Henk van Gessel Vincent Hunink Wim Verbaal

Inhoud 59-75

Piet Gerbrandy

76-86

Piet Schrijvers

87-98 Patrick Lateur 99-110 Yanick Maes 111-122 J.C. Bedaux 123-132 M. D’Hane-Scheltema 133-141 Gerard Bartelink 142-153 Thea L. Heres 154-165 Vincent Hunink 166-177 Daniel Knecht 178-186 Wim Verbaal

Van Odysseus tot Stilicho. Een verkenning van het Romeinse epos Omzien in bewondering. Silius Italicus in zijn tijd De Argonautica van Valerius Flaccus Lucanus’ Pharsalia, meer dan een historisch epos De Romeinen en hun boeken Een stil episch protest. Vergilius’ Aeneïs boek 7 Vergilius na Vergilius Aeneas in beeld Het eerste Romeinse epos. Livius Andronicus’ Odusia Claudianus en de epische traditie Juvencus en de epische dood van het epos

Woord vooraf Wie 'epos' zegt, denkt aan Homeros en zijn Ilias en Odyssee. Maar er zijn in de oud- heid nog meer epen geschreven, vooral in het Latijn. De ernst en het pathos van epi- sche poëzie, de leerzame strekking die men erin kon leggen, en in het algemeen de grote mogelijkheden tot imitatio en aemulatio maakten het epos in Rome tot belang- rijkste poëtische genre, met Vergilius als onbetwiste nummer één. Reden voor Hermeneus om het themanummer van 2005 te wijden aan het Latijnse epos. De redactie heeft ernaar gestreefd de lezers een overzicht te bieden van de belangrijkste auteurs en teksten, met speciale aandacht voor de typisch Romeinse trekjes in het genre. Daarnaast wil dit nummer ook verrassende vergezichten openen en aanzetten tot het lezen van de oude teksten. De vier Vlaamse en zeven Nederlandse auteurs hebben geprobeerd de toegang hiertoe te vergemakkelijken. Een samenvattend overzicht wordt geboden in het inleidende artikel van PIET GERBRANDY. In meeslepende stijl geeft de auteur een ter zake kundige en persoonlijke kijk op het hele genre. Romeinse literatuur staat vaak in de schaduw van de Griekse, maar daarbinnen zijn er ook weer erkende winnaars en verliezers. Tot die laatste categorie behoren enkele auteurs uit de Flavische periode (1ste eeuw n.Chr.). De redactie heeft nu eens een ereplaats voor hen ingeruimd. De waarschijnlijk meest verguisde dichter uit de hele antieke letterkunde, Silius Italicus, opent de rij. PIET SCHRIJVERS houdt een plei- dooi om diens tekst over de Punische oorlogen te lezen en het vooroordeel tegen Silius opzij te zetten. PATRICK LATEUR vraagt aandacht voor een al evenmin populaire dichter, Valerius Flaccus. Lateurs vertalingen en analyse laten iets navoelen van de krachtige taal en beelden van de dichter van de Latijnse 'Argonautica'. In de bijdrage van YANICK MAES staat Lucanus met zijn gedicht over de burgeroorlog tussen Caesar en Pompeius centraal. Het odium van saaiheid dat sommige andere dichters (ten onrechte) aankleeft, lijkt niet van toepassing op deze onstuimige dichter met zijn voorkeur voor pakkende gruwelscènes. In een themanummer over een belangrijk literair genre in Rome mag de materiële component niet ontbreken: hoe kwamen de Romeinse boeken tot stand en hoe werden

ze verspreid? Over deze en andere concrete vragen schrijft JAN BEDAUX. Vergilius is royaal vertegenwoordigd in het hart van dit themanummer. MARIETJE D'HANE-SCHELTEMA laat een voor velen onbekende kant van Vergilius zien: hij lijkt de dichter van oorlog, strijd en vaderlandsliefde, maar hij is misschien toch ook, of zelfs eerder, een vriend van vrede. Het rijke Nachleben van Vergilius wordt beschreven door GERARD BARTELINK, terwijl de rol van Aeneas in de beeldende kunst wordt belicht door THEA HERES. Tot slot volgen drie artikelen die in tijd uiteenlopen van de vroegste Romeinse periode tot de laat-Latijnse en christelijke literatuur. VINCENT HUNINK gaat op zoek naar het alleroudste Romeinse epos, de Odyssee-vertaling van Livius Andronicus. DANIEL KNECHT voert de lezer juist mee naar een dichter die dikwijls de laatste van de klassieke oudheid genoemd wordt, Claudianus, en diens politiek beladen epische gedichten. Bij wijze van finale laat WIM VERBAAL een specifieke ontwikkeling van het Latijnse epos zien: het neemt zelfs een christelijke kleur aan. Dat blijkt bijvoorbeeld bij Juvencus, die een eigenzinnige poging heeft ondernomen om de vier evangeliën in de traditionele vorm van het Latijnse epos te gieten. Natuurlijk kan in deze elf artikelen niet alles en iedereen aan bod komen. Zo moesten onder meer Ennius, Ovidius en Statius sneuvelen, terwijl ze toch alledrie een plaats in dit nummer hadden verdiend. Desondanks meent de redactie met dit themanummer een aantrekkelijk geheel te kunnen bieden, dat meer is dan de som van zijn onderdelen. Hopelijk zal Het Latijnse Epos de lezers van Hermeneus de weg wijzen naar de Romeinse teksten. Daarbij hoopt de redactie dat het nummer zijn diensten ook kan bewijzen in het voortgezet en universitair onderwijs. De oude epen verdienen de aandacht van telkens nieuwe lezers. Henk van Gessel Vincent Hunink Wim Verbaal

PIET GERBRANDY Van Odysseus tot Stilicho Een verkenning van het Romeinse epos Het begin van alle literatuur is in nevelen gehuld. Welke verhalen de vroegste holbewoners elkaar verteld hebben, welke liederen zij zongen bij hun duistere offers, we zullen het nooit weten, maar het ligt voor de hand aan te nemen dat literatuur uiteindelijk een rituele oorsprong heeft - waarbij ik alle tot willekeurige, maar vaste patronen geordende sociale gebruiken als ritueel beschouw. Rituelen, die op zichzelf vaak betekenisloos zijn, hebben de functie een samenleving bij elkaar te houden . Zo wordt de saamhorigheid binnen een groep versterkt door zang en dans, maar ook door het gezamenlijk luisteren naar een verteller, vooral als die een gemeenschappelijk verleden bezingt. Dat ook de Latijnse literatuur een rituele oorsprong had kunnen hebben, valt op te maken uit het feit dat carmen zowel 'lied' als 'magische formule' betekent. Uit typisch Romeinse gebruiken als de eredienst voor Mars en de scabreuze, onheil afwerende 'Fescenninische verzen' die bij bruiloften werden gescandeerd, had een onvervalst Latijnse literatuur kunnen ontstaan, waarin zeker ook plaats was geweest voor min of meer metrische verhalen over de voorouders en de goddelijke krachten die de Romeinen overal omzichheen voelden. Maar het is anders gegaan. Waar andere literaturen, zoals de Griekse en de IndoIraanse, organisch voortkomen uit een oeroude orale traditie - waarmee uiteraard niets is gezegd over etnische zuiverheid, want die bestaat niet - ontstaat de Latijnse literatuur in één keer, halverwege de 3de eeuw v.Chr., wanneer een Griekse immigrant de Odysseia in het Latijn vertaalt. Doordat het Romeinse epos - maar het geldt ook voor de tragedie en de geschiedschrijving - in grote lijnen een Grieks genre was, en doordat de Hellenistisch-Griekse literatuur van die dagen een sterk intellectualistische inslag had, werd de Latijnse poëzie volwassen geboren. Het Latijnse epos zoals wij het kennen, staat, anders dan bijvoorbeeld de satire en de komedie, van meet af aan los van de autochtone traditie. Omdat de eerste grote epicus, Ennius, eerder een geseculariseerde filosoof dan een door numineuze inblazingen bezielde bard was, en doordat de Romeinen zich graag lieten inpakken door de Griekse mythologie, was het Latijnse epos vanaf het begin een door en door kunstmatig en intellectueel product. Dat sluit een sacrale sfeer overigens geenszins uit, want religie speelde in het dagelijks leven een enorme rol, maar die religiositeit vinden we in ieder geval niet terug in de goddelijke machinerie van de Olympos die de meeste epen beheerst. Geen Romein heeft ooit geloofd in de Juno van Vergilius of de Venus van Statius. Toch is ook het Romeinse epos zijn eigen rituelen gaan vormen. Je zou de productie en receptie van deze gedichten kunnen vergelijken met de West-Europese concertpraktijk. De bespelers en bezoekers van het Concertgebouw zwelgen in bepaalde, zeer nauw luisterende gewoonten, die zich zelfs uitstrekken tot kledingvoorschriften en kuchgedrag, allemaal rituelen die niets te maken hebben met het dagelijks leven. Wie zo'n concertzaal bezoekt voelt zich opgenomen in een eeuwenoude traditie, en daardoor verbonden met alle anderen die deze ervaring met hem delen en gedeeld hebben. Dat die traditie in feite nog pas anderhalve eeuw bestaat, doet er niet toe. Het Romeinse epos was, zoals ook Juvenalis al met afschuw constateerde in zijn eerste satire, een in zichzelf gekeerde vorm van poëzie, ook al probeerde iedere dichter er zijn eigen stempel op te drukken en dringt zich aan de lezer geregeld de actualiteit op, overigens meestal tussen de regels. De Griekse goden en helden leiden in deze gedichten een eigen leven, waarvan het fictionele karakter eerder opgeblazen dan

verdoezeld wordt, met als gevolg dat de Mars van Valerius Flaccus wel een sterke verwantschap vertoont met die van Ovidius, maar niet met de god naar wie de Campus Martius aan de Tiber vernoemd was. Dat Rome in de keizertijd werd overspoeld door uitheemse religies, waarvan het christendom de meest succesvolle zou blijken, heeft nauwelijks sporen nagelaten in het klassiek Romeinse epos. Het Latijn zoals het gemunt werd door Cato Maior, Cicero en Vergilius, was een elitaire standaardtaal die op papier eeuwenlang onveranderd bleef, wat des te opmerkelijker is omdat de meeste Latijnse dichters helemaal geen Romeinen waren. En ten slotte koesterden alle epici, van Naevius tot Claudianus, de fictie dat Rome de machtigste staat ter wereld was en dit dankzij zijn onwrikbare principes en voorvaderlijke deugden als pietas en virtus altijd zou blijven. Het is bijna aandoenlijk om te zien hoe Claudianus nog in 402 een heroïsche poging doet het Gotische gevaar weg te redeneren. Deze weltfremde tendensen deelt het epos met de retorica, althans zoals deze zich in de keizertijd ontwikkelde. In de decennia dat Cicero in de curia, op de rostra en in de rechtbanken aan het Forum Romanum triomfen vierde, was de welsprekendheid een noodzakelijk, zij het niet altijd even effectief middel om politiek en juridisch, of zelfs fysiek te overleven. Vanaf de 1ste eeuw v.Chr. ontstond dan ook een gestandaardiseerde opleiding in de retorica, zodat iedereen die niet met zijn handen behoefde te werken de gelegenheid kreeg zich in het gesproken woord te bekwamen. Maar tegen de tijd dat deze vorm van onderwijs zijn eigen traditie had opgebouwd, was het maatschappelijk tij zo gekeerd dat er althans aan politieke welsprekendheid geen behoefte meer was. De retorenscholen gingen desondanks onverdroten voort met het aanleren van de meest ingenieuze technieken, die op den duur geen enkele relevantie meer hadden voor datgene waarvoor ze waren ontwikkeld: het overreden van een vergadering of rechtbank. Omdat iedere dichter zo'n opleiding had, drongen retorische technieken ook in de poëzie door, te beginnen bij Ovidius. Dat het Romeinse epos zo totaal anders is dan onze moderne literatuur, kan dan ook verklaard worden uit twee eigenschappen. In de eerste plaats was alle letterkundige activiteit gebaseerd op imitatio, het navolgen van bewonderde voorgangers en leermeesters. Epische dichters brengen dikwijls expliciet hulde aan hun voorbeelden. Zoals Ennius eer bewijst aan Homeros, verklaart Statius zijn schatplichtigheid aan Vergilius en verheerlijkt Silius Italicus niet alleen Homeros en Vergilius, maar ook Ennius. Vaker nog vindt de navolging impliciet plaats, door het citeren van hele of halve versregels, het overnemen van typische scènes of zelfs de hele structuur van een verhaal. Ik kom daar later op terug. Hoe dan ook moet men zich realiseren dat Romeinse lezers ervan genoten om te ontdekken hoe hetzelfde steeds in een net iets andere vorm kon worden gegoten, of, omgekeerd, hoe dezelfde vorm steeds opnieuw gebruikt kon worden om net iets anders te zeggen. De tweede eigenschap, het retorisch karakter van de Latijnse literatuur, hangt daarmee nauw samen, al is het alleen maar doordat ook de retorica op imitatio was gebaseerd: tijdens de opleiding werden de jongens (in de studiehuisleeftijd) geacht hele lappen literatuur uit hun hoofd te leren, zowel redevoeringen en geschiedschrijving als poëzie, opdat ze tijdens een geïmproviseerd optreden nooit verlegen zouden zitten om pakkende citaten en treffende exempla. Dit verklaart waarom de personages in Statius' Thebais en Silius' Punico hun mythologie zo goed kennen. Een tamelijk willekeurig voorbeeld van hoe men zich door retorisch vuur kan laten meeslepen tot klinkklare nonsens is te vinden in het tweede boek van Lucanus' Bellum civile (408-420). Om de locatie van zijn verhaal een zo hoog mogelijke status te geven, probeert de dichter aan te tonen dat de Po (of Eridanus) de grootste rivier ter wereld is, hoewel iedere ontwikkelde Romein natuurlijk wist dat dat niet waar was. 'De aarde ontbindt

zich nergens tot een grotere rivier dan de Eridanus, die losgerukte bossen naar de zee sleurt en al het water van het Avondland opslurpt', zegt Lucanus, waarna hij vertelt hoe de Po tijdens de val van Phaëthon voldoende water bevatte om de zonnegloed te weerstaan. 'Hij zou niet kleiner zijn dan de Nijl, als die niet in de gelegenheid was zich door de vlakke ligging van Egypte uit te breiden over het Libysch zand. En hij is ook niet kleiner dan de Donau, want die verzamelt, terwijl hij de aarde doorkruist, allerlei bronnen die anders in ik weet niet wat voor zeeën zouden uitmonden, en is dus, als hij de Scythische wateren bereikt, helemaal niet meer alleen.' Kortom, Nijl en Donau zijn wel breder, maar dat telt niet. Aan dit soort spitsvondigheden werd op de retorenschool veel aandacht besteed, want als je kunt aantonen dat de Po indrukwekkender is dan de Donau, kun je ook aannemelijk maken dat een moordenaar een mensenvriend is. Definitie van het epos Het Romeinse epos lijkt dus weinig op wat moderne lezers zich van een roman of gedicht voorstellen. Maar wat is dat epos nu eigenlijk? Wie iets zinnigs over het genre wil zeggen ziet zich geconfronteerd met een groot aantal problemen, waaronder de vraag hoe je een epos definieert niet het geringste is. Daarbij komt dat de overlevering nogal fragmentarisch is, en dat de gedichten die wel geheel of gedeeltelijk tot ons zijn gekomen, onderling grote verschillen vertonen. Een extra probleem is dat we van de maatschappelijke context waarin de epen geschreven werden, altijd minder weten dan we zouden willen. En dan zou je je ook nog kunnen afvragen welke werken we tot de klassieke Latijnse literatuur mogen rekenen, en welke daarbuiten vallen. Op elk van deze problemen zal ik kort ingaan. Ik begin met het laatste. Hoewel het geen oorspronkelijk gedicht maar een bewerking is, geldt de Odusia van de Griekse vrijgelatene Livius Andronicus (tweede helft 3de eeuw v.Chr.) als het eerste Latijnse epos, omdat de publicatie van dit werk de Romeinen op het idee bracht zelf epen te gaan schrijven. Livius hanteerde nog niet de hexameter, maar het zogeheten saturnisch vers, waarvan de eigenschappen tot op de dag van vandaag niet volledig ontraadseld zijn. Ook Naevius, een iets jongere tijdgenoot van Livius, schreef zijn epos over de Eerste Punische Oorlog in saturniërs. Pas Ennius (239-169) introduceerde de homerische hexameter in het Latijn. Ik beschouw Claudius Claudianus (ca. 370-404), evenals Livius een Griek, als laatste Romeinse epicus. Weliswaar werden er ook na Claudianus nog epen in het Latijn geschreven, maar deze staan duidelijk niet meer volledig in de klassieke traditie, ofwel omdat de dichters christelijk zijn, zoals Sedulius, ofwel omdat ze, zoals de 6de-eeuwse Corippus, nauwelijks meer voeling hebben met het gedachtegoed en de poëtische taal van Vergilius, Ovidius en Statius. Om dezelfde reden laat ik een dichter als Juvencus buiten beschouwing, die in de eerste helft van de 4de eeuw een bijbels epos schreef. Dat wil niet zeggen dat er geen artikel geschreven zou kunnen worden waarin juist de nadruk ligt op de continuïteit van de klassieke traditie in de christelijke poëzie, zoals Wim Verbaal elders in dit nummer laat zien. Aan de vraag hoe de definitie van het epos luidt, gaat een vraag vooraf: wat is eigenlijk een genre? De literatuurwetenschap heeft boekenkasten volgeschreven over dit onderwerp, maar in het kader van dit artikel heeft het weinig zin daar al te diep op in te gaan. Laten we 'genre' definiëren als een verzameling conventies ten aanzien van de eigenschappen van een bepaald type literaire teksten, conventies waarmee zowel auteurs als lezers vertrouwd zijn, zodat een lezer die bepaalde kenmerken herkent een verwachting kan opbouwen wat betreft het verloop van het werk als geheel en ook weet met welke andere werken hij geacht wordt het te vergelijken. Omdat conventies

geen wetten zijn en de meeste dichters graag laten zien dat ze in staat zijn zelf iets nieuws te bedenken, veranderen genres geleidelijk. De conventies van het klassieke epos vallen enerzijds af te leiden uit de werken zelf, gesteld dat je het eens wordt over de samenstelling van het corpus dat je wilt onderzoeken, anderzijds uit een aantal theoretische beschouwingen uit de oudheid, waarvan die in Aristoteles' Poetica de bekendste is. In de hoofdstukken 1 t/m 3 en 23 legt Aristoteles uit waarom Homeros wel een echte dichter is, en de natuurfilosoof Empedokles, die net als Homeros in dactylische hexameters schreef niet: Homeros beeldt handelingen van mensen uit en bedrijft fictie, terwijl Empedokles eigenlijk net zo goed wetenschappelijk proza had kunnen schrijven. Het leerdicht valt volgens Aristoteles buiten de poëzie. Daar komt bij dat Homeros mensen afbeeldt die beter zijn dan wij: een verhalend gedicht in hexameters dient kennelijk over helden te gaan. Ten slotte stelt Aristoteles hoge eisen aan de plot, die niet mag bestaan uit een aantal willekeurige scènes uit, bijvoorbeeld, het leven van Herakles, maar slechts één hoofdhandeling mag bevatten en duidelijk kop en staart moet hebben, net als een tragedie. Eigenlijk komt het erop neer dat Aristoteles Homeros als de norm beschouwt voor het type gedichten dat Homeros schrijft, wat bijna een tautologie is. Totaal anders is de benadering van Marcus Fabius Quintilianus in zijn handboek voor de opleiding tot redenaar, geschreven aan het begin van de jaren negentig van de 1ste eeuw n.Chr. In het tiende boek van Institutio oratoria geeft Quintilianus een opsomming van literaire werken die iedere toekomstige redenaar moet lezen. Eerst behandelt hij (hoofdstuk 1, 46-84) de Griekse literatuur, daarna de Latijnse (85-131). In beide gevallen begint hij met hexametrische poëzie, waarbij hij geen onderscheid maakt tussen wat wij gewend zijn respectievelijk epos, leerdicht en bucolische poëzie te noemen. Homeros, Hesiodos en Theokritos worden op één hoop gegooid, net als Vergilius, Lucretius en Ovidius. Daar schieten we dus weinig mee op - of misschien juist veel: het laat zien dat de grenzen tussen wat wij als afzonderlijke genres beschouwen, niet al te scherp getrokken mogen worden. In de 3de eeuw v.Chr. zette de in Alexandrië werkzame Kallimachos zich af tegen wat in zijn ogen logge poëzie was. Hij gaf de voorkeur aan het kleine maar fijne boven de imposante massa van een traditioneel epos. Terwijl zijn tijdgenoot Apollonios van Rhodos een weliswaar subtiel en uiterst intellectueel, maar toch groot episch gedicht over Jason en Medeia schreef, koos Kallimachos voor een geheel nieuwe vorm. Zijn Aitia is een lang gedicht waarin korte, los van elkaar staande verhalen aaneengeregen worden. Ovidius zou dit principe toepassen in zijn Fasti en Metamorfosen. Alexandrijns angehauchte dichters halverwege de 1ste eeuw v.Chr., zoals Catullus en zijn vrienden, beoefenden ook liever de wat meer precieuze vormen. Catullus' 64ste gedicht staat wel bekend als epyllion, klein epos, overigens geen term die toen gangbaar was. In dit artikel beperk ik me verder tot het lange, verhalende epos. Lucretius, Catullus, Vergilius' Georgica en Ovidius horen daar niet bij. Het corpus Als je alle overgeleverde epische teksten uit de Latijnse literatuur op een rij zet, kom je tot de treurige ontdekking dat het er maar heel weinig zijn. Compleet tot ons gekomen zijn er slechts twee: de Thebais van Statius en de Punica van Silius Italicus, allebei aan het eind van de 1ste eeuw n.Chr. geschreven tijdens het bewind van Domitianus tijdgenoten van Quintilianus. Vergilius' Aeneis is niet helemaal af, hetgeen blijkt uit een vijftigtal halve versregels en de anekdote dat de dichter op zijn sterfbed verbood het werk uit te geven. De staat van voltooiing is echter van dien aard dat we moeilijk kunnen aangeven wat er nog aan verbeterd zou kunnen worden zonder er een ander

gedicht van te maken. Dan is er een hele reeks epen die niet voltooid werden, in de meeste gevallen omdat de dichter overleed voordat hij klaar was: Bellum civile of Pharsalia van Lucanus (tijdgenoot van keizer Nero), Argonautica vanValerius Flaccus (tijdgenoot van Statius en Silius), Achilleis van Statius en De raptu Proserpinae van Claudianus. Vele epen werden wel voltooid, maar niet of slechts fragmentarisch overgeleverd. Van de al eerder genoemde Livius Andronicus en Naevius zijn slechts enkele tientallen verzen bewaard gebleven, van Ennius' Annalen gelukkig een paar honderd. We kennen fragmenten uit de Argonautae vanVarro van Atax en het gedicht dat Cicero over zijn eigen consulaat schreef (beiden 1ste eeuw v.Chr.), een mooie passage van Albinovanus Pedo over Germanicus' rampzalig verlopen tocht over de Noordzee (1ste eeuw n.Chr.), en een aanzienlijk fragment van Claudianus' Gigantomachia, vermoedelijk door hemzelf bewerkt naar een eerdere versie die hij in het Grieks schreef. Van nogal wat gedichten weten we of vermoeden we dat ze bestaan hebben, al is er geen letter van bewaard. Dat geldt misschien voor de epische poëzie van keizer Domitianus, die door Valerius Flaccus, Statius en Quintilianus de hemel in wordt geprezen, al wordt uit hun formuleringen niet helemaal duidelijk of Domitianus die werken ook echt geschreven heeft, of dat het bij een veelbelovend, maar nooit tot volle bloei gekomen dichterschap is gebleven. Het geldt zeker voor de maar liefst dertig boeken tellende Antoninias, een historisch epos over de keizers Antoninus Pius en Marcus Aurelius, van Gordianus, die in 238 gedurende 22 dagen keizer was. Een aparte categorie wordt gevormd door de epen die niet geschreven werden. Horatius en Propertius beweren niet in de wieg gelegd te zijn om de daden van keizer Augustus in een heldendicht te verheerlijken, Valerius Flaccus meent dat alleen Domitianus in staat zou zijn de triomfen van zijn broer Titus te bezingen, terwijl Statius denkt dat hij nog niet toe is aan een epos over Domitianus. En waarom kennen we eigenlijk geen epos over Hercules? Als laatste noem ik een curieuze tekst van Petronius uit diens ongrijpbare Satyricon, een episch fragment van bijna 300 regels dat veelal wordt opgevat als een parodie op Lucanus' Bellum civile, waaraan deze dichter tussen 6o en 65 werkte en waarvan Petronius al stukken gezien moet hebben. Bij zijn gedwongen zelfmoord in 65 liet Lucanus het gedicht onvoltooid achter, maar er zijn redenen om aan te nemen dat hij de eerste drie boeken eerder afzonderlijk publiceerde, of in ieder geval aanzienlijke passages had voorgedragen. Petronius' zelfmoord volgde enige maanden na die van Lucanus. Als we het gehele corpus overzien, kunnen we de volgende typen epos onderscheiden. In de eerste plaats is er het mythologisch epos zoals Aristoteles dat in gedachten had. Voor de Romeinen zijn Homeros en Apollonios van Rhodos de belangrijkste voorbeelden geweest. Tot deze groep behoren de Aeneis van Vergilius, de Argonautica van Valerius Flaccus, de Thebais en Achilleis van Statius, De raptu Proserpinae van Claudianus en misschien ook diens Gigantomachia. De tweede grote groep wordt gevormd door epische gedichten over historische gebeurtenissen. Hiertoe behoren het Bellum Poenicum van Naevius (over de Eerste Punische Oorlog), de Annalesvan Ennius (in achttien boeken van de val van Troje tot de Macedonische oorlogen aan het begin van de 2de eeuw v.Chr.), Bellum civile of Pharsalia van Lucanus (over de burgeroorlog tussen Caesar en Pompeius) en de Punica van Silius Italicus (zeventien boeken over de Tweede Punische Oorlog). Een derde categorie zou ik epideiktisch epos willen noemen, omdat dit type veel kenmerken gemeen heeft met het genre uit de retorica dat genos epideiktikon wordt genoemd, in het Latijn genus demonstrativum. In dat soort redevoeringen, die ceremonieel van aard zijn, wordt iemand

geëerd, bijvoorbeeld bij een belangrijke overwinning of het verkrijgen van een hoge baan, dan wel afgekraakt. Dat laatste type heet ook wel ‘invectief’. Het was Claudianus die aan het hof van keizer Honorius tussen 395 en 404 een nieuwe vorm ontwikkelde door epische stof te verwerken in een lofrede of invectief. Voorbeelden hiervan zijn de lofzangen op het consulaat van Stilicho en diens overwinning op de Gotische krijgsheer Alaric, en de spotgedichten tegen Stilicho's vijanden Rufinus en Eutropius. Als laatste categorie kan het vertaalde epos worden onderscheiden. Niet alleen Livius Andronicus vertaalde de Odysseia, maar ook een zekere Attius Labeo deed het, terwijl er vele vertalingen van de Ilias in omloop waren (onder andere één van Statius' vader, zij het niet in versvorm). Misschien was Argonautae van Varro een vertaling van Apollonios' gedicht - de luttele fragmenten suggereren dat hij inderdaad dicht bij het Grieks is gebleven. Ten tijde van keizer Nero verscheen een ultrakorte versie van de Ilias, de 1070 verzen tellende Ilias Latina. De Gigantomachia van Claudianus is al genoemd. De literaire wereld In 20ste-eeuwse literaire kritiek en literatuurwetenschap is het lange tijd gebruikelijk geweest kunstwerken als autonome objecten te beschouwen, aparte werelden met hun eigen wetten die slechts zijdelings iets te maken hebben met de wereld om ons heen. Het voordeel van die zogeheten ergocentrische benadering is dat je gedwongen wordt het werk op zijn eigen merites te beoordelen en je niet laat afleiden door allerlei geleuter eromheen. Wat moeten we met huilerige verhalen over de ellendige jeugd van een auteur, als we gewoon zijn werken kunnen lezen? Toch valt dit standpunt niet altijd te handhaven. Het kan immers niet ontkend worden dat literaire werken tot stand komen in een maatschappelijke omgeving, die hun karakter in sterke mate beïn- vloedt. In onze eigen tijd hebben we dat niet zo in de gaten, maat bij literatuur uit een ver verleden zien we onmiddellijk dat ze voortkomt uit een wereld die we niet of onvoldoende kennen. Die kennis is nodig om te kunnen inschatten hoe tijdgenoten van de auteur tegen het werk aangekeken hebben. Dat betekent uiteraard niet dat we het oordeel van die tijdgenoot, gesteld dat we in staat zouden zijn dat te reconstrueren, ook moeten delen. Maar het helpt wel bij de interpretatie. Onze kennis van de klassieke oudheid mag indrukwekkend lijken, in feite past ons een diepe bescheidenheid. Van de tijd waarin Livius, Naevius en Ennius leefden, weten we, afgezien van wat politieke en militaire feiten, bijna niets. Over het tijdperk van keizer Augustus zijn we beter ingelicht, maar nog steeds verschillen deskundigen van mening over de politieke visie van Vergilius op diens bewind. Kennelijk zijn we niet écht in staat aan te voelen wat de dichter precies bedoelt met zijn toespelingen op de nieuwe staatkundige orde. Uit de regeringsperiode van keizer Domitianus (81-96) is gelukkig zoveel literatuur bewaard gebleven (Valerius Flaccus, Statius, Silius Italicus, Martialis, Quintilianus), en ook in de generaties daarna is er zo uitvoerig op die periode teruggeblikt (Tacitus, Plinius Minor, Suetonius, Juvenalis), dat inmiddels vrij redelijk valt te reconstrueren hoe het literaire leven er toen uitzag. Daarbij is het voor een moderne lezer belangrijk zich te realiseren dat lippendienst aan het keizerlijk gezag een absolute voorwaarde was om überhaupt te kunnen publiceren. Het aardige is echter dat slaafs klinkende lofprijzingen aan het adres van Domitianus, die overigens serieus in kunst was geïnteresseerd, een kritische opvatting over de politieke verhoudingen niet in de weg stonden, getuige de onvervalst republikeinse sfeer die het werk van Silius ademt. Van de omstandigheden waarin Claudianus zijn sterk politiek betrokken gedichten schreef, is weer veel minder bekend. We weten niet eens zeker of de dichter christen

was. Wel is op het Forum van Trajanus de sokkel van het standbeeld gevonden, dat de keizers Honorius en Arcadius, op verzoek van de senaat, voor Claudianus hebben laten oprichten. Maar we zullen nooit kunnen inschatten of Claudianus ook maar een woord heeft gemeend van de exorbitante lof die hij Stilicho toezwaaide. Belangrijker nog dan al deze sociale aspecten is de literaire context van de epische poëzie. Het is evident dat Vergilius zich heel sterk heeft laten inspireren door Homeros en, in mindere mate, door Apollonios van Rhodos. Zo is ook de invloed van Vergilius op de latere epici immens. Dat is allemaal aantoonbaar, omdat de werken in kwestie bewaard zijn gebleven. Maar de invloed van alles wat niet overgeleverd is, blijft onmeetbaar, zodat het niet ondenkbaar is dat ons allerlei subtiele toespelingen, ironische verwijzingen en goede grappen ontgaan. Juist omdat Latijnse literatuur zo gericht was op imitatio is dit een serieus probleem. Vaste elementen van het Romeinse epos In zijn niet lang na het jaar 100 geschreven eerste satire beklaagt Juvenalis zich over het bedroevende peil van de Latijnse letteren. Terwijl de maatschappij ten prooi is aan een algehele verloedering en dus schreeuwt om verontwaardigde kritiek - facit indignatio versum (79 'de verontwaardiging maakt mijn poëzie') - houden tientallen dichters zich bezig met tragedies en epen die niets met het dagelijks leven te maken hebben (7-13): 'Niemand kent zijn eigen huis zo goed als ik het woud van Mars en de grot van Vulcanus, die grenst aan de rotsen van Aeolus. Wat de winden doen, welke schimmen Aeacus foltert, waarvandaan weer een ander het goud van het gestolen velletje wegvoert, hoe groot de essen zijn die Monychus slingert, dat alles roepen de platanen van Fronto de hele tijd, en zijn door permanente voordracht geteisterd marmer en brekende zuilen.' Fronto, een verder onbekende mecenas, had kennelijk dagelijks dichters over de vloer die in zijn tuin of zuilengalerij niet uitgedeclameerd raakten over onderwerpen die tot de vaste stoffering van het epos behoorden. De elementen die Juvenalis hier aanhaalt zijn inderdaad typerend. Met het woud van Mars en het gestolen velletje (het Gulden Vlies) lijkt hij specifiek te verwijzen naar Valerius Flaccus, maat stormscènes (Aeolus, winden), afdalingen in de onderwereld (Aeacus) en beschrijvingen van de Gigantomachie, de voorwereldlijke oorlog tussen aardreuzen en Olympische goden, of de daarmee tot op zekere hoogte vergelijkbare strijd tussen Centauren en Lapithen (Monychus is een centaur), komen voor in vrijwel alle bewaard gebleven epen. Omdat de dichters en eerste lezers het systeem van de retorica in hun hoofd hadden, ligt het voor de hand de epen met een retorisch instrumentarium te lijf te gaan. De leer van de welsprekendheid gaat ervan uit dat iedere redenaar altijd vijf fasen doorloopt. De eerste daarvan is de inventio (vinding): de spreker verzamelt zijn materiaal, bedenkt wat hij in zijn verhaal wil verwerken en wat hij gaat weglaten, en hij bepaalt zijn houding tegenover zijn onderwerp. In de tweede fase, die van de dispositio (ordening), brengt hij structuur aan in zijn materiaal. Hij stelt de volgorde van zijn argumenten vast en bekijkt in hoeverre hij de toehoorder de gelegenheid gaat geven een overzicht over de redevoering te krijgen, bijvoorbeeld door aankondigingen van wat nog moet komen of samenvattingen van wat al geweest is. De derde fase bestaat uit het verwoorden, de elocutio, van het verhaal in concept. De redenaar kiest een stijl die past bij zijn benadering van het onderwerp, hij bedenkt wat aardige metaforen en vergelijkingen en besteedt extra aandacht aan passages die bedoeld zijn de toehoorder van zijn stuk te brengen. In de vierde en vijfde fase, die voor dit artikel minder relevant zijn, leert hij zijn redevoering, of althans de voornaamste bestanddelen ervan, uit zijn hoofd (memoria) en spreekt hij haar waardig, en zo nodig hartstochtelijk uit (pronuntiatio). De twee laatste onderdelen waren voor de eposdichters in zoverre actueel, dat

geheugentraining tijdens hun opleiding ervoor had gezorgd dat ze veel werk van hun voorgangers van buiten kenden en dat ze, zoals Juvenalis schrijft, met het volume van hun voordracht de stevigheid van het marmer in Fronto's zuilengalerij op de proef wisten te stellen. Inventio Om met de vinding te beginnen, in ieder epos staat een conflict centraal. In veel van de Romeinse epen gaat het om een strijd tussen de Romeinse beschaving en een barbaarse vijand. Vergilius confronteert de toekomstige Romeinen met zowel de Grieken als de Carthagers als de autochtone bevolking van Italië, maar het is opmerkelijk hoe genuanceerd hij over Aeneas' tegenstanders schrijft. Ook Ennius heeft verteld over de moeizame ontwikkeling die de nederzetting van een groepje Trojaanse vluchtelingen doormaakte tot ze uitgegroeid was tot de belangrijkste mogendheid in de mediterrane wereld. Naevius en Silius kozen voor het conflict met Carthago. Naevius, die zijn gedicht schreef toen Hannibal nog moest komen, zat er middenin, voor Silius is de strijd tegen Carthago in de eerste plaats een exemplarische gebeurtenis, die laat zien wat het beslissende verschil tussen Romeinse deugden en bruut barbaars geweld is, al kan hij enige bewondering voor de geestkracht van Hannibal niet ontveinzen. De wijze waarop Claudianus de vijanden van Stilicho beschrijft, ontbeert iedere subtiliteit, wat zijn werk overigens des te amusanter maakt. Hoewel Stilicho strikt genomen geen Romein was (evenmin als Claudianus zelf), maar een Vandaal, belichaamt hij voor de dichter de aloude Romeinse karaktertrekken die hem op één lijn stellen met de veldheren Camillus, Scipio Africanus en Fabius Maximus Cunctator. Stilicho's tegenstanders worden dan ook afgeschilderd als decadente oosterlingen (Eutropius), onbetrouwbare Afrikanen (Gildo) of woeste barbaren (Alaric). De Romeinen waren sinds de burgeroorlogen in de periode tussen het optreden van de gebroeders Gracchus (tweede helft 2de eeuw v.Chr.) en de machtsovername van keizer Augustus geobsedeerd door het thema broederstrijd. Lag aan de wortel van de Romeinse staat niet de moord van Romulus op Remus? Dit thema werd tijdens het bewind van Nero uitgewerkt in het Bellum civile van Lucanus - een onmogelijk project, want iedere lezer weet van tevoren dat de bad guy Caesar, die bovendien een voorvader van keizer Nero is, zal winnen, terwijl de good guy Pompeius bij nader inzien een slappeling is, en ook zijn opvolger in het conflict, Cato, onherroepelijk het onderspit gaat delven. Statius koos met zijn Thebais voor de oorlog tussen de broers Polynices en Eteocles, zoons van de gedoemde Oedipus. Maar ook bij dit mythologisch epos is het goed mogelijk associaties aan te wijzen met Romeins politiek denken. In de Argonautica van Valerius Flaccus worden eveneens uitspraken gedaan over het verloop van de geschiedenis. Jasons expeditie met de Argo luidt de ondergang van Azië in en betekent een bloeitijd voor de Grieken, maar Jupiter laat er geen twijfel over bestaan dat na de Grieken een nog veel machtiger volk de wereld zal beheersen (1, 531-560). Claudianus' epos over de roof van Proserpina door Dis of Pluto is zo mogelijk nog ambitieuzer van opzet, want hier gaat het om een conflict tussen de onderwereld en de bovenwereld waarbij niets minder dan de totale wereldorde op het spel staat. Het is jammer dat er van de vermoedelijk vier geplande boeken slechts drie voltooid werden, want geen epos zet zo hoog in als De raptu Proserpinae. Het lijkt me aannemelijk dat Claudianus beseft heeft dat ook de Romeinse wereldorde wankelde. Conflicten veronderstellen helden. In veel epen staat inderdaad één held centraal, zoals Aeneas, maar niet in alle, bovendien gedragen deze helden zich niet altijd even heldhaftig. Aeneas is een beruchte twijfelaar, net als Polynices en Pompeius, Jason is niet te vertrouwen, Cato gaat in alles wat hij doet te ver. Onvervalste helden zijn Fabius

Maximus en Scipio in de Punica, Tydeus in de Thebais en uiteraard Stilicho in het werk van Claudianus. In alle epen behalve dat van Lucanus spelen de Olympische goden een belangrijke rol. Opmerkelijk is hoe vaak in het Romeinse epos wraakgeesten uit de onderwereld verderf zaaien. Vergilius begon ermee door in het zevende boek van de Aeneis de Furia Allecto de aanzet te laten geven tot de gevechten tussen Aeneas en Turnus, in latere epen is dergelijke door de hel geïnspireerde waanzin schering en inslag. Vaste scènes in de meeste epen zijn, afgezien van de onvermijdelijke beschrijvingen van veldslagen (waarbij vaak zelfs de hobby's van de sneuvelende strijders worden vermeld), de katalogos, een liefst bladzijden lange opsomming van strijdkrachten uit exotische oorden; de teichoskopie, evenals katalogos afkomstig uit de Ilias; vanaf een stadsmuur worden één van de personages, meestal een vrouw, de belangrijkste vijanden aangewezen; sportwedstrijden, veelal ter ere van een gestorven kameraad (de lijkspelen voor Patroklos uit de Ilias zijn het voorbeeld); een uitgebreide stormscène, in navolging van de stormen in de Odysseia; een ecphrasis: de beschrijving van een kunstwerk, zoals het schild van Achilles in de Ilias, meestal met subtiele hints ten aanzien van de toekomst van de held; en de katabasis, een afdaling in de onderwereld of ten minste een ritueel waarbij doden worden opgeroepen (zoals in het elfde boek van de Odysseia). Ook bevatten veel epen een scène waarin twee geliefden afscheid van elkaar nemen, zoals Hektor en Andromache in de Ilias. Hellenistische dichters pronkten graag met hun geleerdheid. Omdat de geschiedenis van de Latijnse literatuur begint met een aantal dichters die goed thuiswaren in het idioom van Kallimachos, behoort - in onze ogen - overbodige geleerdheid ook tot de obligate onderdelen van het Romeinse epos. Vergilius is er nog betrekkelijk zuinig mee, maar vanaf Lucanus barst het los. Een afschrikwekkend, maar vrij komisch voorbeeld is Lucanus' opsomming van alle soorten slangen die je in Afrika kunt tegenkomen, voorafgegaan door een half mythologische, half klimatologische verklaring van die overdaad aan giftig ongedierte (Bellum civile 9, 619-733). Helemaal potsierlijk is het moment waarop Scipio in gesprek raakt met de schim van de gesneuvelde, maar nog onbegraven Appius Claudius (Silius, Punica 13, 468-487). Appius verzoekt Scipio ervoor te zorgen dat zijn uitvaart snel geregeld wordt, waarop Scipio bijna twintig regels lang uitweidt over de soms bizarre begrafenisgebruiken uit Spanje, Egypte, de gebieden rond de Zwarte en Kaspische zee, de Garamanten en Nasamonen in NoordAfrika, de Kelten, de Atheners en de Scythen. Daar zit Appius echt op te wachten! Maar kennelijk waren de Romeinen verzot op dergelijke weetjes. Dispositio Alle epen beginnen met een zogeheten prooemium, een inleidende passage waarin meestal, net als in de Ilias en de Odysseia,, de goden om inspiratie wordt verzocht. Alleen de stoïcus Lucanus, voor wie de goden loze verzinsels zijn, acht het niet nodig Apollo of de Muzen aan te roepen. Valerius Flaccus haalt naast Apollo ook keizer Vespasianus erbij. Claudianus laat enkele van zijn epen voorafgaan door een voorwoord in een ander metrum. Afgezien van de politieke gedichten van Claudianus, die vaak eerder de opzet van een redevoering vertonen, hebben alle epen een chronologisch verloop, zij het dat er, in navolging van de Odysseia, geregeld gebruik gemaakt wordt van de flash-back. Zo vertelt Aeneas een deel van zijn avonturen aan Dido (Aeneis, boek 2 en 3), haalt een oude Romein in het tweede boek van Lucanus' Bellum civile herinneringen op aan de massale slachtingen ten tijde van Marius en Sulla, en weidt Hypsipyle in het vijfde boek van Statius' Thebais bijna 500 regels lang uit over haar ongelukkige voorgeschiedenis.

De gedichten van Homeros waren door Alexandrijnse geleerden in elk 24 boeken (boekrollen) opgesplitst. Vergilius liet zijn Aeneis uit twaalf boeken bestaan, waarbij de eerste helft grote overeenkomsten met de Odysseia vertoont en de tweede helft met de Ilias. In het eerste boek vindt een storm plaats, in het zesde boek daalt Aeneas af in de onderwereld, in het zevende begint de oorlog tegen Turnus, in het laatste boek verzoent Juno zich met Jupiter. De architectuur van de Aeneis werkte aanstekelijk. Hoeveel boeken de onvoltooide werken van Lucanus en Valerius Flaccus hadden moeten krijgen, weten we niet, maar het is duidelijk dat vooral de Argonautica een structuur vertoont die lijkt op die van de Aeneis, zij het dat de tweede helft - of misschien het tweede van drie delen - hier in boek 5 begint, bij de aankomst van Jason in Colchis. Lucanus plaatst een katabasis in boek 6. Statius' Thebais telt twaalf boeken en evenals in de Aeneis beginnen de gevechten hier in boek 7. Silius' Punica heeft, zeer ongebruikelijk, 17 boeken en valt uiteen in drieën. In het eerste deel staat Hannibal centraal, in het tweede Fabius Maximus en in het derde Scipio, het zesde en twaalfde boek hebben een scharnierfunctie. De storm, die Vergilius in zijn eerste boek plaatste, treffen we bij Silius in het laatste boek - een subtiele verwijzing, want de storm in de Aeneis bracht Aeneas bij Dido, terwijl die in de Punica Dido's wreker Hannibal onverrichter zake terugbrengt naar Carthago, waar hij, na een laatste gesprek tussen Juno en Jupiter (zie boek 12 van de Aeneis), definitief verslagen zal worden. Elocutio Het zou te ver voeren hier uitvoerig in te gaan op de stijl en de versvorm van het Romeinse epos, maar er zijn twee aspecten die te belangrijk zijn om niet ten minste even aan te stippen: het metoniem en de homerische vergelijking. Metonymie is het verschijnsel waarbij een woord wordt vervangen door een woord waarvan de betekenis in de werkelijkheid een bepaalde relatie heeft met die van het vervangen woord. Dat kan een relatie zijn als die tussen deel en geheel, maker en product, vader en zoon, klasse en soort, terwijl beide betekenissen ook als het ware buren of loten van eenzelfde stam kunnen zijn. Het principe van de metonymie is dat van de verschuiving. Romeinse dichters zijn, in navolging van hun Alexandrijnse voorbeelden, verzot op het metoniem, waarvan de decodering soms aanzienlijke kennis vereist. Dat is een van de oorzaken van de moeilijkheidsgraad van veel Latijnse poëzie. Niet alleen vervangen ze 'brood' door 'Ceres', de godin van het graan, en 'wijn' door 'Bacchus', ook zeggen ze 'es' waar ze een essehouten speer bedoelen, 'rund' waar het om een lederen schild gaat en 'els' in plaats van een schip, zelfs als dat schip helemaal niet van elzehout gemaakt is. Omdat de Griekse stad Thebe gesticht zou zijn door Cadmus, die uit Fenicië kwam, en Tyrus in Fenicië ligt, worden inwoners van Thebe door Statius vaak Cadmeeërs of Tyriërs genoemd. Het feit dat Carthago door de Tyrische Dido was gesticht en de Carthagers dientengevolge ook Tyriërs heetten, stelt Statius in staat impliciet een verband te leggen tussen Thebe en Carthago - inderdaad is Eteocles net zo onbetrouwbaar als Hannibal. De homerische vergelijking staat, vooral in de vorm waarin ze in de Ilias voorkomt, bekend om haar neiging enigszins op hol te slaan en allerlei details te vermelden die slechts zijdelings van belang zijn voor begrip van het vergelekene. Toch wordt de mogelijkheid het verhaal via de vergelijking extra diepte te verschaffen, ook door Homeros al uitgebuit. Apollonios van Rhodos heeft die techniek tot grote hoogte gebracht, bovendien legt hij soms, door een vergelijking van Homeros over te nemen, impliciet een verband tussen tussen passages in de Ilias en de Argonautica. Een vermaard voorbeeld is het moment waarop Achilleus de stad Troje nadert om Hektor te doden en vergeleken wordt met de Hondsster, die volgens de dichter epidemieën veroorzaakt

(Ilias 22, 25-32). De lezer begrijpt direct dat Achilleus er inderdaad in zal slagen Hektor te doden. Wanneer in de Argonautica Jason voor het eerst een ontmoeting heeft met Medeia, wordt ook zijn schoonheid vergeleken met de schittering van een ster (Argonautica 3, 956-961). Voor de geletterde lezer is dat een subtiele voorspelling van de afloop van het verhaal: Jason zal Medeia te gronde richten. Romeinse epici maken graag gebruik van dit principe. Ik geef slechts één voorbeeld, dat tevens dient als illustratie van het verschijnsel metonymie. Bovendien bevat de passage een apostrofe, dat wil zeggen: de auteur zelf spreekt zijn personages aan. Tijdens de teichoskopie in het zesde boek van Valerius' Argonautica wijst Juno, in de gedaante van Medea's zus Chalciope, Medea vanaf de stadsmuren Jason aan, die verwikkeld is in een veldslag met Perses, een broer van Medea's vader. Zodra ze Medea verteld heeft wie Jason is (uiteraard met het doel haar verliefd op hem te maken), 'gaf de godin hem een duw met gunstige Mars en dreef zij nieuwe krachten onder zijn borst. Onder de verheven kruin van zijn helmpunt schittert zijn gezicht woest en in zijn vaart brandt de ster van zijn Achivische helmbos geenszins gunstig voor jou, Perses, noch voor jou, meisje, zoals in de herfst de felle hond en de door een vertoornde Jupiter neergezette kometen, fataal voor onrechtvaardige koningschappen' (Argonautica 6, 602-608). Om deze regels meteen te kunnen begrijpen moet je behoorlijk hoog opgeleid zijn. Het karakter van de afzonderlijke epen Ter afsluiting van dit artikel laat ik de belangrijkste auteurs allemaal nog een keer voorbijkomen. Wat ons bij Ennius het meest treft is zijn worsteling tussen res en verba: hoe krijg je wat je wilt zeggen op een fatsoenlijke manier in een Latijnse hexameter? Wie de soepele versificatie van Vergilius gewend is, struikelt soms over de moeizame regels van Ennius. Daar staat tegenover dat hij zijn verzen zo'n hoekige waardigheid weet te verlenen, dat hij met recht beschouwd mag worden als de grondlegger van de latinitas. Eén beroemde regel volstaat (Annales fr. 360): unus homo nobis cunctando restituit rem ('één man herstelde voor ons door te talmen de situatie'). Het gaat hier om Fabius Maximus, bijgenaamd de Talmer (Cunctator). Het is het eenlettergrepig slot dat de regel zo krachtig maakt. Vergilius is de kampioen van het êthos, om wederom een retorische term te gebruiken. Bij hem gaat het niet om de personages, die niet allemaal even geloofwaardig zijn, maar om de toon die de stemming van de verteller verraadt. Niet Aeneas doet ertoe, maar de visie van Vergilius op de geschiedenis (Aeneis 1, 33): tantae molis erat Romanae condere gentem ('zo'n moeizame onderneming was het de Romeinse stam te stichten'). Lucanus is daarentegen de dichter die het meeste pathos weet op te roepen, vaak door middel van extreme horrorscenario's. Wanneer na de slag bij Pharsalos de lijken van Pompeius' soldaten op het slagveld liggen te rotten, stellen de kraanvogels, opgetogen over zoveel voedsel, hun trek naar Egypte uit, maar na een paar dagen uitzinnig schransen hangen ze kokhalzend in de bomen. Geen lezer die dan niet ook misselijk wordt. Valerius Flaccus is, zoals hierboven te zien was, de meester van de metonymie. In zijn gedicht zegt niemand rechtstreeks wat hij meent, een verschijnsel dat te verklaren valt uit de politieke situatie - de dictatuur van Domitianus - waaronder het grootste deel van de Argonautica tot stand kwam. Valerius' stijl past dus zeer goed bij de karakters van de personages. In dit opzicht loopt Valerius vooruit op het proza van Tacitus, die ook altijd iets anders, of in ieder geval meer bedoelt dan hij zegt. Statius is verreweg de beste psycholoog onder de Romeinse epici. Hij heeft zich wezenlijk verdiept in de drijfveren van zijn personages en verstaat de kunst door de

subtiele beschrijving van een klein gebaar iemands stemming weer te geven. Die aanschouwelijkheid wordt in de retorische theorie enargeia of evidentia. genoemd. Wanneer Tydeus en Polynices op een stormachtige nacht onafhankelijk van elkaar als balling aangekomen zijn bij het paleis van Adrastus in Argos en, omdat ze in hetzelfde portiek willen overnachten, elkaar te lijf gaan, waarschuwen bedienden de oude koning, die herhaaldelijk als slechte slaper wordt gekarakteriseerd. Tydeus vertelt wie hij is en waar hij vandaan komt. Ook Polynices wil zich voorstellen, maar al na een paar woorden realiseert hij zich dat zijn afkomst - hij is immers een zoon van Oedipus en diens moeder - geen reclame is (Thebais 1, 465-469): “Ook mijn geestkracht en afkomst zijn niet...” verklaart op zijn beurt Polynices , maar dan herinnert hij zich de doem die op hem rust en aarzelt hij zijn vader te noemen. Waarop Adrastus vriendelijk zegt: "Ach nee - leggen jullie je vijandige houding, die opgeroepen werd door de nacht en een plotselinge moed of woede, toch af en komen jullie toch binnen in mijn huis!" In het Romeinse epos zijn weinig figuren zo aardig en tactvol als Adrastus. Silius zot je kunnen vergelijken met een oerdegelijke stoomtram die in een overzichtelijk tempo alle, maar dan ook alle stations aandoet op een route die geen enkele verrassing in petto heeft. Zijn belangrijkste karaktertrek is gravitas: ernst en waardigheid. Zijn plichtsbesef verbiedt hem eenvoudig een door Vergilius of Titus Livius (de historicus, Silius' voornaamste bron) bezocht station voorbij te rijden. Dat leidt tot een zekere saaiheid, en zeventien boeken is ook we1 erg lang, maar wat een prachtig Latijn! Wat een rotsvast geloof in de missie van Rome! In een tijd die gekenmerkt werd door kruiperig gedrag van senatoren vertelt Silius hoe het Romeins gezag reageert op de belegering van Saguntum (Punica 1, 609-616): 'De consul roept het verheven college bijeen, de vaderen, welvarend door onbezoedelde armoede, namen verworven door triomfen, de senaat die de hemelgoden in deugd evenaart. Moedige daden en een gewijd verlangen naar het rechtvaardige verheffen deze mannen. Hun toga’s zijn ruig, aan hun tafel wordt geen enkele aandacht besteed, hun rechterhand is, zodra ze de kromme ploeg laten liggen, bedreven met het zwaard. Tevreden met weinig, hun harten niet geïnteresseerd in rijkdom, keerden zij dikwijls na een triomftocht terug naar hun povere Penaten.' Claudianus, tenslotte, is de dichter van chaos en orde, die zijn paniek overschreeuwt met de stijlfiguur van de overdrijving, de hyperbool. In het tweede boek van In Eutropium verzamelt de eunuch Eutropius, de feitelijke machthebber aan het hof van Constantinopel, een leger van louter oplichters en mietjes om een Gotische opstand te onderdrukken. De moddervette Leo, een voormalige wever, fungeert als commandant, naast de gewezen slager Hosius. Tijdens het gevecht met de Goten zakt Leo, nadat zijn paard onder zijn enorme gewicht is bezweken, smadelijk in het moeras (In Eutropium 2, 442-449): 'vastgezogen in het slijk kronkelde hij over de vertragende bodem. Zijn gevaarte zinkt weg in de houdgreep van de modder waarop hij steunt en zijn vette lichaam hijgt als een voor toekomstige maaltijden voorbestemde zeug die smerig gilt wanneer Hosius zich bewapent met zijn blinkend mes, zijn tuniek opschort en bedenkt welke stukken hij aan het spit zal rijgen. welke brokken hij aan kokend water zal toevertrouwen en met hoeveel zeeëgels hij de huid zal vullen.' Van zulke vijanden kan Stilicho het gemakkelijk winnen. Slotwoord In haar ingenieus geconstrueerde roman Een nieuwer testament (1966) heeft Hella Haasse aan de hand van het ogenschijnlijk volstrekt kunstmatige oeuvre van Claudianus een overtuigend en intrigerend beeld opgeroepen van Stilicho en zijn hofdichter. Het gaat me er nu niet om vast te stellen of haar visie enige aanspraak op historiciteit mag

maken. Van belang is dat zij heeft laten zien hoe je, door een afstandelijk dichtwerk zorgvuldig te lezen en je grondig te verdiepen in de omstandigheden waaronder het ontstond, in contact kunt treden met een persoonlijkheid uit een andere wereld, van wie je nooit een interview of een brief onder ogen zult krijgen. Traag en precies lezen is inmiddels verworden tot esoterisch ritueel voor een elite van weltfremde holbewoners, maar wie de auteurs die in dit nummer worden voorgesteld werkelijk wil leren kennen, zal zich geduldig in zijn studeerkamer moeten terugtrekken. Ik ben ervan overtuigd dat de kennismaking niet op een teleurstelling zal uitlopen. Korte Bibliografie De literatuur over het epos is oeverloos. Voor boeken over de afzonderlijke auteurs verwijs ik naar de andere artikelen in dit nummer. Ik noem slechts enkele overzichtswerken waarmee ik mijn voordeel heb gedaan. M. VON ALBRECHT, Geschichte der römische Literatur, 2 delen (München/New Providence/London/Paris 19942). M. VON ALBRECHT, Roman Epic. An Interpretative Introduction (Leiden/Boston/Köln 1999). PH. HARDIE, The Epic Successors of Vergil. A Study in the Dynamics of a Tradition (Cambridge 1993). E.J. KENNEY en W.V. CLAUSEN, The Cambridge History of Classical Literature II: Latin Literature (Cambridge 1982).

PIET SCHRIJVERS Omzien in bewondering Silius Italicus in zijn tijd Het leven van Silius Italicus kent een verloop dat in de Romeinse literatuurgeschiedenis niet ongebruikelijk is. Na een politieke loopbaan als advocaat en senator trok hij zich terug op zijn landgoederen in Campanië en besteedde in de jaren 80 en 90 van de 1ste eeuw n.Chr., tijdens het regime van de Flavische keizer Domitianus, zijn otium (emeritaat) aan de literatuur. Hij werd actief als dichter en voordrager van een nationaal epos, zoals in een zelfde levensfase Sallustius en Tacitus zich ontpopten als geschiedschrijvers. Silius koos voor een waardig episch onderwerp: de Tweede Punische Oorlog (218-201 v.Chr.), die Hannibal voor de poorten van Rome bracht. Na bijna drie eeuwen had deze strijd op zichzelf geen directe politieke of maatschappelijke relevantie meer, maar bleef een onuitwisbare plaats innemen in het nationale Romeinse bewustzijn. In het handboek van historische voorbeelden (exempla) dat Valerius Maximus opdroeg aan keizer Tiberius, nemen de beide 'helden' uit deze oorlog, Hannibal en Scipio Africanus (Maior), met respectievelijk 37 en 36 vermeldingen de eerste plaats in. Een latere presentatie van deze Punische episode zal ongetwijfeld sporen van haar eigen ontstaanstijd vertonen: hoe Flavisch zijn de zeventien boeken Punica, van Silius Italicus? Een poging tot antwoord kan beginnen bij het begin; de aanhef van het epos (Punica 1, 1-8, 12-16) luidt in mijn vertaling als volgt: Ik begin met de strijd die de roem van de Aeneaden tot de hemel verhief en het woeste Carthago deed buigen voor het gezag van Italië. Muze, laat mij berichten hoe de beproevingen glorie aan het oude Italië schonken, hoe groot en talrijk de mannen waren die Rome als strijders voortbracht toen door Carthago het heilig verdrag werd geschonden en een langdurige oorlog ontbrandde, die moest beslissen welke burcht Fortuna tot hoofd van de wereld zou kronen. (..) Maar in de tweede oorlog was het streven van beide partijen om elkaar te vernietigen, dichter bij de afgrond bevond zich aan wie de zege vergund werd: de Dardaanse leider ontsloot de Punische citadel, de Palatijn werd belegerd door een Carthaagse wal, met muren moest Rome zich redden. 'Ik begin met de strijd' (1, 1 ordior arma) Het zelfstandig naamwoord waarmee Silius zijn Punica opent, arma, vormt een onmiskenbare echo van arma virumque cano ('over wapens en de man zing ik'), het begin van Vergilius' Aeneis. Voor het (bijna ondenkbare) geval dat een (Romeinse) lezer deze weerklank in regel 1 niet zou horen, is de aanduiding van de Romeinen met Aeneadum in regel 2 een effectieve geheugensteun. Het vergiliaanse virum (cano) kon Silius niet navolgen en hier ligt het enige ingrijpende verschil met zijn geëerbiedigde voorganger. Silius schreef een historisch epos dat zich niet tot één plot met één held liet samenballen maar zich uitstrekte over achttien jaar met diverse helden, althans aan Romeinse kant: Fabius Maximus Cunctator, Marcellus, Scipio (zie regel 5: et quot Roma viros). Het enige personage dat in alle zeventien boeken voorkomt, is Hannibal, maar die kon, kwalitatief bezien, moeilijk in navolging van Aeneas een held worden genoemd. Afgezien van dit verschil is het epos Punica één virtuoze herschrijving van

een stuk Romeinse geschiedenis in vergiliaanse trant, juist zoals Vergilius zelf de beide epen van Homerus in zijn Aeneïs verwerkte. Zoals het epos van Vergilius chronologisch een voortzetting en typologisch een herhaling van de homerische epen is, zo presenteerde Silius de Tweede Punische Oorlog als voortzetting en herhaling van de beide epische oorlogen voordien: de strijd tussen Trojanen en Grieken (Homerus), tussen Trojanen en Italiërs (Vergilius). Het is dan ook significant dat hij in zijn aanhef (14) de Romeinse held die tenslotte de Punische burcht ontgrendelde, Scipio Africanus, aanduidt als Dardanus ductor (Dardaanse = Trojaanse = Romeinse leider). Deze eerste woorden vormen een vergiliaans beginaccoord dat in het directe vervolg van boek 1 nadrukkelijk wordt uitgewerkt. Evenals Vergilius vraagt ook Silius naar de oorzaken van de goddelijke toorn (Punica 1, 17-20) en noemt hij Juno's liefde voor Carthago en haar vijandschap tegen Trojanen-Romeinen. Zeer fraai weet hij de Punische oorlog te presenteren als tegelijk voortzetting en herhaling van de Aeneïs in de daarop volgende scène: de eed van de jeugdige Hannibal om Rome te vernietigen.1 Dit voorval, ook vermeld in Silius' belangrijkste historiografische bron (Livius, 21, 1), krijgt een volledig vergiliaanse mise-en-scène, te weten Dido's Carthago zoals beschreven in de boeken 1 en 4 van de Aeneïs. De eed die vader Hamilcar zijn negenjarige zoontje Hannibal laat uitspreken, luidt in vertaling (1, 114-119): Eenmaal volgroeid, zal ik met vuur en zwaard de Romeinen vervolgen te land en ter zee, de val van Troje herhalen. (..) Zo luidt mijn eed gezworen bij onze god van de oorlog en bij Uw schim, koningin. De (Romeinse) lezer, wiens kennis van Vergilius (schoolauteur!) 'bijbelvast' mag worden genoemd, heeft er ongetwijfeld van genoten dat Silius Hannibal bijna letterlijk een tekst laat zweren die Dido als vervloeking uitsprak vlak voor haar zelfdoding (Aeneïs 4, 625-627): Moge uit mijn gebeente een wrekende Puniër opstaan die te vuur en te zwaard de Trojaanse bewoners vervolgt, vroeger of later wanneer onze krachten voldoende gegroeid zijn.2 De grote charme en virtuositeit van Silius liggen ongetwijfeld in deze permanente vergilianisering van de Punische oorlog. In elk boek komt men wel een uitgebreide navolging tegen (een storm, een droom, een schildbeschrijving, een tocht naar de onderwereld etc.) die hij meestal als zodanig aankondigt of afsluit met een letterlijk Vergilius-citaat. Het meest verrassend zijn de korte Vergilius-flitsen, bijvoorbeeld aan het slot van boek 12, wanneer hij de vreugde van de Romeinen beschrijft als Hannibal van Romes muren is weggetrokken (Punica 12,744-749): Alle poorten worden geopend, het volk stroomt toe, blij van vreugde waarop men zolang niet had durven hopen. Sommigen bekijken de plek waar de tent van de veldheer gestaan heeft, anderen waar hij, hoog uit zijn zetel, verzamelde troepen toesprak, de plaatsen waar de oorlogszuchtige Spanjaard, grimmige Garamant en woeste Hammoniet gekampeerd had. Formulering en situatie herinneren onweerstaanbaar aan de reacties van de Trojanen

als de Grieken (schijnbaar) zijn weggetrokken (Aeneïs 2, 27-29): Poorten gaan open, men wil dolgraag het Dorische scheepskamp zien, de kust en de vlakte die verlaten en leeg zijn: hier kampeerden Thessaliërs, daar de woeste Achilles. Hoewel de loop der historische gebeurtenissen met zich mee brengt dat in de eindfase van de Punische oorlog Scipio vaker trekken van de winnaar Aeneas en Hannibal die van de verliezer Turnus vertoont, heeft Silius (gelukkig) de vergiliaanse motieven niet al te schematisch over de beide partijen verdeeld; ook Hannibal krijgt - evenals Aeneas - onder meer een schild met afbeeldingen en ziet historische taferelen op muren en deuren van tempels. Zo wordt de Aeneïs (en een enkele keer op directe wijze het homerische epos) een repertoire van narratieve vormen, waarmee de latere dichter zijn historische stof op episch niveau brengt. Het ging uiteindelijk om een oorlog die, zoals in de aanhef de woorden hemel (r. 1 caelo) en aarde (r. 8 terrarum) reeds suggereren, sublieme, kosmische dimensies bezat.3 Zowel het literaire werk als het literaire leven van Silius wordt gekenmerkt door deze idolaat te noemen verering en navolging van Vergilius. In een brief uit het jaar 101 (3, 7) maakt Plinius de Jonge melding van de dood van Silius, gestorven op zijn landgoed bij Napels, en in een soort necrologie noemt hij diens bijzondere verering van Vergilius, 'wiens geboortedag hij stipter dan zijn eigen verjaardag vierde, vooral in Napels waar hij zijn graf bezocht als ware het een tempel'. Deze literaire liefde van Silius was in Romeinse kringen welbekend, getuige ook de diverse epigrammen van Martialis die er naar verwijzen. Toen de epigrammendichter een bundeltje aan hem deed toekomen, moet het compliment in het bijgevoegde gedichtje (epigram 4, 14uit het jaar 88) voor de epische dichter onweerstaanbaar zijn geweest: 'Zo heeft misschien de kleine Catullus zijn Musje naar de grote Maro durven zenden.' In zijn voorkeur voor Vergilius toont de Flavische dichter zich een classicist, die de narratieve vernieuwing (geen goden-apparaat) en de pathetische gezwollenheid van zijn directe voorbeeld Lucanus niet navolgt, zoals hij ook in zijn epos bewondering uitspreekt voor Cicero (Punica 8, 404-411 ). In deze classicistische voorkeuren toont hij affiniteit met Quintilianus, die onder de Flavische keizers te Rome een leerstoel in de retorica bekleedde. Zoals in de Punica vóór de slag bij Cannae de vermelding van de plaatsnaam Arpinum in de Italische troepencatalogus aanleiding vormt om de wereldberoemde Arpiniër Marcus Tullius Cicero te prijzen, zo wordt in dezelfde catalogus (8, 592-594) de stad Mantua in vergiliaanse bewoordingen (vgl. Ecloga 9, 27-29) roemvol vermeld als geboorteplaats van Vergilius): Silius:

Mantua zond haar zonen in wedijver met Cremona, Mantua, oord van de Muzen, om haar Aonische liedkunst hoog tot de sterren verheven, gelijk aan de citer van Smyrna.

Vergilius:

Varus, als Mantua voor ons gespaard blijft, het zielige Mantua, al te dicht in de buurt van het trieste Cremona gelegen, zullen zingende zwanen jouw naam tot de sterren verheffen.

'De glorie van de beproevingen' (Punica 1, 3 decus laborum) In de kernachtige formulering decus laborum kondigt Silius een episch leidmotief aan dat oud-Romeinse en stoïcijnse normen en waarden verenigt en vanaf de Romeinse tijd tot en met de laatste druk van Van Dale's Groot Woordenboek der Nederlandse Taal

(1999) een spreekwoordelijk karakter heeft behouden: per aspera (ardua) ad astra, in het woordenboek vertaald met: 'door inspanningen naar de sterren'. Deze positieve waardering van labor ('inspanning, beproeving, lijden') komt voortdurend in de Punica tot uitdrukking en ligt ten grondslag aan twee dramatische scènes die als het ware een apotheose van de beproeving vormen. In boek 3 (557-629) wordt een angstige Venus door Jupiter met een profetische rede gerustgesteld. De episode is een direct herkenbare navolging van het gesprek tussen Venus en Jupiter in het eerste boek van de Aeneïs (223-296), dat Silius om begrijpelijke redenen naar boek 3 heeft verplaatst, want dan is Hannibal inmiddels de Alpen overgetrokken en bestaat er voor Venus reden tot acute bezorgdheid. Zoals de inhoud van de Aeneïs kan worden samengevat met de beroemde versregel (1, 33): tantae molis erat Romanam condere gentem ('zo moeilijk is het geweest om het Romeinse volk te stichten'), zo geeft Jupiter bij Silius de strekking van de Punische oorlog als volgt weer (3, 582-583): magnae molis opus multoque labore parandum / tot populos inter soli sibi poscere regna, ('zwaar en moeilijk is het geweest om tussen zovele volkeren de alleenheerschappij voor zich op te eisen). Aan het begin van zijn rede spreekt de oppergod zijn bedoelingen duidelijk uit (3, 572-581): hij wil met deze oorlog moed en karakter (virtus) van de Romeinse mannen (viros) beproeven; zij verliezen hun oude glorie en doorzettingsvermogen onder invloed van 'het zoete gif van de ledigheid' (580 blandoque veneno desidiae); mensen als Fabius en Marcellus zullen door hun beproevingen een heerschappij (588 per vulnera regnum) aan Latium verschaffen die de nakomelingen ondanks hun luxueuze leven en zeer veranderde instelling toch niet kunnen vernietigen (588-589 quod luxu et multum mutata mente nepotes / non tamen evertisse queant). Deze thematiek keert terug in een van de beroemdste scènes uit de Punica (15, 10-128): de jeugdige Scipio, in gedachten verzonken, wordt bezocht door twee bovenmenselijke gestalten, vrouwe Voluptas en vrouwe Virtus. Ondanks Voluptas' belofte dat een dolce vita een lang leven garandeert (15, 54 et molli dabitur victu sperare senectam), kiest Scipio voor de door Virtus gewezen steile weg (102 ardua semita) naar Honor, Laudes, Gloria, Decus, Victoria, Triumphus (98-100), een weg die aan het begin gepaard gaat met moeizame inspanning (103-104 asper principio... prosequitur labor). Vrouwe Voluptas met gevolg (Ebrietas/Dronkenschap, Luxus, Infamia) delft het onderspit , maar met de omineuze woorden: 'Mijn tijd, mijn tijd zal nog komen dat Rome als om strijd mijn lessen zal leren, mijn bevelen zal volgen en mij alleen zal dienen' (125-127). Hoewel deze twee grote scènes specifiek vanuit Romeins perspectief zijn geschreven, heeft Silius de thematiek van de roemvolle beproeving (decus laborum) niet tot de Romeinen beperkt. Ook Hannibal is er een illuster voorbeeld van, allereerst in het derde boek, wanneer hem een inspanning wacht die zwaarder is dan oorlog: de Alpen (3, 92 bellis labor acrior Alpes). Dit Alpen-boek begint op significante wijze met een bezoek van Hannibal aan de Herculestempel te Gades, waar op de deuren de werken van de heros staan afgebeeld (3, 32-44). Hannibals beklimming had een mythisch precedent in de doortocht van Hercules terugkerend uit Spanje (496 primus Tirynthius), zoals Scipio op de tweesprong een voorganger bezat in Hercules in bivio. Hannibal en zijn leger illustreren in de Punica bij uitstek hoe harde beproevingen tot roemvolle zegepraal, maar ledigheid en luxe tot schande en nederlagen leiden. Met nog meer nadruk en gedetailleerdheid dan in Livius' beschrijving van Hannibals overwintering te Capua (23, 18, 11) verklaart Silius de neergang van Hannibal na de slag bij Cannae (beschreven in boek 9 en 10) uit het feit dat hij en zijn leger in Campanië bleven hangen, door het luie, luxe leven van deze landstreek werden besmet en hun militaire kracht langzaam maar zeker verloren. De degeneratie van de Carthagers onder invloed van het zoete leven in Campanië en haar hoofdstad Capua (11, 33 luxus, ignavia, desidia)

vormt een hoofdthema in de 'Campaanse' boeken 11 en 12, vgl. 11, 385-387 en 400): Niet miste Venus de welkome kans om de Punische geestkracht door genoegens en in onzichtbaar verval te doen breken en door een weelderig leven hun woeste hart te bedwingen: (..) 'Laat de leider de luxe drinken die glijdt door zijn lichaam...'. Het is opmerkelijk dat Silius zowel in de profetische rede van Jupiter als in de slotwoorden van vrouwe Voluptas een omineuze verwijzing formuleert naar Romes latere toekomst wanneer de Romeinen zelf slaaf zullen zijn geworden van een onstilbare zucht naar weelde. Aan het slot van boek 10, wanneer na de slag bij Cannae de oude Romeinse aanvoerder Fabius en de senatoren resoluut noodmaatregelen nemen, geeft de dichter een opmerkelijk ethisch commentaar (657-658) dat in letterlijke vertaling luidt: 'Dit was toen Rome; als het krachtens het fatum vaststond dat na jou de zeden van Rome zouden veranderen, dan wenste ik dat jij, Carthago, nog steeds zou bestaan' (haec tum Roma fuit; post te cui vertere mores / si stabat fatis, potius, Carthago , maneres). De Romeinse vreugde om Hannibals aftocht blijkt, moreel bezien, op den duur even ongefundeerd als de Trojaanse blijdschap om het vertrek van de Grieken. Silius heeft de gedachte dat de val van Carthago tot het zedelijk verval der Romeinen heeft geleid, vermoedelijk ontleend aan de geschiedschrijver Sallustius, die in een historisch aperçu (Samenzwering van Catilina 10, 1) de zedelijke neergang van Rome koppelde aan de ondergang van Carthago, de rivaal van het Romeinse rijk, waardoor zeeën en landen voor de overwinnaars openlagen met als gevolg: 'Zij die inspanningen, gevaren, hachelijke en moeilijke situaties hadden doorstaan, voor hen waren rust en rijkdom (voor anderen wenselijk) tot last en ellende.' Wat - in Sallustius' woorden - voor anderen of elders wenselijk is, wenste Silius Rome te besparen. Deze sallustiaanse gedachte, die men bij Livius toegepast vindt op Hannibals overwintering te Capua, dient men niet te beschouwen als een historische topos die Silius klakkeloos heeft overgenomen. In de gehele 1ste eeuw n.Chr. tonen auteurs zich geobsedeerd door de vraag naar de oorzaken van Romes cultureel en maatschappelijk verval. De meesten van hen (de oude Seneca, de filosoof Seneca, Petronius en ook de Griekse auteur Over het sublieme) wijten de geconstateerde achteruitgang aan morele factoren, met name aan de hang naar luxus. De Punica van Silius vormen aldus een bijdrage aan een in zijn tijd actueel debat over Romeinse decadentie. Zijn ethische stellingname ten opzichte van heden en verleden en zijn navolging en verering van oudere, klassieke auteurs als Vergilius en Cicero gaan hand in hand en illustreren het principe dat Seneca verwoordde in zijn analyse van Romes verval (brief 114):4 taalgebruik spiegelt het leven (talis oratio qualis vita). Silius lijkt (ook door zijn expliciete bewondering voor Ennius) enigermate een voorloper te zijn van de archaïserende beweging die in de 2de eeuw n.Chr. te Rome furore zou maken. Zijn loopbaan en leven (provinciebestuurder in 77, een consulaat voor zijn zoon in de jaren tachtig) suggereren dat zijn restauratieve opstelling inzake literaire en ethische normen en waarden bij de Flavische keizer Domitianus, die zelf censor morum was en zedelijkheidswetgeving entameerde, niet in slechte aarde is gevallen. Domitianus had trouwens deze restauratieve instelling niet van een vreemde. Tacitus, auteur van een dialoog over het verval van de welsprekendheid, eindigt zijn historisch overzicht van de geschiedenis van de Romeinse luxe (Annalen 3, 52-55) met de constatering dat de belangrijkste bijdrage tot inperking van de consumptie werd gevormd door het voorbeeld van de stichter van de Flavische dynastie, Vespasianus,

gekarakteriseerd als antiquo ipse cultu victuque ('iemand van de oude stijl en levenswijze'). De morele boodschap van de Punica is ongetwijfeld voor de Flavische tijd actueel en relevant geweest. Taalgebruik spiegelt het leven (talis oratio qualis vita) Het is, zacht gezegd, ietwat paradoxaal Silius' kritiek op het Romeinse luxe-leven te lezen; zij is afkomstig van een man die, zoals Plinius in zijn necrologie vermeldt (brief 3, 7), het einde van zijn leven doorbracht in Campanië, de ene villa na de andere kocht en verkocht en zich een obsessieve koper betoonde van boeken, standbeelden en portretten. Wellicht was deze discrepantie tussen Silius' werk en levensavond mede de oorzaak van de zure, kritische toon die Plinius in zijn necrologie aanslaat. Van hem stamt ook het vaak geciteerde oordeel over Silius' epos: geschreven 'met meer zorg dan talent' (maiore cura quam ingenio), dat aan de latere reputatie van de dichter veel (naar mijn smaak onverdiende) afbreuk heeft gedaan. De boeken die zich in Zuid-Italië en met name in Campanië afspelen (Punica 7-13), tonen een verrassende, zij het ietwat geforceerde variatie. Deze lijkt veroorzaakt door de pogingen van de dichter om negatieve aspecten van het Campanië van Hannibal te verenigen met positieve aspecten van het Campanië uit zijn eigen tijd en beleving. De Campaanse boeken, waarin zich de grote drama's afspelen (slag bij Cannae, verraad van Capua, ontaarding van de Carthagers, Hannibals mars op Rome) worden omraamd door twee lieflijke, volstrekt onepische vignetten, respectievelijk over het bezoek van de god Bacchus aan de bejaarde Falernus, die als eerste de beroemde, gelijknamige Campaanse wijn krijgt ingeschonken (7, 162-211), en over de god Pan die (zeer beeldend als een kunstwerk beschreven) intervenieert bij de Romeinen ten gunste van het perfide Capua (13, 314-347). Ook het verleden en heden van Capua zelf worden met gemengde gevoelens negatief en positief gekarakteriseerd zowel aan het begin als aan het slot van de episoden die gewijd zijn aan deze stad. Overeenkomstig zijn morele analyse herleidt Silius het waanzinnige verraad van Capua (11, 29 Capuae furorem) tot de daar heersende weelde, ledigheid, schaamteloosheid, rijkdom en wetteloosheid (11, 33-36), maar formuleert hij in deze samenhang een soort actuele captatio benevolentiae: 'Wie zou deze furor kunnen geloven nu de tijd zozeer veranderd is' (32 quisnam mutato tantum nunc tempore credat?), - een verandering ten goede dus, in tegenstelling tot de elders geconstateerde algemene verslechtering! In een vergelijkbare omraming van de Capuaanse episode wordt de Trojaanse oorsprong van de stad expliciet vermeld om het waanzinnige karakter van het verraad te onderstrepen (11, 30) en om de Romeinse clementie te verklaren (13, 320-321, de stad zelf wordt niet verwoest). Hoezeer Campanië Silius ter harte ging, blijkt op een bijna vertederende wijze uit een, verteltechnisch en psychologisch 'onmogelijke', episode in boek 12: Hannibals toeristische bezoek aan de vermaarde landstreek. Nadat Silius vlak te voren Hannibals schaamte en frustratie heeft vermeld over de Carthaagse inertie en hem deze gevoelens laat afreageren in een aanval op de stad Puteoli (104-109), presenteert hij vervolgens de aanvoerder als deelnemer aan een toeristische rondleiding, terwijl zijn soldaten bij de (vergeefse) bestorming druk in de weer zijn. Zo weet de dichter in een veertigtal versregels de wonderen van zijn Campanië te schilderen, die ook Hannibals bewondering oproepen (112 miracula - 157 miratur).5 Heden en verleden vermengen zich bij Silius op een heel persoonlijke wijze wanneer hij de stad Napels beschrijft, die tevergeefs door Hannibal wordt bestormd (12, 27-59). De dichter voegt een actuele karakterisering toe (31-32): nunc molles urbi ritus atque hospita Musis

otia et exemptum curis gravioribus aevum. Nu is de sfeer in de stad ontspannen, vredige rust verwelkomt de Muzen, het leven kent er geen zwaardere zorgen. De Engelse vertaling van de laatste regel (Loeb-editie 1934): 'life there is free from pressing anxieties' doet geen recht aan het subtiele, persoonlijke karakter van de tekst, omdat de comparativusvorm gravioribus niet als zodanig wordt vertaald. Het Latijnse woord cura kan ook worden gebruikt in een specifieke literaire toepassing: 'literaire arbeid' of in concreto: 'literair werk' (Tacitus noemt bijvoorbeeld zijn Annalen nostra cura, - 4, 11). Voor Silius in Napels was de poëzie zijn enige 'zorg', zwaardere zorgen kende hij niet. De paradoxale spanningen in de epische presentatie en waardering van Campanië spiegelen de liefde en levensavond van de dichter. Wie de landstreek kent, in de Villa Vergiliana te Cuma heeft vertoefd (en bovendien emeritus is), zal hem deze discrepanties niet kwalijk nemen. Trouwens, in de liefde voor Napels had Silius een grote voorganger: Vergilius. Diens woorden aan het slot van de Georgica (4, 563-564) zal hij met volle begrip en sympathie tot de zijne hebben gemaakt: illo Vergilium me tempore dulcis alebat Parthenope studiis florentem ignobilis oti. Ik, Vergilius, leefde toen in het heerlijke Napels, waar ik, rustig en zonder aanzien, genoot van mijn werk. Noten 1 De episode van De eed van Hannibal staat in een Nederlandse vertaling van mijn hand afgedrukt in: PATRICK DE RYNCK (ed.), Op de snaren van Apollo: Acht eeuwen Latijnse poëzie (Baarn 1993) 284-5. 2 De in dit artikel afgedrukte Vergiliuscitaten stammen uit mijn vertalingen van de Aeneïs (Groningen 1996, 2000), Georgica (Groningen 2004) en Bucolica (nog niet gepubliceerd). 3 Voor het sublieme karakter van Silius' epos (in de trant van de Griekse auteur Over het sublieme) verwijs ik naar mijn artikel 'Silius Italicus en het Romeins Sublieme' in het themanummer Flavische Poëzie, Lampas 37 (2004) 86-101, ook afgedrukt in PIET SCHRIJVERS, Ik kan de Muzen niet haten: over poëtische geestdrift en stoïcijnse standvastigheid (Groningen 2004) 130-42. 4 Zie voor een vertaling van deze brief van de hand van VINCENT HUNINK: Hermeneus 76 (2004) 129-9. 5 Sightseeing door epische helden is overigens ook overeenkomstig de literaire traditie; zie mijn artikel 'Julius Caesar bezoekt het oude Troje (Lucanus, De Bello Civili 9. 950-999)' , Hermeneus 74 (2002) 290-8 [= Ik kan de Muzen niet haten 121-9].

PATRICK LATEUR De Argonautica van Valerius Flaccus Wanneer Valerius Flaccus tussen 70 en 90 n.Chr. zijn onvoltooide Argonautica schrijft, weet hij dat hij niet alleen in de epische traditie van Homeros en Vergilius staat, maar ook in een eeuwenlange overlevering van het verhaal van Jason en Medea. In het werk van Homeros en Hesiodos zijn er reeds duidelijke verwijzingen naar de Argonautentocht, die Jason naar de oostkust van de Zwarte Zee brengt. De eerste grote Argonautentekst dateert uit 462 v.Chr., als Pindaros in zijn langste zegezang, de Vierde Pythische Ode, de verhaalstof op een heel eigen manier verwerkt. Tal van elementen uit het verhaal worden in dezelfde eeuw ook door de tragici verwerkt, met als meest bekende creatie de Medea van Euripides uit 431. Maar Valerius' directe inspiratiebron zijn uiteraard de Argonautca van Apollonios van Rhodos uit het midden van de 3de eeuw v.Chr. Na hem bewerkt Theokritos nog het verhaal van Hylas in Idyllen 13. Van wat bewaard bleef in de Latijnse literatuur, is het begin van het zesde boek van Ovidius' Metamorfosen belangrijk en ook twee van zijn Heldinnenbrieven: brief 6 van Hypsipyle en brief 12 van Medea. Zowel zijn niet bewaarde tragedie Medea als het gelijknamige toneelstuk van Seneca gaan terug op Euripides' werk. Zij vormen de laatste grote Latijnse bewerkingen van de oude mythe voordat Valerius aan zijn Argonautica begint. Het netwerk van teksten waarin Valerius Flaccus zich beweegt en dat ons onvolledig is overgeleverd, is bijzonder groot en bovendien nogal complex. Want zelfs als we ons beperken tot Homeros, Apollonios en Vergilius, merken we hoe de verhaallijnen elkaar voortdurend kruisen. Valerius laat zich rechtstreeks door Homeros inspireren, maar homerische elementen bereiken hem ook via de omweg van Apollonios en Vergilius. Deze laatste bewerkt zelf gegevens van Apollonios, die Valerius dan hergebruikt samen met het omvangrijk origineel materiaal dat Vergilius hem aanreikt. Uiteindelijk is er ook de directe relatie tussen de Argonautenversie van Apollonios en Valerius. Dat ingewikkelde kluwen was niet bevorderlijk voor de waardering van Valerius in de 19de eeuw en dat leidde ertoe dat hij vaak (en niet helemaal terecht) werd beschouwd als een tweederangsauteur. Enig inzicht in het spel van imitatio-aemulatio heeft ons inmiddels geleerd antieke teksten niet uitsluitend te beoordelen op basis van hun originaliteit. In deze bijdrage met eigen, nieuwe vertalingen van een aantal fragmenten wil ik bij wijze van voorbeeld een paar markante gevallen van intertekstualiteit aangeven, maar tegelijk Valerius' eigen benadering van de stof belichten. De aanhef De auteur gaat volledig schuil achter zijn werk. De Flaccus uit Martialis' eerste epigrammenboek (61 en 76) heeft niets te maken met onze Valerius. En het nuper in een getuigenis van Quintilianus is te rekbaar om de dood van de dichter bij benadering te kunnen dateren: Multum in Valerio Flacco nuper amisimus ('Met de dood van Valerius Flaccus hebben we onlangs een groot verlies geleden.' Institutio oratoria. 10, 1, 90; vert. P. Gerbrandy). Het enige vaste gegeven wordt ons door de dichter zelf bezorgd. Hij was een quindecimvir sacris facundis en behoorde als eminent schrijver dus tot het college van priesters, dat de sibyllijnse boeken in de Apollotempel op de Palatijn moest bewaren en raadplegen. Daarop zinspeelt hij in de aanhef van zijn epos, waar hij ook Apollo aanroept. Hij doet dat overigens niet alleen in zijn hoedanigheid van quindecimvir,

maar ongetwijfeld ook als dichter in het spoor van Apollonios, die in het eerste vers van zijn Argonautica Phoebus aanspreekt. De eerste tocht van grote godenzonen over de zee bezing ik, ook hun schip dat als profeet durfde de Phasiskusten in Scythië op te zoeken en een weg te banen dwars door rotsen in beweging om in de sterrenhemel eindelijk tot rust te komen. Phoebus, inspireer me, als in een zuiver huis de drievoet staat die de geheimen van de profetes van Cumae mij kan toevertrouwen, als laurier frisgroen rust op een waardig voorhoofd. (1,1-7a) Prima is het eerste woord van Valerius' Argonautica. Nog vóór de Griekse expeditie tegen Troje was er al een confrontatie geweest tussen West en Oost. De Argo, waarmee Jason en zijn helden met de hulp van Medea in Colchis het Gulden Vlies bemachtigden, was volgens een eeuwenoude traditie het eerste schip dat over de zeeën voer. In het vervolg van de aanhef maakt de dichter een toespeling op Vespasianus en diens zonen Titus en Domitianus. De aanroeping van de Flavische dynastie ligt in de lijn van wat in het Romeinse epos en leerdicht geregeld terugkeert: de verheerlijking van de heersers is er een traditioneel onderdeel. Bij Valerius speelt de gedachte mee aan de maritieme expedities van de Flaviërs (onder meer de campagne in Brittannië waaraan de Romeinse vloot deelnam; vergelijk Tacitus, Agricola). Met zijn Argonautica stelt de dichter zich ten dienste van de Flavische keizers die nieuwe zeewegen openen, en het aloude verhaal zal garanties geven aan de nieuwe verwachtingen die zij oproepen. Ook in die zin is de benadrukking van prima niet onbelangrijk. De tocht Valerius volgt getrouw de verhaallijn van Apollonios, maar zijn epos is zowat een vierde langer dan de Argonautica van zijn Griekse voorbeeld. Die nadrukkelijke verruiming van het Latijnse Argonautenverhaal gebeurt onder meer door middel van gevechtsscènes, die bij Apollonios beduidend minder aanwezig zijn en waarmee Valerius bewust in het spoor van Vergilius wil treden. De Aeneïs omvat zes zangen die de Odyssee van Aeneas vormen, en zes waarin de verovering van het land herinnert aan Homeros' Ilias. Zo kunnen ook de acht boeken van Valerius worden opgedeeld in de zeetocht (14) en Jasons avonturen in Colchis (5-8), waarbij de vraag naar het precieze aantal boeken van de onvoltooide Argonautica buten beschouwing kan blijven. Uiteraard blijft omwille van het onderwerp het thema van de zeetocht het oorlogsthema domineren, maar het homerische archetype van de epische verhaalstof stond Valerius ongetwijfeld meer voor ogen dan dat bij Apollonios het geval was. Onder de helden van de Argo bevindt zich ook Orpheus, die niet roeit of vecht, maar met zijn lied de cadans aangeeft voor de roeiers of verhalen zingt. Orpheus zorgt bij Valerius voor niet veel meer dan ondersteunende achtergrondmuziek. Hij werkt eerder psychagogisch dan betoverend, zoals Apollonios en Vergilius de zanger tekenden. In 1, 274-293 onderhoudt hij de roeiers tijdens de nachtelijke tocht:

De zon verzonk en alle licht verzwond over de wateren, de Minyërs zijn blij. Op de gebogen kustlijn fonkelt een lichtengordel die niet één matroos nog land laat zien. Met liefelijke lier verdrijft nu Thracië’s zanger nachtelijke uren. Hij zingt van Phrixus die daar stond met linten rond de slapen of, gehuld in wolken, vluchtte van het zondig altaar en Athamas aan Ino’s zoon Learchus liet. Hoe de gouden ram de jongen voerde over het water dat verwonderd opkeek, hoe Helle vast zat en de hoorns omklemde. […] In tegenstelling tot Apollonios (1, 494-515), waar Orpheus een kosmologisch en dus gewichtiger thema bezingt, laat Valerius in Orpheus' lied de oorsprong van de expeditie meeklinken: de ontsnapping van Phrixos en Helle en (in het vervolg van het vertaalde fragment) de val van Helle in zee. De aanloop naar het lied van Orpheus is een gevoelvolle evocatie van het vallen van de duisternis, een van de vele toetsen waarmee Valerius zich als een groot dichter manifesteert. De eerste nacht Soortgelijke tonen weerklinken bij de evocatie van de angst onder de Argonauten tijdens hun eerste nacht op zee. Terwijl Apollonios hen 's avonds aan land laat gaan, varen Valerius' Argonauten door: Het is het uur waarop de angsten groeien, als zij de hemel het gelaat zien keren en tegelijk de bergen, alle plaatsen onttrokken worden aan de ogen, als zij rondom zich alleen diep duister zien. De kalmte zelf van de natuur, het stil gesternte aan het firmament, de ether vol sterren en vol staarten van kometen: beangstigend. Zoals een reiziger 's nachts dwaalt door onbekend gebied, de weg niet kent, een weg probeert, aan oog noch oor de rust gunt; langs weerszijden liggen velden in nacht en duister, bomen komen op hem af met lange, vreemde schaduwen: zijn angsten groeien. Zo beven de bootslui. (2, 38-47a) Sterren en kometen doen denken aan Vergilius, Aeneïs 5, 525-529, Ovidius, Metamorfosen 15, 849-850 en ook aan Lucanus 1, 526-529. En de vergelijking met de reiziger die verdwaalt in de nacht, roept heel even de angst op van kinderen in het duister bij Lucretius 3, 87-88a of Euryalus' angst n Aeneïs 9, 383-385. Maar tenzij hij een verloren bron navolgt, werkt Valerius Flaccus hier een heel eigen vergelijking uit. De meeste vergelijkingen - zijn Argonautica tellen er niet minder dan 117 - zijn eerder kort, drie of vier verzen, en nergens geven zij de indruk de tekst te belasten of te

overladen. De grote meerderheid is ontleend aan Homeros en Vergilius, en de rijkdom en variatie ervan reiken verder dan een epos over een zeetocht doet vermoeden: godenwereld en mythen, menselijke activiteit en natuurfenomenen, fauna en flora vormen de bronnen van deze typisch epische component. Schitterend is de vergelijking van Medea met een witte lelie in boek 6. Juno misleidt haar in de gedaante van haar zus en spoort Medea aan naar de stadsmuren te gaan om daar in het strijdgewoel de Griekse helden te aanschouwen. De teichoscopie is een bekend episch thema (Ilias 3, 121-244 en Ovidius, Metamorfosen 8, 11-43). Onwetend van het onheil dat zou komen, vertrouwt het ongelukkig meisje zich aan haar valse zuster toe en laat zich brengen tot boven op de wallen: zo opvallend is ook de luister van de witte lelies tussen de lentetinten: kort hun leven, slechts even bloeit hun hele glorie, boven hen hangt de zuider reeds met donkere vleugels. (6, 490-494) De broosheid van de lelie die snel verwelkt, wordt opgeroepen in Horatius, Oden 1, 36, 16, in Seneca’s Phaedra 764-769 en in Statius, Silvae 3, 3, 128. Maar hier werkt Valerius de vergelijking op originele wijze uit. De infelix...futuri / nescia virgo mali, waarbij de lezer onmiddellijk denkt aan de tragische Dido, is een en al schittering zoals een lelie, maar kortstondig van duur, want de dreiging van de vernielende wind is nabij. Medea zal inderdaad vanaf de wallen alleen maar oog hebben voor Jason. Lemnos Een opmerkelijke etappe op hun tocht naar Colchis is het verblijf van de Argonauten op Lemnos, waar zij worden verwelkomd door de vrouwen die er alle mannen hebben vermoord. De Lemnische vrouwen bezwijken voor de liefde van de Argonauten, maar daarna trekken de Griekse helden op aandringen van de ongeduldige Herakles weer verder. Valerius volgt ook hier de elementen in het verhaal van Apollonios, maar hij laat de beschrijving van Jasons mantel achterwege en besteedt uitvoerig aandacht aan het verhaal van de moord. Een erg Vergiliaanse passage is het feestmaal dat de Argonauten wordt aangeboden. Valerius, die aan Vergilius zonder meer het meest schatplichtig is, kon niet ongevoelig blijven voor het episch thema van de veel beproefde zeeman die zijn verhaal doet (Odysseus, Aeneas) en door een koningin (Dido, Hypsipyle) wordt beluisterd en geliefd (Aeneas, Jason). Het feestmaal dat de koningin van Lemnos Jason aanbiedt, doet onweerstaanbaar denken aan het einde van Aeneïs 1 waar Dido een feestmaal inricht voor Aeneas, geboeid naar hem luistert en verliefd op hem wordt. En in het midden Jason, de vorstin naast hem. Na hen de andere edelen. Terwijl de eerste honger wordt gestild met vlees van offerdieren, gaat in bekers de wijn rond, stilte heerst in heel de zaal. En het banket begint. Zij doen weldra het nachtelijke uur vergeten, spreken lang met elkaar tot in het late donker.

Vooral Hypsipyle is vol verbazing over de avonturen van de leider en vraagt met nadruk welke god hem meetrekt, vanwaar of welke koninklijke macht hem drijft met zijn Thessalisch reuzenschip. Dan hangt zij aan zijn lippen - hem alleen hoort zij -, en zachtjesaan vat zij voor hem een zoete liefde op, kent nu geen weerstand meer tegen huwelijksbed, tegen terugkeer van Venus is zij niet. En Jupiter schenkt zelf hun liefde alle tijd en ruimte. (2, 346-356) De feestvierders, de spijzen, de beker, de stilte, de feestzaal, de gesprekken: alles herinnert aan het samenzijn van Trojanen en Carthagers, waarmee de eerste zang van de Aeneïs afsluit. Post alii proceres plukt Valerius letterlijk uit vers 740 vanVergilius en plaatst het in dezelfde positie in zijn vers 347. Mijn vertaling ervan is dan uiteraard ook méér dan een knipoog naar de Vergilius-versie van M. d'Hane-scheltema: 'Na hem de andere edelen...'. En ... et in seras durant sermonbus umbras (350) parafraseert het vergiliaanse ... et varo noctem sermone trahebat (748), '... Vooral de arme Dido liet de nacht / met veel gesprekken duren...'. Dido's vele vragen die bij Vergilius leiden tot de flashback van boek 2 en 3, klinken na in de drieledige vraag van Hypsipyle. En zoals Dido longumque bibebat amorem (749): '... uren vol van liefde drinkend', gebeurt dat ook met de vorstin van Lemnos: blandos paulatim colligit ignes (354). Met dit verschil, dat de liefde van Hypsipyle onmiddellijk zal worden beantwoord door Jason. De tragiek die Dido door Aeneas zal kennen, is bij Valerius weggelegd voor de infelix Medea. In Colchis Na zijn avonturen op zee (boek 1-4) komt Jason aan in Colchis bij de monding van de Phasis. Zijn Odyssee ligt voorlopig achter de rug, zijn Ilias kan beginnen (boek 5-8). Het tweede deel van Valerius' Argonautica is beslist het meest lezenswaardig, alleen al omwille van het feit dat de spanning wordt opgedreven door de opdracht die Jason eindelijk kan uitvoeren en door het optreden van Medea. Valerius hoedt zich er evenwel voor om de bekende handeling rechtlijnig weer te geven. In visioenen en dromen, voorspellingen en redevoeringen wijst de dichter vanaf het begin van zijn epos vaak vooruit op de handeling. De lezer kent de verhaalstof van Apollonios, de Latijnse dichter probeert met behulp van dergelijke toespelingen op wat komen zal (zogeheten prolepsen) het oude verhaal een nieuwe spankracht te geven. Een mooi voorbeeld daarvan is de beschrijving van een van de tempeldeuren in boek 5. Apollonios had in zijn Argonauten-versie uitvoerig het paleis van koning Aeëtes beschreven (3, 215-246). Valerius concentreert zich op de schiterend bewerkte tempeldeuren en knoopt met de evocatie van een kunstwerk aan bij een epische traditie, waarvan Homeros met het schild van Achilles en Vergilius met onder meer de Trojaanse reliëfs op de tempeldeuren van Carthago (Aeneïs 1, 446-495) en het Minotaurusverhaal op de tempel in Cumae (Aeneïs 6, 14-34a) de bekendste voorbeelden zijn. Maar in tegenstelling tot de vergiliaanse scènes, die uitsluitend verhalen uit het verleden uitbeelden, roepen de tempeldeuren van Colchis niet alleen de ontstaansgeschiedenis van de Colchiërs op (5, 416-432), maar lopen zij ook vooruit op wat komen gaat: Vulcanus had zelfs kunstig en profetisch het gulden vlies geciseleerd en ook

de Grieken die hier eenmaal zouden komen. De pijnboom van Pagase wordt vertimmerd door Argus met zijn bijl, de leider zelf gaat er aan boord en wenkt met blote hand zijn manschappen. Nu richt een en dezelfde godin riemen en zeilen en een zuider steekt op, men ziet op heel het diep één enkel schip, robben vinden vreugd in Orpheus' lied. En schuw verschijnen bij de Phasismonding de Colchiërs, een koningsdochter laat ver achter zich de kreten van haar ouders. En daar dan weer een stad, omspoeld door twee zeeën, met zang en spel en bruiloftstoortsen bij nacht, een fiere schoonzoon met zijn bruid van koninklijke bloede - want zijn eerste had hij verstoten. Maar vanaf het dak kijken de wraakgodinnen toe. Zijn vrouw kwijnt in haar kamer weg, ontsteld en warrig door haar rivale, maakt voor haar een kleed klaar en een verderfelijk geschenk: een kroon met edelstenen, niet zonder zich eerst beklaagd te hebben over al haar moeite. De ongelukkige rivale werd hiermee bij een voorvaderlijk altaar getooid. En eenmaal in de greep van brandend gif zet zij ook het paleis in vuur en vlam. Zo had de vuurgod deze wonderdaden gesmeed voor Colchiërs, die nog niet wisten wat soort van onderneming dit nu was of wie op drakenvleugels druipend van het bloed de lucht zou klieven. Toch haatten zij haar en wendden toen de ogen af. (5, 433-454) Met 'op heel het diep één enkel schip' brengt Valerius nog even de aanhef en het onderliggende thema in herinnering: het openen van de zeewegen. Maar voor het overige ligt het accent op Medea, haar lot en haar wraak in Corinthe. De Colchiërs kijken zonder te begrijpen, maar voelen toch al verachting voor Medea. Jason daarentegen begrijpt en ziet hier en nu reeds wat de toekomst brengt. Heel anders dan Aeneas, die zich door de Trojaanse scènes op de tempeldeuren van Carthago welkom wist nog vóór hij de koningin van het land had ontmoet, voelt Jason nog vóór de ontmoeting met de vorst van het land alleen maar verwarring en angst. Aeneas en Jason staan beiden gehuld in een wolk, onzichtbaar voor de bewoners, maar terwijl het verleden voor de Trojaan bron van zekerheid is, brengt de toekomst voor Jason alleen onzekerheid. In deze bijzonder fraaie en functionele prolepse komt niet alleen Valerius' heel eigen verwerking van de verhaalstof én van formele epische elementen tot uiting. Hij laat er, zoals op tal van andere plaatsen van zijn Argonautica, ook iets aanvoelen van zijn pessimistisch wereldbeeld. Het aanschouwen van Colchis' oorsprong op de ene tempeldeur was bron van verwondering en vreugde, maar beschrijving en beschouwing van de andere reliëfs eindigen in duistere stemming en zwarte toekomstverwachting.

Medea Is Medea een meisje dat alles prijsgeeft uit liefde of een barbaarse toverkol met een dodelijke werking? De tweespalt komt voor het eerst bij Apollonios voor. En ook Valerius lijkt lange tijd (in 6, 45 noemt hij haar nog een monstrum) dat dubbele beeld van Medea aan te houden. Maar vanaf het moment dat Medea spreekt, krijgt zij een heel ander karakter: geen monster dat lijden brengt, maar evenmin een naïef, verliefd meisje. Zoals bij Apollonios poogt zij haar liefde te onderdrukken, maar bij Valerius duurt die innerlijke strijd erg lang. Halfweg boek 6 probeert Juno haar liefde te wekken en pas voorbij de helft van boek 7 breekt haar trotse weerstand en is zij bereid te helpen. Ook de interventies van Venus wijzen op een moeilijke stap die Medea moet zetten. Elders (Vergilius' Dido en Apollonios' Medea) is één tussenkomst van de godin voldoende. Maar bij Valerius' Medea speelt een morele overweging mee. De godinnen plaatsen de zelfbewuste vrouw, de priesteres, die dus geen sentimenteel, verliefd meisje is, voor een dilemma: ofwel haar vader Aeëtes tegenwerken ofwel haar geliefde laten sterven in de onmogelijke opdracht de vuurbrakende stieren het juk op te leggen, de aarde om te ploegen, drakentanden te zaaien en de krijgers te verslaan die daaruit zullen oprijzen. Haar beslissing duurt zolang, omdat er een grote kloof gaapt tussen haar persoonlijkheid en de rol waarin zij door de godinnen wordt geduwd. Wanneer zij Jason het magische gif bezorgt, klinken haar woorden tot hem bij Valerius dan ook zo beklemmend, ondanks de vele reminiscenties en zelfs letterlijke ontleningen aan Apollonios (3, 1064 e.v.): En meer en meer liet zij haar geest nu zweven over de volle zee, zag Minyërs al zonder haar de zeilen hijsen. Maar getroffen door de diepste pijn greep zij toen Jasons rechterhand en sprak vol deemoed: ‘Ik smeek je: blijf steeds aan me denken, ik, wat mij betreft, geloof me, ik vergeet je nooit. Toe, zeg me, alsjeblieft: als jij weg bent, naar welke verre hemelhoek zal ik mijn ogen wenden? Maar waar jij ook bent, hoevele jaren ook, ik wens dat ook de zorg om mij jou raken blijft, dat jij je blijft herinneren hoe jij er nu aan toe bent, toegeeft dat het mijn geschenken waren. En wees niet beschaamd gered te zijn dankzij een listig meisje. Wee mij, waarom geen tranen in je ogen? Doe jij alsof je niet beseft dat ik straks een verdiende dood zal sterven door de woede van mijn vader? Maar jou wachten een vrouw en kinderen, jij zult in voorspoed je volk regeren. Mij wacht eenzaamheid, en dood. Ik klaag niet, en voor jou zal ik ook vreugdevol dit levenslicht verlaten.’ Uiteindelijk is het bij Valerius misschien niet zozeer de liefde die Medea ertoe dwingt

haar vaderland te verlaten , maar haar schuldbesef. De angst dat zij ooit eens haar vader weer onder ogen zou moeten zien, is groot. Onder druk van het lot is zij de enige die Jason kan helpen en is zij gedoemd een schuldige te worden. Valerius' heldin vlucht met haar geliefde, maar zij vlucht vooral voor haar eigen daden. Vanaf haar eerste ontmoeting met Jason werd zij een offer van het fatum. In het begin van het laatste boek verwoordt zij tussen al haar gevoelens voor hem ook de vrees ooit terug bij Aeëtes te moeten komen: 'Om jou laat ik mijn vaders huis, de rijkdom van mijn familie in de steek. Ik heet geen koningsdochter meer en ik verzaak de troon en volg mijn hartenwens: blijf jij voor mij, een banneling, het woord getrouw dat jij - je weet het toch - als eerste gaf. De goden zijn getuigen van ons woord, de sterren daar zien jou en mij. Met jou zal ik de zee trotseren, alle wegen ga ik met jou, als er maar nooit een dag komt, die mij van jou verwijdert, mij hierheen voert en wéér onder mijn vaders ogen brengt. Dat vraag ik aan de goden en dat vraag ik ook aan jou, die uit den vreemde komt.' (8, 46-53) Onvolledig Na die ontmoeting rooft Jason met Medea's hulp het Gulden Vlies en neemt hij haar mee op de Argo, die terugkeert via het Donaugebied. In Peuce huwen zij, maar haar broer Absyrtus achtervolgde hem. De Argonauten dwingen Jason hem Medea terug te geven. Als zij van dat plan hoort, houdt Medea een wanhopig pleidooi tot Jason. Met het begin van zijn antwoord (8, 467) breekt het epos abrupt af. De vragen over het verdere verloop van het verhaal, over de terugweg die de Argonauten namen en over hoeveel boeken de onvolledig bewaarde of wellicht nooit voltooide Latijnse Argonautica telde, zijn voorwerp van veel speculaties. Het is hier niet de plaats om daarop in te gaan, net zomin als op vele andere, meer fundamentele aspecten van Valerius' epos. Deze bijdrage beoogde alleen aan de hand van een paar exemplarische fragmenten onvermoede kwaliteiten te belichten en weer aandacht te vragen voor een niet onbelangrijk episch dichter, die te lang in de schaduw van Vergilius is gebleven. Korte bibliografie *Uitgaven en vertalingen: J.H. MOZLEY, Valerius Flaccus. Edited with an English Translation (Cambridge Mass. 1972) [Loeb Classical Library 286]. G. LIBERMAN, Valerus Flaccus, Argonautiques. Tome I: Chants I-IV. Texte établi et traduit par G.I. PARIS (1997) [Collection des universités de France, Série latine 340]. J. SOUBIRAN, Valerius Flaccus, Argonautiques. Introduction. Texte et traduction rythmée. Notes et Index, (Louvain-Paris-Dudley 2002). *Recente studies: U. EIGLER en E. LEFÈVRE (edd.) in Zusammenarbeit mit C. MANUWALD, "Ratis omnia vincet." Neue Untersuchungen zu den Argonautica des Valerus Flaccus (München 1998) [Zetemata 98].

YANICK MAES Lucanus' Pharsalia, meer dan een historisch epos Het zweet parelde op het voorhoofd van de jongeman die snel en met een pijnlijke grimas een plaats zocht in het openbare toilet. Slechts één plek was nog vrij, aan de linkerzijde, tussen twee wat onguur uitziende kerels. De elegante jongeman leek even te aarzelen, maar haastte zich vervolgens in rechte lijn naar de beschikbare zitplaats. Zodra hij zich had neergezet - de opluchting was duidelijk op zijn gezicht te zien - weerklonk heftig knallend een wind, zo luid dat ieder gesprek stilviel en allen een beetje gegeneerd maar ook wat geamuseerd naar de windenlater keken. Die leek niet van zijn stuk gebracht te zijn. Integendeel: hij sprak terstond en met luide stem: Sub terns tonuisse Putes!!! (Je zou geloven dat het onder de aarde donderde !) Paniek alom! Iedereen probeerde zo snel mogelijk het toilet uit te komen. Weg van hier! Meer dan één keek daarbij angstig naar de jongeman. Wie beter oplette, zag dat niet de spreker met angst werd bekeken maar wel zijn buren die als enigen onbewogen op hun plaats waren blijven zitten. Rustig en bedaard stonden zij tenslotte op, keken de jongeman die nu wat bleekjes om de neus was, even vorsend aan en verlieten de publieke latrines. De naam van de winderige jongeman is M. Annaeus Lucanus en de verhaalde gebeurtenis is een van de talrijke anekdotes die ons zijn overgeleverd uit de Oudheid in verband met deze tot de verbeelding sprekende dichter. Het enige onderdeel uit diens omvangrijke oeuvre dat aan de verwoestingen van de tijd wist te ontkomen, is een historisch epos, de Pharsalia. Dit verhalend gedicht is het meesterwerk van de vroeggestorven dichter. Eeuwenlang fonkelde enkel de ster van de Aeneïs met meer glans in het Pantheon van de Latijnse Letteren. Het lijkt er helaas sterk op dat het werk tegenwoordig alleen nog door mensen wordt gelezen die er, zoals ik, voor worden betaald om dat te doen. Dat is jammer. Jammer omdat de Latijnse literatuur zo iets van zijn veelzijdigheid verliest. Jammer ook omdat meer specifiek de geschiedenis van het Latijnse epos op deze manier beperkt blijft tot twee werken, met name Vergilius' Aeneïs en de Metamorphoses van Ovidius. Dit maakt een precieze inschatting van het genre wel heel erg moeilijk. Het is echter vooral jammer, omdat u zo heel wat leesplezier onthouden wordt. Moorddadig tuig M. Annaeus Lucanus werd geboren in het huidige Córdoba, in het jaar 39 van onze tijdrekening. Zijn familie behoorde tot de aristocratische toplaag - niet alleen van de Spaanse stad, maar zelfs binnen het Romeinse Rijk. Zijn vader, M.Annaeus Mela (gestorven in 65 n.Chr.), was de zoon van L. Annaeus Seneca (ca. 50 v.Chr.-40 n.Chr.), bijgenaamd de Retor, en de broer van L. Annaeus Seneca (ca. 1-65 n.Chr.), de filosoof en tragicus met politiek talent. Een andere broer van vader, L. Iunius Gallio Annaeanus, schopte het tot provinciegouverneur in Achaia (ca. 52 n.Chr.); in die hoedanigheid speelt hij een bijrol in het leven van Paulus (Handelingen 18, 12). Op prille leeftijd verhuisde Lucanus samen met de rest van de familie naar Rome, waar hij de gebruikelijke opleiding van de Romeinse elite doorliep. Hij maakte dus kennis met veel literatuur, en met nog meer retoriek. Dat traditionele onderwijs werd mogelijk gekruid met filosofisch onderricht bij de stoïcijn L. Annaeus Cornutus, de

aanbeden leraar van de satirendichter Aulus Persius Flaccus. In zijn jeugd gaf de dichter, blijkens de antieke bronnen, vele tekenen van een wonderlijke begaafdheid. Al gauw werd hij dan ook opgenomen in de intieme vriendenkring van de jonge, artistieke keizer, Nero, die een generatiegenoot was en op dat ogenblik onder de beschermende vleugels van Seneca zat. Alles wees op een gouden toekomst. Maar wie hoog stijgt, kan diep vallen. Op een of andere manier verzuurde de relatie met de keizer rond het jaar 62 - misschien niet toevallig het jaar waarin Seneca zich verplicht uit het openbare leven terugtrok. De biografieën uit de Oudheid spreken over persoonlijke jaloezie van Nero ten aanzien van de meer getalenteerde Lucanus. De aversie lijkt bovendien wederzijds te zijn geweest. In 64werd de dichter monddood gemaakt. Hij mocht niet langer pleiten als advocaat en bovendien werd het reciteren van zijn werk verboden. De ambitieuze, trotse en ook wat zelfingenomen Spanjaard nam dit verbod erg zwaar op. Hij verzeilde in een potsierlijke samenzwering tegen de keizer, geleid door de populaire en stijlvolle doch politiek weinig competente C. Calpurnius Piso. Voortaan bleef geen gelegenheid om Nero te beledigen onbenut. Zelfs tot in de openbare toiletten toe, waar Lucanus tot ontstentenis van de andere toiletgangers op ongepaste wijze citeerde uit het werk van de Keizer-dichter, zoals aan het begin van dit artikel is verteld. Het daar geciteerde vers stamde namelijk van Nero en behandelde misschien iets als vulcanische verschijnselen (L. Couperus vertelt de anekdote overigens prachtig na in een van zijn Antieke Verhalen uit 1911). Na de onvermijdelijke ontmaskering van de samenzwering moest de dichter zelfmoord plegen. Hij stierf gezeten in zijn bad, onder het reciteren van enkele van zijn eigen verzen, in april van het jaar 65. Nero maakte meteen korte metten met de hele familie Annaeus: vader Mela, en diens broers, Seneca en Gallio, pleegden allen 'zelfmoord' in de nasleep van de Pisoniaanse samenzwering. Tijdens zijn korte leven schreef de dichter een uitgebreid oeuvre bij elkaar, van scenario's voor dansvoorstellingen via gelegenheidsgedichten tot een groots opgezet epos over de burgeroorlog tussen Caesar en Pompeius. Alleen dit laatste, vermoedelijk onvoltooide, werk werd ons overgeleverd. We hebben tien boeken, het laatste aanzienlijk korter dan de andere negen. Het gedicht circuleert onder twee titels: De Bello Civili (De Burgeroorlog) en Pharsalia (Het verhaal van Pharsalus). De eerste titel hanteerde de dichter waarschijnlijk zelf. De tweede heeft het voordeel dat hij de belangrijkste gebeurtenis in de verf zet, het scharnierpunt van het epos zoals wij het kennen: de slag nabij het Griekse plaatsje Pharsalus (48 v.Chr.), waarin Pompeius door zijn schoonvader Caesar werd verslagen. De veldslag is het onderwerp van het zevende boek en het is niet overdreven te stellen dat de hele narratieve dynamiek van het epos in de eerste zes boeken naar dit punt toewerkt. Omgekeerd bepalen de naweeën van deze ramp in belangrijke mate het karakter van de laatste drie boeken. Pharsalia of De Burgeroorlog lijkt me dan ook een gepast compromis. Het zou een mooie titel zijn voor een integrale vertaling in het Nederlands, die helaas nog altijd op zich laat wachten. Een anti-epos? Het epos van Lucanus wordt vaak omschreven als een anti-epos, en meer specifiek een anti-Aeneïs, bevolkt met anti-helden. Waar de Aeneïs het verhaal van Rome's geboorte vertelde, is de Pharsalia het verhaal van Rome's zelfmoord en ondergang. Daar zit veel waarheid in, maar het beperkt ook het perspectief op het werk: door de nadruk te leggen op wat het niet is, verliezen we misschien uit het oog wat het wel is. De openingsverzen van het epos zetten meteen de toon:

Veldslagen in Thessalië, een burgerstrijd overtreffend, misdrijf verhuld door het recht, bezing ik het machtige volk dat zich met zijn winnaarshand tegen eigen kinderen keerde, strijd gevoerd door verwanten, en hoe in de wereld een oorlog los is gebarsten - nadat het heersersverdrag was verbroken -, allen met schuld overladend, hoe lansen en veldtekens botsten, vaandels gericht tegen vaandels, Romeinen tegen Romeinen. (vert. P. Schrijvers) Somber, duister en vol verontwaardiging begint de dichter zijn werk over de burgeroorlogen. In zeven regels tekent zich het onderwerp van het werk af; de zelfvernietigingsdrang die het Romeinse volk in de greep kreeg. De expositie mondt uit in een gepassioneerde uitroep: quis furor, o cives, quae tanta licentia ferri? ('Wat betekent deze waanzin, burgers, waartoe dient dit ongebreideld geweld?'). Is deze vraag gericht aan Lucanus' publiek, de Romeinse burgers uit de eigen tijd? Of aan de hoofdpersonages van zijn werk, de Romeinse burgers ten tijde van de burgeroorlog? We kunnen van geen van beide een antwoord verwachten. En ook de dichter kent het antwoord blijkbaar niet. In de loop van het werk blijven vragen naar de zin of het doel van de actie opborrelen en telkens weer blijven ze onbeantwoord. Gewoonlijk fungeert in de epische traditie het mythologische apparaat in zekere mate als zingever. Door hun superieure inzicht bieden de goden, en dan vooral de oppergod Jupiter, een perspectief op het gebeuren dat het individuele menselijke lot overstijgt. In de Pharsalia treden de goden echter nooit handelend op: geen discussies tussen Juno en Venus, geen godenvergadering en nergens een god die neerdaalt om zijn beschermeling bij te staan. Kwaadwillig spelen de goden als anonieme massa onder één hoedje met het grillige Noodlot of die dame vol onverwachte streken, Fortuna. In boek 3, 448-449 formuleert de verbitterde dichter dat zo: (...) Het noodlot spaart dikwijls de schuldige mensen; toornige goden kunnen alleen ongelukkigen treffen. (vert. P. Schrijvers) Het verhaal van Lucanus lijkt dan ook geen hoger doel te hebben. Een verhaalstroom trekt aan ons voorbij waarin de ene waanzinnige scène volgt op de andere, vaak schijnbaar zonder logische samenhang en altijd zonder duidelijk doel. Tenzij dan dit ene: de ondergang van de Romeinse Republiek, die wordt beschreven als de dood van de vrijheid. Lucanus geeft op zijn minst een bevreemdende invulling aan het epische genre. Vanaf het prilste begin is het Romeinse, historische epos verbonden met de opbouw van het Romeinse Rijk. In het epos werd een antwoord gezocht op de vraag naar het waarom van dit succes. Het historische epos legde het geheugen van het Romeinse volk vast en bood een panorama op de grondwaarden van de maatschappij, in de eerste plaats pietas en virtus, beide bijna onvertaalbare begrippen. Plichtsgevoel en moed, zijn min of meer equivalente begrippen. In overeenstemming met het centrale thema van de Pharsalia,, de afbraak van de republiek, ontmantelt de dichter in de loop van zijn verhaal ook deze centrale waarden. Wat betekent ‘moed’, wanneer hij wordt ingezet om medeburgers te doden? Zou je dan niet beter laf zijn? En omgekeerd: wat is de zin van pietas tegenover je familie wanneer je door hen te sparen een tiran op de troon zet? Dergelijke morele paradoxen

vindt de lezer overal in het epos. Overdrijven of uitbreiden? Een wereld zonder goden is onvermijdelijk ook een wereld zonder echte helden. Soldaten vechten in de Pharsalia niet langer om Rome's glorie te verhogen of om het vaderland te verdedigen. De morele waarden staan volledig op hun kop, zoals blijkt uit de eed die Laelius zijn generaal Caesar zweert (Boek 1 374-378): Bij onze vaandels die tien jaar lang de zegen behaalden, bij de triomfen die U heeft verworven op iedere vijand, zweer ik dat als U mij zou bevelen het zwaard in de borstkas van mijn broeder te steken of diep in de keel van mijn vader of door de buik van mijn zwangere vrouw en de vrucht van haar lichaam, met onwillige hand ik dit alles toch zou volbrengen. (vert. P. Schrijvers) Het weglaten van de goden-machinerie leidt niet alleen tot een moreel vacuüm. Lucanus' epos komt hierdoor ook in het vaarwater van de historiografie terecht. Dat genre is immers in zekere zin epiek zonder goden. Het bevreemdt dan ook niet dat vrijwel alle reacties op Lucanus' werk die ons uit de Oudheid hebben bereikt, benadrukken dat het werk eerder geschiedschrijving is dan een epos. Een anti-epos dus. Nu is nagenoeg de hele traditie van het historische epos uit de republiek en de vroege keizertijd verloren gegaan. Het is dus onmogelijk om in te schatten of en in hoeverre de dichter aansloot bij het werk van voorgangers. Het lijkt er intussen wel op, dat Lucanus de mogelijkheden van het genre aanmerkelijk verbreed heeft. Voortaan kan een episch dichter ook het verhaal van de nederlaag en ondergang van een volk zingen en is het dus mogelijk om uit de verwarring van de verliezer een epos te puren. Voor ons is de traditie van het historische heldendicht herleid tot de hybride Aeneïs, een kruisbestuiving van het historische epos met het mythologische. Daarom wordt de Pharsalia nog vaker als een anti-Aeneïs gepresenteerd. In Aeneas schilderde Vergilius een held - hoe gecompliceerd ook - die het eigen belang ondergeschikt maakte aan het hogere belang van zijn volk. Lucanus schildert een wereld waarin de leiders het volk ondergeschikt hebben gemaakt aan het eigen belang. Caesar, de energieke incarnatie van het kwaad, staat tegenover Pompeius, een passieve pastiche van Aeneas, verankerd in het verleden en verslaafd aan roem en populariteit. De Aeneïs is bijna permanent de achtergrond waartegen de Pharsalia wordt geprojecteerd, en steeds wordt daarbij het model geperverteerd. In Vergilius' werk groeit de appel aan de boom, misschien belaagd door vrieskou en hagel, maar naar best vermogen verzorgd. In het werk van Lucanus is de appel bruin gevlekt op de grond gevallen, aangevreten door de vogels en vol wormen. Tegelijk is het verhaal van de burgeroorlog ook een hyper-epos, en is Lucanus dus een über-Vergil. Een epische storm wordt een ramp van kosmische omvang, een feest bij een gastvrije koningin wordt een orgie van luxe en, vooral, de stille en warme betrokkenheid van de Vergiliaanse verteller wordt de alomtegenwoordige stem van een scheldende verteller, die zijn personages en zijn verhaal vervloekt. Die verteller speelt een belangrijke rol in het epos. Soms lijkt hij een deelnemer aan de gebeurtenissen te zijn, zonder veel kennis van wat de toekomst zal brengen, op andere momenten treedt ons een ontgoochelde tijdgenoot van Lucanus tegemoet. Deze vertellers zet de dichter in om de gebeurtenissen zo goed en zo kwaad als hij kan te duiden. En vaker nog om het paradoxale karakter van zijn verhaal scherper te tekenen.

Ook Vergilius laat verschillende perspectieven binnen zijn vertelling toe. Nu eens voelen we mee met Dido, dan weer zien we het gebeuren door de ogen van Aeneas of beleven we de twijfels van Turnus. De interventies van de verteller zorgen er in de Aeneïs voor dat de lezer steeds weer de aanwezigheid van een groter, het individuele lot overstijgend perspectief ervaart. Lucanus' verteller is in al zijn partijdigheid niet meer dan een stem als alle andere. Omdat de verteller het zelf niet zo goed lijkt te weten, blijven de verschillende visies naast elkaar bestaan. Het perspectief van Caesar verschijnt naast dat van Pompeius en beide staan in zekere zin op gelijke voet met dat van de verteller. Aan het einde van de rit is het de lezer die beslist welke stem hij in dit labyrint van tegengestelde belangen volgt. Ook hier is er misschien minder sprake van overtreffen of intenser maken van wat reeds bij Vergilius aanwezig was, dan van het uitbreiden van de vertelstrategieën die het genre ter beschikking staan. Het sublieme groteske Een anti-epos, en vooral een anti-Aeneïs met Caesar als anti-held, geschreven door een dichter die in een samenzwering tegen de keizer zijn einde vond. Dat lijkt voldoende reden om aan te nemen dat de Pharsalia ook een anti-Imperiaal politiek statement zou zijn. Dat is echter nog niet zo zeker. Inderdaad, Caesar is erg negatief getekend, en inderdaad, er staan heel wat uitvallen tegen het keizerlijk huis in het werk. Tegelijk lezen we aan het begin van het werk ook een lofzang op Nero. 'Al de ellende was de moeite waard, want zie, aan het eind verscheen U', zo luidt kort samengevat de boodschap (boek 1, 33-66). Verderop in het epos wordt bovendien een voorvader van de keizer, Domitius Ahenobarbus, positief voorgesteld. Wat moet de lezer met deze tegenstrijdigheden? Caesar was verdorven en zijn opvolgers ook, maar Nero niet? Is dit ironie ten opzichte van de keizer? Het is algemeen bekend dat de retorica in de 1ste eeuw n.Chr. alomtegenwoordig was. Volgens sommigen was de literatuur hierdoor vervallen tot het produceren van pronkstukken voor de recitatie-hal. Samenhang moet je dan ook niet zoeken. Is de Pharsalia misschien niets anders dan een uit de hand gelopen declamatie-oefening? Wie de Pharsalia herleidt tot een politieke vraagstelling en het werk vervolgens brandmerkt als retorisch rollen met de spierballen omdat het op die vraag geen eenduidig antwoord lijkt te geven, maakt zich schuldig aan een verregaande reductie van een gecompliceerd kunstwerk. We mogen de dialoog met de epische traditie, en Vergilius' Aeneïs in het bijzonder, niet alleen binnen een politiek-ideologisch kader benaderen. De gemaakte keuzes zijn bovenal cultureel-esthetisch van aard. In de Pharsalia schildert Lucanus een duistere, sombere wereld in een taal die een nogal gezochte mengeling van poëtische, prozaïsche en archaïsche elementen is. Verder gooit hij met de goden-handeling een fundamenteel onderdeel van het epos overboord. De verhaalhandeling verliest op deze manier een deel van haar motivatie. Bovendien worden de gebeurtenissen niet altijd even helder gepresenteerd. Overgangen zijn vaak abrupt, mooie afrondingen blijven soms achterwege en de verteller onderbreekt zijn verhaal voor een excurs (of twee, of drie). En toch is dit werk strak gecomponeerd. Verschillende episoden zijn door onderlinge verbanden en vooraf- of terugverwijzingen met elkaar verbonden. De verteller kan met vaart een verhaal vertellen en zoekt naar een verheven toon. De esthetica waarin het epos wortelt, is er echter een van de verrassing en de verstoring. De lezer moet geen directe betrokkenheid verwachten; daarvoor zijn de vertelstijl en de compositie te gezocht. Onsmakelijke details - vaak met chirurgische precisie beschreven - compliceren onze emotionele reactie op de gebeurtenissen. De verheven toon en de emotionele hoogspanning monden uit in droge, vaak cynische en paradoxale vaststellingen, zo-

geheten sententiae (waarin de dichter overigens uitblinkt). Steeds weer is er die vreemde mengeling van een streven naar grandeur met ontnuchterend realisme en desoriënterende spitsvondigheid. Met bewonderenswaardig meesterschap jongleert de dichter met alle werktuigen die hem ter beschikking staan. Het publiek uit Nero's tijd, dat ook het publiek van Seneca's tragedies, Petronius' roman en Persius' satiren was (Wat een luxe! 'Wat een verzameling literaire grootheden!), moet er van hebben gesmuld. Maar voor wie het augusteïsche classicisme als norm neemt, is deze kunst onverteerbaar. De stoïsche oppositie De gebeurtenissen krijgen in de Pharsalia nadrukkelijk een kosmische dimensie. Opnieuw kunnen we hier het streven naar verheven grootsheid herkennen. De superstorm waarin Caesar in boek 5 belandt, kan dan ook het beste in dit licht beschouwd worden. De burgeroorlog kan uiteindelijk, zo stelt Lucanus, worden vergeleken met de grote wereldbrand die, volgens de stoïsche kosmologie, aan het einde der tijden de wereld zal verteren om zo de weg vrij te maken voor een nieuw begin (Boek 1, 73-82): Onder zichzelf is Rome bezweken. Stel het je zo voor: tijdens de Jongste Dag, die het einde brengt van de lange wereldgeschiedenis, scheurt het samenspansel open; chaos heerst weer, sterren botsen op sterren, het vuur valt neer in zee, de aarde wil niet langer haar kusten aanbieden, stoot de vloed af; Phoebe zoekt haar broer, ze weigert haar wagen de nachthemel langs te sturen en vordert boos de dag; het heelal, een dolgedraaide machine krakend in alle voegen, vergeet de eigen wetten. Onvermijdelijk stort wat groots is, ineen: de goden stelden deze maat aan ongebreidelde groei. Frequent duiken ook verder in het werk verwijzingen naar dit idee op, of worden andere termen gehanteerd die een technisch-stoïcijnse connotatie hebben. Dat stoïsche vocabuiarium is een belangrijk gegeven. Een van de vele vragen die het epos oproept, is die naar de rol die het gedachtegoed van de Stoa in het werk speelt. Een redenering die vaak wordt gevolgd is de volgende. Lucanus was de neef van de filosoof Seneca en vermoedelijk een student van een andere stoïcijn, Annaeus Cornutus. Het kan dan ook haast niet anders of de Pharsalia, moet een stoïsch manifest zijn, een product van de zogeheten stoïsche oppositie. Die laatste term steunt op de vaststelling dat een aantal vooraanstaande tegenstanders - en slachtoffers - van de keizers in de 1ste eeuw n.Chr. stoïcijnen waren. Het is echter verkeerd om daarom voetstoots aan te nemen dat hun filosofische opvattingen aan de basis van hun verzet lagen. Het bestaan van een georganiseerde oppositie die steunt op een samenhangende ideologie, lijkt de confrontatie met de bronnen niet te kunnen overleven. De Romeinse Stoa was zeker in de 1ste eeuw n.Chr. een erg pragmatische filosofie, die heel uiteenlopende politieke houdingen mogelijk maakte. Ook ten aanzien van Lucanus' epos mogen niet zo snel eenduidige conclusies getrokken worden. Stoïsche elementen spelen een belangrijke ro1, maar tegelijkertijd is de wereld van de Pharsalia erg on-stoïcijns, ja zelfs eerder epicureïsch. Zie bijvoorbeeld volgende uitroep in boek 7, verzen 445-446: De goden zijn dood en liggen begraven. Wat in de wereld regeert, is het geblinddoekte toeval;

(vert. P. Schrijvers) Bovendien is de voorzienigheid in Lucanus' epos kwaadwillig. Ofwel is de loop van de geschiedenis volgens de dichter door het toeval bepaald, ofwel laat de voorzienigheid alles ten kwade eindigen. In beide gevallen verliest de Stoa. Poëzie is echter geen filosofie. De dichter goochelt met de elementen uit de leer van de Stoa, zoals hij speelt met de elementen uit de andere tradities die hij met zijn publiek deelt. Ook hier zien we hetzelfde streven naar grandioze beelden (en wat is er grandiozer dan de ondergang van de wereld?) in combinatie met bevreemding. Is dan alles duisternis en spel? Hoewel de tekst ons geen politiek manifest aanbiedt, noch een filosofische stellingname of een combinatie van beide, opent het duistere en schijnbaar zinloze universum van de dichter toch een breder perspectief. Een sleutelrol in dit proces is weggelegd voor de derde hoofdfiguur, Cato. Lucanus stelt deze filosoof voor als een ascetische vader des vaderlands. De gestrengheid waarmee de man in het epos optreedt, roept bij sommige lezers weerstand op. Zij zien spot en hilariteit, waar anderen respect en ontzag ontwaren. 'Wat voor de enen een karikatuur is, geschreven door een ontgoocheld man, is voor de anderen een poging om een weg te zoeken in een absurde wereld. En aangezien stijl en techniek van de dichter in de scènes waarin Cato figureert, niet veranderen, is het niet eenvoudig uit te maken of één van beide visies nauwer bij de bedoelingen van de dichter aansluit. De hang naar extravagantie, het buitensporige en het verontrustende kenmerkt deze episoden net zo goed als de rest van het epos. Toch valt het niet te ontkennen dat grote oprechtheid spreekt uit de consistentie waarmee het morele oordeel van Cato als toetssteen wordt gepresenteerd. Reeds in het eerste boek stelt de dichter in verzen 125-128 Cato nadrukkelijk tegenover de twee andere protagonisten. Zijn moreel gezag weegt op tegen dat van de goden: Caesar kon niemand meer dulden die boven hem stond, en Pompeius niemand meer naast hem. Wie met meer recht de wapenen opnam, mag men niet weten, maar ieder beroept zich op hoge getuigen: Goden steunen de winnaar, de verliezer steunde op Cato. (vert. P. Schrijvers) Cato neemt in boek 9 de rol van de vermoorde Pompeius over. Hij wordt de leider van de troepen die zich tegen Caesar blijven verzetten. De dichter schildert in dat boek een symbolische, want in feite zinloze, tocht dwars door de woestijn van Noord-Afrika. Talrijke uitwijdingen kenmerken het verhaal. De troepen worden het slachtoffer van boosaardige slangen die de onherbergzame woestijn bevolken, wat de dichter de gelegenheid geeft om de hem zo kenmerkende combinatie van het groteske en het komische tot nieuwe hoogtes te voeren. Hoewel Cato zelf door dit alles soms naar de achtergrond verdwijnt, lijkt de dichter er toch naar gestreefd te hebben om hem te presenteren als een ware spirituele leider. De filosoof-generaal weet allerlei lokroepen te weerstaan en wijst zijn manschappen de weg naar de enige, ware deugd. En een van de centrale vragen die in het epos worden gesteld, is die naar het verantwoorde leiderschap. Caesar, die leidt om te overheersen, en Pompeius , die zich laat leiden door zijn hang naar roem, zijn om verschillende redenen geen goede leiders. Maar Cato, die leidt om te bevrijden, stelt een voorbeeld dat het navolgen waard is. Hoe nutteloos zijn daden op het Toneel van de Geschiedenis ook mogen overkomen. Een lichtpunt van een geheel andere aard is de sentimentele verhouding tussen

Pompeius en zijn vrouw Cornelia. Hoewel Pompeius' liefde een hinderpaal is bij zijn optreden als staatsman, schildert Lucanus hun relatie met veel warmte en gevoel. Een paar verzen uit de slotscène van boek 5 laten ook deze kant van de dichter zien. Cornelia is aan boord van het schip waarmee ze in opdracht van haar man naar het veilige Lesbos wordt gebracht. In deze gevoelige regels (Boek 5, 802-815) verschijnt de emotionele verteller die Lucanus' epos zo kenmerkt. En de scène eindigt met een al even kenmerkende, paradoxale sententia. Toen het leger van grimmige Caesar hen verjoeg was scheiden van thuis en vaderland minder pijnlijk als Magnus' trouwe gezel verliet ze Hesperië's havens. Pompeius laat ze nu in de steek. Ze reist alleen, verlaat haar leider. En dan de nacht die volgt! Je slaapt niet, die eerste kille nacht in een weduwenbed, zo vreemd en eenzaam zonder echtgenoot aan je naakte zijde. Het lege bed omarmt ze, misleid door vermoeidheid. Haar vlucht is vergeten, want in het duister zoekt ze haar man! Ze voelt een schrijnend vuur tot diep in het stille merg, maar weigert de hele bedstee om te woelen: de kant waar hij gewoonijk sliep beroert ze niet. Ze voelde angst om zonder Magnus te leven. De goden misgunden haar zoveel vreugde: dreigend nadert het uur dat zij Pompeius terugkrijgt. Tot slot Met de Pharsalia schreef Lucanus een epos waarin de traditionele kenmerken van het genre op een radicale manier op hun kop worden gezet. De dichter vertelt een somber verhaal over ondergang, menselijke wreedheid en algemeen falen in plaats van een verhaal over triomf en vooruitgang. Het mythologische kader dat in het antieke epos een essentiële rol speelde, verdwijnt. De subjectiviteit van de verteller neemt buitensporig toe. Door al deze ingrijpende veranderingen schept de dichter een wereld waarin zin, doel en ware wijsheid nog enkel in de mens zelf kunnen worden gezocht. Hoewel Lucanus' ronduit revolutionaire invulling van het genre geen directe navolging lijkt te hebben gehad, is het werk van dichters als Statius of Silius schatplichtig aan de Pharsalia. In de middeleeuwen bleef Lucanus een schoolauteur. Zijn werk werd benut als bron van geografische, historische en zelfs wetenschappelijke kennis. Maar ook zijn sombere geschiedenisvisie oefende grote aantrekkingskracht uit, zoals bijvoorbeeld blijkt uit de Alexandreïs van Walter van Châtillon (12de eeuw). Zijn stem klinkt echter ook nadrukkelijk door in de verhalende gedichten van Torquato Tasso (16de eeuw) of John Milton (17de eeuw). Het register dat Lucanus tot stand wist te brengen, bleef een onlosmakelijk deel van de geschiedenis van het epos. Korte bibliografie * Vertalingen van P. Schrijvers komen uit P. DE RYNCK (ed.), Op de snaren van Apollo: acht eeuwen Latijnse poëzie (Baarn 1993), de overige vertalingen zijn van eigen hand. * Hoewel de Engelse versie wat verouderd is, blijft de Loeb-tekst een handige uitgave voor wie graag de Latijnse tekst naast een vertaling legt: M. Annaeus Lucanus, The civil war/Lucan; with an English translation by J.D. DUFF (London 1969) [The Loeb classical library 220]. * Recent verschenen twee fraaie Engelse omzettingen. De ene is elegant en bovendien voorzien van een voortreffelijke inleiding:

M. Annaeus Lucanus, The civil war/Lucan; transl. with introd. and notes by SUSAN H. BRAUND (Oxford 1999). De andere weet het best de zeggingskracht en de opbouw van de Latijnse tekst te benaderen - het is echt een tekst om luidop te reciteren: M. Annaeus Lucanus, Lucan Pharsalia; translated and with an introduction by JANE WILSON JOYCE (Ithaca/London 1993). FR. AHL, Form Empowered: Lucan's Pharsalia, in A. J. BOYLE (ed.), Roman epic (London 1993) 125-42. S. BARTSCH, Ideology in cold blood: a reading of Lucan's Civil War (Cambridge Mass. 1997). L. CASTAGNA en GR. VOGT-SPIRA (edd.), Pervertere: Ästhetik der Verkehrung: Literatur und Kultur neronischer Zeit und, ihre Rezeption (München 2002). P. ESPOSITO en L. NICASTRI (edd.), Interpretare Lucano: miscellanea di studi (Napoli 1999). D. FEENEY , The gods in epic: poets and critics of the classical tradition (Oxford 1993). G.O. HUTCHINSON, Latin literature from Seneca to Juvenal: a, critical study (Oxford 1993). E. NARDUCCI, Lucano: un'epica contro l'impero: interpretazione della Pharsalia (Roma 2002). CHR. WALDE, Le partisan du mauvais goût oder: anti-kritisches zu Lucan-Forschung, in: B. JEANETTE & J. P. SCHRÖDER (edd.), Studium declamatorum: Untersuchungen zu Schulübungen und Prunkreden von der Antike bis zur Neuzeit (München 2003) 127-52.

J.C. BEDAUX De Romeinen en hun boeken* In de tweede helft van de 3de eeuw v.Chr. vertaalde Livius Andronicus Homerus' Odyssee in het Latijn. Hij schreef zijn tekst zo goed als zeker op papyrus, hét schrijfmateriaal uit de klassieke oudheid. Plinius vertelt dat perkament, het andere schrijfmateriaal, in Pergamum is uitgevonden, toen Ptolemaeus VI Philometor vanwege rivaliteit tussen de bibliotheken van Alexandrië en Pergamum de export van papyrus stil legde (Naturalis Historia 13,70). Voor deze mededeling baseerde Plinius zich naar zijn zeggen op Varro. Maar perkament blijkt al eerder gebruikt te zijn, zoals onder meer blijkt uit vondsten in Dura-Europos. Daarom is de volgende verklaring aannemelijker: toen Alexandrië, de belangrijkste exporthaven voor papyrus, van 170-168 door Antiochus Epiphanes werd belegerd, moet een stagnatie in de papyrusexport zijn ontstaan. In Pergamum loste men de schaarste aan papyrus op door over te schakelen op perkament, dat toen als schrijfmateriaal al bekend was. Het Latijnse woord voor perkament, pergamena, verschijnt pas betrekkelijk laat, in 301 n.Chr. Eerder gebruikte men hiervoor membrana. In die betekenis vinden we het bij Catullus (22,7), hoewel in de tekst sprake is van rode perkamenten riemen om papyrusrollen dicht te binden (lora rubra membranae). Papyrus Plinius is de belangrijkste bron uit de Oudheid voor onze kennis van papyrus, hoewel zijn gegevens (Naturalis Historia, 13, 68-90) onvolledig en niet altijd juist zijn. Naast een beschrijving van de fabricage van papyrusrollen (volumina) geeft hij ook een overzicht van de verschillende leverbare kwaliteiten. Papyrus, dat de Grieken charta noemden, wordt gemaakt uit het merg van de papyrusplant. Een vel ontstaat, doordat men twee lagen stroken dwars over elkaar legt. Met een pers en een hamer maakt men deze stroken, die van zichzelf al kleefstof bevatten, vast, waarna men eventueel met een puimsteen het blad gladder maakt. Vervolgens plakt men een aantal vellen aan elkaar en rolt ze tenslotte op. Het beste materiaal, dat vroeger hieratica heette, droeg in de keizertijd, aldus Plinius, ter ere van Augustus de naam Augustana. De tweede soort heette Liviana, waardoor hieratica met een derde plaats genoegen moest nemen. De laagste categorie bleef emporitica, alleen geschikt als omslag voor papyrusrollen of als verpakking van koopwaar. Perkament Bestond papyrus uit plantaardig materiaal, perkament bereidde men van ongelooide dierenvellen (meestal van geiten). Aanvankelijk gebruikten de Romeinen dit alleen voor het noteren van korte teksten - als alternatief voor het vanouds bekende wasplankje. Horatius is de eerste, die perkament als schrijfmateriaal vermeldt (Satiren 2,3, 1-2): 'Jij schrijft zo zelden, dat je niet viermaal in één jaar om perkament vraagt, omdat je wat je schrijft, telkens verandert.' Het wasplankje komt elders in zijn Satiren nog ter sprake (1, 10, 72-3): 'Je moet dikwijls de schrijfstift omkeren, als je opnieuw gaat schrijven wat het lezen waard is.' Met de breed uitlopende bovenkant van de schrijfstift kon men namelijk de waslaag weer glad strijken. In een gedichtje met als titel Pugilares membranei (perkamenten notitieboekje) beschouwt Martialis perkament als een alternatief voor het wasplankje (14,7): 'Denk dat het wasplankjes zijn, hoewel dit perkament heet. Je kunt de tekst weghalen, telkens

als je hem wilt vernieuwen.' Maar volgens Quintilianus (10, 3,31) kon men 'het best in was schrijven, omdat uitwissen dan het gemakkelijkst is, tenzij minder goede ogen ertoe nopen liever perkament te gebruiken. Voor de ogen is het prettiger, maar het heeft het nadeel dat de hand door steeds even op te houden om de pen te bevochtigen, afgeremd wordt, wat de vaart van het denken stremt.' (vert. P. Gerbrandy) Voor het aanduiden van een (schrijf)plankje kenden de Romeinen van oudsher het woord codex. Maar omdat perkament voor korte teksten en aantekeningen steeds meer in de mode raakte, kreeg codex ook de voor ons vertrouwde betekenis van een verzameling gevouwen perkamentvellen. Onze tegenwoordige boeken kennen nog steeds de codexvorm! Men heeft becijferd dat gebruik van perkament, dat op zich duurder was dan papyrus, een kwart goedkoper was omdat men minder materiaal nodig had. Terwijl voor de Aeneïs van Vergilius nog twaalf papyrusrollen nodig waren, kon men voor dezelfde tekst met één perkamenten codex volstaan. Perkamenten boeken vinden we voor het eerst bij Martialis genoemd in een gedicht dat hij tussen 84 en 86 schreef (1, 2, 1-4): 'Jij, die overal mijn boeken bij je wilt hebben en ze voor een lange reis als gezelschap verlangt, moet deze boeken kopen, die door het perkament met zijn korte bladzijden compact zijn. Geef opbergkokers aan grote boeken, mijn werk kan in één hand.' Naast zijn eigen gedichten noemt Martialis ook andere auteurs die in perkament verkrijgbaar zijn: Homerus, Vergilius, Cicero, Livius en Ovidius met zijn Metamorfosen (14, 184, 186, 188, 190 en 192). Deze uitgaven, die als goedkope geschenken voor de Saturnaliën gelden en met onze pocketboeken te vergelijken zijn, worden afgewisseld met dure papyrusteksten van Vergilius' Culex, Menanders Thais, Propertius en Sallustius (14, 183, 185, 187, 189 en 191). We kunnen hieruit afleiden dat de eerste groep schrijvers op dat moment bij het lezerspubliek populair was. Codex Terwijl de elite de codex associeerde met het noteren van alledaagse, niet-literaire teksten en haar literatuur op de vertrouwde papyrusrollen las en bewaarde, genoot perkament bij de rest van de bevolking meer populariteit. De codexvorm was ook favoriet bij de christenen, die in de eerste eeuwen hoofdzakelijk tot de lagere bevolkingsklassen behoorden; bijna al hun geschriften verschenen als codex. De overgang van papyrus naar perkament valt overigens niet strikt samen met vervanging van de rol door de codex: er zijn ook codices van papyrus en perkamenten rollen gebruikt. De voordelen van perkament zijn evident. Het kan aan beide kanten beschreven worden, het heeft een veel langere levensduur en is gemakkelijker te hanteren. Uit- en oprollen is niet langer nodig. Men kon nu met de ene hand de tekst vasthouden en met de andere aantekeningen maken. Daarnaast kon men veel sneller in teksten zoeken, wat met name voor geleerden, zoals juristen, heel gerieflijk was. Niet voor niets kreeg codex de speciale betekenis van wetboek. Een codex kon nu meer teksten bevatten. Om het begin hiervan aan te geven liet men voortaan aan deze teksten een incipit voorafgaan, terwijl men het einde met een explicit markeerde. Een bijkomend voordeel was dat perkament veel minder opslagruimte vroeg. Papyrus had in de 3de eeuw n.Chr. nog een leidende positie en was tot in de 4de eeuw gangbaar schrijfmateriaal. Maar rond 350 blijkt perkament de overhand gekregen te hebben. De overgang van de papyrusrol naar de perkamenten codex is voor de boekgeschiedenis van de Oudheid de belangrijkste gebeurtenis gebleken, vergelijkbaar met de uitvinding van de boekdrukkunst ruim duizend jaar later. Een voorbeeld van

het overbrengen van papyrusteksten naar perkament geeft Hieronymus in een brief die rond 385 geschreven is (Brieven 34, 1). Twee priesters, Acacius en Euzoius, spanden zich in om de bibliotheek van Pamphilus in Caesarea, die gedeeltelijk beschadigd was, met perkamenten boeken te vernieuwen. De teksten die aan het einde van de Oudheid niet op perkament werden overgezet, zouden de tand des tijds niet overleven. Een kleine uitzondering vormen de papyrusteksten die in Egypte zijn teruggevonden. Maar deze zijn voor de Romeinse literatuur nauwelijks van belang. Achteraf bezien is het merkwaardig dat papyrus zo lang als favoriet schrijfmateriaal heeft kunnen bestaan, omdat perkament, zoals eerder gezegd, zoveel voordelen bood. Dat moet vooral aan het conservatisme van de boekenbezitters hebben gelegen, een houding die voor de wereld van boek en schrift steeds kenmerkend is gebleven. Zo bleef de pauselijke kanselarij tot in de 11de eeuw papyrus gebruiken. De schrijver Toen Vergilius met zijn Georgica bezig was, liet hij iedere ochtend de verzen die hij bedacht had, opschrijven. De rest van de dag bewerkte hij deze zo, dat er nog maar enkele regels overbleven. Met de Georgica was hij zeven, met de Aeneïs elf jaar bezig (Suetonius, Vita Vergiliana 22-25). Horatius drijft de spot met zijn voorganger Lucilius met de opmerking dat deze staande tweehonderd regels per uur kon dicteren (Satiren 1, 4, 9-10). Zelfs Nero schreef zijn gedichten eigenhandig: Suetonius kreeg deze later onder ogen (Nero 52, 1). Anders lag het bij prozaschrijvers. In een van zijn brieven vertelt Plinius de Jongere dat zijn oom, die naast de Naturalis Historia ook andere omvangrijke werken had geschreven, zijn tijd uiterst efficiënt benutte. De momenten die hij niet aan studie kon besteden, beschouwde hij als verloren. Wanneer hij zich niet liet voorlezen, dicteerde hij steeds zijn gedachten aan een notarius. 's Winters moest deze zelfs handschoenen dragen om zijn werk te kunnen doen (Brieven 3,5, 15). Elders in zijn brieven geeft Plinius aan dat hij ook zelf zijn teksten dicteerde (Brieven 9, 36, 2-3). Dit procédé vond geen goedkeuring bij Quintilianus, die spreekt 'over die decadente mode om alles te dicteren. [...] Degene aan wie je dicteert, zit ongeduldig te wachten en soms schaam je je te aarzelen, even pas op de plaats te maken of iets te veranderen, bang dat hij je zwakheid gewaar wordt' (10, 3, 19; vert. P. Gerbrandy). Ook andere prozaschrijvers, zoals Caesar en Cicero, hebben ongetwijfeld hun teksten laten opschrijven. De uitgever-boekhandelaar Wanneer een auteur zijn werk gereed had, was het zaak een uitgever te vinden. Voor populaire schrijvers was dat uiteraard geen probleem. Zij konden nog extra reclame maken door uit hun werk voor te lezen (recitatio), een gewoonte die in de keizertijd heel gebruikelijk was en ook volgens Plinius de Jongere tot allerlei uitwassen leidde. Hij klaagt over gebrek aan belangstelling bij de toehoorders. Ze luisteren niet, praten zelf, komen te laat binnen of gaan zonder blikken of blozen eerder weg. Des te meer waardeert hij het dat auteurs zich hierdoor niet laten ontmoedigen. Zelf had hij geen voordracht gemist (Brieven 1, 13, 1-5). Schrijvers moesten ook rekening houden met verspreiding van hun teksten zonder dat zij daarvoor toestemming hadden gegeven. Zo klaagt Cicero bij zijn vriend en uitgever Atticus dat een van zijn orationes zonder zijn toestemming in omloop is gekomen (Brieven aan Atticus 3, 12, 2). Even weinig kan hij het waarderen dat een vrouw een exemplaar van De finibus bezat voordat dit werk officieel beschikbaar was.

Op een of andere manier moest zij de tekst van Atticus' bibliotheekpersoneel gekregen hebben (Brieven aan Atticus : 13, 21a, 2). Wie een bepaalde tekst wilde hebben, was niet uitsluitend op een uitgever aangewezen. Particulieren konden zelf teksten overschrijven of beroepsschrijvers inhuren; daarnaast beschikten velen over ontwikkelde slaven (servi literati), die meestal van Griekse afkomst waren. Tot in de 1ste eeuw v.Chr. was het zelf schrijven of laten schrijven de meest gangbare methode om in het bezit van een tekst te komen. Over de rechten van auteurs en uitgevers hoefde men zich niet druk te maken: deze bestonden eenvoudigweg niet. De uitgever, vaak ook tegelijk boekhandelaar, liet van het nieuwe werk het aantal kopieën overschrijven, dat hij dacht te kunnen verkopen. Slaven die het schrijfwerk verrichtten, kregen soms de tekst voorgelezen, maar vaker schreven zij de voorliggende tekst over, omdat hierdoor de kans op fouten kleiner was. In beide gevallen bleef correctie noodzakelijk, zeker als men goede kwaliteit wilde leveren. Vanzelfsprekend hechtten auteurs hieraan grote waarde. Cicero verzocht Atticus in de exemplaren van zijn Orator die al in omloop waren, de naam Eupolis in Aristophanes te veranderen. De actie had succes evenals zijn verzoek een eerder uitgevoerde correctie ongedaan te maken (Brieven aan Atticus 12, 6, 6 en 13, 21, 3). Maar zijn verzoek de naam van L. Corfidius in de Oratio pro Ligario te verwijderen kwam te laat (Brieven aan Atticus 13, 44, 3). Aan zijn broer Quintus schrijft Cicero dat Latijnse boeken vol fouten zitten en dat werken die hij wil hebben, niet verkrijgbaar zijn (Brieven aan Quintus 3, 4, 5): 'Ik weet niet bij wie ik die [Latijnse] boeken kan krijgen. Want boeken die mij aanstaan zijn niet te koop en kunnen slechts door een bekwaam en zorgvuldig iemand geleverd worden.' En in de volgende brief klaagt hij opnieuw (3, 5, 6), ‘Waar ik voor Latijnse boeken moet zijn, weet ik niet. Ze worden met zoveel fouten geschreven en verkocht.’ De boekwinkel In zijn Philippica (2, 9, 21) beschuldigt Cicero Marcus Antonius van een aanslag op P. Clodius, die hij bij een achtervolging op het Forum Romanum gedood zou hebben, als deze zich niet op de trappen van een taberna libraria had laten vallen. Dat deze boekhandel op het forum lag, zegt iets over het belang ervan. Ook andere boekwinkels lagen, zoals uit het vervolg blijkt, in het centrum van Rome. Van Atticus, de beroemdste uitgever en boekhandelaar, die een huis op de Quirinalis bezat, is niet bekend dat hij een aparte winkel bezat; het zou ook niet bij zijn status gepast hebben. Horatius' werken waren te koop bij de Sosii, van wie we niet weten of het om twee broers of vader en zoon gaat. De dichter spreekt het eerste boek van zijn brieven als volgt toe (Brieven 1, 20, 1-2): 'Jij schijnt, boek, naar Vertumnus en Ianus te kijken, natuurlijk om te koop te zijn, glad gemaakt door de puimsteen van de Sosii.' De etalage van de Sosii zag kennelijk uit op het beeld van Vertumnus, dat in de Vicus Tuscus stond, en op de tempel van Janus op het Forum Holitorium. De winkel moet dus op het Forum Romanum gelegen hebben. Dezelfde handelaren verschijnen ook in Horatius' Ars poetica (345-6): 'Dit boek levert voor de Sosii geld op, het gaat de zee ook over en verleent de bekende schrijver eeuwige roem.' Het eerder besproken gedicht van Martialis over de perkamenten uitgaven van zijn gedichten noemt ook de boekhandelaar, bij wie men terecht kan (1, 2, 5-8): 'Om toch goed te weten waar ik te koop ben en niet door de hele stad te dwalen moet je op mijn aanwijzing afgaan. Ga naar Secundus, vrijgelatene van de geleerde Lucensis,

achter de tempel van de Vrede en het Forum van Pallas.' Aan het eind van zijn eerste boek noemt Martialis de boekhandelaren Pollius Quintus Valerianus (1, 113) en Atrecrus (1, 117). Atrectus had zijn zaak aan het Argiletum tegenover het Forum van Caesar; op de deurposten kon men de namen lezen van de dichters die bij hem verkrijgbaar waren. Martialis' werken lagen in het eerste of tweede kastvak (nidus) en moesten vijf denarii opbrengen. Maar het was ook een mooie uitgave, 'gladgemaakt met puimsteen en met purper versierd'. De bibliopolaTrypho tenslotte komt bij Martialis tweemaal voor. In 4,72 schrijft hij: 'Jij verlangt, Quintus, dat ik jou mijn boeken schenk. Ik heb ze niet, maar ze zijn bij de boekhandelaar Trypho te koop. "Zal ik geld uitgeven voor rommel en met mijn volle verstand jouw gedichten kopen? Zoiets dwaas zal ik niet doen," zeg je. Ik ook niet.' Trypho bleek goed aan Martialis' gedichten te verdienen, zoals uit 13, 3 blijkt: 'De hele verzameling Xenia in dit sierlijke boekje zal je bij aankoop vier sestertiën kosten. Is vier te veel? Het kan ook twee sestertiën kosten en dan kan de boekhandelaar Trypho nog winst maken.' Tot dezelfde Trypho richt Quintilianus zich aan het begin van zijn Institutio Oratoria. Trypho had er bijna dagelijks op aangedrongen de uitgave, waaraan Quintilianus niet veel meer dan twee jaar besteed had, klaar te maken. Hoewel deze liever langer met het werk bezig was geweest, stemde hij met de publicatie in: 'Maar indien men dermate heftig aandringt als u verzekert, moeten we de zeilen maar hijsen en om een behouden vaart bidden voor hen die het zeegat kiezen. Veel hangt echter af van uw degelijkheid en precisie, willen zij zo zorgvuldig mogelijk uitgegeven in de handen van de mensen komen' (vert. P. Gerbrandy). Quintilianus hechtte dus veel waarde aan zorgvuldig overgeschreven exemplaren. Overal te koop Uit de eerder genoemde passage van Horatius' Ars poetica blijkt dat diens werk ook buiten Rome te koop was. Voor Ovidius moet het een troost zijn geweest dat de jammerklachten uit zijn ballingsoord over de hele wereld bekend raakten en hij op die manier beroemd bleef. We kunnen uit zijn verzuchting af leiden, dat zijn gedichten overal te koop waren (Tristia 4, 9, 15-26). Martialis vertelt (7, 88) dat jong en oud, mannen en vrouwen, in het Gallische Vienna zijn werken lazen, hetgeen hem een gevoel van eigenwaarde gaf: Non nihil ergo sumus ('Ik beteken toch wel iets'). En in 11, 3 lezen we, dat niet alleen Rome genoegen beleefde aan zijn gedichten, maar ook een geharde centurio bij een winterse expeditie op de Balkan. In Britannia zou men zijn verzen zingen, hoewel het hem geen financieel voordeel opleverde: zijn geldbeurs merkte er niets van. Martialis maakt hier met zijn gebruikelijke humor en ironie een toespeling op een auteurshonorarium. Hoewel we in het algemeen mogen aannemen, dat auteurs van hun uitgevers geld ontvingen, ontbreken concrete gegevens hierover. Censuur Censuur was bij de Romeinen als reguliere staatsinstelling onbekend. Wel trad men op tegen sommige profetische geschriften, die men in beslag nam en verbrandde. Verder komen we uitwijzingen tegen van filosofen en astrologen. Ovidius beweerde zelf het slachtoffer te zijn van censuur. Zijn verbanning leidde tot verwijdering van al zijn werken uit de openbare bibliotheken (Tristia 3, 1, 59-82), die evenmin enkele jeugdwerken van Caesar mochten bevatten (Suetonius, Caesar 56, 7). In het begin van de keizertijd trad men hard op tegen sommige geschiedschrijvers, redenaars en dichters, die voor hun republikeinse gezindheid uitkwamen of tot de

oppositie behoorden. Op beschuldiging van majesteitsschennis volgden vernietiging van hun werken en een publicatieverbod; de schrijvers zelf stond verbanning of de doodstraf te wachten. De redenaar T. Labienus, tegenstander van Augustus, pleegde in 12 v.Chr. zelfmoord, toen zijn boeken verbrand werden. Zijn collega C. Cassius werd in 8 n.Chr. verbannen en overleed in ballingschap, terwijl Mamercus Aemilius Scaurus in 34 door zelfmoord aan een veroordeling ontkwam. De historicus Cremutius Cordus werd in 25 aangeklaagd, omdat hij Caesars moordenaars had verheerlijkt. Na een openhartige verdediging koos hij voor een vrijwillige hongerdood. A. Antistius Sosianus werd vanwege hekeldichten op Nero verbannen, terwijl Domitianus de auteurs Arulenus Rusticus en Herennius Senecio ter dood veroordeelde en hun werken liet verbranden. De 2de eeuw was, behalve als het om godsdienstige geschriften ging, aanzienlijk toleranter, een houding die ook voor latere eeuwen zou gelden. De boekenbezitter Hoewel Romeinen al eerder boeken in privé-bezit hadden, horen we pas van belangrijke bibliotheken uit de periode dat Griekenland wordt veroverd. De overwinnende veldheren rekenden ook bibliotheken tot aantrekkelijke oorlogsbuit. De eerste was L. Aemilius Paullus, die de bibliotheek van de Macedonische koning Perseus meenam (168 v.Chr.). Na hem volgden onder meer Lucullus en Sulla. Lucullus bracht zijn bibliotheek onder in zijn villa in Tusculum, die later het decor zou vormen voor het derde boek van Cicero's De Finibus. Sulla kwam in Athene in het bezit van boeken van Aristoteles en Theophrastus, die Cicero later bij diens zoon Faustus zou inzien. Cicero besteedde zeer veel zorg aan zijn eigen bibliotheek, zoals uit zijn correspondentie met Atticus blijkt. Naast zijn villa in Rome voorzag hij al zijn landhuizen van boeken. In tegenstelling tot de triomferende veldheren moest Cicero bij de opbouw van zijn boekenbezit van voren af aan beginnen. Atticus kreeg het verzoek voor zijn villa in Tusculum een bibliotheek samen te stellen, waarvoor Cicero fors moest betalen, 'Want ik bewaar al mijn kleine inkomsten om die bibliotheek als een steun voor mijn oude dag te kopen' (Brieven aan Atticus, 1, 10, 4). Na zijn verbanning begon Cicero zijn boekenbezit dat door plundering deels verdwenen was, aan te vullen. Daarbij kon hij gebruik maken van twee bibliotheekslaven van Atticus, over wie hij zeer te spreken was (Brieven aan Atticus 4,5, 4): 'Jouw slaven hebben mijn bibliotheek verfraaid door de boeken goed op te bergen en ze van een titelstrookje te voorzien. Wil je hun mijn waardering overbrengen?' En even later meldde hij Atticus, dat hij de indruk had dat zijn huis een ziel had gekregen, toen de grammaticus Tyrannio alle boeken geordend had (Brieven aan Atticus 4, 8, 2). Maar het betekende voor Cicero een forse tegenslag, toen een van zijn eigen slaven, Dionysius, er met flink wat boeken vandoor ging; Cicero deed vergeefse moeite hem te laten arresteren (Ad familiares 13,77, 3). Cicero's bibliotheek bleef lacunes vertonen. Toen Atticus uit Rome was vertrokken, vroeg Cicero hem om toegang tot zijn bibliotheek (Brieven aan Atticus 4, 14, 1): 'Wil je alsjeblieft naar je huis schrijven dat ik, niet anders dan als je zelf thuis was, toegang heb tot je boeken, onder andere die van Varro? Want van die boeken moet ik sommige passages gebruiken bij de boeken die ik hier bij de hand heb.' Elders in zijn brieven vraagt hij aan Atticus boeken te leen. Zolang er geen openbare bibliotheken bestonden moet het onderling lenen heel gebruikelijk zijn geweest. De privé-bibliotheek Voor de welgestelde Romeinen gold boekenbezit als vanzelfsprekend en men reser-

veerde daarvoor een aparte opbergruimte. In een villa in Herculaneum, die nu de naam Villa dei Papiri draagt en wellicht ooit aan L. Calpurnius Piso, Caesars schoonvader, heeft toebehoord, vond men in 1754 meer dan 1800 verkoolde papyrusrollen. Deze bleken teksten te bevatten van epicureïsche filosofen. Uit de beschrijving van Winckelmann kunnen we concluderen dat het om een betrekkelijk kleine ruimte gaat. De bibliotheekruimte (circa 3 x 3 meter) diende uitsluitend voor het bewaren van de boekrollen. Lezen deed men in het aangrenzende perystilium of een van de naburige vertrekken. Volgens Vitruvius was bij het ontwerpen van een huis de ligging van de bibliotheek belangrijk (6, 4, 1): 'Bibliotheken moeten op het oosten liggen, want het gebruik vereist ochtendlicht en bovendien mogen boekrollen in bibliotheken niet wegrotten. Wanneer ze namelijk op het zuiden of westen liggen, hebben de boeken te lijden van boekenwurmen en vocht. Vochtige winden, die vandaar opsteken, brengen wurmen voort en laten die gedijen; vochtige damp, die in de papyrusrollen trekt, brengt deze door schimmel tot verval' (vert. T. Peters). Van verschillende Romeinen weten we dat ze een bibliotheek of beter gezegd twee bibliotheken hadden, een Griekse en een Romeinse. Over de gemiddelde omvang valt weinig te zeggen. De dichter Persius zou 700 boekrollen hebben bezeten, zijn verder onbekende collega Serenus Sammonicus (eind 2de eeuw) liefst 62.000 stuks. Bij Petronius verzekert de nouveau riche Trimalchio, dat hij geen afkeer heeft van geleerdheid, 'want ik heb drie bibliotheken, één Griekse en één Romeinse' (Satyricon, 48). Seneca, die zelf ongetwijfeld een behoorlijke bibliotheek tot zijn beschikking gehad moet hebben, fulmineert tegen de uitwassen van het boekenbezit, dat alleen tot uiterlijk vertoon dient (De tranquillitate animi 9, 4-7): 'Waarvoor dienen de ontelbare boeken en bibliotheken, waarvan de eigenaar in zijn hele leven nauwelijks de titels leest? Deze massa is een last en helpt hem niet bij zijn studie. Veel beter is het je aan weinig auteurs over te geven dan bij veel te dwalen.' De Ptolemaeën hadden volgens Seneca hun boeken 'niet voor hun studie gekocht, maar voor uiterlijk vertoon, zoals de meeste mensen, die zelfs niet de beginlectuur van kinderen kennen. Voor hen zijn boeken geen hulpmiddel bij hun studie, maar versieringen bij hun maaltijden. [...] Daarom moet men zoveel boeken kopen dat het genoeg is, en niet om ermee te pronken. [...] Waarom zou je het een man niet kwalijk nemen dat hij boekenkasten van citroenhout en met ivoor probeert te krijgen, werken van onbekende of ondermaatse schrijvers zoekt en tussen duizenden boeken zit te gapen? Hij beleeft vooral plezier aan de buitenkant en de titels van zijn boeken. Bij de meest luie mensen zul je alle werken van de geschiedschrijvers en de redenaars aantreffen en planken, die tot het plafond reiken.' De openbare bibliotheek Door de moord op Julius Caesar in 44 v.Chr. kon diens plan om in Rome een openbare bibliotheek op te richten niet doorgaan. Volgens Suetonius (Caesar, 44) behelsde het een Griekse en een Romeinse bibliotheek. Asinius Pollio geldt daarom als de stichter van de eerste openbare bibliotheek in Rome (39 v.Chr.). Zijn bibliotheek, die met oorlogsbuit was bekostigd, verdween later bij de bouw van het forum van Trajanus. De oudst bewaarde bibliotheek in Rome dateert van 28 v.Chr. en bevindt zich op de Palatijn. Zij maakte deel uit van het paleis dat Augustus daar liet aanleggen. De opgegraven resten laten twee naast elkaar gelegen ruimten zien van ongeveer 25 meter lang en 20 meter breed, die aan een zuilengaanderij grensden. In de wanden zijn telkens achttien nissen aangebracht, die met een podium met elkaar zijn verbonden. Voor elke nis lag een trapje om het podium te kunnen bereiken. Midden in de ronde

achterwand is een grote nis te zien, waar een beeld gestaan moet hebben, wellicht in één daarvan een beeld van Apollo. In de andere nissen stonden armaria (boekenkasten), die van fraaie deuren voorzien waren. De combinatie van opslag- en leesruimte is een Romeinse uitvinding, die later overal zou worden toegepast. Men kan deze ruimten het best vergelijken met de zaalbibliotheken, die vanaf de 16de eeuw overal in Europa zouden verrijzen. Het concept van een dubbele aanleg is overgenomen van particulieren, die voor hun Griekse en Latijnse boeken aparte opbergruimtes hadden. Ook Augustus' opvolgers stichtten rond het forum bibliotheken. Het beroemdste voorbeeld van een dubbelbibliotheek is die op het forum van Trajanus, waar aan weerszijden van de bekende zuil de zalen spiegelbeeldig liggen. Als de bovenverdieping ook boeken huisvestte, wat overigens niet zeker is, telde de bibliotheek in totaal 72 kasten, voldoende voor de opslag van ongeveer 20.000 papyrusrollen. Trajanus was de laatste keizer die een aparte bibliotheek liet bouwen. Inmiddels waren namelijk bibliotheken ook in thermen ondergebracht. Hier konden de Griekse en Latijnse afdelingen ver van elkaar liggen. In 350 telde Rome liefst 28 bibliotheken, waarvoor een speciale procurator bibliothecarum verantwoordelijk was. De meeste waren in thermencomplexen ondergebracht. De aanwezigheid van een speciale 'bedrijfsarts' wijst op een aanzienlijk aantal personeelsleden. Men kon overigens in de bibliotheken de boeken uitsluitend ter plekke inzien; uitlenen was niet aan de orde. De christenen namen later het Romeinse model over: paus Hilarius (461-468) liet bij het baptisterium van de Lateraanse basiliek een dubbele bibliotheek bouwen. Het boekenbezit van andere kerken moet daarentegen zeer beperkt zijn geweest en hoofdzakelijk uit bijbelteksten hebben bestaan. Over bibliotheken in Italië en het westelijk deel van het Romeinse rijk is veel minder bekend. Zoals Plinius de Jongere zijn geboortestad Como een bibliotheek schonk (Brieven 1, 8), moeten meer bibliotheken dankzij giften van vermogende burgers zijn opgericht. Terwijl in Como niets is teruggevonden, heeft men in het Algerijnse Timgad een bibliotheek opgegraven, die - zoals uit een inscriptie blijkt - ook door een privé-persoon was bekostigd. Meer weten we van bibliotheken uit het Oostromeinse rijk, waar zich ook het best bewaarde bibliotheekgebouw uit de Oudheid bevindt: de bibliotheek van Celsus in Ephese, die dateert van het begin van de 2de eeuw en waarvan de voorgevel sinds 1978 weer overeind staat. Zowel hier als in Timgad lagen de Griekse en Romeinse werken in dezelfde ruimte opgeslagen. Wat de bibliotheken in Rome en vooral daarbuiten in huis hadden is zo goed als onbekend. Hetzelfde geldt voor de dagelijkse gang van zaken. Het boek dat Varro over bibliotheken heeft geschreven en dat verloren is gegaan, had ons daarover misschien meer kunnen vertellen. Het moge duidelijk zijn dat het boek bij de Romeinen steeds een belangrijke functie heeft vervuld. De bewaard gebleven klassieke teksten bewijzen, dat zij tot aan het eind van de Oudheid zijn gekoesterd. We hebben dat voor een deel te danken aan de Romeinse adel en het senatorenmilieu, die in hun conservatisme met trots het literaire erfgoed lang hebben bewaard. Daarnaast bleken de christenen de antieke literatuur als onmisbaar voor hun onderwijs te beschouwen. Het systeem van de artes liberales gold als een noodzakelijke voorbereiding voor het bestuderen van hun eigen geschriften. * Ik dank mijn vader F.C. Bedaux en Marc van der Poel voor hun suggesties.

Korte bibliografie * Gebruikte vertalingen: Quintilianus, De opleiding tot redenaar, vertaald door PIET GERBRANDY (Groningen 2001). Vitruvius, Handboek bouwkunde, vertaald door TON PETERS (Amsterdam 1997) . H. BLANCK, Das Buch in der Antike (München 1992). L. CASSoN , Libraries in the Ancient World (New Haven 2001). V.M. STROCKA, Römische Bibliotheken, Gymnasium 88 (1981) 298-329.

M. D’HANE.SCHELTEMA Een stil episch protest Vergilius' Aeneïs boek 7 Een klassiek epos in verzen en een moderne roman in proza hebben gemeen dat hun succes niet alleen met stijl en inhoud heeft te maken, maar ook met de structuur van het verhaal. Die mag al dan niet ingewikkeld of moeilijk herkenbaar zijn, maar er moet wel sprake zijn van een kundig bouwwerk en een hecht doordachte ondergrond. Van de honderden epen die in de klassieke oudheid zijn geschreven moeten vele die laatste kwaliteit, en daarmee de top, hebben gemist. De manier waarop Vergilius zijn epos Aeneïs heeft opgebouwd is boeiend en bovendien heel doorzichtig. Vooral de tweedeling in een reisverhaal en een strijdverhaal, die samen een 'imitatie' vormen van respectievelijk Homerus' Odyssee en Ilias, is een opvallend structuur-element. De boek(roll)en 1 t/m 6 beschrijven Aeneas' reis vanuit het brandende Troje naar Italië, de boeken 7 t/m 12 zijn strijd om in Latium een nieuw rijk te stichten. In die eerste helft wordt alle nadruk gevestigd op Aeneas als man- het woord virum van arma virumque cano, de beginwoorden van het epos -, als reisleider van zijn volk. Als zodanig is en blijft hij tot en met boek 6 ook een echte Trojaan, terwijl hij vanaf boek 7 steeds meer wordt getekend als de vroege voorvader en voorvechter arma - van de Romeinse staat en van het Julische geslacht. Dat laatste gebeurt vooral ook in combinatie met het optreden van zijn zoon Ascanius, door Vergilius vaak opzettelijk Julus Ascanius genoemd. Voor Aeneas zelf gebruikt de dichter, door alle twaalf boeken heen, dikwijls het woord pius; binnen die tweedeling is dat niet eenduidig te vertalen, omdat het eerst lijkt te slaan op de plichtsbetrachting en zelfopoffering van een leider, en later op de edele bedoelingen, ondanks alle moord en doodslag, van een strijder. Die eerste zes boeken omvatten ook de meest gelezen en bekende gedeelten van de Aeneïs: de boeken 2, 4 en 6, die sinds hun ontstaan altijd al als een hoogtepunt zijn beschouwd van het geheel. Daarbij gaat het dan om Aeneas' verslag van Trojes val (boek 2), zijn liefdes-belevenissen met Dido in Carthago (boek 4) en zijn tocht naar de onderwereld (boek 6). Die onderwereldscène vormt de afsluiting van deel één, het reisverhaal, en de overgang naar de oorlogsboeken. In het dodenrijk krijgt Aeneas van zijn vaders schim aanwijzingen over de strijd die hij zal moeten voeren en over de toekomst van zijn Romeinse nakomelingen en van het Julische geslacht tot aan keizer Augustus toe. Vanaf dat ogenblik wordt Aeneas niet meer zozeer met zijn verleden belast als wel met de toekomst. Als hij direct na die Hadestocht terugkeert in de bovenwereld (de slotregels van boek 6) en daar bij Cumae in de openingsverzen van boek 7 zijn trouwe voedster uit Troje begraaft, is die handeling een symbolisch afscheid van zijn Trojaanse bestaan, een soort overgangsritueel tussen 6 en7. Vanaf nu is Italië zijn nieuwe alma mater. Boek 7 : zich schamen voor vrede Juist omdat de eerste helft van de Aeneïs bij lezers en bij schoollectuur altijd populairder is geweest dan de tweede, wil ik aandacht vragen voor die tweede helft en speciaal voor het openingsboek ervan, boek 7. Vergeleken met de andere boeken is dat altijd vrij onbekend gebleven, terwijl het eigenlijk een centrale, kernachtig geschreven episode binnen het hele epos bevat, en naar mijn mening bijna als een persoonlijk anti-oorlogsmanifest kan worden opgevat, al is manifest een groot woord. Het is in elk geval een poëtisch protest tegen de dwaasheid van strijdende mensen die om futiliteiten vijandig

worden en vervolgens uit angst voor gezichtsverlies niet meer naar gezond verstand durven terug te keren. Het gaat me te ver om de hele Aeneïs of de hele tweede helft ervan aan die gedachte te verbinden, zoals in het recente verleden wel eens is gedaan, misschien wel onder invloed van onze moderne oorlogservaringen.1 Wel geloof ik dat Vergilius met boek 7 meer heeft beoogd dan alleen maar een inleiding tot Aeneas' strijd in Latium te schrijven. Eén generatie later zal het hele Aeneasverhaal opnieuw door Ovidius worden verteld, in boek 14 van zijn Metamorphosen, of liever worden samengevat in honderdvijftig verzen, en daarbij legt hij, ongetwijfeld uit respect voor Vergilius, de accenten volstrekt anders, vermijdt elke doublure, maar formuleert tenslotte die oorlog in Latium wel heel bondig en Vergiliaans als volgt:2 'Elk leger vecht met godenhulp en godgelijke moed; het gaat niet eens meer zozeer om macht in Latium of om Latinus' dochter Lavinia - men wil alleen nog winnen, men voert oorlog omdat men zich voor vrede schaamt...'.3 Als Vergilius die verzen had kunnen lezen, zou hij het tevreden gevoel hebben gehad dat zijn boodschap in elk geval door Ovidius goed was verstaan. Toen Vergilius de Aeneïs schreef, tussen 29-19 v.Chr., was hij een ruime veertiger en had hij al veertig jaar lang burgeroorlog en ellende meegemaakt. Vooral ook de laatste vijftien jaren vóór de zogenaamde Pax Augusta waren chaotisch, bloedig en spannend geweest. Alleen al door zijn connectie met Maecenas, die onder Octavianus/ Augustus een machtig politicus was, werd hij met zijn neus op de feiten gedrukt. Hij was meer filosoof dan activist, maar bepaald geen wereldvreemde dichter en hij moet zich bij het dagelijks nieuws vaak diep gefrustreerd hebben gevoeld. Boek 7,vooral dát boek van de Aeneïs, getuigt ervan. Gooi weg die wapens Vergilius' protest klinkt al enigszins, wanneer hij in boek 7 de hulp van de Muze inroept alsof hij daar aan een heel nieuw epos begint, en schrijft dat hij zijn taak van oorlogsverslaggever eigenlijk als onmenselijk beschouwt: 'U, Muze, help uw dichter! Ik moet zingen van gevechten, van wrede oorlog, van tot moord gedreven koningen, van het Etruskenleger, en hoe heel Hesperia naar wapens grijpt. Steeds zwaarder wordt de gang van mijn verhaal, zwaarder de taak die ik mij stel...'4 Indien het hierbij bleef zou je deze verzen nog als een epische kreet kunnen lezen, (naar er zijn talrijke andere verzen die van boek 7 in zijn geheel een oprechte hartekreet maken. Eigenlijk worden we daar al vlak vóór boek 7 op voorbereid - iets wat in de structuur van een klassiek epos niet ongewoon is -, als Aeneas in de onderwereld zijn vader ontmoet en van hem over vele eeuwen toekomst verneemt. Anchises spreekt daarbij verheerlijkend over alle Romeinse veroveringen buiten Italië, over keizer Augustus die 'zijn macht zal uitbreiden tot voorbij de Indiërs en Garamanten, tot buiten zonnebaan en Zodiac...' ( 6, 795-796). Maar als hij de burgeroorlogen voorspelt - en nu worden wel Julius Caesar en Marcus Antonius genoemd, maar Octavianus liever even niet! -

zegt hij: 'Ach, kind'ren, laat je hart nooit wennen aan zo'n strijd, val nooit vijandig aan op eigen volk en landgenoten! Jijzelf het eerst, mijn zoon, jij, telg uit het Olympisch huis, zie af van wapens, werp ze weg...’5 Het zijn woorden die zo vlak na het vermelden van de toekomstige burgeroorlogen recht uit Vergilius' hart lijken te komen. De dichter wist ook, toen hij ze aan het slot van boek 6 in Anchises' mond legde, dat hij bij wijze van spreken de volgende dag met het arma-gedeelte van zijn epos zou doorgaan, en dat Aeneas zich daarin niets van zijn vaders waarschuwing zou aantrekken: op meedogenloze wijze zal hij heel wat tegenstanders vellen - lees de boeken 10, 11 en 12 maar. Overigens moet daarbij direct worden aangetekend dat Vergilius zijn held alleen maar zo verwoestend laat optreden, omdat (of nadat) deze buiten zinnen is geraakt vanwege de dood van zijn jonge vriend en beschermeling Pallas, de zoon van zijn bondgenoot Euander. Aeneas' wapengeweld op het slagveld is op zichzelf een bewijs van de insania belli, de waanzin van de oorlog en de onbezonnenheid van de mens, waarvoor Vergilius zo'n afschuw voelt. En tot op de slotregels van het epos, als Aeneas zijn grote tegenstander Turnus doodsteekt, blijft die drijfveer van niet-zichzelf-zijn nadrukkelijk aanwezig. Een vreedzaam hert Maar nu boek 7 zelf. De structuur en opzet ervan zijn indrukwekkend en geven een fraaie paradox te zien. Het boek bestaat uit ruim achthonderd verzen, waarvan iets minder dan de eerste driehonderd louter vrede en vredigheid beschrijven, louter pax. De beschrijving van het Tiberlandschap, waar de Trojanen landen, is idyllisch, de heerschappij van koning Latinus over Latium biedt alleen maar pais en vree, het Trojaanse gezantschap dat namens Aeneas met Latinus gaat onderhandelen bereikt een vreedzaam accoord. Die hele scène, een-derde van het boek, wordt dan ook afgesloten met de woorden 'pacemque reportant' - zij brengen vrede mee (vs. 285). Maar dan: binnen de volgende driehonderd verzen is het compleet bellum en schrijft Vergilius: 'De legers staan gericht. Dit is niet langer een gevecht van boerenstokken en in 't vuur gepunte stukken hout, nee, dubbelsnijdend ijzer voert nu strijd, een zwart gewas van ontblote zwaarden steekt vervaarlijk op...', hij heeft het over 'wapens die eerst bij toeval blonken, maar nu druipen van vers bloed', en 'het hele volk wil boze oorlog, nu terstond' en '...geen aandacht meer voor hak of sikkel, elke lust tot ploegen is hun vergaan'.6 Kortom, binnen de kortste keren - want in een epos met zijn uitvoerige verteltrant zijn driehonderd verzen niet veel! - is heel Latium in paniek en tot oorlog bereid. Vergilius sluit het boek dan ook af met een catalogus van ruim honderdvijftig verzen, een opsomming van alle vechtende partijen in Latium - waarbij hij overigens opnieuw de hulp van de Muzen inroept, in vers 641; maar nu is er, anders dan in de al eerder geciteerde verzen 41-45, sprake van een regelrechte imitatie van Homerus' catalogus in boek 2 van de Ilias.

Wat is er in dat middenstuk gebeurd, dat pax zo snel tot bellum kon verkeren? De meest directe aanleiding blijkt een allerliefst hert te zijn. Niemand denkt bij dat dier aan iets slechts, laat staan aan dood en verderf. Het wordt speciaal gekoesterd door de familie van Tyrrheus, landopzichter in dienst van koning Latinus, 'Het dier was hun bevel gewend, en Silvia, de dochter, vlocht dikwijls liefdevol een zachte bladerkrans door zijn gewei, kamde zijn vacht of waste het in helder water; het liet zich rustig aaien, lag aan tafel naast zijn heer, zwierf door het bos, en ook al werd het nog zo laat en donker, toch vond het steeds de terugweg naar de hem vertrouwde deur.'7 En dan komt het toevallig in de buurt van een haast even onschuldig wezen, Aeneas' zoon Ascanius, tien à twaalf jaar oud, die in de bossen voor jager speelt en ondanks zijn onervarenheid een helaas rake pijl afschiet: 'Gewond weet het viervoetig dier toch zijn vertrouwde huis te vinden, kreunend nadert het de stal, bebloed, het loopt als een smekeling, en zijn gekreun vervult het hele erf. Het meisje, Silvia, schreeuwt al om hulp, slaat zich de armen en schouders bont en blauw en roept de mannen uit het veld...'8 En zo ontstaat er een gevecht tussen Latijnse boeren en Trojanen die Ascanius te hulp schieten (zie citaat 54-526 hiervóór), en even later is het een compleet slagveld, de eerste doden vallen, 'de oorlog is in bloed gedoopt' (sanguine bellum imbuit, 541). De leiders van de twee partijen, Aeneas en koning Latinus, weten nog van niets. Rol van de goden Vergilius benadrukt met de scène van het hert hoe onverwacht, onbedoeld of onberaden vijandigheid kan ontstaan. Bijna op hetzelfde ogenblik dat Latinus en het Trojaanse gezantschap een vriendschappelijk accoord hebben bereikt - zoals hiervoor beschreven - slaat in Latium de vlam in de pan. Overigens legt Vergilius de schuld van de gebeurtenissen niet alleen bij Ascanius en het hert, al vormen zij wel de directe aanleiding. Hij heeft daarvóór ook al hogere machten laten aantreden die belust zijn op oorlog: direct na dat woord pax in vers 285 beschrijft hij hoe de godin Juno haar anti-Trojaanse gevoelens voelt opspelen en hoe zij de Furie Allecto bevel geeft haat te zaaien tegen die allochthone indringers in Latium. Het is dan ook eigenlijk Allecto die de pijl van de jonge Ascanius zijn fatale richting opstuurt. En diezelfde Furie heeft al eerder ervoor gezorgd dat Latinus' naaste omgeving anti-Trojaans wordt: zij heeft 's nachts koningin Amata met adders vergiftigd en tegen Latinus opgezet, met name tegen diens besluit om hun dochter Lavinia aan Aeneas uit te huwen, terwijl het meisje aan Turnus van Ardea was beloofd. Vervolgens heeft Allecto Turnus zelf in een droom aangespoord tot wraak, nu hij als aanstaande schoonzoon van de koning opzij was geschoven. Maar hoezeer de scène van het hert geregisseerd is door de goden, in dit geval door Juno en Allecto, hun rol is toch alleen op te vatten als een extra dimensie van het menselijke verhaal, een epische of symbolische manier van vertellen. De mens is misschien een marionet, zijn goede of slechte daden blijven van deze wereld en hij blijft er zelf verantwoordelijk voor. Daarover laat ook Vergilius geen twijfel bestaan. Dat wordt opnieuw duidelijk door de manier waarop hij koning Latinus tekent; diens

optreden in de Aeneïs wijkt af van andere overleveringen, waarin hij wel degelijk meevecht, en is, naast de scène van het hert, een tweede zeer opmerkelijk gegeven van boek 7, een tweede bewijs van Vergilius' persoonlijke behoefte om stelling te nemen tegen de waanzin die oorlog is. Latinus' rol Latinus weigert vierkant oorlog te voeren. Zijn weigering is een heel andere dan die van Achilles in de Ilias; Vergilius imiteert hier niet Homerus, integendeel, de rol die hij Latinus toedeelt is on-episch, bepaald niet heldhaftig en zonder voorbeeld in de heldenliteratuur. In de Ilias was Achilles diep beledigd door Agamemnon en trok zich na hevige ruzie van het slagveld terug. Bij Latinus gaat het heel anders toe: 'Het hele volk wil boze oorlog, nu terstond, misleid door een kwade macht, in strijd met fatum en voorspellingen en het verdringt zich rond de heerserswoning van Latinus. Maar hij biedt weerstand als een onverzettelijke rots - een rots in zee waarop het machtig water breekt, en die zich door eigen omvang middenin dat blaffend golfgeweld goed staande houdt...'9 Het was voor de dichter-epicus niet moeilijk geweest, denk ik, om ook Latinus door de Furie Allecto vijandig gezind te maken. Maar nee, de koning waarschuwt zijn volk met '...jullie zullen hiervoor boeten met je eigen misdadig bloed!', hij voorspelt Turnus' dood, betreurt het einde van de voorspoed in Latium en doet onverwachts iets onkoninklijks: '...zonder verder nog iets toe te voegen sluit hij zich op in zijn paleis. Zijn rijk blijft stuurloos achter.’10 Bovendien bestond bij de Romeinen de traditie dat een oorlog officieel begon met het openen van de Januspoort, waardoor de legers naar buiten trokken. In vredestijd was dit bouwwerk afgesloten 'met onoverwinlijk ijzer en wel honderd bronzen grendels'. Maar nu weigert Latinus ze aan te raken, 'wars van zulk een onheilstaak, hij schuilt in donkere schaduw weg...',11 waarop Juno zelf neerdaalt uit de hemel en die handeling verricht. Zo is de rol die Vergilius voor Latinus bedacht heeft bepaald niet die van een koning in een oorlogsepos. Zijn houding en beslissingen zijn op zichzelf al niet episch te noemen. Hij laat zijn volk doorgaan met de strijd, maar trekt zichzelf terug. Het maakt zelfs een vrij zwakke indruk en toch wordt hij vergeleken met een krachtige, onverzettelijke rots (zie citaat 583-589). Die vergelijking is nadrukkelijk positief bedoeld. Dat is waar Vergilius alle aandacht voor vraagt: onverbiddelijkheid tegenover onbezonnen oorlogvoeren. In de volgende gevechtsboeken zal Latinus ook nauwelijks een rol spelen, Vergilius blijft consequent in zijn tekening van een gebieder die al zijn invloed, maar niet zijn waardigheid verliest. Pas in de boeken 11 en 12 doet Latinus nog tweemaal een vredesvoorstel, dat tweemaal mislukt door het verhitte optreden van anderen. Hij zal ook grote persoonlijke offers brengen: zijn vrouw Amata pleegt zelfmoord, als zij Turnus' nederlaag ziet naderen, en uiteindelijk zal Latinus (maar dat wordt niet meer door Vergilius verteld) zijn dochter Lavinia aan Aeneas afstaan en daarmee zijn macht en de toekomst van Latium aan zijn nieuwe schoonzoon overdoen. Misschien overdrijf ik, als ik zeg dat een ieder van ons die geschokt is door tomeloos

vijandig geweld, zijn gefrustreerdheid kan verzachten door boek 7 van de Aeneïs te lezen. Maar het is niet overdreven te beweren dat Vergilius' frustraties nog altijd actueel zijn, en dat zij de inspiratie hebben gevormd voor een fraai gecomponeerd, indrukwekkend (anti)oorlogsboek. En dat boek is dan weliswaar in de schaduw komen te staan van andere Aeneïs-passages, maar dat doet niet af aan het centrale belang ervan voor het hele epos, noch aan Vergilius' bescheiden manier om zich tegen oorlog te verzetten. Noten 1 Zie hierover o.a.: R.TH. VAN DER PAARDT, Een vertrouwd gevoel van onbekendheid, interpretaties van Vergilius' Aeneïs (Den Haag 1982) en J. DEN BOEFT, Ostia centum, de Aeneïs in het recente onderzoek, Lampas 28,3. 2 De in dit artikel gebruikte citaten zijn afkomstig uit mijn vertaling Het Verhaal van Aeneas, (Amsterdam 2000) en Metamorphosen (Amsterdam 1993) . 3 '... habetque deos pars utraque, quodque deorum est instar habent animos; nec iam dotalia regna, nec sceptrum soceri, nec te, Lavinia virgo, sed vicisse petunt deponendique pudore bella gerunt...' (Metamorfosen 14, 569-572). 4 'Tu vatem, tu, diva, mone. Dicam horrida bella, dicam acies, actosque animis infunera reges, Tyrrhenamque manum, totamque sub arma coactam Hesperiam. Maior rerum mihi nascitur ordo, maius opus moveo...' (Aeneïs 7, 41-45). 5 'Ne, pueri, ne tanta animis adsuescite bella, neu patriae validas in viscera vertite vires: tuque prior, tu parce, genus qui ducis Olympo; proice tele manu, sanguis meus!' (832-835). Overigens zeggen de commentaren van Austin en Williams dat Anchises zich in deze verzen richt tot de schimmen van Caesar en/of Pompeius, die hij en Aeneas in de verte bij de Lethe zien voorbijtrekken. Mijn interpretatie is veel ruimer: Anchises' woorden lijken mij minstens even sterk bedoeld voor Aeneas zelf (tweemaal tu) en al diens Romeinse nakomelingen (pueri). 6 'Derexere acies. non iam certamine agresti, stipitibus duris agitur sudibusve praeustis, sed ferro ancipiti decemunt, atraque late horrescit strictis seges ensibus...' (523-526) en 'quae fors prima dedit, sanguis novus imbuit arma.' (554) en 'ilicet infandum cuncti contra omina bellum...' (583) en 'vomeris huc et falcis honos, huc omnis aratri cessit amor...' (635-636) 7 'Adsuetum imperiis soror omni Sijvia cura mollibus intexens ornabat cornua sertis, pectebatque ferum, puroque in fonte lavabat. Ille, manum patiens mensaeque adsuetus herili, errabat silvis rursusque ad limina nota ipse domum sera quamvis se nocte ferebat.' (487-492) 8 'Saucius at quadrupes nota intra tecta refugit successitque gemens stabulis, questuque cruentus atque imploranti similis tectum omne replebat. Silvia prima soror, palmis percussa, lacertos,

auxilium vocat, et duros conclamat agrestes.' (500-504) 'Ilicet infandum cuncti contra omina bellum, contra fata deum, perverso numine poscunt. Certatim regis circumstant tecta Latini; ille velut pelagi rupes inmota resistit, ut pelagi rupes magno veniente fragore, quae sese, multis circum latrantibus undis, mole tenet ..' (583-589) 10 'Ipsi has sacrilego pendetis sanguine poenas...' (595) ' ...... nec plura locutus saepsit se tectis, rerumque reliquit habenas.' ( 599-600) 11 ' Centum aerei claudunt vectes aeternaque ferri robora...' (609-610) ' ..... aversusque refugit foeda ministerio, et caecis se condidit umbris.' (618-619) 9

en

en

GERARD BARTELINK Vergilius na Vergilius Dat Vergiliaanse verzen in de keizertijd zelfs hier en daar buiten de officiële literatuur voorkwamen, bewijst wel hoe bekend en populair ze waren. Uit archeologische vondsten weten we bijvoorbeeld dat soms een versfragment op een zilveren lepel aangebracht werd, waardoor het oog er regelmatig op kon vallen. Hoe geliefd de dichter Vergilius was, blijkt ook uit tientallen citaten in Pompejaanse graffiti, nog geen eeuw na diens dood. Daaronder treffen we minstens viermaal Conticuere omnnes aan ('Allen zwegen', Aeneïs 2, 1), het begin van een van de meest gelezen boeken van de Aeneïs. Deze halve hexameter die ook als lees- en schrijfvoorbeeld fungeerde, was menigeen als schoolherinnering in het geheugen geprent. Bij het beoordelen van de geestelijke bagage van dergelijke graffitischrijvers is overigens voorzichtigheid geboden: een los tekstfragment - vaak min of meer een gevleugeld woord bewijst nog niet dat de schrijver met het dichtwerk van Vergilius in het algemeen vertrouwd was. Dat geldt nog meer voor een vondst van dezelfde tekst in Zuid-Britannië (Silchester, waarschijnlijk 2de eeuw) op een tegel voor een drainagebuis. Vóór die tegel gebakken werd, moet Conticuere omnes erin gegrift zijn. Men heeft geopperd dat dit stukje tekst als hulpmiddel voor de werklui diende bij het stapelen van de tegels. In ieder geval zullen we onder die tegelbakkers geen Vergiliuslezers moeten zoeken. Een muntstuk is een andere plek waar men niet direct Vergiliaanse invloeden zou verwachten. Toch lijkt Expectate veni ('Kom, verwachte') op een munt van de usurpator Carausius, die tegen het einde van de 3de eeuw de macht in Britannië in handen had, geïnspireerd door Aeneïs 2, 283. Daar wordt de schim van de Trojaanse held Hector toegesproken: 'Uit welke streken kom je, Hector, naar wie we zolang hebben uitgezien?' Carausius gebruikte soms propagandistische teksten op zijn munten. Al zullen maar weinigen in het toenmalige Britannië de mogelijke allusie herkend hebben, de maker zal ervan uitgegaan zijn dat een dergelijke allusie toch een toegevoegde waarde had. Echte kenners van Vergilius' werk moeten we elders zoeken, in kringen van schrijvers die met de literaire traditie vertrouwd waren en daarvan door citaten blijk gaven, maar vooral bij de dichters die het hexametrische metrum hanteerden. Die konden niet om Vergilius heen. Maar ieder die kon lezen en schrijven had vanuit zijn schoolopleiding kennis van Vergilius' hoofdwerk de Aeneïs, het nationale epos dat voor de Romeinen als de tegenhanger van de Ilias en de Odyssee gold. Al in de Augusteïsche periode, kort na zijn dood, werd Vergilius in de beperkte reeks van de schoolauteurs opgenomen en daar heeft hij tot in de late oudheid toe behoord. Uit de rijke receptiegeschiedenis van Vergilius in de keizertijd en de latere Oudheid kan hier niet meer dan een kleine keuze gemaakt worden. Die blijft beperkt tot enkele opmerkingen over de metrische inscripties, de citaten, de - overigens beperkte - kritiek op Vergilius' werk, de cento's en zijn rol in de bijbelepiek. Tenslotte klinkt er nog een zwakke echo uit het grensland van de Oudheid. De metrische inscripties Zoals uit de studies van Hoogma en Sanders gedetailleerd naar voren komt, vinden we in de metrische inscripties (Carmina Latina Epigraphica) tal van herinneringen aan de klassieke dichters, en Vergilius staat hier met stip bovenaan. Sommige reminiscenties gingen vervolgens in hun nieuwe omgeving een eigen leven leiden. De meeste van deze teksten waren grafinscripties, een categorie die aan een bijzonder sterke traditie

gebonden was. Daar treft men Vergiliaanse zinsneden aan als: 'zolang het leven er nog was' (dum vita manebat: Aeneïs 5,724; 6, 608. 661) en 'het beklagenswaardige lichaam' (miserabile corpus: Aeneïs 11, 59; ontleend aan de beschrijving van de begrafenis van de jonge Pallas). De vaak geciteerde afscheidsgroet aan Pallas (Aeneïs 11, 97-98 'Ontvang voor altijd mijn groet, Pallas, vaarwel voor eeuwig') echoot zelfs nog na in een 17de-eeuws grafschrift in de kerk van het Overijsselse Wijhe, waarin een vrouw afscheid neemt van haar man: Iam salve, aeternumque vale mihi, maxime coniunx. Een vast motief uit de funeraire traditie is ook de aansporing - eveneens in een Vergiliaanse formulering - lering te trekken uit het leven van de overledene (vgl. Carmina Latina, Epigraphica 1273: 'Leert alwie dit leest, door uw daden uw roem te verbreiden', wat uiteindelijk teruggaat op Aeneïs 10, 468 famam extendere factis). Zo bleven Vergiliuscitaten voortleven, te midden van de vele stereotiepe motieven en woordverbindingen die in de laatlatijnse grafopschriften een vaste plaats gekregen hadden. Dat met name in de Renaissance een dichter van een Latijns metrisch grafschrift van enige allure graag teruggreep op de oude formules, lag voor de hand. Zo duiken ook in renaissancistische emblemataboeken soms verrassende herinneringen aan Vergilius op. De verrassing schuilt vooral in het overhevelen van een bekende min of meer spreekwoordelijke uitdrukking naar een heel andere entourage. Het heeft iets van een schokeffect wanneer Una salus (uit Aeneïs 2, 354: 'De enige redding voor de overwonnenen is helemaal niet op redding te hopen') ineens in een bijbelse context figureert, namelijk bij een afbeelding van de genezende bronzen slang van Mozes in de woestijn (Numeri 21, 9). Bij de tekening van een door jagerslist bedreigde olifant staat Dido's verzuchting 'Nergens kan men veilig iemand vertrouwen' (Aeneïs 4, 373 Nusquam tuta fides). En bij een zogenaamde 'remvis' die, zoals de schippers in de Oudheid geloofden, ongezien een schip kon tegenhouden, werd eveneens een uit de context geplukt citaat geplakt (Aeneïs 5, 5 Causa latet). Bij Vergilius heeft 'De oorzaak blijft verborgen' betrekking op de onzekerheid van Aeneas en zijn kompanen als ze, heimelijk uit Carthago weggevaren, vanuit de zee onder angstige voorgevoelens de vuurgloed van Dido's brandstapel zien. Vergiliuscitaten in brieven In zorgvuldig gestileerde brieven die, zoals die van Plinius Minor en Hiëronymus, van meet af aan voor publicatie bestemd waren, dienden citaten uit het werk van de grote auteurs uit het verleden op de eerste plaats als een stilistische verfraaiing, waarbij ze een bewijs vormden van de literaire standing zowel van de briefschrijver als van de ontvanger. Want het gebruiken van een citaat impliceerde dat de lezer het onmiddellijk herkende. Ook hij behoorde tot de elite die het geijkte repertoire van de schoolauteurs - de vijver waarin ieder viste - beheerste. Vergiliuscitaten waren bij de Romeinen even geliefd als die van Homerus bij de Grieken. Kortheidshalve moet een tweetal voorbeelden hier representatief zijn voor een eindeloze reeks. In een brief aan zijn geletterde vriend Capito vraagt Plinius zich af wat hij het beste kan doen om als schrijver in de herinnering van het nageslacht voort te leven (Brief 5, 8, 3). Zal hij een geschiedwerk schrijven of zijn vroegere redevoeringen polijsten en publiceren? Daarbij spreekt het hem het meest aan roem te oogsten als historiograaf, al is dat geen gemakkelijke weg. Een cluster van Vergiliuscitaten onderstreept deze gedachte aan eeuwige roem: 'Daarbij houdt het mijn gedachten dag en nacht bezig "of ik me misschien ook van de grond kan verheffen"(Georgica 3, 8-9). Want verder gaat mijn verlangen niet. Het hierbij aansluitende overbekende gezegde

gaat mijn wens te boven: "En als overwinnaar van mond tot mond gaan" (Georgica 3, 9). "Alhoewel, ach..." (Aeneïs 5, 195 Quamquam o ...).' In een brief aan zijn oude studievriend Heliodorus (Brief 14) gebruikt Hiëronymus in een korte tekst drie verspreide Aeneïscitaten. Hij zet alle sluizen van zijn welsprekendheid open om zijn vriend over te halen samen met hem als woestijnmonnik in het oosten te gaan wonen. De bijbelcitaten buitelen over elkaar heen, maar er is ook plaats voor Vergilius. Des te suggestiever zal de werking van deze citaten geweest zijn, omdat ze de herinnering oproepen aan hun studietijd in Rome, toen ze samen Vergilius' gedichten hoorden verklaren door niemand minder dan de beroemde grammaticaleraar Donatus, die een orakel voor de middeleeuwers zou worden. Juist met verzen die ze zich beiden van vroeger herinnerden, wilde Hiëronymus zijn woorden kracht bijzetten. 'We weten', zegt hij, 'wat je weerhoudt. "Ons hart is niet van ijzer, ons binnenste niet gevoelloos. 'We zijn niet uit een steenrots geboren, het zijn geen Hyrcaanse tijgers die ons hebben gevoed" (vgl, Aeneïs 4, 366-367). De slaafjes met wie je bent opgegroeid, zullen proberen je tegen te houden: "Aan wie laat u ons over om te dienen?" (vgl. Aeneïs 2, 677-678) ... En laten zij die de nodige schoolkennis opgedaan hebben misschien maar zeggen "Op jou steunt heel het wankelend huis" (Aeneïs 12,59).' Kritische geluiden Toch was zelfs Vergilius niet gevrijwaard van kritiek. Allereerst richtten sommigen hun pijlen op de Georgica, een werk dat als leerdicht inhoudelijk kwetsbaarder was dan zijn andere werken. Zo probeerde de filosoof Seneca met enkele kritische kanttekeningen af te dingen op Vergilius' deskundigheid. Als de dichter zegt dat een olijf maar langzaam groeit en dat eerst de kleinkinderen van zijn schaduw zullen profiteren (Georgica 2, 57-58), aldus Seneca in Brief 86, 15-l6, moeten we hem met een korreltje zout nemen. Bij Vergilius staat voorop dat iets mooi geformuleerd moest zijn en het was niet zijn bedoeling een handboek voor boeren te schrijven (non agricolas docere voluit, sed legentes delectare). Seneca zag olijfbomen die al in het vierde jaar schaduw gaven, maat dat waren wel verplante exemplaren, terwijl Vergilius sprak over zaailingen (seminibus iactis). Onmiddellijk daarna komt Seneca met een tweede kritische opmerking. 'Ik ga aan alle mogelijke fouten voorbij en noteer hier nu alleen wat me vandaag wel moest opvallen (Georgica 1, 215-216): "'t Voorjaar begint met bonen; in de rulle grond gaat ook gij, luzerne, en dàn komt het seizoen van gierst aan" (vert. Ida Gerhardt) Of die gelijktijdig gezaaid moeten worden en of de zaaitijd van beide gewassen in de lente valt, kun je uit het volgende opmaken: ‘het is juni, nu ik je schrijf; ja, het loopt al tegen juli. Ik zag hoe men op één en dezelfde dag bezig was bonen te oogsten en gierst te zaaien.' Sommige moderne commentatoren vinden deze opmerking niet terecht: Seneca deed zijn waarneming ten zuiden van Rome, Vergilius dacht waarschijnlijk eerder aan het koelere noorden van Italië waar hijzelf vandaan kwam. Als vertegenwoordiger van de nieuwe literaire smaak die in de Neroniaanse periode opgeld deed en zijn neerslag vond in een puntige, flitsende modestijl met veel effectbejag, oefende Seneca verder enige kritiek uit op Enniaanse archaïsmen in de Aeneïs, maar wel bleef hij Vergilius zien als de toonaangevende dichter en wilde hij niet tornen aan diens plaats in de canon van schrijvers. Opvallend is ook de manier waarop hij menige Vergiliuspassage een nieuwe betekenis gegeven heeft door verband te leggen met de Stoïcijnse filosofie. Door een ethische of allegorische zin in de tekst

te leggen wist hij de dichter voor zijn eigen doeleinden te gebruiken: op die manier werd de held Aeneas een Stoïcijnse wijze. Kritische noten op de Georgica vinden we verder soms bij auteurs die over de landbouw schreven, terwijl grammatici die zich geroepen voelden altijd en overal toe te zien op het juiste gebruik van strikte regels, ook wel eens wat zout op een Vergiliaans slakje deponeerden. Tenslotte waren er radicale christenen, overigens een kleine minderheid, die alles wat naar het heidendom zweemde verfoeiden en hun giftige pijlen bij voorkeur op Vergilius richtten. In de nationale dichter van de Romeinen zagen ze immers de exponent bij uitstek van het heidendom. En zelfs Hiëronymus riep eens uit: 'Wat heeft Vergilius met het evangelie te maken?' om de wereld van verschil tussen de profane en christelijke teksten reliëf te geven. Vergilius in een christelijke entourage De christelijke bijbelepiek waarop Vergilius' dichtwerken een duidelijk stempel gedrukt hebben, begint voor ons met het werk van Juvencus, een Spaanse priester die een vooral op Mattheüs gebaseerd evangelie-epos gedicht heeft (ca. 330). De verbinding van de bijbelse inhoud met de klassieke vorm was een nieuw fenomeen in de Latijnse poëzie. Het specifieke christelijk vocabularium raakte hierbij op de achtergrond. Juvencus had een voorkeur voor woorden die meer poëtisch gehalte hadden en beter pasten binnen de traditie van de epische poëzie. Zo moest het bijbelse propheta meestal het veld ruimen voor vates en verving nuntius het graecisme angelus. Behalve het vasthouden aan de epische traditie konden ook andere motieven meespelen, zoals de dwang van het metrum. Dat Vergilius bij deze imitatie van de grote voorgangers eminent aanwezig was, zal niemand verbazen. Als schoolauteur algemeen bekend bleef hij veel van zijn aureool behouden, ook toen de heidense wereld geleidelijk in een christelijke overging. Maar het oude epos speelde in een mythische wereld; het contrast met de monistische wereld van het christendom kon niet groter zijn. Vandaar ook de in christelijke context herhaaldelijk optredende verschuivingen in de betekenis van woorden en zinswendingen. Voor die consequenties stond een dichter die de christelijke heilsgeschiedenis in een klassiek gewaad wilde kleden. 'De laatste dag (van Troje) is gekomen', zegt Vergilius (Aeneïs 2, 324: venit summa dies). Juvencus maakte deze vershelft los uit de context en gebruikte hem om er het einde van de wereld en het laatste oordeel mee aan te duiden (Evangeliorum liber 1, 706). En terwijl deus bij Vergilius naar een concrete god uit het mythologisch pantheon verwijst, liet de christelijke dichter zich de kans niet ontglippen teksten met deus over te nemen en er een christelijk-monotheïstische zin aan te geven. Datzelfde procedé maakte het ook in veel later tijd mogelijk bij wijze van uitzondering een volledige Vergiliaanse hexameter op kerkklokken aan te brengen (een curiosum, voor zover mij bekend de enige die op Nederlandse kerkklokken te vinden is): O passi graviora, dabit deus his quoque finem (Aeneïs 1, 199 'O jullie die erger leed hebt verduurd, God zal ook hieraan een einde maken'). Deze woorden stonden op alle zeventien klokken van een carillon uit 1588. Het werd vervaardigd door Thomas Both voor de protestantse kerk in Vlissingen, ten tijde van de Tachtigjarige Oorlog, die juist toen voor Walcheren een benarde periode was. Ook kwam het voor dat een christelijk auteur een mythologische figuur elimineerde om een citaat te kuisen. Zo liet Lactantius in De opifcio Dei 18, 11 Somnus (de god van de slaap) van het toneel verdwijnen, toen hij op Aeneïs 6, 893 (Somni portae,

waardoor de onware en ware dromen naar buiten gingen) alludeerde. Door Somnus te vervangen door het algemene 'dromen' (somniorum) wilde hij zijn verwijzing 'kerstenen'. De Vergilius-cento In de 4de eeuw kwam de cento (letterlijk lappendeken) tot bloei. Dat is een extreme vorm van traditionele poëzie, waarin op vernuftige wijze hele en halve hexameters aaneen gesmeed worden, zodat een nieuw gedicht over een heel ander onderwerp kan ontstaan. Voor deze vorm van 'recycling' werd voornamelijk het werk van de nationale dichter Vergilius gebruikt. Vernuftige combinaties en een vaak geheel andere context moesten de lezer de nodige verrassingen bezorgen. Behendigheid kon hier dichterlijk talent vervangen. Men moest over een grote vertrouwdheid met de Vergiliaanse dichtkunst beschikken om met behulp van bestaand materiaal een nieuw mozaïek te leggen. Ongetwijfeld was de schoolpraktijk hier de voedingsbodem: het maken van een cento werd als een goed middel beschouwd om de vertrouwdheid van de studenten met Vergilius te toetsen en te vergroten. Wat de onderwerpen betreft: het genre leende zich voor scherts en parodie, maar het werd ook voor serieuze thema's gebruikt. Een bekend voorbeeld van de eerste categorie is een scabreuze bruiloftscento (Cento nuptialis) van Ausonius (eind 4de eeuw), die zijn gedicht in zijn inleiding zelf een schertspoëem noemt. De serieuze kant vinden we onder meer in de christelijke bijbelepiek. De Romeinse dichteres Proba (ca. 322-370), die uit een aristocratisch milieu stamde, was de eerste die naam maakte met een cento over een christelijk onderwerp. Haar gedicht overtreft bovendien alle andere bewaard gebleven cento's uit deze sfeer in omvang. Ze gaf bijbelse verhalen in Vergiliaanse verzen weer, waardoor ze epische allure kregen. Haar selectie beperkte zich voor het Oude Testament tot het boek Genesis: het scheppingsverhaal, de zondeval, Kaïn en Abel, de zondvloed. De verschuiving van de mythologische sfeer van het oude epos naar een totaal andere omgeving creëerde een zeker spanningsveld, dat nog duidelijker werd in het nieuwtestamentisch gedeelte, waar ook maar een beperkt aantal episodes uitgekozen werd. Die selectie omvatte overigens wel wat de christenen vooral interesseerde: ze begint met Jezus' geboorte en de kindermoord van Bethlehem, dan loopt het verhaal via de doop en bekoring van Christus, de bergrede en het bedaren van de storm op het meer naar de intocht in Jeruzalem, het laatste avondmaal en het lijden, om te eindigen met de uitzending van de apostelen en de hemelvaart. Vergilius' herderspoëzie bood volop materiaal om het aards paradijs met bucolische tinten te stofferen. En als de bijbelse wereld episch gekleurd werd via teksten uit de Aeneïs, veranderden daarbij ook simpele tijdsaanduidingen in brede schilderingen van het aanbreken van de dag of het vallen van de avond. Tevens deden nieuwe beelden hun intrede. Mede door deze vorm van receptie in christelijke kring werd Vergilius steeds meer gezien als een 'christelijk' dichter (Vergilius christianus; V ergilius noster) . Bij het vervaardigen van dergelijke cento's was verder duidelijk het tijdgebonden streven aanwezig de antieke poëzie op de scholen overbodig te maken. Als we eenmaal over de bijbel in klassieke verzen beschikken, hebben we het mythologische epos niet meer nodig, dacht menigeen die deze 'christelijke' poëzie verwelkomde en bewonderde. Toch zou deze manier van dichten geen blijvende nieuwe richting worden maar een doodlopende weg, en lieden als Hiëronymus die daar ronduit negatief tegenover stonden (Brief 53,7), zouden door de geschiedenis in het gelijk gesteld worden.

Vergilius in het grensland van de middeleeuwen Aan het eind van deze impressie richten we onze blik op een tekst van een van de laatste Romeinen, iemand die al aan de poort van de middeleeuwen stond: Gregorius de Grote (ca. 600). Deze liet er geen enkele twijfel over bestaan dat de cultuur van de heidense wereld de zijne niet was. Hij mocht dan die wereld kennen als weinig anderen in zijn tijd, hij had er geen enkele behoefte aan in zijn geschriften een profaan auteur te citeren. Door een grondige opleiding was hij met de literaire traditie vertrouwd, maar hij vermeed bewust zelfs maar een klassiek auteur bij naam te noemen. Des te meer verdient het onze aandacht als er heel sporadisch een gedempte echo van Vergilius in Gregorius' Dialogen klinkt, alleen op te vangen door een handjevol geletterden. In Dialogen 4, 23 lezen we over Suranus, abt van een klooster in Midden-Italië, die vluchtelingen voor de Langobarden zoveel mogelijk geholpen had. Een plunderende troep voerde hem gevankelijk mee naar een beboste berg in de omgeving. Een vluchteling die zich in een holle boom schuilhield, zag, aldus Gregorius, hoe een van de barbaren de oude man met zijn zwaard doodde. Het slot van deze episode luidt: 'Toen zijn lichaam op de grond viel, ging er onmiddellijk een schok door heel de berg en het woud. Het was of de aarde door haar beving wilde zeggen dat ze het gewicht van zijn heiligheid niet kon dragen.' De scène van de vallende man roept - in combinatie met enkele woorden (concussa, pondere, terra) - de herinnering op aan de door Turnus gevelde Pandarus: 'Een luide klap weerklonk, de grond schudde onder zijn geweldig gewicht' (Aeneïs 9, 752 Fit sonus, ingenti concussa est pondere tellus). De passage is te zien, aldus Berschin in zijn analyse, als een bewuste antithese met de opgeroepen Vergiliustekst die eveneens in Midden-Italië speelt: 'Für das alte Epos gab Gregor die neue Heroengeschichte der Mönchsväter Italiens.' Nieuwe helden waren in de plaats gekomen van die uit Vergilius' epos. Dat is Gregorius' boodschap. Een andere Vergiliusreminiscentie bij Gregorius was beter herkenbaar voor de doorsnee lezer. Bij de beschrijving van een zeestorm (Dialogen 3, 36, 2-3) liet hij Vergiliaanse tonen meeklinken en dat terwijl christelijke auteurs daarbij gewoonlijk eerder aan bijbelse taferelen dachten, zoals het hachelijk avontuur van de profeet Jonas en de schipbreuk van Paulus: 'Toen de door felle windstoten opgestuwde golven hen (bisschop Maximianus en zijn begeleiders) met de dood bedreigden (vgl. Aeneïs 1, 91), ging het scheepsroer verloren, brak de mastboom af, werden de zeilen in het water geslingerd en werd de hele scheepswand, door torenhoge golven gebeukt, van de binten losgeslagen. Door gapende kieren drong het zeewater naar binnen (vgl. Aeneïs 1, 122-123). Het schip liep vol tot aan de planken van het dek.' De beginscène van de Aeneïs (de storm die de Trojanen naar de kust van Carthago dreef) was een tekst die de meesten die ook maar een elementaire opleiding gehad hadden, op school onder ogen kregen. Juist daarom zal Gregorius erop gealludeerd hebben, hoe terughoudend hij zich in het algemeen ook toonde tegenover teksten uit de profane sfeer. Dat Vergilius tot in de latere Oudheid schoolauteur was, betekende dat zelfs bij iemand die alleen maar lezen en schrijven geleerd had, wel enkele fragmenten van zijn gedichten bleven hangen. Sommige versregels waren gevleugelde woorden geworden, menig citaat diende als stijlbloempje om zorgvuldig gestileerde brieven en andere literaire werken op te fleuren. Geen dichter kon, gezien het traditionele karakter van de poëzie, om hem heen. Wat Homerus voor de Grieken was, werd Vergilius voor de Romeinen. Korte bibliografie

A.A. BARRET, Knowledge of the literary Classics in Roman Britain, Britannia 9 (1978) 307-13. W. BERSCHIN , Biographie und Epochenstil im lateinischen Mittelalter 1 [Quellen und Untersuchungen zur lateinischen Philologie des Mittelalters 8] (Stuttgart 1986). P. COURCELLE, Lecteurs païens et lecteurs chrétiens de l'Énéide (Rome 1984). J. FONTAINE, Études sur la poésie latine tardive (Paris 1980). H. HAGENDAHL, Von Tertullian zu Cassiodor. Die profane literarische Tradition in dem lateinischen christlichen Schrifttum (Göteborg 1983). R. HERZOG, Die Bibelepik der lateinischen Spätantike 1 (München 1975). R.P. HOOGMA, Der Einfluss Vergils auf die Carmina Epigraphica (Amsterdam 1959). H.I. MARROU, Histoire de l'éducation dans l'Antiquité (Paris 1948). CHR. MOHRMANN, La langue et le style dans la poésie chrétienne, in: Études sur le latin des Chrétiens 1 (Rome 1958) 151-68. P.G. VAN DER NAT, Divinus vere poeta. Enige beschouwingen over ontstaan en karakter der christelijke Latijnse poëzie (Leiden 1963). G. SANDERS, Licht en duistemis in de chnstelijke grafschriften. Bijdrage tot de studie der Latijnse metische epigrafie van de vroegchristelijke tijd. (Brussel 1965).

THEA L. HERES Aeneas in beeld 'Aeneas stichtte Lavinium. Aeneas' zoon Ascanius/ Iulus stichtte Alba Longa. Iulus' nazaat Romulus stichtte Rome.' Kort samengevat is dit wat wij vroeger op school leerden over de stichting van Rome. In hoeverre berust het verhaal rond de stichter van een stad op mythe of waarheid? Dat is een moeilijk te beantwoorden vraag, zeker als die stichting al een groot aantal eeuwen terug ligt. Meestal komt de onderzoeker tot de conclusie dat het een combinatie van beide betreft, waarin het waarheidsgehalte van details vaak niet precies is vast te stellen. Deze worsteling met de historische bronnen in confrontatie met de overlevering is natuurlijk niet alleen van onze tijd. Kort voor het begin van onze jaartelling voerde de Griekse historicus Dionysius van Halicarnassus zo'n strijd bij zijn onderzoek naar de stichting van Rome, de stad waar hij tussen 30 en ca. 8 v.Chr. woonde. Dionysius' collega-historici waren vertrouwd met de boven aangehaalde versie. Maar bij hem knaagde er iets. In zijn Romeinse Oudheden (Antiquitates Romanae I, 72) merkt hij ten aanzien van de stichting van Rome op: 'Het is mij niet mogelijk een korte samenvatting van deze zaken te geven alsof allen het hierover eens waren.' Hij haalt dan Hellanikos van Lesbos aan, een Griekse auteur uit de late 5de eeuw. Deze had de stichting van Rome toegeschreven aan Aeneas, toen deze - aldus een overlevering - samen met Ulysses (Odysseus) uit het land van de Molossiërs naar Italië gekomen was. In een andere versie was Aeneas gekoppeld aan de mythische stichter van het Etruskische Cortona die gelijk gesteld werd aan Odysseus. En de naam Rome? Wel, die zou afkomstig zijn van een van de Trojaanse vrouwen die Aeneas en Odysseus bij zich hadden. Uitgeput door het rondzwerven hadden de vrouwen de schepen op het strand van Latium in brand gestoken, waardoor de vreemdelingen in Italië vastzaten. Damastes van Sigeum (eveneens een Griekse auteur uit de 5de eeuw) en anderen waren het met deze theorie eens, zegt Dionysius. Aeneas stichter van Rome? Aeneas speelde dus een belangrijke rol in de stichting van Rome, aldus een enkele vroege Griekse bron. Of was het soms een verhaal dat in het Rome van de 6de en 5de eeuw v.Chr. circuleerde en dat de Grieken hadden overgenomen? Wat wist men toen in Italië van Aeneas? Natuurlijk was hij bekend uit de Ilias. Boek 20 daarvan wordt wel 'De kleine Aeneïs' genoemd vanwege de prominente rol van de Trojaanse prins. Over Rome hadden in de 6de eeuw enkele Etruskische koningen geregeerd. Bij de Etrusken waren de Griekse mythologie en literatuur zeer bekend. Getuigen hiervan zijn de honderdduizenden Attische potten die uit de necropoleis van Etrurië tevoorschijn zijn gekomen en die grotendeels met mythologische verhalen waren beschilderd. Op één zo'n halsamfoor uit de late 6de eeuw vlucht Aeneas weg uit het brandende Troje met op zijn rug zijn vader Anchises. Met een hand vol speren kijkt Anchises angstig om, terwijl Aeneas de kleine Ascanius voor zich uit duwt - een scène die ook later indruk bleef maken, getuige Rafaels fresco uit 1514 in het Vaticaan. De Trojaan Aeneas zou vervolgens via Sicilië (kaap Eryx, een oud heiligdom voor Venus) naar Latium zijn gekomen, waar hij Lavinium stichtte. Het stadje Lavinium is oeroud, zelfs naar Italiaanse maatstaven. Ceramiekvondsten laten zien dat het al vóór het jaar 1000 v.Chr. bewoond werd. In elk geval bezat Lavinium rond 550 v.Chr. een

groot heiligdom, waar tussen de 6de en de 4de eeuw v.Chr. in totaal dertien grote tufstenen altaren verrezen. Onder de terracotta- en aardewerkvondsten - waarvan vele goden of offeraars uitbeelden - is Aeneas, de vermeende heros/stichter, overigens opvallend afwezig. Varianten op de stadstichting door Aeneas waren in het Etrurië van de 6de eeuw bekend, want meer dan één Etruskisch stadje claimde dat Aeneas zijn heros/stichter was. Als zodanig werd hij ook vereerd. Via de Etruskische overheersing van Rome in de 6de eeuw zou deze stichtingsmythe vervolgens in Rome terecht zijn gekomen en tenslotte ook op die stad zijn betrokken. Daar ligt evenwel een probleem, dat door veel onderzoekers is gesignaleerd. Ten eerste zegt de Romeinse historiografische traditie niets over Aeneas als stichter van Rome. Verder is er van een cultus voor Aeneas in Rome absoluut geen sprake, niet in de 6de eeuw v.Chr., noch daarna. Tenslotte is vermoedelijk al in de late 6de eeuw v.Chr. Romulus algemeen bekend als stichter van Rome. De verhalen rond de geboorte en jeugd van Romulus, zoals over Faustulus en Anna Perenna, zijn al vroeg gemeengoed in Rome en worden graag uitgebeeld - getuige onder andere de bekende bronzen Capitolijnse wolvin, die doorgaans kort na 500 v.Chr. wordt gedateerd. Sinds de fraaie tentoonstelling over de Tarquinii, die in 1990 in Rome werd gehouden, weten we dat het Rome van de late 6de eeuw, toen het geregeerd werd door de Tarquinii, een voor die tijd omvangrijke stad was met indrukwekkende openbare werken en een grote bevolking. Bij uitgebreide opgravingen in de laatste honderd jaar zijn zowel op het Forum Romanum, het Forum Boarium als elders binnen het gebied van het 6de-eeuwse Rome veel sporen van gebouwen, kleine bronzen figuren (te denken valt aan augurs, offeraars) en monumentale terracottabeelden aangetroffen. Ook hier is de totale afwezigheid van Aeneas binnen een verder toch rijkgeschakeerd 'pantheon' opvallend. Aeneas en het Iulische huis Het was een turbulente periode tussen 30 en ca. 8 v.Chr., die jaren dat Dionysius van Halicarnassus in Rome leefde en werkte aan zijn Romeinse geschiedenis. Aan het begin van zijn verblijf in Rome vond de slag bij Actium plaats en stond de positie van C. Octavianus als erfgenaam/adoptiefzoon van Julius Caesar nog onder druk. Aan het eind van Dionysius' verblijf was diezelfde erfgenaam princeps en had hij de naam Augustus geaccepteerd. De inwijding van het grote Vredesaltaar (Ara Pacis Augustae) op het Marsveld in 9 v.Chr. toont in zijn beeldentaal het resultaat van ruim twintig jaar van vrede en welvaart. Het laat ook in twee lange friezen aan de noord- en zuidzijde in de processie een aantal leden van de familie van Augustus zien - en dat is op dat moment nieuw in de kunst. Goden of (mythische) voorouders in processie, dat was een bekend thema. Het was voor Romeinse aristocratische families al lang traditie om hun oorsprong terug te voeren op Griekse helden of goden; zij traden hiermee in het voetspoor van de Hellenistische koninklijke families. Maar je eigen familie zo rechtstreeks vereeuwigen en dus verheerlijken? Augustus was afkomstig uit de gens Iulia via zijn moeder Atia, een dochter van Caesars zuster Iulia. Het Iulische huis claimde terug te gaan tot Iulus, alias Ascanius, de zoon van Aeneas. Daarmee stamt de familie uit Alba Longa, een stadje in de Albaanse bergen ten zuidoosten van Rome, dat gesticht heette te zijn door Iulus, lang vóór de stichting van Rome. Iulus was dus de kleinzoon van Anchises en Venus. Kortom, het Iulische huis stamde af van de godin Venus. Deze claim op Venus en Aeneas was al door Caesar

zelf in steen (en in een munteditie) vastgelegd, toen hij op zijn nieuwe Forum Iulium in 48 een tempel voor zijn stammoeder, Venus Genetrix, had gebouwd. Dan was er ook nog een tweede genealogische lijn. Die liep via Rhea Silvia, een afstammelinge van Aeneas uit Alba Longa. Zij staat overigens ook bekend als Ilia, een duidelijk signaal dat er banden met Troje (Ilium) waren. Volgens de traditie werd zij na een bezoek van de liefdevolle Mars - de moeder van Romulus en Remus, die vervolgens Rome stichtten. Na de broedermoord op Remus werd in de Romeinse overlevering alleen Romulus als stichter genoemd; onder de naam Quirinus zou hij na zijn dood vergoddelijkt worden. Rome heeft met Augustus dus een stamvader (Mars), een stammoeder (Venus) en een vergoddelijkte stichter (Romulus). Samen hadden de twee Olympiërs overigens ook nog een dochter Harmonia, wier Latijnse naam Concordia al net zo veelzeggend is. Een nieuw Rome Kort na de slag bij Actium, in 29 v.Chr., ondernam Augustus een omvangrijke taak: het scheppen van een compleet nieuwe beeldtaal. Na de ontwrichtingen van zoveel jaar burgeroorlog was de Romeinse samenleving dringend toe aan een periode van vrede en herstel, meende hij, zeker ook in moreel opzicht. Daartoe ontwikkelde Augustus het concept van de virtus: de voortreffelijkheid van de Romeinse man (vir-tus) in moreel en lichamelijk opzicht. Het concept werd uitgewerkt in twee hoofdthema's: de vernieuwing van de godsdienst (pietas) en het herstel van de eer van Rome (dignitas). In 20 v.Chr. werden de veldtekens uit Parthië (die verloren waren gegaan met Crassus' nederlaag te Carrhae in 53) formeel aan Rome teruggegeven. Toen was aan het tweede punt, het herstel van de eer van Rome, voldaan. Op het borstpantser van de Augustus van Primaporta (in de Vaticaanse Musea) staat die overdrachtsscène dan ook centraal. Voor het moeilijk te vertalen begrip pietas was een andere aanpak nodig. Heel concreet begon Augustus met de wederopbouw van tempels, 82 in totaal, zo vertelt hij (Res Gestae, 20). Het seculiere bouwprogramma werd bij uitstek een taak voor Agrippa (met uitzondering van het Pantheon). De hele stad onderging een facelift. Door de toepassing van marmer uit de nog maar kort geëxploiteerde groeven van Luni (Carrara) werden alle tempels stralend wit en kregen vergulde daken - letterlijk aurea templa. Zowel de architectuur als de decoratie bevatten tot in details veel symbolen van pietas, zoals bucrania (stierschedels) en ertussen gehangen guirlandes. Die stierschedels herinnerden aan ritueel geslachte offerdieren bij de Romeinse feesten. De bloemen, vruchten en korenaren in de guirlandes waren aan tal van oeroude Romeinse goden (numina, geesten) gewijd - zoals aan Pomona van de fruitbomen, Ceres van het koren en Faunus van de weiden. We komen deze symbolen telkens tegen: op het Vredesaltaar, op wijaltaren, op de porticus van Gaius en Lucius (Augustus' kleinzonen) vóór de Basilica Aemilia, om enkele plaatsen te noemen. Welke symbolen dat waren, had Augustus geleerd uit het omvangrijke werk over de oeroude godsdienstige gebruiken (Antiquitates rerum divinarum) van M. Terentius Varro, dat aan Caesar was opgedragen. Veel van die rituelen en cultussen waren vergeten of in onbruik geraakt - Augustus herstelde of reconstrueerde ze met verve. Zo liet hij in 29, in het begin van zijn regeringsperiode, de deuren van de Ianustempel plechtig sluiten als symbool van vrede en het Augurium salutis werd hersteld. Dit laatste was een oeroud gebruik dat alleen in vredestijd mocht plaatsvinden en behelsde een plechtig verzoek aan de goden of het toegestaan was om hun voor het Romeinse volk om welvaart te vragen. Aeneas en Romulus, Troje en Rome Naast decoratieve symbolen had Augustus ook personen nodig. Het glorieuze verleden

moest in de Romeinse voorvaderen, met name in die van de Iulische familie, verheerlijkt worden. In 17 v.Chr. was na ruim tien jaar van bouwen, herstellen en decoreren (Augustus' publica magnificentia) eindelijk het gouden tijdperk (saeculum aureum) aangebroken, dat tussen 30 mei en 3 juni van dat jaar met een festival gevierd werd. De dichter Horatius had van Augustus de opdracht gekregen een 'Eeuwzang' (Carmen saeculare) te componeren, die op de laatste dag werd gezongen De dichter richt zich tot de god Apollo: ' ..Zo waarlijk Rome Uw werk is en Trojaanse troepen op Etruskische kust geland zijn, bevolen om hun Laren en stad te verplaatsen na heilzame zwerftocht, voor wie door Troje, dat zonder schade brandde, de vrome Aeneas, zijn vaderland overlevend, een vrije weg gebaand heeft om méér te geven dan zij verlieten:..' (r. 37-44, vert. Piet Schrijvers) Augustus' geluk kon dat jaar niet op toen zijn dochter Iulia een tweede zoon kreeg uit haar huwelijk met Agrippa. Met de kleine Gaius en Lucius was een dynastie geboren. Nu moest de leidende rol van het Iulische huis mythologisch worden onderstreept. Dat werd gedaan via het benadrukken van de vergoddelijkte - of goddelijke - voorouders: de divus Iulius (de vergoddelijkte Caesar), Romulus/Quirinus, Mars, Venus. De sterkste nadruk werd evenwel gelegd op de afstamming van Aeneas. Augustus herhaalde al vroeg in zijn regering Caesars uitgaven van munten met Aeneas en Anchises. Vergilius had op aandringen van Augustus Aeneas verheerlijkt in zijn Aeneïs, een werk dat bij de dood van de dichter in 19 v.Chr. onvoltooid achterbleef. De Trojaan werd erin omschreven als pius en hij kon dus gelden als de verpersoonlijking van de pietas! Hij ontvluchtte Troje-in-vlammen en droeg zijn vader en zoontje in veiligheid. Daarbij redde hij ook de Penaten (beschermgoden van Troje), die aldus uiteindelijk in Rome in de Vestatempel een nieuwe plaats kregen. Aeneas was dus in twee opzichten pius: jegens zijn vader en jegens de goden. Aan Romulus als zoon van Mars kwam een andere virtus toe, de rol van triumphator. Terwijl Aeneas uit Troje vluchtte, droeg Romulus de spolia optima, de hoogste krijgsbuit, die in een gevecht van man-tegen-man met de vijandelijke aanvoerder werd gewonnen. Allebei vertolken ze zo in Augustus' beeldprogramma een wezenlijk kenmerk van Rome en daarin zijn ze complementair. Het is dan ook te verwachten dat ze zo worden uitgebeeld. Een kleine manipulatie? Men wist uit de Ilias dat Aeneas de dapperste der Trojanen was geweest - op Hektor na dan. Hij werd tweemaal gewond, eenmaal door Diomedes en eenmaal door Achilles, en beide keren door tussenkomst van goden gered, bij Diomedes door zijn moeder Afrodite en bij Achilles door Apollo. Bij Vergilius komt een soortgelijke episode voor (Aeneïs 12 , 390-392), waar Aeneas door Turnus is gewond en door Apollo wordt bijgestaan. Diens zoon (of leerling) Iapis/Iapyx is Aeneas' geneesheer en probeert de pijl uit zijn dijbeen te verwijderen, terwijl Ascanius er huilend bij staat. Een bewoner van het Huis van Siricius in Pompei vond dit verhaal blijkbaar aardig genoeg om het in een fresco te laten illustreren.

De rol van Apollo bij Vergilius is opvallend. Weliswaar was hij de god onder wie de geneeskunst viel, maar het was vooral de god aan wie Augustus boven alle andere goden eer bewees. Een grote tempel op de Palatijn getuigt hiervan. Ook de rol van de laurier, Apollo's boom, valt op in Augustus' decoratieschema. Niet alleen in marmer, op ceramiek en metalen vaatwerk komen we lauriertakken tegen, ook voor zijn huis op de Palatijn stonden aan weerszijden van de deur twee (echte) laurierbomen, zoals Ovidius beschrijft in zijn Metamorfosen (1, 562-565). Zou Apollo de gewonde Aeneas soms bijstaan om de band tussen Augustus' voorvader en zijn favoriete godheid te benadrukken en zo, via de schrijfstift van Vergilius, twee geliefde thema's ineen te laten vloeien? Het forum van Augustus Toen Augustus nog Octavianus heette, had hij in 42 v.Chr. de bouw van een tempel voor Mars, als wreker (Ultor) van de moord op Caesar, toegezegd. In 2 v.Chr. werden de tempel en het omringende Augustusforum ingewijd; Ovidius heeft het plein in zijn Feestkalender beschreven (Fasti 5,533-549). In de galerijen aan weerszijden van het plein stonden de belangrijkste Romeinen (summi viri) opgesteld, terwijl in de twee halfronde uitbouwen Romulus (rechts) en Aeneas (links) centraal stonden. De oorspronkelijke beelden zijn verloren gegaan, maar er zijn veel kopieën van gemaakt. Zo bezit het Landesmuseum in Bonn een kalkstenen kopie van de Aeneasgroep, terwijl een fresco op een huis in Pompei (IX, 13, 5) beide voorouders uitbeeldt. Niet iedereen was zo eerbiedig: een wandschildering uit Stabia maakte een karikatuur van de Aeneasgroep door de figuren als apen met hondenkoppen af te beelden. Toen Petronia Grata overleed was haar dochter zo onder de indruk van de hechte band met haar moeder, dat zij ervoor koos op haar moeders grafsteen de groep uit te beelden. Opvallend is dat Ascanius (links) in zijn kleding als meisje (de dochter) is afgebeeld, terwijl Aeneas en zijn vader mannen zijn gebleven. Het Vredesaltaar op het Marsveld laat ons weer een andere Aeneas zien. Hij is inmiddels in Italië geland. Sommige onderzoekers zien in het afgebeelde heiligdom de tempel in Lavinium. Met de slip van de toga over het hoofd - een Romeins, géén Grieks gebaar - offert hij aan de Penaten die hij uit Troje had gered. Ouder en rijper is hij afgebeeld, of in de woorden van Zanker (1990, 253): 'Deze scène schept een plechtige atmosfeer, die Aeneas omringt met een aura van mysterie en diepte.' Hij is hier waarlijk pius Aeneas. Afsluiting Aeneas - zo zagen we - werd in het Griekenland van de 6de-5de eeuw als Trojaanse held veel op vaasschilderingen afgebeeld, strijdend of vluchtend met Anchises op de rug. Het verhaal van Homerus was ook in Italië bekend, zoals blijkt uit de naar Etrurië en Zuid-Italië geëxporteerde potten. Een enkel Etruskisch stadje 'adopteerde' Aeneas zelfs als stichter. Opvallend is de afwezigheid van monumenten of beelden van Aeneas in Lavinium, dat hij gesticht zou hebben. Via de Etrusken kwam het verhaal rond Aeneas in Rome terecht, waarvan hij in enkele Griekse bronnen als stichter werd genoemd. Ook in de 6de -5de-eeuwse plastiek uit Rome is Aeneas totaal afwezig en er zijn ook geen altaren of tempels aan hem gewijd. Pas in de 1ste eeuw voor onze jaartelling, toen de Iulische familie in de persoon van Caesar aan een carrièresprong begon, kwam Aeneas tevoorschijn, onder meer op munten. In het restauratieprogramma van Augustus werd hij samen met Romulus de grote mythische voorvader van het Iulische huis en de mannelijke personificatie

bij uitstek van de Pietas, de eerbied jegens de goden en de voorouders. Op Augusteïsche monumenten en in de privé-sfeer (wandschilderingen) wordt Aeneas nu herhaaldelijk afgebeeld. Hij wordt als de Romeinse voorvader bij uitstek naar voren geschoven. Zo toont zijn gestorven vader Anchises hem in het zesde boek van de Aeneïs de toekomst van Troje's kroost (Aeneïs 6,788-792): 'Richt dan je blikken nu hierheen, aanschouw deze stam: jouw Romeinen! Hier is Caesar - alsmede het hele geslacht uit Iulus dat bestemd is omhoog, tot de machtige hemel te rijzen. Dit is de man, dit is híj wiens komst je al vaak hoort beloven: Caesar Augustus, telg van een god, ...' (vert. Henk Schoonhoven) De dichters, Vergilius voorop, schiepen zo Aeneas' grootste beeld - in woorden. Korte bibliografie Het fragment van de Eeuwzang is afkomstig uit Horatius, Verzamelde gedichten, in de vertaling van PIET SCHRIJVERS (Groningen 2003). Het fragment van de Aeneïs is afkomstig uit Aeneïs. Heldendicht over Aeneas, in de vertaling van HENK SCHOONHOVEN (Bussum 2003). A. ALFÖLDI, Die trojanischen Urahnen der Römer (Basel 1957). A. ALFÖLDI, Die zwei Lorbeerbäume des Augustus (Bonn 1973). F. CANCIANI in Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae [LIMQ] I (1981) s.v. Aineias. Enea nel Lazio. Archeologia e mito [Catalogus tentoonstelling Rome, Palazzo dei Conservatori, 22 september t/m 31 december 1981] (Roma z.j.). G.K. GALINSKY, Aeneas, Sicily, and Rome (Princeton 1969). E.M. MOORMANN, La pittura parietale romana come fonte per la conoscenza per la scultura antica (Assen 1988). N. HANNESTAD, Roman art and Imperial policy (Aarhus 1986). La grande Roma dei Tarquini [Catalogus tentoonstelling Rome, Palazzo delle Esposizioni, 12 juni t/m 30 september 1990] (Roma 1990). E. SIMON, Ara Pacis Augustae (Tübingen 1967). E. SIMON, Augustus. Kunst und Leben in Rom um die Zeitenwende (München 1986). P. SOMMELLA, Das Heroon des Aeneas und die Topographie des antiken Lavinium, Gymnasium 81 (1974) 273-96. P. ZANKER, Forum Romanum. Die Neugestaltung durch Augustus (Tübingen 1972). P. ZANKER, Forum Augustum. Das Bildprogramm (Tübingen s.a.) P. ZANKER, The power of images in the age of Augustus (Michigan 1990).

VINCENT HUNINK Het eerste Romeinse epos Livius Andronicus' Odusia De Romeinse literatuur begint op zijn Grieks. De eerste genres die in Rome officieel ingang vinden, zijn zonder meer overgenomen van de Grieken. Rond 240 v.Chr. gebeurt dat met tragedie en komedie, kort daarna met het epos. De cruciale figuur op deze beslissende momenten in de Latijnse literatuur is Livius Andronicus, en het wekt niet eens verbazing dat deze eerste Romeinse literator zelf een Griek was. Jammer genoeg blijft deze inventieve schrijver voor ons een wat schimmige figuur. De weinige gegevens die bij latere auteurs zijn vermeld, laten eigenlijk nauwelijks toe een coherent beeld van hem te krijgen en de povere fragmenten van zijn werk helpen ons al niet veel verder. Toch loont het de moeite nader te bekijken wat er over zijn literaire activiteiten valt te zeggen. Livius Andronicus was niet alleen een Griek, maar ook een slaaf en een krijgsgevangene. Vanuit Romeins perspectief bezien waren dat bepaald geen aanbevelingen. Men neemt algemeen aan dat hij rond 280 v.Chr. is geboren in de stad Tarentum, in Zuid-Italië. Vanuit die streek werd hij op een bepaald moment naar Rome gevoerd, vermoedelijk kort na de Romeinse verovering van Tarentum in 272. Hij kwam in huis bij een vooraanstaand heer die behoorde tot de familie Livius. De jonge Griekse slaaf deed het daar kennelijk uitstekend, want hij werd huisleraar van Livius' zoons. Uiteindelijk werd hij zelfs vrijgelaten en nam hij vervolgens de naam van zijn voormalige heer aan. Wanneer dat precies gebeurde is onbekend. Livius Andronicus' naam wordt steevast verbonden met de eerste opvoering in Rome van een Latijns drama. Dat gebeurde tijdens de Ludi Romani in 240 v.Chr., kort na de overwinning op Carthago in de Eerste Punische Oorlog. Het lijkt erop dat de Romeinen tijdens die oorlog en gedurende de eraan voorafgaande verovering van Zuid-Italië de smaak van het toneel te pakken hadden gekregen. In Zuid-Italië heerste immers een Griekse cultuur, en theaterspelen maakten daar vanzelfsprekend deel van uit. Griekse mythologische drama's, dat was nog eens wat anders dan de primitieve vormen van opvoeringen waar Rome het tot dan toe mee had moeten doen! Voor de Romeinen moet het Griekse drama echt een ontdekking zijn geweest en het werd naar Rome gebracht, om daar een eigen Latijnse vorm te krijgen. Op een of andere wijze heeft Andronicus, die zelf ervaring had als toneelspeler, zich in die ontwikkeling op de voorgrond kunnen stellen, ofwel is hij door anderen naar voren geschoven. Dat laatste lijkt eigenlijk aannemelijker: zijn meester c.q. patroon Livius was vermoedelijk in een betere positie om de opdracht voor zo'n officiële opvoering tijdens een religieus feest te krijgen dan de (ex-)slaaf uit Tarentum. De toneelcarrière van Livius Andronicus moet sindsdien voorspoedig zijn verlopen. We lezen nog over een heuse opdracht van staatswege in 207 om een processielied voor een meisjeskoor te componeren (Livius 27, 37, 7), maar daarna zwijgen de bronnen. De dichter bereikte in elk geval een zeer respectabele leeftijd en kon vermoedelijk terugkijken op een afwisselende en interessante levensloop, waarin de woelige geschiedenis van zijn tijd weerspiegeld was. Rond 200 zal hij gestorven zijn. Epos in de klas Andronicus' succes als toneeldichter had ongetwijfeld te maken met zijn Griekse achtergrond en zijn persoonlijke ervaring als toneelspeler. Zijn rol in de geschiedenis van het epos heeft een nog duidelijker aanwijsbare oorzaak.

Als huisleraar van de zoons van Livius en andere jongens uit de gegoede standen moest Andronicus natuurlijk ook goed Latijn onderwijzen. Het ontbrak hem echter aan adequate leermiddelen, met name aan hoogstaande, instructieve teksten. Er bestond wel een orale Romeinse traditie van verzen en liederen, maar afgezien van grafschriften bestonden er nog geen Latijnse teksten die de term 'literatuur' verdienden. En zo moet Livius tenslotte hebben gedacht als er niets is, dan maak ik het zelf. Hij schreef voor zijn leerlingen al eigen commentaren op dichters en parafrases van Griekse verhalen, maar nu besloot hij om het groots aan te pakken en een voor Grieken fundamenteel epos, Homerus' Odyssee, in het Latijn te vertalen. Zelfs vanuit dit gezichtspunt begint de Latijnse letterkunde dus zeer Grieks: het eerste epos in Rome is een Grieks epos in een Romeins jasje. In het Latijn staat het werk bekend als de Odusia. Waarom koos Livius voor de Odyssee en niet voor de Ilias? We kunnen daar alleen naar raden. Ongetwijfeld zou ook een gelatiniseerde Ilias bij de Romeinen in goede aarde zijn gevallen. De Ilias is immers een oorlogsgedicht, en de 3de eeuw v.Chr. was van militair geweld meer dan vervuld. In lange reeksen oorlogen hadden de Romeinen heel Midden- en Zuid-Italië veroverd en de expansie ging inmiddels verder richting Spanje, Noord-Afrika, Griekenland en Klein-Azië. Het kan dus niet anders of er was een goede voedingsbodem voor een Latijns oorlogsgedicht met dappere helden, strijdscènes, catalogi en alle andere dingen die de Ilias kenmerken. Of zou een gedicht met Griekse overwinnaars toch niet zo opportuun zijn geweest in het Rome van die dagen? In dat geval zou de Odyssee inderdaad een veiligere, om niet te zeggen 'politiek correcte' keuze zijn. Waarschijnlijk nam Livius Andronicus de Odyssee simpelweg om didactische redenen. De jongens die hij moest onderwijzen waren nog maar klein. Ongetwijfeld waren zij meer te vinden voor een spannend avonturenverhaal met monsters en omzwervingen op zee dan voor een lang gedicht over oorlog waarvoor zij nog niet rijp waren. Muze bezing mij 'Ik meen dat Cato insecenda schreef en Ennius insece, zonder "u". In een bibliotheek in Patras trof ik namelijk een echt oud boek van Livius Andronicus aan, getiteld Odusia, met in het eerste vers dit woord zonder "u": virum mihi, Camena, insece versutum Van de man zing mij, Muze, de vindingrijke, een vertaling van het Homerische vers [Andra moi e[nnepe Mou``sa, poluvtropon.' (Odyssee 1, 1) (Gellius, 18, 9, 5). Het is aan de speurzin en filologische precisie van Aulus Gellius (ca. 130-180 n.Chr.) te danken dat de eerste regel van de Odusia bewaard. is gebleven. Hij citeert het vers in een discussie over het woordje insece en de vraag of daar nu al dan niet een 'u' in moet worden geschreven. Die taalkundige kwestie zal de meeste lezers van nu niet bijster boeien, maar het hele citaat is veelzeggend en zelfs typisch voor de stand van zaken als het om archaïsche Romeinse literatuur gaat. Er is geen enkele kopie van Livius Andronicus' gedicht bewaard gebleven en tot in de Middeleeuwen overgeschreven. Wie bij Gellius tussen de regels door leest, voelt dat het al in zijn tijd moeilijk was om aan een tekst van de Odusia te komen. Wat nu nog over is van dat vroege epos, zijn alleen maar fragmentjes, her en der bijeengesprokkeld uit andere auteurs. Het gaat, met andere woorden, om citaten bij latere schrijvers. En deze latere schrijvers waren doorgaans helaas geen grote literatoren of collega-dichters, maar grammatici en filologen. Hun was het vooral te doen om vreemde, oude woorden, afwijkende vormen of raadsel-

achtige verwijzingen naar elementen uit de oud-Romeinse cultuur. De bewaarde fragmenten van dichters als Livius Andronicus geven dus een sterk vertekend beeld van het dichtwerk, doordat de aangehaalde verzen vrijwel steeds een of ander buitenissig detail bevatten. Archaïsche Latijnse verzen worden maar zelden aangehaald vanwege hun literaire kwaliteiten. De geleerden hebben intussen de schaarse fragmentjes uit de Odusia zo goed mogelijk in de juiste volgorde gezet. In dit geval bleek dat nog redelijk te doen, omdat het grote voorbeeld, de Griekse tekst van Homerus, uiteraard steeds ter vergelijking klaarligt. In de meest gebruikte uitgave van Livius Andronicus, in de vierdelige Loebreeks 'Remains of Old Latin', staat bij elk fragment keurig de Griekse parallel erbij, met versnummer en al. Na Odyssee 1, 1 is het volgende Homerische vers dat bij Livius Andronicus zichtbaar wordt pas 1, 45. Een literaire analyse van de opening van het Latijnse gedicht moet dus beperkt blijven tot het door Gellius aangehaalde regeltje. Gelukkig kan daar wel het een en ander uit worden afgeleid. Allereerst is duidelijk dat Livius Andronicus het origineel opmerkelijk trouw volgt. De woorden staan zelfs in nagenoeg dezelfde volgorde (alleen 'zing' en 'Muze' zijn omgedraaid). Ook naar hedendaagse maatstaven is dat een uitstekende vertaalstrategie, die ten volle recht doet aan het origineel. Opvallend is ook zijn keuze voor versutum als vertaling van poluvtropon. Het is natuurlijk lastig om precies uit te maken in hoeverre het Latijnse woord in het midden van de 3de eeuw v.Chr. al gangbaar was, en zo ja, in welke betekenis , maar het zou goed kunnen dat de dichter hier zijn taal creatief gebruikt voor een nieuwvorming of een uitbreiding van de betekenis. In ieder geval is de Latijnse weergave bijzonder goed, doordat de twee inhoudelijke elementen van het Grieks, het 'vele zwerven' en het 'wendbaar, handig zijn' tegelijk in een en hetzelfde woord doorklinken. Tenslotte valt op hoe Livius Andronicus binnen dit programmatische citaat, hoezeer het ook getuigt van groot respect voor Homerus, nadrukkelijk afwijkt van de brontekst en vertaalt naar zijn doeltaal toe. Hij had gemakkelijk Musa kunnen laten staan als een vreemde naam, maar koos voor een weergave met Camena. Hiermee werd in het Latijn oorspronkelijk een bronnimf aangeduid. De dichter zet deze voor zijn publiek herkenbare term op een nieuwe, ruimere manier in en overbrugt zo de kloof tussen de vreemde tekst en de eigen culturele context. Datzelfde doet hij bovendien op een heel zichtbare manier door zijn keuze voor een oud-Romeinse versmaat, de zogenaamde Versus Saturnius, die geheel anders van aard is dan de Griekse hexameter. Dat de structuur ervan anders is, staat vast, maar wat het basispatroon precies is, blijft tot op de dag van vandaag hevig omstreden. Heel wat geleerden-inkt is gevloeid over de vraag naar het organisatie-principe van de Versus Saturnius, misschien vooral omdat men graag een hecht, exact patroon wilde terugvinden zoals men dat in de mainstream van de Grieks-Romeinse dichtkunst altijd vindt: een welbepaald aantal iamben, dactyli of spondeeën, gedomineerd door een muzikaal accent of een intensiteits accent. Maar de bewaarde voorbeelden van de Versus Saturnius weerstaan elke analyse in termen van de Grieks-Romeinse metriek. Het beste wat ervan te zeggen valt is het volgende: het vers valt uiteen in twee delen, met een sterke cesuur in het midden, en bevat voor en na de cesuur twee of drie heffingen. Soms lijkt een bepaald trocheïsch patroon op te vallen, maar vaak is het vers zo los dat er amper een ritmisch patroon in te horen is. De versvorm vertoont onmiskenbaar sporen van een eenvoudige orale traditie, waarin versvormen nog niet met mathematische precisie worden gedefinieerd en gehanteerd. Hoe dit ook zij, het is een belangrijke constatering dat Livius Andronicus de

Griekse metrische vorm bewust loslaat: hij probeert niet krampachtig een ritmisch patroon aan het Latijn op te leggen dat daarop niet past, en houdt zich liever aan wat voor zijn publiek herkenbaar en gebruikelijk is. Zijn werk bevatte al genoeg nieuwe elementen, dacht hij misschien. De vertaler koos in elk geval nadrukkelijk voor zijn publiek en voor de doeltaal en de doelcultuur. Alleen al op grond van de openingsregel van de Odusia, lijkt de stelling gewettigd dat Livius Andronicus talent, visie en durf had als vertaler. Verhalen Niet alle verzen uit de Odusia (46 in totaal) zijn even veelbetekend en belangwekkend als die eerste regel. De reden hiervoor is al genoemd: die van de herkomst van de fragmenten uit het werk van grammatici en verzamelaars van Romeinse literaire antiquiteiten, met name Priscianus, Nonius en Gellius (van wie Gellius dan nog de diepstgravende analyses ten beste geeft). Wat te lezen is, zijn dus louter snippertjes van een halve of hele regel, met een paar uitschieters van drie regels (zie verderop). Over de opbouw van grotere tekstgehelen (passages, scènes, boeken) is daarom niets te zeggen, anders dan dat Livius Andronicus vermoedelijk getrouw het Homerische verhaal heeft gevolgd. De structuur was in zekere zin al vooraf bepaald. Zo bevatte het begin een versie van de bekende godenvergadering uit Odyssee 1, getuige de volgende fragmenten waarin Athene en Zeus tot elkaar spreken: 'Pater noster, Saturni filie' 'Vader van ons, zoon van Saturnus!' 'Mea puer, quid verbi ex tuo ore supra / fugit?' 'Mijn dochter, wat voor woord ontsnapte boven uit uw mond?' 'Neque enim te oblitus sum, Laertie noster.' 'Maar ik ben jou niet vergeten, onze zoon van Laertes' (2; 3-4; en 5) vgl. Odyssee 1, 45; 64; en 65 ' W pavter hjmevtere Kronivdh...' ' Tevknon ejmovn, poi`o ` vn se e[po~ fuvgen e{rko~ ojdovntwn.' ' Pw``~ a]n e[peit jOdush``o~ ejgw; qeivoio laqoivmhn;' Ook hier is te zien hoe Andronicus kleine variaties op zijn origineel aanbrengt. Zo schrapt hij de bij Homerus-lezers welbekende e{rko~ ojdovntwn ('omwalling uwer tanden') om de uitdrukking enigszins te normaliseren tot iets als 'over uw lippen' en vervangt hij het Griekse patronymicum Kronivdh door een meer Latijnse uitdrukking met een echt oud-Italische godennaam. Vervolgens kan 'zoon van Laertes' als patronyrnicum kennelijk weer wel, terwijl het Griekse vers daar alleen de naam Odysseus gebruikt. In het derde geval zit de variatie in de syntaxis en stijl: de Homerische Zeus vraagt zich af 'hoe zou ik dan de goddelijke Odysseus kunnen vergeten?' terwijl hij zich bij Livius Andronicus direct tot de afwezige Odysseus wendt. De stijlfiguur, die bekend staat als 'apostrophe', is hier afwijkend van Homerus ingezet, maat het resultaat lijkt effectief. Misschien kende Andronicus al het principe van 'compensatorisch vertalen' (het inzetten van een stilistisch element dat niet direct correspondeert met de brontekst, om iets te compenseren wat elders in de vertaling verloren gaat, zodat het nettoeffect van de hele tekst toch gelijk blijft.) Een enkele keer is er bij Livius Andronicus nog iets op te vangen van een ver-

tellend element, al is het zeker niet genoeg voor een diepgravende narratologische analyse. In een wat langer fragmentje (drie regels!) vertelt Odysseus bij de Faiaken hoe hij na zijn bezoek aan de Hades terugkeerde bij Kirke. Het is een weinig spectaculair detail uit zijn verhaal, maar de oude Latijnse bewerking verdient toch enige aandacht. 'Topper citi ad aedis venimus Circai; simul duona cornetn portont ad navis multam ancillae. Vina isdem inserinuntur.' 'Dadelijk kwamen we in snelle spoed bij het huis van Circe. Tegelijkertijd brachten slavinnen een hoop goed (?) vlees naar het schip. En wijn legden zij daar ook in.' (34-36) vgl. Odyssee 12, 16-19: ‘ JHmei``~ me;n ta; e{kasta dieivpomen oujd a[ra Kivrkhn ejx jAidew elqovnte~ ejlhvqomen ajlla; mavl wka hlq ejntunamevnh a{ma d ajmfivpoloi fevron aujth``/ si``ton kai kreva polla kai; ai[qopa oi[non ejruqrovn.’ Er is een tekstkritisch probleem in de tweede Latijnse regel, waar de vorm duona vragen oproept. Het gaat hier om een archaïsche vorm van het latere bonus ('goed'), maar waar in de zin hoort het precies bij? Ik heb het nu maar bij carnem ('vlees') getrokken, maar dan had er eigenlijk duonam moeten staan (zoals er ook multam gespeld is). Verwijst het woord misschien naar het Griekse si``ton dat in deze bewerking ontbreekt? En waar is eigenlijk Circe gebleven? In het Griekse origineel is zij het die samen met haar dienaressen komt aansnellen, zodra Odysseus aan land komt. Misschien heeft Livius Andronicus de informatie hier wat omgegooid en beschreef hij Circe in de regel die voorafging aan wat nu bewaard is? Vragen genoeg, kortom, maar het fragment maakt desondanks het een en ander duidelijk. Opnieuw lijkt de Latijnse dichter de tekst getrouw te willen weergeven, zij het met enige varianten. Verder valt op dat de syntaxis uiterst eenvoudig is gehouden. Het Grieks is hier eveneens simpel, maar daar worden sommige zinnen nog verbonden door middel van voegwoorden. Het Latijn werkt hier juist enigszins lapidair. Het gemis van de Latijnse context blijft schrijnend, maar de snippertjes tekst verraden toch al iets van de gevolgde methoden. Epische scènes Het lijkt duidelijk dat Andronicus niet alleen de verhaallijn van de Griekse Odyssee volgde, maar ook verschillende typische elementen uit het episch repertoire hanteerde. Zo is er het vaste element van het voorbereiden van een diner, in dit geval bij de vrijers in Odysseus' paleis: Carnis vinumque quod libabant anclabatur Vlees en wijn, die men plengde, werden geserveerd. (45) vgl. Odyssee 23, 304-305: ... bova~ kai; i[fia mh``la, e[sfazon, pollo;~ de pivqwn hjfuvsseto oino~ Ook strijdtaferelen ontbreken niet: At celer hasta volans perrumpit pectora ferro Maar de snelle lans doorboorde vliegend de borst met zijn ijzer.

(43-44) vgl. Odyssee 22, 91-93: ... ajll a[ra min fqh Thlevmaco~ katovpisqe balw;n calkhvrei douriv, w[mwn messhguv~, dia; de sthvqesfin e[lasse De verdeling van dit vers over twee regels maskeert overigens een probleem in de tekstoverlevering. Achter elkaar gezet leveren de woorden een zuivere hexameter van klassieke snit op. Zelfs de vormen zijn vrijwel klassiek (op celer in plaats van celeris na), waardoor het geheel wel een beetje verdacht lijkt. Het zou kunnen dat de woorden van Livius Andronicus enigszins zijn bijgesteld naar klassieke normen. Is de fraaie alliteratie perrumpit pectora dus authentiek, of is die er later bij verzonnen? Ook stormscènes kunnen niet ontbroken hebben. Het zou fascinerend zijn om te lezen hoe Livius Andronicus zulke tamelijk veeleisende passages in flitsend oudLatijn heeft weergegeven met de nog schaarse talige middelen waarover hij kon beschikken, maar helaas ontbreken hiervan fragmenten. Het dichtst in de buurt komt een van de langste fragmenten, waarin Laödamas, de zoon van de Faiaken-koning Alkinoös, Odysseus verwelkomt en constateert hoe de gast zwaar van de zee te lijden heeft gehad. 'namque nullum peius macerat humanum quamde mare saeuum; vires cui sunt magnae topper confringent inportunae undae.' 'Want niets doet een mens meer wegkwijnen dan de wrede zee. Een man die grote krachten heeft, hem breken dadelijk de lastige golven.' (23-26) verg. Odyssee 8, 138-139: ‘ ou ga;r e[gwge ti fhmi kakwvteron a[llo qalavssh~ a[ndra ge sugceu``ai, eij kai; mavla kartero;~ ei[h.’ Het is interessant om te zien hoe Livius Andronicus hier de ruimte neemt om twee Griekse hexameters weer te geven: vaak kort hij in, maar soms ook breidt hij iets uit, zoals hier. Wilde hij er misschien spreuk-achtige verzen van maken, die door zijn jonge leerlingen goed van buiten geleerd konden worden? De verleiding is groot om alle bewaarde fragmentjes te bespreken, maar ik beperk me tot een laatste snippertje, waarin eens te meer Andronicus' taalkundige creativiteit blijkt. Igitur demum Ulixi cor frixit prae pavore Ten slotte dan verkilde Odysseus' hart van angst. (18); cf. Odyssee 5, 297: Kai; tovt jOdqssh``o~ luvto gouvnata kai fivlon htor. Wat de dichter hier doet is verbazend. De Griekse formule voor plotselinge hevige angst, die spreekt van verminderde spankracht in knieën en hart, wordt vrijwel helemaal losgelaten. Alleen het 'hart' blijft ervan over, dat in de Latijnse versie door koude wordt bevangen. De vorm frixit van frigescere 'koud worden, het koud krijgen', is hier intussen toch ook weer op het Grieks gemodelleerd. Het voorbeeld lijkt namelijk frivssw 'huiveren'. Dat werkwoord draagt in het Grieks de twee associaties van kou en angst, anders dan het Latijnse woord. Zo krijgt frigescere er dus tegelijkertijd een betekenis-

laag en een etymologiserend verband met het Grieks bij. (Dat verband is overigens niet correct volgens inzichten van nu. Het Latijnse frigus wordt veelal in verband gebracht met het Griekse rJig` o~. Voor het door Andronicus bereikte literaire effect doet dit natuurlijk niet terzake). En dan zou men de pakkende alliteratie prae pavore nog bijna over het hoofd zien. Verguisd en vergeten De compositie van de Odusia was niets minder dan een revolutionaire daad. Het maakte een eenvoudige Griekse schoolmeester tot de grondlegger van het Latijnse epos. Bovendien blijkt Livius Andronicus een pionier die baanbrekend werk heeft verricht op het gebied van vertaalkunde en bewerkingstechniek: hij werkte als een literair vertaler, maar kon zich daarbij nog op geen enkel voorbeeld baseren. Tenslote kan hij worden verbonden met de feitelijke introductie in Rome van Griekse mythologische stof in een Romeinse vorm. Dat is al met al een aanzienlijke prestatie. Niettemin heeft Livius Andronicus altijd een slechte pers gehad. Dat begon al bij de Romeinen zelf en dat terwijl we weten dat de Odusia vele generaties lang schoollectuur bleef. Misschien verklaart dat juist een deel van de afkeer die latere auteurs ervoor gingen voelen, want op school ging het er meestal niet zachtzinnig aan toe. Daarvan getuigt bijvoorbeeld Horatius: Ik wil geen hetze voeren, poëzie van Livius, die Orbilius hardhandig mij in mijn jeugd dicteerde, hoeft van mij niet vernietigd; mij verbaast dat men die verzen gaaf en mooi en onberispelijk vindt. Als in die poëzie een treffend woord eruit springt of een, twee regels toevallig iets charmanter zijn, dan weet hij het geheel ten onrechte te slijten. Horatius, Brieven 2, 1 ,69-75 (vert. Piet Schrijvers) Horatius probeert zijn persoonlijke slechte herinneringen aan zijn leermeester te overstijgen en geeft een esthetisch en stilistisch oordeel over Livius Andronicus dat zeer negatief uitvalt. Ongeveer even negatief had Cicero zich over de oude dichter uitgelaten: ‘Want de Latijnse Odyssee is als een of ander werk van Daedalus en de toneelstukken van Livius zijn het niet waard om een tweede keer te lezen.' (Cicero, Brutus 71). Een werk als dat van Daedalus wil in deze context zoveel zeggen als een extreem primitief werk dat amper meetelt als literatuur. Het oordeel van de gezaghebbende Quintilianus (eind 1ste eeuw n.Chr.) is op het eerste gezicht iets milder. Als er in de literatuur geen sprake was van het steeds weer overtreffen van voorgangers, zo zegt hij, 'dan hadden we in de dichtkunst niets meer dan Livius Andronicus en in de geschiedschrijving niets meer dan de jaarboeken van priesters.' (10, 2,7). Het impliciete verwijt komt toch op hetzelfde neer: het werk van Livius Andronicus wordt aangevoeld als ten diepste primitief, van een bijna beschamend on-literair niveau. Ook over de opvolger van Livius Andronicus in het epische genre, Naevius (ca. 270-201 v.Chr.) lezen we dergelijke negatieve oordelen bij latere auteurs, al is men over hem meestal iets milder gestemd. Een belangrijke factor hierbij lijkt het gebruikte metrum. Naevius koos wel voor echt Romeinse historische stof (de Punische Oorlog), maar bleef de oud-Italische Versus Saturnius hanteren. In ontwikkelde, door Griekse dichtkunst verwend geraakte Romeinse oren klonk dat langzamerhand als een relict

uit tijden die men liever wilde vergeten. Het was pas Ennius (239-169 v.Chr.), die in zijn Annalen de beslissende stap naar de hexameter zette. Voor veel Romeinen leek hiermee eigenlijk pas de epische poëzie in Rome te beginnen. De antieke schrijvers hadden uiteraard meer materiaal tot hun beschikking om Livius Andronicus te beoordelen en veroordelen, waardoor het moeilijk is hun mening te bestrijden. Maar in hun enthousiasme voor de latere verworvenheden van de Romeinse poëzie en metrische techniek lijken ze toch te weinig oog te hebben gehad voor de prestaties van hun voorvaders. Vanaf 19 v.Chr. beschikte Rome over Vergilius' Aeneis, die als nationaal epos en model van dichtkunst vrijwel alles wat eraan voorafging deed vervagen en verdwijnen. De Odusia het Bellum Punicum en zelfs Ennius' Annales werden zo verwaarloosd dat de teksten ervan niet meer werden overgeschreven en in vergetelheid raakten. Het lijkt zelfs of de cultuur van de Augusteïsche periode radicaal schoon schip heeft willen maken met al het materiaal uit eerdere perioden. Er lijkt in die tijd namelijk een vergelijkbare kaalslag te bespeuren op terreinen als de beeldende kunst en architectuur. Zo ging de vroeg-Romeinse traditie van 'realistische portretten' zo goed als compleet teloor ten gunste van meer idealiserende portretten. Voor de zo sterk op traditie ingestelde Romeinse samenleving is dat al met al toch een paradox, zeker waar het de literatuur betreft. Het blijft bevreemdend dat men de monumenten van vroeg-Romeinse dichtkunst, eeuwenlang op school en daarbuiten gelezen, niet eens wilde bewaren, al was het maar als 'museumstukken'. En dat terwijl de Romeinen zo verzot waren op het aanwijzen van 'uitvinders' en 'eerste gebruikers' van allerlei culturele zaken. Bij de afwijzing van Livius Andronicus kan achteraf gezien ook nog een sociaal vooroordeel hebben meegespeeld. Hoe had een elitaire Romein uit de klassieke periode trots kunnen zijn op de Odusia? Het was immers het werk van een Griek, een vrijgelaten slaaf, een toneelspeler, die Griekse mythen in ‘primitief’ Latijn omzette als oefenstof voor schooljongens! Moderne literatuurgeschiedenissen sluiten zich vaak zonder meer bij het klassieke vooroordeel aan. Zo wordt de Odusia in de veelgebruikte Klassieke Letterkunde van G.J.M. Bartelink als volgt beoordeeld: 'overwegend een weinig poëtische parafrase'. In de huidige tijd, waarin meer interesse is ontstaan voor processen van cultuur-overdracht en voor de centrale rol die de vertaling daarbinnen speelt, lijkt het oordeel over Livius Andronicus aan herziening toe. Korte bibliografie * De teksten van Livius Andronicus zijn het gemakkelijkst bereikbaar in: E.H. WARMINGTON (ed.), Remains of Old Latin II: Livius, Naevius, Pacuvius, Accius [Loeb Classical Library 314] (Cambridge Mass./London 19825) 1-43 (Latijn/Engels). * Het schaarse feitenmateriaal over Livius Andronicus, met een overzicht van edities en secundaire literatuur, is verzameld en besproken in: W. SUERBAUM, Die archaische Literatur von den Anfängen bis Sullas Tod. Die vorliteraische Penode und die Zeit von 240 bis 78 v. Chr. [Handbuch der Altertumswissenschaft VIII, 1; Handbuch der lateinischen Literatur der Antike, I] (München 2002) 93-104. * Voor een literaire kijk op Livius Andronicus, zie bijvoorbeeld: S.M. GOLDBERG, Epic in Republican Rome (New York/Oxford 1995), met name 28-82. * Recent verscheen een afzonderlijk, gedetailleerd commentaar op alle fragmenten van Livius: I.J. LIVINGSTON, A linguistic commentary on Livius Andronicus (New York 2004). * Zes verzen van Livius Andronicus werden eerder in het Nederlands vertaald door Paul Claes. Zie hiervoor: PATRICK DE RYNCK (ed.), Op de snaren van Apollo (Baarn 1993) 22.

DANIEL KNECHT Claudianus en de epische traditie In 395, het sterfjaar van keizer Theodosius, viel het consulaat toe aan twee jonge broers uit het geslacht van de Anicii, Probinus en Olybrius. Naar aanleiding van die voor de Anicii blijde gebeurtenis werd door een zekere Claudius Claudianus een panegyriek geschreven. De dichter was toen vermoedelijk 25 jaar. Merkwaardig genoeg was de auteur van dit in prachtig Latijn gestelde gedicht opgegroeid in het Grieks-sprekende gedeelte van het Romeinse rijk. Claudianus was naar alle waarschijnlijkheid geboren in Alexandrië en had daar een gedegen Griekse vorming genoten, waarvan een aantal fragmenten van een Griekse Gigantomachia getuigenis aflegt. Tegelijkertijd moet hij ook zeer degelijk onderricht zijn geweest in het Latijn. Tegenwoordig staat men hier niet meer zo verwonderd tegenover als een aantal decennia geleden. Papyrusvondsten hebben namelijk aangetoond dat ook in het oosten de Latijnse literatuur werd bestudeerd, vooral Vergilius. Toch dwingt het niveau waarop Claudianus het Latijn beheerst, respect af. Zijn poëtische taal is van een even hoge kwaliteit als die van de dichters uit de zogeheten zilveren eeuw, de periode onder de Julisch-Claudische en Flavische keizers. De dichter had ongetwijfeld carrière kunnen maken in het Grieks-sprekende gedeelte van het Rijk. Misschien heeft hij inderdaad ook Griekse panegyrieken, epithalamia (bruiloftsliederen) en epithaphia (grafschriften) geschreven. Kort voor 395 moet hij echter besloten hebben om zijn geluk te beproeven in het westelijk gedeelte van het Romeinse rijk. Hier zou hij bijna tien jaar vertoeven. De migratie van Griekse intellectuelen naar het westen (Rome) was lange tijd een normaal fenomeen, maar op het einde van de 4de eeuw was het uitzonderlijk. Een panegyriek lijkt op het eerste gezicht weinig met epiek te maken te hebben en misschien is de panegyriek voor Probinus en Olybrius al helemaal niet de beste tekst om kennis te maken met Claudianus. Toch kan zij laten zien hoe Claudianus aan dergelijke lofdichten door bepaalde elementen een epische strekking weet te geven. De godin Roma heeft besloten een gunst te vragen voor haar twee lievelingen Probinus en Olybrius. Haar wagen en uitrusting worden uitvoerig beschreven. De wagen herinnert aan die van Mars (vergelijk bijvoorbeeld Aeneïs 12, 331-336 en in de panegyriek zelf 119-123) en op haar schild staan afbeeldingen die herinneren aan taferelen op het schild van Aeneas, zoals de tweeling Romulus en Remus bij de wolvin (Aeneïs 8, 626-634). Ook de idee dat een godheid (meestal een godin) een gunst gaat vragen voor haar lieveling, is eigen aan het epos. Zo vragen zowel Thetis als Venus in Ilias en Aeneïs aan Hephaestus/Vulcanus om een schild te smeden voor hun zoon. Alleen richt de godin zich hier niet tot een andere godheid, maar tot keizer Theodosius. Deze bevindt zich op een afgelegen plaats, ver van de troepen waarmee hij juist de usurpator Eugenius heeft verslagen, precies zoals Aeneas op het moment dat Venus hem opzoekt om hem het schild te overhandigen zich bevindt in valle reducta, 'op een stille grasplek' (Aeneïs 8, 609 in de vertaling van M. d'Hane-Scheltema). Ook het hemelteken dat Jupiter als blijk van instemming in v. 206 geeft (donder en bliksem), herinnert aan het met donder en bliksem gepaard gaande 'wapenteken' van Aeneïs 8 (524-525), terwijl de Tibergod, die het teken hoort, beschreven wordt in termen die doen terugdenken aan het beeld dat van hem in hetzelfde boek van de Aeneïs gegeven wordt (31-35). Zo is het gedicht doordrenkt van Vergiliaanse reminiscenties en de heidense godenmachinerie stootte het overwegend christelijke publiek blijkbaar niet voor het hoofd: dat hoorde nu eenmaal bij het genre.

Toen Theodosius in januari 395 overleed, liet hij de heerschappij aan zijn twee zonen. Arcadius, de oudste, werd Augustus van het Oost-Romeinse, Honorius van het West-Romeinse rijk. Geen van beiden bleek een sterke figuur. In het westen zou Stilicho, een generaal van Vandaalse afkomst, jarenlang de feitelijke heerser zijn. In het oosten stond Arcadius onder de invloed van zijn machtige raadgevers, eerst Rufinus en vervolgens Eutropius. Claudianus zelf was inmiddels van beschermheer veranderd. Hij werd de hofdichter van Honorius, wat in de praktijk betekende dat hij propaganda voerde voor Stilicho. Dit resulteerde in twee van de schitterendste schimpdichten die uit de oudheid bewaard zijn gebleven: één tegen Rufinus gericht, het andere tegen Eutropius. In Rufinum Tegen Stilicho's vijand in het oosten, Rufinus, schrijft Claudianus twee boeken. Het eerste dateert uit 395, toen Rufinus op het toppunt van zijn macht stond; het tweede schreef de dichter twee jaar later na de moord op Rufinus. Boek 1 is in hoofdzaak één lang smaadgedicht met zo goed als geen chronologische structuur: Rufinus is de welhaast tijdeloze incarnatie van alle kwaad. Toch bevat juist dit boek als beginscène een vergadering van helse creaturen met epische allures. Eigenlijk is deze vergadering een omkering van de sinds Homerus veelvuldig beschreven bijeenkomsten van de goden. Bovendien gaat de traditie om een epos te beginnen met taferelen uit de onderwereld terug tot de zilveren eeuw. Zo roept Oedipus in Statius' Thebais de helse krachten aan om zijn zonen te straffen, waarop inderdaad de Furie uit de onderwereld verrijst. In Petronius' Bellum Civile verlaat Dis de onderwereld om Fortuna op te hitsen tegen het decadente Rome. Bij Claudianus klinkt de opruiende rede van de Furie Allecto als volgt (1, 45-6): 'Gaan we zomaar dulden dat de eeuwen wentelen in rustige loop en dat de volkeren in voorspoed leven? Welke ongehoorde mildheid heeft ons karakter aangetast? Waar is de razernij van ons hart heen? Waarom zijn onze gesels krachteloos? Waarom omgorden wij ons zonder succes met zwarte toortsen? Wat zijn wij meer dan laf: Jupiter houdt ons weg van de Olympus en Theodosius van de aarde. Kijk, daar wordt een gouden eeuw geboren, het geslacht met de deugden van vroeger komt terug. Eendracht, Deugd, Vroomheid en Trouw lopen met opgeheven hoofd en vieren een schitterende triomf over ons volk. O smart! Gerechtigheid in eigen persoon glijdt door de heldere luchten en vernedert mij, ze heeft de ondeugden uitgeroeid met wortel en tak en roept de wetten terug uit de verdrukking van hun donkere kerker. Nu gaan wij zeker roemloos voor de rest van de tijd wegkwijnen, verjaagd uit onze rijken? Besef nu eindelijk wat Furiën betaamt: herwin jullie vertrouwde krachten en besluit tot een misdaad die deze vergadering waardig is. Ik wil meteen de wolken van de Styx loslaten op de sterren en met mijn adem het daglicht bezoedelen, de diepe zee uit haar boeien bevrijden, de rivieren laten beuken tegen hun vermorzelde oevers en het pact van de elementen verbreken.' Na die woorden slaakte zij een bloederige kreet en deed de gapende muilen van haar slangen oprijzen en, haar haren schuddend, bespatte ze alles met dodelijk gif. De andere hellegeesten waren verdeeld: het grootste deel wil oorlog tegen de hemelgoden, een deel legt zich neer bij de geboden van Pluto en het geroezemoes van de onenigheid zwelt aan: zoals de diepe zee, wanneer haar rust verstoord is, nog nagalmt ook al gaat de wind liggen omdat de zwelling van haar wateren nog nawoedt zolang de vermoeide adem van de wijkende wind speelt over haar onzekere golven.

Megaera, een andere Furie, heeft echter een beter plan. In plaats van zelf in opstand te komen tegen de gevestigde orde verdient het de voorkeur de hele boel door Rufinus te laten saboteren. Het tweede boek is in zekere zin een mini-epos. Het verhaalt hoe Stilicho het oosten komt ontzetten dat door invallers geteisterd wordt. Op instigatie van Rufinus stuurt Arcadius hem echter terug. Loyaal en gezagsgetrouw als steeds gehoorzaamt hij, maar de troepen die hij naar Constantinopel heeft moeten laten gaan, beramen een complot. Op de schouwing van de troepen door Arcadius en Rufinus, waarbij deze zich tot medekeizer wil laten uitroepen, weten de soldaten die aan Stilicho trouw bleven, diens vijand in te sluiten en Rufinus wordt door hen vermoord. Claudianus maakt er een spannend verhaal van dat bovendien de verantwoordelijkheid voor een door Stilicho beraamde politieke moord in de voeten van zijn trouwe soldaten schuift. In Eutropium De verzen die Claudianus tegen Eutropius schrijft, vormen een nog bijtender schimpdicht dan zijn In Rufinum. Eutropius was een zeer verdienstelijke bestuurder van Arcadius, die onder meer successen had behaald op de Hunnen en daarvoor in 399 werd beloond met het consulaat. Alleen was hij een eunuch en dat gaf Claudianus stof voor de gemeenste en soms ook wel vulgairste schimpscheuten. Opnieuw heeft boek 2 veel meer epische allures dan boek 1. Op een keer merkt Mars de 'verwijfde' Eutropius op wanneer hij terugkeert van een van zijn plezierreisjes. Hij besluit hem en het oosten te straffen. Claudianus sluit hiermee bewust aan bij Juno's houding tegenover de Trojanen in boek 1 en 7 van de Aeneïs. Mars kiest de leider van de in Frygië wonende Gruthungi en Ostrogothen, Tarbigilus, uit om in opstand te komen en doet hiervoor een beroep op de oorlogsdemon Bellona, die de gedaante aanneemt van Tarbigilus' vrouw. Zij verwijt hem dat hij het knechtje van een eunuch is geworden en dar zijn krijgers gedegradeerd zijn tot pachters, wat Tarbigilus razend maakt en ten oorlog doet trekken. Na vergeefse pogingen Tarbigilus uit te kopen moet Eutropius wel de strijd aangaan. Naar goede epische gewoonte roept hij een krijgsraad samen. Met zijn kameraden praat hij echter hoofdzakelijk over theater en circusspelen, tot de dikke ex-wever Leo zich in een zeer amusante rede vol toespelingen op zijn vroegere bezigheid aandient als de man die Tarbigilus mores zal leren. Uiteraard wordt zijn leger na het zoveelste banket verrast door de vijand en in de pan gehakt. Leo vlucht, raakt more suis ('als een zwijn') vast in het slijk en sterft dan zo (2, 452-455): Plotseling doet een licht briesje achter zijn rug de twijgen bewegen. Leo gelooft dat het een speer is en zijn schrik heeft hetzelfde gevolg als een verwonding en doet dienst als werptuig. Ongedeerd en alleen maar getroffen door angst blaast hij zijn laatste adem uit. De bello Gildonico In 398 was Claudianus begonnen aan een werk met een echte epische titel, De bello Gildonico, over de opstand van Gildo. Claudianus zwijgt over de intriges van het oosten die de aanleiding vormden voor het verraad van deze gouverneur van Africa in 397. De dichter wilde de illusie handhaven dat Honorius en Arcadius als echte broers met elkaar omgingen. Gildo koos partij voor het oosten en sneed zo de voornaamste bron van graantoevoer van Rome en het westen af. Bij het neerslaan van deze opstand hield Stilicho zich op de achtergrond, omdat hij door het oosten tot staatsvijand was uitgeroepen. De feitelijke krijgsverrichtingen liet hij over aan Gildo's eigen broer

Mascezel, wiens kinderen door Gildo waren gedood. Volgens Claudianus ging het hier om een geniale tactische zet en was Mascezel niet veel meer dan een marionet in de handen van Stilicho. Aan de overwinning op Gildo wordt echter geen aandacht gewijd. Dat in de loop van de tekstoverlevering een eventueel tweede boek verloren zou zijn gegaan, is erg onwaarschijnlijk. Het is namelijk bekend dat Stilicho in Mascezel een rivaal begon te zien en hem in een rivier liet gooien. Het gebeuren werd als een jammerlijk ongeluk voorgesteld, maar volgens de geschiedschrijver Zosimus stond Stilicho op de oever te lachen, toen de arme kerel verdronk. Onder dergelijke omstandigheden leek het natuurlijk beter de hele geschiedenis te laten rusten en af te zien van een tweede boek. Het enige boek dat voltooid werd, heeft heel wat traditionele epische elementen. Zo is er de godin die bij andere goden (in casu Jupiter) steun komt zoeken: Roma klaagt over de stopzetting van de graantoevoer door Gildo. Ze is niet meer de stralende godin die we aantroffen in de panegyriek op Probinus en Olybrius, maar ziet er verfomfaaid uit (1, 17-36): Nu vreesde Rome voor haar ondergang en uitgeput door het uitblijven van de graanbevoorrading begaf zij zich naar de drempel van de snelwentelende Olympus: haar gelaat was niet dat van anders, niet datgene waarmee ze recht spreekt over de Britanniërs of de sidderende Indiërs aan haar roedenbundels onderwerpt. Haar stem was schriel, haar tred traag en haar ogen lagen diep in hun kassen; haar wangen waren ingevallen; de magerte van de honger had haar armen uitgeteerd.. Op haar vermoeide schouders torste ze met moeite haar niet onderhouden schild; haar loszittende helm liet grijze haren zien en ze sleepte een lans vol roest mee. Toen ze eindelijk de hemel had bereikt en zich aan de voeten van de Dondergod had geworpen, uitte ze bedroefd deze klachten: 'Als mijn muren het hebben verdiend op te rijzen onder voortekenen die hun de eeuwigheid voorspelden, als de orakels van de Sibylle overeind blijven en als gij u nog niet hebt afgewend van de Tarpeïsche burcht, dan durf ik als een smekeling te komen. Ik vraag u niet dat een triomferende consul de oevers van de Araxes vertrappelt, of dat onze roedenbundels de Perzische boogschutters van Susa onderdrukken, en ook niet dat we onze standaarden zouden planten op het strand van de Rode Zee. Vroeger, lang geleden, hebt gij ons dat gegeven. Nu bid ik, Roma, alleen maar om voedsel. Heb medelijden, allerbeste vader, met uw volk en weer die gruwelijke hongersnood af.' Vervolgens doet ook de godin Africa haar duit in het zakje. Samen hebben de dames 183 verzen nodig om hun nood te klagen; Jupiter heeft er genoeg aan dertien om hen gerust te stellen. Het evenwicht tussen Venus' klacht en Jupiters profetie in Aeneïs 1 is hier ver te zoeken. Een andere, typisch epische topos vormt de schim van de afgestorvene die een levende komt aansporen of verwijten. Zo zoekt de schim van Hector Aeneas op in boek 2 van de Aeneïs en die van Anchises in boek 5. Zoals hij bij de topos 'godin klaagt' een verdubbeling had doorgevoerd, laat Claudianus nu ook twee schimmen op de aarde los. Theodosius de Jonge verschijnt aan zijn oudste zoon Arcadius en verwijt hem dat hij zijn broer niet helpt tegen Gildo. Deze vermaning volstaat natuurlijk om Arcadius onmiddellijk spijt te doen krijgen. De grootvader van beide broers, Theodosius de Oude, verschijnt aan Honorius en spoort hem aan tot de oorlog tegen Gildo. Volgens een ander episch ingrediënt krijgt Honorius nu prompt een profetische droom, waarin hij een Afrikaanse leeuw (= Gildo) vangt. Bij het ontwaken zegt hij Stilicho dat hij terstond ten strijde wil trekken. Deze kalmeert hem door te zeggen dat

de ellendeling de eer niet verdient om door een keizer te worden bevochten. Hij suggereert dan gebruik te maken van Mascezels haat tegen zijn broer Gildo. De rol van Honorius beperkt zich tot het uitwuiven van de soldaten in Pisa. Later schreef Claudianus nog verschillende panegyrieken, onder meer op het consulaat van Stilicho in 400 in drie boeken. Hierin stelt hij zijn beschermer voor als de persoonlijke overwinnaar van Gildo, waarmee hij de zege van Alexander de Grote op Porus en die van Achilles op Memnon in de schaduw stelt. In De bello Gildonico liet hij Honorius in een redevoering tot de vertrekkende troepen (427-446) zeggen dat de tegenstander te verwaarlozen was. Natuurlijk moesten de verdiensten van Mascezel niet al te belangrijk lijken. In De consulatu Stilichonis worden de troepen van Gildo voorgesteld als ontelbare meuten die razend gevaarlijk zijn. Voor diegenen die zich zouden herinneren dat Stilicho geen voet op Afrikaanse bodem had gezet, heeft Claudianus de volgende uitsmijter in petto (1, 340-343): Maar je toorn zwichtte voor overleg. Je vreesde dat Gildo, als je persoonlijk de leiding op je nam, in paniek zou vluchten naar de hete woestijn en de roodgloeiende middelste aardgordel. Het is wonderbaarlijk om te zeggen: je vreest gevreesd te worden! De bello Getico Het op één na laatst dateerbare werk van Claudianus heeft ook een epische titel: De bello Getico. Het verheerlijkt Stilicho's zege bij Pollentra (402) op Alaric, de beruchte leider van de Visigothen, die in 410 Rome zou innemen. Alaric werd niet minder dan vier keer door Stilicho verslagen, maar telkens liet deze hem gaan. Waarschijnlijk deed hij dat, omdat hij zijn eigen troepen, die grotendeels uit barbaren bestonden, niet voldoende vertrouwde. In 75 verzen geeft Claudianus een draai aan Alarics ontsnapping (90-165). Hij verwijst naar koning Pyrrhus en Hannibal, die ook uit Italië konden vertrekken na hun nederlaag en laat en passant verstaan dat die twee heel wat minder geduchte tegenstanders waren dan Alaric. De onbetrouwbaarheid van de barbaarse bondgenoten wordt verdoezeld. Wat de troepen uit Raetia betreft, kon Claudianus niet anders dan toegeven dat de stammen afvallig waren geworden. Eén woord van Stilicho volstond echter om hen er toe te brengen zich weer enthousiast achter zijn vaandel te scharen (315-403). Om de zogenaamde trouw van de barbaren te onderstrepen last hij zelfs een scène in, waarin een poging tot desertie van de Alaanse ruiterij wordt verdoezeld door de verzonnen aristeia of heldenmoed van hun aanvoerder (580-597): Meteen bracht hij (Stilicho) bevelen over aan de buitenlandse hulptroepen. De Alaan marcheerde, vrijwillig onderworpen, naar waar onze klaroenen hem riepen en de aanvoerder van de Alanen had zijn mannen geleerd hun leven te offeren voor Latium. De natuur had hem een klein lijf maar een enorme moed gegeven; zijn ogen schoten vuur door ongebreidelde woede; heel zijn lichaam was bedekt met littekens en zijn gezicht, verminkt door een piek, straalde des te meer trotse roem uit. Hij stormde met snelle paarden vooruit, toen Stilicho hem vanuit de verte het bevel gaf, en beet vervolgens in het zand van Italië. Gelukkige krijger, die de Elysische velden en mijn zang meer dan waardig bent. Toen wij ten onrechte argwaan koesterden tegen zijn trouw, ging hij des te feller tekeer om zich desnoods door de dood van verdenking te zuiveren. Een vijandig zwaard vergoot je prijzenswaardig bloed en deed zo de onverdiende beschuldiging teniet. In verwarring gebracht door de dood van de held wendden zijn ruiters de teugels. De hele slaglinie zou aan het wankelen zijn gebracht door het verlies van een vleugel, als Stilicho niet snel een legioen om zich had verzameld en met voetvolk

de aanval van de ruiterij weer op gang had gebracht. Dit is pure verdraaiing van de feiten, maar het gebeurt in een bevlogen retorische taal. Claudianus schreef nog een panegyriek op het zesde consulaat van Honorius in 404, hoewel het gedicht waarschijnlijk al in 403 voltooid werd. Omdat we geen panegyriek bezitten op Stilicho's tweede consulaat (405) of op zijn grote overwinning op de Ostrogothen van Radagaisus in 406, neemt men aan dat Claudianus rond 404 moet zijn overleden. Sommigen denken dan weer dat hij teruggekeerd is naar het OostRomeinse rijk, omdat hij voorvoelde dat Stilicho weldra in ongenade zou vallen. Dat gebeurde ook in 408. Tot besluit: fragmenten van mythologische epen Naast zijn politieke gedichten, de panegyrieken, zijn op naam van Claudianus ook twee fragmenten uit mythologische epen overgeleverd. Het eerste is zeer kort: 128 verzen van een Gigantomachia, die bewaard bleven als het 52ste van de Carmina minora. Het fragment begint met een opruiende speech van Moeder Aarde, die de Titanen wil wreken door de Giganten in te zetten, en de reactie hierop van Jupiter en de andere hemelgoden. De gevechtsscènes zijn hilarisch: er wordt gegooid met hele bergen en bergketens, inclusief de erop ontspringende rivieren. Als Pallas met haar Gorgoschild een gigant in een rots verandert, gebruikt zijn broer die als projectiel. Maar het is natuurlijk lang niet zeker dat Claudianus en het publiek dat hij voor ogen had, dit ook als humoristisch beschouwden. Van het epos De raptu Proserpinae (over de schaking van Ceres' dochter Proserpina door Pluto, de god van de onderwereld), zijn 1008 verzen in drie zangen bewaard gebleven. Wanneer Claudianus dit werk geschreven heeft, is onzeker. Ovidius had het hele verhaal twee keer verteld in respectievelljk 202 (Fasti 4, 419-620) en 230 versregels (Metamorfosen 5, 341-572). Claudianus had zelf al 1008 verzen nodig om nog maar net aan het begin van Ceres' zoektocht naar haar dochter te komen. Als men de tekst leest, lijkt het niet zo'n goed idee een zo beperkt thema zo breed uit te smeren. Hij last onder meer twee onderwereldscènes in. In de eerste dreigt Pluto ermee de hellemachten los te laten, omdat hij geen vrouw en kinderen heeft. Op raad van de Parcen besluit hij het toch maar eerst eens aan Jupiter te vragen, wat na de dreigementen een regelrechte anticlimax is. In de tweede scène viert de onderwereld de bruiloft: alle straffen worden opgeschort en de Furiën drinken gezellig een glaasje wijn. Verder probeert Claudianus grandeur aan zijn epos te geven door het gebeuren voor te stellen alsof Jupiter dit gewild heeft. Boek 3 begint zelfs met een oerepische godenvergadering van 66 verzen. Ook beschrijvingen en catalogen krijgen hun plaats. Ze wekken steeds de indruk alleen als opvulling te dienen, maar dit neemt niet weg dat hun poëtische kracht indruk maakt. Als laatste voorbeeld van Claudianus' dichterlijke meesterschap mag hier een van deze beschrijvingen (2, 44-54) dienen. Het gaat om de zelf geweven voorstellingen op het kleed van Proserpina dat ze op de dag van haar ontvoering draagt: Hierin liet ze de zon geboren worden uit Hyperions zaad, en evenzo de maan, zij het met een verschillende gedaante, de brengers van dageraad en nacht; Tethys schenkt hun een wieg en troost op haar schoot de snikkende babies: haar donkerblauw water wordt gekleurd door het rose licht van haar voedsterkinderen. Op haar rechterarm draagt ze de zwakke zon van wie het licht nog niet kan schaden en die nog geen stralenkans heeft op volle kracht: hij wordt, omdat hij nog jong is, milder voorgesteld en

terwijl hij weent, komt uit zijn mond een zacht vuur. Op de linkerarm drinkt zijn zuster de maan het vocht van Tethys' heldere borst en haar slapen worden gemerkt door een kleine sikkel. Deze bijdrage beoogde geen diepgaande analyse van Claudianus' werk te geven. Wel hoopt zij een beeld te hebben gegeven van een dichter die zeker de moeite waard, is om gelezen te worden en die nochtans te weinig bekend is. Zijn invulling van het epos voldoet zeker niet aan de verwachtingen die dit genre bij de gemiddelde lezer oproept. Dit neemt echter niet weg dat hij bij zijn tijdgenoten en tijdens de generaties na hem een ongehoord succes genoot. Claudianus' gedichten werden voor de 5de eeuw toonaangevend. Bovendien heeft zijn omvorming van het epos tot een panegyrisch en dus tijdspolitiek gedicht een belangrijke invloed uitgeoefend op de latere historische epiek van de Middeleeuwen. Bovenal is Claudianus een meesterlijk dichter, die in staat is een brede waaier van terreinen te bespelen: van uiterst gevoelig, zelfs bijna romantisch (in de huwelijksgedichten die hier niet ter sprake zijn gekomen) tot een uiterst felle en sarcastische aanval of bombastische vleierij, om nog maar te zwijgen van de rake schilderingen, de spannende verhaallijnen en de grootse visioenen. In al deze opzichten sluit Claudianus trouw aan bij de beste epische dichters uit de klassieke oudheid, vooral bij Vergilius en Statius. Ook om die reden verdient hij een plaats onder de epici van de Latijnse traditie. Korte bibliografie Het standaardwerk blijft ALAN CAMERON, Poetry and Propaganda at the Court of Honorius (Oxford 1970). Voor de tekst kan men terecht bij de uitgave in twee delen van M. PLATNAUER in de Loeb Classical Library. De Engelse vertaling is vrij en vlot leesbaar. Een moderne Nederlandse vertaling bestaat niet. De prozavertalingen in dit artikel zijn van de hand van de auteur.

Over de auteurs van de artikelen PROF. DR. GERARD BARTELINK is emeritus-hoogleraar oudchristelijk Grieks en Latijn, vulgair en middeleeuws Latijn aan de Radboud Universiteit Nijmegen. DR. JAN BEDAUX studeerde klassieke talen in Leiden. Sinds 1982 is hij verbonden aan de Stadsarchief en Athenaeumbibliotheek in Deventer. Naast zijn dissertatie Hegius poeta (1998) schreef hij artikelen op het gebied van de boek- en bibliotheekgeschiedenis en het Neolatijn. DRS. PIET GERBRANDY is classicus, dichter, poëziecriticus en essayist. Van zijn hand is de vertaling van Quintilianus’ de opleiding tot redenaar. MEVR. DR. MARIETJE D’HANE-SCHELTEMA was als classica in het voortgezet onderwijs te Rotterdam werkzaam. Op haar naam staan tal van vertalingen van Griekse en Latijnse poëzie. DR. THEA L. HERES is klassiek archeoloog en oud-hoofd van de afdeling Oudheid van het Koninklijk Nederlands Instituut te Rome. Zij is werkzaam bij een particulier archeologisch opgravingsbedrijf. DR. VINCENT HUNINK is universitair docent Latijn en vroegchristelijk Latijn aan de Radboud Universiteit Nijmegen. Recentelijk publiceerde hij vertalingen van onder meer Tacitus, Apuleius en Seneca. [www.vincenthunink.nl] PRF. DR. DANIEL KNECHT is hoofddocent Latijnse taal- en letterkunde aan de Universiteit Gent. PATRICK LATEUR is leraar oude talen in Gijzegem (B) en auteur van dichtbundels, vertalingen en bloemlezingen. Hij vertaalde onder meer Pindaros, het Pervigilium Veneris en Ausonius. [www.patricklateur.be] YANICK MAES is assistent Latijn bij de vakgroep Latijn en Grieks van de Universiteit Gent. Hij werkt aan een proefschrift waarvan Lucanus het onderwerp is. PROF. DR. PIET SCHRIJVERS is emeritus-hoogleraar Latijn van de Universiteit Leiden. Hij was en is actief als vertaler. DR. WIM VERBAAL is als wetenschappelijk medewerker verbonden aan de Universiteit Gent bij de dienst post-klassiek Latijn.

WIM VERBAAL Juvencus en de epische dood van het epos Om iemand te leren kennen, zo beweerde Marguerite Yourcenar ooit in een interview, moet je weten welke boeken hij of zij leest. Wanneer dit van een individu gezegd kan worden, zou je je de vraag kunnen stellen of het ook geldt voor een tijd en of de veranderingen in een samenleving kunnen worden afgelezen aan de veranderingen die zich voordoen in de literaire stijl. Geen boek lijkt zich beter voor een dergelijke vergelijking te lenen dan de bijbel in al zijn vertalingen door de eeuwen heen. Voor het Nederlands zou het vertrekpunt in de Statenvertaling kunnen liggen. Hier begint het verhaal van de verkondiging aan Maria met de volgende woorden: En in de zesde maand werd de engel Gabriël van God gezonden naar een stad in Galilea, genaamd Nazareth; Tot een maagd, die ondertrouwd was met een man, wiens naam was Jozef, uit den huize Davids; en de naam der maagd was Maria. En de engel tot haar ingekomen zijnde, zeide: 'Wees gegroet, gij begenadigde; de Heere is met u; gij zijt gezegend onder de vrouwen. En als zij hem zag, werd zij zeer ontroerd over dit zijn woord, en overlegde, hoedanig deze groetenis mocht zijn. En de engel zeide tot haar: Vrees niet, Maria, want gij hebt genade bij God gevonden. En zie, gij zult bevrucht worden, en een Zoon baren, en zult Zijn naam heten Jezus. Deze vertaling bleef en blijft voor velen de standaardtekst waarin zij de bijbel willen kennen. Al vroeg werden er echter pogingen ondernomen om de vertaling te moderniseren. Ik beperk mij hier tot dezelfde passage volgens de Willibrordvertaling uit 1995: In de zesde maand werd de engel Gabriël door God gezonden naar een stad in Galilea, met de naam Nazaret, naar een maagd die verloofd was met een man genaamd Jozef, die uit het huis van David stamde; haar naam was Maria. De engel trad bij haar binnen en zei: 'Verheug u, begenadigde, de Heer is met u.' Zij raakte geheel in verwarring door wat hij zei en vroeg zich af wat deze begroeting te betekenen had. Maar de engel zei: 'schrik niet, Maria, u hebt genade gevonden bij God. U zult zwanger worden en een zoon baren, die u de naam Jezus moet geven.' Buiten enkele correcties , zoals het weglaten van de tweede zin uit het Wees-gegroet, die pas later in de bijbeltekst verschijnt en door Elisabeth wordt uitgesproken, blijft deze laatste tekst nog erg dicht bij de Statenvertaling. Je zou hem een gemoderniseerde versie van dezelfde tekst kunnen noemen. In het najaar van 2004werd de nieuwe bijbelvertaling voorgesteld, het resultaat van een groots opgezet samenwerkingsverband, dat deze nieuwe vertaling als dé bijbeltekst voor de 21ste eeuw wil uitroepen. Dit betekent dat de verkondiging voortaan als volgt zou moeten luiden: In de zesde maand zond God de engel Gabriël naar de stad Nazaret in Galilea, naar een meisje dat was uitgehuwelijkt aan een man die Jozef heette, een afstammeling van David. Het meisje heette Maria. Gabriël ging haar huis binnen en zei: 'Gegroet Maria, je bent begenadigd, de Heer is met je.' Ze schrok hevig bij het horen van zijn woorden en vroeg zich af wat die begroeting te betekenen had. Maar de engel zei tegen haar: 'Wees niet bang, Maria, God heeft je zijn gunst geschonken. Luister, je zult zwanger worden en een zoon baren, en je moet hem Jezus noemen.'

De verschillen met de beide vorige teksten zijn groter geworden. De taal klinkt moderner, alledaagser. De engel 'treedt niet meer bij Maria binnen' maar 'gaat haar huis binnen'. Ook is zij geen maagd meer maar een meisje. Bij het horen van de engel 'werd zij' niet langer 'zeer ontroerd' noch 'raakte zij geheel in verwarring', maar schrikt zij gewoon, al is het 'hevig'. Evenmin'vindt' zij nog 'genade' maar'schenkt God haar zijn gunst'. Bovendien wordt de engel zelfs wat vertrouwelijk 'Luister'! Episch vertalen Als de lijn die uit deze drie vertalingen te reconstrueren is, inderdaad iets zegt over onze moderne samenleving, dan wekt dit toch wel de indruk dat het steeds moeilijker gaat worden om ons in te leven in de wereld van de oudheid. Dààr is immers een ontwikkeling bespeurbaar die haaks staat op de moderne. De oudste bijbelvertalingen in het Latijn, bekend onder de verzamelnaam van de Vetus Latina (2de en 3de eeuw), probeerden net als de Statenvertaling zo dicht mogelijk bij het origineel te blijven. Dit leidde nogal eens tot even gewrongen constructies, wat de gevoelige Romeinse oren dan weer kwetste. Hiëronymus (350-420) trachtte veel later de ergste plooien glad te strijken zonder verraad te plegen aan de als goddellijk beschouwde opbouw van de tekst. Lang voor hem was al een poging ondernomen om de bijbeltekst te vertalen en aan het Romeinse gehoor aan te passen. Deze vertaler en bewerker volgde echter een eigen weg. Voor bovenstaande episode gaf dit het volgende resultaat: Belangrijker bericht dwong toen dezelfde bode omlaag, bestemd voor oren van een maagd, Maria. Zij was reeds lang tot vrouw aan een verwant beloofd maar leefde kuis en onopvallend bij de maagden, waar zij zolang mocht blijven van haar ouders. Tot haar richt de gezant zich nu met kalme woorden: 'Gegroet, die in uw heilzaam kind de wereld redt, laat niet uw geest verstoren door dit eervol zicht. De hemel heeft besloten dat gij in uw schoot een zoon ontvangen zult, die eeuwig heersen zal en Gods zoon heten. Zo beveelt God en verheugt zich. Wanneer gij hem ter wereld brengt, noemt gij hem Jezus.' (I. 52-63) Gaius Vettius Aquilinus Juvencus was een Spaanse priester. Hij dichtte zijn vier boeken 'Evangeliën' rond 329, toen het Romeinse rijk in de persoon van Constantijn weer één keizer bezat. Een nieuwe periode van vrede en stabiliteit kondigde zich aan en deze verwachting had Juvencus de gelegenheid gegeven om zijn opus magnum te voltooien, zoals hij dit zelf in de epiloog van zijn werk verkondigt. Mijn geest wist door geloof en heilige eerbied zich gesterkt en werd door Christus' gunst zozeer verlicht dat in ons vers de roem van goddelijke wet de aardse tooi heeft aangenomen van de taal. Dit schonk mij Christus' vrede, ook de wereldvrede, die liefdevol de heerser van de aarde schonk, Constantijn. Hem wacht de roem die hij verdiend heeft. Hij huivert nog, alleen, om de gewijde naam het rijk te laten voelen. Door zijn rechtvaardigheid

komt hem veeleer het hemels eeuwig leven toe door Christus, koning van het licht, die eeuwig heerst. (IV. 802-812) Deze slotverzen zijn samen met de afzonderlijke proloog in 27 verzen de enige passages waar de dichter zelf aan het woord is. De rest van het meer dan drieduizend verzen tellende epos is een schijnbaar getrouwe weergave van het evangelische verhaal in Latijnse hexameters. Juvencus baseert zich vooral op het evangelie volgens Matteüs maar aarzelt niet om dit vanuit de andere evangeliën aan te vullen of aan te passen. Zo stammen de eerste tweehonderd verzen, waartoe ook bovenstaande verkondiging aan Maria behoort, uit het evangelie volgens Lucas. Wanneer Juvencus' versie vergeleken wordt met de moderne Nederlandse vertalingen valt onmiddellijk op dat hij niet naar een letterlijke weergave heeft gestreefd. Ook is duidelijk dat het hem niet om een eenvoudige, alledaagse taal te doen was, zoals bij sommige moderne bijbelvertalingen. Integendeel, zijn verhaal maakt een complexere indruk. De lineaire verhaaltrant van het evangelie is aangepast aan een episch register, waardoor de moderne lezer inderdaad wel eens geneigd is om de wenkbrauwen te fronsen. De afstand tussen de eenvoud van Lucas' tekst en Juvencus' verheven stijl lijkt te groot geworden. De afwijzende houding van de moderne lezer tegenover Juvencus roept echter vragen op voor wie wat nauwkeuriger naar de tekst kijkt. Dan blijkt dat Juvencus' woordkeuze sterk op Vergilius gebaseerd is, terwijl zijn verhaal vrijwel volledig conform is aan het evangelie volgens Matteüs. Zowel Vergilius als Matteüs kunnen zich echter verheugen in de bewondering van veel moderne lezers, de een om zijn klankrijkdom en dichterlijke kracht, de ander om de (schijnbare) eenvoud van zijn verhaalstijl. Vanwaar komt dan de afkeuring van een dichter die beide stijlen heeft proberen te verenigen? De miskenning van de dichter lijkt aan te geven dat ook de afstand, die bestaat tussen ons en het publiek waarvoor hij schreef, sterk is gegroeid. Juvencus koos bewust voor een epische weergave van het bijbelverhaal om op die manier een gehoor te bereiken dal zich geschokt voelde door de bijbelse stijl zelf. Miskenning van Juvencus' poging betekent dus een miskenning van zijn publiek en van hetgeen het wezen van de Latijnse literatuur en haar receptie in deze late oudheid (maar ook lang daarvoor) uitmaakte. Daarom kan het geen kwaad zijn epos eens wat nauwkeuriger onder ogen te nemen. Een schooloefening? Dat Juvencus in de oudheid zelf met heel andere blikken werd bekeken dan tegenwoordig, blijkt al uit de getuigenissen die over hem bekend zijn. Natuurlijk is het vooral Hiëronymus, de latere bijbelvertaler, die aandacht schenkt aan deze epische voorloper. Op drie plaatsen spreekt hij zijn bewondering voor Juvencus en zijn epos uit. In zijn kroniek van beroemde christenen prijst hij Juvencus om zijn getrouwheid naar de letter bij de overdracht van het bijbelverhaal naar een epos (hoofdstuk 84). In zijn zeventigste brief illustreert hij aan de hand van Griekse en Latijnse voorbeelden dat het geen schande is om als christen een beroep te doen op heidense schrijvers. Ook Juvencus wordt vermeld en geprezen omdat 'hij er niet voor terugschrok de majesteit van het evangelie te onderwerpen aan de wetten van het metrum' (paragraaf 5). Ten slotte verwijst Hiëronymus in zijn commentaar bij Matteüs vol bewondering naar Juvencus, wanneer hij het over het mysterie heeft dat besloten ligt in de geschenken van de drie wijzen. De dichter is er op een prachtige manier in geslaagd, zo zegt hij, 'de sacramenten van deze geschenken met een vers samen te vatten' (I. 2. 11).

Even tekenend voor Juvencus' succes in de oudheid zijn de vele verwijzingen en citaten die bij latere dichters te vinden zijn. De christelijke dichters van de 5de, 6de en 7de eeuw zien hem als hun eerste voorbeeld. In hun ogen betekent hij voor het christendom wat Vergilius voor de heidense literatuur betekende. Al dergelijke loftuitingen klinken waarschijnlijk vreemd en onterecht in de oren van moderne lezers, die Juvencus verwijten de bijbeltekst op te blazen of spreken van 'nutteloos woordgebruik en lucht die zwaar aanvoelt', zoals te lezen valt in C.W. Mönnichs Koningsvanen, 99-100. Het eerste probleem voor vele moderne lezers ligt in de verblinding voor de diepgewortelde klassieke achtergrond van het epos. Het kan bestempeld worden als een ver doorgevoerde vorm van een standaard-schooloefening, de parafrase. Deze bestond er meestal in een dichterlijke passage om te zetten in proza met als doel de eigen woordenschat door poëtische wendingen te verrijken of evenwaardige equivalenten te zoeken. Hiervan maakt al Quintilianus kort melding (10.5.5). Het omgekeerde, de omzetting van proza naar poëzie, gebeurde echter ook. In de loop van de 4de en 5de eeuw zullen steeds meer dichters naar de bijbel grijpen als model. Juvencus was hier de eerste en het kan erop wijzen dat hij met zijn epos ook pedagogische doelstellingen had. Bijbelse en epische stormen Toch kan het wat voorbarig zijn om Juvencus' epos onmiddellijk af te doen als een schooloefening met louter didactische doelstellingen. Dit lijkt houdbaar, als het episch element geen meerwaarde geeft aan de tekst. Om hierover een uitspraak te doen is het nodig toch wat zorgvuldiger naar zijn tekst te kijken. Na de Bergrede en enkele genezingen volgt bij Matteüs de tocht over het meer van Gennesaret, waar Christus de storm kalmeert. Dit klinkt bij de evangelist (in de Willibrordvertaling) als volgt: Toen hij in de boot stapte, volgden zijn leerlingen hem. Opeens raakte de zee in hevige beroering, zodat de golven over de boot sloegen; hij echter lag te slapen. Zij gingen naar hem toe en maakten hem wakker met de woorden: 'Heer, red ons, wij vergaan!' Hij sprak tot hen: 'Waarom zijt gij bang, kleingelovigen?' Dan stond hij op, richtte zich met een dwingend woord tot de winden en de zee, en het water werd volmaakt stil. De mensen stonden verbaasd en zeiden: 'Wat voor iemand is dat toch, dat zelfs de winden en de zee hèm gehoorzamen?' Wie aan deze passage een epische allure wilde geven, moest zich natuurlijk de stormscène van de Aeneïs (I. 102-123) herinneren. Juvencus kon hier evenmin aan ontkomen, zoals zijn herdichting laat zien. Zij gingen scheep. De wind woei uit de goede hoek, striemt in het zeil en door de golven sneed de steven. Het schip bereikte open zee. Plots rees de vloed in woede, winden sloegen, stootten heen en weer de golven, hieven razend bergen tot de hemel, die beukten op de boeg, die zogen aan de kiel. Een stortzee spoelde over dek en boord en drong de scheepswand in. De zee spleet en de aarde gaapte. Intussen, op de achtersteven, sliep Jezus rustig. Maar angst beving de zeelui en zijn leerlingen. Zij wekten hem en wezen hem op het gevaar.

Hij sprak: 'Hoe nietig is in jullie het geloof! Angst is voor ongelovigen.' En hij beval de storm en spreidde kalmte over heel de zee. Zij spraken onderling verwonderd en bevreesd het wonder uit: wat voor een kracht was hem gegeven of welke heerschappij, als opgezweepte zee en zelfs orkanen op zijn dreiging gingen liggen. (II. 25-42) Wat het eerste opvalt in deze scène is de vrijheid die Juvencus met het origineel heeft genomen. De vijf zinnen bij Matteüs krijgen in hun episch equivalent achttien verzen, maar de verdeling verloopt zeker niet analoog. Terwijl Matteüs de storm onmiddellijk laat beginnen zodra het gezelschap scheep is gegaan, last de dichter eerst een rustige afvaart met gunstige wind in. In het bijbelverhaal neemt de storm niet meer dan twee zinsdelen in beslag. Bij Juvencus worden dit zes verzen, waarin de dramatiek tot een hoogtepunt wordt gevoerd. In deze beschrijving doet hij rijkelijk beroep op Vergilius. Voortdurend wordt de lezer die met de stormscène in de Aeneïs vertrouwd is, door identieke woorden, verwante constructies of klankherinneringen naar Juvencus' voorbeeld verwezen. Het gaat soms om niet meer dan een vage toespeling maar de Vergiliaanse stormscène mocht door de dichter bij zijn lezers als zo bekend verondersteld worden, dat ook de lichtste zinspeling kon volstaan. Het hoogtepunt wordt bereikt als de bodem van de zee zichtbaar wordt tussen de uiteengereten golven. Dit beeld komt eveneens uit de Aeneïs (I. 107) en gaat juist aan de beschrijving vooraf van het Trojaanse schip dat in de storm vergaat. De lezer van Juvencus verwacht dus een soortgelijke dramatiek in de verzen die volgen. Maar hij komt bedrogen uit. In plaats van een doorgevoerde spanningsboog krijgt hij in één vers de slapende Jezus te zien. De verrassing kon niet groter zijn. Alleen ligt nu juist hier de bedoeling van wat Juvencus de lezer wil zeggen. De epische held moest machteloos toezien hoe de mannen die zich aan hem hadden toevertrouwd ondergingen in het geweld van wind en golven. De bijbelse held daarentegen hoeft zich geen zorgen te maken: hij is zelfs tegen het episch stormgeweld opgewassen. Dit wordt nu door Juvencus in een ander soort climax uitgewerkt. In de verzen die volgen, is er geen sprake van een spanningsopbouw zoals in de eerste helft van de passage. Integendeel, in dat geval zou men immers verwachten dat het bedwingen van de storm aanleiding zou hebben gegeven tot een epische confrontatie tussen de mens en de natuurkrachten. Niets van dat alles. Amper anderhalf vers is nodig om de zee te kalmeren: Jezus beveelt en het wateroppervlak strekt zich rustig uit. Daar staat echter zoals gezegd een andere climax tegenover, waar de Romeinse lezer in de oudheid ook gevoelig voor was: de opbouw van deze tweede helft. Eén vers is gewijd aan de slapende Jezus, twee verzen aan de angst van de leerlingen en de bemanning die hem wakker maken, drie verzen aan Jezus' vermaning en ingrijpen, vier verzen aan de verbijstering van de getuigen die zich afvragen welk gezag die man wel mag bezitten. Dit laatste nu is de boodschap die Juvencus met deze passage wil brengen. Het gaat hem niet om de stormscène en zelfs niet om het bedwingen ervan. De dichter wil alleen wijzen op de macht die uitgaat van Jezus' woord om op die manier de Romeinse lezer voor te bereiden op de grotere wonderen die nog moeten volgen. De epische dramatiek van de eerste helft moet wijken voor een nieuw soort heldenzang, waarin een woord volstaat om het hele literaire verwachtingspatroon van de lezer omver te gooien.

De gustibus... De stormscène lijkt duidelijk aan te tonen dat Juvencus de bijbeltekst zeker niet zomaar heeft opgeblazen. De uitbreiding van bepaalde episodes is niet op 'nutteloos woordgebruik' gebaseerd , maar op een bewuste toepassing van het epische arsenaal in een bijbelse context. Het resultaat is telkens weer dat de epische waarden worden omgekeerd. Christus verschijnt als een soort epische anti-held die nu net datgene doet wat je niet van de epische held verwacht. Misschien is het beter te spreken van een supra-epische held die aan de epische maatstaven ontsnapt, omdat hij boven het epische staat. Dit nu kan het succes van Juvencus' epos bij zijn (christelijke) tijdgenoten verklaren. Zij waardeerden zijn correcte toepassing van de epische waardenschaal, maar zij hadden misschien nog meer waardering voor het feit dat deze niet onaantastbaar bleek. Juvencus liet het epos een waarheid ondersteunen die aan het epische zelf zijn waarde ontnam. Juvencus was de eerste christelijk-epische dichter en in zekere zin ook de laatste. De dichters die na hem kwamen, kozen als onderwerp vooral het oude testament (in de eerste plaats Genesis) of dichtten het evangelie om tot een leerdicht. De verhalende Christus-epiek van de oudheid vond in Juvencus haar aanzet en voltooiing. Het voldeed ook blijkbaar aan de smaak, want kritiek op zijn poging is in de hele oudheid afwezig. Wanneer Hiëronymus zeventig jaren later zijn vertaling van de bijbel lanceert en terugkeert naar de oorspronkelijke eenvoud van de tekst, krijgt hij heel wat hardere kritiek te verduren. De Romeinse smaak was nog niet aan de bijbelse eenvoud toe, zoals (omgekeerd) die van ons het moeilijk blijft hebben met een epiek die zich van ons alledaags taalgebruik verwijdert. Korte bibliografie Juvencus blijft één van de meest verwaarloosde dichters uit de oudheid. Er is zelfs geen fragment van hem opgenomen in de bloemlezing Op de snarenvan Apollo. Acht eeuwen Latijnse poëzie, samengesteld en ingeleid door PATRICK DE RYNCK (Baarn 1993). Blijkens het repertorium van vertaalde auteurs uit de oudheid, De oudheid in het Nederlands, door PATRICK DE RYNCK en ANDRIES WELKENHUYSEN (Baarn 1992), zijn er slechts een paar fragmenten vertaald: door BERNARD TER HAAR in 1876, door JOHANNES JACOBUs THIERRY in Hermeneus 53 (1981) 23-8 en door CONRAD WILLEM MÖNNICH in zijn boek Koningsvanen (Baarn 1990). Bovenstaande vertalingen zijn dan ook alle van mijn hand. Ook in het onderzoek blijft Juvencus een nog amper ontdekte figuur. Meestal wordt hij besproken in het ruimer kader van de bijbelepiek, zoals in: RETNHART HERZOG, Bibelepik I (München 1975) of in: MICHAEL ROBERTS, Biblical Epic and Rhetorical Paraphrase in Late Antiquity (Liverpool 1985). Enkele detailstudies zijn aan bepaalde passages gewijd, vooral door KLAUS THRAEDE, KURT SMOLAK en CHRISTIAN GNILKA.