halen: ‘Wij vragen den kunstenaars volksliederen te maken, die nationaal zijn, die een eigen karakter dragen, zonder pietluttigheid, zonder lievigheden, zonder geschreeuw, maar vol kracht en met sentiment. Maar veronderstelt nu, dat iemand van U komt tot het maken van een goede tekst en een ander tot een goede melodie, dan zijn die twee tezamen nog geen volkslied. Het volk moet zich dat lied eerst eigen maken. En al zingende maakt het vaak kleine wijzigingen. Het is ons niet geoorloofd die wijzigingen officieel aan te brengen en zo'n lied wordt altijd weer herdrukt zoals het geschreven is en niet zoals het gezongen wordt. Wat zal daarvoor de oplossing zijn? Dat U uitdrukkelijk de vrijheid tot die wijzigingen geeft en dat U de moed heeft tot anonymiteit over te gaan en slechts in stilte voor het volk te arbeiden. Wat gij daar tegenover van ons moogt verlangen is de bereidheid Uw werk aan vele duizenden te leren en het daar tot werkelijk leven te laten komen.’1

1

‘Mens en Melodie’, Sept. 1946.


174

Verklarende lijst van woorden en uitdrukkingen in ons oude volkslied Aanzien = zorgen voor aar = ander arbeid = moeite verdriet, barenspijnen arbeid (in-gaan) = baren avond = avond te voren avonture = geluk, voorspoed avijs = raad Balghe = pens banck = kroegbank, kroeg bat = beter baten (te - comen) = helpen bediet = betekenis bekken = bak, schedelkap bevaen = bevangen belghen = boos zijn (op) bilo = waarachtig bloode = laf boel = geliefde boelschap = liefde boeyken = knaap borsen = geldzak brag(h)eren = pronken, pralen brengen (om iets) = beroven van breyt = groot, krachtig Caproen = hoed catijf = stakker certein = zeker gewis clapp(e)yen = kwaadspreken clapper = lasteraar clergesse = zon cokijn = schelm confoort = troost consent = toestemming cruys = geldstuk, kruis cruut = gewas, gras zie ook onder K Daes = dwaas derven = missen deeren = meisje dier = dierbaar, meisje dille = meisje dore = deur


dracht = kind druc(k) = verdriet druckelijk = droevig du = gij, U dwinen = wegkwijnen dij = gij, U dijn = Uw Egelantier = wilde roos en = niet enghien = machine (ook: lichaam, mens) erve = land, grond Fooie = afscheidsmaal fraai = waar Geen = ginds genezen = baren gerei(d)en = behagen gestadich = trouw gewinnen = verkrijgen gheluw = blond ghespele = speelgenoot gheselle = kameraad ghilde = kroeggenoot goeyken = bezit, geld graen, greyn = puik, het edelste grauw ros = schimmel gulden = van goud Haen = hebben den dobbelen haen maken = goede sier maken haest = weldra hanck = rookzolder helsen = omhelzen hem = zich heyden = vlakte heysheid = hoffelijkheid hoosen = broek horen = haar (bez. vnw.) huebs, huybsch = lief, aardig Jent = lief, aanvallig jocken = schertsen jonste = gunst Keren = vegen keirle = overkleed kersouwe = madelief, bloem (ook overdrachtelijk)


Klaar = helder kleed = doek, lap


175 knecht = jongen knive, knijf = mes kooye = kerker kunnen = mogen, willen zie ook onder C Labueren = zorg, moeite (hebben) laden (op ter) = (aan het) venster laget = git (zwart) laten = verlaten leis = refreinlied leit = leed, zorg leyder = boos lodderig = levenslustig loos = slim, sluw loovers = bladeren lyselyck = zachtjes Maken = doen Maraan = Spanjaard mare = boodschap mei = meiboom misval = ellende moezel = doedelzak mogen = kunnen mijden (zich) = bang zijn Na = naar noene = middag noo = noodgedwongen nood = gebrek nose = verdriet nyder = lasteraar, verrader Onder wijlen = soms onderzaten = ondergeschikten onnozel = onschuldig ontfaan = ontvangen ontfanck = feestelijke ontvangst, feest ontmoet = ellende ontpaeyt = bedroefd ontsie = ontzag, vrees onwaert = geminacht oorboren = gebruiken, van pas komen oorlof = vaarwel Paelgieren = plunderen


pays = vrede pletteren = spatten poort = poort, ook: dorp poyen = overmatig drinken prieel = tuin prysoen = gevangenis Quene = wijf Rinck, rincxken = deurklopper roemen = bluffen rosen lesen = mingenot smaken (overdr.) rosier = rozenhof ruyten = plunderen ryck = almachtig Saen = weldra sane = room savel = zand scat = schaakspel, schat schapraai = etenskast (-plank) schelu = scheel schimpen = plagen schoone = ofschoon schorten = ophouden met screven maken = (strepen) schulden maken (boven)screven = bovenmate secreet = heimelijk slachten = lijken op sleter = schooier slichten = slopen sluymer = boemelaar smalen = minder worden sneven = sterven solaes = troost spaceren = wandelen spade = laat spanseren = spaceren spise = eten stadig = steeds stede = stad stiel = beroep, vak stond(e) = uur, tijd stranck, strange = sterk stijf = hard, hevig. Tabbert = mantel Tandernaken = te Andernaken (Andernach) t'eenenmaal = geheel


termein = tijd(-sverloop) terwant = landloper tinnen = dak


176 toren = spijt, verdriet trein = stoet tresoor = schat (in) trouwen = eerlijk, oprecht tsoheime, tso'heime = thuis Varen = bang zijn (- worden, - maken) varen = vrees veleyn = gemeen verderven = omkomen verdrach = uitstel verholen = in het verborgen vermu(y)ten (sich) = veranderen, verjongen versaet = verzadigd versamen = bijeen komen versmoort = smoordronken versmoren = verdrinken verwezen = veroordeeld vingerlinc = ring vingerlinc root = ring van (rood) goud virtuyt = kracht (ook: schoonheid, deugd) voegen = willen vooys = wijsje vriesen = het koud hebben vroet = verstandig vromelick = dapper vroom = dapper vroude = vreugde vrij = zeker Waghe = stroom wale = goed, schoon wel ghemeyt = welgemoed, vrolijk woedig = razend wonne = wellust wuvetje = vrouwtje wijl(e) = sluier, tijdje wijn = wijnhuis, herberg Zijn = blijven

De uitspraak van het Middelnederlands als onze aa; i, ye, y en ij = ie.ae (soms ook ai, ay of aij) klinkt ie = eveneens ie (min of meer als tweeklank ië); ei, ey, eij = ei of ee. oi, oy, oij = oo. oe = soms onze oe, soms oo (dit blijkt dikwijls uit het rijm). u, ui en uy = uu.


De uitspraak der medeklinkers is ongeveer gelijk aan de onze. Qu staat voor de verbinding kw, quene = kwene. sc. (bijv. scat) = sk of sch. De uitgang -gie wordt als in het Frans uitgesproken. De samenvoeging van pers. voorn.w. en werkwoord is heel gewoon bijv.: pluctic = plukte ik; dit geldt ook voor het: thooft = het hoofd, opt = op het. De ontkenning gaat gepaard met ne of en (ne niet, ne nooit enz.), dat eveneens kan versmelten met lidwoorden ten is = het en is. Dit ne of en kan echter ook hem betekenen: als sine vroeg = toen zij hem vroeg. Hetzelfde woord vindt men dikwijls op verschillende manieren geschreven: graen - greyn; haar - hoer; rinc - rinck, enz. De spelling van een bepaald woord is in het Middelnederlands dus zeer uiteenlopend en dikwijls verwarrend (vergelijk hiermede ook de zeer verschillende schrijfwijze van familienamen) doch men bedenke, dat het gesproken woord lang zo vreemd niet is als het geschrevene.


Het bloeitijdperk van het Nederlandse volkslied. Van het ontstaan tot de zeventiende eeuw

Recommend Documents