Hergebruik van materialen in de kunst

Theorie Der Kunsten Hergebruik van materialen in de beeldende kunst van de 20e eeuw

Hergebruik van materialen in de kunst Naam: Inge van Dijck Opleiding: ABV Tilburg Vak: Kunstgeschiedenis Leerjaar: 4 Begeleidende docenten: Christianne Niesten en Simone Rijs

Inge van Dijck


Inge van Dijck

Voorwoord Dit schrift is bedoeld als afstudeerwerkstuk aan de Fontys Hogeschool voor de Kunsten met afstudeerprofiel Docentschap. Het is geschreven met een educatieve functie; nl. een ondersteunende informatiemap voor docenten bij het opzetten van een lessenreeks Kunstgeschiedenis In dit schrift zal ingegaan worden op de vraag hoe kunstenaars ertoe komen om gebruikte materialen in te zetten in hun werk? Aan de hand van vier kunstenaars uit verschillende landen bekijken we in welke situatie zij opgegroeid zijn en op welke manier gebruikte materialen ingezet worden in hun werk. Is hierbij de omgeving en/ of de tijd waarin de kunstenaar opgegroeid is van belang? Als docent zou deze informatie ingezet kunnen worden bij het voorbereiden van zowel theoretische als praktische lessen kunstgeschiedenis. Hierbij kan gedacht worden aan verdiepingslessen over stromingen of kunstenaars in de tweede helft van de 20e eeuw. Voornamelijk wanneer er aandacht besteed wordt aan de invloed die tijd en plaats heeft op de uitwerking van kunst. De voorbeelden die in dit schrift worden aangehaald hebben betrekking op, hoe in de loop van de tijd hergebruik van materiaal in de kunst vorm heeft gekregen. De keuze van kunstenaars die beschreven worden is voornamelijk gebaseerd op tijd en plaats en de situatie waarin zij opgegroeid zijn, zodat de vraag of dit effect heeft gehad op de manier waarop zij werken beantwoord kan worden. Inge van Dijck


Inge van Dijck

Inhoudsopgave 1. Voorlopers ..................................................................................................................................................... 5 Avant‐garde........................................................................................................................................................ 5 Interbellum......................................................................................................................................................... 7 2. Tweede helft van de 20e eeuw ...................................................................................................................... 9 Manieren van werken met inzet van hergebruikte materialen na 1945........................................................... 9 Christian Boltanski............................................................................................................................................ 10 Tijdsgeest..................................................................................................................................................... 10 Relatie tussen tijdsgeest en beeldend werk................................................................................................. 10 Thematiek en de koppeling met het materiaal............................................................................................ 12 Recent werk ................................................................................................................................................. 14 Anselm Kiefer ................................................................................................................................................... 15 Tijdsgeest..................................................................................................................................................... 15 Relatie tussen tijdsgeest en beeldend werk................................................................................................. 15 Thematiek en de koppeling met het materiaal............................................................................................ 17 Recent werk ................................................................................................................................................ 17 Song Dong ........................................................................................................................................................ 18 Tijdsgeest..................................................................................................................................................... 18 Relatie tussen tijdsgeest en beeldend werk................................................................................................. 18 Thematiek en de koppeling met het materiaal............................................................................................ 19 David Bade ....................................................................................................................................................... 21 Tijdsgeest..................................................................................................................................................... 21 Relatie tussen tijdsgeest en beeldend werk................................................................................................. 21 Thematiek en de koppeling met het materiaal............................................................................................ 22 Conclusie ............................................................................................................................................................... 24 Bronopgave ........................................................................................................................................................... 26


Inge van Dijck

Inleiding Tegenwoordig kijkt niemand meer op wanneer iets wordt hergebruikt. Het is eigenlijk de normaalste zaak van de wereld. We vinden dit terug in bijv. muziek of mode; oude nummers worden gecoverd, er wordt een andere beat onder gezet of het wordt gefragmenteerd en gebruikt in een andere ‘context’. Ook bestaande stoffen en patronen worden op deze manier gemoderniseerd. Waarom zouden we dan niet ook datgene wat waardevol is of is geweest op deze manier in de kunst weer een nieuw leven geven? We steken het in een nieuw jasje, knappen het op, combineren het met iets nieuws, fragmenteren het en halen datgene wat bruikbaar is eruit, alleen dan voor een ‘nieuwe’ of andere werkelijkheid. Binnen dit thema wordt zichtbaar hoe het behouden, bewaren, helpen om opnieuw bruikbaar te worden of een ‘nieuw’ leven te geven, het behoeden voor het niets of het nutteloos zijn in de kunst ingezet wordt binnen de beeldende kunst. Iedere kunstenaar heeft een eigen belang, eigen band, een eigen reden voor de inzet van gebruikt materiaal. Hierin speelt het (maatschappelijk)engagement en concept een belangrijke rol. In dit schrift staat de volgende hoofdvraag centraal: e Is het hergebruiken van materialen in de beeldende kunst van de 20 eeuw toeval of tijd‐ en plaatsgebonden? Deelvragen die hierbij naar voren komen zijn; ‐ Wanneer is hergebruik van materialen binnen de beeldende kunst gestart? ‐ Op welke manier wordt hergebruik ingezet in de tweede helft van de 20e eeuw? ‐ Wat is de relatie tussen tijdgeest en beeldend werk? Door middel van een literatuurstudie is onderzoek gedaan om bovenstaande vragen te beantwoorden. Daarnaast hebben moderne media en museum bezoek bijgedragen aan het verruimen van inzicht op dit onderwerp. Bij het maken van eigen beeldend werk is mij opgevallen dat de affectie voor het gebruikte materiaal voortkomt uit de omgeving waarin ik ben opgegroeid. Een plattelandsomgeving waarin het weggooien van materialen zolang mogelijk wordt uitgesteld, omdat het altijd nog op een of andere manier ingezet kan worden. De hoofd‐ en deelvragen die hierboven gesteld zijn hebben geleid tot de volgende hypothese; Ieder mens, maar ook ieder materiaal, krijgt een bagage mee, bepaald door de omgeving, de tijd waaruit het voortkomt en de manier waarop ermee omgegaan wordt. Of zoals treffend verwoord werd op een expositie in het Germaans Romeins Museum in Tongeren ‘SAGALASSOS City of dreams’:


Inge van Dijck

1. Voorlopers In dit hoofdstuk wordt onderzoek gedaan naar het antwoord op deelvraag 1: Wanneer is hergebruik van materialen in de kunst gestart? Avant‐garde Als we terugkijken in de kunstgeschiedenis is het niet altijd gangbaar geweest om gebruik te maken van bestaande objecten. Tegenwoordig kunnen we ons dit bijna niet meer voorstellen, maar de tijd waarin het vernieuwend, misschien wel schokkend en vreemd, was dat kunstenaars gebruik gingen maken van gevonden voorwerpen is nog niet zo lang geleden. Begin twintigste eeuw ontstond er een stroming die het Kubisme (1908‐1915) werd genoemd. Kunstenaars, zoals bijvoorbeeld Picasso, George Braque en Juan Gris, waren op zoek naar een nieuwe beeldtaal. Zij wilde laten zien dat een voorstelling ook kon bestaan aan de hand van enkele grondvormen, zoals bijv. kubus, bol en kegel. Door de volumes van de vormen af te zwakken en verschillende standpunten aan te nemen, waardoor een verwarrend perspectief ontstond. Doordat kunstenaars in deze tijd meer bezig waren met de zoektocht naar een nieuwe manier van weergeven, werd het onderwerp minder van belang. Datgene wat voor handen was, werd uitgangspunt voor een te maken Juan Gris, Stilleven met gitaar, 1915 beeld, vaak waren dit stillevens. Otterlo, Rijksmuseum Kröller‐ Müller De stillevens die gemaakt werden raakten, door het afzwakken van vormen en verschillende perspectieven, steeds meer vervreemd van de realiteit. Daarom werd er gezocht naar een manier om wel weer een relatie te leggen met het alledaagse. Kunstenaars, waaronder Picasso, besloten daarom om bestaande objecten, zoals krantenpapier, postzegels, behang, touw etc. toe te voegen aan het schilderij. Zo ontstond de eerste collage/assemblage. Hier ligt de oorsprong van het gebruik van materialen uit de eigen omgeving en daarmee zette deze kunstenaars een volledig nieuwe ontwikkeling in gang. Het gebruik van krantenpapier in het beeldend werk In de nieuwe vormtaal die de Kubisten ontwikkelden werd de relatie met het alledaagse teruggebracht door o.a. het gebruik van krantenpapier. In deze tijd was de krant het medium om mensen op de hoogte te houden van de gebeurtenissen in de wereld. De lezers konden op deze manier beïnvloed worden door de manier waarop Pablo Picasso, stilleven met fles en glas, 1912 een artikel geschreven was en het standpunt dat de schrijver innam t.o.v. de gebeurtenis. In de werken van George Braque, Juan Gris en Pablo Picasso komen veelvuldig stukken krant voor, waarmee zij de relatie tot hedendaagse gebeurtenissen wilden terug brengen in hun werk. Georges Braque gebruikte voor het eerst krantenpapier in zijn collage uit 1913. Slechts een deel van zijn gebruikte krantenpapier bevat een politieke boodschap. De meeste stukken waren denkelijk gekozen om hun vermakelijke, lugubere of suggestieve inhoud. In de collages van Juan Gris werd krantenpapier bewust zinspelend gebruikt, zoals bijvoorbeeld een politiek standpunt over de dreigende oorlog, maar door de kop aan te passen werd dit luchtiger gebracht.


Inge van Dijck

Patricia Leighten schreef in 1989 het boek, Re‐ordering the Universe, Picasso and Anarchism, 1897‐1914, waarin zij inging op de inhoud van de door Picasso gebruikte stukken krant in zijn collages. Hieruit werd duidelijk dat de stukken krant niet toevallig gekozen waren, maar dat het ging om doelbewuste politieke keuzes. In 1912 stonden de kranten vol met artikelen over de Eerste Balkanoorlog en antimilitaire sociale onrust, de economische en politieke situatie van de Europese staten, dit is dan ook terug te zien in de werken van Picasso die gemaakt zijn tussen 1912‐1914. Artikelen die Picasso gebruikte werden zorgvuldig uitgeknipt, en ondanks de gemaakte uitsparingen was de essentie van het artikel nog intact. 1 2 De eerste collage waar Picasso een stukje krantenpapier in verwerkte was Gitaar, partitie en glas, gemaakt in 1912. Hiervoor gebruikte hij een stukje uit het voorblad van de krant Le Journal van 18 november 1912. Het stukje bevatte een bericht vanuit Istanbul en luidde als volgt: LA BATAILLE S’EST ENGAGEE FURIEUSE sur les Lignes de Tchataldja. Waarmee aangegeven werd dat de strijd aan het front van Tchataldja was losgebarsten. Detail

Pablo Picasso, Gitaar partitie en glas, 1912

Zoals in het detail goed zichtbaar is, liet Picasso een gedeelte van het bericht wegvallen; E FURIEUSE sur les Lignes de Tchataldja. Waarmee de onstuimige aanloop tot de Balkanoorlog beschreven werd.

In iedere collage die Picasso maakte, waarin krant verwerkt zat, probeerde hij dus artikelen te gebruiken die reflecteerden op actualiteiten en een relatie met het alledaagse, dat wil zeggen met de tijdsgeest van dat moment, te leggen. Standplaats gebondenheid is daarin van belang, want iedere kunstenaar wordt beïnvloed door de tijd en de omgeving waarin hij/zij leeft. Picasso maakte de collage met als titel Gitaar, in 1913. Deze collage bestaat uit op doek geplakt papier, behang, krant, krijt, houtskool en inkt. Dit is de enige collage waarin Picasso een stukje van een Spaanse krant verwerkte. Hij gebruikte hiervoor de krant El Diluvio van 31 maart 1913 uit Barcelona. Op dat moment verbleef hij in het plaatsje Céret, vlak bij de Spaanse grens. 3 Definitie van gevonden voorwerp in collage Met het ontstaan van de collage techniek, waarin gebruik gemaakt werd van gebruiksmaterialen werd een nieuwe ontwikkeling in gang gezet binnen de kunst. Pablo Picasso, Gitaar, 1913 Museum of modern Art, New York Binnen collage wordt materiaal ingezet binnen een nieuwe context (hergebruikt). Er werd namelijk een hele bewuste keuze gemaakt voor o.a. de stukjes krant die onderdeel uitmaakten van het kunstwerk en welke soms ten grondslag lagen aan de inhoudelijkheid van het werk.

1

Patricia Leighten, Re‐Ordering the Universe, Picasso and Anarchism, 1897‐1914, 1989, ISBN: 0691040591 www.kubisme.info/kt220.html 3 Patricia Leighten, Re‐Ordering the Universe, Picasso and Anarchism, 1897‐1914, 1989, ISBN: 0691040591 2


Inge van Dijck

Interbellum De periode tussen de wereldoorlogen (1920‐1940) heeft veel invloed gehad op de ontwikkelingen binnen de kunst. Er werd abrupt een einde gemaakt aan een lange periode van materiële vooruitgang en welvaart in Europa, waarin volop toegang was tot het lezen van en schrijven in tijdschriften en kranten. Door de gruwelijkheden die in tijden van oorlog gebeurden, werd het maken van beelden beïnvloed. Om het oorlogsgeweld in de oorlogsvoerende landen te ontlopen kwamen schrijvers en kunstenaars in Zurich (In het neutrale Zwitserland)al in 1916 bij elkaar om hun ideeën, over de huidige situatie en de kunst die op dat moment gemaakt werd, met elkaar uit te wisselen. De gruwelijkheden van de Eerste wereldoorlog (1914‐ 1918), zoals verwoestingen van dorpen en massamoorden hadden een negatieve uitwerking op kunstenaars. Angst, vernietiging en vervolging beïnvloedde de kunst en dit moesten ze tot een halt roepen. Ze wilden zich verzetten tegen de gevestigde orde en geloofden niet meer in de beschaving, die tot dan toe had bestaan. Het leidde alleen maar tot vernietiging en ellende. Ze wilden met hun kunst de spot drijven met alle gevestigde waarden, alle traditionele opvattingen in kunst en literatuur, die naar hun mening geleid hadden tot een samenleving van hebzucht en materialisme. Ze bedachten de naam ‘Dada’ (of Dadaïsme), een nonsens woord, kindertaal, het betekende niets, wat verwijst naar de boodschap die deze groep wilde uitdragen. Het dadaïsme is dus geen politieke beweging, maar zette zich vooral af tegen de artistieke opvattingen van de gegoede burgerij. Dadaïsten wilden hun onvrede uitspreken, provoceren in alle opzichten. Ze wilden niet zozeer ‘nieuwe’ kunst maken, maar meer zich afzetten ten opzichte van de bestaande stromingen. Dit deden ze bijvoorbeeld door het organiseren van schertstentoonstellingen, waarin ze het publiek objecten en voorstellingen, bijv. bij elkaar geraapte materialen zoals treinkaartjes, takken, gevonden voorwerpen en andere rommel, lieten zien die zogenaamd tot kunst verheven waren. Sommige bezoekers waren hierdoor geschokt, terwijl anderen juist erg enthousiast waren. Niet veel mensen hadden door dat ze voor de gek gehouden werden en dat dada‐ kunstenaars helemaal niet uit waren op het maken van kunst, maar juist wilde provoceren. Dit lukte heel goed met de af en toe geëxposeerde ready‐mades, kant en klare objecten, in feite niets meer dan een gebruiksvoorwerp. Marcel Duchamp was de uitvinder van deze ‘tot kunst verheven’ kant en klare gebruiksvoorwerpen. Voorbeelden van werken zijn; Een fietswiel op een krukje uit 1913, Het flessenrek, 1914.

Marcel Duchamp, Flessenrek, 1914


Inge van Dijck

Maar een van de beroemste en beruchtste werken van Duchamp is ‘de Fontein’ . Een gewone wit‐ porseleinen pisbak uit een openbaar urinoir, op z’n kant gezet en met ‘R.Mutt’ (Armoede) 1917 gesigneerd. Het was een inzending van Duchamp voor een expositie in New York. De inzending werd geweigerd, omdat men dacht dat het een belediging was voor de organisatie van de expositie. “Of Mr. Mutt de fontein eigenhandig heeft gemaakt of niet is van geen enkel belang, hij koos haar. Hij nam een alledaags voorwerp, zette het zo neer dat de zinvolle functie ervan verdween onder de nieuwe titel ‘Fontein’ en gaf het een nieuwe gezichtshoek door toevoeging van taal. Hij creëerde een nieuwe gedachte voor dat voorwerp.4 Marcel Duchamp, Fontein, 1917, Ready‐made, hoogte 61 cm. Door op deze manier naar het gevonden voorwerp te kijken ontstonden Ready mades (ook objet trouvé) genoemd. Een gebruiksvoorwerp dat uit zijn context wordt gehaald en een nieuwe betekenis krijgt doordat het op een andere manier wordt geplaatst in een andere omgeving. Deze opvatting, net zozeer als de opvatting dat iedereen kunst kon maken, rakelde natuurlijk veel discussie op. Dadaïsten, waaronder Duchamp, wilden de mensen aan het denken zetten. Dit is ook het moment waarop mensen zich gingen afvragen; Wat is Kunst? De vraag bestaat, maar er is geen eenduidig antwoord. Kunstenaars blijven, ondersteund door hun eigen tijdsgeest, op zoek naar een eigen definitie. Deze zoektocht levert veel verschillende beelden op, ieder met een eigen invalshoek of thema. Door de jaren heen zijn er verschillende opvattingen uitgesproken, ontdekt, vernieuwd, bijgesteld of hergebruikt. In ieder geval is door het gebruik van o.a. kranten, stof e.d. een basis gelegd voor ontwikkeling naar ready mades en van daaruit weer verder naar zoals we het nu zouden kunnen noemen, gevonden voorwerp in de kunst. Ontwikkeling in de definitie van gevonden voorwerp De definitie van ‘het gevonden voorwerp’ maakt een ontwikkeling door. Dit komt door de manier waarop het materiaal ingezet wordt voor het te vervaardigen kunstwerk en de bedoeling van de Kunstenaar. Na de Dada zouden het hergebruiken van materialen op drie manieren onderscheiden kunnen worden: 1. Bij Collage/assemblage is ‘het gevonden voorwerp’; Def: De grondstof die gebruikt wordt voor een te vervaardigen kunstwerk. Uitleg: Er werd namelijk een hele bewuste keuze gemaakt voor o.a. de stukjes krant die onderdeel uitmaakten van het kunstwerk en welke soms ten grondslag lagen aan de inhoudelijkheid van het werk.

2.

Objet Trouvé (Bet: Gevonden voorwerp) Def: Bestaande objecten die gebruikt worden in een kunstwerk. Uitleg: Bestaande objecten die samengebracht worden en daarna samen een ‘nieuw’ vorm aannemen. Veel gelijkenis met Ready Made, maar hierin is de ‘hand’ van de kunstenaar nog zichtbaar.

3.

4

Ready Made (Bet: Kant en klaar) Def: Een bestaand object dat zonder bewerking direct als kunst wordt getoond. Uitleg: Gebruiksvoorwerp/bestaand object zonder enige bewerking van de kunstenaar.

Honour & Fleming, Algemene Kunstgeschiedenis, blz. 803.


Inge van Dijck

2. Tweede helft van de 20e eeuw In dit hoofdstuk zal aan de hand van 4 uitgelichte kunstenaars onderzoek gedaan worden naar deelvragen 2 en 3; ‐ Op welke manier wordt hergebruik ingezet in de tweede helft van de 20e eeuw? ‐ Wat is de relatie tussen tijdgeest en beeldend werk? Manieren van werken met inzet van hergebruikte materialen na 1945 Dada opende wegen door de mensen na te laten denken over wat kunst nu eigenlijk is, door grenzen op te zoeken. Provocerend lokten zij reacties van mensen uit, waarna de discussie opgerakeld werd. “Wij dragers van het dadaïstische beweging proberen de Tijd slecht een spiegel voor te houden”. [citaat van Kurt Schwitters, in het eerste nummer van zijn tijdschrift ‘Merz’. ] 5 De Dada zou uitgroeien tot een internationale beweging, waarin deze de standaarden in de kunst afwees of ter discussie stelde. In tijden van WOII werden alle kunststromingen die door het regime van de Nazi’s werden gezien als invloed op het bewustzijn of ondermijning van de politieke macht , de militaire weerbaarheid en de morele kracht van het Duitse volk, bestempeld tot ‘Entartet’ (Ned. Vert.; Ontaarde kunst). 5

Dada / Dadaïsme: kunst, kenmerken en kunstenaars. De betekenis van de kunststroming Dada; feiten, definitie en informatie; kernachtig beschreven door Jacob Bendien. (http://www.dekunsten.net/dk‐citaat‐dadaisme.htm)


Christian Boltanski

Inge van Dijck

Beeldend kunstenaar, geboren in 1944 te Parijs. Zoon van een Frans, katholieke moeder, schrijfster van beroep en van een Russisch, joodse arts. Tijdsgeest Het naoorlogse Frankrijk Parijs, de stad en het omliggende land, verkeerde op het moment dat Boltanski geboren werd, in hevige oorlog, WO II. Twee maanden voor zijn geboorte werden in Normandië, door een gecombineerde invasievloot van Engelsen en Amerikanen, de geallieerde troepen aan land gezet. Een dag die bekend is onder de naam D‐day (6‐6‐1944). Deze dag is zo kenmerkend omdat, over een lengte van 100 km tussen de stad Caën en het schiereiland Cotentin, de Engelsen en Amerikanen een landing inzette welke voor een invasie zorgde waarbij de Atlantikwall 6 , die door de Duitsers als onneembaar werd beschouwd, werd getrotseerd. Begin augustus kon de verdere doortocht door Frankrijk van start gegaan en zo werd Parijs op 25 augustus 1944 bevrijd. De rest van Noord‐ Frankrijk en België werd daarna redelijk snel veroverd. In deze turbulente omgeving stond de wieg van Boltanski. Ondanks de bevrijding van de Duitsers bleef in zijn omgeving de angst overheersen, want ook na de Tweede wereld oorlog heersten in Frankrijk nog steeds Antisemitische gevoelens (Het ontstaan van dit gevoel gaat terug naar de Dreyfus affaire 7 1894‐1896). Tijdens de oorlog dook zijn vader twee jaar onder in de kelder van zijn huis. [citaat] 'Ik heb hem later nooit op straat zien lopen. Mijn moeder reed hem in de auto samen met mij of mijn broers elke dag van of naar het ziekenhuis waar hij werkte. Ik sprak nauwelijks in die tijd. Het anti‐semitisme lag in Frankrijk nog aan de oppervlakte. Ik voelde me anders dan de anderen. Toen ik twaalf jaar was, ben ik van school gegaan. Ik wilde schilder worden en dat vonden mijn ouders goed.' 8 Relatie tussen tijdsgeest en beeldend werk Opgroeien in het naoorlogse Frankrijk Boltanski is in 1958, op 14 jarige leeftijd, begonnen met schilderen, zonder enige kunstzinnige vooropleiding. De schilderijen gingen vaak over historische taferelen of soms studies met een geïsoleerd karakter in lugubere situaties, zoals in een doodskist. In deze eerste werken wordt ook een relatie gelegd tussen zowel het echte als fictieve menselijk bestaan. Dit is een concept dat dominant blijft in zijn latere werk. Boltanski’s jeugd en de omstandigheden waarbinnen hij is opgegroeid hebben veel invloed op het concept binnen zijn werk. In het vroege werk probeerde hij zoveel mogelijk terug te halen van zijn kindertijd. Dit omvatte het opnieuw vervaardigen van dingen uit het verleden, die verloren waren gegaan of waren vernietigd. In 1969 verscheen zijn eerste boek; ‘Recherches 6

(Atlantische muur) was een 2685 kilometer lange verdedigingslinie, die de Duitsers tijdens de Tweede Wereldoorlog aanlegden ter voorkoming van een geallieerde invasie. 7 Dreyfus affaire 1894‐1896: Schandaal voor Franse politiek, rondom onjuiste veroordeling Frans‐ Joodse officier Alfred Dreyfus 8 Citaat van Christian Boltanski; Uit: Marianne Vermeyden, Ik ben een monnik en een zakenman. in: NRC Handelsblad 16 sept. 1988 (http://www.cultuurnetwerk.nl/producten_en_diensten/bronnenbundels/1997/1997_122.htm)


Inge van Dijck

et présentations de tout ce qui reste de mon enface’ , 1944‐1950, (Onderzoeksresultaten naar alles wat uit mijn kindertijd over is). Het werd geproduceerd in Galerie Givaudan in Parijs en in een oplage van 150 stuks, als mail‐ art verstuurd. In dit boek waren afbeeldingen te zien, met onderschriften die betekenis toekende aan de afbeelding. Het wordt door Boltanski beschreven als 'een poging om een deel van mijzelf te zoeken dat is afgestorven, een archeologisch onderzoek tot in de diepste diepten van mijn geheugen’. Het boek leidde al snel tot de ontdekking dat er maar erg weinig 'bewijsmateriaal' van zijn jeugd was overgebleven. Want al insinueerde Boltanski dat hij reconstructies maakte over zijn eigen leven, was toch niet duidelijk of de herinnering op waarheid berustte of niet. Hiermee markeerde hij dat hij foto’s met misleidende onderschriften gebruikte om te illustreren dat een beeld bedrieglijk kan zijn. 9 Christian Boltanski, In 1970, begon hij te experimenteren met het maken van objecten van klei en van Saynètes comiques. veel andere ongebruikelijke materialen, zoals bijv. suiker, gaas, stukken verloren De verjaardag gegaan speelgoed en kleding, die hij reconstrueerde. Sommige hadden de titel; Essais de réconstutition d'objets ayant appartenu à Christian Boltanski entre 1948 et 1954, (Poging tot reconstructie van objecten die aan Christian Boltanski behoorden tussen 1948 en 1954). Deze werken, vervaardigd tussen 1970‐1971, bestonden uit flashbacks van het segment van het leven en de tijd en de menselijke conditie. Boltanski poogde het origineel in materiaal en herinnering weer te geven, maar de uitwerking leek te zeer ‘nagemaakt’ of bedacht. De fascinatie voor datgene wat geweest is, blijft en in de jaren rond 1967 zoekt Boltanski naar manieren om de herinnering en het bewustzijn met elkaar te verenigen. In deze tijd gaat Boltanski ook fotografie inzetten als middel om terug te grijpen naar vergane tijden. Collages van versneden foto’s, gebruik makend van originele documenten of foto’s uit familie albums, kleine kleurrijke figuren gemaakt van karton, draad en kurk, fotografisch omgezet in grote formaten, om zo theatrale composities te kunnen maken. Belangrijk hierin is dat Boltanski hier zoekt naar materialen uit zijn eigen leven, zijn eigen leefwereld, die hij verwerkt in zijn werk als opzichzelfstaande, verhalende elementen. Vanuit hier ontdekte Boltanski de weg naar Kinetische kunst 10 . Een voorbeeld hiervan is ‘The shadows’ een werk van Boltanski uit 1984, dit werk bestaat uit sterk licht dat gericht is op figuratieve vormen, voor het generen van een mysterieuze omgeving en silhouetten in beweging.

9

http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS‐boltanski/ENS‐boltanski.htm Kinetische kunst wordt gekenmerkt door het bewegende object dat een bepaald effect bewerkstelligd.

10


Inge van Dijck

Christian Boltanski, still uit 'The Shadows' 1984, kinetisch beeld Thematiek en de koppeling met het materiaal Het terugkerende concept in de werken van Boltanski is de relatie tussen de herinnering van vergane tijden en datgene wat fysiek aanwezig is, in combinatie met de menselijke verschijning en de dood. Datgene wat overblijft als iemand er niet meer is. Christian Boltanski houdt zich bezig met het reconstrueren van het verleden, van zichzelf en van anderen. Of de herinneringen nu wel of niet op de waarheid berusten speelt daarbij geen grote rol. Boltanski zet het ‘gevonden materiaal’ in als boodschapper van een gevoel of herinnering waarin de toeschouwer zich kan inleven. Dit doet hij door materialen te gebruiken die kleine stukjes informatie bezitten of waar de toeschouwer associaties mee legt. Het materiaal is herkenbaar en ontbreekt meestal aan kleur; Zwart‐wit foto’s, gedragen kledingstukken en grauwe of verroeste koekblikken figureren veelvuldig in zijn installaties en roepen een stemming op die weinig vrolijk maakt Zo gebruikt hij in het werk Altar to the Cases High School uit 1987 bijv. foto’s waarop het hoofd van een mensfiguur te zien is en geeft hier een stukje informatie bij zoals bijv.; Pasfoto’s van een examenklas op een Joodse school in Wenen rond 1931. De toeschouwer wordt op een persoonlijke wijze geconfronteerd met de persoon die op de foto is afgebeeld. Daarnaast geeft Boltanski dusdanige informatie bij de foto, dat de toeschouwer het idee krijgt iets te weten over de afgebeelde persoon, waardoor een soort connectie of band ontstaat. Verder speelt de manier waarop Boltanski de rest van zijn installatie heeft vorm gegeven en de sfeer die hierdoor ontstaat in gevoel van de toeschouwer, waardoor de relatie tussen het afwezige en fysiek aanwezige voelbaar is.


Inge van Dijck

Christian Boltanski, Altar to the Cases High School, 1987, 4 photographs in metal frames, 88 tin boxes, 4 lamps, 223x238 cm


Inge van Dijck

Recent werk

Christian Boltanski, ‘Personnes’, Grand Palais, Parijs, 2010, Installatie

De installatie die Boltanski in 2010 tentoonstelde in het Grand Palais, Parijs is genaamd ‘Personnes’. De titel refereert zowel aan mensen als aan niemand. Met het beeld en geluid wordt de suggestie gewekt van de aanwezigheid van het menselijk lichaam, maar door de afwezigheid van het menselijk bestaan refereert het tevens aan de dood. Zoals telkens terugkeert het werk van Boltanski brengt hij leven en dood, aan‐ en afwezigheid, herinnering of vergetelheid met elkaar in juxtapositie 11 . Deze installatie roept associaties op met beelden uit vernietigingskampen en de dood. De ruimte wordt gevuld door het geluid van een bonkende hartslag en de kou in het onverwarmde Grand Palais versterken het kille gevoel. De enorme ruimte is verdeeld in vlakken met kledingstukken. Daarachter ligt een enorme berg gebruikte kleding waaruit een grijper telkens een hap neemt, de kledingstukken worden opgetild om ze vervolgens weer naar beneden te laten dwarrelen. Deze actie symboliseert het toeval waarmee leven en dood volgens Boltanski altijd omgeven is. Wanneer je tussen de vlakken met kledingstukken door loopt valt op dat ze allemaal in dezelfde richting gerangschikt zijn, zodanig dat alles naar de berg gericht is. De hoeken van de vlakken zijn gemarkeerd met stalen palen waaraan zowel luidsprekers als laaghangende tl‐lampen gemonteerd zijn. Uit de luidsprekers komen de eerder genoemde ritmische geluiden, die opgebouwd zijn uit honderden verschillende hartslagen. 11

Juxtapositie: 1. het naast elkaar of op dezelfde lijn (en daardoor met elkaar in contrast) plaatsen. Van Dale, Woordenboek der Nederlandse taal, 1999.


Anselm Kiefer

Inge van Dijck

Beeldend kunstenaar, geboren in Donaueschingen (bijna tegen de Zwitserse en Franse grens) in Duitsland op 8 maart 1945. Tijdsgeest In het stadje Ottersdorf groeide Anselm Kiefer op, hij ging naar school in Rastatt, Freiburg, Karlsruhe en Düsseldorf. Ook bij hem was het omliggende land, op dat moment, in opperste staat van oorlog. Bij vele kwam het oorlogseinde binnen als een gevoel van warmte bij overwinning, maar Kiefer zag de bitterheid van een nederlaag waarvan hij als kind tijdens zijn opvoeding alle nadelige gevolgen zou ervaren. Twee maanden na zijn geboorte werd op 8 mei 1945 in Reims besloten tot een onvoorwaardelijke capitulatie op alle fronten van Europa, waarbij een wapenstilstand werd afgesproken. Duitsland werd verdeeld in vier bezettingszonen, het gedeelte waar Kiefer opgroeide stond onder toezicht van de Fransen. Duitsland moest stukje bij beetje opnieuw beginnen, denazificatie ondergaan en opkrabbelen van alle puinhoop die in het land, maar ook door het land was aangericht. Ze zochten naar legitimatie en een eigen identiteit. Deze pijn en vernedering moest voorafgaan aan de wederopbouw. Het ‘Wirtschaftswunder’ waar iedereen versteld van stond. Het herstel van een totaal verwoest Duitsland, dat zich in 18 jaar tijd er economisch weer helemaal bovenop werkte. Deels was dit te danken aan de hulp van de Verenigde Staten, in vorm van het Marshall plan12. De Marshall hulp, de invoering van de nieuwe Duitse mark ter vervanging van de Reichsmark (welke waardeloos was geworden na de WOII) en de hoeveelheid werk die er lag, zorgden ervoor dat Duitsland binnen 20 jaar zelfs arbeidskrachten tekort kwam. Dat was het opvoedingsgebied waar Anselm Kiefer zich een weg in vond. Relatie tussen tijdsgeest en beeldend werk Een uitspraak die Anselm Kiefer deed in 1988 luidde: “ Mijn biografie is de biografie van Duitsland”. Hiermee wees hij op het feit dat Duitsland in 1945 weer terug bij af stond, Duitsland moest vanuit een volledige verwoesting weer een geheel nieuw bestaan opbouwen. Anselm Kiefer ‘groeide’ daarom samen met Duitsland op. Deze erkenning geeft het verband aan tussen zijn persoonlijke geschiedenis en de geschiedenis van het land. Dit weerspiegelt het belang van die geschiedenis in zowel zijn werk als de onderwerpen voor zijn kunst. Kiefers’ werken zijn gevoed door de symboliek en de intrinsieke kracht van een aantal historische episodes, helden uit deze periode en de daarop volgende eenwording. Kenmerkend is dat Kiefer zich telkens verdiept in episodes uit de geschiedenis waarin Duitsland een periode van verdeeldheid kende, maar daarna werkt aan een hereniging, een eenwording, samen tot staatsvorming te komen en zich een natie te mogen noemen. De zoektocht van Kiefer (van 1969 tot 1993) naar een verenigd Symbool Na de verdeeldheid van West en Oost‐ Duitsland na WOII, zocht Duitsland naar een nationale identiteit. Kiefer zoekt, d.m.v. zijn werken, ook naar een manier om zich als persoon en als Duitser te identificeren met zijn geboorteland. Hij richt zich op de traditionele symbolen van Duitsland, zijn geschiedenis, helden en karakteristieke iconografie van het land, telkens op zoek naar die identiteit. Het begrijpen van de werken van Kiefer, wekt begrip voor de identiteit van Duitsland. Oftewel d.m.v. zijn werk en zijn verdieping/ erkenning van verdeeldheid in de geschiedenis van Duitsland die leidde naar eenwording, zoekt Kiefer naar een legitimatie voor het ‘zijn’ van Duitser en de positie van Duitsland als natiestaat. Kiefer kreeg voor het eerst bekendheid door een serie zelfportretten die hij maakte, waarin hij de Hitlergroet nabootste. Dit was een verzoekend bericht aan de Duitsers om het verlies te herinneren en te erkennen aan hun cultuur. Hij wilde het zwijgen over dat wat gebeurt was in ‘Het derde Duitse Rijk’ doorbreken en een manier zoeken om het aan eigen en nationale identiteit toe te kennen. 12

een omvangrijk materieel hulpplan, op initiatief van de toenmalige Amerikaanse minister van Buitenlandse Zaken George C. Marshall drie jaar na de Tweede Wereldoorlog.


Inge van Dijck

Duitsland richtte zich op historische en symbolische legitimatie om te kunnen gelden als natiestaat. Deze zoektocht naar eenwording is terug te voeren op het ontstaan van het Duitse Keizerrijk uit de deelstaten van de Duitse Bond. Anselm Kiefer vond een rijke bron van inspiratie in dit historische materiaal, bij het verkennen van zijn eigen Duitse identiteit. 13 ; Kiefer haalde de hele Duitse mythologie en geschiedenis ondersteboven, vanaf de eerste Germaanse overwinning op de Romeinen, zoals te zien is in werken als ‘Varus 1976’ en ‘Hermannsschlacht, 1977’, tot aan de Tweede Wereldoorlog. Hij moest en zou uitvinden hoe het, ondanks alle grote Duitse denkers, schrijvers, dichters en componisten, tot de catastrofe was gekomen. Zijn zwartgeblakerde landschappen en schilderijen van lege geruïneerde nazi‐ruimten gaan uiteindelijk over hemelbestormende hoogmoed die tot rokende puinhopen leidt. Tegelijk lijkt Kiefer door middel van materialen als klei, zand en stro de door de nazi’s geperverteerde romantiek nieuw leven te willen inblazen. Ook de moderniteit ontkomt namelijk niet aan kritiek. De holocaust was immers een bureaucratisch‐industrieel en dus modern project. 14 Anselm Kiefer, Varus 1976, Olie en acryl op doek, van Abbe museum, Eindhoven Anselm Kiefer, Hermannsschlacht 1977, Olie en acryl op doek, Darmstadt 13

Artikel over Anselm Kiefer: http://archive.monumenta.com/2007/index.php?option=com_content&task=view&id=91&Itemid=9 14 http://www.groene.nl/2007/25/hemel‐en‐aarde


Inge van Dijck

Thematiek en de koppeling met het materiaal In 1970 was Kiefer in leer bij Joseph Beuys. In deze tijd werkte Kiefer, naast verf, steeds vaker met glas, stro, hout en installatiedelen. Het gebruik van deze materialen betekende dat zijn kunstwerken tijdelijk en breekbaar werden, door bijv. gebruik van vergankelijke materialen of grove en zware structuren. De breekbaarheid van zijn werk wordt tegenover elkaar gesteld tegen de grimmige inhoud in zijn schilderijen. Het gebruik van vertrouwde materialen om ideeën uit te drukken, werd beïnvloed door de werken van Joseph Beuys, waarin vet en tapijt verwerkt werd. 15 Kunst kan in de ogen van Kiefer niet ontsnappen aan zijn eigen verleden of aan haar eigen aanwezigheid. Hiermee wil hij zeggen dat Kunst een rol speelt in het weergeven van kennis over de werkelijkheid. Kunst communiceert over het hedendaagse, waardoor het je als toeschouwer aangrijpt. In het werk zijn de gebeurtenissen, geheimen, de sporen die het verleden heeft afgelaten verwerkt, waardoor er een soort geheime intimiteit in verborgen zit. Deze vervorming zorgt voor acceptatie van de werkelijkheid en geeft het verleden een plaats.

Recent werk Anselm Kiefer, 20 Jahre Einsamkeit 1971‐91, Marian Goodman Gallery, 1993 20 jahre einsamkeit, 1971‐1991, duidt op een periode waarin Kiefer zijn vrouw en kinderen verliet om langdurig in het bos te gaan wonen vlakbij Frankfurt. Hij zonderde zich af en maakte dit werk van een plafond hoge opstapeling eigen doeken, bezaaid met vuil en gedroogde vegetatie. De verwijzing naar de eenzaamheid, werd in letterlijke zin toegepast.

15

Artikel over Anselm Kiefer: http://www.multilingualarchive.com/ma/enwiki/nl/Anselm_Kiefer


Song Dong

Inge van Dijck

Beelden kunstenaar, geboren en getogen in Peking (Bejing) in China, 1966 en verblijft daar nog steeds. Tijdsgeest Om de impact op de Jeugd van Dong beter te begrijpen is het belangrijk het tijdsbeeld van China aan te halen. De moeder van Dong (geboren in 1938) die op het platteland opgroeide bij de familie Juan, maakte mee dat er burgeroorlog uitbrak waarin werd gestreden om de macht. Of dat ook de reden geweest is dat de grootouders van Dong in 1950 naar Peking verhuisde is niet helemaal duidelijk, maar dit was wel het moment van de veranderende politiek. In 1949 werd het Nationalistisch China, dat vanaf 1928 een redelijke stabiele politieke situatie had gehad voor zo’n groot land, omgevormd naar een communistische staat. In 1953 werd de grootvader van Dong gevangen gezet op verdenking van spionage en moeder, toen 14 jaar, bleef met grootmoeder achter in Peking. Vrijwel meteen na de vrijlating van zijn grootvader in 1961 stierf de grootmoeder, waardoor de familie in armoede raakte. China was betrokken bij de strijd tegen het kapitalisme, imperialisme, landeigenaren of vijanden van de staat. De tijd waarin de grootvader van Dong gevangen zat (1953‐1961) begon China, met hulp van de Sovjet‐ Unie begon aan een economisch en sociaal plan, ‘De grote sprong Voorwaarts’, door vooral nadruk te leggen op de landbouw en nationalisatie van handel en industrie. Toen dit plan en de oogsten mislukten leidde dit tot een schatting tussen de 20 en de 40 miljoen doden. Tijdens de Culturele Revolutie . Hij studeerde in 1989 af aan de Capital Normal University in Beijing. Relatie tussen tijdsgeest en beeldend werk Vanwege armoede was de moeder van Dong niet in staat om hem naar de kleuterschool te laten gaan, maar hield hem daarom thuis. Hier begon Dong met schilderen, zijn onderwerpen waren dieren en bloemen, politie en pistolen. Hij schilderde met alle materialen die maar beschikbaar waren, met dragers zoals boeken, karton en afval. Als zevenjarige begon Dong naar school te gaan, waarin hij rond de leeftijd van 12 jaar onderwijs kreeg in traditionele schilderkunst. Uiteindelijk kon Dong beeldende kunst studeren aan de Capital Normal University in Beijing. Hij ging over op schilderen in olieverf, maar beweerde toen hij in 1989 afstudeerde nooit goed te zijn geweest, maar eerder ongewoon. De basis voor zijn ontwikkeling ligt in de jaren tachtig, jaren negentig toen het verzet tegen de officiële Chinese staatscultuur en de daarbij behorende kunst geleidelijk toenam. Hiermee behoort Dong tot de Chinese avant‐ garde kunstenaars. Met inspiratie de moderne stad als centrum van het kapitalisme en de daarbij behorende consumptiecultuur, waarin ook vele tegenstellingen te vinden zijn; rijkdom versus armoede, pijn vs geluk, platteland vs stedelijk gebied. In de video installatie ‘Stir Fry Beijing (2005’) legt Dong een relatie tussen de bereiding van voedsel in een wok en de moderne stad. Op het beeld van een wok op het vuur worden beelden en geluiden van Beijing geprojecteerd. Gehuld in stoom komen de stad en het gerecht samen in één zinderend kookpunt. Hij zet voedsel in binnen een andere context waardoor hij er een nieuwe betekenis aan geeft. Song Dong verwijst in zijn werk ook naar de familiebanden. Zo komt in de actie‐videoprojectie ‘Touching my father’ (1988) zijn vader naar voren. Hierin komt de onderdrukking van emoties die voorvloeien uit culturele conventies en sociale regels naar voeren, waarin Dong aangeeft dat hij deze fysieke nabijheid van zijn vader miste, omdat fysiek contact tussen twee mannen van verschillende generaties onaanvaardbaar was. [Citaat]'In mijn hoofd, heb ik geen herinnering aan het aanraken of knuffelen mijn vader.' Dit werk is een voorbeeld van hoe belangrijk het is om kunst en leven aan te durven raken. 16

16

http://www.biennial.com/content/LiverpoolBiennial2008/International10Touched/SongDong11/Overview.aspx


Inge van Dijck

Song Dong, Still van 'Touching my father’, 1998, Videoprojectie Thematiek en de koppeling met het materiaal De moeder van Dong heeft altijd willen zorgen voor zijn welzijn. In tijden van armoede en oorlog heeft zij alles om haar heen bewaard om maar niets dat bruikbaar was weg te gooien. De bezitterigheid van zijn moeder werd na de dood van zijn vader een obsessie, om er maar voor te zorgen dat hen niets uit handen glipte. Song Dong groeide op in een ‘hamstercultuur’. Daardoor had hij toen hij niet naar school kon de mogelijkheid om rondom zich heen te kijken en gebruik te maken van de spullen die zijn moeder rondom hun heen had verzameld, zoals boeken, karton en afval. Ook in zijn latere werken legt Dong steeds meer de nadruk op de herinneringen uit zijn kindertijd. Vaak gebruikt hij hiervoor materialen die, kenmerkend uit zijn jeugd, door familieleden verzameld zijn of die kenmerkend zijn voor de ‘verzamelcultuur’, voortkomend uit de armoede waarin hij opgroeide. Recent werk

Song Dong, Waste Not, MOMA, 2005, Installatie


Inge van Dijck

Song verbeeldt de boodschap die zijn moeder hem altijd mee gaf en waarin hijzelf is opgegroeid, ‘Waste Not’, ‘gooi niets weg’. Degene die iets bewaart die heeft wat. Voornamelijk in tijden van overleven is het belangrijk te besparen door te bewaren. De moeder van Song had in 2005 een inventaris verzameld van 10.000 objecten verspreid over een periode van vijf decennia. Deze materialen variëren van touw, plastic, schoenen, flesdoppen, potten en bekers naar, tandpasta, buizen, opgezette dieren. Noodzaak en het regime van de regering waren aanleiding voor dit dwangmatige ‘hamsteren’. Met toestemming van zijn moeder, communiceert Song in dit werk met de toeschouwers over het gevoel van angst en het isolement binnen het huis waarin zijn moeder leefde. Deels hulde, deels kritiek op de gevolgen van de Chinese communistische begrotingsbezuinigingen, werd het werk ‘Waste Not’ een herdenking aan de moeder van Song, die overleed in 2009. In het werk worden persoonlijke en politieke interpretaties samengebracht.


David Bade

Inge van Dijck

Beeldend kunstenaar, geboren 20 maart 1970 op het eiland Curaçao, op dat ogenblik onderdeel van het Koninkrijk der Nederlanden. Tijdsgeest Bade groeit op in Willemstad op Curaçao. Hier ervaart hij de voordelen en nadelen van het wonen op een eiland, een Nederlandse kolonie. Enerzijds wil het eiland uitgroeien en op eigen benen staan, anderzijds zijn ze toch telkens afhankelijk van Nederland. Hoewel Curaçao in 1954 samen met de rest van de Nederlandse antillen politieke autonomie verkreeg, moeten belangrijke functies zoals bestrijding van criminaliteit of de zorg voor de opleiding en educatie van de eilandbevolking toch voornamelijk worden ingevuld door of vanuit Nederland. Voornamelijk voor opleiding en educatie trekken veel jongeren naar Nederland. Bade kwam op 17 jarige leeftijd vanuit Curaçao in Nederland studeren. Hij studeerde van 1978‐1981 aan de lerarenopleiding (afstudeerrichting handvaardigheid en tekenen) aan de Hogeschool Holland in Diemen. Daarna was hij van 1991 tot 1993 deelnemer in de Ateliers in Haarlem, waarmee hij in het tweede jaar deelnam aan de eindronde van de Prix de Rome en won de prijs voor tekenen. Relatie tussen tijdsgeest en beeldend werk "Voor ik op De Ateliers kwam, maakte ik hele formele, strakke beeldhouwkunst. Op een gegeven moment merkte ik dat ik daarmee absoluut niet verder kwam. Toen heb ik besloten al mijn tekeningen, beelden en ready‐mades gewoon bij elkaar te zetten. Ik had het gevoel dat mensen veel te veel gewend zijn om kunst in hapklare brokken opgediend te krijgen. Daar wilde ik vanaf. Kunst mag prettig zijn om naar te kijken, maar moet ook best een beetje pesten en de toeschouwer op het verkeerde been zetten."17 Bade deinst niet terug voor zichtbaarheid. Die houding kenmerkt zijn werk, maar ook zijn idee van het kunstenaarschap. Zijn voorstellingen zijn overvloedig, en putten uit vele invalshoeken: sport, politiek, seks, kunst etc. Alles mag verwerkt worden, overal mag op gereageerd worden en vooral kan overal over gecommuniceerd worden. Zijn werk spot en daagt uit, maar nodigt tegelijk uit tot deelname. Bade besloot in 2006 samen met Nancy Hoffmann en Tirzo Martha in zijn geboorteplaats op Curaçao een academie op te richten, Instituto Buena Bista (IBB). Het IBB heeft tot doel jong talent op te leiden door middel van een orientatiecursus, een gedegen programma van gastkunstenaars en een netwerk op het gebied van educatie en research. Bade had zelf gemerkt wat hij in zijn jeugd gemist had op het gebied van kunsteducatie, waarvoor hij naar Nederland ging en wilde iets terugdoen voor de jongere generaties. Bade koos voor samenwerking, participatie en educatie. Maar hiermee legt hij de nadruk het sociale aspect in zijn werk. In zijn installaties zoekt Bade de samenwerking met het publiek. ‘Ik ben juist heel erg met de maatschappij bezig. De catch of the day, als titel van mijn overzichtstentoonstelling, slaat ook op de catch van mijn carrière en hoe ik de stap heb genomen vanuit de mainstream kunstwereld naar de periferie. Terug naar mijn geboorte‐eiland, om daar heel erg de innerlijke noodzaak te voelen dat ik er iets moest gaan doen. Op zoek naar een toegevoegde waarde.’ 18 Publieksparticipatie typeert de houding van Bade, hij kan niet anders dan contact met de samenleving zoeken. In zijn sculpturen, die meestal in openbare ruimte staan, wil hij niet zozeer een standpunt innemen, maar wel aanzetten tot het prikkelen van fantasie en uitdrukking geven aan de kracht van de verbeelding.

17

Citaat: Hans den Hartog Jager (1994) "David Bade met eerste solo in Stedelijk: kunst moet ook beetje pesten". In; NRC Handelsblad, 17 oktober 1994. (http://nl.wikiquote.org/wiki/David_Bade) 18 Citaat: AD Haagsche Courant, maart 2010


Inge van Dijck

Thematiek en de koppeling met het materiaal Bade werkt hectisch, verzamelt alles rondom zich heen, zet alles wat hij denkt om in beeld. Zijn atelier is een groot depot van gedachten spinsels, tekeningen van gedachten, vondsten uit zijn omgeving, dingen die hij interessant, boeiend vindt of misschien later nog van pas zouden kunnen komen. Kortom Bade is een soort jutter, die al het bruikbare rondom zich heen verzamelt, tot het moment waarop datgene bruikbaar wordt, al is het in een andere functie of context. In onze huidige maatschappij wordt nogal wat materiaal geconsumeerd, dus een jutter heeft een rijk aan materiaal en informatie ter beschikking om in te zetten als communicatiemiddel. De (afval)materialen en purschuim die kant en klaar terugkomen in de installatiewerken van Bade, zijn voor de toeschouwer direct herkenbaar.. Aan de hand van deze herkenbare elementen kan Bade communiceren met de toeschouwer, doordat de toeschouwer betrokken kan zijn in het werk en een eigen standpunt kan innemen. Bade laat installaties uitgroeien tot complete bouwwerken, die door kleurgebruik en hectiek kunnen lijken op praalwagens van het Caribische carnaval. De levenslust, dynamiek en humor geven het werk een speels en toegankelijk karakter. Hiermee laat Bade een stukje eigenheid zien, maar refereert ook naar zijn land van herkomst. Recent werk

David Bade, Het beeld dat nog gemaakt moet worden, 2007, Installatie, Gem Den Haag

Communiceren met de toeschouwers, is een belangrijk onderdeel in de werken van David Bade. Een reageren op het dagelijks leven, de maatschappij, politiek etc. door het gebruik van gebruikte voorwerpen, rubbisch. Afgedankte puinhoop in een nieuw jasje, herkenbare onderdelen, om de aandacht van de toeschouwer te lokken. Enkel degene die deelneemt aan deze conversatie kan de aangeboden elementen begrijpen en krijgt daarmee een schat aan informatie over het maakproces en de zeggenschap van het werk van Bade.


Inge van Dijck

De installatie, Het beeld dat nog gemaakt moet worden, zou door de toeschouwer ontleed kunnen worden door de herkenbare materialen, zoals gebruiksvoorwerpen, waarmee het is opgebouwd. Er is bijv. en zwart laarsje, een stuk purschuim, een rollator, een kinderbadje en een snijplank waarin het woord mama is gegutst te zien. 19 Ieder onderdeel symboliseert een bepaalde periode uit het leven, zo staat het badje bijvoorbeeld voor de geboorte en de kindertijd. Het dameslaarsje staat voor de stappen die je neemt of nog genomen moeten worden in het leven. De snijplank staat voor verantwoordelijkheid, voor het zorgen voor je gezin en voor eten op tafel, maar ook voor de keren dat je voor de bijl gaat, je jezelf moet overgeven aan anderen of hulpbehoevend bent. Zoals het moment dat je eigen stappen niet meer kunt zetten zonder rollator of het moment waarop de cyclus rond gemaakt wordt en je weer afhankelijk bent als een klein kind, verzorgd en gebadderd moet worden, tot dat deze cyclus eindigt in de dood.

19

David Bade, Catch of the day, blz. 112


Conclusie

Inge van Dijck

Na aanleiding van bovenstaand onderzoek kunnen de gestelde deelvragen worden beantwoord. ‐ Wanneer is hergebruik van materialen binnen de beeldende kunst gestart? De aanloop naar het hergebruik van materialen in de kunst is wellicht tot ver in de kunstgeschiedenis terug te voeren. Echter het daadwerkelijk inzetten van gebruikt materiaal als onderdeel of zelfstandig element komt begin 20e eeuw, binnen het Kubisme ( 1908‐ 1915) duidelijk naar voren. Op zoek naar een nieuwe beeldtaal zetten kunstenaars, zoals Picasso en Juan Gris, materialen die in hun omgeving te vinden zijn, zoals krant, postzegels, behang etc. in om de relatie tot het hedendaagse weer te geven. Rond 1916 zet het Dadaïsme het gebruikte materiaal in om zich af te zetten tegen de artistieke opvattingen van de gegoede burgerij. Dadaïsten waren niet op zoek naar een nieuwe beeldtaal, maar zetten zich juist af tegen bestaande stromingen, door er de spot mee te drijven. Door te provoceren, werden de grenzen van kunst opgezocht en de vraag; Wat is kunst? gesteld. In tijden van WOII werden alle kunststromingen die door het regime van de Nazi’s werd gezien als invloed op het bewustzijn of ondermijning van de politieke macht, bestempeld als ontaard. WOII legt een diepe kloof tussen eerste helft en de tweede helft van de 20e eeuw. In de tweede helft van de 20e eeuw gaan kunstenaars op zoek naar een antwoord op vraag die de Dada gesteld heeft, ieder op een eigen manier, met een eigen invulling. ‐ Op welke manier wordt hergebruik ingezet in de tweede helft van de 20e eeuw? Voor het antwoord op deze vraag is het onderzoek toegespitst op 4 kunstenaars uit verschillende landen. Daarnaast is onderscheid gemaakt tussen kunstenaars geboren op de helft van de 20e eeuw en kunstenaars geboren eind van de 20e eeuw; Christian Boltanski (Parijs, 1944) Boltanski zet het gebruikte materiaal in om een gevoel op de toeschouwer over te brengen. Door gebruik van herkenbare gebruiksmaterialen, welke kleine stukjes informatie bezitten, zoals bijv. gedragen kledingstukken kan de toeschouwer zich inleven. Het gebruikte materiaal wordt dus ingezet om een associatie te leggen. Anselm Kiefer (Duitsland, 1945) Kiefer zet het gebruikte materiaal opnieuw in om zijn werk een tijdelijk en breekbaar karakter te geven. De grimmige inhoud van zijn schilderijen, die verwijzen naar gebeurtenissen, geheimen en sporen die het verleden heeft achtergelaten, worden in contrast gebracht met dit karakter, waarmee Kiefer de onvoorspelbaarheid van de werkelijkheid wil aanduiden. Song Dong (China, 1966) Dong brengt gebruiksmaterialen met elkaar in contact binnen een andere context om zo een boodschap over te brengen. Door de oorspronkelijke functie van het gebruiksmateriaal te overdrijven of juist in contrast te zetten met andere materialen wil hij een verhaal vertellen. David Bade (Curaçao, 1970) Bade is een verzamelaar. Bewust en onbewust is hij in zijn omgeving op zoek naar een aanknopingspunt om zijn mening, kijk op de wereld of boodschap te verbeelden. Dit aanknopingspunt kan varieren van een schoen die hij vindt tot een stuk hout, steen of een papiertje dat hij heeft afgescheurd. ‘Catch of the day’ noemt hij het ook wel. Als een soort jutter verzameld hij deze spullen en bewaard deze in zijn atelier, waardoor hij er vaak door omringd is. Dit net zo lang totdat hij het binnen een werk kan inzetten. ‐ Wat is de relatie tussen tijdsgeest en beeldend werk? Al deze kunstenaars zetten een gebruiksmateriaal opnieuw in binnen hun werk. Gebruiksvoorwerpen worden vaak op een symbolische manier ingezet. Toch is er een verschil in de toepassing en omgang met gebruiksvoorwerpen tussen de generatie net na WOII en de generatie die later in de 20e eeuw geboren is. Bade werkt vanuit het materiaal en verbind daar de boodschap aan die hij wil uitdrukken, terwijl dat bijvoorbeeld Boltanski eerst uitgaat van datgene wat hij wil overdragen en daar de juiste gebruiksmaterialen bij zoekt om dit te verbeelden


Inge van Dijck

Uit het onderzoek naar de antwoorden op de deelvragen is ook een conclusie voortgekomen voor de hoofdvraag; Is het hergebruiken van materialen in de beeldende kunst van de 20e eeuw toeval of tijd‐ en plaatsgebonden? Zoals uit de beantwoording van de deelvragen blijkt is er van toevallig hergebruik materialen bij deze kunstenaars of de stromingen die het hergebruik ingeluid hebben geen sprake. In alle gevallen is hun verleden en afkomst bepalend geweest voor de manier waarop zij de wereld zien en in hun kunst tot verbeelding brengen. Of het nou de schaarste aan materialen is in de naoorlogse tijd, zoals bij Kiefer of de ‘hamstercultuur’ die Dong wil symboliseren die voortkomt uit de schaarste uit het communistische systeem wat betreft consumptiegoederen, beiden zijn gevormd door de tijd en plaats waarin ze zijn opgegroeid.


Bronopgave

Inge van Dijck

Literatuurlijst

             

‘When trash becomes art’, Lea Vergine, SKIRA, 2007 Annotatie: Afval in de kunst David Bade ‘ Catch of the day’, GEM, Museum voor actuele kunst, Den Haag, d’jonge Hond, 2010 Annotatie: Catalogus, ter gelegenheid van de tentoonstellingen David Bade ‐ Catch of the day’ (20 maart t/m 27 juni 2010 in het GEM en David Bade (20 maart t/m 31 mei 2010) in het Gemak. Re‐Ordering the Universe, Picasso and Anarchism, 1897‐1914, Patricia Leighten, 1989, ISBN: 0691040591 Algemene Kunstgeschiedenis Honour & Fleming, Meulenhof, 2007, 13e druk Grimberg, C.en Svanström; Världhistoria Ned. Editie Straat, E.(red.) Lousse, E.; Sesam Grote Geïllustreerde Wereldgeschiedenis Dl. I‐XVII; Baarn. Amsterdam 1972. Deel 16 p.235‐237. Kinder,H.,Hilgemann,W.; Sesam Atlas bij de wereldgeschiedenis dl. I‐II. München 1964, Baarn 1965. Amsterdam 1994. Deel II p.210‐225; 238‐251 Niemeyer,A.C. Schmit,F.J.; Onze Eeuw; Zutphen, 1969² pag. 157‐176. Mann, G.: Deutsche Geschichte des 19. und 20. Jahrhunderts. Hamburg 1968, pag.962‐963. Gatzmaga H. in www.culturebase.net/artist.php?1290 Mulder, L., Doedens, A.; Beeld van de twintigste eeuw. Apeldoorn 1984 p.212‐216;294‐296. ‐‐‐‐‐‐‐‐; Novem: Wereld in wording. Den Haag 1954,1968 (11e druk) p.407‐423. Emden‐Weinert, Th., Die Welt des Tony Cragg’s 2009 www.welt‐der‐form.net/tonycragg Peacock, H.L., British History 1714‐Present Day. London 1968,1976.p.417‐423.

Artikelen  Artikel ‘ Materiaal als geschiedenis’ Anselm Kiefer Monumenta 2007 Bron: http://archive.monumenta.com/2007/index.php?option=com_content&task=view&id=91&Itemid=9

Annotatie: Artikel over de manier waarop Anselm Kiefer de geschiedenis verwerkt in zijn beelden. 

Hans den Hartog Jager (1994) "David Bade met eerste solo in Stedelijk: kunst moet ook beetje pesten". In; NRC Handelsblad, 17 oktober 1994. (http://nl.wikiquote.org/wiki/David_Bade)

Annotatie: Citaten van David Bade over zijn werk, het kunstenaarsschap. Websites  www.kubisme.info/kt220.html Annotatie: Informatie over krantenartikelen in collages.  (http://www.dekunsten.net/dk‐citaat‐dadaisme.htm) Annotatie: Citaten van kunstenaars uit verschillende stromingen.  (http://www.cultuurnetwerk.nl/producten_en_diensten/bronnenbundels/1997/1997_122.htm) Annotatie: Bronnenbundels met informatie over kunstenaars binnen een bepaald thema.  http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS‐boltanski/ENS‐boltanski.htm Annotatie: Monografie van kunstenaars uit kunstcollectie  http://www.biennial.com/content/LiverpoolBiennial2008/International10Touched/SongDong11/Overview.aspx Annotatie:Informatie over Biënnale Liverpool 2008  http://www.multilingualarchive.com/ma/enwiki/nl/Anselm_Kiefer Annotatie: Beschrijving van levensloop en carrière van Anselm Kiefer


Video    

http://www.youtube.com/watch?v=HV7JQEtPIQw Personnes, Christian Boltanski http://www.youtube.com/watch?v=CPHlI4wg1s8&feature=related The Shadows, Christian Boltanski http://www.publiekeomroep.nl/artikelen/het‐uur‐van‐de‐wolf‐anselm‐kiefer Rapportage over Anselm Kiefer http://www.youtube.com/watch?v=6eLbfl02xFk Waist Not, Song Dong

Inge van Dijck

Hergebruik van materialen in de kunst

Recommend Documents