Hang naar schoonheid1 Joop Bosch, Den Haag
“Wat schoon is, is ook geliefd, en wat niet schoon is, is ook niet geliefd” (Theogenes, Elegieën, I, vv 17-18)
1.
Venus van Milo
In zijn boek over de geschiedenis van de Venus van Milo opent Gregory Curtis (2003) met een breed uitgemeten en plastische beschrijving, hoe vanuit de verte, bij het betreden van het portaal in het Louvre, dit wereldberoemde beeld boven het gedrang van de museumbezoekers voor hem opdoemde, nog enkel de naakte torso zichtbaar als een soort geestverschijning. Het verblindend witte marmer in contrast met de bruinen, zwarten en het grijs van het portaal. Van dichtbij, eromheen lopend, riep het allemaal vragen bij hem op: Hoe groot is ze wel? En hoe oud? Haar brede heupen suggereerden voor hem een vrouw van talrijke kinderen. Rodin zou haar buik ooit beschreven hebben als ‘de ritmische schoonheid van een eindeloze zee …’ Toch lijkt ze gewichtsloos, lijkt het alsof dit enorme brok marmer zich moeiteloos door de lucht verplaatst. Daarna volgt er een beschrijving, waarin hij haar van alle kanten belicht, afgewisseld in termen van vruchtbaarheid en seksualiteit. ‘In steen zie je een diepdoorleefde oprechtheid van Griekse kunst en religie: We delen onze seksualiteit met de goden’, aldus Curtis. Hij eindigt met de vraag hoe dit beeld, dat van haar linkerzijde zelfs de indruk maakt niet met de aarde verbonden te zijn, maar er eerder van opstijgt, hier in deze alkoof aan het eind van een lange gang van het Louvre terecht is gekomen. Wat maakt dit beeld zo bijzonder? Vanwaar die aantrekkingskracht? En dan geeft Curtis via een spannende zoektocht een mooi overzicht van de vele verzinsels en halve waarheden hierover. Uiteindelijk bleek het een Griekse boer te zijn geweest, die tijdens het slopen van een oude muur, dit beeld ontdekte. Na veel gedoe over de financiering en uitvoerperikelen werd het beeld in 1820 verworven via een amateur archeoloog, een ijdele Franse marineofficier, die ooggetuige was van Yorgos’ ontdekking. Het voert hier te ver verslag te doen van deze zoektocht. Curtis eindigt zijn boek, nadat hij haar uiteinde2 lijk eerst ‘ontwapende’ door haar haar mythische plaats weer terug te geven: als de door de Griekse beeldhouwer Alexandros gecreëerde Venus van Milo, een moeder, een natuurkracht, een sterfelijke vrouw, maar ook een godin, verzonken in haar eigen onvergankelijke schoonheid.
1
Opgedragen aan mijn oud-leraar klassieken Ben Esser. Als een cultuur-historisch detective ontrafelt Curtis schil voor schil alle archeologisch tegenstrijdige visies tot enkel de iconische schoonheid van het beeld overblijft. 2
Dit Venusbeeld is de inspiratiebron voor veel kunstenaars geworden. Grote namen als Dalì, Magritte en Niki de Saint Phalle schiepen hun eigen versies, in meerdere varianten, van mooie esthetische beelden tot primair conceptueel in vormgeving. Bij Dalì met sterk psychodynamische ladingen. De beeldhouwer/fotograaf Man Ray nam deze Venus als inspiratiebron, een in touwen gebonden gipsen torso die hij later sadomasochistisch uitwerkte op de fotografische plaat, al dan niet in combinatie met levende modellen. De Parijse beeldhouwster Annette Jalilova schiep haar Blauwe Venus recentelijk, sterk geïnspireerd vanuit haar persoonlijke achtergrond, weer juist fraai dansend.
2.
Streven naar esthetiek
Mijn fascinatie voor beelden, mooie beelden, is langzaam gegroeid. Fotografie kende ik van kinds af aan: mijn vader legde de familie op alle hoogtepunten in ons familieleven vast. Binnenshuis werd ons gezin van tijd tot tijd, als ware het een volwaardige studio opname, precies volgens zijn aanwijzingen opgesteld om op de fotografische plaat vastgelegd te worden. Deze binnenopnames hadden plaats met behulp van grote fotolampen, later ook wel met het ouderwetse flitslampje, dat bij eenmalig gebruik in zijn eigen explosie opbrandde en in de prullenbak verdween. De kamer, mijn beide ouders en wij allen (broertjes en zusjes) werden zo optimaal uitgelicht, inclusief mijn vader. Alles voorgeprogrammeerd, waarna hij op een holletje naar de plaats rende, die hij zichzelf op de foto had toebedacht. Ook de doka was voor mijn vader geen onbekend terrein: met zijn broer ontwikkelden ze al op daglichtpapieren, fraaie collodium zilverdrukken, die bruinkoperkleurig van toon waren. Deze drukken kende ik alleen vanuit onze familiealbums. In de tijd dat mijn vader ons (de jongsten van het gezin) fotografeerde had hij daar al geen tijd meer voor, maar werden de films keurig bij Photo Preim in Aken gebracht, waarna de kwalitatief mooiste (ontwikkel)gelatinezilverprints in ons familiealbum een plaatsje kregen. Toevoegen en weglaten Mijn eigen eerste doka-stappen zette ik in de donkere kamer van Lyceum St. Jan, tijdens mijn gymna3 siumtijd. Daar bracht een leraar me de eerste beginselen van die nog altijd magische praktijk bij. Ik fotografeerde al enkele jaren, maar het zelf foto’s af kunnen werken, het ontwikkelen, afdrukken en 3
Dhr. Schreinemachers, jr, wiskundeleraar op Lyceum St Jan, door zijn belangstelling voor fotografie en film toentertijd ook bekend binnen de Nederlandse Filmacademie.
vergroten, moest toen nog komen. Die eerste ervaring staat onuitwisbaar op mijn netvlies: het beeld dat ik zelf al had vastgelegd langzaam op te zien komen in een ontwikkelbak. Onder de bezielende leiding van Schreinemacher jr. was die eerste vergroting ook een onvergetelijke kennismaking in een zoeken naar optimale balans. De uivormige kerktoren, van drie kanten ingesloten door bomen, met als extra begrenzing rechtsonder een blinde muur die het karakteristieke beeld van een Beiers kerkje, ergens in Zuid-Duitsland, accentueerde. Op zijn advies werd linksonder, om naar meer esthetische perfectie te streven, slechts een miniem driehoekje, volledig doorgedrukt, om dit torentje subtiel maar nòg volmaakter af te sluiten. Het blijft magisch. Deze handeling zal ik in mijn latere foto’s vele malen herhalen: hier het beeld iets tegenhouden, daar een partij juist weer ietsje doordrukken. Sommige fotografen gaan daar in zover, dat zo’n beeld verder van de werkelijkheid af komt te staan. Mijn grote idool is later Mario Giacomelli geworden, de vermaarde Italiaanse zwart-wit werker, die zijn beelden inventief manipuleerde met minimale ingrepen. Ook bleef hij via ‘lijnfilm’ lang doordrukken om de hoge en lage lichten verder uit elkaar te trekken. Hierdoor ontstaan foto’s die volkomen grafisch ogen, met eliminatie van een heel scala aan grijzen, maar van een ongekende schoonheid. Een bescheiden aanzet tot het abstraheren van de werkelijkheid! Le moment suprème Waar een Michelangelo of een Rodin dé grote voorbeelden zijn in de wereld van beeldhouwers, is dat voor ongelooflijk veel fotografen Henri Cartier Bresson. Deze beroemde Franse fotograaf, een van de oprichters van Magnum (het eerste fotografen-coöperatief, 1947), zocht heel intuïtief steeds naar het ‘beslissende moment’ om af te drukken. Toen hem eens gevraagd werd hoe hij zijn foto’s zo maakte, kwam er aanvankelijk aarzelend uit: ‘Dat weet ik niet, maar het is ook niet belangrijk’. In 1952 benoemt hij in Images à la sauvette deze manier van werken ‘l’instant décisif’, dat wil zeggen het optimale moment om de camerasluiter in te drukken. Hij beschrijft dit als ‘het feitelijk handelen, diafragma instelling, belichtingstijden en de hele santenkraam, allemaal zaken die automatisch zouden moeten verlopen, zoals het schakelen in een auto. Het is niet mijn taak om in details te gaan of op de verfijning van iedere handeling, zelfs niet de meest ingewikkelde, want ze staan allemaal met militaire precisie in de meegeleverde handleidingen van elke fabrikant bij de camera, inclusief de fraaie bruin-kalfslederen tas. Datzelfde geldt ook voor het hoe en waarom bij het maken van mooie foto’s in de doka’. Kortom: hij hield zich ver van enige mystificatie! Los van zijn artistieke benadering stond hij als vakman in de fotojournalistiek met beide voeten op de grond. Ondanks zijn grote bescheidenheid (‘ik beschouw mezelf als een amateur, al ben ik niet langer een dilettant’) bleef hij het grote voorbeeld voor generaties fotografen na hem. Zijn meesterschap moet vooral worden gezocht in zijn zoeken naar maximale expressiviteit, vormgegeven binnen een optisch uiterst fraaie balans in beeldcompositie. Op zoek naar licht Op ruim een kilometer afstand van Lyceum St. Jan in Hoensbroek ligt kasteel Amstenrade, een fraai neoclassicistisch voorbeeld temidden van de vele kastelen die het Zuid-Limburgse landschap sieren. Dit kasteel is gelegen aan de voet van een Engels landschapspark. Illegaal zette ik daar, eerst spelend tijdens mijn kinderjaren, later in mijn gymnasiumtijd experimenterend met de werking van het licht, mijn eerste stappen in de wondere wereld van de fotografie. De toegang tot het park was verboden, en het verhaal deed de ronde over een ‘foute’ baron, die daar woonde, maar na de oorlog zijn gezicht nooit meer liet zien. Enkele honderden meters achter het kasteel stond, omringd door veel andere bomen, een schitterende kastanje. In ‘het geniep’ deed ik daar mijn eerste ervaringen op met licht, strijklicht vooral, gedurende de vier jaargetijden, maar ook op verschillende tijdstippen van een dag. Fotograferen is schrijven met licht, maar een ‘buitenfotograaf’ zal altijd op zoek moeten gaan naar dat licht. Het buitenlicht ‘dicteert’ de fotograaf. Mijn fotograferen, of dat in mijn directe woonomgeving is of tijdens vakanties in mediterrane of andere exotische landschappen, is altijd een zoeken
gebleven naar licht. Ik ben dat ‘lopen op licht’ gaan noemen. Zo ook, ruim tien jaar geleden, toen ik met mijn huidige levensgezellin onze eerste gezamenlijke vakantie in het Griekse kustplaatsje Kallithéa (= mooi uitzicht) doorbracht. Gelegen op Kassandra, de meest westelijke landtong van het Griekse schiereiland Chalkidiki, met talrijke verborgen baaitjes, schilderachtige dorpjes en met olijven- en dennenbomen begroeide vlaktes. Ergens op het uiterste puntje van deze landtong arriveerden we laat op de middag op een korenveld, met hier en daar verspreid olijfbomen.
Op deze idyllische plek wilde ik haar gaan fotograferen, maar tot haar verbijstering moest er de volgende dag wel teruggereden worden. ‘s Ochtends om vijf uur opgestaan, werd de twee uur lange rit herhaald, via al die bochtige landweggetjes om opnieuw op dezelfde plek te arriveren. Nu in het vroege ochtendlicht, met een veel geschikter zonnestand (zie afbeelding). In een fotostudio of op een filmset valt er veel te manipuleren met licht, daarbuiten echter gelden andere wetten en regels en wordt de fotograaf gemanipuleerd. Licht is het belangrijkste hulpmiddel voor de vormgeving van een fotografisch beeld.
3.
Film en fotografie: vorm en inhoud
Mijn entree in de verbeeldingswereld van de cinematografie viel samen met mijn gymnasiumtijd. Vanaf 4 het begin vonden er regelmatig filmvoorstellingen plaats, ingeleid door de toenmalige directeur . Het gymlokaal werd dan snel omgetoverd tot filmzaal. In die verduisterde uren maakte ik kennis met de neorealistische Italiaanse filmwereld van Vittorio De Sica (Il tetto; 1956), Roberto Rossellini (Roma, città aperta; 1945) of Visconti (Rocco è i suoi fratelli; 1960). Zo leerde ik van nabij de rituelen in de Roomse kerk pas goed kennen: Marcello pane e vino (1955) van Ladislao Vajda. Via deze beelden werd ik een wereld ingezogen, vele malen mooier en mysterieuzer dan die ik als kind kende. Film is mijn hele leven blijven fascineren. Een monument uit die tijd is ‘De Ballade van de Soldaat’ (1959) van de Russische cineast Grigori Tsjoechraj. Deze film inspireerde me tot mijn eerste filmische experimenten. Later tijdens mijn studentenjaren volgt de Nouvelle Vague, met cineasten als Chabrol, Truffaut en Resnais. In tegenstelling tot de Hollywoodse ‘droomfabriek’, waar de filmliefhebber voorgespiegeld werd dat alles echt was, beoogde deze beweging van jonge filmers de kijkers juist bewust te maken dat het in de eerste plaats film was, waar je naar keek. De eerste film in deze stijl was À bout de souffle (1959) van Jean-Luc 4
Dhr. Schreinemachers, sr, aardrijkskunde leraar en rector van Lyceum St. Jan te Hoensbroek, in die tijd ook lid van de landelijke katholieke filmkeuringscommissie.
Godard. Maar uitgerekend bij deze regisseur kwam mijn eerste teleurstelling in die nieuwe manier van filmen, omdat de balans tussen vorm en inhoud bij Godard volledig zoek raakte: zijn communistische boodschap werd dominanter dan de vormgeving. ‘Film ist nicht fotografiertes, sondern gestaltetes Leben, eine neue gestaltete Wirklichkeit. Das Fotografische ist fűr die Filmgestaltung instrumentales Mittel wie das Wort fűr den Dichter, der Einzelton fűr den Komponisten. So wenig wie das Wort schon Dichtung, Ton schon Musik sind, so wenig macht die Fotografie schon den Film aus. Wort und Ton können wie die Fotografie zu profaner wie zu kűnstlerischer Sprache, zu bedeutungslosen wie zu bedeutungsvollen Gebilden verwendet werden.’ (Ernst Iros) Mijn voorkeur gaat duidelijk uit naar cinema waarin optimaal gebruik gemaakt wordt van esthetische fotografie. Ik wil hier een fraai cinematografisch voorbeeld belichten uit mijn studententijd: The Go-Between (1971) van Joseph Losey, samen met zijn beroemde scenarioschrijver Harold Pinter. Losey wordt wel de Engelse Visconti genoemd, omdat ze beiden in hun films streven naar authenticiteit in de tentoongestelde pracht en praal. Ook Losey zocht naar locaties (in dit geval een verwaarloosd Engels buiten in Norfolk), met onvervalste aankleding en costumering. Losey zou ook een tamelijk ‘vrouwonvriendelijke’ regisseur zijn geweest. Geheel in die lijn verfilmde hij het portret van de 18-jarige Marian, een begerenswaardige en aantrekkelijke vrouw, maar neergezet als uiterst giftig en gevaarlijk.
De visualisatie ervan zal me altijd bijblijven: een ingezoomde Bella Donna-bloem, overvloeiend in het prachtige gelaat van deze hoofdrolspeelster. De 12-jarige Leo, hopeloos verliefd op dit 18-jarige zusje van zijn rijke vriendje, wordt door haar gebruikt als ‘boodschappertje’ tussen haar en haar heimelijke liefde. Losey zet hier in feite de enorme clash tussen de rijke Engelse adel en de arme middenklasse e ste neer, op het eind van de 19 begin 20 eeuw. Die korte zomervakantie in het schitterende Norfolk doorgebracht, zal uiteindelijk op Leo’s verdere leven een alles verdorrend stempel drukken. De proloog: de 60-jarige uitgebluste Leo, door beregende ruiten neerkijkend op een nat en grauw Engels park. Dit Engelse landschap vormt bijna de hele film door het zonovergoten decor in die ingrijpende vakantieweken, eindigend in een bijzonder sinistere apotheose van onweer en bliksem. De epiloog: de inmiddels bejaarde Marian, die hem voor de laatste keer laat opdraven om haar (bastaard)zoon de allerlaatste boodschap over te brengen: uit liefde geboren, ook al was die verboden. Een prachtige visualisatie van een uiterst triest leven.
4.
Slotopmerkingen
De esthetiek is voor mij onmisbaar om te kunnen genieten van een foto of film. Mensen kunnen sterk verschillen in wat ze mooi vinden. Toch zijn er universele ijkpunten, die iedereen min of meer hanteert. Waarom wordt bijna iedereen aangetrokken tot een kijken naar de Venus van Milo, een Mona Lisa, of
een schilderij van Rembrandt? Blijkbaar huist in elk mens gevoel voor schoonheid. Bij de een misschien wat meer ontwikkeld dan bij een ander. Iedereen kan die min of meer aangeboren sensitiviteit leren vergroten. Ik mag me gelukkig prijzen opgegroeid te zijn in zo’n stimulerende context, waar mijn gymnasiumtijd allesbepalend is geweest. Ook in de film is mijn aantrekkingskracht bepaald door mijn verslaving aan mooie beelden, door esthetische fotografie. Een foto op zich kan al bekoren, enkel door er naar te kijken, zonder een verhaal erachter. Film echter is gefocust op de visualisering van een verhaal, een boodschap, een impressie. Toch is voor mij het plezier om naar films te kijken pas optimaal, als de balans tussen vorm en inhoud een gelijkwaardige is. © 2014
- Joop Bosch, Den Haag
Bronnen:
Curtis, Gregory (2003), Disarmed: The story of the Venus of Milo. New York: Alfred A. Knopf (editor). Iros, Ernst (1938). Wesen und Dramaturgie des Films. Zűrich: Niehans. Losey, Joseph (1971). The Go-Between. (kleur; 118 minuten; Heyman, & Johnson, producers). Montier, Jean-Pierre (1996). Henri Cartier Bresson and the Artless Art. London: Thames and Hudson.
