Hoofdstuk 1
20
Herontdekking van de vorm Het Agathahuis en de Kralingse Plaslaanflat 1936–1939
21
1 W. van Tijen & H.A. Maaskant, ‘Stichting “Agathahuis”’, de 8 en Opbouw 1940 nr. 3, p. 23. 2 G. Rietveld, ‘Vacantiehuis te Oostvoorne’, de 8 en Opbouw 1940 nr. 3, p. 24. 3 W. van Tijen, ‘Ontwerpen als maatschappelijke en gezamenlijke verantwoordelijkheid’, Plan 1970 nr. 9, p. 582. 4 G. Rietveld, ‘Vacantiehuis te Oostvoorne’, de 8 en Opbouw 1940 nr. 3, p. 26. 5 In de toenmalige literatuur wordt steevast Van Tijen alleen als ontwerper genoemd, maar het was destijds gebruikelijk om geen projectarchitecten te noemen. Pas nadat Maaskant geassocieerd was met Van Tijen werd zijn naam vermeld. In de monografie over Van Tijen, waarin ook beschreven staat welke rol Maaskant bij de uitvoering van het gebouw speelde, worden beiden als ontwerpers vermeld. Zie: T. Idsinga & J. Schilt, Architect Van Tijen 1894–1974. ‘Ik ben een rationalist, maar er is meer op de wereld...’, Den Haag [1987]. 6 G. Rietveld, ‘Vacantiehuis te Oostvoorne’, de 8 en Opbouw 1940 nr. 3, p. 27. 7 J.H. van den Broek, ‘Een weekend- en vacantiegebouw te Oostvoorne van Ir. W. van Tijen en nog iets over jeugdherbergen’, Bouwkundig Weekblad 1936 nr. 29, p. 311. 8 Van Tijen (1970B), p. 574. Hij voegde er als kwaliteitswaarborg nog aan toe dat zelfs Oud enthousiast was over het gebouw. 9 J.B. van Loghem, ‘Rotterdamse werk van Van Tijen’, de 8 en Opbouw 1937 nr. 25, p. 237.
We moeten de critici van het Agathahuis complimenteren met hun opmerkzaamheid: inderdaad maakt het Agathahuis door de elegantie en sierlijkheid van zijn vormen een hemelsbreed verschil met het eerste, houten vakantiegebouw ‘Ons Huis’, dat Van Tijen in 1935 ontwierp, ook in Oostvoorne.5 Dit gebouw omschreef Rietveld als een ‘direct’ werk, van ‘de timmerman die zijn werk niet graag verstopt, alleen in de vorm corrigeert en ordent’.6 Jonge werkeloze leden van de vereniging timmerden het vakantiehuis in elkaar, onder begeleiding van Maaskant. Het had de romantiek van een zelfgebouwde hut in de bossen, doe-het-zelfarchitectuur van en voor de mensen, waarbij de architect bijna onzichtbaar werd. De architectuur zelf trouwens ook: de nok was slechts 2,80 meter hoog, zodat het gebouwtje verscholen tussen de bomen lag. ‘Geen “aansluiting” is hier gezocht met de natuur dan door de grootste bescheidenheid in de doorbreking van de horizon’, zei Van Tijen in 1936.7 En in 1970, toen hij zijn oeuvre overzag, voegde hij eraan toe: ‘Het is een van mijn gebouwen waar ik het liefste aan denk. Iemand noemde het “de eerste Nederlandse Alpenhut”.’8 In het vooroorlogse klimaat van de moderne architectengroeperingen de 8 en Opbouw werd het opene, onaffe en het vanzelfsprekende gelijkgesteld aan het menselijke en het blije. Daarentegen stonden de gewilde esthetiek en de bewust gezochte vorm gelijk aan het starre, het burgerlijke en quasi-kunst. Vandaar de schok die het Agathahuis veroorzaakte en datzelfde effect hadden ook de Rotterdamse Manege, het Clubgebouw van de Rotterdamse Zeilvereniging en het dubbele woonhuis aan de Essenlaan, die vrijwel gelijktijdig gerealiseerd werden. In een bespreking van die laatste werken had Johannes van Loghem zich in 1937 al zeer teleurgesteld betoond over Van Tijens verandering in de richting van een bewuste esthetiek: ‘Hij was de man, die zonder scrupules, zo maar ineens iets maakte, dat royaal en blij was. Het was niet “uit de verf”, maar dat was nu juist het plezierige aan wat hij maakte. Als ik mij niet bedrieg, is daarin een kentering bij hem waarneembaar. Was zijn spontaneïteit misschien nog niet die van de gelouterde mens, die door de dingen heeft leren zien, maar meer van de aanvankelijke mens? Het is mij nog niet duidelijk, maar in elk geval zijn er momenteel werkingen in hem, die verwant zijn aan het ‘kunstzinnige’, wat juist uitgebannen moet worden, omdat het ruikt naar kunstnijverheid.’9
22 Hugh Maaskant, architect van de vooruitgang
Een van de eerste gebouwen waaraan Hugh Maaskant als officiële compagnon van Wim van Tijen na hun associatie in 1937 meewerkte was het Agathahuis, een vakantiekolonie voor ‘minvermogende’ bleekneusjes uit de grote stad, die gezonde buitenlucht nodig hadden. Het langgerekte, gebogen volume werd in 1938–1939 gebouwd in de duinen van Oostvoorne, vlak bij de zee. Een maand lang mochten veertig kinderen tegelijk in het vakantiehuis verblijven. De dagelijkse routine werd bepaald door een combinatie van spelletjes en vakantieplezier met strenge hygiënische controle en regelmatig medisch toezicht. De organisatie van het ontwerp is geheel bepaald door de bezonning: alle werk- en personeelsruimten liggen aan de achterkant en de speelzalen voor de kinderen zijn open naar het zuiden toe. De vormgeving van het Agathahuis is door meer dan puur functionele overwegingen bepaald: het dak krult iets omhoog en ook de entree, de balkons en andere details zijn elegante en precieze vormen die niet bij tucht, maar bij buitenspelen horen. Door de architecten werd het karakter van het gebouw omschreven als ‘vriendelijk op het tere af, misschien wel wat erg broos voor deze tijd’.1 Het kost enige inspanning om ons te verplaatsen in de argwaan die de rondingen en de voorzichtige vormgeving van dit weinig spectaculaire gebouw in het strenge klimaat van het vooroorlogse modernisme opwekte. Gerrit Rietveld schreef in 1940 in de 8 en Opbouw een commentaar waarin hij het gebouw beschrijft als een logisch ‘apparaat’ dat het leven voor de kinderen die er gebruik van maken vergemakkelijkt en verblijdt. Maar dan komt het: met grote bezorgdheid constateert Rietveld dat er een nieuw element in het werk van Van Tijen en Maaskant is geslopen: ‘Komt hier behalve afwerking niet een vormgeving aan de orde, die voorheen eerder vermeden dan gezocht werd? Wordt hier de vorm, door functie en constructie ontstaan, zoals vroeger, alléén gecorrigeerd, of wordt meer dan vroeger invloed op de vormverschijning uitgeoefend? Moeten we hierin de invloed van Maaskant zien?’2 Met een opvallende precisie, kenmerkend voor de toenmalige commentaren over en weer tussen leden van ‘de 8’ en Opbouw, wijst hij op aspecten van het gebouw die meer bij de Architectuur dan bij het Bouwen horen. Het dak wordt een vormfactor in het geheel door de verdunning en de afronding van het overstek; balkondelen, trapleuningen en ronde tegelhoeken zijn geaccentueerd en sprekend gemaakt. Van Tijen zei het later zelf: ‘Een begin van iets anders; een begin van bewust gezochte “vorm” in de details.’3 Zolang het ging om een vormgeving in dienst van de ruimtelijke werking, onderkende Rietveld het architectonische belang ervan. In het andere geval, wanneer het ging om de vorming van het materiaal an sich, zag hij een gevaarlijke ontwikkeling die inging tegen de principes van De Stijl: de architect zou zich dan op het terrein van de beeldhouwer begeven. Rietveld: ‘Is niet het meest principiële onderscheid tussen oude en nieuwe architectuur, dat de drie plastische kunsten hier van elkaar bevrijd zijn? Ik wil niet beweren, dat plastiek aan architectuur niet heel mooi kan zijn, maar dat ze zich vrij van elkaar gezonder zullen ontwikkelen.’4 De heldere afbakening tussen architectuur, schilderkunst en sculptuur die Rietveld voorstond, werd naar zijn mening in het ontwerp voor het Agathahuis vertroebeld. In het latere werk van Maaskant, dat steeds uitbundiger werd, zou deze scheiding met de voeten getreden worden.
Hugh Maaskant, ca. 1939.
Het is opvallend dat in de commentaren van het tijdschrift de 8 en Opbouw nauwelijks stilistische argumenten gehanteerd werden wanneer men een ontwerp of gebouw besprak, maar des te meer metafysische. Men gebruikte de termen directheid, natuurlijkheid en vanzelfsprekendheid om architectuur van hoge kwaliteit te omschrijven. Deze termen waren het equivalent van ‘menselijk’ en ‘waardig’. Het tegenovergestelde gold voor architectuur die formeel was, nadrukkelijk, gecomponeerd, symmetrisch of traditioneel; dit waren de equivalenten van autoritair, levenloos, beklemmend en beperkend. Binnen de harde kern van het Nederlandse modernisme van de jaren dertig gold een onnadrukkelijke, vanzelfsprekende architectuur als de perfecte begeleiding voor een natuurlijke, menselijke ontplooiing. Rietveld werd beschouwd als de meest ‘menselijke’ architect, Le Corbusier werd veroordeeld als autoritair, propagandistisch en al te koket tegelijk.10 De discussie over het Agathahuis en de andere werken van Van Tijen en Maaskant uit deze periode lijkt een voorafspiegeling van het debat dat in de jaren zeventig woedde rond Maaskants grote theatrale werken als de scholengemeenschap Technikon, het Johnson Wax-kantoor of het Provinciehuis in Den Bosch. De nadrukkelijke vormgeving van deze gebouwen, hun grootsheid (onmenselijk) en imponerende beeld (autoritair) werden ook toen geïnterpreteerd als het equivalent van een vijandige en onmenselijke mentaliteit. De kritiek dat het Agathahuis te nadrukkelijk was in zijn vormaspecten kwam dus neer op een verwijt dat het niet de puur menselijke eenvoud bezat van het eerdere vakantiehuis. Of dat inderdaad de invloed van Maaskant was, zoals Rietveld suggereerde, weten we natuurlijk niet. Het lijkt er eerder op dat Maaskant bepaalde aspecten in het werk van Van Tijen wist te accelereren.
Begin Eigenlijk weten we maar heel weinig van Maaskants achtergrond of van zijn werkzaamheden voordat hij zich met Van Tijen associeerde. We weten dat zijn vader een aannemersbedrijf had, dat tijdens de crisis failliet ging. We weten ook dat zijn familie daarnaast een aantal fietsen- en motorzaken in Rotterdam bezat. Er bestaan heel wat anekdotes over hoe imponerend de ruim twee meter lange gestalte van Maaskant op zijn zware Harley Davidson eruitzag, en over zijn latere passie voor bijzondere auto’s.11 We weten dat hij in de jaren twintig en dertig vele reizen naar het buitenland maakte, onder meer naar de Verenigde Staten, Scandinavië en Duitsland.12 Hij kreeg het voor elkaar om als vertegenwoordiger uitgezonden te worden naar Amerika door vrienden die een bakkerij bezaten, zodat hij tussen de bedrijven door allerlei bouwkundige zaken kon bestuderen en gebouwen kon bekijken. Ook toen moet Amerika zowel qua architectuur als qua mentaliteit een enorme indruk op hem gemaakt hebben. Maaskant geloofde in de American Dream en in de instelling dat iedereen door hard te werken alles kan bereiken wat hij wil. Nadat Maaskant de Academie van Beeldende Kunsten en Technische Wetenschappen in Rotterdam had doorlopen, werkte hij vanaf 1926 – hij was toen 19 jaar – bij het bureau van Jos. de Jonge.13 Die stond zeker niet bekend als een verlichte modernistische architect. Hij was een streng gereformeerde man die in kerkelijke kringen een belangrijke rol speelde en gemeenteraadslid was voor de Anti-Revolutionaire Partij. Het was een klein bureau, met naast Jos. de Jonge maar drie of vier tekenaars, die aan houten tafels werkten en ondertussen psalmen zongen.14 Hij werkte grotendeels voor gereformeerde opdrachtgevers en was vooral geïnspireerd door zijn leermeester P.J.H. Cuypers, de architecten van de Amsterdamse School en het werk van Willem Dudok. De Jonge bouwde in Rotterdam veel middenstandswoningen, mooie degelijke werken in baksteen met hoge pannendaken. Hij ontwierp (gereformeerde) scholen die ogen als enorme huizen met steile zadeldaken. Deze architectuurstijl noemt men wel de ‘Rotterdamse School’, de strakke, niet-frivole variant op de Amsterdamse School. Dat Maaskant op een dergelijk bureau terechtkwam was gezien zijn opleiding niet zo vreemd, want hoewel de Rotterdamse Academie een zekere faam genoot vanwege de vooruitstrevendheid van kunstdocenten als Jac. Jongert en Piet Zwart, van wie de laatste nauwe banden onderhield met Theo van Doesburg van De Stijl en Hannes Meyer van het Bauhaus, waren de bouwkundedocenten van minder radicale signatuur.15 In de jaren twintig, toen Maaskant de Academie bezocht, werd er les gegeven door architecten als H. Sutterland en P.G. Buskens die samen het Wrightiaanse City-College aan de Beukelsdijk bouwden (1922–1924). Overheersend lijkt echter de invloed te zijn geweest van een iets jongere lichting docenten als Albert Otten, M. Lockhorst, M.C.A. Meischke en J.P.L. Hendriks, die bekend werden om de woningblokken, kerken en kantoorgebouwen in Blijdorp. Hun architectuur was eveneens een voorbeeld van de Rotterdamse School, maar wel zó strak en sober dat men hier ook wel sprak van ‘Nederlandse architectuur met een sterke nieuw-zakelijke inslag’.16 Aan welke werken Maaskant in zijn periode bij De Jonge heeft getekend is niet meer te achterhalen, behalve één: de Christelijke Ambachtsschool aan de Gordelweg in Rotterdam (voltooid in 1931).17 Binnen het oeuvre van het bureau was dit vrij uitzonderlijk vanwege het platte dak, de zichtbare betonconstructie en de sobere vormgeving ervan. De symmetrische voorgevel heeft zwarte borstweringen en is ingeklemd tussen twee rode trappenhuizen met een aan Dudok herinnerende compositie van verticalen en horizontalen. Tussen de smalle stalen kozijnen springen de onbewerkte kolommen van het betonskelet in het zicht. De zijgevel is versierd met een patroon van veel grote vierkanten
23 Herontdekking van de vorm
10 De hardste kritiek kwam van Theo van Doesburg en J.J.P. Oud, zie: R. Mens, ‘Documenten rondom Le Corbusier, 1920–1965’, in: R. Mens, B. Lootsma & J. Bosman, Le Corbusier en Nederland, Utrecht 1985, p. 9-84. 11 Interview van de auteur met Leo de Jonge, Rotterdam 1998. 12 Interview met H. van der Jagt, een jeugdvriend van Maaskant, Rotterdam 1997. Zijn vader had de bakkerij die Maaskant uitzond om bakkerijmachines te presenteren in Amerika. 13 Maaskant ging eerst naar de Ambachtsschool en daarna naar de Academie van Beeldende Kunsten en Technische Wetenschappen. In welke jaren precies is onbekend. Tot studiejaar 1922/1923 komt hij niet voor in de Jaarverslagen van de Academie, in de jaren daarna worden leerlingennamen niet meer vermeld. Op zijn vroegst is hij dus begonnen in 1923/1924, en in dat geval heeft de zesjarige opleiding deels parallel gelopen met de betrekking bij Jos. de Jonge. Zie: Jaarverslagen Academie van Beeldenden Kunsten en Wetenschappen, archief Willem de Kooning Academie, Rotterdam. 14 Interview van de auteur met Leo de Jonge, Rotterdam 1998. 15 In het interbellum vervulde de Rotterdamse academie samen met de Haagse Academie van Beeldende Kunsten een voortrekkersrol in de vernieuwing van het kunstonderwijs met als doel ‘dat mechanisatie en rationalisatie van de industrie hun neerslag moesten krijgen in een ander, een modern soort kunstonderwijs’. Piet Zwart en Jac. Jongert waren in dit proces de aanjagers. De laatste was sinds 1918 hoofddocent van de afdeling Decoratieve kunst en Kunstnijverheid. Beiden namen een positie in die dicht bij De Stijl en het Bauhaus lag, met name Piet Zwart, die nauwe banden onderhield met Theo van Doesburg en Hannes Meyer. Zwart hamerde erop dat met verouderde technieken en de daaraan verbonden technieken geen moderne dingen gemaakt konden worden. Hij pleitte voor een totale reorganisatie van het kunstonderwijs, met de introductie van een afdeling Industriële Vormgeving, ‘waarin functioneel en zakelijk ontwerpen centraal zou staan en aandacht werd besteed aan moderne technieken en zaken als film, fotografie en reclame’. Ook in het vormgevingsproces leek het onderwijs van Zwart en Jongert op dat van het Bauhaus, met een analytische, geordende manier van werken gericht op de vertaling van functionele uitgangspunten. Of Maaskant ook les heeft gehad van beide docenten is onbekend en evenmin valt er iets zeggen over een mogelijke invloed van Zwart op Maaskant, hoewel er inhoudelijk duidelijk overeenkomsten zijn en ze later collega’s werden in de redactie van de 8 en Opbouw. Zie: J. Bruggeman, Onderwijs in meervoud. De voorgangers van de Hogeschool Rotterdam & Omstreken in historisch perspectief, Rotterdam 1993, p. 115-116. Voor de docenten werkzaam op de Academie zie: Jaarverslagen Academie van Beeldenden Kunsten en Wetenschappen, archief Willem de Kooning Academie, Rotterdam. Zie verder: M. Halbertsma & P. van Ulzen (red.), Interbellum Rotterdam. Kunst en cultuur 1918–1940, Rotterdam 2001. 16 J.G. Wattjes & W.Th.H. Ten Bosch, Rotterdam en hoe het bouwde, Leiden 1941, p. 85. 17 Gepubliceerd in: Wattjes /Ten Bosch (1941), p. 60 en 84.
De Technische School aan de Gordelweg, 1931.
Wanneer precies weten we niet, maar Maaskant werd door gebrek aan werk tijdens de crisis in het begin van de jaren dertig ontslagen. Hij solliciteerde bij Van Tijen en werd waarschijnlijk in 1934 aangenomen om als tekenaar aan de Montessorischool in Amsterdam te beginnen.20 Waarom Van Tijen hem koos uit de vele sollicitanten die zich hadden aangediend? Misschien was Van Tijen onder de indruk van de verbluffende snelheid waarmee Maaskant de psychologische test schijnt te hebben gedaan.21 Nog waarschijnlijker is het dat Maaskants tekentalenten de doorslag hebben gegeven. Van Tijen was namelijk bezorgd of de Amsterdamse Schoonheidscommissie het ontwerp voor de Montessorischool wel zou accepteren en hij had een meester-tekenaar nodig om de commissie te verleiden met mooi tekenwerk. Het is bekend dat Van Tijen een grote bewondering had voor pure kunstenaars en goede tekenaars, waartoe hij bijvoorbeeld Rietveld en Le Corbusier rekende.22 Hij bewonderde de scheppende kracht van dergelijke geesten, maar zelf was hij uit heel ander hout gesneden. Van Tijen kon niet tekenen, hij kriebelde alleen plattegrondjes op ruitjespapier. Net als Walter Gropius kon hij zijn ontwerpen alleen verbaal uitleggen en moest hij zich op anderen verlaten om het ontwerp te visualiseren.23 Maaskant daarentegen had veel van die tegenovergestelde kwaliteiten die Van Tijen zo fascineerden. Hij werd omschreven als een rastekenaar. Beroemd zijn de anekdotes over de snelheid waarmee Maaskant altijd en eeuwig tekeningen en schetsjes maakte met zijn dikke 6b-potlood. Ook op andere punten waren Maaskant en Van Tijen tegengestelde karakters: Maaskant was een snelle beslisser, Van Tijen een eeuwige twijfelaar. Terwijl Van Tijen een uitmuntende polemist was en met iedereen de discussie aanging, hield Maaskant zich liever buiten het gekrakeel om zijn eigen gang te gaan. Kennelijk vulden ze elkaar goed aan, want al na drie jaar groeide Maaskant van tekenaar uit tot compagnon.24
Schoonheid Het lijkt waarschijnlijk dat Maaskant, getraind en getalenteerd in architectuur als een beeldende en vormgevende discipline, een beslissende stimulans gaf aan het denken van Van Tijen, die zich aan het eind van de jaren dertig ging losmaken van een puur technisch-zakelijke architectuuropvatting. Zoals bekend noemde Van Tijen zichzelf een rationalist, maar voegde hij er gelijk aan toe: ‘er is meer op de wereld’.25 Hij was voortdurend op zoek naar de ‘functie van de vorm’. Aan het einde van zijn loopbaan verklaarde hij dat de volkshuisvesting toch niet de beslissende factor in zijn werk was geweest: ‘Deze was en is de architectuur: “Le jeu magnifique des volumes et des espaces sous la lumière”.’26 Zo zijn er tal van bewijzen aan te voeren die de claim bestrijden dat Van Tijen een zuiver technische en sociaal geëngageerde architect was zonder formele en architectonische interesse.27 Ton Idsinga legt een verband tussen de ‘nuancering van de rede’ in het werk van Van Tijen en Maaskant aan het eind van de jaren dertig en het cultuurpessimisme in die tijd. Het failliet van de rede en de zakelijkheid leek bewezen door de opkomst van op het instinct gebaseerde cultuurstromingen (nazisme, fascisme). De techniek werd als schuldige aangewezen. Tussen de rede en het instinct zocht Van Tijen naar een nuancering in plaats van naar polarisatie. Voortdurend zien we bij Van Tijen een drang om met andersdenkenden in gesprek te raken en te blijven om gezamenlijk een koers te bedenken voor de naoorlogse Nederlandse architectuur. Al voor de oorlog was hij zich genuanceerder gaan opstellen tegenover de ‘kille mechanische’ kant van het Nieuwe Bouwen en daarin was hij niet de enige: ook de architecten van Groep ’32 of bijvoorbeeld J.J.P. Oud streefden naar een verrijking van de verschraalde vormentaal van het modernisme.28 Van Tijen stak de hand in eigen boezem toen hij in 1939 zei dat de harde kern van het Nieuwe Bouwen, Van Eesteren, Stam, Merkelbach, Duiker en hijzelf, de oorzaak waren van de crisis waarin de moderne beweging zich aan het eind van de jaren dertig bevond: ‘Wij hebben stellig jarenlang veel te
24 Hugh Maaskant, architect van de vooruitgang
18 Met name herinnert dit project aan de woningbouw van Michel de Klerk aan het H. Ronnerplein en Th. Schwartzeplein (onderdeel van woningbouw ‘De Dageraad’, 1920–1923), waar de architect enorme, uitvergrote schoorstenen gebruikt als markering tussen de woningblokken. 19 Interview van de auteur met Leo de Jonge, Rotterdam 1998. 20 In de monografie over Van Tijen is sprake van een nieuwe tekenaar die speciaal voor het ontwerp van de Montessorischool was aangenomen en in ieder geval op 12 januari 1934 al aan de school werkte. Idsinga neemt aan dat hiermee Maaskant bedoeld wordt. Maaskant zou dan eind 1933 of per 1934 bij het bureau zijn gekomen. Maaskant zelf zegt dat toen hij bij het bureau kwam, Van Tijen bezig was met de Bergpolderflat, samen met Van der Vlugt. Het ontwerp voor de Bergpolderflat is van juli 1932–september 1933; de uitvoering vond plaats van september 1933–juni 1934. De monografie over Maaskant van Fluks, Vink en Barbieri noemt 1935 als het jaar dat Maaskant bij Van Tijen in dienst kwam. Hier staat echter ook geschreven dat Maaskant pas in het begin van de jaren dertig bij Jos. de Jonge ging werken. Maaskants noemt in zijn levensbeschrijving echter het jaar 1926. Het enige waarover alle bronnen het eens zijn is dat Van Tijen en Maaskant zich in 1937 associeerden. Bronnen: Idsinga/Schilt (1987), p. 56; ‘“Ik ben een rustig mens”. Interview met Maaskant, Van Dommelen en De Koning’, Bouw 1971 nr. 52, p. 1889; M. Fluks, M. Vink & S.U. Barbieri, Architect H.A. Maaskant (1907–1977), Amsterdam 1983, p. 9 en p. 77; ‘Levensbeschrijving H.A. Maaskant’, ongepubliceerde tekst, archief Jan van der Weerd. 21 Leo de Jonge herinnert zich hoe destijds op het bureau van Jos. de Jonge als een lopend vuurtje rondging met welke snelheid Maaskant zijn psychologische en intelligentietest volbracht had en de goede resultaten die hij had behaald. 22 Verschillende malen wordt dit opgemerkt in Idsinga/Schilt (1987). 23 Zie: W. Nerdinger, Walter Gropius. The architect Walter Gropius. Drawings, Prints, Photographs, Complete Project Catalog, Berlijn 1985. 24 Naar verluidt was de aanleiding voor de associatie de volgende: in 1937 bood een vriend van Maaskant, Frans Klein, hem aan zijn praktijk in Noord-Holland over te nemen, omdat hij een bureau ging openen in Groningen. Maaskant dacht hierover na, maar sloeg het voorstel af toen Van Tijen hem een compagnonschap aanbood om hem voor het bureau te behouden. Bron: verschillende interviews met voormalige medewerkers van Van Tijen en van Maaskant. 25 Deze quote is ook de ondertitel van het standaardwerk over Van Tijen van Ton Idsinga en Jeroen Schilt. 26 Geciteerd in: Mens/Lootsma/Bosman (1985), p. 78. 27 In de periode van grote woningnood na de oorlog keerde Van Tijen terug naar de architectuur met de kleine a. In het licht van de maatschappelijke omstandigheden concludeerde hij dat het gewone bouwen en niet de verbeelding de belangrijkste opgave van de architect was. We kunnen de periode van de jaren dertig en veertig daarom beschouwen als de tijd dat zijn altijd ondergronds aanwezige bewondering voor ‘de Kunst, het Grote, het Andere’ tijdelijk de boventoon ging voeren. Overigens lijkt de nadruk op het sociale en geëngageerde aspect van Van Tijens werk ook overdreven door de generatie van rond 1970, die in Van Tijen een voorloper en medestander herkende. Door deze nadruk is bijvoorbeeld ook vergeten dat Van Tijen ook werkte voor particuliere opdrachtgevers en bedrijven en niet alleen voor stichtingen en democratische volkshuisvestingsorganen. 28 Zie: M. Bock e.a., Van het Nieuwe Bouwen naar een Nieuwe Architectuur. Groep ’32. Ontwerpen, gebouwen, stedebouwkundige plannen 1925–1945, Den Haag 1983.
(ramen) en weinig kleine vierkantjes (ventilatieroosters). De buitengevels zijn grotendeels van baksteen en gesloten, zodat het gebouw zich als een compact blok voordoet, waarin ook de conciërgewoning is opgenomen. De gevels aan de binnenplaats, waaraan de lokalen liggen, bestaan daarentegen voornamelijk uit glas. Het interieur heeft alle kenmerken van een utilitaire instelling: lampen, snoeren, buizen, alles loopt gewoon in het zicht over de muur en het plafond. De school lijkt wel een fabriek, maar het was dan ook een technische school waarin de leerlingen leerden lassen, smeden en bankwerken. Curieus is het decoratieve gebruik van de fabrieksschoorsteen op de binnenplaats: die staat op de meest centrale plaats, doorsnijdt de pui van de directeurskamer, die in een ronde erker is ondergebracht, en verleent een nadrukkelijke symmetrie aan de gevelcompositie. Zo is de schoorsteen tot het hoofdmoment van de binnenplaats gemaakt, een ontwerpthema dat we kennen van de Amsterdamse School.18 Door de combinatie van utilitaire, sobere architectuur en het estheticisme waarmee de ‘haard’ centraal wordt gesteld, is het een bijna ironische vormgeving, waarin twee tradities lijken te botsen. In plaats van een torentje zoals bij Michel de Klerk in de Eigen Haard-woningbouw (Amsterdam, 1924-1925), vinden we hier een rokende en beroete schoorsteen als het meest expressieve moment. ‘Maaskant was te groot voor het bureau’, zegt Leo de Jonge, de zoon van Jos. de Jonge.19
De binnenhof van de school met rechts achter de schoorsteen de directievertrekken.
Woonhuis voor J. Sporry, Zutphen (ca. 1939).
eenzijdig alleen belang gesteld in het praktische en mechanische. Wij hebben ons veel te eng tot het utilitaire en humanitaire beperkt. Allen die zich daarnaast bewust bleven, dat bouwen een probleem van vormgeving is en het ontbreken van begrip voor de betekenis van vorm dodelijk is voor de architectuur, hebben wij van ons afgedreven (Oud, Van Ravesteyn en wat erger is veel jongeren).’ Met die jongeren bedoelde hij natuurlijk de architecten van Groep ’32 , zoals onder anderen Arthur Staal, Zanstra, Giesen en Sijmons. Om uit deze impasse te komen stelde hij zich voor ‘dat onze basis verbreed moet worden, dat de eis, de vorm behoorlijk te beheersen, aan een architect terecht moet worden gesteld, dat wij meer begrip moeten hebben voor het gewone en natuurlijke, ten slotte dat wij er ons van bewust moeten zijn, dat het ons als architecten uiteindelijk noch om de techniek, noch om sociale vooruitgang te doen is, evenmin als om enkel esthetisch genot, maar om dát wat al het andere in zich sluit, om de schoonheid geboren uit de vrije geest.’29 Van Tijens verlangen naar ‘Architectuur’ uitte zich in het opnieuw onderzoeken van vormaspecten die het Nieuwe Bouwen had geëlimineerd. Net zoals Oud, Van Ravesteyn of Groep ’32 maakte hij zich los van de dogma’s van de jaren twintig. De term ‘menselijk’ veranderde van betekenis; van een onopvallende of onnadrukkelijke vormgeving die zich ondergeschikt maakt aan het menselijke gebruik werd de term nu toegepast op de ervaring van de mens die een gebouw gebruikt en de manier waarop de mens een gebouw ‘leest’. Ruimten en hun onderlinge relaties werden geënsceneerd vanuit de ervaring van de mens die erin rondloopt. Ook werd het exterieur gecodeerd door ornamenten die de betekenis en de leesbaarheid van het gebouw verhoogden. Nauwelijks tien jaar nadat het ornament met veel ophef uit de modernistische architectuur verbannen was, keerde het terug als een centraal punt in de architectuurdiscussie. Van Tijen vond het bovendien belangrijk dat architectuur de juiste uitdrukking was van maatschappelijke tendensen; hij vond dat zelfs belangrijker dan de architectonische zuiverheid van een concept. Gezien het klimaat van de jaren dertig, waarin verschillende stromingen (Granpré Molière, Groep ’32 ) de dogmatische houding van de eerste lichting modernisten onder druk zetten, was het daarom niet verwonderlijk dat hij toenadering zocht tot een meer vormgerichte benadering. Maaskant was niet alleen dertien jaar jonger dan Van Tijen, maar had bovendien tot zijn aanstelling bij Van Tijen, toen hij lid werd van Opbouw , nooit iets te maken gehad met het modernisme als georganiseerde en disciplinerende beweging.30 Hij was duidelijk minder bang voor vorm, ornament en plastiek dan Van Tijen. Dat bleek wel uit hun verschil in mening over het werk van de barokke desperado van het modernisme, Sybold van Ravesteyn. Van Tijen beschouwde hem architectonisch als zijn ‘absolute tegenpool’ en de bijeenkomsten waarop Opbouw Van Ravesteyn als spreker uitnodigde, zorgden steevast voor verhitte discussies. Daarin was met name de opvatting van Van Ravesteyn over het ornament een steen des aanstoots, die (in de weergave van Maaskant) tot hilarische gedachtewisselingen leidde: ‘Ja, ik herinner me nog goed dat we een keer een bijeenkomst hebben gehad, dat was een architectenbijeenkomst, daar zou Van Ravenstein (sic) spreken. Van Ravenstein haalt twee knikkers tevoorschijn, een gewone glazen knikker, gewoon zo’n groene glazen knikker, en een tweede knikker, ook een glazen maar met zo’n spiraaltje; die hield hij zo op. Toen zei hij: “Als men nou kiezen mag, wat kiest men dan?” Toen zei Merkelbach: “Alle negers kiezen dan die knikker met het spiraaltje”.’31 Hoewel Van Ravesteyn in de kringen van de 8 en Opbouw een buitengewoon omstreden figuur was, besprak Maaskant diens werk in 1941 met niets dan superlatieven. Hij proclameert dat ware schoonheid door alle tegenstellingen breekt die de verschillende architectuurstromingen scheiden: ‘Men kan niet ontkomen aan een grote bewondering voor het meesterschap waarmede hij zijn lijnen trekt en zijn ruimten, details en kleuren beheerst. Grandioos is de wijze waarop de ruimten aan en in elkaar gezet zijn en vooral bij de eerste aanblik, is de bekoring die van dit werk uitgaat fantastisch.’32 Hoewel Maaskant zich haastte te zeggen dat hij Van Ravesteyn het meest bewonderde in zijn zakelijke werk, zoals voor de Nederlandse Spoorwegen, komt uit zijn bespreking toch duidelijk naar voren hoezeer hij gefascineerd was door ‘het genie’ Van Ravesteyn. De hal van de Kunstmin in Dordrecht of de gebouwen en de aanleg van de Diergaarde Blijdorp vond hij van een fantastische bekoring: ‘Van Ravesteyn is wel een meteoor, die op het ogenblik zeer helder schittert aan de architectenhemel.’33 Waarop Van Tijens zuinige repliek schijnt te zijn geweest: ‘Ja, daar heb je gelijk in, maar heel erg kort.’34 Typerend is ook dat Maaskant bij alle betovering door de pure schoonheid van het werk toch enige bedenkingen had over de vraag of gewone mensen nog wel een plaats hebben in deze gebouwen: ‘Zelfs een plantenkas (...) is als een ijverzuchtige vrouw, die geen schoonheid naast de hare kan verdragen en deze strijd is tegen orchideeën en exotische planten wel zichtbaar moeilijk, ook al zijn deze laatsten er maar “in” gezet.’35 In Maaskants eigen werk moest de schoonheid toch altijd ruimte laten voor de mensen die er gebruik van moesten maken.
Formalisme De eerste werken die Maaskant bij het bureau van Van Tijen mocht ontwerpen waren kleine interieuropdrachten, die desondanks belangrijk waren, al was het maar omdat ze hem in contact brachten met een aantal ‘captains of industry’ die een grote invloed op
25 Herontdekking van de vorm
29 Brief van W. van Tijen aan dr. Abrahamse (vermoedelijk), d.d. 22 maart 1939, geciteerd in: Idsinga/ Schilt (1987), p. 7172. 30 In het jaarverslag van Opbouw uit 1935 wordt Maaskant voor het eerst als lid genoemd, wanneer hij de tweede prijs wint in een prijsvraag uitgeschreven door de 8 en Opbouw. Preciese ledenlijsten van de Opbouw ontbreken echter, zelfs in de latere reprint van de 8 en Opbouw. (M. Bock (red.), de 8 en Opbouw 1932–1943. Tijdschrift van het Nieuwe Bouwen, Amsterdam 1989). Volgens eigen zeggen werd Maaskant pas lid toen hij bij Van Tijen ging werken, dus in ieder geval niet vóór 1934 (‘“Ik ben een rustig mens”. Interview met Maaskant, Van Dommelen en De Koning’, Bouw 1971 nr. 52, p. 1890). Na herhaalde oproepen van het verenigingsbestuur dat de leden zich meer dienden in te zetten voor de permanent zieltogende vereniging, ging hij in 1936 deel uitmaken van de redactiecommissie van de 8 en Opbouw samen met Piet Zwart, Van Loghem, Van Tijen, Kluyver, Brusse en Van Gelderen. Later in 1936 nam hij de taak om Opbouw in het tijdschrift te vertegenwoordigen zelfs alleen met van Gelderen op zich. Maaskant publiceerde vele artikelen in het tijdschrift, dat door zijn regelmatige verschijning en mooie vormgeving de indruk wekte dat de 8 en Opbouw bloeiende en bruisende verenigingen waren, wat in ieder geval voor de laatste zeker niet de waarheid was. Maaskant was dikwijls aanwezig bij vergaderingen, landdagen en weekenden van Opbouw, ook na de oorlog toen Opbouw heropgericht werd. Hoewel leden van de 8 en Opbouw automatisch lid waren van de CIAM, is het onwaarschijnlijk dat Maaskant ooit een congres bezocht heeft. Wel werkte hij mee aan de voorbereiding van de Nederlandse inzendingen van CIAM-congressen, bijvoorbeeld aan het Rotterdamse Groenplan (Sarraz 1936) en het plan voor de wijk Alexanderpolder, dat op het tiende congres in Dubrovnik (1956) werd tentoongesteld. Gegevens afkomstig uit: Archief Piet Zwart, dossiers 150-160, NAi. Zie verder: Bock (1989). 31 ‘“Ik ben een rustig mens”. Interview met Maaskant, Van Dommelen en De Koning’, Bouw 1971 nr. 52, p. 1890. 32 H.A. Maaskant, ‘Van Ravesteyn’, de 8 en Opbouw 1941 nr. 5, p. 66. 33 Idem. 34 ‘“Ik ben een rustig mens”. Interview met Maaskant, Van Dommelen en De Koning’, Bouw 1971 nr. 52, p. 1892. 35 H.A. Maaskant, ‘Van Ravesteyn’, de 8 en Opbouw 1941 nr. 5, p. 67.
De flat was oorspronkelijk ontworpen met 13 verdiepingen waarvan er tijdens de bouw drie werden geschrapt door de opdrachtgever, wegens vermeende onverhuurbaarheid en gebrek aan vertrouwen in de constructie.
Voor de 8 en Opbouw vertaalde Siem van Woerden (verbonden aan Groep ’32 ) een artikel over het ornament van de Duitse architect Peter Meyer. Meyer legt hierin uit dat hij nog steeds een noodzaak en een functie voor het ornament ziet en dat het de taak van de moderne architectuur is hiervoor een hedendaagse vorm te vinden. Pure abstractie veroordeelt hij als ‘een exclusieve aangelegenheid ener intellectuele en van verfijnde smaak getuigende elite’, terwijl het ornament dichter bij de massa staat en meer communiceert: ‘Door het ornament te verwijderen heeft de architectuur weer haar primaire praktische functie kunnen uitoefenen, maar loopt aan de andere kant het gevaar elk menselijk contact te verliezen dat het ornament in betere tijden legde.’ Meyer constateert dat er bij het publiek een grote behoefte bestaat aan ornament en roept de architecten op te zoeken naar een alternatief voor stijlimitatie. Vooral als element om schaal aan te duiden dicht Meyer het ornament een belangrijke rol toe in de moderne architectuur. Grote spanningen, vlakken en openingen kunnen niet zonder het ornament: ‘Zonder deze zijn ze eenvoudig onmenselijk, uit de schaal en leeg.’42 In de Kralingse Plaslaanflat laten Van Tijen en Maaskant zien hoe de betonconstructie (die door Maaskant was ontworpen) de functie van het ornament kan vervullen: de constructie kan het gebouw en de schaal ervan leesbaar maken en differentiëren. De architectonische expressie is dan nauw verbonden met de krachten in de constructie, die zijn geformaliseerd. Dat is vooral terug te zien in de schuine betonbalken die elke woning aan weerskanten omkaderen en het betonskelet dat de eenheid van de woning aanduidt binnen de schaal van de gehele gevel. Zoals Maaskant twintig jaar later verklaarde: ‘Van Tijen en ik hebben gezocht naar de vorm van het beton zoals die uit de berekening voortkwam, dus wij zochten naar balken met schuine einden zal ik maar zeggen, want daar zit een hoge schuifspanning in, dus wij zochten naar het formalisme, meer dan naar het constructivisme.’43 Het is een minimale vormgeving die niet de indruk wekte door een architect bedacht te zijn, maar die eruit zag alsof hij eenvoudig ontstaan was uit ‘het wezen van het gebouwde’, zoals Van Tijen tevreden vaststelde. De schoonheid van het gebouw berustte voor hem in zijn waarde als decor voor de menselijke activiteiten die zich erin afspeelden. Op zichzelf is de flat een robuuste, wat lompe structuur, maar die komt tot leven wanneer hij gevuld is met ‘bewegende gestalten, bloemen, zonneschermen, lichten, gordijnen, meubels, getooid met al de veelsoortigheid die zij bevatten’.44 Deze ontwerptechniek zou later nog in vele ontwerpen herhaald worden. Zonder toegevoegde ornamentiek te gebruiken is de constructie zo expressief gemaakt dat het gebouw leesbaar wordt. De pure zakelijkheid van het geometrische blok is vervangen door een geleed geheel waarin de krachten die zich in het gebouw en in de constructie afspelen zichtbaar zijn gemaakt. In het architectonische beeld speelt niet alleen de grote schaal van de constructie een rol, maar ook de kleine onderdelen als balkons trappen en dakopbouwen. Destijds werd deze vormgeving nog opgevat (en gepresenteerd!) als een puur functionele vormgeving, maar in het licht van Maaskants latere werk kunnen we nu rustig stellen dat het een voorbode was van de plastische betondecors voor het alledaagse leven die hij wilde maken.
26 Hugh Maaskant, architect van de vooruitgang
36 In deze periode werd de basis gelegd voor vele langlopende relaties met bedrijven. Zowel de firma Burger als Reesink zouden vaste opdrachtgevers van Van Tijen en Maaskant worden. De bedrijven gaven opdrachten voor loodsen, bedrijfsgebouwen, kleine en grote uitbreidingen; voor opmetingen, taxaties, reparaties; maar ook voor huizen en villa’s van firmanten en directeuren, vakantiehuisjes, etc. De connecties met deze firma’s werden veelal gelegd via Van Tijen. De combinatie Van Tijen en Van den Broek kreeg haar eerste bedrijfsopdracht van de firma Econosto in 1929 via de broer van Van Tijen, Henk, die commissaris was bij Econosto en directeur van de Kon. Mij. de Schelde, waarvoor het bureau later ook nog woningen bouwde. Het contact met de firma van H.J. Reesink werd in 1930 gelegd via A. Plate, die goed bevriend was met diens zoon C.A. Reesink. Fokker werd vanaf 1937 vaste opdrachtgever, waarvoor Maaskant na de oorlog talloze gebouwen en loodsen ontwierp. De connectie werd tot stand gebracht door een andere broer van Van Tijen, Co van Tijen, die bij Fokker onderdirecteur was. Hoe het bureau de firma Burger als klant kreeg is onbekend. Na de boedelscheiding van Van Tijen en Maaskant kreeg de laatste Burger als opdrachtgever mee, omdat hij ook alle ontwerpen had uitgevoerd. 37 W. van Tijen, ‘Kantoorgebouw der Firma Reesink & Co. te Zutphen’, de 8 en Opbouw 1937 nr. 9, p. 78. Jeroen Schilt meldt dat ook de definitieve uitwerking in 1935 van het ontwerp uit 1932 aan Maaskant werd overgelaten, wat bevestigd wordt door het feit dat Maaskant in 1936 zelfs in Zutphen woonde. Bron: Jaarverslagen Opbouw, Archief Piet Zwart, NAi. 38 H.A. Maaskant & W. van Tijen,‘Verbouwing Passagekantoor te Rotterdam’, de 8 en Opbouw 1938 nr. 9, p. 86. Lotte Stam-Beese maakte de collage samen met M. Kolthoff. De collage diende om de twee functies van de ruimte uit te leggen en om ‘als een reisfolder’ indrukken te verschaffen van de landen waarnaar een reis kon worden geboekt. In het voorste gedeelte van de ruimte werd aan zeelieden de gage uitbetaald; in het achterste gedeelte konden toeristen inlichtingen krijgen en biljetten ontvangen. Zie: D.C. van der Poel, ‘Beeldstatistiek en foto-grafische voorstelling’, de 8 en Opbouw 1937 nr. 24, p. 228-230; H.A. Maaskant & W. van Tijen,‘Verbouwing Passagekantoor te Rotterdam’, de 8 en Opbouw 1938 nr. 9, p. 86. 39 Idsinga/Schilt (1987), p. 305; werk 388, Huis aan de Voorsterallee voor J. Sporry. Na Maaskants associatie met Van Tijen is het werk op de gezamenlijke werkenlijst geschreven. Op de tekeningen staat overigens werk 12 vermeld dus Maaskant heeft kennelijk vóór dit huis nog elf andere, onbekende opdrachten gedaan zonder Van Tijen. 40 H.A. Maaskant, ‘Naar aanleiding van de huisjes afgebeeld in dit nummer’, de 8 en Opbouw 1937 nr. 13, p. 121-122. 41 Zie: M. Bock e.a. (1983). De belangrijkste bijdrage van J.J.P. Oud aan de discussie was de herintroductie van ornament in zijn Shell-gebouw in Den Haag (vanaf 1937). Zie: E. Taverne & D. Broekhuizen, Het Shellgebouw van J.J.P. Oud. Ontwerp en receptie, Rotterdam 1995. 42 P. Meyer, ‘Ornament in de zin van abstracte kunst’, de 8 en Opbouw 1937 nr. 23, p. 217. 43 ‘“Ik ben een rustig mens”. Interview met Maaskant, Van Dommelen en De Koning’, Bouw 1971 nr. 52, p. 1891. 44 W. van Tijen, ‘Twee hooge woongebouwen in Rotterdam’, de 8 en Opbouw 1938 nr. 11, p. 105.
zijn carrière zouden krijgen.36 Hij maakte in 1936 een ovale tafel met een gebogen glasdak erboven in de vergaderkamer van de firma Reesink in Zutphen (ijzerwarengroothandel), in een gebouw dat door Van Tijen en Van den Broek was ontworpen.37 Hij verbouwde in 1937 het passagekantoor voor de scheepvaartlijnen van de firma Burger in Rotterdam, waarin Lotte Stam-Beese een muurcollage maakte.38 In 1936 ontwierp hij zijn eerste zelfstandige bouwwerk voor een van de directeuren van de firma Reesink in Zutphen: een eenvoudig witgeschilderd huis met een asymmetrisch zadeldak.39 In 1937 werkte hij mee aan de drive-inwoningen in de Anthonie van Dijckstraat in Amsterdam, zijn kennismaking met het comfortabele, metropolitane wonen waarin de opklapbare wasbak, het tochtportaal, het sanitair, de garderobe en het boodschappenkastje het leven veraangenamen.40 Hij ontwierp daarnaast aan de diverse gebouwen in de Rotterdamse wijk Kralingen die Van Loghem zo kritisch besprak, omdat ze een teken van vormwil vertoonden: de Rotterdamse Manege, de Rotterdamse Zeilvereniging en het dubbele woonhuis aan de Essenlaan. Toen volgde de flat aan de Kralingse Plaslaan (1936–1938), het eerste gebouw waaraan de naam van Maaskant officieel verbonden was nadat hij van chef de bureau tot compagnon was opgeklommen. In het licht van de toenmalige discussies over verbeelding en leesbaarheid van de architectuur kunnen we dit gebouw moeilijk anders zien dan als een antwoord op de ornamentdiscussie. Opnieuw waren het Groep ’32 en J.J.P. Oud die deze (ook internationaal gevoerde) discussie in Nederland aanzwengelden en van buitenlandse bijdragen voorzagen.41
28 Hugh Maaskant, architect van de vooruitgang
(vorige pagina) Het Agathahuis in Oostvoorne (1938-1940).
29 Herontdekking van de vorm
(boven) Benedenzaal. (linksonder) Slaapzaal. (rechtsonder) Begane grond.
30 Hugh Maaskant, architect van de vooruitgang
(boven) Oostgevel. (midden) Plattegronden van de drie verschillende woningtypen. (onder) Kelder en standaardverdieping.
31 Herontdekking van de vorm
De Kralingse Plaslaanflat in Rotterdam (1936–1938).
