Hedendaagse kunst uit Afrika in de Nederlandse. musea: een geschiedenis

Wout Gröniger  Student nr. 0231061 MA Thesis Moderne Kunst  Begeleider: Adi Martis

Hedendaagse kunst uit Afrika in de Nederlandse  musea: een geschiedenis

Inhoudsopgave

Inleiding

           p  2 ­  4 

Hoofdstuk I: Het volkenkundig musea en het kunstmuseum: theorie en debat  Het volkenkundig museum: een inleiding 

                     p  5 ­  6

§ 1.1 Moderne kunst in Afrika 

          p  6 ­  8 

§ 1.2 Een eerste kennismaking: hedendaagse kunst uit Afrika in Nederland         p  8 ­ 10  § 1.3 De discussies

          p 10 ­ 15

Conclusie 

          p 16

Hoofdstuk II: Hedendaagse kunst uit Afrika in Nederlandse musea: de praktijk  Inleiding

         p 17

§ 2.1 Een pril begin: hedendaagse kunst in de jaren vijftig

         p 17 ­ 21

§ 2.2 De aanzet van volkenkundige musea in de jaren tachtig

         p 22 ­ 27

§ 2.3 De aanzet van de kunstmusea: jaren negentig

         p 28 ­ 39

§ 2.4 De eenentwintigste eeuw: nieuwe ontwikkelingen? 

          p 40 ­ 51

Conclusie 

          p 52 ­ 54

Bibliografie

         p 55 ­ 58

1 

Inleiding

Vorig jaar verscheen in de februari­editie van het  Zuidelijk Afrika Magazine  een artikel  over het Afrika Museum, gelegen in Berg en Dal. Het artikel, getiteld ‘Museum zonder  oogkleppen’   berichtte   over   de   toenemende   interesse   van   het   Afrika   Museum   voor  hedendaagse kunst uit Afrika. De conservator van het museum, Wouter Wellink, toont in  dit artikel de eerste l’art pour l’art aankoop uit Afrika van het museum en vertelt: ‘Dit  soort   aankopen   was   in   die   tijd   [1968]   in   volkenkundige   musea   absoluut  not   done’.1  Hiermee doelt Wellink op het feit dat het aankopen van hedendaagse kunst in die tijd zeer  ongebruikelijk   was.   Vanaf   de   jaren   tachtig   komt   daar   echter   verandering   in,   als   ook  andere volkenkundige musea zich gaan verdiepen in eigentijdse kunst.  Het   Tropenmuseum   in   Amsterdam,   het   Wereldmuseum   in   Rotterdam   en   het   Afrika  Museum te Berg en Dal voeren de afgelopen twee à drie decennia allemaal een beleid  waarbij   niet   alleen   traditionele   kunstobjecten   de   collectie   bepalen,   maar   ook  contemporaine kunst wordt aangeschaft en getoond. De voornaamste reden hiervoor is om  de oude statische beeldvorming over een land of cultuur in de ban te doen.2  Op het eerste  gezicht is dit een positieve ontwikkeling te noemen. Meer aandacht voor contemporaine  Afrikaanse kunst in volkenkundige, ofwel etnologische musea betekent dat er verandering  komt in de beeldvorming over Afrika. Toch is het verhaal met deze beleidsverschuiving  binnen de volkenkundige musea in Nederland niet compleet. Een volkenkundig museum  is namelijk geen kunstmuseum.

Een jaar na het verschijnen van het desbetreffende artikel verschijnt er in datzelfde blad   Fenneke Veldkamp, ‘Museum zonder oogkleppen’, Zuidelijk Afrika Magazine, feb. 2006, p. 10.   Harrie Leyten, ‘Onbekend maakt onbemind ­ Xenofobie in de Nederlandse Musea’, Kunstlicht 25, nr. 3   (2004), pp. 28­34.  1 2

2 

nog een artikel over hedendaagse kunst uit Afrika, dit maal met een minder positieve  insteek. Met de kop ‘Wat een boer niet kent…’ zijn uitspraken te lezen van directeuren  van   de   Nederlandse   kunstmusea   over   een   geringe   interesse   in   hedendaagse   kunst   uit  Afrika en de mogelijke oorzaken hiervan.3 De prioriteit lijkt bij deze kunstmusea namelijk  ergens anders te liggen en eigentijdse kunst gemaakt door kunstenaars uit Afrika is een  moeilijk   onderwerp.   Dit   is   opmerkelijk   omdat   het   aantal   kunstenaars   geboren   op   het  Afrikaanse continent dat hier aan de Nederlandse academies een opleiding volgt redelijk  hoog is en kunstenaars uit Afrika behoren, zo zegt galeriehouder Fons Geerlings in het  artikel, bij de internationale top.4  De artikelen roepen een aantal vragen op. Op de eerste plaats moeten we ons afvragen  welke waarde de artikelen hebben. Wat laat de geschiedenis zien met betrekking tot de  hedendaagse kunst uit Afrika in de Nederlandse musea? Hoe staan de tentoonstellingen,  georganiseerd in de volkenkundige en kunstmusea, in verhouding tot elkaar en van wie en  waarom komt historisch gezien het initiatief? Met andere woorden, wat is het verband  tussen het volkenkundige museum en het kunstmuseum?  Een tweede thema dat onderzocht dient te worden is hoe de beide musea omgaan met  hedendaagse kunst uit Afrika en of ze op zoek zijn naar eenzelfde vorm van kunst. De  verschillende functies van beide soorten musea doen vermoeden dat niet alleen kunst van  de kunstenaar uit Afrika verschillend wordt geïnterpreteerd en gepresenteerd, maar ook  dat ze beide hun aandacht richten op verschillende stromingen van kunst. 

Mijn onderzoek is een poging om inzicht te krijgen in hoe de hedendaagse kunst uit  Afrika er voor staat in het Nederlandse museumdiscours. Er zal worden onderzocht of de   Fenneke Veldkamp, ‘Wat de boer niet kent..’, Zuidelijk Afrika Magazine, feb. 2007, p. 16.  Veldkamp, ‘Museum zonder oogkleppen’, p. 16. 

3 4

3 

geschiedenis van de kunst uit Afrika in de Nederlandse volkenkundige en kunstmusea ons  een antwoord kan geven op de vraag of deze twee boven beschreven ontwikkelingen met  elkaar verband houden en op welke manier.  Om   te   beginnen   zal   een   theoretisch   kader   worden   geschetst   dat   duidelijk   zal   maken  waarom   hedendaagse   kunst   uit   Afrika   ook   in   de   Nederlandse   kunstmusea   zijn   plek  verdient. Achtereenvolgens wordt vanuit een historisch perspectief de ontwikkeling van  hedendaagse Afrikaanse kunst in Nederland in kaart gebracht om te kijken of de actuele  stand van zaken een noviteit is of een trend die al langer speelt. Daarbij worden eerst de  debatten   beschreven   die   de   volkenkundige   en   kunstmusea   zijn   aangegaan   met   elkaar  betreffende de positie van niet­westerse kunst. Daarna wordt er gekeken naar een aantal  tentoonstellingen waarbij eigentijdse kunst uit Afrika centraal heeft gestaan en hoe de  curatoren, verzamelaars en critici verbonden aan deze tentoonstellingen hierover hebben  geschreven. Zo zal duidelijk naar voren komen hoe de positie van deze kunst in der loop  der jaren is veranderend in het Nederlandse museumdiscours. Met deze historiografische  benadering kan tot slot worden opgemaakt wat die positie van eigentijdse kunst precies is  om zodoende een verklaring te geven voor de problematiek en ontwikkeling, welke de  twee in deze inleiding aangehaalde artikelen aansnijden. 

4 

Hoofdstuk I: Het volkenkundig musea en het kunstmuseum: theorie en debat

Het volkenkundig museum: een inleiding Een museum, voor volkenkunde of voor kunst, is niet alleen een plaats waar objecten te  zien zijn. Een museum functioneert bij uitstek als instituut waar op basis van nationale  identiteit beeldvorming ontstaat over andere identiteiten. Zo kunnen we ons bijvoorbeeld  met het oog op de eerste volkenkundig musea in de negentiende eeuw afvragen wie nou  precies wie tentoonstelde: meer dan een correct beeld te geven van de verre culturen,  vertelt  de manier waarop wij zijn omgegaan met de presentatie van kunstobjecten en  mensen   uit   deze   verre   culturen   iets   over   onszelf,   onze   eigen   waarden,   tradities   en  vooroordelen. Aan   het   einde   van   de   negentiende   en   begin   twintigste   eeuw   waren   er   tal   van  tentoonstellingen   te   zien   over   dat   wat   enkel   voor   avonturiers,   ontdekkingreizigers   en  ondernemers   in   het  echt   te   zien   was.   De  verzamelde   objecten   uit   deze   verre  landen,  Indonesië, Afrika, Zuid­Amerika en Nederlands Nieuw­Guinea belandden in handen van  verzamelaars, handelaren en later in de rariteiten kabinetten en volkenkundige musea.  Een   van  de   eerste   volkenkundige  musea  ter   wereld,  het  Rijksmuseum   voor  Land­   en  Volkenkunde, werd in 1837 in Leiden opgericht met als doel het Nederlandse publiek de  overzeese schatten te tonen van haar koloniën.5 Onderscheid tussen kunst en object werd  er   niet   gemaakt.   Rituele   voorwerpen   werden   naast   alledaagse   voorwerpen   van  kunstnijverheid, gereedschappen en wapens tentoongesteld.  Wat betreft de verzameling  van   Afrikaanse   artefacten   kan   worden   gezegd   dat   deze   hoofdzakelijk   bestonden   uit  eigentijdse objecten.6   P. Pott, W.R. van Gulik, e.a., From Field­Case to Show­Case (Amsterdam 1980), p. 11.   Harrie Leyten, ‘Ligt de toekomst van de volkenkundige musea in het verleden of het heden?’,       Spiegel Historiael 5 (1991), p. 255.  5 6

5 

Hiermee is het volkenkundige museum van oudsher dus een museum voor ‘hedendaagse  artefacten’,   in   tegenstelling   tot   het   verzamelbeleid   van   kunstmusea   in   de   negentiende  eeuw, wat vaak enkel historische kunst betrof.  Een  ander onderscheid tussen beide musea ligt in de context waarbinnen de objecten  worden   gepresenteerd.   Dit   onderscheid   komt   voort   uit   het   feit   dat   ‘hedendaagse’  Afrikaanse objecten in het begin van de verzamelperiode nooit als kunstobjecten in de  westerse zin van het woord zijn beschouwd. En hoewel dit verschillende oorzaken en  achtergronden heeft die al eeuwenoud zijn, is de discussie rondom de classificatie van  Afrikaanse artefacten en meer eigentijdse kunstwerken nog niet voorbij.7

§ 1.1 Moderne kunst in Afrika  Kunst   gemaakt   door   de   verschillende   Afrikaanse   samenlevingen   is  net   zo   divers   en  complex als onze eigen westerse kunst. Maskers, voorouderpoppen en andere rituele en  niet­rituele objecten, zoals versieringen en sierraden, verschillen per Afrikaanse cultuur  en kunstenaar. Het ontstaan van de moderne kunst in Afrika ligt in het begin van de  twintigste eeuw met de komst van allerhande materialen en objecten, meegebracht door  westerlingen. Net zoals de Kubistische en Fauvistische kunstenaars uit het begin van de  twintigste eeuw in Europa werden geïnspireerd door de maskers, die te zien waren in de  volkenkundige musea, werden ook de kunstenaars in Afrika op hun beurt weer beïnvloed  door meegebrachte spullen uit Europa.  Op deze manier ontstonden er in de beginjaren  van de twintigste eeuw kunstvormen op het Afrikaanse continent die sterk afweken in  vorm en inhoud van de traditionele kunstvorm. Deze nieuwe kunst was hoofdzakelijk  gebaseerd op Europese kunstprincipes, en de nieuw gestichte academies in bijvoorbeeld  Belgisch Kongo en Ghana werden opgericht op initiatief van westerse overheden en of   Pott, From Field­Case to Show­Case, p. 25. 

7

6 

kunstenaars.8 Met deze aanzet vanuit Europa ontstond er een kunst in Afrika die zich over  de jaren zou gaan ontwikkelen tot een zeer diverse en omvangrijke kunstscène. Naast de  academisch opgeleide kunstenaars kwam er in het midden van de twintigste eeuw met de  groei   van   de   steden   ook   een   andere   kunstvorm   opzetten,   waarbij   de   niet­geschoolde  kunstenaar zich veelal richtte op de markt en reclameborden of populaire scènes uit het  alledaagse leven schilderde.9

Ondanks dat deze nieuwe moderne kunst het overgrote deel van de kunstproductie uit  Afrika beslaat en, zoals te lezen is, al meer dan honderd jaar bestaat, is toch het beeld dat  in de westerse kunstmusea over Afrika en haar kunst is gecreëerd hoofdzakelijk uit, voor  ons westerlingen, typisch Afrikaanse kunstobjecten blijven bestaan. Denken we aan kunst  uit Afrika, dan denken we vaak nog aan maskers, wapens en andere rituele en decoratieve  objecten. De oorzaak hiervan moet hoofdzakelijk worden gezocht in het ontstaan van  instituties   als   volkenkundige   musea.   Het   onderscheid   tussen   datgene   wat   in   deze  volkenkundige musea is getoond en wat er te zien is in de kunstmusea zit in feit dat de  kunstobjecten in een volkenkundig museum op basis van hun antropologische waarde  worden geselecteerd, in tegenstelling tot de selectie van kunst; deze wordt voornamelijk  op esthetische waarde beoordeeld. Met de antropologische benadering, die opkwam met  het ontstaan van de antropologie als wetenschap aan het eind van de achttiende en begin  negentiende   eeuw,   werd   de   kunstproductie   uit   de   Afrikaanse   cultuur   ingekaderd   als  representatief voor een bepaalde gemeenschap in Afrika.10   De kunst werd hiermee als  artefact beschouwd en niet als kunst. Literatuurwetenschapster Mieke Bal zegt hierover:   N'Gone Fall, Jean Loup Pivin, An Anthology of African Art. the Twentieth Century (New York 2002), pp.     161­174, 184.  9  Ibidem, pp. 114­119.  10  V.Y. Mudimbe, The Idea of Africa (Bloomington 1994), pp. 29­31.  8

7 

‘..artworks   are   viewed  as   standing   for  an   aesthetic,   and   as   such,  they   are  considered  metaphors, transferring their specific aesthetic to the one current sufficient to make the  work “readable,” but readable as art, regardless of what it could tell us, also, about the  culture it comes from. The ethnic artifact, in contrast, is first and foremost considered to  be a representative of the larger context of the culture it comes from. Hence, it is not a  metaphor but synecdoche. For synecdoche is the figure of rhetoric where an element, a  small part, stands for the whole simply by virtue of its being part of that whole.’11  Hiermee  wordt  uitgelegd uit  wat het onderscheid is  tussen objecten  in een  kunst­ en  volkenmuseum.   Een   onderscheid   dat   duidelijk   wordt   als   de   presentatiewijze   van  volkenkundige en kunstmusea wordt geanalyseerd. Daar in volkenkundige musea vaak de  naam van de kunstenaar niet wordt vermeld en het kunstobject met veel tekst en uitleg in  zijn   culturele   context   wordt   geplaatst,   is   er   in   het   kunstmuseum   precies   het  tegenovergestelde te zien: de naam van het kunstwerk en kunstenaar zijn aangegeven,  samen met de datum, maar omdat kunstmusea kunst vaak beschouwen als op zichzelf  staand, worden tekst en uitleg over de culturele context van waaruit het werk is ontstaan  achterwege gelaten. 

§ 1.2 Een eerste kennismaking: hedendaagse kunst uit Afrika in Nederland De eerste kennismaking met Afrikaanse kunst was in de negentiende en begin twintigste  eeuw   hoofdzakelijk   een   kennismaking   met   een   gevestigd   beeld   van  Afrika:   zoals   het  continent als donker, exotisch, primitief en niet beschaafd bekend stond, zo werd de kunst  als exotisch, primitief en anders ervaren. Het zou tot na de tweede wereldoorlog duren  voor  Nederland kennis zou maken met een ander soort kunst uit Afrika, namelijk de  moderne kunst. Met deze kennismaking werd in jaren vijftig al op kleine schaal begonnen  11

 Mieke Bal, ‘The discourse of the museum’, Thinking About Museums (New York 1996), p. 206. 

8 

met   tentoonstellingen   als  Hedendaagse   Negerkunst   uit   Centraal­Afrika  uit   1957,  gehouden   in   onder   andere   het   Stedelijk   Museum   in   Amsterdam,   en  Hedendaagse   Schilders uit Zuid­Afrika, gehouden in het Gemeentemuseum in Arnhem het jaar daarop.  Toch   hebben   deze   tentoonstellingen,   ondanks   het   enthousiasme   en   de   soms   wat  eurocentrische nieuwsgierigheid van de curatoren maar weinig direct gevolg gehad op het  Nederlandse   museumbeleid.   Tweeëntwintig   jaar   later   zou   er   pas   een   gevolg   komen,  waarbij   hedendaagse   kunst   uitgebreid   zou   worden   getoond   aan   het   Nederlandse  museumpubliek. Deze keer kwam het initiatief niet vanuit de kunstmusea, maar vanuit de  volkenkundige musea.  In 1980 werden er in het Amsterdamse Tropenmuseum ongeveer 350 werken getoond van  ruim   130   kunstenaars   uit   14   Afrikaanse   landen.12  Dat   een   volkenkundig   museum   als  eerste   de   stap   zette   om   hedendaagse   kunst   tentoon   te   stellen   mag   dan   misschien  opmerkelijk zijn, het luidde een tijdperk in waarin de hedendaagse kunst uit Afrika en  andere niet­westerse landen bespreekbaar werd gemaakt.  Met de tentoonstelling Moderne kunst uit Afrika wilden de organisatoren Paul Faber en  Harrie Leyten de andere kant van Afrikaanse kunstcreatie laten zien. Een belangrijke noot  hierbij is dat in de verschenen catalogus niet enkel de nadruk kwam te liggen op een  typisch Afrikaanse authenticiteit, maar ook op het uitleggen van het verschil tussen de  verschillende   stromingen.   De   auteurs   maken   onderscheid   tussen   verschillende   soorten  kunst: populaire, academische en traditionele ofwel klassieke kunst hangen ook op de  tentoonstelling naast elkaar.13 In de catalogus is ook ruimschoots aandacht gegeven aan de  geschiedenis van de eigentijdse Afrikaanse kunst. Een geschiedenis die hier in Nederland  vrijwel onbekend was. De aandacht en de reactie vanuit zowel nationale als regionale pers   K.I.T., Tentoonstelling Moderne Kunst uit Afrika in de pers, vanaf 30­5­’80, persmap Tropenmuseum     (Amsterdam 1980), p. 2.  13  Catalogus bij de tentoonstelling Moderne Kunst in Afrika, (Amsterdam 1980), p. 11.  12

9 

was groot en overwegend positief. Veel kranten spraken van een boeiend overzicht van  nieuwe kunst uit Afrika.14 Achteraf bekeken valt duidelijk op dat de tentoonstelling als een  primeur werd ervaren door niet alleen de museumwereld, maar ook de landelijke pers.  Het   positieve   relaas   zou   pleiten   voor   een   verdere   ontwikkeling   in   kunstmusea.   Maar  ondanks deze positieve reacties kwam deze tentoonstelling er pas in 1991, wanneer in het  Groninger   Museum   de   tentoonstelling  Africa   Now  werd   georganiseerd.   In   de  tussenliggende   periode   is   er   echter   van   alles   aan   gedaan,   vanuit   de   hoek   van  volkenkundige   musea,   om   de   grote   kunstmusea   te   bewegen   tot   samenwerking.   Een  studiedag   uit   1985,   op   initiatief   van   het   Tropenmuseum,   is   exemplarisch   voor   deze  pogingen.

§ 1.3 De discussies 1985 Tropenmuseum Amsterdam Deze studiedag, georganiseerd door Paul Faber van het Tropenmuseum, was bedoeld om  hedendaagse   niet­westerse   kunst   bespreekbaar   te   maken   in   kunstmusea   en   eventuele  samenwerking   tussen   volkenkundige   en   kunstmusea   te   stimuleren.15  Er   werd  gediscussieerd   over   de   vraag   in   welk   soort   museum   hedendaagse   kunst   uit  ontwikkelingslanden thuishoorde. Zoals al bleek uit de tentoonstelling Moderne Kunst uit   Afrika, vijf jaar eerder gehouden in het Tropenmuseum, waren de volkenkundige musea  bereid om het initiatief te nemen en de kunstmusea te stimuleren oog te hebben voor deze  vorm van kunst.16  Maar ondanks de belangstelling voor de studiedag en goede aanzet  vanuit   het   Tropenmuseum   bleven   de   vertegenwoordigers   van   de   kunstmusea   uiterst   K.I.T., Tentoonstelling Moderne Kunst uit Afrika in de pers, vanaf 30­5­’80, pp. 1­7.   Wouter Welling, Kijken zonder Grenzen. Hedendaagse Kunst in het Afrika Museum / de Collectie Valk en      verder (Berg en Dal 2006), pp. 18­19.  16  Harrie Leyten e.a., Art, anthropology and the modes of re­presentation (Amsterdam 1992), p. 8.  14

15

10 

terughoudend, zoals blijkt uit de reactie van toenmalig directeur van het Museum voor  Land en Volkenkunde van Rotterdam, Felix Valk. In zijn dagboek schreef hij later over de  gebeurtenis:   ‘Als   de   dag   van   gisteren   herinner   ik   me   de   discussie   vorig   jaar   in   het  Tropenmuseum tussen kunstmusea en volkenkundige musea. De kunstmusea: “Er is geen  kunst in het niet­Westen, althans niet van die kwaliteit dat ze in kunstmusea thuishoort”  Gelukkig, dacht ik [Valk], dan blijft er voor ons een zee van interessante tentoonstellingen  over..’17  Of deze woorden enigszins zijn overtrokken en uit hun verband zijn getrokken is niet te  zeggen. Wat desondanks zeer duidelijk werd op deze dag is dat de Nederlandse grote  kunstmusea het tentoonstellen van hedendaagse niet­westerse kunst aan de volkenkundige  musea overlieten. Het debat was hiermee nog niet ten einde. De volkenkundige musea  hadden de taak op zich genomen om hedendaagse kunst te tonen. Dat deden zij en als  gevolg daarvan kwam de onvermijdelijke vraag opzetten hoe deze kunst te presenteren. 

1992 Tropenmuseum Amsterdam Dat kunst in volkenkundige musea in de twintigste eeuw vooral als representatief object  voor een cultuur tentoon werd gesteld werd vooral duidelijk toen hedendaagse kunst in  deze   musea   zijn   intrede   deed.   Een   discussie   ging   rond   hoe   de   eigentijdse   kunst   te  presenteren. Moest er veel tekst en uitleg bij, zoals gebruikelijk was in volkenkundige  musea? Of juist minder, omdat het hier om hedendaagse kunst ging en in kunstmusea de  culturele context ook achterwege werd gelaten?18 Op deze vragen werd ingegaan toen in  1992 in het Tropenmuseum het symposium ‘Hoe hang je het op?’werd gehouden. Van  mening waren velen dat de geclaimde autonomie van westerse kunst in de kunstmusea  17

 Wellink, Kijken zonder Grenzen, p. 19.   Leyten, Art, anthropology and the modes of re­presentation, pp.  8, 10­12. 

18

11 

eigenlijk niet op kan gaan. Ook bij niet­westerse kunst is er sprake van een herkomst, van  een bepaalde achtergrond, zoals directeur van het Museum of Modern Art in Oxford liet  horen tijdens de bijeenkomst: ‘The advent of a vigourous market in avant­garde art had  fetished its producs as unique examples of raw individualism while ignoring the specific  ideas of historical lineage out of which they had been created.’19  De scheiding tussen  kunstobject en artefact, zoals al in het vorige hoofdstuk staat beschreven, bleek tijdens de  bijeenkomst  één van de hoofdthema’s te zijn. Hoewel het ‘presenting the context of the  object,   the material culture on view, was  part of the very essence of anthropological  museums’,   zoals   de   museumantropologen   benadrukten,   lieten   de   conservatoren   van  kunstmusea  een ander  perspectief zien  op de zaak.20  Volgens  Dorien Mignot van het  Stedelijk Museum in Amsterdam hebben alle kunstenaars over de hele wereld eenzelfde  werkmethode en kunnen ze dus samen worden tentoongesteld op een manier die vooral  hun individuele kwaliteiten benadrukt.21  Het dilemma hoe hedendaagse niet­westerse kunst te presenteren zal, zoals duidelijk naar  voren zal komen in dit overzicht, steeds weer op zal duiken in debatten over hedendaagse  kunst in musea. 

1999 Rijksmuseum voor Land­ en Volkenkunde Leiden In 1999 organiseerde het Rijksmuseum voor Land­ en Volkenkunde Leiden een besloten  symposium waarbij 14 kunstenaars, filosofen, museumdirecteuren en curatoren aanwezig  waren   en   waarbij   hoofdzakelijk   werd   gediscussieerd   over   '...   aspecten   van   kunst   en  ethnologische identiteit, over de vraag waarom buitenruimte en niet de binnenruimte, over  de moderne cultureel­mobiele authenticiteit in de historische context van een museum   Lavrijsen, R., ‘Hoe hang je het op?’, Boekmanchier 14 (1992) p. 500.   Leyten, Art, anthropology and the modes of  re­presentation, p. 11 21  Ibidem, p. 10.  19

20

12 

voor volkenkunde en de relatie westers­niet westers.'22 De aanleiding om het symposium  te houden was de heropening van het museum in 2001, na een verbouwing en het daaraan  gekoppelde project  The Garden of Eden.  Dit project werd in 1999 opgestart en er werd  aan 10 kunstenaars de opdracht gegeven om werk te maken voor de tuin van het museum.  Onder deze kunstenaars waren onder andere de uit Zuid­Afrika afkomstige Andries Botha  en   Moshekwa Langa en de in Nederland woon­ en werkachtige uit Benin afkomstige  kunstenaar Meschac Gaba. Deze projectgroep stond onder leiding van de Nigeriaanse  curator Okwui Enwezor en hij was, naast een aantal andere genodigden, ook present op  het   symposium.   Op   dat   symposium   werd   nog   eens   duidelijk   gemaakt   in   welke  problematische positie een volkenkundig museum zich bevindt. Dit ging vooral op voor  het Rijksmuseum voor Land­ en Volkenkunde Leiden omdat het, in tegenstelling tot het  Tropenmuseum en het Wereldmuseum in Rotterdam, geen beleid heeft dat zich ook op  hedendaagse kunst richt.23 Hoe die positie van een volkenkundig museum is heeft veel te  maken met de manier waarop het museum de kunstobjecten van de verschillende culturen  presenteert zonder dat deze hun waarde verliezen. Het gaat hierbij om het gegeven dat de  context van het verzamelen na de dekolonisatie is veranderd, maar de objecten zich nog  steeds in dezelfde ruimte bevinden. Het is een complexe thematiek gezien het feit dat, '…  een   museum   voor   Volkenkunde   de   virtuele   muur   tussen   in   tweehonderd   jaar   tijd  verzamelde   (gestolen   zeggen   sommigen),   gecategoriseerde,   alledaagse   artefacten   uit  culturen over de hele wereld en hedendaagse spraakmakende kunstproductie uit diezelfde  culturen, probeert te slechten. Enwezor: “ I think that this is not about the institution, but  we really ask ourselves the question of what the word culture means by the end of the 

 Hans Feekes, 'Beelden rondom Volkenkunde. Identiteitscrisis of nouveaute?', Decorium, 17 (1999), p. 11.   Gerards Drosterij, Toine Ooms, Ken Vos, e.a., Intruders. Reflections on art and the ethnological museum     (Zwolle 2004), pp. 21­22.  22 23

13 

20the century.”’24  Ook   de   problematiek   van   het   categoriseren   van   niet­westerse   kunstenaars   kwam   ter  sprake. Hierbij werd er door de aanwezige kunstenaars op gewezen dat ze '... zich niet in  ethnische   tegenstellingen   of   koloniaal   verleden   laten   dwingen.'25  Het   verschil   tussen  kunstmuseum en volkenkundig museum kwam op dit symposium nog eens sterk naar  voren. De aanwezige Chris Decron, toenmalig directeur van het museum Boijmans van  Beuningen,   verklaarde   dat   hij   het   belangrijk   vindt   om   ook   werk   van   niet­westerse  kunstenaars te tonen in zijn museum, maar voegde daaraan toe dat het culturele aspect  van de kunstenaar moet worden belicht. Daarnaast zei hij ook dat een kunstenaar als  bijvoorbeeld Meschac Gaba, niet zomaar in het museum terecht kon omdat zijn werk  volgens de curatoren van het Boijmans van Beuningen niet bij de collectie past.26 Hoewel  de kunstenaars die uiteindelijk tentoon werden gesteld in de tuin van het Rijksmuseum  voor Land­ en Volkenkunde Leiden zichzelf niet als typische vertegenwoordigers zien van  de   cultuur   waar   ze   oorspronkelijk   vandaan   komen,   brengt   de   problematiek   die   is  besproken   tijdens   het   symposium   naar   voren   dat   dit   gegeven   door   kunstcritici   en  curatoren niet zomaar als feit wordt geaccepteerd. Etniciteit, representatief of met opzet  als problematiek gepresenteerd, is nog steeds een onderwerp, ook als de kunstenaar daar  vaak geen baat bij heeft.27

2001 Museum Bronbeek Arnhem  Dat   de   discussies   over   de   representatie   van   andere   culturen   en   het   veranderen   van  volkenkundig naar kunstmuseum ook nog in de eenentwintigste eeuw worden doorgezet   Feekes, 'Beelden rondom Volkenkunde..' , p. 14.   Ibidem, p. 14.  26  Ibidem, p. 15. 27  Ibidem, pp. 16­17.  24 25

14 

blijkt   uit   de   door   de   Antropologische   Beroepsvereniging   CA/SNWS   georganiseerde  studiedag in december van 2001. Ook op deze dag stond een vraag centraal die duidelijk  verband houdt met de eerder besproken problematiek: ‘Zijn er nog volkenkundige musea  in   Nederland?’   Naast   een   aantal   andere   thema’s   werd   ook   de   transformatie   van  volkenkundig museum naar kunstmuseum besproken en de overheersende westerse blik  die daarbij een rol speelt.28 Al met al werd er een balans opgemaakt van de crisis van de  afgelopen tien jaar, een crisis die zich bezig hield met de presentatie van de kunst in  volkenkundige musea, waaronder hedendaagse kunst. Een antwoord op de gestelde vraag  of er nog volkenkundige musea in Nederland zijn, was volgens sommigen duidelijk nee:  ‘Deze musea hebben hun specifieke karakter verloren, bovendien is het een historische  term   en,   zoals   Leyten   betoogde,   omdat   de   mensen   waar   het   om   gaat   uit   het   zicht  verdwenen   zijn   kan   al   zeker   geen   aanspraak   worden   gemaakt   op   de   titel  “volkenkundig”.’29 Hoewel   ‘deze   mensen’   inderdaad   uit   het   zicht   verdwenen   zijn   met   betrekking   tot   de  collecties klassieke kunstobjecten en artefacten, is het duidelijk dat er voor een aantal  volkenkundige musea nu hedendaagse kunstenaars zijn bij gekomen Maar ook hier rijst  weer de vraag hoe de werken van deze kunstenaars te representeren. In hoeverre moet er  rekening worden gehouden met de esthetische waarde van de werken? Sommigen waren  op de studiedag van mening dat esthetiek een belangrijke rol speelde bij die culturen die  worden gerepresenteerd en kunst daarmee niet een westerse exclusiviteit is.30  Hiermee  lijkt de positie van hedendaagse kunst binnen volkenkundige musea ook beantwoord: het  geldt niet enkel als artefact, maar ook als kunstobject. 

 Trouwborst, ‘Zijn er nog volkenkundige musea in Nederland?’, Museumkrant 48 (2001), pp. 4­5.   Ibidem, p. 5. 30  Ibidem, pp. 4­5.  28 29

15 

Conclusie De beschreven debatten laten op de eerste plaats zien dat er in Nederland wel degelijk  actief werd gediscussieerd over de positie van niet­westerse kunst in zowel volkenkundige  als   ook   in   kunstmusea.   De   initiatieven   komen   hierbij   eenzijdig   van   de   kant   van  volkenkundige musea, die niet alleen meerdere malen hebben geprobeerd om een meer  actieve houding aan de kant van de Nederlandse kunstmusea te stimuleren ten opzichte  van hedendaagse niet­westerse kunst, maar ook kritisch omgaan met de positie en functie  van het volkenkundige museum zelf. Deze laatste thematiek reflecteert de problematiek  waar de volkenkundige musea na de dekolonisatie in grote mate mee te maken kregen.  Eens   opgericht  om   de  verre  cultuur   te  presenteren  als  anders  zijnde  dan  de   westerse  cultuur,   moet   het   met   het   dichterbij   komen   van   deze   andere   en   verre   cultuur   na   de  dekolonisatie en door de globalisering een positie gaan innemen waarbij er van gelijkheid  moet worden uitgegaan. De debatten laten zien dat deze laatste ontwikkeling echter haaks  staat op het uitgangspunt van volkenkundige musea als zodanig.  De pogingen die zijn ondernomen vanuit de volkenkundige musea voor de acceptatie van  niet­westerse kunst in kunstmusea zijn voor een groot deel ook de legitimatie van deze  musea   zelf   geweest.   Er   werd   een   nieuw   bestaansrecht   gevonden   in   de   promotie  hedendaagse kunst. Kunstmusea hoefden deze verantwoording niet af te leggen omdat  hun   positie binnen  de samenleving nooit  op een vergelijkbare  manier  ter discussie   is  gesteld.  Het is de vraag of hiermee ook de ontwikkelingen zijn te verklaren die zich  voordoen vanaf de jaren tachtig met betrekking tot het daadwerkelijk tentoonstellen van  hedendaagse kunst uit Afrika, of dat een scheiding als deze in de praktijk niet opgaat. 

16 

Hoofdstuk II: Hedendaagse kunst uit Afrika in Nederlandse musea: de praktijk

Inleiding Zoals in het eerste hoofdstuk te lezen is begon de Nederlandse museumwereld zich al in  de   jaren   vijftig   te   interesseren   voor   eigentijdse   kunst   van   het   Afrikaanse   continent.  Hoewel deze eerste tentoonstellingen op een hand te tellen zijn, markeren ze het begin  van een geschiedenis in Nederland waarbij vanuit allerlei gedachten en idealen, belangen  en   interesses,   eigentijdse   Afrikaanse   kunst   gepresenteerd   is   aan   het   Nederlandse  museumpubliek.   Het   weergegeven   beeld   van   Afrika   en   haar   kunst   fluctueert   met   de  intentie   van   de   organisator   en   de   tijd   mee.   Op   deze   manier   is   er   niet   alleen   een  meervoudige geschiedenis van hedendaagse kunst gecreëerd, er is ook een geschiedenis  van een beeldvorming over hedendaagse kunst ontstaan. Men zou het de historiografie  van beeldvorming kunnen noemen.  Een   beschrijving   en   bestudering   van   deze   historiografie   laat   zien   dat   curatoren   en  museumdirecteuren, verzamelaars en critici vaak op zoek naar hun eigen soort Afrika.  Want waar hebben de musea het over als ze praten over hedendaagse kunst uit Afrika? En  is dit vermeende Afrika veranderd in de loop der jaren? In het volgende overzicht zal  duidelijk worden dat niet alleen de eigentijdse kunst van het Afrikaanse continent en de  perceptie daarvan in Nederland steeds veranderde, maar dat ook de zoektocht naar een  bepaald soort kunst niet gefixeerd is.

§ 2.1 Een pril begin: hedendaagse kunst in de jaren vijftig ‘Wie   in   het   hedendaagse   Afrika   zijn   ogen   en   oren   de   kost   geeft,   vindt,   als   hij   een  kunstliefhebber   en   een   kunstgevoelige   is,   in   de   uiteenlopendste   landstreken 

17 

kunstproducten, die vrijwel de gehele moderne Europese kunst weerspiegelen… Ik heb  een aantal afgestudeerde kunstenaars leren kennen en hun werk gezien. Het stond zeker  op hetzelfde niveau als werk van dergelijke academies voor schilderkunst in Europa.’ Dit bovenstaande citaat is afkomstig uit het tijdschrift  Wereld  en werd gepubliceerd in  1956. Hoewel de auteur, de Duitse etnograaf en schrijver Rolf Italiaander, in zijn artikel  ‘In Afrika ontstaat een nieuwe kunst’ van enig eurocentrisme niet verschoond is in de  wijze waarop hij spreekt over Afrikanen en hun blanke leermeesters, is de inhoud van de  tekst relatief progressief te noemen. Hier wordt voor het eerst de hedendaagse kunst uit  Afrika opgemerkt en aan het Nederlandse publiek bekendgemaakt. Italiaander spreekt  over het ontstaan van een nieuwe kunst in Afrika, die, naar de auteur hoopt, niet ten prooi  moet vallen aan een imitatie van Europese meesters, maar vooral moet proberen het '…  eigen temperament en karakter te handhaven.'31 Dit artikel zou het begin markeren van de  totstandkoming   van   de   eerste   tentoonstelling   hedendaagse   kunst   uit   Afrika   in   een  Nederlands museum.  Een jaar later in 1957 is deze eerste tentoonstelling dan een feit: in opeenvolgend drie  musea, het Stedelijk in Amsterdam, het Gemeentemuseum in Den Haag en het Museum  voor Land­ en Volkenkunde in Rotterdam, worden onder de titel Hedendaagse negerkunst   uit Centraal­Afrika  schilderijen tentoongesteld uit toenmalig Frans Equatoriaal Afrika,  Belgisch   Kongo,   Brits   Oeganda   en   Ethiopië.32  De   schilderijen   zijn   afkomstig   uit   de  collectie van Italiaander zelf en samen met Dr. Cees Nooteboom, toenmalig directeur van  het Museum voor Land­ en Volkenkunde in Rotterdam, verzorgde hij de begeleidende  tekst in de catalogus. De woorden over de hedendaagse kunst weerspiegelen een periode  waarbinnen oude vooroordelen samenvallen met een goede bedoeling: ‘Naast van hun   Rolf Italiaander, 'In Afrika ontstaat een nieuwe kunst', Wereld, 6 oktober 1956, p. 1105.   Catalogus bij de tentoonstelling Hedendaagse Negerkunst uit Centraal­Afrika (Amsterdam 1957), p. 2. 

31

32

18 

verbanden   losgeraakte   herinneringen   aan   de   oude   cultuur   heeft   de   moderne  negerkunstenaar nieuwe begrippen gekregen, zonder nog in staat te zijn deze in hun volle  waarde te beleven.’, en ‘Westerse voorbeelden van “l’art pour l’art”, of stukken, waarvan  hij   de   vorm   kan   waarnemen,   maar   de   inhoud   niet   kan   volgen,   inspireren   hem.’33  Desondanks komt voor het eerst in Nederland de nadruk te liggen op eigentijdse kunst uit  Afrika   en   worden   ook   de   namen   van   de   kunstenaars,   voor   zover   bekend,   bij   de  schilderijen   vermeldt,   zoals   die   van   kunstenaars   als   Jean   Bosco,   Bakyaita,   Okola   en  Iloki.34  Daarnaast   wordt   er   ook   nog   gerefereerd   aan   een   dissertatie   van   Dr.   A.A.  Gerbrands,   die   een   jaar   voor   de   tentoonstelling   verscheen   onder   de   titel   ‘Kunst   als  cultuur­element, in het bijzonder in Neger Afrika’. 

Met deze voorzichtige belangstelling is het nog niet afgelopen. In 1958 is de reizende  tentoonstelling  Acht   Hedendaagse   Schilders   uit   Zuid­Afrika  te   zien   in   het  Gemeentemuseum   in   Arnhem,   het   Groninger   Museum   in   Groningen,   het   Centraal  Museum in Utrecht en het Gemeentemuseum in Den Haag. De tentoongestelde werken  zijn onder meer afkomstig van in Europa geschoolde kunstenaars als Adolphe Jentsch,  Maggie Laubser en Alexis Preller.35 Het onderscheid tussen deze en de in 1957 gehouden  tentoonstelling Hedendaagse negerkunst uit Centraal­Afrika is niet alleen het gegeven dat  de kunstenaars uit de laatst genoemde niet geschoold waren aan de Europese academies.  De   Zuid­Afrikaanse   kunstenaar   wordt,   zoals   de   catalogus   laat   lezen,   gezien   als   sterk  verbonden   met   de   Europese   kunstenaars   en   ook   met   Nederland,   waarbij   de  tentoonstelling, zo schrijft toenmalig Minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen   Ibidem, p. 5.   Ibidem, pp. 16­18.  35  Catalogus bij de tentoonstelling Acht Hedendaagse Schilders uit Zuid­Afrika (Arnhem 1958),     pp. 14­15, 17. 33 34

19 

Cals, als ‘een vriendengroet van een verwant volk, dat ons van zijn culturele schatten  mede   laat   genieten’,  wordt   gezien.36  De  biografie   van   de   kunstenaars   wordt   uitvoerig  beschreven  en hun  plaats  in  de  westerse  kunstgeschiedenis   wordt  als   vanzelfsprekend  ervaren: ‘dat Suid­Afrika nog altyd aangesluit het by Europa op kunsgebied hoef geen  verwondering te wek nie. Kultuur is Suid­Afrika nog altyd ’n tak gewees van die Wes­ Europese beskawing.’37 Anders is dit bij de tentoonstelling  Hedendaagse negerkunst uit   Centraal­Afrika, waar kunstenaars uit Centraal­Afrika werden tentoongesteld. Het is juist  diezelfde   westerse   kunstgeschiedenis   die   niet   van   toepassing   is   op   deze   ‘moderne  beeldende   kunst   uit   zwart   afrika’.38  Nooteboom   schrijft   hierover:   ‘Uit   de   studie   van  Gerbrands over de beschouwingen over negerkunst blijkt, dat hij zich gewend heeft tot de  kunstgeschiedenis  voor het begrijpen van wat hij (met één der vele ook volgens  hem  onzuivere termen) buiten­Europese kunst noemt. En dat hij met deze jonge wetenschap  niet veel verder kwam. [..] Het grijpen naar schoonheid om der wille van de schoonheid,  het “l’art pour l’art” is een typisch verschijnsel in onze cultuur.’39  De scheidslijn tussen  wat westers en niet­westers is komt in de vergelijking tussen deze twee catalogi duidelijk  naar   voren.   Het   is   dan   ook   de   vraag   in   hoeverre   we   de   tentoonstellingen  Acht   Hedendaagse Schilders uit Zuid­Afrika  moeten zien als een begin van de opkomst van  hedendaagse kunst in Nederland als zij door de curator zelf als Europees cultuurgoed  wordt gezien. 

Ondanks   deze   tegenstrijdigheden   markeren   deze   twee   tentoonstellingen   een   eerste  kennismaking van hedendaagse kunst uit Afrika met het Nederlandse museumpubliek. De   Ibidem, p. 5.   Ibidem, p. 7.  38  Ibidem, p. 4.  39  Hedendaagse Negerkunst uit Centraal­Afrika, p. 4.  36 37

20 

inpakt   van   deze   aandacht   in   de   jaren   vijftig   is   echter   minimaal   gebleven   en   de  tentoonstellingen lijken eerder incidenten dan dat ze een nieuwe periode inluiden. Dit  blijkt zeker uit het gegeven dat het nog drieëntwintig jaar zou duren voor er weer serieuze  belangstelling zou komen voor hedendaagse kunst uit Afrika. Dit een opmerkelijk lange  periode, waarbij de reden voor het uitblijven van belangstelling moeilijk te achterhalen is.  Wellicht dat de museale aandacht voor nieuwe niet­figuratieve kunst hier een zekere rol  bij heeft gespeeld, zoals de opkomst van het minimalisme in de jaren zestig. Daarnaast  zou het initiatief voor een serieuze tentoonstelling uiteindelijk, in tegenstellingen tot de  hierboven beschreven tentoonstellingen, niet vanuit een kunstmuseum zou komen maar  vanuit een volkenkundig museum. 

21 

§ 2.2 De aanzet van de volkenkundige musea in de jaren tachtig

Tropenmuseum Amsterdam / Moderne Kunst in Afrika (1980) Hoewel   het   Tropenmuseum   niet   het   enige   museum   in   de   jaren   tachtig   was   die  hedendaagse   kunst   uit   Afrika   onder   de   aandacht   van   het   Nederlandse   publiek   wilde  brengen,   ook   in   het   Volkenkundig   Museum   in   Rotterdam   ­   sinds   1   januari   2000  wereldmuseum geheten ­ toonde begin jaren tachtig ten tijde van het directeurschap van  Felix Valk interesse, het is wel het eerste museum in Nederland geweest met een serieuze  tentoonstelling   gewijd   aan   contemporaine   kunst   uit   Afrika.40  Deze   tentoonstelling,  oorspronkelijk   samengesteld   door   de  Berliner   Festspiele  voor   de   tentoonstelling  ‘Horizonte 79’ uit 1979, probeerde om, zoals curatoren Paul Faber en Harrie Leyten in  hun   voorwoord   opmerken,   ‘…   aan   de   hand   van   een   aantal   voorbeelden   het   kader  aangeven   waarbinnen   de   hedendaagse   kunst   zich   beweegt   en   de   achtergronden   en  maatschappelijke   processen   schetsen   van   waaruit   deze   is   ontstaan.   Het   probeert   een  inleiding   te   geven   tot   het   verschijnsel   “Moderne   Kunst   in   Afrika”,   dat   in   Nederland  nauwelijks bekend is.’41  De 130 kunstenaars  en hun 350 schilderijen geven een breed  beeld van de Afrikaanse eigentijdse kunst uit tal van verschillende landen uit Sub­Sahara  Afrika.  Om  enige  helderheid   te  krijgen  in   de  diversiteit   en  omvang  van  de  getoonde  werken probeerden Faber en Leyten in de bijhorende catalogus verschillende stromingen  te categoriseren. De indeling ging op de eerste plaats uit van de academisch geschoolde  kunstenaar   en   de   niet­geschoolde   kunstenaar.42  Naast   deze   tweedeling   werden   de  kunstwerken  ook nog  op een  andere  manier  ingedeeld,  namelijk  aan  de  hand van de  opdrachtgever, een categorisering die ook Susan Vogel later zou gaan gebruiken bij de   Wouter Wellink, ‘Verschuivende Perspectieven’, Vitrine 3 (2001), p. 10.  Moderne Kunst in Afrika, p. 7.  42  Ibidem, p. 9. 40 41

22 

tentoonstelling  Africa Explores: 20th Century African Art  uit 199143. Hierbij werd een  onderscheid gemaakt tussen; Tourist Art, voor overwegend blanke toeristen uit het Westen  waarbij vooral geschilderd of gebeeldhouwd wordt wat het stereotype Afrikaanse beeld  bevestigd; kunst voor westerse verzamelaars en bedrijven en tot slot de kunst gemaakt  voor  Afrikaanse opdrachtgevers, regeringen en ondernemers. Deze laatste categorie is  zeer uiteenlopend; van kunstenaars die reclameborden maken of misstanden in hun land  aan   de   kaak   stellen   maken   tot   ‘hofkunstenaars’   die   een   duidelijke   nationale  identiteitscreërende   functie   hebben.44  Dat   de   categorisering   soms   moeilijkheden  opleverde   is   af   te   lezen   aan   het   gegeven   dat   er   in   de   catalogus   zowel   op   basis   van  opdrachtgever   als   ook   op   basis   van   geschoold   en   ongeschoold   werd   ingedeeld.  Academische   kunstenaars   die   een   westerse   opleiding   hadden   genoten,   zoals   Ibrahim  N’Diaye en Ben Enwonwu, werden naast onbekende Tourist Art kunstenaars gezet als  bijvoorbeeld de Makonde­houtsnijders uit Mozambique en Tanzania. Ook werd werk van  hofkunstenaars   als   Kofi   Antubam   samen   getoond   met   werk   dat   duidelijke   politieke  boodschappen bevatte, zoals dat van Middle Art.45  De enigszins moeilijke indeling van  hedendaagse Afrikaanse kunst ligt mede  ten grondslag aan  het gegeven dat sommige  critici, docenten, kunstenaars en regeringsleiders zich al de vraag stelden of Afrikaanse  kunst duidelijk Afrikaans moest zijn en wat begrippen als ‘Afrikaans’ of ‘authentiek’ dan  precies inhielden. Een voorbeeld hiervan is de Negritude beweging, met als voornaamste  denker   en   patroon   Léopold   Sédar   Senghor.   Het   creëren   van   een   eigen   Afrikaanse  esthetiek   was,   zoals   Senghor   voorstond,   een   belangrijk   instrument   om   na   de  onafhankelijkheid   van   veel   Afrikaanse   landen   een   eigen   Afrika   te   creëren.   Enkele  kunstenaars   op   de   tentoonstelling   waren   representatief   voor   deze   stroming   binnen   de   Sindey Littlefield Kasfir, Contemporary African Art (Londen 1999), p. 7.   Moderne Kunst in Afrika, pp. 49­54. 45  Ibidem, pp. 41, 50, 52, 60.  43

44

23 

kunst, zoals Ibrahim N’Diaye.46 Maar de tentoonstelling Moderne Kunst in Afrika bevatte  ook grote aantallen werken van kunstenaars die hier niet onder te scharen waren, zoals  kunstenaars   als   Cheri   Samba   en   Middle   Art,   die   beter   getypeerd   kunnen   worden   als  makers   van   ‘popular   art’.   Hierbij   is   popular   art   een   term   die   zich   het   beste   laat  omschrijven als ‘…suited to and intended for an ordinary intelligence and a common  taste.’47    Deze   laatste   kunstvorm   loopt   parallel   met   de   urbanisatie   van   de   Afrikaanse  steden, waarbij veel kunstenaars inkomsten vergaren door opdrachten aan te nemen van  een   nieuwe   rijkere   laag   van   de   Afrikaanse   stedelingen.   Binnen   deze   op   de   stad  geïnspireerde kunst vallen zowel commerciële als ook politiek geëngageerde kunst. Faber  en   Leyten concluderen dan ook in hun catalogus: ‘De nieuwe stedelijke omgeving  is  echter het element dat deze twee uitersten verbindt. Zij is de voedingsbodem voor het  brede scala van artistieke activiteiten in het moderne Afrika.’48 Voor Faber en Leyten was  de populaire kunst dan ook de belangrijkste hedendaagse kunststroming uit Afrika. 

Concluderend kan er worden opgemaakt dat de tentoonstelling Moderne Kunst in Afrika,  ondanks de persoonlijke voorkeur en/of mening van de curatoren, een breed scala aan  kunstwerken liet zien die nagenoeg het hele veld aan hedendaagse kunst probeerde te  presenteren. Dat dit problemen opleverde bij de poging om deze kunst onder te brengen in  verschillende stromingen, lag zowel aan de diversiteit van de getoonde werken, als mede  aan   een   gebrek   aan   alternatieven   om   de   kunst   mee   te   beschrijven   aan   de   kant   van  curatoren. 

 Mudimbe, pp. 162­164.   Ibidem, p. 165.  48  Moderne Kunst in Afrika, p. 41.  46 47

24 

Museum voor Volkenkunde  Rotterdam / Twins Seven Seven (1987) , Kunst uit een andere   Wereld (1988) Hoewel   het   Tropenmuseum   het   eerste   museum   was   die   het   bestaan   van   de   moderne  Afrikaanse kunst tastbaar maakte voor het Nederlandse publiek, was ook het Museum  voor  Volkenkunde   in   Rotterdam   in   die   jaren   tachtig   bezig   om   deze   kunst   onder   de  aandacht te brengen. Onder de bezielde leiding van de in 1981 aangestelde directeur Felix  Valk  resulteerde deze poging in twee tentoonstellingen waarbij hedendaagse kunst uit  Afrika een centrale positie innam. Het betreft de solotentoonstelling van de Nigeriaanse  kunstenaar Twins Seven Seven uit 1987 en Kunst uit een andere Wereld een jaar later in  1988.49 Deze twee tentoonstellingen gaven blijk van het feit dat na het tropenmuseum nu  ook   het   Museum   voor   Volkenkunde   in   Rotterdam   zich   tot   taak   had   gesteld   om   de  hedendaagse   kunst   uit   Afrika   te   promoten.   Een   oorzaak   van   de   paradigmawisseling  binnen het Museum voor Volkenkunde in Rotterdam had veel te maken met de aanstelling  van Felix Valk als directeur. Het museum, dat zich in de jaren zeventig nog had gericht op  de   bewustmaking   van   de   museumbezoeker   van   de   sociaal­economische  achterstandssituatie   in   de   ontwikkelingslanden,   waarbij   de   samenwerking   met   het  Werkcentrum Internationale Solidariteit (WIS) een grote rol speelde, ging in de jaren  tachtig een andere koers varen door de culturele identiteit meer te benadrukken in plaats  van de slachtofferrol die de ontwikkelingslanden werden toegedicht in het museum.50 De tentoonstellingen van de kunstenaar Twins Seven Seven en daaropvolgend Kunst uit   een andere Wereld  laten goed zien dat deze culturele factor een rol ging spelen. In de  inleiding van de catalogus van deze laatste tentoonstelling schrijft Paul Faber, in 1986  aangesteld   als   hoofd   publieksdienst   en   coördinator   presentaties,   het   volgende:   ‘Kunst   Wellink, Kijken zonder Grenzen, p. 19.  Ibidem, p. 17

49 50

25 

wordt door kunstenaars gemaakt. Het beeld van de kunst wordt echter vervaardigd via  musea,   galeries,   kunsttijdschriften,   kunstcritici,   verzamelaars   en   kunstbeleidmakers.  Sociale, economische en politieke factoren spelen daarbij een rol. Deze factoren bepalen  niet   het   karakter   en   uiterlijk   van   kunstwerken.   Maar   uiteindelijk   bepalen   ze   welke  kunstvormen aan het grote publiek gepresenteerd worden als de kunst van nu.’51  Volgens deze definitie van Faber is het dus duidelijk dat kunst op zichzelf staat en het de  taak van het museum is om deze kunst te presenteren. Deze taak werd actief opgenomen  en   de   twee   bovengenoemde   tentoonstellingen   zijn   er   het   resultaat   van.  Anders   bij  de  solotentoonstelling van de Nigeriaanse schilder Twins Seven Seven, een kunstenaar die in  die jaren tachtig al eerder in Nederland had geëxposeerd op onder andere Moderne Kunst   in Afrika, werden er bij  Kunst uit een andere Wereld  niet alleen kunstenaars uit Afrika  tentoongesteld. Naast werk van kunstenaars uit Sierra Leone was er ook werk te zien van  kunstenaars uit Haïti, Indonesië en India. Het idee achter de tentoonstelling was een beeld  te   geven   van   de   diversiteit   van   de   kunst   in   niet­westerse   landen   door   verschillende  kunststromingen   te   laten   zien.52    Hierbij   werden   de   muurdecoraties   van   Amigo,   de  portretschilderkunst   van   Chernor   Bah,   de   kappersborden   van   Hassan   Diallo,  landschapsschilderkunst   van   Jakob   ebassa   en   kerkschilderingen   van   Sahr   Ellie,   als  representatief gezien voor een bepaald kunstklimaat, in dit geval de volkskunst in Sierra  Leone.53  Hoewel de diversiteit onder deze kunstenaars groot is, lag de nadruk bij deze  tentoonstelling   op   kunstenaars   uit   Sierra   Leone   die   ‘…bijna   altijd   een   informele  opleiding…’ hadden genoten.54 Dit gegeven onderscheidde zich duidelijk van de eerdere  tentoonstelling   in   het   Tropenmuseum,  Moderne   Kunst   in   Afrika,   waarbij   zowel   Catalogus bij de tentoonstelling: Kunst uit een andere Wereld (Rotterdam 1988), p. 9.   Ibidem, p. 7.  53  Ibidem, pp. 7, 53­78. 54  Ibidem, p. 76.  51

52

26 

academisch   geschoolde   als   autodidactische   kunstenaars   te   zien   waren.   Naast   dit  onderscheid werd er, net als bij Moderne Kunst in Afrika uit 1980, ook bij Kunst uit een   Andere Wereld een brede historische context uiteengezet in de begeleidende catalogus. De  tentoongestelde   volkskunst   fungeert   hierbij   als   typerend   voor   de   slechte   sociaal­ economische situatie in Sierra Leone in de jaren tachtig, waar kunstacademies en andere  professionele begeleiding nauwelijks aanwezig was en het initiatief van de kunstenaars  zelf moest komen.55 

De   jaren   tachtig   betekende   een   doorbraak   van   de   hedendaagse   kunst   uit   Afrika   in  Nederland. De beschreven tentoonstellingen zijn op initiatief van volkenkundige musea  georganiseerd. Zoals in het voorgaande hoofdstuk is beschreven gold dit niet alleen voor  de praktische kant van de zaak: ook op theoretisch vlak kwam het initiatief duidelijk  vanuit de hoek van de volkenkundige musea, zoals de studiedag van het Tropenmuseum  illustreert. De jaren tachtig overziend is het dan ook de vraag wanneer kunstmusea een  eerste poging zouden gaan wagen om dezelfde stap te zetten. 

 Ibidem, pp. 55­56. 

55

27 

§ 2.3 De aanzet van de kunstmusea: jaren negentig

Groninger Museum / Africa Now (1991), Stedelijk Museum / Zuiderkruis (1993) Elf jaar na de positief ontvangen tentoonstelling  Moderne Kunst uit Afrika  was het in  december 1991 de beurt aan het Groninger Museum om als eerste grote kunstmuseum in  Nederland een tentoonstelling te organiseren met hedendaagse kunst uit Afrika. Deze  tentoonstelling, getiteld Africa Now, werd twee jaar later in december 1993 gevolgd door  de tentoonstelling Zuiderkruis in het Stedelijk Museum. Beide tentoonstellingen leken het  begin te markeren van de opmars van eigentijdse kunst van het Afrikaanse continent. 

In Africa Now, een tentoonstelling opgemaakt uit de privé­collectie van Jean Pigozzi en  samengesteld door André Magnin ­ voormalig assistent curator bij de in 1989 gehouden  tentoonstelling  Magiciens   de   la   Terra  ­   werd   allereerst   geprobeerd   om   de   scheidslijn  tussen westerse en niet­westerse kunst te doorbreken. Frans Haks, toenmalig directeur van  het   Groninger   Museum   verklaart   in   de   catalogus:   ‘Het   leek   me   niet   langen  gerechtvaardigd [na het zien van Magiciens de la Terre] de vrije kunst uit het Westen in  kunstmusea te tonen en de rest van de wereld aan volkenkundige musea over te laten: er  blijkt sprake te zijn van een soort “Zeitgeist” die over de gehele wereld gelijkwaardige  produkten oplevert.’56 Een paar van de kunstenaars waar werk van werd getoond waren elf  jaar geleden ook te zien geweest in de tentoonstelling  Moderne Kunst in Afrika  in het  Tropenmuseum,   onder   wie   Cheri   Samba   en   Twins   Seven   Seven.   Naast   deze   twee  kunstenaars, waarbij de sociaal en politiek geëngageerde werken van Samba qua inhoud  sterk verschillen met de meer op traditie geïnspireerde mythologieën van de Yoruba door  Twins Seven Seven, liet de tentoonstelling Africa Now werk van nog 13 kunstenaars zien.   Catalogus bij de tentoonstelling Africa Now: Jean Pigozzi Collection (Groningen 1991), p. 3 

56

28 

De   diversiteit   van   de   getoonde   werken   was   zeer   uiteenlopend,   van   de   geometrische  motieven van Esther Mahlangu uit Zuid­Afrika en de persoonlijke pentekeningen van  Frédéric Bruly Bouabre uit Ivoorkust tot de houten Dollar biljetten van Jean­Baptiste  Ngnetchopa.57  Niet alleen stelde het Groninger Museum werken tentoon, ook kocht het  werk aan van onder andere Samba, Tokoudagba, Twins Seven Seven en Moke. 58 

Twee jaar later kwam het Stedelijk Museum met de tentoonstelling Zuiderkruis, die op 16  december   1993   van   start   ging.   Dit   gebeurde   onder   leiding   van   toenmalig  museumdirecteur Rudi Fuchs in samenwerking met  de stichting Thami Mnyele, een in  1992 opgerichte stichting ter bevordering van de culturele uitwisseling tussen Nederland  en   Afrika.59  Er   werden   werken   van   27   Zuid­Afrikaanse   kunstenaars   tentoongesteld,  waaronder William Kentridge, Samdra Kriel, Jackson Hlungwane, Willi Bester, Meshego  Segogela en Helen Sebidi. De tentoonstelling was eerder dat jaar ook te zien geweest op  de Zuid­Afrika afdeling van de Biënnale van Venetië.60 

Een   aantal   aspecten   vallen   op   wanneer   we   deze   tentoonstellingen   in   een   historische  context plaatsen en met elkaar vergelijken. Op de eerste plaats is  Zuiderkruis, naast de  overwegend  positieve  kritieken  uit  de  landelijke  pers,  geslaagd   in  haar   opzet  om   een  getrouw   beeld   te   geven   ‘van   de   stand   van   zaken   in   de   hedendaagse   Zuid­afrikaanse  kunst.’61  Maar naast dit geslaagde overzicht komt bij het bekijken van de reacties ook  duidelijk naar voren hoezeer de tentoonstelling op inhoudelijke gronden omstreden is. De   Africa Now, pp. 58­183.   Veldkamp, ‘Wat de boer niet kent…’, p. 16.  59  URL: www.thami­mnyele.nl/thami.html  60  Pauline Burmann, ‘Zuiderkruis. 27 kunstenaars uit Zuid­Afrika’, Stedelijk Bulletin, december 1993,     pp. 98­102. 61  Ibidem, p. 98.  57

58

29 

complexiteit van de tentoonstelling wordt duidelijk gemaakt door een tweetal discussies.  In Het Parool van 21 januari 1994 wordt de tentoonstelling door J.P. Guépin bekritiseerd  in   zijn   artikel   ‘Een   witte   kijk   op   zwarte   kunst’,   waarin   hij   ondanks   de   politieke  correctheid van de tentoonstelling sterk afgeeft op hoe deze op een enkel blanke manier  behandeld wordt waarbij de revolutionaire praktijken van de blanke kunstenaars worden  overdreven en de leugen van de miskende zwarte kunstenaar wordt bevestigd: ‘Dit terwijl  het wèl een probleem is dat de belangstelling voor moderne zwarte kunst van blanke zijde  komt, ja, het hele idee van kunst, kunsthandel en musea westers is’.62 Het is de kritiekloze  houding ten aanzien van  Zuiderkruis  door curatoren en pers die Guépin in zijn artikel  aanvalt. Een antwoord komt van de Zuid­Afrikaanse kunstenares Marlene Dumas, acht  dagen later in hetzelfde dagblad, waarin ze Guépin vraagt wat er mis is met het feit dat de  aandacht enkel van blanke zijde komt: ‘Kunst is (te) blank? Zwarte mensen moeten meer  kunst maken? Zwarte mensen moeten juist niet (willen) proberen kunst te maken? Zwarte  kunst behoort in zwarte musea?’63 

Naast dit debat over de toestand van kritiek over de tentoonstelling lokte ook een ander  artikel van reacties uit. In dit artikel, geschreven door Rudi Fuchs en getiteld ‘Een nieuw  verlangen’,   is   te   lezen   hoe   Fuchs,   ondanks   zijn   waardering   voor   de   werken   van   de  kunstenaars   die   te   zien   waren,   het   verschil   tussen   de   westerse   moderne   kunst   en   de  tentoongestelde Zuid­Afrikaanse kunst ziet:  ‘In   de   tentoonstelling  Zuiderkruis  wordt   Zuidafrikaanse   kunst   met   nadruk   als  kunst  getoond. Maar veel kunstwerken, met name die van zwarte kunstenaars, dragen in vorm  en inhoud nog de kenmerken van de sociale en politieke contestatie: het zijn werken die   J.P. Guépin, ‘Een witte kijk op zwarte kunst’, Het Parool, 21 januari 1994.   Marlene Dumas, ‘Geef mij maar wat Guepin niet wil’, Het Parool, 29 januari 1994. 

62 63

30 

gemaakt   zijn   met   iets   anders   in   het   hoofd   dan   kunst   alleen.   Voor   ons,   in   onze  humanistische en tolerante cultuur, is kunst een zeer individuele emotie en verbeelding,  die aan niets of niemand verantwoording schuldig is. In die context beoordelen wij ook de  kwaliteit van kunstwerken.’64  Deze uitlatingen van Fuchs worden in een artikel geschreven door Els van der Plas uit het  Kunst en Museumjournaal onder de loep genomen. Hierbij richt ze zich niet alleen op de  uitspraken van Fuchs, maar schets ook een overzicht waarin de problematiek van westerse  en niet­westerse kunst in kunstmusea onder de aandacht wordt gebracht. Ze schrijft: ‘Dit  idee   van   “kunst   in   overgang”   is   nauw   gelieerd   aan   het   spel   van   tegenstrijdige  uitgangspunten die steeds weer aan het licht komen bij besprekingen van niet­Westerse  moderne kunst en die ook onvermijdelijk lijken te zijn. Critici en wetenschappers […]  worstelen   met   conflictueuze   waarderingsprincipes:   het   conflict   tussen   traditie   en  vernieuwing, tussen geëngageerde kunst en “l’art pour l’art”, tussen collectief erfgoed en  individualisme en tussen nationalisme en universalisme.’65 De strekking van haar artikel  is   dat   het   perspectief   van   waaruit   het   kunstwerk   wordt   beschouwd   verschillende  achtergronden heeft en dat het ene niet onder doet voor het andere. 

Het   is   opmerkelijk   dat   de   discussies   zoals   die   gevoerd   zijn   rondom   de  Zuiderkruis  tentoonstelling geheel afwezig waren bij de Africa Now tentoonstelling. Dit terwijl er ook  bij   de  Africa   Now  tentoonstelling   wel   degelijk   uitspraken   zijn   gedaan   die   aanleiding  hadden   kunnen   geven   tot   discussie.   Maar   ondanks   het   feit   dat   Jean   Pigozzi   in   de  catalogus van de Africa Now tentoonstelling luidkeels verkondigde dat het hoofdzakelijk  ‘only the works by the artists from exotic places’ waren geweest die zijn aandacht hadden   Rudi Fuchs, ‘Een nieuw verlangen’, Het Parool, 11 december 1993.   Els van der Plas, ‘Terugblik “Zuiderkruis”, Zuid­Afrikaanse moderne kunst in het Stedelijk Museum,     Amsterdam’ Kunst en Museumjournaal 5 (1994), p. 50. 64 65

31 

getrokken en ook Jan Hoet in diezelfde catalogus al sprak over ‘these works are typical of  a period of transition’ ­ zoals Fuchs dat ook zou doen bij zijn tentoonstelling ­ werd er op  deze uitlatingen niet gereageerd tijdens de  Africa Now  tentoonstelling. Twee jaar later  werd dat wel gedaan en lijkt de problematiek rondom westerse en niet­westerse kunst zich  gevestigd te hebben als debat.66  Kan een verklaring voor deze ontwikkeling misschien  liggen   in   de   uitzonderlijke   geschiedenis   van   Zuid­Afrika   en   de   gevolgen   voor   de  ontwikkeling van de kunst daarop? Of zochten de curatoren van beide tentoonstellingen  wellicht naar een ander soort kunst bij het maken van hun tentoonstelling? Hoewel de  zogenaamde popular art ontbrak op de  Zuiderkruis  tentoonstelling waren er bij beide  tentoonstellingen   tal   van   kunstenaars   te   zien   die   traditionele   invloeden   in   hun   kunst  verwerkten en de politieke en sociale situaties in hun land onder de aandacht wilden  brengen. Ook was er op beide tentoonstellingen werk van zowel academisch geschoolde  als autodidactische kunstenaars tentoongesteld. Aan de ene kant moet worden gezegd dat  de   enige   Zuid­Afrikaanse   kunstenares   op   de  Africa   Now  tentoonstelling,   Esther  Mahlangu, geen uitgesproken politiek geëngageerde kunst maakt en de kunstenaars op de  Zuiderkruis tentoonstelling over het algemeen genomen met een meer westerse beeldtaal  spreken dan de kunstenaars op de Africa Now tentoonstelling. Toch blijft de reden waarom de ene tentoonstelling wel en de andere niet een duidelijk  debat oproept aangaande de relatie tussen westerse perspectieven op niet­westerse kunst  grotendeels onverklaarbaar. Duidelijk is wel dat na de initiatieven die genomen zijn door  de volkenkundige musea om de positie van hedendaagse kunst uit onder andere Afrika te  bediscussiëren, zoals  het in  1992 door het Tropenmuseum georganiseerde debat  ‘Hoe  hang   je  het  op?’  laat  zien,   nu  op  een  onbewuste   wijze  ook  wordt  gevoerd  buiten   de  volkenkundige musea om.   Africa Now, pp. 13, 30. 

66

32 

Van Abbemusuem / Miss Interpreted – Marlene Dumas (1992) Naast deze twee groepstentoonstellingen werd er begin jaren negentig ook een soloten­ toonstelling gehouden van de Zuid­Afrikaanse kunstenares Marlene Dumas. De tentoon­ stelling, getiteld Miss Interpeted, van deze sinds 1976 in Nederland wonende en werkende  kunstenares was niet haar eerste tentoonstelling in een Nederlands  kunstmuseum.67  In  1984 werd er onder titel Ons Land Ligt Lager Dan De Zee in het Centraal Museum ook al  een tentoonstelling over haar werk gehouden. Net als toen was ook hier Jan Debbaut, als  directeur van het Van Abbemuseum, bij betrokken.68 De tentoonstelling in het Van Abbe­ museum was in tegenstelling tot die in het Centraal Museum acht jaar eerder volledig aan  de Marlene Dumas gewijd, wat in de pers als uitzonderlijk werd opgemerkt: ‘Het is de  laatste jaren niet vaak gebeurd dat een Nederlandse kunstenaar een heel museum kreeg  voor een solotentoonstelling. In de voornaamste musea voor eigentijdse kunst in ons land  moet de Nederlander vaak genoegen nemen met een of twee zalen.’69 De reacties uit de  landelijke pers waren zeer positief, waarbij het enige punt van kritiek was dat haar intieme  en persoonlijke werk voor een dergelijk groots opgezette tentoonstelling niet geschikt zou  zijn.70 Wat bij deze tentoonstelling opvalt, is dat Marlene Dumas in zowel de catalogus en in de  landelijke pers volledig in de westerse kunstgeschiedenis wordt geplaatst, dit in tegenstel­ ling tot de kunstenaars die op de Africa Now tentoonstelling aanwezig waren. Evenals in  de catalogus bij de tentoonstelling in het Centraal Museum wordt ze gezien als behorend  tot een nieuwe generatie kunstenaars die persoonlijke ervaringen en bijzondere gebeurte­ nissen weergeven op een figuratieve manier. ‘De generatie waartoe Marlene Dumas be­  Catalogus bij de tentoonstelling Ons Land Ligt Lager Dan De Zee (Utrecht 1984), p. 1.   Ibidem, p. inleiding.  69  Menno Schenke, ‘Diepe buiging voor Dumas’, Algemeen Dagblad, 26 maart 1992.  70  Ineke Schwartz, ‘Bij Dumas is trekken van conclusies ongewenst’, Trouw, 23 maart 1992. 67

68

33 

hoort – de generatie die nu in de jaren ’80 op de voorgrond treedt – maakt niet langer het  algemene aanschouwelijk, maar het bijzondere. Zij werkt niet met abstracte begrippen  maar concentreert zich op de persoonlijke ervaring’, schrijft Jan Debbaut al in de inlei­ ding van de catalogus Ons Land Licht Lager dan De Zee.71 Deze beschouwing is acht jaar  later   ook  duidelijk   aanwezig  in   de  catalogus  Miss   Interpreted:   ‘Marlene  Dumas  is   te  plaatsen in de bredere context van een generatie kunstenaars die weer op zoek is naar de  herkenbaarheid van de dingen, echter zonder er een letterlijke representatie van te zijn.’ 72  Naast het gegeven dat ze door anderen als onderdeel van de westerse kunsttraditie wordt  gezien, schaart ze zichzelf er ook onder, waarbij ze continue refereert aan de westerse  kunst­ en literatuurgeschiedenis en haar positie daarbinnen.73  Aan de andere kant moet worden opgemerkt dat, hoewel ze al geruime tijd in Nederland  woon­ en werkachtig was, ze zichzelf niet als Nederlander beschouwde. Daarbij komt dat  ook haar werk sterk beïnvloed is door haar geschiedenis, een geschiedenis die zich in  Zuid­Afrika heeft afgespeeld. Ze voelde zich eerder een buitenstaander dan een autochto­ ne burger en ook werk zag ze niet als onderdeel van de Nederlandse kunstgeschiedenis:  ‘'Ik kwam hier toen ik 23 was. Ik was toen geïmponeerd door het hoge niveau van de ken­ nis hier. Mijn cultuur was niet zo verfijnd. In Zuid­Afrika waren bij voorbeeld nauwelijks  musea voor beeldende kunst. Ik ben wel blank, maar toch wat grover dan de mensen hier.  Rembrandt   en   Van   Gogh   ben   ik   pas   na   hun   recente   overzichtstentoonstellingen   gaan  waarderen. Toch heeft gebrek aan ontwikkeling ook voordelen: het leidt tot intensiviteit,  tot het volgen van je eigen obsessies.’74 

 Ons Land Ligt Lager Dan De Zee, p. inleiding.   Catalogus bij de tentoonstelling Miss Interpreted – Marlene Dumas (Eindhoven 1992), p. 12. 73  Ibidem, pp. 26­80.  74  Geciteerd uit: Bianca Stiger, ‘Ik teken mijzelf als een waggelend dik blondje; Marlene Dumas over alle     mogelijke betekenissen van het beeld’, NRC Handelsblad, 20 maart 1992.  71

72

34 

Opmerkelijker nog dan het gegeven dat er een grote solotentoonstelling aan haar is gewijd  in één van de grote Nederlandse kunstmusea, is het feit dat er na 1992 in de andere kunst­ musea geen tentoonstelling meer over haar werk is gehouden. Zowel het Boijmans van  Beuningen als ook het Stedelijk Museum heeft geen tentoonstelling georganiseerd rond­ om haar werk. Dit terwijl haar bekendheid sindsdien in grote mate is toegenomen. Dit re­ sulteerde in tentoonstellingen in gerenommeerde buitenlandse kunstmusea en deelname  aan de Biënnale van Venetië in 1995, waar ze uitkwam voor Nederland.75  Een ander opmerkelijk feit is dat  het werk van Marlene Dumas, in tegenstelling tot het  werk van enkele andere in Nederland woonachtige kunstenaars uit Afrika, nooit tentoon­ gesteld is in volkenkundige musea. Dat terwijl er voor de in Nederland wonende en wer­ kende kunstenaars uit Afrika juist in de jaren negentig veel aandacht is geweest vanuit  volkenkundige musea.

Volkenkundige musea en hun doorgaande beleid in de jaren negentig Naast de  drie hierboven beschreven tentoonstellingen hebben in de jaren negentig niet  alleen de kunstmusea initiatieven genomen om hedendaagse kunst uit Afrika onder de  aandacht te brengen. Op een koers die al in de jaren tachtig door het Tropenmuseum en  het Museum voor Volkenkunde was uitgezet zijn deze twee volkenkundige musea in de  jaren   negentig   ook   doorgegaan   met   het   tentoonstellen   van   werk   van   kunstenaars  afkomstig uit Afrika.  Het Tropenmuseum presenteerde in de jaren negentig een aantal tentoonstellingen van in  Nederland wonende uit Afrika afkomstige kunstenaars. Inn 1991 wordt er voor de twee   In 1996 exposeerde ze in de Tate Gallery in Londen; in 1999 in het Museum Hedendaagse Kunst     Antwerpen; in 2000­2001 in het Centre Pompidou, Musée national d'art moderne in Parijs en in 2005     werd haar werk ze opgenomen in de Saatchi Gallery in Londen. Literatuur: Catalogus bij de     tentoonstelling Marlene Dumas wet dreams. Watercolors. (Ravensburg 2003) p. 124; URL: www.saatchi­    gallery.co.uk/artists/marlene_dumas 75

35 

maal   een   tentoonstelling   gehouden   over   het   werk   van   de   van   oorsprong   Nigeriaanse  beeldhouwer Josiah Onodome Onemu en in 1996 is er de zwart­wit fotografie te zien van  de   uit   Kameroen  afkomstige  kunstenares  Angèle  Etoundi  Essamba.  Essamba  biedt   in  deze tentoonstelling, getiteld ‘De winnaars. Een ander beeld van de Afrikaanse vrouw’  volgens   de   landelijke   pers   ‘een   alternatief   voor   de   bestaande   clichébeelden   van   de  Afrikaanse   vrouw’.76  Het   jaar   daarop   komt   het   Tropenmuseum   met   nog   een  tentoonstelling van een in Nederland woonachtige kunstenaar uit Afrika. Onder de titel  ‘Bazar Bizar’ exposeert de in Benin geboren kunstenaar Meschac Gaba met een zestal  kunstwerken op de Afrika­afdeling van het Tropenmuseum.77 Het Tropenmuseum toonde  hiermee aan dat ook werk van in Nederland wonende kunstenaars met een Afrikaanse  achtergrond de kans krijgen geëxposeerd te worden. 

Anders   dan   de   specifieke   solotentoonstellingen   op   de   Afrika­afdeling   van   het  Tropenmuseum komt het Museum voor Volkenkunde in Rotterdam in de jaren negentig  met een aantal groepstentoonstellingen en overzichtstentoonstelling met betrekkingen tot  moderne kunst uit Afrika. In het boek ‘Africa meets Africa’, uitgebracht bij de in 1996  gehouden overzichtstentoonstelling ‘Collectie Afrika: Hoogtepunten uit de verzameling  van het Museum voor Volkenkunde Rotterdam’, is te lezen hoe het museum een actief  Afrika­beleid voert met aandacht voor hedendaagse kunst. ‘Onze doelstelling is nu al  zo’n   tien   jaar   de   historische   collecties   waar   mogelijk   te   versterken,   maar   vooral   ook  aansluiting te zoeken bij relevante hedendaagse ontwikkelingen binnen de kunst in de  culturen   waaruit   wij   vroeger   al   verzamelden.’,   schrijft   de   toenmalig   directeur   Hein  Reedijk in het voorwoord.78 Dit actieve beleid heeft de tentoonstellingen Terugkeer van de    Ineke Schwartz, ‘Tentoonstellingen. Afro­Fotocontrasten’, Elsevier, 30 November 1996.   Publiciteitsoverzicht bij de tentoonstelling Bazar Bizar – Meschac Gaba, KIT, Amsterdam 1997.  78  Erna Beumers e.a., Africa meets Africa (Rotterdam 1996), p. 10.  76

77

36 

maan uit 1993 en Visions from Venda uit 1994 als resultaat, die zich beide hebben gericht  op de eigentijdse kunst uit zuidelijk Afrika.79 Met de overzichtstentoonstelling Collectie   Afrika uit 1996 wordt er ook weer gegrepen naar hedendaagse kunst. Kunstenaars als de  uit   Zuid­Afrika   afkomstige   Jackson   Hlungwani   –   ook   al   te   zien   op   tentoonstelling  Zuiderkruis  uit   1993   –     Ernest   Mancoba   en   Arlene   Amaler­Raviv   en   de   uit   Togo  afkomstige   beeldhouwer   Agbagli   Kossi   nemen   in   de   collectie   van   het   museum   een  belangrijke plaats in en worden uitvoerig beschreven in de catalogus.80 

Het Tropenmuseum en het Museum voor Volkenkunde laten zien dat het beleid waar ze in  de jaren tachtig mee waren begonnen ten aanzien van eigentijdse Afrikaanse kunst ook in  de jaren negentig actief doorzetten met diverse tentoonstellingen. Maar niet alleen in deze  twee volkenkundige musea ging hedendaagse kunst een belangrijk onderdeel uitmaken  van het beleid. In de jaren negentig maakt ook het Afrika Museum te Berg en Dal de  uitstap naar hedendaagse kunst. Zoals al in de inleiding te lezen is was het al in 1968 dat  dit   museum   haar   eerste   moderne   kunstwerk   aankocht,   een   werk   van   de   Nigeriaanse  kunstenaar Ben Ewonwu. Ook kocht het museum in 1989 tweeëntwintig werken aan uit  de   tentoonstelling  Beeldhouwkunst   uit   Zimbabwe,   gehouden   in   de   Casteels   Poort   in  Wageningen in datzelfde jaar.81  Toch kan worden gesteld dat met de solotentoonstelling  Zij hebben de tijd aan hun zijde. Ouder worden in Afrika  van de al eerder genoemde  kunstenares Angèle Etoundi Essamba, het hedendaagse kunstbeleid pas echt zichtbaar  werd. Naast deze in 1991­1992 gehouden tentoonstelling werd er nog een tentoonstelling  gewijd aan een in Nederland wonende kunstenaar. In 1999 werd onder de titel Hommage    Ibidem, p. 14.   Ibidem, pp. 17­22.  81  Jan Lodewijk Grootaers, Ineke Eisenburger, Forms of Wonderment. The History and Collections of the     Afrika Museum, Berg en Dal (Berg en Dal 2002), p. 175.  79 80

37 

aan Idolo  werk getoond van Josiah Onemu. Met deze tentoonstelling wierp het Afrika  Museum niet alleen licht op de hedendaagse kunst uit Afrika, maar probeerde het ook een  bijdrage leveren aan een beter begrip voor de multiculturele samenleving van Nederland:  ‘”Hommage aan Idolo” levert op een heel eigen manier een bijdrage aan het herkenbaar  maken  van een cultureel aspect van multicultureel Nederland. Immers, de Afrikaanse  cultuur, die zich wereldwijd heeft verspreid, heeft via de weg van immigratie ook wortel  geschoten in de Nederlandse samenleving. Het belang van “Hommage aan Idolo” is onder  andere   dat   de   Afrikaanse   cultuur   wordt   getoond   als   deel   van   de   eigen   Nederlandse  identiteit.’82 

Met de bovenstaande tentoonstellingen heeft hedendaagse kunst uit Afrika een duidelijke  plek verworven binnen de Nederlandse volkenkundige musea. Naast het Tropenmuseum  en   het   Museum   voor   Volkenkunde   is   ook   het   Afrika   Museum   in   Berg   en   Dal  tentoonstellingen gaan presenteren met hedendaagse kunst als onderwerp en voert het een  duidelijk   actief   beleid.   Met   betrekking   tot   de   vraag   of   de   volkenkundige   musea   een  eenzijdig beeld presenteren van de hedendaagse kunst uit Afrika is het minder eenvoudig  om een duidelijke lijn te ontdekken. Evenals de kunstwerken die bij de tentoonstellingen  Africa Now en Zuiderkruis te zien waren, is de diversiteit van het getoonde werk binnen  de   volkenkundige   musea   groot.   Een   kunstenaar   als   Angele   Etoundi   Essamba  bijvoorbeeld, laat zich niet categoriseren tot een bepaalde stroming typisch Afrikaanse  kunst. Ook Onemu's sculpturen, hoewel hij zijn Nigeriaanse achtergrond sterk naar voren  laat komen, spreken met een taal die beter als internationaal omschreven kan worden dan  als Afrikaans, iets wat hem zelf het verwijt opleverde te ‘westers’ te zijn.83 Wat wel opvalt   Catalogus bij de tentoonstelling Hommage aan Idolo (Berg en Dal 1999), p. 3.   Grootaers, p. 191. 

82 83

38 

is   dat   in   Nederland   woonachtige   kunstenaars   van   Afrikaanse   afkomst   vooral   worden  opgemerkt door de volkenkundige musea, met uitzondering van de twee tentoonstellingen  van Marlene Dumas in het Centraal Museum in Utrecht en in het Van Abbemuseum in  Eindhoven.  Een   duidelijke   lijn   met   betrekking   tot   het   soort   kunst   waar   de   volkenkundige   en   de  kunstmusea in geïnteresseerd zijn is niet te trekken. Wel is duidelijk dat er meer initiatief  komt vanuit de volkenmusea. Dit wordt onderstreept door het feit dat het zeven jaar zou  duren voordat een kunstmuseum zich weer op hedendaagse kunst uit Afrika zou gaan  richten. 

39 

§ 2.4 De eenentwintigste eeuw: nieuwe ontwikkelingen?  

Tentoonstellingen in de kunstmusea in de eenentwintigste eeuw Hoewel de beginjaren van het nieuwe millennium nog in de kinderschoenen staan en een  historische context moeilijk te schetsen is met de ontwikkelingen nog in volle gang, is er  veel gebeurd in deze laatste jaren wat om de nodige aandacht vraagt.  De   eerste   tentoonstelling   in   een   kunstmuseum   na  Zuiderkruis  in   1993   die   de   nodige  aandacht aan contemporaine kunst uit Afrika besteedde kwam in 2000 uit onder de titel  Continental   Shift.   Bij   dit   internationale   samenwerkingsproject   van   het  Bonnefantenmuseum   in   Maastricht,   het   Ludwig   Forum   in   Aken   (Duitsland),   de  Stadgalerij te Heerlen en het Musée d’Art Moderne in Luik (België)nam elk museum een  bepaald continent op zich en stelde een curator aan om kunstenaars te selecteren voor een  tentoonstelling.   Het   Bonnefantenmuseum   nam   het   Afrikaanse   continent   onder   de  aandacht en selecteerde werk van Andries Botha, Kendell Geers en Ina van Zyl uit Zuid­ Afrika,   Ghada   Amer   uit   Egypte,   Olu   Oguibe,   Yinka   Shonibare   en   Mark   Evans   uit  Nigeria, Barthélémy Toguo uit Kameroen, Everlyn Nicodemus uit Tanzania, Fernando  Alvin uit Angola en tot slot Meschac Gaba uit Benin. De insteek hierbij was te ‘willen  onderzoeken hoe de kunstenaars en hun werk worden ontvangen in het land waar zij zich  gevestigd hebben én in het land waar ze vandaan komen’.84 Het ging niet alleen om het  gegeven dat deze kunstenaars zich in westerse steden als Londen, Parijs, Amsterdam en  Berlijn hadden gevestigd, maar in deze steden ook hun opleiding hadden genoten.  De vooraf gestelde eis van de curatoren aan de kunstenaars was ‘… om zich te verdiepen  in het erfgoed van de Europese kunst’.85 Hierbij reflecteerden de kunstenaars, die zich in   Catalogus bij de tentoonstelling Continental Shift (Freiburg 2000), p. 7.   Ibidem, p. 8. 

84 85

40 

twee   werelden   bevonden,   de   verschillende   culturele   geschiedenis   van   de  tentoonstellingslanden, Nederland, Duitsland en België. Deze opdracht leek precies  te  passen bij wat de Zuid­Afrikaanse curator Okwui Enwezor het schermergebied noemt  waarin zich de nieuwe Afrikaanse kunstenaar bevindt die afkomstig is uit een niet­westers  land, maar een deel van zijn invloed en inspiratie krijgt van de westerse leefomgeving  waar   hij   zich   als   kunstenaar   ook   in   bevindt.86  Ook   de   kunstwerken   reflecteren   sterk  datgene waarmee kunstenaars zich geconfronteerd voelen en zich in begeven: kunst met  oog voor de traditionele werk of vertelwijze van hun land van herkomst, maar sprekend  met een westerse taal die opgepakt wordt door het westerse kunstdiscours.  Ditzelfde thema, waarbij de identiteit en traditie, vernieuwing en het overschrijden van  gevestigde grenzen binnen de traditionele westerse kunstwereld, is sterk verbonden met  het thema van een tentoonstelling die het jaar daarop plaats zou vinden in Rotterdam:  Unpacking   Europe.   Deze   tentoonstelling   was,   net   als   de   voorgaande,   opgezet   als  groepstentoonstelling waarbij kunstenaars met een Afrikaanse herkomst een belangrijk  deel uitmaakten van de gehele tentoonstelling. Een verschil met Continental Shift was dat  nu niet alleen de kunstenaars van oorsprong uit niet­westerse landen kwamen, maar ook  de curatoren  Salah Hassan, geboren in Sudan, en Iftikhar Dadi, afkomstig uit Pakistan.  Deze   curatoren   nodigden   kunstenaars,   critici   en   andere   denkers   uit   om   het   continent  Europa op een kritische wijze te benaderen en ‘the meanings of Europe, its history and its  contemporary   political,   cultural   and   ideological   forces’   te   ondervragen.87  De  achterliggende gedachte van de tentoonstelling was om Europa als de spreekwoordelijk  ‘Ander’   te   benaderen,   in   plaats   van   datgene   wat   zich   buiten   het   Europese   continent  bevindt:   ‘The   recognition   that   Europe   is   increasingly   multicultural   duet   o   increased   Olu Oguibe, Okwui Enwezor, Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace     (Londen 1999), pp. 245­274.  87  Salah Hassan., e.a., Unpacking Europe (Rotterdam 2002), p. 12.  86

41 

immigration in recent years might be seen as a positive step towards an acceptance of  diversity and tolerance of defferences. However, it also implies the assumption of a prior  “pure” European culture and civilization in origin and essence. This exhibition and its  related projects seek to challenge and problematize these assumptions.’88  Dit heeft zich vertaald in een uitgebreide catalogus waarbij naast informatieve teksten  over   de   tentoongestelde   werken   van   de   kunstenaars   ook   teksten   van   verschillende  filosofen,   historici   en   critici   zijn   opgenomen,   zoals   van   Susan   Buck­Morss,   Fredric  Jameson   en   Okwui   Enwezor.   Alledrie   buigen   zij   zich   in   de   catalogus   over   de  problematiek rondom de geschiedenis en identiteit van Europa. In deze context sluiten de  tentoongestelde werken van Yinka Shonibare en Johannes Phokela dan ook goed aan.  Zowel Shonibare, geboren in Londen, opgegroeid in Nigeria en tegenwoordig werkzaam  in   zijn   geboortestad,   als   ook   Phokela,   geboren   in   Zuid­Afrika   en   ook   werkzaam   in  Londen, geven in hun werk de tegenstelling weer tussen westers en niet­westers en de  problematiek   rondom   begrippen,   veronderstellingen   en   geschiedenis   die   hiermee   zijn  verbonden.89  Net   als   bij   de   tentoonstelling  Continental   Shift  staat   hierbij   de   duale  identiteit van de kunstenaars en hun werk centraal. Afrikaanse thematiek en westerse  beeldtaal spreken een duidelijke vermenging uit tussen de twee continenten, de posities  die beide landen in de geschiedenis innemen en op welke manier deze in de huidige tijd  zich tot elkaar verhouden.  De tentoongestelde werken van Yinka Shonibare zouden ook te zien zijn twee jaar later,  in hetzelfde museum onder de titel Double Dutch. De kunstenaar Shonibare en zijn werk  werden in de catalogus gepresenteerd als ‘an example of the increasing hybridization of  the once unequivocal cultural or national definitions that has fundamentally altered the   Ibidem, p. 12.   Ibidem, pp. 445­447. 

88 89

42 

style of associating and dealing with culture in these cosmopolitan times. In this sense the  exhibition “Yinka Shonibare. Double Dutch” may be viewed as an artistic contribution to  the current contemporary issue of “globalization”.90 De kunstwerken, hoofdloze poppen  aangekleed   in   negentiende   eeuwse   Victoriaanse   kledij   gemaakt   van   uit   Europa  geïmporteerde   stoffen   versierd   met   Afrikaanse   motieven,   reflecteren   deze   historische  globalisering.   De   tentoonstelling   was   een   groot   succes   en   kreeg   veel   aandacht   en  positieve reacties uit de landelijke pers en andere media: ‘Zo laat hij zien dat zodra je  spreekt van typisch Afrikaans of typisch westers, de kans groot is dat je in vooroordelen  of clichés vervalt. Shonibare is dan ook niet typisch Nigeriaans, laat staan typisch Engels:  hij is een kunstenaar van wereldformaat.’, zo laat de Volkskrant weten.91  Deze   drie   elkaar   snel   opvolgende   tentoonstellingen   geven   de   indruk   dat   hedendaagse  kunst uit Afrika zich een plaats heeft weten te veroveren binnen de grote kunstmusea.  Vooral   het   gegeven   dat,   in   tegenstelling   tot   bij   de   tentoonstellingen  Africa   Now  en  Zuiderkruis, er geen geluiden meer te horen zijn waarbij de esthetische waarde van de  werken van de kunstenaars in twijfel worden getrokken, geeft blijk van de acceptatie van  hedendaagse   kunstenaars   met   een   Afrikaanse   achtergrond.  Een   opmerkelijk   verschil  hierbij is  echter wel dat veel van de kunstenaars  in westerse landen zijn opgeleid, in  tegenstelling tot de kunstenaars wier werk te zien was op de tentoonstellingen van Africa   Now  en  Zuiderkruis.   Ook   moet   de   vraag   worden   gesteld   waarom   juist   de   dubbele  identiteit  van de kunstenaars  centraal staat  in deze  laatste drie tentoonstellingen. Wat  wordt er, na zo’n kleine dertig jaar hedendaagse kunst uit Afrika in Nederland, verstaan  onder ‘kunst uit Afrika’? Is het een term die nog recht doet aan dat wat er gemaakt en  tentoongesteld wordt? Voordat deze vraag behandeld zal worden is het nodig eerst de   Catalogus bij de tentoonstelling Yinka Shonibare. Doube Dutch (Rotterdam 2004), p. 8.   Geert van de Wetering, ‘Shonibare is een zwarte dandy van wereldformaat’, de Volkskrant,     28 februari 2004. 90 91

43 

tentoonstellingen in de volkenkundige musea onder de te nemen en te kijken of deze  wezenlijk verschillen van de tentoonstellingen in de kunstmusea.

Volkenkundige musea in de eenentwintigste eeuw Evenals in de jaren negentig hebben de volkenkundige musea in Rotterdam, Amsterdam  en Berg en Dal meerdere tentoonstellingen georganiseerd. In 2000 presenteerde het nieuw  omgedoopte   Wereldmuseum   in   Rotterdam  Afrika   ­   Europa:   een   ontmoeting.  In  samenwerking   met   het   Scheveningse   museum   Beelden   aan   Zee   maakte   deze  tentoonstelling deel uit van een project genaamd ‘Afrika – Europa 2000+’ , waarbij het  doel was om ‘aandacht te geven aan de positieve kanten van Afrika.’92 De tentoongestelde  sculpturen,   voor   het   overgrote   deel   afkomstig   uit   de   vaste   collectie   van   het  Wereldmuseum,   moesten   op   het   strand   in   Scheveningen   het   Europese   en   Afrikaanse  mensbeeld   weergeven   door   de   geschiedenis   heen.   In   tegenstelling   tot   de   drie  tentoonstellingen in de kunstmusea komt de nadruk bij deze tentoonstelling te liggen op  de   verbondenheid   van   de   kunstenaars   met   het   ‘mystieke’   Afrika.   Thema’s   als  onheilsbestrijding, gedenken en eren, continuïteit en leven staan centraal en er wordt een  duidelijk   onderscheid   gemaakt   tussen   de   Europese   kunst   en   zijn   mensbeeld   en   de  Afrikaanse  kunst:  ‘Als   Europese  kunst vergeleken  wordt  met  Afrikaanse  zal  niemand  ontkennen dat de laatste meer ingebed is in de samenleving – het woord gemeenschap is  dan   eigenlijk   gepaster   –   dan   de   eerste.   Misschien   is   het   individualisme   dat   uit   de  eigentijdse Europese mensbeelden spreekt en dat vooral bij de portretten zichtbaar is, wel  het meest onderscheidend ten opzichte van de sculptuur uit Afrika.’93 Anders dan bij de  Europese   beelden   is   er   weinig   aandacht   en   weinig   kritiek   op   de   werken   zelf.   De   Catalogus bij de tentoonstelling Afrika – Europa: een ontmoeting (Rotterdam 2000), p. 9.   Ibidem, p. 26. 

92 93

44 

contemporaine   noot   in   de   tentoonstelling   komt   van   twee   aangestelde   jonge   Zuid­ Afrikaanse kunstenaars, Michael Mutsharini en Collen Maswangayi, die elk ter plaatse  beelden   maken.94  Hoewel   het   uitgangspunt   van   de   tentoonstelling   niet   hedendaagse  Afrikaanse   kunst   is   geweest   en   het   hier   een   volkenkundig   museum   betreft,   kan   de  tegenstelling   in   de   benadering   van   kunstenaars   tussen   deze   tentoonstelling   en  bijvoorbeeld die van Yinka Shonibare niet groter zijn. Een vergelijking gaat hier al snel  mank,   maar   wat   wel   duidelijk   wordt   aan   de   hand   van   een   vergelijking   is   hoever   de  volkenkundige   en   de   kunstmusea   zich   elk   aan   het   andere   uiteinde   van   het   spectrum  kunnen   begeven.   Alleen   kijkend   naar   de   hedendaagse   kunstenaars   in   beide  tentoonstellingen dan tekenen contrasten als individueel ­ collectief, rationeel – mystiek,  kunstesthetiek – artefact  zich scherp af in de benadering van de kunstenaar en zijn werk.  Het Tropenmuseum komt in de beginjaren van de eenentwintigste eeuw weer met een  aantal tentoonstellingen waarin werk van Afrikaanse kunstenaars wordt gepresenteerd.  Voorafgaand   aan   de   tentoonstelling  Sporen   van   Slavenhandel  uit   2003,   waarin  fotografisch werk van de al eerder genoemde kunstenares Angele Etoundi Essamba te  zien is, wordt er eind 2000 de door het Stedelijk Museum van München georganiseerde  tentoonstelling  Snap   me   one!   Studio   Photographers   in   Africa,   overgenomen   en  tentoongesteld.   Net   als   met   de   tentoonstelling  Winnaars  uit   1996,   laat   ook   deze  tentoonstelling   zien   dat   het   Tropenmuseum   zich   niet   alleen   richt   op   de   schilder­   en  beeldhouwkunst uit Afrika maar ook aandacht heeft voor kunstvormen die traditioneel  niet in Afrika voorkwamen.95  Het werk dat wordt getoond is onder andere van de uit  Ghana   afkomstige   kunstenaars   Philip   Kwame   Apagya   en   Francis   K.   Honny,   de   uit   Thea Detiger, ‘Afrikaanse kunstenaars met de fiets aan zee’, De Telegraaf, 17 juli 2000; Onbekend,     ‘Afrika – Europa aan de Noordzee; mensbeelden’, Trouw, 14 juli 2000. 95  Bianca Stigter, ‘De zondagse werkelijkheid; Afrikaanse studiofotografie in het Tropenmuseum’, NRC     Handelsblad, 4 augustus 2000. 94

45 

Burkino Faso afkomstige Ibrahim Sorry en van de Kenyaan Omar Said Bakor. Hier wordt  niet de Europese blik op Afrika getoond, maar die van de Afrikanen zelf. Niet alleen de  hedendaagse beelden over het Afrikaanse continent, vaak verbeeld door oorlog, armoede  en   hongersnoden,   maar   ook   de   historische   Europese   beeldvorming   wordt   in   deze  tentoonstelling vanuit Afrikaans perspectief gezien. Het is juist deze visuele herschrijving  van de beeldvorming over Afrika die de tentoonstelling soms lovende recensies vanuit de  pers bezorgt.96  Dat het Tropenmuseum ook oog blijft houden voor waar ze in 1980 ooit mee begon, de  popular art, blijkt met de tentoonstelling Congo in Cartoons van het in 2001 aangekochte  werk   van   de   Congolese   kunstenaar   Tshibumba   Kanda.   102   werken   kocht   het  Tropenmuseum aan van Kanda en hiermee is volgens oud­curator van het Tropenmuseum  Harrie Leyten een ‘historisch document’ aangeschaft dat ‘zou passen in een museum voor  Afrikaanse kunst.’97 In de catalogus van de tentoonstelling worden de werken van Kanda  in   een   historische   context   geplaatst,   waarbij   deze   vooral   worden   gezien   als   een  momentopname voor de gebeurtenissen in Congo tussen 1973 en 1978. 

Popular art maakte ook het merendeel uit van de collectie schilderijen die verzamelaar en  voormalig directeur van het Museum voor Volkenkunde in Rotterdam Felix Valk bezat.  Deze collectie, hoofdzakelijk in de jaren negentig door Valk verzameld en na zijn dood in  1999   door   het   Afrika   Museum   aangekocht,   werd   als   uitgangspunt   genomen   voor   de  tentoonstelling Hedendaagse kunst uit Afrika en de Afrikaanse diaspora. Collectie Valk   en   verder….,   die   in   2006   in   het   Afrika   Museum   werd   gehouden.98  Felix   Valk   Maartje Somers, ‘Stilleven met een straatlantaarn. Afrikaanse Studio­fotografie in het Tropenmuseum’,     Het Parool, 8 juni 2000; Eltje Bos, ‘Het andere Afrika geportretteerd’, Het Financieel Dagblad,     21 oktober 2000. 97  Leyten, ‘Onbekend maakt onbemind ­ Xenofobie in de Nederlandse musea’, p. 33. 98  Wellink, Kijken zonder Grenzen, p. 2.  96

46 

verzamelende   hoofdzakelijk   volkskunst   uit   Afrika.   Het   ging   hem   vooral   om   de  authenticiteit   van   de   Afrikaanse   kunstenaar,   die   hij   anders   zag   dan   de   westerse   of  Afrikaanse   academische   kunstenaar:   ‘Het   doel   van   de   hedendaagse   Afrikaanse  “kunstenaar”   is   niet,   zoals   in   het   Westen,   om   kunst   te   vervaardigen   die   voorgaande  kunstuitingen   of   kunststromingen   becommentarieert   of   aanvult,   of   om   volgens   het  westerse “l’art pour l’art” principe te werken, maar om een visie te geven op het leven  zelf, van verleden tot nu. Zij zijn de zieners, profeten en wijzen die deze visie op het  heden   en   verleden   vormgeven.’99  Topstukken   uit   zijn   collectie   en   te   zien   op   de  tentoonstelling in 2006 kwamen onder andere van Twins Seven Seven, Willi Bester en  Cheri Samba. Hoewel het Afrika Museum met het binnenhalen van de collectie Valk een  grote   hoeveel   van   de   door   Valk   zo   geprezen   autodidactische   volkskunstenaars   heeft  binnengehaald,   voeren   ze   een   beleid   dat   zich   ook   op   andere   stromingen   richt.   Het  museum verzamelt werk van in het Westen wonende Afrikaanse kunstenaars, Afrikaanse  kunstenaars   werkzaam   en   woonachtig   in   Afrika   zelf   en   ook   van   kunstenaars   uit   de  Afrikaanse diaspora elders.100 Het bezit werken van de in 1999 tentoongestelde kunstenaar  Joshiah Onemu, als ook van de ook in Nederland actieve Essamba.101  Dat zulke specifieke kwalificaties niet toereikend zijn om het beleid van volkenkundige  musea mee te categoriseren is met het bovenstaande overzicht duidelijk gemaakt. Maar  ook binnen de kunstmusea is een dergelijke categorisering moeilijk te maken. Tot slot  worden er hieronder een tweetal voorbeelden gegeven van tentoonstellingen in andere  kunstmusea om dit te illustreren. 

 Ibidem, p. 29.   Ibidem, p. 28.  101  Grootaers, p. 196.  99

100

47 

Fries Museum te Leeuwarden / Noorderlicht 2000 De in 2000 gehouden Noorderlicht Fotomanifestatie met als hoofd tentoonstelling  Africa   Inside  in   het   Fries   Museum   Leeuwarden   vertoont   veel   overeenkomsten   met   de   in  datzelfde jaar gehouden tentoonstelling  Snap me One!  in het Tropenmuseum. Ondanks  dat deze laatste tentoonstelling al in 1998 werd georganiseerd en pas later in 2000 in het  Tropenmuseum te zien was hebben ze, naast dat op beide tentoonstellingen werk van  bijvoorbeeld de Ghanese fotograaf en kunstenaar Philip Kwame Apagya gepresenteerd  was, ook hetzelfde uitgangspunt. Ook de Noorderlicht Fotomanifestatie wil een andere  kant van Afrika laten zien en, net zoals Snap me One!, dit andere beeld niet door westerse  ogen tonen, maar door de ogen van de Afrikaanse kunstenaar zelf. ‘De foto´s van en uit  Afrika   die   we   dagelijks   zien,   zijn   immers   vrijwel   zonder   uitzondering   gemaakt   door  westerse fotografen.’ ‘Juist door werk voor het voetlicht te brengen dat gemaakt is met  Afrikaanse   ogen   en   voor   Afrikaanse   ogen   (want   niet   gemaakt   met   de   vooropgezette  bedoeling   om   Afrika   aan   het   westen   te   tonen)   wil   Noorderlicht   het   westerse  verwachtingspatroon   doorbreken.’102  De   methode   die   is   gebruikt   bij   het   selecteren   en  presenteren van de werken heet de ‘methode­Sacks’. Dit houdt in dat de curator van een  tentoonstelling, in dit geval Wim Melis, die werken selecteert en presenteert die hem het  meest verbaasden, zonder al te veel rekening te houden met de politieke correctheid van  zijn keuze. De toeschouwer krijgt dus de persoonlijke smaak van de curator.103  Hoewel  deze methode veel lijkt weg te hebben van de manier waarop Felix Valk zijn kunstenaars  uitzocht, waarbij ook persoonlijke smaak en politieke correctheid geen criterium waren, is  authenticiteit geen voorwaarde geweest voor Melis. Bij hem geldt dat de ´persoonlijke 

 Catalogus bij de tentoonstelling Noorderlicht Fotomanifestatie Africa Inside (Leeuwarden 2000), p. 10.   Arno Haijtema, ‘Polaroids per post; Noorderlicht legt talent Afrikaanse fotografen bloot’, de Volkskrant,      21 september 2001. 102 103

48 

visie van de fotograaf het uitgangspunt is.´104 In de landelijke pers en in andere kritieken op de tentoonstelling is een debat rondom de  selectievoorwaarden van de curator en over de esthetische waarde van de kunstwerken  niet   aanwezig.   In   de   veelal   lovende   kritieken   worden   dan   ook   kwaliteiten   als  ´[v]eelzijdigheid,   geraffineerdheid,   schoonheid,   realisme,   absurdisme…´   van   de  fotografen geprezen. ‘De fotografen laten vooral hun individuele signatuur zien. In die zin  zijn ze niet specifiek Afrikaans, maar staan ze op een lijn met de grote fotografen in  Europa en de Verenigde Staten.’105  Naast de hoofdtentoonstelling, waar naast werk van  Kwame Apagya onder andere ook werk van Erick Ahounou, Moussa Sakho, Mamdou  Konaté   en   Samuel   Fosso   was   tentoongesteld,   was   in   de   kleinere   bijtentoonstelling  ‘Satelittes’ werk te zien van Angèle Etoundi Essamba. 

Museum voor Moderne Kunst Arnhem / Noirs 2001 Een jaar na de Noorderlicht Fotomanifestatie zou  deze laatstgenoemde kunstenares met  haar nieuwe serie  Noirs  een solotentoonstelling krijgen in het Museum voor Moderne  Kunst in Arnhem. Net als bij de tentoonstelling Africa Inside ligt ook hier in de catalogus  de   nadruk   op   het   gegeven   dat   de   toeschouwer   het   zwarte   lichaam,   Essamba´s   meest  gefotografeerde onderwerp, door de ogen van de zwarte kunstenaar zelf te zien krijgen.  ‘Etoundi Essamba verbeeldt van binnenuit de zwarte identiteit. Zij laat ons, toeschouwers,  delen in nabijheid; staat ons toe dichtbij te komen.’106  En ook bij deze tentoonstelling,  hoewel het maar matig aandacht kreeg in de pers, wordt het werk op esthetische waarde  beoordeeld;  ‘De  fraai belichte glanzende  lichaamspartijen  zijn levensgroot en frontaal  tegen een zwarte achtergrond in beeld gebracht. Op een van de foto´s, een close­up van de   Noorderlicht Fotomanifestatie Africa Inside, p. 10.   L. Oomens, ‘Onvergetelijk beeld van modern Afrika’, Algemeen Dagblad, 22 september 2000.  106  Catalogus bij de tentoonstelling Noirs (Arhem 2001), p. 4.  104 105

49 

middenpartij   van   een   gezicht   met   de   vingers   van   beide   handen   geplaatst   op   de  jukbeenderen, is zelfs meer dan levensgroot. De foto is zo rijk aan contrast dat hij bijna  driedimensionaal   overkomt.’,   wordt   er   geschreven   naar   aanleiding   van   de  tentoonstelling.107  De   twee   hierboven  beschreven   tentoonstellingen   laten   zien   dat  fotografie   uit   Afrika   niet   als   een   kunstvorm   wordt   gezien   waarbij   categorieën   als  authentiek, niet­westers en het onderscheid tussen volkskunst en academische kunst niet  toepasbaar worden geacht. Daarbij is het leggen van de nadruk op het verschijnsel van  ´cultural nomads´ of duale identiteit, niet zo sterk aanwezig als bij de beschrijvingen van  de   in   het   Boijmans   van   Beuningen   gehouden   tentoonstellingen  Unpacking   Europe  of  Double Dutch. Meer worden de kunstwerken gezien als kunst met als thema Afrika en is  de   oorsprong  van  de  kunstenaar,  zijn  of  haar   nationaliteit,  de  rechtvaardiging   van  de  thematiek zonder dat politieke correctheid wordt nagestreefd.  De tentoonstellingen in de eenentwintigste eeuw, gehouden in het Bonnefantenmuseum,  het  Museum voor Moderne Kunst Arnhem  en het museum Boijmans van Beuningen,  geven aan dat er in de Nederlandse kunstmusea aandacht is voor uit Afrika afkomstige  kunstenaars. Hierbij moeten echter wel een aantal kantekeningen worden geplaatst. Op de  eerste plaats valt het op dat de kunstenaars veelal opgeleid zijn aan westerse academies.  Dat geldt voor Yinka Shonibare, maar ook voor in Nederland wonende kunstenaars als  Meschac   Gaba   en   Angèle   Etoundi   Essamba.108  Daarnaast   is   bij   een   aantal  tentoonstellingen vooral nadruk gelegd op de duale identiteit van de kunstenaars. Dat dit  niet altijd als uitgangspunt hoeft te dienen is te zien bij de Snap Me One! tentoonstelling  in het Tropenmuseum en bij de Noorderlicht Fotomanifestatie  Africa Inside, waarbij de   Riet van der Linden, ‘Zwart op zwart’, Opzij, 1 november 2001.   Yinka Shonibare, Byam Shaw School of Art en Goldsmiths College Londen (catalogus bij de      tentoonstelling Yinka Shonibare – Double Dutch, p. 138); Meschac Gaba, Rijksacademie Amsterdam      (publiciteitsoverzicht bij de tentoonstelling Bazar Bizar ­ Meschac Gaba, p. 1); Angèle Etoundi Essamba,      Fotovakschool Apeldoorn (Rik Suermondt, ‘Noir et Blanc’, Vitrine 5 (1996), p. 18.) 107 108

50 

kunstenaars   en   fotografen   worden   neergezet   als   kunstenaars   uit   Afrika   die   hun   eigen  geschiedenis gebruiken als onderdeel van hun werk.  Op de tweede plaats valt het op dat er in de eenentwintigste eeuw betrekkelijk weinig  aandacht   vanuit   de   kunstmusea   is   voor   in   Nederland   wonende   kunstenaars   met   een  Afrikaanse achtergrond. Het is opmerkelijk dat, gegeven het feit dat een betrekkelijk grote  groep bekende kunstenaars uit Afrika in Nederland werkzaam is ­ zoals Meschac Gaba,  Moshekwa Langa, Ina van Zyl en Marlene Dumas, er relatief weinig aandacht aan wordt  geschonken door de gerenommeerde Nederlandse kunstmusea.109 

 Hoewel een monografie over Moshekwa Langa een solotentoonstelling vermeldt van de kunstenaar in      1998 onder de titel D’OR in het museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam, is er over deze      tentoonstelling weinig tot vrijwel niets gedocumenteerd en niets te vinden in het archief van het museum      Boijmans van Beuningen zelf. Literatuur: Rory Bester, Fresh: Moshekwa Langa (uitgave van de South      African National Gallery, 2003), p. 22. 109

51 

Conclusie

Met het bovenstaande overzicht in het achterhoofd wordt, met betrekking tot de in de  inleiding   gestelde   vragen,   duidelijk   dat   er   een   wezenlijk   verschil   is   in   omgang   met  hedendaagse kunst uit Afrika door de volkenkundige en de kunstmusea. Op de eerste  plaats   moet   worden   geconstateerd   dat   de   volkenkundige   musea   het   initiatief   hebben  genomen om de positie van de eigentijdse Afrikaanse kunst te verbeteren in Nederland.  De   pogingen   om   deze   positie   te   verbeteren   die   zijn   genomen   vanaf   de   jaren   tachtig  kunnen worden verklaard door de veranderde positie van de volkenkundige musea zelf.  Met het accent op hedendaagse niet­westerse kunst werd een nieuwe rol gevonden in een  samenleving   waarbinnen   oude   opvattingen   over   andere   culturen   en   de   statische  beeldvorming daarvan niet meer op hun plaats waren.  Pogingen om ook het beleid binnen de kunstmusea te veranderen zijn ten dele dan ook  meer het resultaat te zijn geweest om het eigen instituut bestaansrecht te verlenen, dan om  de   positie   van   de   niet­westerse   kunst,   in   dit   geval   hedendaagse   kunst   uit   Afrika,   te  verbeteren terwille van de kunst zelf.  De kunstmusea hebben een dergelijke problematiek met betrekking tot legitimiteit niet  doorgemaakt. Dit heeft de mate waarin de kunstmusea zijn meegegaan in de actieve rol  van volkenkundige musea zeker beïnvloed. Dat uitte zich vaak in de achteloze manier  waarop er met voorstellen vanuit de hoek van de volkenkundige musea is omgesprongen.  Maar toch verklaart dit niet alles. Wat blijkt uit de discussies die zijn gehouden over de  positie   van   eigentijdse   kunst   uit   Afrika   in   het   Nederlandse   museumdiscours,   is   dat  vooroordelen  en   geslotenheid   ten   aanzien   van   niet­westerse   kunst   ook   voor   een   deel  verantwoordelijk   moeten   zijn   geweest   voor   de   toch   matige   belangstelling   vanuit   de  kunstmusea.  52 

De vraag of de volkenkundige musea wellicht de rol met betrekking tot het tentoonstellen  van   hedendaagse   kunst   uit   Afrika   de   kunstmusea  uit   handen   hebben   genomen   lijkt  hiermee ook te kunnen worden beantwoord.  Eerder dan te stellen dat met het actieve  beleid van de volkenkundige musea de passieve houding van de kunstmusea verklaard  zou kunnen worden, is het beter een verklaring te zoeken in de positie die de hedendaagse  kunst uit Afrika binnen het algemene kunstdiscours  in Nederland heeft. Hierbij is  de  geringe aandacht vanuit de in dit onderzoek behandelde kunstmusea voor de in Nederland  werkende kunstenaars met een Afrikaanse afkomst illustratief voor die positie. 

Met betrekking tot de tweede vraag die in de inleiding is gesteld zijn er minder duidelijke  conclusies te trekken: Zijn de volkenkundige en de kunstmusea ieder op zoek naar een  ander soort kunst uit Afrika? Vanuit historisch perspectief gezien is de diversiteit onder  de   tentoongestelde   kunst   groot   geweest   en   hebben   zowel   volkenkundige   als   de  kunstmusea oog gehad voor verschillende vormen van hedendaagse kunst uit Afrika. Hier  komt   bij   dat,   zoals   al   opgemerkt   in   het   laatste   hoofdstuk,   het   regelmatig   dezelfde  kunstenaars waren die in beide musea werden tentoongesteld. Gegeven deze feiten is het  niet   mogelijk   een   duidelijk   onderscheid   te   kunnen   maken   tussen   datgene   wat   in   de  volkenkundige musea te zien was en dat wat in de kunstmusea tentoongesteld werd. Dit  neemt echter niet weg dat het verschil tussen beide musea niet van belang moet worden  geacht. Een volkenkundig museum kan dezelfde hedendaagse kunst tentoon stellen als  een kunstmuseum, maar het uitgangspunt waarmee het dat doet en de context waarin die  presentatie plaatsvindt dragen nog altijd een wezenlijk onderscheid met zich mee. Het is  dan   ook   maar   de   vraag   of   een   kunstenaar,   naarmate   zijn   of   haar   bekendheid   in   de  kunstwereld toeneemt, er nog voor zal kiezen zijn werk in een volkenkundig museum  tentoon te stellen als er zich betere alternatieven aandienen.  53 

Hoewel de twee in de inleiding aangehaalde artikelen doen vermoeden dat er geen enkel  vooruitzicht is op meer aandacht voor eigentijdse kunst uit Afrika, laat een historisch  overzicht zien dat er ondanks de negatieve berichtgeving wel degelijk eigentijdse kunst uit  Afrika in kunstmusea is tentoongesteld. Ook doen de tentoonstellingen in de kunstmusea  van voorgaande jaren niet vermoeden dat een toekomst voor eigentijdse kunst uit Afrika  er minder rooskleurig uit zal zien dan voorheen. 

Het gegeven dat er aandacht is voor hedendaagse kunst uit Afrika, en dat deze zelfs is  toegenomen, neemt niet weg dat deze aandacht vooral voortkwam uit de initiatieven van  volkenkundige musea, met in het bijzonder het Tropenmuseum in Amsterdam. Het  is  daarom ook van belang dat een actief beleid zoals  dat door de volkenkundige musea  wordt gevoerd ook onderdeel uit gaat maken van het te voeren beleid in de kunstmusea.  Hierbij moet de aandacht niet alleen uitgaan naar de in het westen opgeleidde kunstenaars  waarbij de nadruk wordt gelegd op kenmerken als duale identiteit om de kunstenaars  eenduidig te kunnen categoriseren. Van belang is om ook een andere kunstgeschiedenis te  kunnen   inschrijven   in   het   Nederlandse   kunstdiscours,   zonder   daarbij   de   kunst   te  veranderen naar iets wat het niet is. De eerste aanzetten hiervan zijn in het begin van deze  eenentwintigste eeuw met enkele tentoonstellingen al gegeven, het wachten blijft op het  gevolg.

54 

Bibliografie Boeken / Tijdschriftartikelen Bal, M., ‘The discourse of the museum’, Thinking About Museums (New York 1996) Bester, R. Fresh: Moshekwa Langa (uitgave van de South African National Gallery, 2003) Beumers, E., e.a., Africa meets Africa (Rotterdam 1996) Burmann, P., ‘Zuiderkruis. 27 kunstenaars uit Zuid­Afrika’, Stedelijk Bulletin December  (1993) Drosterij, G.; Ooms, T.; Vos, K., e.a., Intruders. Reflections on art and the ethnological  museum (Zwolle 2004) Fall, N.,  Pivin, J. L., An Anthology of African Art. The Twentieth Century (New York  2002) Feekes, H., 'Beelden rondom Volkenkunde. Identiteitscrisis of nouveaute?', Decorium 17  (1999) Grootaers, J., Eisenburger, I., e.a., Forms of Wonderment. The History and Collections of  The Afrika Museum, Berg en Dal (Berg en Dal 2002) Hassan, S., e.a., Unpacking Europe (Rotterdam 2002) Italiaander, R., ‘In Afrika ontstaat een nieuwe kunst’, Wereld (Okt. 1956) K.I.T., Tentoonsteling Moderne kunst uit Afrika in de pers, vanaf 30­5­’80, persmap  Tropemuseum (Amsterdam 1980) Lavrijsen, R., ‘Hoe hang je het op?’, Boekmanchier 14 (1992) Leyten, H., ‘Ligt de toekomst van de volkenkundige musea in het verleden of het heden?’,  Spiegel Historiael 5 (1992) Leyten, H., ‘Onbekend maakt onbemind ­ Xenofobie in de Nederlandse musea, Kunstlicht  25, nr. 3 (2004) 

55 

Leyten, H., Damen, B., e.a., Art, anthropology and the modes of re­presentation  (Amsterdam 1992) Linden, R. van der, ‘Zwart op zwart’, Opzij, 1 november 2001 Littlefield Kasfir, S., Contemporary African Art (Londen 1999) Mudimbe, V.Y., The Idea of Africa (Bloomington 1994) Oguibe, O., Enwezor, O., Reading the Contempory. African Art from Theory to the  Marketplace (Londen 1999) Plas, E. van der, ‘Terugblik “Zuiderkruis”’, Kunst en Museumjournaal 5 (1994) Pott, P., Gulik, W.R. van, e.a., From field­case to show­case: research, acquisition and  presentation in the Rijksmuseum voor Volkenkunde (Amsterdam 1980) Schwartz, I., ‘Tentoonstellingen. Afro­Fotocontrasten’, Elsevier, 30 November 1996 Suermondt, R., ‘Noir et Blanc’, Vitrine 5 (1996) Trouwborst, A., Venbrux, E., ‘Zijn er nog volkenkundige musea in Nederland?’,  Museumkrant 48 (2002) Veldkamp, F., ‘Museum zonder oogkleppen’, Zuidelijk Afrika Magazine (Feb. 2006) Veldkamp, F., ‘Wat de boer niet kent..’, Zuidelijk Afrika Magazine (Feb. 2007) Welling, W., Kijken zonder grenzen – Hedendaagse kunst in het Afrika Museum (Berg en  Dal 2006) Wellink, W., ‘Verschuivende Perspectieven’, Vitrine, 3 (2001)

Krantenartikelen Onbekend, ‘Afrika – Europa aan de Noordzee; mensbeelden’, Trouw, 14 juli 2000. Bos, E., ‘Het andere Afrika geportretteerd’, Het Financieel Dagblad, 21 oktober 2000. Detiger, T., ‘Afrikaanse kunstenaars met de fiets aan zee’, De Telegraaf, 17 juli 2000.

56 

Dumas, M. ‘Geef mij maar wat Guepin niet wil’, Het Parool, 29 januari 1994. Fuchs, R., ‘Een nieuw verlangen’, Het Parool, 11 december 1993. Guépin, J.P., ‘Een witte kijk op zwarte kunst’, Het Parool, 21 januari 1994. Haijtema, A., ‘Polaroids per post; Noorderlicht legt talent Afrikaanse fotografen bloot’,  de Volkskrant, 21 september 2001. Oomens, L. ‘Onvergetelijk beeld van modern Afrika’, Algemeen Dagblad, 22 september  2000. Schenke, M., ‘Diepe buiging voor Dumas’, Algemeen Dagblad, 26 maart 1992. Schwartz, I., ‘Bij Dumas is trekken van conclusies ongewenst’, Trouw, 23 maart 1992. Somers, M., ‘Stilleven met een straatlantaarn. Afrikaanse Studio­fotografie in het  Tropenmuseum’, Het Parool, 8 juni 2000. Stiger, B., ‘Ik teken mijzelf als een waggelend dik blondje; Marlene Dumas over alle  mogelijke betekenissen van het beeld’, NRC Handelsblad, 20 maart 1992. Stigter, B., ‘De zondagse werkelijkheid; Afrikaanse studiofotografie in het  Tropenmuseum’, NRC Handelsblad, 4 augustus 2000. Wetering, G. van de, ‘Shonibare is een zwarte dandy van wereldformaat’, de Volkskrant,   28 februari 2004.

Tentoonstellingscatalogi Catalogus bij de tentoonstelling Acht Hedendaagse Schilders uit Zuid­Afrika (Arnhem  1958) Catalogus bij de tentoonstelling Africa Now: Jean Pigozzi Collection (Groningen 1991) Catalogus bij de tentoonstelling Afrika – Europa: een ontmoeting (Rotterdam 2000) Catalogus bij de tentoonstelling Continental Shift (Freiburg 2000)

57 

Catalogus bij de tentoonstelling Hedendaagse Negerkunst uit Centraal­Afrika  (Amsterdam 1957) Catalogus bij de tentoonstelling Hommage aan Idolo (Berg en Dal 1999) Catalogus bij de tentoonstelling Kunst uit een andere Wereld (Rotterdam 1988) Catalogus bij de tentoonstelling Marlene Dumas wet dreams. Watercolors. (Ravensburg  2003) Catalogus bij de tentoonstelling Miss Interpreted ­ Marlene Dumas (Eindhoven 1992) Catalogus bij de tentoonstelling Moderne Kunst in Afrika (Amsterdam 1980) Catalogus bij de tentoonstelling Noirs (Arhem 2001) Catalogus bij de tentoonstelling Noorderlicht Fotomanifestatie Africa Inside (Leeuwarden  2000) Catalogus bij de tentoonstelling Ons Land Ligt Lager Dan De Zee (Utrecht 1984) Catalogus bij de tentoonstelling Yinka Shonibare. Doube Dutch (Rotterdam 2004) Publiciteitsoverzicht bij de tentoonstelling Bazar Bizar – Meschac Gaba,  KIT (Amsterdam 1997)

Websites URL: www.thami­mnyele.nl/thami.html (19­05­2008) URL: www.saatchi­gallery.co.uk/artists/marlene_dumas (19­05­2008)

58