Gottland Gottland Dv cesty k jevi tnímu tvaru

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ DIVADELNÍ FAKULTA ATELIÉR REŽIE A DRAMATURGIE PROF. PHDR. VÁCLAVA CEJPKA OBOR DIVADELNÍ DRAMATURGIE

Gottland Gottland Dvě cesty k jevištnímu tvaru

Bakalářská práce

Autor práce: Mgr. Kateřina Menclerová Vedoucí práce: prof. PhDr. Miroslav Plešák Oponent práce: prof. PhDr. Josef Kovalčuk

Brno 2012

Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně. Všechny použité prameny uvádím v soupisu literatury. Současně dávám svolení k tomu, aby tato bakalářská práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studi jním účelům.

V Brně dne 25. 5. 2012

Kateřina Menclerová

…………………………………………………… 2

Můj vděk a mnohá díky patří panu profesorovi Miroslavu Plešákovi za vstřícný, odborný a zár oveň lidský přístup k vedení mé bakal ářské práce i inspirativní připomínky.

3

Bibliografický záznam

MENCLERO VÁ, Kateřina. Gottland Gottland / Dvě cesty k divadelnímu tvaru [Gottland Gottland / Two ways to a theatre form]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér režie a dramaturgie prof. PhDr. Václava Cejpka, 2012. 96 s. Vedoucí di plomové práce PhDr. Miroslav Plešák. Anotace Bakalářská práce Gottland Gottland / Dvě cesty k divadelnímu tvaru se věnuje analýze inscenace Jana Mikuláška Gottland – Kdo neskáče, není Čech! a inscenace Petra Štindla Gottland – Masky tragické bezradnosti. Práce je zaměřena na postupy divadelní adaptace nedramatické předlohy. Inscenace jsou analyzovány ve vztahu k předloze souboru reportáží Mariusze Sczygieła Gottland. Bakalářská práce je příspěvkem k tematice divadelních adaptací a dramatizací.

Annotation Bachelor thesis Gottland Gottland / Two ways to a theatre form focuses on an analysis of following theatre performances: Jan Mikulášek´s Gottland – That is not a C zech, who doesn´ t jump! and Petr Štindl´s Gottland – Masks of tragic helplessness. Thesis focuses on processes of theatre adaptation of non-dramatic basis. Performances are analysed in the context of Mariusz Sczygieł´s collection of reportages Gottland. Bachelor thesis is a contribution to the topi c of theatre adaptations and dramatizations.

Klíčová slova Mariusz Sczygieł, Gottland, Jan Mikulášek, Petr Štindl, dramatizace, divadelní

adaptace,

nedramatická

předloha,

scénická

koláž,

jevištní

aktualizace, scénář.

Keywords Mariusz Sczygieł, Gottland, Jan Mi kulášek, Petr Štindl, dramatization, theatr e adaptation, non-dramatic basis, stage collage, stage updating, scenari o. 4

Obsah I.

Úvod ................................ ................................ ................................ ....... 8

II.

Mariusz Sczygieł – Gottland ................................ ................................ .. 11

III.

Gottland aneb Kdo neská če, není Čech! ................................ ............ 16

1/ Kdo neská če, není Čech! ................................ ................................ ..... 16 2/ Scénogr afie a kostýmy ................................ ................................ ......... 17 3/ Deset epi zod – deset studi í českého char akteru ................................ .. 20 3/ a/ Prolog ................................ ................................ ........................... 20 3/ b/ Příběh první: Dvacet let svobody aneb Gottland po r oce 89 ......... 22 3/ c/ Příběh druhý: Náš zákazník – náš pán ................................ ......... 23 3/ d/ Příběh třetí: Marta a Helena aneb Časy se mění .......................... 25 3/ e/ Příběh čtvrtý: Anticharta ................................ ................................ 28 3/ f/ Příběh pátý: Baťa aneb Valašská epopej ................................ ....... 29 3/ g/ Příběh šestý: Stalinův pomník v Praze ................................ .......... 32 3/ h/ Příběh sedmý: Lída Baar ová ................................ ........................ 34 3/ i/ Příběh osmý: Normalizační večírek................................ ................ 37 3/ j/ Příběh Lídy Baarové: Epil og. Už dost. ................................ ........... 40 3/ k/ Příběh poslední: Neudělejte ze mě blázna ................................ .... 42 4/ Dramaturgicko-režijní koncepce a práce s p ředlohou .......................... 43 IV.

Gottland aneb Masky tr agické bezradnosti ................................ ........ 46

1/ Masky tr agické bezradnosti ................................ ................................ .. 46 2/ Dramaturgicko-režijní koncepce ................................ ........................... 47 2/ a/ Gottland na Facebooku ................................ ................................ . 47 2/ b/ Nebesky zr ůdné muzeum Gottland ................................ ............... 51 3/ Scénář ................................ ................................ ................................ .. 55 3/ a/ Práce s předlohou ................................ ................................ ......... 55 5

3/ b/ Kompozi ce ................................ ................................ .................... 58 3/ c/ Práce s nedr amatickým textem ................................ ..................... 62 4/ Scénogr afie a kostýmy ................................ ................................ ......... 64 4/ a/ Kyber prostor ................................ ................................ ................. 64 4/ b/ Muzeum Gottl and................................ ................................ .......... 66 V.

Gottland / Gott land / Komparace inscenací ................................ .......... 68

VI.

Závěr ................................ ................................ ................................ .. 75

VII.

Bibliografie ................................ ................................ ......................... 79

Příloha č. 1: Fotografie – Národní divadlo moravskoslezské. ...................... 84 Příloha č. 2: Fotografie – Švandovo divadlo na Smíchově ........................... 86 Příloha č. 3: Reflexe bakalá řského výkonu ................................ .................. 88

6

„Pravda není kompromis rozumu a srdce, půl toho a půl onoho; pravda je

oním

vzácným,

zázračným

okamžikem, kdy rozum a srdce cítí se

týmž

jedním

a

jediným:

člověkem.“ Josef Šafařík

„Lidé nesnesou nic tak málo jako to, co jim kazí chuť.“ Viktor Dyk: Krysař

7

I.

Úvod

„Nepoddajnost části díla nebo celého díla vůči typu patří k jeho podstatě právě tak, jako ideová přesnost nebo myšlenková sevřenost patří k podstatě ideálního t ypu1.“

Franz K. Stanzel

Kniha literárních reportáží Mariusze Sczygieła Gottland vyšla v Polsku v roce 2006. Český knižní trh se jí chopil následujícího roku. O čtyři roky později byl Gottland adaptován ve dvou českých divadlech. V Národním divadle moravskoslezském v režii Jana Mikuláška a ve Švandově divadle Smíchově v režii Petra Štindla. Domnívám se, že posuzovat kvalitu knihy podle výše její prodejnosti – v tomto případě ohromující – je velmi zrádnou cestou. Není však sporu o tom, že Gottland se stal bestsellerem a fenoménem. V kontextu polském i českém, knižním i divadelním. Rozhodl a jsem se ve své práci věnovat tomuto fenoménu. S vědomím – či právě kvůli této domněnce – možné pomíjivosti úspěchu Gottlandu . Je však cosi dráždivého na knize, která aktivuje čtenářsky ospalou českou společnost tím, že jí vypráví o ní samé. Navíc tím, kdo vypráví, je polský novinář. Kniha rozčeřila diskusi. A dvě divadelní inscenace jsou svým způsobem diskusními příspěvky. Jako by tento fakt přímo volal po zařazení do Sczygiełovy knihy. Do souboru studií českého charakteru by jistě mohl přibýt odstavec o tom, jak Čechy dráždí, okouzluje a často i pobuřuje vnější pohled na ně samotné. Čechy provokuje pohled Mariusze Sczygieła, který by jistě k této skutečnosti vymyslel nějaký paradoxní bonmot. Není však smyslem mé práce odpovědět

1

STANZEL, F. K. Teorie vyprávění, s. 18. 8

na otázku, proč že je ten Gottland tak palčivým hřbetem v knihovničce současného Čecha. Nechci ani prověřovat či hodnotit autorův záměr či jeho poznatky o našem národě. Už vůbec se nesnažím dopátrat toho, zda je (ještě) vůbec možné hovořit o českém národě. Či zda je vhodné zkoumat tak nehmatatelnou veličinu jako národ. Pro účely mé práce už byly všechny tyto otázky interpretovány a zváženy. Položili si je divadelní tvůrci, kteří si knihu vybrali k divadelní adaptaci. Výchozím bodem předkládané práce jsou právě ony dva divadelní artefakty vzniklé na základě zmiňované předlohy. Cílem bakalářské práce je analyzovat divadelní inscenace

Petra Štindla a Jana Mikuláška

v kontextu jejich narativní (nedramatické) předlohy. Ze své analýzy přitom vylučuji projekt Gottland, vzniklý ve spolupráci studentů Janáčkovy akademie múzických umění v Brně s Divadlem Husa na provázku. Stejně tak do své analýzy nezahrnuji inscenaci Cirkus Havel téhož divadla, v níž byly využity úryvky z Gottlandu. Tato volba je dána záměrem sledovat především divadelní postupy, jimiž se inscenátoři chopili roztříštěné předlohy jako celku. Mým cílem je sledovat, jak byl kompozičně roztříštěný soubor reportáží tvůrčími týmy přetaven do divadelního tvaru. Proto jsem si pro analýzu vybrala pouze ty dvě inscenace, kterým byl předlohou Sczygiełův Gottland jako celek. V analýze se proto bude soustředit především na dramaturgickou práci s předlohou, dramaturgicko-režijjní koncepci inscenace, scénografické řešení a interpretaci předlohy. Práce by tedy měla být příspěvkem k problematice divadelních adaptací2 nedramatických textů. Výchozí m předpokladem budiž hypotéza, že od jedné knižní předlohy vykročily inscenační týmy dvěma různými cestami. K takové úvaze mě vedla otevřená forma knihy. Soubor reportáží je mozaikou příběhů a situací, ale také

2

„V souvislosti s dramatizováním různých druhů původně nedramatických předloh se setkáváme s mnoha rozmanitými formami metatextů, které bývají také nejednotně terminologicky označovány. Nejběžnější jsou patrně termíny: dramatizace a divadelní adaptace. oba termíny však nemají v divadelní teorii dosud ustálené používání, hlavním důvodem je právě široká škála přístupů k přepisu z jednoho literárního druhu do druhého a následně i do jiného druhu uměleckého – pevnější či volnější vazba na předlohu, „jednorázové“ využití nově vzniklého textu ke konkrétní inscenaci, nebo naopak původní drama napsané pouze na motivy předlohy atd.“ (ŠULAJOVÁ, I. Divadelní revue, s. 46.) 9

autorských komentářů i intertextuálních odkazů. Je proto záměrem mé práce zjistit, prostřednictvím jaké dramaturgicko-režijní koncepce byla v obou inscenacích tato otevřená forma zpracována. Samotná metoda práce je u obou inscenací různá. Přizpůsobila jsem ji charakteru analyzovaného materiálu tak, aby se mu dostalo co nejpřesnější interpretace. Inscenaci Národního divadla moravskoslezského budu analyzovat na základě dílčích epizod s různou strukturou a vztahem k předloze. K homogennější inscenaci Švandova divadla se pak pokusím přistoupit jako k celku s ohledem na jednotlivé složky inscenace. Podoba anal ýz tedy bude odpovídat odli šným kompozicím obou inscenací tak, aby metoda nepřevládla nad charakterem materiálu. Téma adaptací nedramatických textů je v současném českém divadle jedno z nejaktuálnějších. Neodvažuji se však v rámci bakalářské práce hodnotit oblast takto rozlehlou, komplexní a historicky podmíněnou. Odborná literatura zabývající se adaptacemi nedramatických předloh je nepřeberná jak v kontextu literární, tak i divadelní teorie a praxe. S vědomím daného kontextu nebudu chápat svůj výchozí materiál jako doklad či vyvrácení konkrétních teorií. Má práce se nemá stát potvrzením žádné z mnoha teorií adaptací, nebo vyvrácením či korekcí teorie jiné. Práce chce být jakousi případovou studií zaměřenou na konkrétní materiál a v něm plně zakotvenou. Kontext sekundární literatury mi slouží především jako inspirační materiál pro uvažování nad divadelním artefaktem jako adaptací narativního textu. Pojmosloví práce do značné míry vyrůstá z tohoto základu, nemá však zatěžovat strukturu rozlehlým terminologickým aparátem.

10

II.

Mariusz Sczygieł – Gottland

V této kapitole se pokusím velmi stručně analyzovat knihu Mariusze Sczygieła. Stručnost si předem vytyčuji proto, že těžištěm bakalářské práce je analýza divadelních tvarů vzniklých na základě knihy, nikoliv analýza knihy samotné. Důkladná studie předlohy by totiž vydala na samostatnou obsáhlou práci: vzhledem k různorodým kompozičním strukturám dílčích kapitol, množství postav i proměnlivé práci s nimi, řady časoprostorů i víceré podoby vypravěče a vyprávěcích situací, ale také nespočtu intertextuálních odkazů. Stejně tak se v této kapitole nemohu věnovat životopisu polského novináře a spisovatele Mariusze Sczygieła (1966), ani rozboru celku jeho díla (v Čechách vyšly v roce 2011 další dvě knihy: Libůstka. Dámské příběhy.3 a Udělej si ráj4). V omezeném rozsahu práce pak nezbývá prostor ani pro analýzu nebývalého úspěchu Gottlandu v kontextu polském, českém, ale i celoevropském. Takové zamyšlení napříč obory literární vědy, historie a především sociálních věd by jistě bylo možné a přínosné. Není však mým cílem, přestože na výše zmíněné okolnosti budu opakovaně narážet a výsledek mé analýzy by pak mohl ze své podstaty být příspěvkem k diskusi o fenoménu Gottland. Kniha souboru literárních reportáží Gottland vyšla v nakladatelství Dokořán v roce 2007. Tvoří ji šestnáct různě dlouhých textových útvarů (rozsah kapitol se pohybuje od jednoho odstavce až po třicetistránkové kapitoly). Sporné – a zásadní – je žánrové a druhové označení těchto textů. Nejčastěji jsou označovány za reportáže, případně literární reportáže. Většina recenzentů si však je problematické identifikace žánru těchto textů vědoma. Jako příklad uvedu poslední kapitolu knihy, nazvanou Proměna, v plném znění:

3

SCZYGIEŁ, M. Libůstka. Dámské příběhy.

4

SCZYGIEŁ, M. Udělej si ráj. 11

„27. března 2003 Divadlo Komedie v Praze (s kavárnou Tragédie uvnitř) uvádí proměnu Franze Kafky v režii Arnošta Goldflama. V této jevištní úpravě není hrdinovým problémem to, že se proměnil v brouka, ale to, jak v tomto stavu dojede do pr áce.5“

Je zřejmé, že text lze jen stěží nazvat reportáží. A těchto výjimek je v souboru více. Nemůžeme však zároveň hovořit o zcela fikčních literárních útvarech, protože své texty zakládá Sczygieł na reálných informacích. Jedná se tedy o literaturu faktu. Výjimkou je jedna z klíčových částí knihy Kafkárna, v níž vystupuje postava Joy Buchananové z románu Radoslava Nenadála Tudy chodil K. 6 S vědomím této problematiky je však pro zjednodušení možné přijmout termín reportáž. Celek knihy však není náhodným souborem textů jednoho autora. Kniha je promyšlenou mozaikou reportáží vycházejícími různými cestami k jednomu cíli: poznání českého národa. Klíčem k sestavení celku knihy i k výstavbě jednotlivých textů byla Sczygiełovi konfrontace. Autor nesměřuje dílčí kapitoly ani celek ke konkrétnímu soudu a hodnocení. Nehledá jasné interpretace. Kompozice knihy je dána konfrontací nejednoznačných příběhů. Struktura epizod je konfrontací sporných fakt ů, provokativních otázek i situací vážících

se k určitému tématu či postavě. Hodnotou

knihy je její

nejednoznačnost. Sczygi eł český národ v knize zobrazuje skrze paradox. Paradox vzniká právě konfrontací, jejíž použití lze demonstrovat na příkladu kapitoly v samotném závěru knihy. Předposlední reportáž Film se musí točit je vrcholem knihy – strukturována je prolínáním dvou příběhů lékařky a političky Jaroslavy Moserové od jejího dětství (konkrétně od roku

5

SCZYGIEŁ, M. Gottland, s. 213.

6

NENADÁL, Radoslav. Tudy chodil K. 12

1947) a jednoho dne Zdeňka Adamce 7 před tím, než v roce 2003 spáchá sebevraždu po vzoru Jana Palacha. Tato třicetistránková reportáž je svědectvím o více než polovině století českého národa skrze intimní příběhy dvou lidí, na jejichž životních osudech se odráží stav celé společnosti. Pouhou konfrontací těchto zcela nesouvisejících příběhů odkrývá Sczygieł skutečnost, že historie není uzavřenou veličinou, prosakuje do naší současnosti a v nových obdobách se opakuje. Sczygieł však kontrastně staví za tuto obsáhlou a závažnou reportáž kapitolu Proměna, již jsem citovala výše. Už jen z postavení těchto dvou textů vedle sebe se rodí jejich interpretace: oba jsou rovnocennou výpovědí k tématu českého národa. Národa, který se nediví faktu, že jsme se všichni proměnili v brouky, ale to, jak ráno dojedeme do práce. Národa, který se spíše než nad tím, co mladého muže přivedlo k tomu spáchat sebevraždu na protest proti současné společnosti, zamýšlí, jak odstranit vosk z jeho pietního místa, protože „…film je film, pane. F ilm se točit musí.8“ Na knize je dráždivé především to, že autor tyto paradoxy odhaluje, ale nehodnotí. Sczygiełův soubor tvoří šestnáct reportáží orientovaných většinou kolem hlavní postavy. Rámcem epizody však většinou je téma, jehož zkoumání odvádí čtenářskou pozornost také k řadě epizodních postav. Například v kapitole Život je chlap, soustředěné kolem životního osudu Marty Kubišové, dominuje téma české inteligence, která musela za normalizace na desítky let vykonávat podřadnou práci. Tak se reportáž epizodicky rozbíhá k příběhům dalších osobností, jichž se toto téma týká. K vytčenému tématu autor nachází historickou osobnost , jejíž osud se stává demonstr ací tématu a strukturuje základní linii reportáže. Od této linie je pak možné vytvořit řadu epizodických odboček. Těmito principy je určena jak kompozice reportáží,

7

Postava Zdeňka Adamce je pro knižní předlohu i obě inscenace zásadně

důležitá. Zdeněk Adamec byl mladý muž, který se v roce 2003 rozhodl spáchat sebevraždu odkazující k sebevraždě Jana Palacha. Před svou smrtí zanechal vzkaz vysvětlující motivaci ke

svému

činu.

Toto

poselství

je

možné

přečíst

si

na

webové

stránce

www.pochoden2003.nazory.cz. Mariusz Sczygieł Adamcovo uvědomění si stavu společnosti a neochoty žít v ní zpracovává k pointování celého souboru reportáží. 8

SCZYGIEŁ, M. Gottland, s. 211. 13

tak i funkce postav a jejich výběru. Sczygieł si pro své reportáže vybral takové postavy, v jejichž osudech či osobnostech se odráží doba a které o ní přinášejí své osobní svědectví. Zároveň jej fascinují hrdinové-antihrdinové. Fenomén hrdinství a problematičnost toho, jaké hrdiny si národ volí a které pak vzápětí odvrhuje, je jednou z důležitých významových rovin knihy. Své postavy Sczygieł vnímá jako jakési kafkovské postavy – žijící v absurdním, nesrozumitelném světě. Franz Kafka a intertextuál ní aluze na jeho dílo popisující absurdní svět plný tragicky groteskních postav tvoří linii, která Gottlandem skrytě prostupuje. Není to jen narážka na jeho Proměnu v poslední kapitole. Fiktivní reportáž

Kafkárna

sleduje

skutečnost,

jak

je

Kafkova

absurdita

a

nesrozumitelnost skutečnosti prorostlá s českým národem a jeho jazykem. Tématem se v reportáži stává právě slovo „kafkárna“. Reportáž Paní Neimitace zkoumá fenomén Franze Kafky z opačné strany – sleduje, jak se jméno spisovatele stalo značkou (imitací), kterou Češi prodávají a cizinci stádně nakupují. Sczygieła fascinuje, jak neautentické zboží může vzbudit v lidech dojem autentického poznání skutečnosti. Franz Kafka je v celku reportáží jakýmsi tušeným „hrdinou“, jehož dílo a postavy jsou podle autora reportáží výrazem mnohého, co je na českém národu pro cizince tolik nepochopi telné. A Gottland9 je místem, jež obývá český-kafkovský národ, který si ve svém atei smu hledá náhradní božstva. Třeba Karla Gotta. Dílčí

témata,

která

vyvstávají

z jednotlivých

reportáží

k zastřešujícímu tématu českého národa, jsou následující: národní hrdinové a antihrdinové, otázka viny jednotlivce a viny kolektivní, vyrovnávání se s různými podobami totality, jak odráží český jazyk národní charakter, prorůstání historie do současnosti, česká nechuť k sebereflexi a poznání vlastní historie, odpovědnost jednotlivce versus neodpovědnost davu, jak

9

Takto komentuje název Gottland Kateřina Pípová: „Ono nečeské (i nepolské) slovo, kterým je kniha nazvána, vystihuje absurditu a paradox, základní prvky jednotlivých dějů a lidských osudů v knize zachycených, a je-li na začátku pojmem bez zřetelné výpovědní hodnoty, v průběhu čtení začíná nabývat podoby tragicko-groteskního místa nasáklého atmosférou strachu, ve kterém se utváří povaha českého člověka. Nemá ovšem podobu pouze abstraktního prostoru. Jeho bizarnost je vystižena „skutečnou“ existencí vily-muzea české pěvecké hvězdy Karla Gotta, hvězdy svítící za všech politických situací snad právě pro uklidnění svědomí a nostalgii za starými dobrými časy (…).“ (PÍPOVÁ, K. Tvar, s.32.) 14

neustálý strach dokáže deformovat osobnost člověka i celého národa, bulvár coby pokračování normalizační totality. Výčet témat by mohl pokračovat a každé z témat by si zasloužilo samostatnou práci. Mým cílem však je sledovat to, jak se témata odrazila do dvou divadelních ar tefaktů.

15

III.

Gottland aneb Kdo neskáče, není Čech! Inscenace Gottland – Kdo neskáče, není Čech! 10 měla premiéru

20. ledna 2011 v Divadle Jiřího Myrona v Ostravě. Režisér Jan Mikulášek spolu s dramaturgem Markem Pivovarem vytvořili scénář na základě překladu Heleny Stachové. Režisér Mikulášek zároveň vybral hudbu k inscenaci. Scéna a kostýmy jsou dílem scénografa Marka Cpina, s nímž Jan Mikulášek spolupracuje při většině svých inscenací.

1/ Kdo neskáče, není Čech! „Kdo neskáče, není Čech!“ Tak zní podtitul inscenace Gottland v Národním divadle moravskoslezském. Podtitul, který nepochází z předlohy, je vskutku výmluvný a poskytuje divákům preinformaci o inscenačním klíči. Jaká je ona preinformace, kterou inscenační tým vyslal ke svým divákům? Za tímto podtitulem stojí odkaz k českému hokejovému sloganu. Jak ironické - český národ je velice jednotný, když přijde na řadu oslava a opěvování úspěšných českých sportovců. Když jsou neúspěšní, pak se ono magické „my“ přelévá do opovrhovaného „oni“, od něhož je třeba se distancovat. Podtitulem „Kdo neskáče, není Čech!“ promlouvají inscenátoři k tématu české náro dní identity sebeironickým tónem a zároveň si tak otevírají dveře k dalším mnohovrstevnatým významům. K nim bych se chtěla propracovat skrze analýzu jednotlivých epizod, do nichž je ostravská inscenace Gottlandu členěna.

10

Osoby a obsazení: Magda Goebbelsová, Mahulena Procházková, Helena Vondráčková po revoluci: Anna Cónová/ Lída Baarová po revoluci, Nataša Gollová, Vlasta Švecová, Ljuba Hermanová: Alexandra Gasnárková/ Marta Kubišová po revoluci, prodavačka u Bati, Adina Mandlová: Marie Logojdová/ Lída Baarová, Marta Kubišová: Gabriela Mikulková/ Helena Vondráčková, Marie Baťová, Lenka Procházková: Daniela Kupčíková/ J. A. Baťa, Jan Procházka: Tomáš Jirman/ Normalizační šoumen, Němec: Petr Houska/ Otakar Vávra, Milouš Jakeš: Vladimír Čapka/ Karel Gott, Kopecký: David Viktora/ Schmidt, Hendrych, Hrobník: František Večeřa/ Tomáš Baťa, Otakar Švec: Miroslav Rataj/ Jiří Korn, Nejedlý: Jiří Sedláček/ Klausův mluvčí, Gustav Fröhlich, Soudce: Marcel Školout/ Joseph Goebbels, Zápotocký, Sebevrah: Pavel Liška/ Zdeněk Adamec: Lukáš Adam, Jan Kovář. 16

2/ Scénografie a kostýmy

Scénografie Mikuláškova blízkého spolupracovníka Marka Cpina se v průběhu inscenace výrazně neproměňuje 11. Funguje jako jednotící element v mozaikovitém celku inscenace roztříštěném do různých časoprostorů. Vytváří prostor jakési normalizační haly-čekárny 12. Tato hala či čekárna vytváří abstraktní pole českých dějin převážně druhé poloviny 20. století a zároveň české současnosti. Jeviště je uzavřeno třemi hnědými dřevotřískovými stěnami a stropem, čímž se vytváří efekt uzavřeného a stísněného prostoru. Únikem z přidušené kobky sterility a zároveň branou do ní (nastupují tudy herci) je průzor na zadní straně jeviště, který je otevřen do horizontu tvořeného schodištěm. Schodiště vede kamsi nahoru do neznámého prostoru, možná do pomyslného nebe. Schody jako spojnice mezi „dole“ a „nahoře“ působí na horizontu jako metafyzická linka mezi světem pozemským a nehmotným. Postavy scházejí na začátku inscenace ze schodů z jakoby nepozemského života, aby odehrály svůj part. Nemají snad všechny historické postavy této inscenace místo v pomyslném nebi? – Toť jedna ze základních otázek Gottlandu . Výklenek se schodištěm tak zaujímá ve scénografii výsostné postavení metafyzického bezčasého prostoru. Dva výklenky z uzavřeného prostoru jsou také na levé straně jeviště, nejsou však tolik významotvorné jako výklenek se schodi štěm.

11

Jan Němec ve své recenzi komentuje tuto skutečnost takto: „Nevyužitá tentokrát zůstala scénografie Marka Cpina, Mikuláškova stálého spolupracovníka. Scéna sice dokonale ladí se socialistickým interiérem Divadla Jiřího Myrona, ale režisér ji příliš nerozehrává.“ (NĚMEC, J. Respekt, s. 66.) 12 Z abstraktní povahy scénografie vyplývá její různorodé označení recenzenty. Vladimír Hulec ji například popisuje takto „Foyer kulturního domu, možná čekárna v nemocnici či předsálí anonymního úřadu kdesi na velkoměstském sídlišti 70.let.“ (HULEC, V. Reflex, s.58-59) Život scény v rámci celku divadla komentoval také Vojtěch Varyš: „Normalizační vchodová hala, která v kdysi necitlivě přebudovaném sále Divadla Jiřího Myrona dokonale zapadla, se stává dějištěm pro příběhy mrazivé i zábavné (...)“ (VARYŠ, V. Týden, s.60) Andrea Sedláčková abstraktnost scény označila takto: „Možná evokující neosobně chladnou hotelovou halu sedmdesátých let, možná neútulnou kancelář“. (SEDLÁČKOVÁ, A. Rozrazil online.) Jana Machalická jej popisuje: „Výtvarník Marek Cpin grotesku českých dějin zasadil do interiéru asociujícího prostor libovolné socialistické instituce, sekretariátem strany počínaje, čekárnou na OÚNZ konče. Stěny obložené dřevotřískou, sektorový nábytek, řady sedadel, uniformita jako základní znak, jako jednotka beznaděje.“ (MACHALICKÁ, J. Lidové noviny, s. 8.) 17

Hala samotná je členěna zejména dominantním sloupem v levé části jeviště. Sloup je později využíván jako záchod (jaká ironie, když se pak na stejný sloup pokouší jedna postava připevnit oficiální portrét Alexandra Dubčeka; jaký cynismus, že dominantou českého davu čekajícího na svůj ortel je právě záchod). Halový prostor je odosobněn – v levé části jeviště nápojovým automatem, řadou kinosedaček vzadu (vzhled sedaček také odkazuje k nedávné minulosti), podél pravé strany jeviště další řadou sedaček. Všechny tyto detaily ukazují na prostor čekárny či haly. Odcizenost prostoru haly-čekárny akcentují i bílá zářivková světla vytvářející chladnou atmosféru. Forbína je na začátku představení prázdná a čeká, až bude zabydlena lidskými osudy. Fakt, že prostor odkazuje k čekárně, je významný z hlediska vrstevnatosti sémantiky prostoru. Scéna tak evokuje pocit, že to, co se na jevišti odehrává, je součástí jakéhosi čekání, je tedy jen předstupněm něčeho. Čeká se na rozhřešení otázek nastolených inscenací či rozsouzení v šech aktérů? Možná čeká český národ na svůj Poslední Soud. Ironická interpretace (koncepci inscenace blízká) může směřovat ke zjištění, že český národ tráví všechen svůj čas v čekárně. Ve scénogr afii je tak možno spatřovat obraz českého národa pasivně a poddaně čekajícího, až se dostane ke slovu. Scéna takto abstraktně řeší úskalí, které před inscenátory staví Sczygiełova předloha – jak na jevišti uchopit setkání postav přinášejících své příběhy z různých hlubin české minulosti. Mikulášek se Cpinem

scénografickým

řešením

významově

neuzavřeli

inscenaci

konkrétním prostorem, jeho abstraktnost předpokládá aktivní interpretaci diváků. S přísně odosobněnou scénou kontrastuje postel s polštáři stojící u sloupu a také dominantní nápis namalovaný na zadní stěně jeviště: „NECHCI!“ Jde o výkřik jednotlivce (v první osobě) komentující okolní svět, v němž se ocitá, a osudy, které se v tomto prostoru odehrávají. Je proto možné ho vnímat jako protest vůči bezútěšné realitě přihrbených a omezených pochlebova čů a pokrytců. Výkřik „NECHCI!“ je na zdi namalován – odkazuje tedy k fenoménu sprejerství a malování jako svébytnému osvojování si odosobněných prostranství a veřejných ploch. Nápis je natolik cizorodý, že jej lze přiřadit k jediné skutečně odlišené postavě Zdeňka 18

Adamce. Vyjadřuje postoje, které v rámci inscenace nese právě postava Adamce – odmítnutí, vzdor, protest. Modrý nápis ční z hnědohnědého prostoru stejně jako Adamcův modrý kostým z hnědé masy uniformních obleků. Nápis je zřetelným komentářem k ději inscenace a jako takový má provokovat diváka k zaujímání postojů a stanovisek. Útočí na něj a chce jej aktivizovat k tomu, aby nezůstal u nezúčastněného pozorování a dění na jevišti kriticky reflektoval. Nápis je jeden

z

mála barevných

detailů odchylujících

se

z dominantního barevného rámce. Je namalován modře. Květina ve výklenku se schodi štěm je zelená. Žena na nápojovém automatu má červené šaty. Kromě těchto detailů je celá scéna laděna do tónů hnědé a jejích variant. Také kostýmy Marka Cpina jsou na začátku inscenace uniformně hnědé. Čtrnáct herců přichází na jeviště ve zcela identických uniformních oblecích a kostýmcích nevýrazné hnědé barvy. Zapadají tak do odcizeného prostředí haly-čekárny, jako by na jeho sedačkách čekali odpradávna. Bez vyřčení jediného slova tak součinnost kostýmů a scény vytváří dokonalý obraz jednolité, nediferencované a neindividualizované masy českého národa v duchu hesla: „Kdo neskáče, není Čech!“ Kostýmy jsou identické v intencích touhy nevyčnívat, přizpůsobit se, zapadnout v průměru. Hnědý vesmír Mikuláškovy inscenace je uzavřen na začátku inscenace tak hermeticky, že snad může nastat jediné – imploze, zhroucení se do sebe sama. Kostýmy se postupně začnou odlišovat spolu s tím, jak z hnědé masy začnou vystupovat jednotlivé konkrétní postavy. Svým modrým kostýmem však nadále vyniká Zdeněk Adamec stejně jako svou touhou nepřizpůsobit se hnědému tlaku okolního světa, stát mimo dav a moci vůči němu kriticky vystupovat .

19

3/ Deset epizod – deset studií českého charakteru

3/ a/ Prolog

Inscenace začíná jednou z mnoha Mikuláškových davových scén, které se vyslovují k charakteru českého národa jako celku. Na scénu postupně přicházejí kostýmem uniformizovaní herci – všichni jsou v hnědém kromě jednoho z nich – Zdeňka Adamce v modré bundě, který bude celému prologu přihlížet zezadu z prostoru pod schodištěm. Herci v roli Čechů se rozptýlí po jevišti a bezcílně bloumají – jako by cosi neurčitého hledali, možná své místo ve světě? Spíše však čekají, co se začne dít, aby se mohli situaci hbitě přizpůsobit. K hrudi si rukama úpěnlivě tisknou své uniformní hnědé aktovky či síťovky. Tematizována je tak touha chránit si svůj majetek a podezřívavost v duchu hesl a „Krade se vždy a všude!“. Zazní ustrašená první replika: „Kdo neskáče, není Čech!“ Po chvíli ticha a ustrašeného obhlížení toho, co udělá ten druhý, začínají herci poskakovat 13. Pohyb jednotlivých herců je různě stylizován, každý z Čechů však skáče v touze zalíbit se ostatním, neodlišovat se a hlavně nepouštět z rukou svou aktovku! Akcí snaživého a upachtěného hromadného skákání Mikulášek trefně otevírá svou jevištní studii českého národa – skákání se tak stává symbolem přizpůsobivosti a nedostatku vlastní vůle. Mikulášek vytváří svůj první obraz absurdní trapnosti prostřednictvím jevištní metafory a předznamenává tak režijní poetiku i svůj ironizující pohled na hlavní téma inscenace – český národ a jeho identitu. Když člověk skákající o berlích upadne, Češi mu nepomohou vstát, j en se na chví li pozastaví. Následuje obraz čekání ve frontě u bufetového pultu − poté, co se

13

Ve svém kritickém hodnocení inscenace Roman Sikora nepovažuje tento obraz za efektivní: „Refrénem celé inscenace se stává známý fanouškovský pokřik: „Kdo neskáče, není Čech!“ a postavy hned v úvodu groteskně poskakují jako zástup bezmocných gumových figurek, z nichž každá přece jen aspoň trochu dbá na svou individuální nezávislost: poskakuje sice, ale trochu jinak, než ostatní. Skoro se vtírá škodolibá domněnka, že je to vzhledem k výslednému tvaru inscenace bezděčná sebereflexe samotných tvůrců.“ (SIKORA, R. Deník Referendum.cz.) 20

Češi unavili několika minutami potupného skákání, zařadí se způsobně do fronty a čekají u pultu na to, až vyfasují chlebíčky. Obraz čekání ve frontě − socialistického fenoménu − je v inscenaci několikrát variován. Chlebíčky Češi hltají při zpěvu národní hymny přerušované mlaskáním a zvuky otevírání lahvových piv. Sdělení o úctě Čechů k jejich národnímu symbolu je jasné. Hymnu Češi zpívají téměř celou šeptem. Že by se Češi neodvážili nahlas a hrdě zazpívat ani svou vlastní hymnu? Absence národní hrdosti a neurčitý vztah k národním symbolům – velké téma Gottlandu Mikulášek efektně zpřítomňuje prostřednictvím jevištního znaku a zkratky. Celý prolog nepochází ze Sczygiełovy předlohy, je inscenátory připsán. Text tvoří několik zpráv z novodobé české historie, které jsou dokladem ustrašenosti, bezpáteřnosti a nedostatku odvahy. Každá replika je zakončena ironickým refrénem: „Vítejte v Gottlandu “ Replikami se prolíná útržek české hymny: „Zemský ráj to na pohled“. Touto krátkou scénou je vytyčen tematický prostor inscenace (objevují se v ní jména některých postav) a také jeden ze základních inscenačních principů. Nastavuje se totiž princip vystoupení herce z davu a pronesení repliky na mikrofon směrem k divákovi. Tento princip vychází z reportážního (narativního) charakteru předlohy, který byl do značné míry zachován – ve své většině nebyl dialogizován, byl dodržen jeho komentativní, nedramatický charakter. Takto pronesené repliky mají charakter novinových zpráv, často jen titulků. Řeč je tedy také do jisté míry odosobněna – postavy Čechů jako by byly komentátory sebe

samých.

V těchto

mizanscénách

není

vytvářena

individualizovaná postava, na jevišti existuje kolektivní postava Čechů14, kteří tvoří masu, z níž později vystupují. V prologu je však masa zcela neindividualizovaná. V prologu je také nastaven princip grotesky, který je v dalších epizodách notně využíván.

14

Budu-li dále hovořit o těchto neindividualizovaných postavách, budu je nazývat právě „Čechy“. Vycházím také z textu scénáře v programu k inscenaci, kde je takto několikrát jména „Čech“ užito pro postavu z davu. Samotné repliky těchto „Čechů“ jsou pak označeny slovy „Text“ či „Hlas“. 21

3/ b/ Příběh první: Dvacet let svobody aneb Gottland po roce 89 Jednotlivé epizody jsou v Mikuláškově inscenaci vždy odděleny názvem další epizody řečeným (v duchu epického divadla) na mikrofon a také hlasitou hudbou 15, při níž herci přiznaně provádějí přestavbu a utvářejí novou mizanscénu. V případě druhé epizody herci usedají na židle a zaplňují tak nepravidelně celý prostor. Předěly mezi epizodami jsou tedy střihové a komentované

–

na

jevišti

vzniká

koláž

podobná

reportážní

studii

s divadelními prvky. Nejen inscenace jako celek tvoří dohromady koláž epizod. Také epizody samé se rozpadají do dílčích obrazů – většinou na základě principu divadelního zpřítomnění některého z komentativních, epických textů řečených na mikrofon. Epizodu otevírá groteskní akce – jedna z Češek se pokou ší instalovat Dubčekův portrét na sloup. Následuje série reportážních replik, bulvárních titulků, ale i ojedinělých replik jednotlivých postav (Vondráčková, Kubišová, Baarová, Jakeš, Gott). Vším se prolínají úryvky textů písní Karla Gotta. Vzniká tak pomocí absurdní zkratky obraz české společnosti v období dvaceti porevolučních let. Promluvy jsou pronášeny na mikrofon i mimo něj. Statický obraz dynamizuje akce, při níž všichni Češi-muži běží několik koleček přes celou scénu za jednou z Češek. Akce je podbarvena hudbou. Touto trapně groteskní scénou na jevišti ožívá sdělení předchozí repliky z kauzy o českých fotbalistech a prostitutkách. Další replika o porevolučním nárůstu životní úrovně je ilustrována projekcí záběrů konzumace jídla v bufetu − obraz je opět ironizován sborov ě zpívaným úryvkem české hy mny: „Zemský ráj to na pohled“. Opakující se obraz fronty u bufetového pultu je zakončen předáním medaile za zásluhy Karlu Gottovi. Medaili předává tentý ž člověk, který předtím rozdával

chlebíčky. Epizodu uzavírá groteskní

pantomimická výstup Karla Gotta (David Viktora), jehož ironizující efekt je podpořen paralelním rozhlasovým doprovodem. Při svém sentimentálním vystoupení Gott mimoděk válcuje šňůrou svého mikrofonu všechny přítomné

15

Autorem opakující se hudební sekvence je režisér Mikulášek. 22

− Gottův mikrofon i jeho majitel převálcují všechny společenské změny i režimy. Inscenační tým se ve své inscenaci nebál posměšně šťourat do modly Karla Gotta, jehož zbožštěné postavení v české kultuře dalo ironický název Sczygie łově knize. První příběh Dvacet let svobody byl Mikuláškem a Pivovarem k původní předloze připsán. Jeho součástí jsou úryvky příběhů postav, které ještě později vystoupí, odehrávající se po roce 1989. Nastoluje se tak další inscenační princip − místa a čas se prolínají, osobnosti české historie i současnosti se potkávají v imaginárním čase a prostoru. Zásadní je však kolektivní postava Čechů a obraz zlepšující se ekonomické situace na úkor morální a kulturní kondice národa. Češi jsou zobrazeni jako materialistický národ konzumující nadměrné množství jídla a bulvárních časopisů a poslouchající hudbu Karla Gotta. Obraz Čechů v období dvaceti let svobody je velice neutěšený, groteskně komický a palčivý zároveň. Také Mariusz Sczygieł svou převážně do historie zasazenou knihu prolíná pasážemi, které ji vztahují k české současnosti. Připsání scény o české současnosti a dvacetileté minulosti na pozici prvního příběhu v inscenaci je však dramaturgicky významný krok ve smyslu aktualizace díla. Inscenátoři tak dávají najevo, že nenazírají na příběhy historických postav z Gottlandu jako na uzavřené a tedy neopakovatel né osudy. Obraz českého národa předestřený v Gottlandu není dokončen a vystaven v muzeu. Neustále se proměňuje a nové barvy mu dodává naše současnost. Staré příběhy, jež nejsou uzavřeny, prorůstají do naší současnosti a tvarují její podobu.

3/ c/ Příběh druhý: Náš zákazník – náš pán

Text druhé krátké epizody Mikuláškovy inscenace rovněž nepochází ze Sczygiełova Gottlandu. Přesto není dílem pouze inscenátorů. Při psaní této epizody o česko-německých vztazích a českému přístupu k turistům totiž

23

čerpali z rozhovorů se Sczygiełem. Text poté autor použil ve své další knize Udělej si ráj16. Ohnisko pohledu na komplexní téma české národní identity v této části Pivovar s Mikuláškem zaměřili na nedostatek úslužnosti, konkrétně pak chování Čechů k turistům, které je ale vždy spojeno také s pokryteckým podlézáním. Není náhoda, že turisté v inscenaci jsou právě Němci. Téma se dotýká nejen neschopnost i poskytovat kvalitní služby, ale také ožehavých česko-německých vztahů. Těžištěm epizody však není zkoumání složité problematiky vztahů s Němci, fokus zůstává namířen na český charakter. Nemilosrdně ironizuje potřebu využívat všech skulin, které se otevírají drobnému obohacení a mal ým podvůdkům. Jako by šlo o dědictví známého normalizačního lidového úsloví: „Kdo nekrade, okrádá rodinu“. Češi jsou tak bez obalu zobrazeni jako upachtění a zakomplexovaní pikolíci, drobné podvody pror ostly celou společnosti, zakořenily v její každodennost i a uspíšily rozvrat jejího morálního kreditu. Rozuzlení situace je opět cynické: „Vykládal jsem jednou mladé číšnici, že v centru Prahy vám na účet klidně připočítají i rok vašeho narození. ‚Já bych to viděla tak, že máme svobodu, ‛ řekla. ‚Když nás okradou v jedné hospodě, máme možnost volby a příště můžeme do jiné.‛17“ Epizoda Náš zákazník – náš pán pomocí efektní zkratky glosuje přístup českého národa k nově objevenému fenoménu svobody a fakt, že si národ ze své normalizační minulosti nese do současnosti mnohé morální nánosy. Mikulášek staví situaci obrazově, doprovází ji jeden herec a herečka komentářem na mikrofon, čímž se celý obraz epizuje. Groteska začíná zdvořilým „Bitte schön, danke schön“ sborově recitovaným od tří stolů s německými turisty ke třem českým číšníkům. Akce okrádání a fyzického napadání zákazníků se odehrává za zvuků kontrastujícího sborového „bitte schön, danke schön“. Tupý a pasivní dav turistů nechávající se okrádat se tak rovněž stává terčem kritiky. Akce je komentována nezúčastněným hercem a herečkou na mikrofon – Mikulášek tak zachovává komentativní

16

SCZYGIEŁ, M. Udělej si ráj, s. 39. MIKULÁŠEK, J; SCZYGIEŁ, M.; PIVOVAR, M. Gottland. Kdo neskáče, není

17

Čech, s. 45. 24

charakter textu, nepřevádí jej do dialogů a nevkládá do úst konkrétním postavám. Poté co se přežene přes německé turisty smršť třech agresivních českých číšníků, obraz se dramaticky proměňuje – okradení a zbití turisté zůstávají ležet na zemi za dozvuků otrocky zdvořilého „danke schön, bitte schön“. Opakování textu i obrazů je ostatně pro inscenaci typické – je režijním vyjádřením zacyklenosti českého národa a neustálého opakování vzorců chování i stále stejných chyb. Ať už v době normalizační, či porevoluční. Pomyslná čtvrtá stěna zůstává prostupná a vše, co se na jevišti děje, je orientováno na diváky. Mikulášek nevytváří realisticky uzavřenou divadelní situaci. Komentář a přímá orientace situací ad spectatores tak v rámci celé inscenace fungují jako zcizující prvky.

3/ d/ Příběh třetí: Marta a Helena aneb Časy se mění

Teprve třetí epizoda ostravské inscenace Gottlandu čerpá textově z předlohy. Konkrétně z kapitoly Život je chlap soustředěné kolem životního příběhu Marty Kubišové. Tato Sczygiełova reportáž je tematicky a informačně rozbíhavá, rozpadá se do řady epizodních odboček. Kapitola je rámována osudem Marty Kubišové, ale věnuje se také problematice Charty 77 (tomuto tématu vyčlenil Mikulášek s Pivovarem samostatnou epizodu), muzeu Gottland, které dalo název celé knize (inscenátoři toto téma téměř zcela vynechávají), zevrubněji se věnuje životům Marty Kubišové i Heleny Vondráčkové. Jejich vztah však u Sczygieła není centrálním bodem v této rozmanité mozaice. Mikulášek však svou epizodu o Martě Kubišové staví právě kolem vztahu Marty a Heleny. Jeden z důvodů je zřejmě fakt, že tento vztah prodělal dramatické změny až poté, co Szygiełův Gottland vyšel18. Dalším důvodem je dramaturgické zaměření inscenace více na současnost,

18

Marta Kubišová a Helena Vondráčková se dostaly do soudního sporu, kde se často navzájem nevybíravě komentovaly poté, co se nepohodly ohledně plánovaného turné. Vztah dvou zpěvaček tak přešel z přátelského vztahu do nevraživosti. Kolem soudního sporu se vytvořila v bulváru mediální bublina. 25

než je tomu u předlohy. Široké kontextuální uchopení tématu v předloze bylo inscenátory zjednodušeno. Řadu epizod nesoucích další roviny tématu inscenátoři vypustili. Problematika vážící se k osudu Marty Kubišové byla trivializována na problematický vztah s Helenou Vondráčkovou. Ten byl oproti předloze dále rozšířen o pozdější události rozpadu přátelství mezi zpěvačkami na základě soudního sporu, který spolu vedly. Tyto úpravy předlohy umožňují Mikuláškovi vytvořit silný jevištní obraz. Vedou ale zároveň ke zjednodušení předlohy, v níž byl osud Marty Kubišové mnohem plastičtější informací o ustrašeném chování lidí v době normalizace. Přestože tyto pasáže z textu scénáře nevymizely zcela, jsou ve výsledném obrazu překryty zdůrazněním vztahu Marty a Heleny. Ten má být svědectvím o proměnách chování celého národa. V inscenaci je akcentováno téma změny režimu a s ním související změna chování většinové společnosti. Ta je opět reprezentována davem, tentokrát mužským. Dav osmi herců tvoří publikum ve tmě, sedí zády ke skutečným divákům, čímž se vytváří paralela mezi diváky na jevišti a v hledišti. Tento bezejmenný dav přihlíží vývoji vztahu mezi Vondráčkovou a Kubišovou. Je přitom zřejmé, že je to právě tento mocný dav, kdo je vinen tragédií, jíž přihlíží a jejíž vývoj svými reakcemi určuje. Dav je přitom ve tmě a kužely světla jsou upřeny pouze na dvě hlavní aktérky. Obě herečky po celou epizodu zůstávají v rolích postav Heleny (Daniela Kupčíková/ Kateřina Vainarová) a Marty (Gabriela Mikulková), ve druhé polovině zachycující pozdější dobu po revoluci jsou vystřídány dvěma staršími herečkami v rolích Marty (Marie Logojdová) a Heleny (Anna Cónová) po revoluci. Mizanscéna je tedy dána dvěma nasvícený mi herečkami obrácenými k publiku, řadou přihlížejících mužů zády k publiku a komentujícím hercem (herci se v rolích těchto komentátor ů v průběhu inscenace st řídají). Znakem se pro jevištní metaforu vztahu Heleny a Marty stává objetí. Prostřednictvím komentátora opisuje vztah mezi oběma postavami historický vývoj v době normalizace: do roku 1970 se obě zpěvačky objímají a dav tleská, poté už zástupci davu zpěvačkám fyzicky zamezují v objetí (Marta už zpívat nesmí). Se stupňující se normalizací graduje také ponižování Marty a 26

adorace Heleny – dalším stupněm je fyzické odstranění Marty z jeviště (herečka Mikulková je odnesena dvěma muži z davu). S dalším opakování m už Mikulkovou z jeviště odtáhnou zcela odevzdano u v poloze, která připomíná ukřižování. Kubišová je v Mikuláškově inscenaci i v předloze jednou z nejjednoznačnějších postav: je interpretována jako nevinná oběť a člověk s pevným charakterem. Tímto se vymyká z plejády dalších, spornějších postav. Znak objímání a jeho znemožnění vnější mocí je rytmizován komentátorem a potleskem herců-diváků. Potlesk je velice nestálý: nejdříve se tleská Martě i Heleně, Marta je pak vymazána z paměti lidí a dav miluje Helenu (tedy pouze potud, pokud moc nemluví, spíše se směje a vesele tancuje). Přichází revoluce a dav zase zbožňuje Martu. Přestože tato epizoda sleduje problematický vztah obou zpěvaček a zejména problematické chování

Heleny Vondráčkové, vina leží na bedrech

„většiny“, která – reprezentovaná na jevišti osmi herci – mocí svého potlesku vyvíjí tlak na obě ústřední postavy. Kdo jednou podlehne tlaku potlesku a jeho poptávce, musí jako Helena tancovat, jak dav píská. Kdo naopak jde svou vlastní cestou jako Marta, bude nemilosrdně odvlečen do ústraní tak, aby nebyl vidět. Tímto jazykem ve zkratce promlouvá Mikuláškův obraz k mnohem ob šírnějšímu tématu příslušné Sczygi ełovy kapitoly. Komunikace mezi ústředními postavami je Mikuláškem uchopena pomocí znakovosti gesta. Původní obraz se výrazně proměňuje a spolu s tím znak objímání nahrazuje znak facky, která je spouštěčem bitky. Facka přichází ve chvíli, kdy komentátor popisuje počátek soudního sporu mezi Martou a Helenou v roce 2009. Komentář střídá reprodukovaný rozhlasový záznam:

zatímco

z

reproduktoru

zaznívají

hlasy

reálných

postav

Vondráčkové a Kubišové, na jevišti se rozpoutá všeobecná bitka davu. Mikulášek vytváří další ironickou davovou scénu – Češi v ní tentokrát neskáčou, ale perou se každý s každým ve stylu příslovečné „hospodské“ bitky, u níž nikdo neví, kdo a proč ji začal. Další divadelní obraz znázorňující českou přizpůsobivost, omezenost a krátkozrakost. Mikulášek ironizuje na více rovinách – mezi peroucími se Čechy v čele se znesvářenou Helenou a Martou prochází jejich mladší a harmoničtější vtělení (mladá Helena a Marta). Mikulášek přitom nadále drží pro tuto epizodu uplatněný princip 27

znakovosti gesta. Mladá Marta s Helenou se totiž procházejí mezi rozhádanými Čechy ruku v ruce, zatímco Marta s Helenou po revoluci si uštědřují jednu facku za druhou. Tragickou ironii situace podporuje i hudební složka a buduje zároveň pointu epizody. Z reproduktorů zní Modlitba pro Martu.

3/ e/ Příběh čtvrtý: Anticharta

Také v následující epizodě hraje podstatnou roli potlesk, touha po něm a snaha vyhovět těm, kdo mocí potlesku disponují. Za každou cenu. V této epizodě také Mikulášek vytváří dvě základní mizanscény – v první půli epizody je na jeviště přivezena vana a anonymní Umělec (Tomáš Jirman) se v němé groteskní scéně podbízí tleskajícímu davu, v druhé je zpřítomňována konkrétní historická situace podpisu Anticharty v roce 1977 v Národním divadle. V Národní divadlo se proměňuje celá scéna: dvěma kužely světla je ohraničeno jeviště a hlediště. Na jevišti se nejdříve podbízí při první němé scéně Umělec, v druhé části se původně obyčejní diváci mění v umělce, kteří přišli do divadla podepsat dokument. Na konci zůstává původní hlediště prázdné – všichni podepsali. Mikulášek znovu využívá trefné a působivé jevištní metafory – umělec degraduje sám sebe tím, že se zaprodává potlesku (hyzdí si obličej klaunskými líčidly, předvádí se). Pro peníze a práci – symbolizované právě potleskem – udělá cokoliv: ztratí svou tvář, svou čest, sebeúctu. Umělec se snaží vyhovět potřebám davu. Dav však potřebuje víc a víc a víc. Umělec si tak nasype mouku na hlavu (parafráze úsloví „sypat si popel na hlavu“) ve vaně s vodou a poté do ní uléhá. Voda v ní se tak stává symbolem jeho ponížení a podvolení se diktatuře. Umělec-hořký klaun odchází ze scény a funkce této vody se symbolicky proměňuje. Stává se z ní parodie na svěcenou vodu, jíž Karel Gott (David Viktora) gestem žehnajícího faráře kropí umělce, kteří podepsali antichartu, se slovy „Et nomine patris, et filli, et spiritus sancti, amen.“ Voda, která dopadá na čelo každého, kdo se podvolil a 28

podepsal odsuzovaný dokument, se tak stává stigmatem. Symbolické požehnání režimu k další práci – vykoupené zradou – dostávají z rukou Karla Gotta. Znak vody funguje jako ironický symbol a jevištní metafora. Ve druhé části epizody vystupují z původního davu konkr étní postavy a pronášejí svůj komentář k podpisu Charty 77:

„Svěrák To je jasné, že něco takového člověka poznamená. Když se ohnete před tím, koho nenávidíte, tak pak ho nenávidíte j eště víc... Dvorská Šla jsem za Švorcovou, cítila jsem nutnost té soudružce vysvětlit, že to prostě podepsat nemůžu, protože v Chartě jsou mí přátelé... (...)19“ Autoři scénáře i v této epizodě dodržují epický charakter textu. Krátké repliky postav jsou vyprávěním v první osobě orientovaným k divákům. Po výstupu každé postavy následuje komentář na mikrofon s určením jejího jména. Inscenátoři v této epizodě čerpali ze Sczygiełovy kapitoly Život je chlap, která je věnována osudu Marty Kubišové. Zmínky o Chartě a Antichartě jsou v rámci kapitoly pouze epizodickými odbočkami. Mikulášek s Pivovarem pracovali s předlohou tak, že využili dvou motivů z kapitoly a učinili z nich dvě oddělené epizody: Marta a Helena a Anticharta. Je tedy zřejmé, že při vytváření scénáře postupovali podle tematických bloků, kolem nichž orientovali dílčí epizody. Jsou to tedy především témata, nikoliv postavy, na nichž jsou první čtyři příběhy Mikuláškovy inscenace zal oženy.

3/ f/ Příběh pátý: Baťa aneb Valašská epopej Rovněž epizoda pátá se skládá ze dvou odlišných částí – v první je

19

MIKULÁŠEK, J; SCZYGIEŁ, M.; PIVOVAR, M. Gottland. Kdo neskáče, není Čech,

s. 51. 29

davovou mizanscénou zpřítomněn Zlín za pomyslné vlády bratrů Baťových, druhou částí příběhu je dlouhý monolog Jana Antonína Bati (Tomáš Jirman). Stylizovaná herecká akce a promluvy jsou orientovány i nadále k divákům. Přesto se epizoda od těch předešlých liší – vychází již více z předlohy Sczygiełovy (konkrétně z kapitoly Ani krok bez Bati) a poprvé se v ní v monologu J. A. Bati pracuje s psychologickým vystavěním postavy i s jejími motivacemi, hereckým jednáním i emočními zlomy v rámci monologu. V intencích této práce s postavami se také proměňují jejich kostýmy – z hnědé uniformní masy vystupuje Tomáš Baťa (Miroslav Rataj) a jeho bratr Jan Antonín svými černými obleky. Přestože vycházejí autoři dramatizace více z předlohy, pracují s ní volně. Nedodržují Sczygiełovu chronologii příběhu. Vytvářejí jakousi abstraktní a absurdní zlínskou situaci, v níž bratři Baťové sedí spol u s dalšími obyvateli Zlína ve stylizované křeči a pronášejí své komentáře směrem k publiku. Monolog Jana Antonína nečerpají Mikulášek s Pivovarem z Gottlandu. Snad je k němu inspiroval jednou lakonickou poznámkou:

„Moc mluví. Opatrnost je matkou moudrosti – jak řekl Švejk –, ale Jan Baťa se této pravdy nedrží. (Ani Švejk.)20“

Přepis reportážního textu do klasického divadelního monologu je v rámci celku inscenace založené na stylizaci, zcizování a epických komentářích výrazným dramaturgickým počinem. Poprvé v něm není text pouze sluhou stylizovanému divadelnímu obrazu. Stává se těžištěm, na němž epizoda stojí. Postava Jana Antonína Bati je zároveň automaticky akcentována. Na základě připsaného textu monologu i vnitřně naplněného hereckého projevu Tomáše Jirmana je v inscenaci Jan Antonín Baťa zobrazen jako víceméně kladný hrdina, který trpí v řadách tupého a nevděčného národa. Je zobrazen jako člověk smělý s velkou vizí. Člověk, s nímž je nutno sympatizovat. Tato interpretace tak částečně určuje řešení

20

SCZYGIEŁ, M. Gottland, s. 30. 30

otevřené Sczygiełovy otázky, která z postav je skutečně hrdinou. Jedná se o interpretační posun oproti předloze, v níž je celé Baťovo impérium popsáno sporněji. Přestože Sczygieł své postavy nehodnotí, vyznívá jeho obraz Baťova impéria více jako diktatura, v níž „diktátor“ Baťa lidem sice pomáhal, ale zároveň je omezoval a manipuloval jimi. Baťa se stal jedním z náhradních českých bo žstev. Takto interpretovat by bylo možné spíše první část epizody, v níž herci coby obyvatelé Zlína poslušně sedí v řadě a sborově recitují slogany vnucené jim Tomášem Baťou. Refrénově zaznívá Baťova proslulá věta „Den má 86 400 vteřin“ vymyšlená ke zvýšení produktivity zaměstnanců. Totalitární

charakter

synchronizovaná

akce,

Baťova kdy

se

Zlína

vyjadřuje

všichni

povinně

také musí

stylizovaná napít

mléka

(symbolizovaného bílými hrnečky), poněvadž Baťa pití alkoholu zakázal. Místo něj doporučuje mléko. Mikulášek ironizuje – po vypití mléka se rozběhne nejdříve jeden, poté více Baťových zaměstnanců na záchod. I v této sekvenci Mikulášek drží groteskní náboj své inscenace. Mikulášek příběh bratrů Baťových ironizoval také tím, že jej celý oděl do folklorního hávu. Epizoda začíná sborovým zpěvem lidové písně Kosí Jano, kosí trávu, jejíž úryvky se dále opakují a sborový zpěv této melodie je také tečkou za celou epizodou. Přidaná rovina folkloru se odráží také v gestech a v di alektu, do něhož byly některé pasáže upraveny. Epizoda Baťa aneb Zlínská epopej tak čerpá z řady principů nastolených v předchozích epizodách: stylizace (pití mléka, folklórní gesta, stylizované reakce davu), zcizení (výrazně stylizovaná smrt Tomáše Bati i ševce sebevraha), opakování (opakováním úryvků písně či rituálu pití mléka se

epizoda

rytmizuje),

groteska

a

absurdní

situace.

Zároveň

se

z dosavadních epizod tento příběh vymyká orientací (i když volnou) na Sczygiełovu předlohu a divadelním monologem, v němž je postava Jana Antonína vybudována na základě jejích vnitřních motivací a kontinuálně, nikoliv ve zkratce epického komentá ře.

31

3/ g/ Příběh šestý: Stalinův pomník v Praze Příběh šestý v Mikuláškově inscenaci vychází ze Sczygiełovy kapitoly Důkaz lásky, částečně pak z kapitoly Oběť lásky. Tématem je Sczygiełovi i inscenátorům Stalinův pomník v Praze a jeho autor Otakar Švec. Mikulášek s Pivovarem však vynechávají druhou část kapitoly s názvem Kompot jako výmluva, v níž autor v roce 2004 pátrá po okolnostech sebevraždy Otakara Švece. A dostává se při tom ke zjištěním o lidech a o proměnách diskursu v dobách hlubokého soci alismu:

„V situaci, kdy by někdo měl říct ‚O tom jsem se bál mluvit‛, ‚Na to jsem neměl odvahu se zeptat‛, ‚O tom jsem neměl tušení‛, říká: ‚O tom se ne mluvilo.‛ ‚To se nevědělo.‛ ‚Takové otázky se nedávaly.‛ Neosobní formu slyším často, když se mluví o komunismu. Jako by lidé neměli na nic vliv a nechtěli na sebe vzít žádnou osobní odpovědnost.21”

Inscenátoři ponechali svůj divadelní obraz Sczygiełovy reportáže zakotven v zatuchlé době těžkého socialismu. Tento záměr bohužel ochuzuje příběh o poučnou rovinu autorových zjištění o odrazu českého charakteru v jazyce. Zato obraz doby přináší dokonale: epizodou prostupují úryvky budovatelské písně Rozkvetlý den 22 Radima Drejsla a Miloslava Zachaty. Radostná píseň se při pomalém nástupu davu herců (reprezentují

21

Tamtéž, s. 84. Úryvek textu písně Rozkvetlý den, který zazní v inscenaci Gottland: „Bez chleba nejde jíst a bez vody nejde pít/ bez očí se nedá dívat/ bez radosti nejde žít./ Ať je tak, nebo tak/ ze života více má/ jenom ten, kdo život žije/ než ten, který nevnímá.// Že každý den začíná tmou, končí sluncem/ stačí se jenom trochu porozhlédnout/ kolik je kolem krás/ dým z továren a houfy dětí nad pískem/ tisícem věcí život rozkvétá/ a rozvíjí se v nás/ tisícem věcí život rozkvétá a rozvíjí se v nás.” (www.budovatel.cz) 32 22

socialistické úředníky

sedící

v bezmezném

počtu bizarních

komisí)

třímajících bílé talíře a zpívajících sborově šeptem mění v děsivý nátlak. Anonymní dav se stává hrůzostrašnou masou lidí, kteří mají moc, ale nulové kompetence. Mikulášek opět pracuje s kontrastem – do kontrapunktu k této mase úředníků staví dvojici manželů Švecových ( pokračuje přitom odlišení kostýmu hlavní postavy – Miroslav Rataj v roli Švece má místo hnědého obleku bílou košili a šedou vestu). Do mizanscény se tento princip kontrapunktu (konfrontace davu a jedinců) promítá tak, že na forbíně jsou k sobě otočeny dvě židle (na nich poté sedí Švecovi), za nimi je neprostupná řada stolů, za nimiž usednou

úředníci. Symbolika je jasná: jedinec se systémem

reprezentovaným tupými úředníky nic nezmůže. Bude jím převálcován. Proto spolu s gradací příběhu se úředníci se svou vozovou hradbou stolů postupně posouvají stále blíže ke Švecovým. Ubírají jim tak prostor, až nakonec dvě židle, které jim stojí v cestě, porazí úplně. Jejich stoly se poté proměňují v katafalky, na nichž spočívají mrtvoly sebevrahů Vlasty a Otokara Švecových. Mikulášek pracuje znovu se znakem a jevištní metaforou – tentokrát se jimi stávají především židle a stoly, ale také bílé talíře. Z nich rytmicky jedí úředníci, když probírají vrcholně důležité rozsudky nad lidskými životy: nízká touha po dobrém bydle je pravým motivem jejich rozhodnutí. Jevištní metafory se stávají prostředkem ke gradování epizody směrem k sebevraždě hlavních postav. Kontrastní ke stylizovanému projevu davu úředníků je psychologicky naplněné herectví v dialogu manželů Švecových, který se odehrává na forbíně. V kontextu celé inscenace je zcela výjimečným jevem psychologicky zahraná opilost Otakara Švece. Epizoda (a ostatně i celá inscenace) však vždy stojí na kontrastu – vůči psychologicky vystavěnému plánu dialogu manželů se vyhraňuje stylizovaná akce davu přísedících. Mikulášek přesně akcentuje neuralgický bod celého příběhu sochaře Švece v efektní zkratce: epizodou prostupuje neschopnost komisařů si vzpomenout na jeho jméno. Na jméno sochaře, jemuž zničili celý život a donutili jej i jeho manželku k sebevraždě:

33

„Zápotocký A kdo je autorem? Kopecký To Ééééééé. 23“

jméno

mi

nějak

vypadlo.

Právě toto sborové „Ééééé...“ bolestně připomíná skutečnost, že pro velké dějiny zůstává život jednoho člověka i jeho jméno zcela nedůležité.

Mikuláškova

epizoda

je

přesným

divadelním

obrazem

stalinistické společnosti, v níž příběh jednoho člověka nakonec semele systém a jeho přitroublí reprezentanti. Mikulášek se v interpretaci tohoto příběhu i postav shoduje se Sczygiełem – Otakar Švec a jeho žena byli oběťmi systému. V záplavě nejednoznačných postav Gottlandu a jejich hodnocení je tato interpretace zřejmá.

3/ h/ Příběh sedmý: Lída Baarová

Příběh sedmý: Lída Baarová následuje po přestávce a vychází z kapitoly s názvem Jen žena, z níž autoři scénáře hojně vycházeli . V rámci inscenační koláže je tato sekvence výjimečná už svým názvem – jako jediná se totiž jmenuje podle hlavní postavy. V názvu se nevyskytuje žádné zobecnění či pojmenování tématu či náznak interpretace, jak je tomu u ostatních epizod. Zkrátka jen Lída Baarová. O koncepci epizody tento odlišný název mnohé napovídá. Mikulášek totiž skutečně klade hlavní důraz na Baarovou a její osobní život. Až v závěru poměrně dlouhé epizody se překlápí její intimní příběh do celospolečenského kontextu. Pouze této epizodě se dostalo výrazného dramaturgického gesta: byla rozdělena do dvou částí oddělených jinou epizodou. Druhou část tvoří pouze monolog Lídy Baarové po revoluci. Monolog je umístěn před samotnou tečku inscenace. Epizoda Lída Baarová ční z celku také porušením principu přítomnosti všech herců na jevišti. Také je po většinu epizody porušen kontrast anonymního

23

MIKULÁŠEK, J; SCZYGIEŁ, M.; PIVOVAR, M. Gottland. Kdo neskáče, není Čech,

s. 64. 34

davu Čechů a individuálního příběhu konkrétních lidí, který je v inscenaci jednotící m principem. Mikulášek se k němu vrací až na konci epizody, kdy se teprve vyjadřuje k hlavnímu tématu, jak jej nastolil Sczygieł. Tématem je především vina. Zejména vina kolektivní. Příběh Baarové je pro Sczygieła jen příkladem toho, jak se Češi (ne)vyrovnávají se svou kolektivní vinou a hledají obětní beránky mezi známými osobnostmi , aby zodpovědnost nemuseli nést sami. Dotýká se citlivé otázky kolaborace Čechů za protektorátu. A toto mimořádně komplikované téma sleduje skrz příběh Lídy Baarové (Gabriela Mikulková). Autor Gottlandu se však velice ostražitě vyhýbá vyřčení jasného soudu. Pouze vedle sebe opatrně klade fakta a aktivuje čtenářský úsudek. Zato inscenační tým se k jasným stanoviskům přiblížil oproti předloze téměř na dotek. A divákovi předestírá svůj názor na otázku kolaborace Lídy Baarové, potažmo dalších známých Čechů, které jejich práce přivedla do kontaktu s Němci v krušné době protektorátní. Textovým vodítkem k interpretaci příběhu je zejména závěr epizody:

„Soudce Nebylo dokázané, že se obviněná Lída Baarová dopustila udavačství, ani že podporovala nacismus spoluprací s gestapem. Její styky s Goebbelsem a Hitlerem nespadají do doby zvý šeného ohrožení republiky. Text

Když Lída Baarová zemřela,

věnec musela dodat pohřební správa, projev měl profesionální řečník.24

Interpretaci Baarové jako nevinné oběti podtrhuje Mikulášek tím, že herečku Mikulkovou, která ji představuje, nechává přijít v příštím obraze na jeviště s andělskými křídly. Mikulášek označuje v celé inscenaci za viníky

24

Tamtéž, s. 82 35

zejména anonymní dav ustrašených Čechů, stejně tak tomu je i v epizodě o Lídě Baarové. Jevištní metaforou se v tomto příběhu stává tanec: nejdříve je to tanec Lídy Baarové se zástupem mužů, kteří jsou označeni čísly jako sportovci na startu zápasu. Okouzlující je obraz, kdy Baarová tančí se všemi muži seřazenými za sebou v dlouhém zástupu. Přirovnání jejích milenců k ochočenému stádu ovcí už nemůže být zřejmější. Mikulášek zároveň ctí poetiku grotesknosti. Jakmile přichází na scénu Lídin osudový muž, Joseph Goebbels (označený číslicí „1”), ostatní herci se z jeviště vytrácejí a scéna se noří do tmy. Mikulášek poprvé vytváří obraz skutečně intimního dramatu. V kontrastu k němu však komentuje jiná herečka na mikrofon události druhé světové války, které probíhají simultánně s gradací romantického vztahu. V tanci

se

také

odehrává

milostné

spojení

Baarové

s Goebbelsem

symbolizované vá šnivým pojídáním jablka. Jablko zároveň symbolizuje Evino jablko hříchu a zároveň prozaičtěji odkazuje k Lídině jablečné dietě. Tanec s Goebbelsem doprovází nejdříve živě zpívaná (na mikrofon jinou herečkou) píseň Marty Kubišové Magdaléna25. Ta se stává leitmotivem epizody a podtrhuje interpretaci Baarové jako nevinné ženy, kterou nikdo nemá a neměl právo soudit. Text písně „Není svatá, je jen žena“ zároveň odkazuje k názvu kapitoly Jen žena. Toto slovní spojení se táhne celou kapitolou stejně, jako

25

Text písně Magdalena cituji z důvodu jeho významného postavení v interpretaci příběhu Baarové: „Aleluja aleluja-a/ Zář váronské růže je v ní žár denice odpolední/ Na rtech jejích réva sladká narden voní kůže hladká/ Jmenuje se Magdaléna není svatá je jen žena/ Aleluja.// Jak studnice bývá žena zámkem ctnosti uzamčena/ Přijde poutník zmírá žízní vodu žalář studně trýzní/ Žízeň ztiší Magdaléna není svatá je jen žena/ Aleluja.// Špatně luna hrozny hlídá lišky vinic nedohlídá/ Mužů těch je mnohem více dala jim klíč od vinice/ Není svatá je jen žena proto hřeší Magdaléna/ Aleluja.// Marně luna lišky stíhá vinici už neostříhá/ Slyším volat Farizeje tato žena v peklo spěje/ Amen pravím amen stůjte jste-li svatí kamenujte/ Aleluja.// Krása není hříchem, hříchem bývá přísný půst/ Láska je jak píseň v níž se mění žízeň úst/ Aleluja aleluja-a.// Nocí myrha hořce voní tráva pláče rosu roní/ Marně pastýř ovci hledá luny svit se chytit nedá/ Vítr z vinic tiše sténá Magdaléna Magdaléna/ Aleluja.// Přísní soudci ženu jali krásnou kadeř ostříhali/ K pranýři ji městem vedou odpustit to nedovedou/ Mají pro ni různá jména jen neslyší Magdaléna/ Aleluja.// Kámen z hory Olivetské bude pršet v zlobě světské/ Ústa která líbávala talár nutí aby lhala/ Ruka něžná v roztoužení ta teď sahá po kameni/ Aleluja.// Jménem lásky jménem mládí jménem dlaní které hladí/ Jménem noci která spí jménem srdce kterým bdí/ Amen pravím amen stůjte jste-li svatí kamenujte/ Aleluja." (www.lyricon.net) 36

se píseň Kubišové vine celým divadelním obrazem. Jakmile Goebbels na žádost Hitlera Baarovou odvrhne, tančí ve stylizované akci sám a místo jeho taneční partnerky zůstává prázdné. Goebbels (Pavel Liška) je zobrazen místy jako karikatura, jindy je jeho postava budována psychologicky. Děti Magdy (Anna Cónová) a Josepha Goebbelsových symbolizují polštáře. Mikulášek vztahy v tomto milostném trojúhelníku ohledává v několika obrazech. Uzavírá jej pak obrazem ryze groteskním – Goebbel sovi po požití jedu stylizovaně zpomaleně umírají za znějící rozjuchané písně Heleny Vondráčkové a Jiřího Korna Já půjdu tam a ty tam. Aluze na předcházející epizody ale touto narážkou na Helenu Vondráčkovou nekončí: po vyhnání z Německa a zákazu hrát v německých filmech zpívá na mikrofon Lída Baarová českou hymnu v němčině. Baarová se tak ocitá v nejasném meziprostoru. Němci ji poslali zpět do Čech, ale Češi ji už nechtějí. Němci ji považují za Češku a Češi za Němku. Nepatří nikam. Tragédie života Baarové se uzavírá, když přicházejí na scénu ostatní herci coby Češi, kteří přihlížejí jejímu zostouzení, i když kdysi tleskali jejím hereckým výkonům (v závěrečném obrazu dav ve zpomaleném pohybu tleská). Mezitím kdosi z nich namaloval na záda Baarové svastiku. Zoufale se ji snaží ze zad setřít a žádá o pomoc přihlížející. Ti jsou jí však ochotni stigma kolaborace s Němci pouze znovu domalovat a zvýraznit.

3/ i/ Příběh osmý: Normalizační večírek

Osmá

epizoda

Normalizační

večírek

přináší

mrazivý

obraz

normalizační každodennosti. Je to brilantní uplatnění všech principů a postupů, které byly v předchozích epizodách použity, a především fungující a svěží kombinace autorského principu se Szgyiełovou předlohou. Také recenzenty

je většinou

tato

epizoda

nejvíce

oceňována.

Mikulášek

s Pivovarem zvolili jako rámec epizody normalizační silvestrovský večírek v televizi. Do tohoto rámce pak zařadili příběh Jana Procházky ze Sczygiełova Gottlandu (kapitola Miláček národa) a citovali také pasáž 37

z kapitoly o Martě Kubišové (Život je chlap). Tato pasáž popisuje degradaci české intelektuální elity za normalizace, kdy jí bylo znemožněno věnovat se kompetentní práci. Intelektuálové byli nuceni pracovat jako umývači oken, kotelníci či noční hlídači. Epizoda Normalizační večírek tak podává obraz dvaceti let normalizace za využití principu koláže autorských i reportážních textů. A zvolený rámec normalizačního večírku koření řada pozoruhodných divadelních obrazů. Jako funkční se ukazuje volba jednoho moderátora. Je jím postava označená jako Normalizační šoumen 26 (Petr Houska), který moderuje silvestrovské televizní pořady. Tato karikatura normalizačního zřízence a obskurního baviče funguje v cynických polohách, kdy s výsměšným šklebem vypráví tragický příběh Jana Procházky jako zábavný vtip. Příběh Jana Procházky (Tomáš Jirman) je tedy vyprávěn moderátorem v rámci silvestrovské zábavy. Na začátku epizody všichni Češi (tentokrát už v nejednotných kostýmech) vyfasují u pultu svou vlastní televizi. Normalizace může začít: lidé usedají ve svých domácnostech k televizím, stávají se stále otupělejšími a uzavřenějšími ve svých malých bytech ozářených jen televizním šumem. Otrocky sledují Šoumena, jak jim rok za rokem vypráví stále ty stejné floskule. Nic se nemění. Všechno ustrnulo. Jenom Karel Gott si zálibně prohlíží ve svém zrcadle sám sebe i nekonečnou řadu Zlatých slavíků na svých ramenou. Jeho zrcadlo je vtipnou a jemnou narážkou na další televizní floskuli normalizačních dob. Odkazuje k tzv. „nastavování zrcadla”. Karel Gott umně manipuluje davem Čechů, znakem se opět stává tanec – nejdříve je to stylizovaný pohyb předcvičený Gottem a následovaný tupým davem Čechů, později je připomenut „tancem” intelektuál ů s jejich utěrkami na umývání oken. Celým bizarním obrazem prochází Lída Baarová s andělskými křídly a vytváří zřejmou paralelu k Procházkovi. Oba jsou Mikuláškem zobrazeni jako nevinné oběti českého národa. Mikulášek nachází další metaforu pro kritiku davu. Tentokrát jsou jí televizory, kterými Češi zabarikádují Procházku po zhlédnutí očerňující televizní reportáže.

26

Ve scénické poznámce je Šoumen popsán takto: „Večerem provádí dekadentní, bezpáteřný, žoviální, sarkastický a okouzlující bavič.” (MIKULÁŠEK, J; SCZYGIEŁ, M.; PIVOVAR, M. Gottland. Kdo neskáče, není Čech, s. 83.) 38

Nechápající Procházka bezdůvodně odsouzený těmi Čechy, kteří dříve milovali jeho filmové a televizní scénáře. Po tomto dalším vizuálně působivém obrazu spěje epizoda ke svému vr cholu. Na

scénu

jsou

přinášeny

postele

a

dvacetileté

období

normalizačního spánku ukolébá své věrné ovečky do peřin. Češi leží v posteli až na jednu z nich – hraje ji Anna Cónová. Moderátor odpočítává Silvestr za Silvestrem: od roku 1970 až do roku 1989. Čísla nešťastných normalizačních let přerývají zpěv Cónové. Zpívá Ukolébavku Karla Kryla. Dovolím si citovat na tomto místě celý její text, který je významný pro interpretaci nejen epizody, ale celé inscenace. Volba této písně jasně akcentuje trauma, které utrpěla česká společnost a český charakter normalizačním komatem. Hovoří o ztracených generacích a zaznívá do spánku Čechů. Spánek se stává symbolem omračujícího bezvědomí, v němž se společnost na dlouhých dvacet let ocitla. A ze kterého se ještě docela neprobudila.

Spinkej, synáčku, spi, zavři očička svý - dva modré květy hořce, jednou zšednou jak plech, zachutná t abákem dech a políbení hořce. [: Na zlomu stol etí v náruči zhebkne ti tvá první nebo pátá, než kdo cokoli zví, rány se zajizví a budeš jako táta. :] Spinkej, synáčku, spi, zavři očička svý, máma vypere plenky, odrosteš Sunaru, usedneš u baru u trochu jiné sklenky. [: A že zlé chvíle jdou, k vojsku tě odvedou, zbraň dají místo dláta, chlast místo náručí couvat tě naučí a budeš jako táta. :] Spinkáš, synáčku, spíš, nouze vyžrala spíž a v sklepě bydlí bída, v jeslích na nároží máma tě odloží, když noc se s ránem střídá. [: Recepis na lhaní dají ti na hraní a nález bude ztr áta, kompromis, z života zbude ti samota 39

a budeš jako táta ... :]27

V obrazu spících Čechů a zaprášeného moderátora otrocky počítajícího ztracená léta českého národa působí Krylův text tolik bolestně. Je

vyjádřením

přizpůsobení

se

a

lámání

charakterů.

Je

výrazem

každodenních kompromisů, kterým český národ obětoval svou duši. Celým obrazem prochází Zdeněk Adamec jako reprezentant ztracené a zároveň nevinné generace, která byla počata v lůně nesvobody normalizačních let a která s sebou nese normalizační stigma, protože se narodila právě těmto „tátům”, kteří jim předali pouze „recepis na lhaní”. Tragédie spavé normalizace se přelévá do Mikuláškova cynického výsměchu tzv. revoluci. Používá k tomu zejména známý symbol cinkání klíči. Mikulášek nezobrazuje převrat jako hrdinský konec útlaku, ukazuje jej jako jeho pokračování, které proběhlo tak nějak mimochodem: klíče vyfasovali u pultu titíž Češi, kteří celou normalizaci oddaně prospali a u stejného pultu si dříve vyzvedli televizory či chlebíčky. Devalvovaný symbol. Jak je možné je chápat jako hrdiny? ptá se svým obrazem Mikulášek. Češi cinkají klíči stejně, jako na začátku představení poskakovali jenom proto, že skákali i ti druzí. Velice krutý i provokativní obraz naší nedávné historie. A po revoluci? Stále totéž: Karel Gott startuje své celorepublikové turné. S cynismem a groteskou však Mikulášek ještě nekončí. Na závěr mrazivé epizody umístil obskurní výjev všech Čechů zpívajících repertoár Karla Gotta v děsivé smyčce. Bizarní rej ustrašených Čechů.

3/ j/ Příběh Lídy Baarové: Epilog. Už dost.

V chronologické logice následuje pokračování příběhu Lídy Baarové. V monologu Lídy Baarové po revoluci vystupuje Alexandra Gasnárková

27

Citace z www.lyricon.net. 40

v psychologicky

prokresleném

výsostně

divadelním

monologu.

Ve stylizovaném, groteskním představení téměř zjevení. Mikulášek opouští všechny své dosavadní postupy. Baarová je na jevišti sama, není stavěna do kontrastu k davu. Paralelou k davu Čechů, který doposud hráli herci, se však stávají diváci v sále. Jsou to oni, které Baarová osočuje za to, že ji odvrhli. Jsou to diváci, komu předkládá svou obhajobu. Mikulášek tak své hlavní téma kritiky českého národa jako celku uzavírá: nejsou to konkrétní slavné osobnosti, kdo se provinil. Jsou to všichni Češi, kteří hledali obětní beránky, aby očistili sami sebe. A tito Češi sedí v hledišti. Monolog Baarové znovu otevírá téma viny stěžejní pro Mikuláškovu inscenaci i Sczygiełův Gottland. Je to příliš velké sousto pro jednoho člověka nést vinu za celý národ. Je to zbabělý národ, který musí zatracovat své hrdiny. Takový je Mikuláškův závěr. V inscenační koláži je dramaturgicky významný počin umístit takto výrazný monolog na závěr inscenace. Je mu tak přiřknuta zásadní důležitost. Mikulášek s Pivovarem tímto monologem posouvají význam příběhu Lídy Baarové v celku předlohy. V předloze je Baarová pouze jednou z mnoha postav. Výsadního postavení se jí nedostává. Sám Sczygieł považuje za výmluvnější příběh Marty Kubišové: „Paní Kubišová nebyla v Polsku veřejně známá a měl jsem dojem, že její život je skvělá příležitost, jak vyprávět o Čechách, že ona je jako kapka, ve které se zrcadlí celá doba, nebo dokonce několik dob. U nás nikoho nepotkal stejný osud. Zpěvačka nebo spisovatelka nedělala uklízečku a kněz nedělal čističe oken. 28” Inscenáto ři však pro artikulaci svých interpretací volí Lídu Baarovou a činí z ní daleko jednoznačnější postavu, než jak ji vnímá autor Gottlandu: „Nelze je hodnotit jednoznačně. (Postavy Gottlandu – poznámka K. M.) (...) Byla Lída Baarová kolaborantka, anebo žena, která se snažila – jako celý český národ – přežít v těžkých podmínkách? 29” Tato nejednoznačnost se v Mikuláškově inscenaci částečně stírá. Inscenátoři se přibližují k tomu, aby příslovečným kamenem hodili po „obyčejném“ Čechovi. Čechovi, který se hrbí za všech okolností a

28 29

Tamtéž, s. 10. Tamtéž. 41

odsuzuje ty, kdož jsou na veřejnosti nejvíce vidět. Takový je hlavní dramaturgický posun od Sczygie łovy předlohy.

3/ k/ Příběh poslední: Neudělejte ze mě blázna

Absolutní tečkou za inscenací je však příběh Zdeňka Adamce nazvaný Neudělejte ze mě blázna. Název vychází z prosby Zdeňka Adamce vyřčené ve vzkazu, který po sebevraždě zanechal, aby osvětlil motivaci svých činů. Za tmy schází ze schodů na horizontu Zdeněk Adamec (Lukáš Adam/ Jan Kovář) osvětlený pouze svíčkou. Někteří herci na mikrofon vyprávějí příběh dne Zdeňkovy sebevraždy tak, jak jej popisuje Sczygieł. Textově se tato epizoda téměř striktně drží předlohy - kapitoly Film se musí točit (opouští přitom linii životního osudu Jaroslavy Moserové, s níž se příběh Zdeňkův v kapitole proplétá). Adamec němě prochází mezi Čechy stojícími ve štronzu či házejícími si balonem (odkaz na Zdeňkův strach z míčových her). K prsům si tiskne aktovku jako ostatní Češi v prvním obrazu inscenace. Dav Čechů je ve tmě, kuželem světla je osvětlen pouze Zdeněk a do jeho světla se občas dostanou i ostatní postavy. Zdeňkova smrt je vyjádřena sfouknutím svíčky. Po zapálení sama sebe skočil, stejně jako Jan Palach, ze schodů u Národního muzea. Rámec se uzavírá mrazivým komentářem: „Kdo neskáče, není Čech.” Mrazivější je však informace, že „žádný čumil nezavolá záchranku”. Znovu ignorantský dav Čechů, k němuž do kontrastu staví Mikulášek zlomeného jednotlivce. Na tomto kontrastu je také postaven závěrečný obraz. Zdeněk Adamec leží schoulený zády k divákům. Je nasvícen kuželem světla. Za ním stojí pospolu dav Čechů. A skáče. Za reprodukovaného Krylova Žalmu 71. Nad mrtvolou Zdeňka Adamce skáče dav Čechů a zaznívá Krylův refrén „Vždyť nejtěžším zločinem je hlásati lásku.” Jeviště zahalí milosrdná tma. Je slyšet pouze skákající Čechy. Nutno dodat, že poslední dvě epizody lze po brilantně tragikomickém příběhu Normalizačního večírku označit za nadbytečný sentimentální dodatek a doslovení toho, co Mikulášek celou inscenací budoval . 42

4/ Dramaturgicko-režijní koncepce a práce s předlohou

Z předložené analýzy jednotlivých epizod inscenace je možné vyvodit závěry ohledně její dramaturgicko-režijní koncepce. Vzhledem k tomu, že jsem dílčí zjištění popsala zevrubněji výše, dovolím si nyní stručnější shrnutí svých poznatků. Hlavním rysem koncepce je volba žánru scénické koláže. Inscenace se rozpadá do dílčích epizod, které jsou provázány tématem i režijním stylem, jsou však od sebe střihově odděleny. Koncepce vychází z předlohy Mariusze Sczygieła Gottland, která je také koláží různorodých reportáží. Kniha stojí na konfrontaci příběhů a událostí a podobně postupují i Mikulášek s Pivovarem. Kladou vedle sebe oddělené epizody. Na rozdíl od Sczygieła se však nebrání mravně-etickému hodnocení. Jejich scénická koláž je bolestivou mozaikou zpráv o českém charakteru a o tom, co vl astně znamená být Čechem. Při tvorbě scénáře vycházeli autoři z předlohy pouze ori entačně. Míra zachování původního textu je v jednotlivých epizodách značně proměnlivá. Několik z nich se na předloze nezakládá vůbec. Tyto zcela nové a přidané epizody jsou věnovány především české porevoluční společnosti, která je v předloze zobrazena pouze střípkovitě (přesto či snad právě proto je Sczygiełův Gottland

zprávou

především o současném

stavu

české

společnosti). Dramaturg s režisérem se tedy rozhodli autorsky zpracovat českou současnost. Ta je v jejich ztvárnění zobrazena jako bulváru-chtivá, upachtěná a přizpůsobivá masa. Autoři scénáře pracovali s předlohou velice volně – řadu neexistujících epizod připsali, několik původních kapitol nezpracovali a z mnoha využili pouze zlomek. Připisovali texty také k těm epizodám, které se zakládaly na předloze. Zachovali však reportážní charakter předlohy. Inscenátoři v naprosté většině nepřeváděli text do dialogů. Většina replik v inscenaci je komentářem ke scénické akci a je s ní v určitém vztahu. Tyto repliky na mikrofon mohou být komentářem k pantomimické akci, většinou jsou však v kontrastním vztahu (často ironickém) k jevištní akci. Tento princip 43

funguje jako zcizující efekt a inscenace nejen v něm vychází z prvků epického divadla. Většina replik i akcí je orientována ad spectatores. Divák je oslovován přímo, postavy nevedou dialogy mezi sebou. Nevytváří se tzv. iluze čtvrté stěny. Mikuláškova inscenace je zcela obnaženou jevištní studií, divadlo se stává ztělesněním eseje na vytčené téma. Dalším klíčem ke koncepci inscenace je její podtitul. „Kdo neskáče, není Čech!” Podtitul vyjadřuje davový princip, který je v inscenaci důsledně uplatňován. Inscenátoři zhmotnili kolektivní postavu Čechů, k níž se Sczygieł v Gottlandu nepozorovaně vyjadřuje. Celá inscenace pak má být studií této kolektivní postavy. Je esejí na téma Jaký je charakter českého národa? Téma viny v kauzách slavných osobností, nastolené v předloze, Mikulášek s Pivovarem zkoumají skrze kolektivní postavu Čechů. Tragédie českého národa spočívá právě v těchto nezúčastněných a nekompetentních čumilech, kteří jsou schopni pouze tupě přihlížet. Anonymní dav Čechů je v inscenaci tou silou, která disponuje největší mocí. Mocí obdivovat a vzápětí zatratit (příběh Lídy Baarové, Jana Procházky, Jana Antonína Bati a dalších), mocí přihlížet znásilňování národa socialistickým zřízením a tím mu dávat znovu a znovu po žehnání (Normalizační večírek). Zvolené koncepci odpovídá režijní styl Jana Mikuláška. V každé epizodě pracuje s principem kontrastu davu s jednotlivcem. V jednotlivých epizodách se tento princip odráží v různorodých mizanscénách. Epizody jsou odděleny střihem a hudebním předělem. Hudbu k inscenaci vybíral Mikulášek

z

budovatelských

písní,

socialistických

popových

šlágrů,

folklórních melodií, Krylových kritických textů a zejména z repertoáru Karla Gotta překračujícího všechny epochy. Písní je často užito ironicky k jevištní akci, přičemž tento kontrast podporuje grotesknost situace. Několikrát opakovaným leitmotivem je česká hymna. Písně zní z reproduktorů, ale jsou také zpívány herci živě na jevišti. Mikulášek pracuje s opakováním, které podporuje informaci o zacyklenosti českého národa, neschopnosti vystoupit ze smyčky, již si u krku utáhl sám. Herecká práce je převážně stylizovaná, herci nejčastěji epickým komentářem odstupují od své role. Psychologicky motivované herecké jednání dostalo prostor u některých ústředních příběhů předlohy (např. Lída Baarová, Jan Antonín Baťa, Otakar Švec). Principu 44

epického divadla odpovídá také řada rozhlasových či televizních dotáček, orientace akcí k divákovi, komentáře na mikrofon či přiznané přestavby mezi epizodami. Pro řadu informací sdělených v předloze textem hledá Mikulášek jevištní metaforu.

45

IV.

Gottland aneb Masky tragické bezradnosti

Inscenace Gottland – Masky tragické bezradnosti 30 měla premiéru 19. 3. 2011 ve Švandově divadle v Praze. Režisér Petr Štindl vytvořil spolu s Dodem Gombárem scénář podle předlohy Mariusze Sczygieła Gottland za použití překladu Heleny Stachové. Dramaturgyní inscenace byla Lucie Kolouchová.

Scénu Petra B. Nováka doprovázejí kostýmy Zuzany

Přidalové, hudba Karla Albrechta a projekce Pavla Průši.

1/ Masky tragické bezradnosti „Masky tragické bezradnosti“. Tak zní podtitul inscenace , který by měl být klíčem k dramaturgicko-režijní koncepci režiséra Petra Štindla. Vychází z úr yvku rozhovor u31 s Mariuszem Sczygiełem:

„Češi často zaměňují ex-post velkou historii za anekdotu, protože jim to přináší ulehčení. Váš smích a pohoda, to jsou masky tragické bezradnosti. Bezradnosti právě vůči dějinám. 32“

30

Osoby a obsazení: Jan Antonín Baťa, Gustav Fröhlich, Václav Neckář: Filip Čapka/ Egon Erwin Kisch, Taxikář, Jiří Korn, Edvard Švach, Tomík Baťa: Miroslav Hruška/ Lída Baarová, Helena Vondráčková: Kristýna Frejová/ Adina Mandlová, Zora Babková, Milena Jesenská, Jiřina Švorcová: Eva Leimbergová (později Martina Krátká)/ Marie Baťová, Magda Goebbels, Marta Kubišová, Isabeli de Kaiowas: Zuzana Onufráková/ Joseph Goebbels, Karel Gott, Antonín Zápotocký: Tomáš Pavelka/ Otakar Švec, Alexander Dubček: Stanislav Šárský/ Svatopluk Turek, Adolf Hitler, Josef Stalin, Ivan Martin Jirous: Kamil Halbich/ Tomáš Baťa, Zdeněk Nejedlý, Jan Procházka, Helmut Sickel, Václav Havel: Robert Jašków/ Geli Raubal, Vlasta Švecová, Mahulena Procházková, Renata Kalenská: Apolena Veldová/ Zdeněk Adamec, Jan Kaplický: Patrik Děrgel j.h./ Lea K.: Petra Hřebíčková/ Nick 666: Mário Čermák j.h./ Baťaman: Jiří Weiner j.h./ Policista: Pavel Grösser j.h. 31 Posléze se pak pojem „masky tragické bezradnosti“ objevil v druhé knize Mariusze Sczygieła, která u nás vyšla ̶ Udělej si ráj: „Udělej si ráj je mimo jiné vyprávěním o tom, co mě fascinovalo v české kultuře. O smíchu jako masce. Někdy masce tragické bezradnosti.“ (SCZYGIEŁ, M.: Udělej si ráj, s. 7.) 32 Rozhovor Ladislava Vereckého s Mariuszem Sczygiełem, MF DNES, 22.4.2010. 46

Podtitul poskytuje divákovi preinformaci, jak na představení nahlížet. Čechy chtějí inscenátoři zobrazovat jako tragicky bezradný národ, který svůj nedostatek odvahy 33 zakrývá maskou smíchu. O to ostražitější pak musíme být, snažíme-li se posoudit, nakolik se to v pražské inscenaci Gottlandu daří. Zda pohled na leckdy vtipně pointované (avšak ve své podstatě tragické) příběhy z nedávných dějin není jen dalším blahosklonným pousmáním se nad sebou samými, který je v podtitulu kritizován. V publiku vyvolává převážně smích. Diváci si pomyslně nasazují svou masku smíchu v konfrontaci s nejednoznačnými příběhy Gottlandu. Je otázkou, zda jim k tomu inscenátoři nepodali pomocnou ruku, místo aby je vedli k utvoření kritického úsudku. Zda inscenační klíč – zejména první poloviny představení – nepomáhá k laskavě komickému vyznění závažného tématu. Tyto otázky se pokusme zodpov ědět na základ ě následující analýzy.

2/ Dramaturgicko-režijní koncepce

Štindlovu inscenaci tvoří dvě odlišné poloviny rozdělené přestávkou. Liší se textově (první polovina příběhy jednotlivých postav zkratkovitě otvírá, druhá je pak jejich rozvinutím a dopovězením jejich souvislostí či důsledků), scénograficky a především koncepčně. 2/ a/ Gottland na Facebooku

Nejvýraznějším rysem koncepce první poloviny je přidání tématu sociálních sítí34 (konkrétně pak vysoce aktuálního fenoménu Facebooku 35)

33 „Když Češi mluví o svém pragmatismu, pojmenují to někteří z nás 'nedostatek odvahy'. Když Češi mluví o svém strachu, pojmenují to někteří z nás, že jsou směšní. (…) Když Češi říkají, že tragédii léčí smíchem, nám připadají povrchní, plytcí.“ (Z rozhovoru Luďka Navary s Mariuszem Sczygiełem pro MF Dnes, 18. 1. 2008.) 34 V programu komentují inscenátoři přidané téma Facebooku touto citací Milana Fridricha: „Sociální síť je pokračováním pudu, který v nevědomí a podvědomí lidí dřímá a díky němuž jsme přežili. Facebook navazuje na nejslavnější tradici lidské kultury: pud sdílet, dělit se o zážitky a hledat nové přátele, nové vazby. V tom jsme jako lidé jedineční a díky 47

k tematickému rozptylu Szygiełova Gottlandu. Skutečně můžeme hovořit spíše o přidání tématu než o nazírání na látku předlohy skrze toto téma. V první polovině je tak vyřešen problém časoprostoru předlohy – sociální síť Facebook se stává virtuálním prostorem, kde se příběhy z rozličných časů a prostorů setkávají. Facebook poskytuje první polovině stmelující rámec. V polovině druhé je tímto jednotící m prostorem samotné muzeum Karla Gotta Gottland, které má v inscenaci také částečně virtuální charakter – setkávají se v něm postavy z první poloviny inscenace, avšak až po své smrti. Jejich kroužek připomíná setkání anonymních alkoholiků – s tím rozdílem, že postavy deklarují svou závislost na sociálních sítích, nikoliv na alkoholu:

„Švec: Jmenuji se Ota a jsem závislý na sociálních sítích. Hlas: Ahoj Oto... Baarová: Jmenuji se Ludmila jsem závislá na sociálních sítích... Švec: Ahoj Lído. 36“

Úvodní

repliky jsou však v druhé

části inscenace

jediným

zpřítomněním tématu sociálních sítí – v první polovině tolik akcentovaného. Tato „závislost“ na sociálních sítích však už není dále nikterak komentována ani rozvíjena. Nejen proto funguje téma sociálních sítí v inscenaci Gottland problematicky. Je jistě možné aktualizovat příběhy z nedávné historie, zasadit je do současného společenského kontextu a v něm najít rámec, který by je mohl sjednotit. Problémem je, že princip časoprostorového sjednocení

tomu se naše civilizace dynamicky vyvíjí. Neohrnujme nos nad Facebookem. I v něm je skryto tajemství našeho bytí.“ (GOMBÁR, D.; SCZYGIEŁ, M.; ŠTINDL, P. Gottland. Masky tragické bezradnosti.) 36

Pracovní záznam inscenace na DVD. 48

příběhů Gottlandu do rámce Facebooku je jediným, co se podle mého názor u podařilo inscenátorům z tohoto nápadu vytěžit. Dále jako by jim téma sociálních sítí bylo přítěží a v druhé polovině inscenace je zcela opouštějí. První části dodává prostředí Facebooku spí še komický rozměr (a diváci si tak mohou pomyslně nasadit své masky tragické bezradnosti). Sociální sítě jsou stigmatem naší doby. Bezesporu. Drží lidi přikované u počítačů a znemožňují jim dosáhnout společného prožitku. Toto stigma nedusí pouze českou společnost, Gottland však nahlíží kriticky a ze všech stran především právě realitu českou. Téma sociálních sítí se tak v pražské inscenaci stává spíše vtipem, na který vděčně reaguje zejména mladší obecenstvo. Třeba když se na plátno na scéně promítá: „Uživatel Baarová je v komplikovaném vztahu s uživatelem Dr. Joseph Goebbels.37“ či „Uživatel Švecová je definitivně offline“ jako komentář její sebevraždy. Humor má v problematice Gottlandu své místo. Ale podle mého názoru by měl humor být zneklidňující, znejišťující a provokující k vlastnímu úsudku. Obávám se, že právě tyto projekce komentářů z Facebooku zbytečně tupí hrany celé inscenace38. Jistě je možné v koncepci kritickou rovinu vysledovat. Podobné komentáře mohou poukazovat na zjednodušující pohled naší současnosti na složitou síť nedávné historie. V době sociálních sítí se Adolf Hitler může proměnit do odosobněného „uživatele“, který na Facebooku sdílí odkaz na biokrby či se virtuálně hlásí ke skupině Konečné řešení. Ve výsledku však tyto komentáře nepodporují kritický přístup k naší současnosti, ale spíše spouštějí onu obrannou reakci smíchu, která je v podtitulu k inscenaci kritizována. Hranice mezi kritickým a komickým vyzněním tohoto koncepčního přístupu je však velice prostupná a u jednotlivých

37

Pracovní záznam inscenace na DVD. Stejně jako je nejednoznačný Gottland coby pohled na český národní charakter, jsou nejednoznačné názory i na jednotlivé postupy inscenačních týmů. Například Roman Sikora ve své recenzi považuje za rámec sociálních sítí za účelný a jeho zábavný aspekt hodnotí kladně: „Účelně působí ovšem i rámec, který na směs příběhů tvůrci nasadili v podobě internetové sociální sítě a neustálého vysedávání přítomných postav u laptopů. Je také zdrojem značného množství gagů spjatých s kulturou této nové technologické vymoženosti. Dějiny českého národa a zobrazovaných osobností jsou tak propleteny skrze Facebook či Twitter a není se možné ubránit smíchu, když Joseph Goebbels, skrze komunikaci v rámci sociální sítě promítanou na plátno nad scénou, zažádá Lídu Baarovou o přátelství, nebo když se Adolf Hitler přidá ke skupině Konečné řešení.“ (SIKORA, R. Deník Referendum.cz.) 49 38

představení se může lišit. Je jistě možné, že při určitém složení publika by z tématu vystupovaly spíše jeho vážnější odstíny. První polovina inscenace je tak rámována Facebookem do jedné abstraktní virtuální situace. Postavy jako by se scházely na pomyslné internetové diskusi, jejich hlasy se prolínají a navzájem se komentují i ti, kdož se v reálném čase potkat nemohli. Štindl tak vytváří v rámci celku řadu mikrosituací, které nenarušují jeho kompaktnost a nevytvářejí výrazné odbočky39. Inscenaci netvoří oddělené epizody, které by odpovídaly jednotlivým Sczygiełovým reportážím, ale organicky propojený celek sjednocený v rámcovou situaci. Epický text je v některých dílčích mikrosituacích zpřítomňován a mimeticky zobrazen, v jiných zůstává na rovině řečeného komentáře. Situace jsou od sebe odděleny střihem podpořeným světelnou změnou či hudbou. Celou inscenací se proplétá postava Zdeňka Adamce a postupně divákům odhaluje svůj příběh až k bodu sebevraždy, o jejímž uskutečnění hovoří na konci první poloviny inscenace. Na začátku představení jsou světy Adamce (rok 2003) a ostatních postav ostře odděleny ̶ při replikách Adamce ostatní postavy zůstávají ve štronzu, reagují na něj pouze průvodci Lea K. a Nick 66640, a odlišení je podpořeno také výraznou světelnou změnou. Postupně se však obě reality přibližují, repliky Zdeňka Adamce jsou více komentářem k jednání ostatních postav. Skutečně jej postavy začnou registrovat až ve chvíli, kdy se rozhodne pro sebevraždu. Analogicky k lince příběhu Zdeňka Adamce proniká celou první polovinou také zvuk přístroje z Jednotky intenzivní péče. Ten symbolizuje jak blížící se smrt Adamce, tak i chátrající morální zdraví českého národa. Také prolnutí příběhu Zdeňka Adamce celou inscenací a jeho vydělení

39

Ve své recenzi Marie Reslová ale naopak prolnutí jednotlivých příběhů, které s sebou nese také jejich redukci, považuje za nesrozumitelné a nesdělné: „Účinek ne úplně zavrženíhodné stylizace kazí to, že apelativní koláž z heslovitých výstupů postav, tlumočících "své" příběhy, není vždycky věcně srozumitelná. Je tak virtuálně odosobněná a zkratkovitá, že kromě občasných vtipných komentářů na počítačové obrazovce promítající se nad jevištěm, nevzbuzuje žádné emoce.“ (RESLOVÁ, M. Hn.Ihned.cz.) 40

Celou inscenací prostupuje opakující se replika „Proč to tu tak smrdí?“, která se v inscenaci váže právě k postavě Zdeňka Adamce a jeho sebeupálení. Ve skutečnosti se však jedná o úplně první větu knihy: „Proč to tu tak smrdí,“ ptá se svého otce Antonína šestiletý Tomáš Baťa. Poprvé projevuje snahu vtisknout skutečnosti řád.“ (SCZYGIEŁ, M. Gottland, s. 7.) 50

z masy ostatních postav je výrazným dramaturgickým počinem41. Toto vyčlenění z něj vytváří postavu, jež je svou perspektivou nadřazena postavám ostatním. Divák je tak směřován k tomu, aby se ztotožňoval právě s perspektivou Adamcovou. Příběh Adamcův se stává komentářem k celému ději. Do jisté míry tento postup vytváří funkční paralelu ke Szygiełově předloze. Sczygieł v Gottlandu sice nestanovuje postavě Zdeňka Adamce takto výsadní úlohu. Jeho životní příběh vtělený do jednoho dne se však v kapitole Film se musí točit prolíná s celoživotním příběhem Jaroslavy Moserové, klenoucím se mezi lety 1947 a 2003. V inscenaci vycházel Petr Štindl ze stejné práce s časem: koncetrovaným příběhem rozhodnutí Zdeňka Adamce v jednom časovém bodě protkal více než padesát let života českého národa. 2/ b/ Nebesky zrůdné muzeum Gottland

Téma sociálních sítí, stmelující celou první polovinu inscenace, nenachází v její druhé části žádnou oporu. Jako celek proto inscenace působí nesourodě. První polovina vyznívá humorněji než část druhá, která vyrovnává dluh vůči vážně míněnému tématu. Do druhé části inscenace si táhnou své příběhy postavy, které po smrti zakotví v jakémsi bizarním nebi či spíše pekle ̶

v obludném muzeu zpěváka Gotta. Kontrast tragických

osudů postav z české historie a absurdního muzea Karla Gotta, kterým obcházejí davy čumilů, už vyznívá pro české prostředí mnohem výstižněji. A také kritičtěji. Posedlost bezvýznamnými a přízemními detaily z života slavného člověka a zároveň naprostá netečnost vůči problematice nedávné historie skládají dohromady kritický obraz současného českého národa. Národa posedlého bulvárními zprávami a neschopného kritické sebereflexe.

Právě

davy

tupohlavých

čumilů

ženoucích

se

za

co

nejšťavnatějšími detaily z života celebrit se v inscenaci stávají pomyslnými viníky tragických osudů slavných osobností. Inscenace tak poukazuje na

41

Na otázku, čím je pro něj postava Zdeňka Adamce zajímavá, odpověděl režisér Štindl takto: „Tragickou bezradností. O Palachovi vědí všichni, o Adamcovi nikdo. Vypráví to zpětně o náladě ve společnosti. Mezi nimi není rovnítko. Jen udělali v různých dobách z různých pohnutek stejný čin. Jeho příběh se mi navíc hodil, protože se odehrává v jednom dni. Zbytek inscenace se odehrává během století.“ (VARYŠ, V. Tyden.cz.) 51

otázku nastolenou Sczygiełem: Kdo je vinen zmarněnými osudy známých osobností? A kdo může tuto vinu určit? V druhé půli inscenace se viníky stávají pasivní čumilové, jejichž majetkem se celebrity prostřednictvím pseudokultury bulváru stávají. Dnes jsou miláčky národa, zítra zrádci. Toto téma nastolené už Sczygiełovou předlohou 42 se ve Štindlově inscenaci přelévá do davu procházejícího Gottovým muzeem. Rámcovou situací druhé poloviny je muzeum Gottland a jakýsi nespecifický abstraktní svět, do něhož se postavy uchylují se svými traumaty po smrti. Stejně jako v první polovině však měli inscenátoři ještě jeden záměr, který však není příliš patrný. Jejich záměrem bylo konkretizovat prostor jako podzemní zastávku metra „Muzeum“. Nevzniká tak jen paralela k muzeu Gottland, ale především odkaz k místu, kde se upálil Jan Palach i Zdeněk Adamec. Je příznačné, že popálený duch Zdeňka Adamce si zde sám budu je pietní místo. Nikdo jiný by to za něj asi neudělal. Vždyť se přeci upálil uprostřed na očích národu, „který boří své pomníky. Národ, který tím chce omluvit zápis o svém charakteru, místo aby opravil svůj charakter43.“ Informaci o zastávce metra naznačuje světlo slabě pronikající do podzemí shora a občas jej z reproduktoru připomene zvuk projíždějícího metra. Přestupní zastávka metra je z reproduktoru hlášena také ženským hlasem. Avšak tyto dr obné nará žky v celku neurčitého prostoru zani kají a divák tak po většinu času vnímá jen neurčitý posmrtný svět postav a obskurní souvislost s muzeem Gottland. Dokonale se tak vytváří obraz země, „v níž jediným Bohem je Kar el Gott 44“. Čeští (anti)hrdinové však nejsou v posmrtném podzemí ponecháni očistným ohňům. Vnější svět na ně dále útočí stejně jako za jejich života. Dalším znakem koncepce druhé poloviny inscenace je hlas v telefonu, který reprezentuje někdejší šikanu mocných. Přičemž nejmocnější a nejkrutější je někdy dav průměrných, v němž se lze lehce schovat. Rozhovory mezi

42

Viz úryvek z kapitoly Lidový koncern: „Navzdory soudní při, kterou poškozená s Bleskem vyhrála, je redakce nadále toho názoru, že Vondráčková je miláčkem národa, a tudíž má Blesk právo odhalovat její osobní život. „Čím se to liší od praxe komunistické Státní bezpečnosti?“ ptám se.“ (SCZYGIEŁ, M. Gottland, s. 123.) 43 Pracovní záznam inscenace na DVD. 44 SIKORA, R. Deník Referendum.cz. 52

postavami jsou rytmicky přerušovány zvonícím telefonem. Hlas na druhé straně připomíná postavám jejich životní traumata, rozdírá jejich ještě nezhojené rány a stupňuje psychický teror. Postavy se dostávají do obranných pozic a celá druhá polovina získává charakter posmrtné obhajoby před pomyslným soudem. Ale samozvaní soudcové už mají názor dávno hotov. Co na tom, že nejde vždy o názor poučený? Spolu s koncepcí se v druhé polovině inscenace proměňuje také herectví. V první polovině herci do postav vstupovali, vystřídali vícero postav a vytvářeli k nim komentář. V druhé části každý z herců průběžně psychologicky vytváří pouze jednu postavu. Tomu odpovídá také nahrazení uniformních černo-bílých kostýmů individualizovanými dobovými kostýmy

charakterizujícími

postavu.

Situace

jsou

také

vytvářeny

psychologičtěji, postavy vstupují do dialogů, reagují na sebe a často také pracují s reálnými rekvizitami. V hodnocení dvou polovin inscenace se recenzenti rozcházejí. Jednou

je

oceňován

přechod

od

epického

komentáře

a

zkratky

k psychologickému kontinuálnímu vytváření postav: „Druhá polovina přivádí všelijak pochroumané postavy „závislé na sociálních sítích“ do pomyslné nemocniční čekárny, kde jsou už více samy sebou. Jejich příběhy najednou mají lidštější rozměr 45.“ Často je však druhá polovina inscenace hodnocena jako opakování poloviny první: „Ta tam je ovšem ironie a nadsázka, ta tam je výpověď, ta tam je energie první části: zbývá sentiment a nudné opakování již řečeného. Druhá půle totiž nedodává nic, jen zbytečně doslovuje, co už bylo naznačeno v půli první. Navíc svou duchamorností zcela sha zuje zážitek z půle první.46“ Roman Sikora považuje druhou polovinu za zcela nadbytečnou: „Druhá polovina, kromě toho, že byla úplně zbytečná, působila také jako úplně jiné představení. (…) Celá druhá polovina působí, jako kdyby měli ve Švandově divadle přesně určeno, jak dlouhá má být celovečerní inscenace a hodina a půl první poloviny je prostě málo. Proto se musí za

45 46

RESLOVÁ, M. Hn.Ihned.cz. VARYŠ, V. Vojtěch Varyš. Tyden.cz. 53

každou cenu dod ělat ještě polovina druhá, ač je sebezbytečnější47.“ Ano, první polovina skutečně plyne ve svižném tempu útržkovité koláže příběhů a ta druhá ztrácí na síle opakováním jejích témat a příběhů. Přesto je druhá polovina závažnou součástí inscenace. Bez ní by Štindlův Gottland byl pouhým vtipem hladícím bránice diváků, postrádal by hlubší kritický rozměr. Druhá polovina podává bezvýchodný a úzkostný obraz postav, které nenacházejí zadostiučinění ani po smrti. A především znovu akcentuje téma viny. Nedává jednoznačnou odpověď na otázku po vinících tragických osudů českých osobností. Určitým směrem ale prst ukazuje. A divák má ještě dost času uvědomit si bezvýchodnost situace, do níž byly postavy velkou historií vehnány, jejich úzkost, bezmoc a vztek vůči českému národu. Nesmlouvavě vystupuje toto téma mimo jiné ve chvíli, když se Lída Baarová s pohledem ostře upřeným mezi diváky obrací na Jana Antonína Baťu: „Po válce vás obžalují z velezrady, Šéfe! Ne Němci, Češi! Tihle Češi!“ Čelit těmto soudům už není tak příjemné jako bavit se vtipnými „hláškami z Facebooku“. V inscenaci jako celku funguje účinně také zvolená hudba. Vedle hudby Karla Albrechta jsou významově voleny písně z období, k němuž inscenace referuje. Marie Reslová vnímá hudbu v inscenaci (ale také v inscenaci ostravské) takto: „Paradoxně ožívají (inscenační obrazy – poznámka K. M.) ve chvíli, kdy do koláže (většinou kontrastně či ironicky) vstupují songy hrdinů z oblasti pop music, které spolehlivě vracejí do hry naše podvědomí, emocionální paměť, nostalgii. Blaženou, nekonfliktní, českou pohodu, na jejímž pozadí teprve jednotlivé osudy získávají kontury i kontrast, který se nás dotýká. Nedá se nic dělat – tady je Gottovo 48.“ Zvolené hity zejména Heleny Vondráčkové, Karla Gotta či Marty Kubišové jsou skutečně převážně v kontrastu k příslušným situacím. Na konci první poloviny vyznívá text písně Heleny Vondráčkové „Tentokrát se budu smát já“ kontrastně

k

replikám

postav

komentující

jejich

smrt,

povětšinou

sebevraždou. V druhé polovině jsou zase úzkostné a traumatické výstupy

47 48

SIKORA, R. Deník Referendum.cz. RESLOVÁ, M. Hn.Ihned.cz. 54

postav přerývány rozjařenými písněmi Karla Gotta, zejména pak nesmrtelnou a smrtící Včelkou Májou. Inscenátoři tak hity hudebních ikon Vondráčkové, Gotta a dalších označují za další masky tragické bezradnosti – jako by Češi stopy po svých traumatech zahlazovali bezobsažnými hity a bolehlavy české pop music. Název Gottland prostupuje také do této sl ožky inscenace.

3/ Scénář 3/ a/ Práce s předlohou

Autoři scénáře Petr Štindl a Dodo Gombár využili velkého množství textu předlohy49. Z původních šestnácti Sczygiełových kapitol nebylo ve scénáři zpracováno pouze šest, přičemž některé z nich jsou jen drobné epizodické fragmenty. Z reportáže Film se musí točit byla vynechána linka celoživotního osudu Jaroslavy Moserové, který v předloze vytvářel napínavý kontrast k rozhodnutí Zdeňka Adamce spáchat sebevraždu na protest proti stavu společnosti. Inscenátoři postavu Moserové zcela vynechali a postavu Adamce zvolili jako komentátora jednání ostatních obyvatel Gottlandu. Rovněž nebyl použit jeden z nejméně známých a zároveň nejdráždivějších textů předlohy Lovec tragédií o neznámém Eduardu Kirchebergerovi. Tento obraz „kubistické osobnosti“ promlouvá o tématech zrady, viny a strachu. Opomenut byl inscenátory také text fiktivní reportáže Kafkárna. Je proto zřejmé, že dramaturgicky byly preferovány příběhy postav veřejně známých. Přestože tak unikly pozornosti texty svým tématem a postavami nejméně okoukané, není tato volba nepochopitelná. Scénář se nemusí zabývat složitým vysvětlováním historických okolností a životních reálií zobrazovaných osudů. Zvolené dějinné události jsou naopak všeobecně známé, dráždivé a překvapivé má být jejich zobrazení, komentář k nim a zejména jejich seskupení do celku literární předlohy, potažmo inscenace. Režisér Petr Štindl dramaturgickou volbu komentuje v rozhovoru takto: „My jsme se snažili striktně vycházet z knihy. Takže takových 80 procent slov jsou

49

Srov.: „Základní rozdíl mezi pražským a ostravským představením je ten, že v Ostravě použili, odhaduji, třicet procent mého textu a v Praze devadesát procent.“ (PAVELKA, Z. Divadelní noviny, s. 4.) 55

slova Mariusze Szczygieła. Druhá věc je, že on často přejímá fakta a věty z jiných materiálů. Ale já chtěl, ať pokud možno nepřipisujeme či nevyužíváme parazitní texty. A že se to nabízí. Samozřejmě jsme nemohli obsáhnout celou knihu a všechna témata a příběhy. Musel jsem vynechat i ten, který se mi líbí možná nejvíc, příběh se jmenuje Lovec tragédií, ale jeho hrdinu by nikdo neznal, a tak by v koncepci inscenace nefungoval. Dokonce jsme chtěli, aby Mariusz napsal ještě jednu kapi tolu. Ale řekl, abychom si ji napsali sami 50.“ Ke Sczygiełově textu byly připsány pasáže týkající se zejména roviny sociálních sítí (v druhé polovině pak v souvislosti s muzeem Gottland). V souvislosti s tím inscenátoři přidali k zástupu postav z Gottlandu postavy dvou průvodců: Ley K. (Petra Hřebíčková) a Nicka 666 (Mário Čermák). Jsou to obyvatelé kyberprostoru, pomyslní moderátoři internetové diskuse mezi českými osobnostmi , jejichž perspektiva je nadřazená ostatním postavám. Každý z nich má přitom odlišnou funkci. Lea K. kontroluje průběh diskuse, chování jejích účastníků51 či se stává její komentátorkou 52. Proměňuje se také v postavu Hrobníka, již nikdo z ostatních nechce přijmout ̶ viz scénická poznámka: „Lea K. se dívá po ostatních, nikdo se nemá k tomu, aby se hrobníkem stal53.“ V druhé polovině inscenace její průvodcovská

role

nabývá

podoby

průvodkyně

v

muzeu

Gottland.

Analogickou postavou k Lee K. je další obyvatel internetových diskusí Nick 666. Je to postava ukrytá za maskou tragické bezradnosti ̶ ke každému tématu či problému přispívá nějakým banálním vtipem: „A tuhle znáte? Přijde Goebbels za Hitlerem a povídá mu: „Mám super film na DVD.” Hitler na to: „Jak se to jmenuje? ” „Lidice.” „A vypálíš mi to.... 54“ Je zároveň jakýmsi alteregem Zdeňka Adamce – umírá spolu s ním na konci první poloviny, v samém závěru druhé polovině přejímá jeho roli.

50

VARYŠ, V. Tyden.cz.

51

Viz „Vypněte si Caps Lock!“ Viz „Kardinál Miloslav Vlk v době normalizace osm let myl výlohy. Filozof Jiří Němec byl nočním hlídačem. Spisovatel Karel Pecka pracoval šest let u městské kanalizace. Kritik Milan Jungmann deset let čistil okna.“ 53 Viz GOMBÁR, D.; SCZYGIEŁ, M.; ŠTINDL, P. Gottland. Masky tragické bezradnosti. 54 GOMBÁR, D.; SCZYGIEŁ, M.; ŠTINDL, P. Gottland. Masky tragické bezradnosti. 52

56

Zbytečné a zavádějící je dle mého názoru připsání postavy Jana Kaplického. O to problematičtější, že právě Kaplický a dopis adresovaný z krátce po jeho emigrace do nesvobodného Československa byl zvolen jako tečka za celou inscenací. „Drahý Pavle, nemohl jsem tam zůstat. Nemohl jsem tam žít. Mám-li zůstat stále tím, kým jsem, nemůžu už tam žít. Nemůžu prostě souhlasit a nesouhlasit na pokyn. Věřím ale, že se jednou vrátím. Až se zase všechno v dobré obrátí /odpusť mi můj skoro pohádkový tón, pořád jsem optimista/. Vrátím se, aby se uzavřel kruh. A budu se ucházet o nějakou velkou zakázku. Tam, v budoucnu, doma, v demokracii. Budu čekat, sledovat, hlídat, abych tu možnost nepropásl. Budu-li tu mít štěstí, založím si tady do té doby nějaký ateliér. Ateliér budoucnosti , víš, jak to myslím. Takže úkoly na nejbližších padesát let: si píšu do diáře: vrátit se domů, nebát se, milovat.... Směšné? To ty jsi vždycky říkal, že jsem vizionář. Zatím si vyzkouším jiné věci, tady ve světě. Vím, že napřed se mi budou vysmívat, ale čas bude pracovat pro mne. Domů se vrátím připravený. A těším se na ten velký návrat, I na to, jak spolu potrestáme pár lahví bílého. Jak si řekneme zase kdo, s kým, a proč, a nač... Ať se Ti dobře spí, ať mrkáš očima na všechny v rytmu vlnící se slečny... Tvůj Johann 55.“

Po tomto textu, který jsem si dovolila citovat celý, zazní na konci

55

GOMBÁR, D.; SCZYGIEŁ, M.; ŠTINDL, P. Gottland. Masky tragické bezradnosti. 57

inscenace už jen text básně Jana Skácela Píseň o nejbližší vině (zazpívaný Indiánem na hudbu Jana Krále). Skácelovy verše daleko příhodněji kladou závěrečný akcent na téma společné viny a nemožnosti rozhodnout o tom, kdo je vlastně viníkem. Při textu dopisu Kaplického sedí v popředí na židli Lea K. a objímá zmenšený model Kaplického knihovny. V zadní části jeviště se při tom bourá scéna a ruší divadelní iluze scény. Tato závěrečné akce rozbití iluze odkazuje k jedné ze Sczygi ełových reportáží Film se musí točit56. Uzavřít inscenaci s tolika spornými a nejednoznačnými postavami české historie právě komentářem Jana Kaplického, který je navíc zobrazen na rozdíl od ostatních postav jako ryzí hrdina, považuji za sentimentální a zavádějící. Vytváří se navíc paralela mezi postavou Kaplického a Zdeňka Adamce – obě postavy hraje tentýž herec (Patrik Děrgel). Oba se tak stávají do jisté míry nepochopenými mučedníky. Nikterak se těmito poznámkami nechci vyjadřovat k osobě Kaplického, pouze k dramaturgickému zásahu inscenátorů57. Gottland je fascinující, zejména ve své knižní verzi, především absencí soudů a hodnocení a aktivací čtenářova úsudku. Nad postavami se nevynáší soud. Ani nad českým národem. Text dopisu Jana Kaplického na závěr inscenace nabízí divákovi úhel pohledu výrazné osobnosti. Stav společnosti se tak v závěru inscenace hodnotí pouze optikou nepřijetí Kaplického návr hu knihovny a následné deziluze jednoho člověka. 3/ b/ Kompozice

Kompozice textu je určena zmíněnými fakty: inscenátoři nahradili epizodičnost předlohy tvarem, v němž se jednotlivé osudy prolínají.

56

„Třetího dne večer přijíždí ke schodišti do Muzea jeřáb. Televizní technici na něj umisťují reflektory. (…) „To je slavnost? Na památku toho Zdeňka z Humpolce?“ „Jakýho Zdeňka?“ ptá se policista. „Tady se točí životopisnej film o Hitlerovi. Točej ho Kanaďani.“ „Ale vždyť tam byla spousta kytek a svíček! Copak oni ty svíčky zhasili? Odklidili? Tři dny po smrti? To je hrozné...“ (…) „To víte, smlouva je smlouva, film se odvolat nedá. Film je film, pane. Film se točit musí!“ (SCZYGIEŁ, M. Gottland, s. 211.) 57 Roman Sikora naopak považuje tuto tečku za jedinou smysluplnou část druhé poloviny inscenace: „A tak, co by mohlo inscenaci výrazně prospět, je omyl v podobě druhé poloviny škrtnout. A jednu z mála smysluplných věcí, i když trochu zavánějící sentimentálním kýčem, jakou je deklamace dopisu Jana Kaplického v samém závěru, v němž se architekt jako čerstvý emigrant vyznává příteli, který zůstal v právě normalizovaném Československu, z víry v budoucnost a v to, že jednou u nás bude lépe a i on sám tady něco zásadního postaví, umístit na závěr první půle inscenace.“ (SIKORA, R. Deník Referendum.cz) 58

Tím se také stírá proporcionální dominance některých epizod nad jinými. (Například kapitola Ani krok bez Bati je v předloze výrazně nejdelším textem.) Tyto akcenty však inscenátoři nedodržují, postavy mají ve scénáři podobné množství prostoru. Příkladem prolínání jednotlivých příběhů budiž následující úryvek ze scéná ře:

„Tomáš Baťa Ale na všechno je třeba mít sepsanou smlouvu. V případě, že byste nemohla mít dítě, rozvedeme se. Souhl asíte? Marie B. Jistě. Co dobrého bych od života mohla chtít, kdybych nesplnila vaše naděje? Políbí se. Tomáš Baťa ji pustí a jde si sednout. Někdo/Gustav Musíte zhubnout a zbavit se té slovanské boubel atosti! Baarová Jen tři jablka denně? Někdo/Gustav Jak se jmenujete? Baarová Ludmila Babková... Někdo/Gustav To se pro umělkyni nehodí. FACEBOOK: Uživatel Baarová aktualizoval svůj profil. Baarová Baarová... Lída Baarová. EE Kisch se snaží někam dovolat. Někdo/Gustav Výborně. Také budeme muset udělat něco s vaší garderobou. Musíte si nechat ušít šaty a boty... EE Kisch /hláskuje do telefonu/ Šití bot na míru se stalo minulostí! Tomáš Baťa Zeměkoule má dvě miliardy obyvatel. Ročně se vyrábí jen devět set miliónů párů bot. Každý člověk spotřebuje nejméně dva páry ročně. Ctižádostivý obchodník má tedy

59

možnost prodat miliardu párů. otázka ceny.58“

Všechno je jen

Štindl s Gombárem roztříštili Sczygiełovy reportáže na krátké úseky, které v některých případech převedli do dialogické formy a prolnuli je mezi sebou.

Propojení

příběhů

často

vychází

z

tematických

souvislostí.

V uvedeném úr yvku se nap říklad poslední věta „Všechno je jen otáz ka ceny!“ stává komentářem k předcházejícímu přizpůsobování se Baarové všem změnám, které jsou jí navrhovány s vidinou budoucí slávy a zisku. Přímou narážkou pro další pokračování tématu Baťa se stává poslední slovo dialogu s Baarovou, to jest „boty“. Text dále pokračuje takto:

„Švec /nesměle se vmísí/ Já jsem Švec...Čest práci... Baťaman Ano! Ano! Ten švec z Ostravy, když si uvědomil, že ho Baťa úplně zruinoval, sbalil svou starou dílnu ze sedmnáctého století do dvou beden a poslal mu ji. Potom se svou ženou a dvěma dětmi skočil do řeky. Švec Ale ne... já jsem Otakar Švec. Sochař. Je mi dnes 27 let... Čest... Dobrý den…59“

Postava sochaře Otakara Švece se zde „nepatřičně“ ocitá v příběhu Tomáše Bati na základě svého příjmení. Postavy a jejich příběhy se prolínají, ocitají se v jednom časoprostoru sociální sítě a mohou na sebe vzájemně reagovat. Vzájemnou konfrontací postav se otevírají nová témata nebo odhalují souvislosti spojující více příběhů. Inscenátoři tak nacházejí řadu styčných ploch mezi jednotlivými příběhy. V druhé polovině inscenace se frustrované postavy v nesrozumitelné realitě zoufale chápou každého slova, které jim pomáhá vyrovnat se se svým pr ožitým traumatem:

„Tomík Národ a kultura musí být těsně spjaty

58 59

Pracovní scénář k inscenaci. Tamtéž. 60

s místem! J. A. Baťa Do prdele s kulturou, když mají ve válce umírat děti! Baarová Hedda, Heidrun…60“

Hilda,

Helmut,

Holde,

V tomto úryvku například vstupuje Baarová do rozhovoru Tomíka a Jana Antonína Bati s připomínkou zemřelých dětí svého bývalého milence Goebbelse. V další citaci reaguje sochař Švec na zaslechnuté slovo, které není vůbec určeno jemu:

„J.A. Baťa /ke Švecovi/ Bude se se mnou soudit až do mé smrti. /K Tomíkovi/ Tohle bylo ošklivé, Tomíku! Švec /vybuchne/ Ano! Ano, byl ošklivý! Z estetického hlediska. Přehnaný a pompézní... Straně a vládě se taky nelíbil. Ale v novinách se psalo: „Z ideologického hlediska je to jediný nápad, jak ukázat generalissima Stalina jako státníka, budovatel e, vítězného vůdce, učitele národů a současně jako soudruha Stalina a člověka Stalina, jako jednoho z lidu. Na věčné časy…61“

Tyto vazby mezi dílčími epizodami Sczygiełova Gottlandu a jeho postavami se staly hlavním vodítkem, jehož pomocí byl sestaven scénář inscenace Petra Štindla. Dalším prvkem rytmizujícím text i celou inscenaci jsou repliky Zdeňka Adamce, jehož příběh se stává v textu orientační osou. Jeho vyprávění chronologicky postupuje k určitému bodu, kterým je sebevražda. Dalším kompozičním principem je vložení čtyř intermezz: „INTERMEZZO I

60 61

Tamtéž. Tamtéž. 61

Čtou z notebooku. Mandlová “A jak se snášíte s Němci?" opakuje otázku novi nářka Milena Jesenská. Švec „A co bych, oni si chodí a já si dělám," odpovídá kli dně chalupník. Mandlová „A ničeho se nebojíte?" Švec „A čeho bych se bál?" diví se chalupník upřímně. A pak dodává: „Paní, člověk může umřít jenom jednou. A když umře trochu dřív, tak je holt o trochu dýl mrtvej." Hudba se stí rá, vítězí zvuk pípání p řístrojů JIPky. Tma62." Tato téměř snová intermezza (podpořeno hudbou i světelnou změnou) jsou doslovným zněním části textu Jak se snášíte s Němci? Sczygiełova Gottlandu. Opakováním se tak stávají jakýmsi leitmotivem, který vytváří protiklad k osudům známých osobností. Tato intermezza totiž vyjadřují životní postoj a názor „malého člověka“ na „velké dějiny“ jeho národa. 3/ c/ Práce s ned ramatickým textem

Petr Štindl s Dodem Gombárem pracují s nedramatickou předlohou Gottlandu různorodě. Na rozdíl od Mikuláška a Pivovara převádějí text často do klasického dramatického dialogu, v druhé polovině inscenace se dá za dialog označit většina textu. Jako doklad uvádím citaci předlohy a následně dramatizovaného textu:

„Pomník je betonová stvůra, jejíž vnitřek obložený žulou byl železobetonovou konstrukcí spojen s nitrem pahorku. Nikdo nepočítal s tím, že ta konstrukce má být někdy zničena. Dá se jedině vyhodit do vzduchu. „Zbořte to důstojně. Aby nebyla narušena vážnost SSSR,“ přikazuje mu tajemník

62

Tamtéž. 62

okresního výboru podmínky.

strany

a

vyjmenovává

Stalinovi se nesmí vložit výbušniny do hlavy. Nikdo nemá právo na něj střílet. Žádnou střelbu nesmí být sl yšet. Nesmí se o tom mluvit, nesmí se to fotografovat ani filmovat. Pokud to někdo udělá, bude ihned zatčen.63“ Tento epický text zpracovali autoři scénáře do formy dialogu. Dialog však přidělili postavě sochaře Švece po jeho smrti (dozvídá se tedy až v záhrobí, jaký byl osud jeho pomníku) a Janu Procházkovi, který s příběhem pomníku ne má v předloze nic společného:

„Procházka V pražských ulicích se už léta říká: „Se Sovětským svazem na věčné časy a ani o chvíli déle!" Švec Ten pomník tam měl stát na v ěčné časy. Procházka Odstřelili ho. Švec Co? Procházka Odstřelili ho. A víte jak? Švec Jak? Procházka Důstojně. Ten pomník musel být zbořen „důstojně“. Švec Důstojně... Procházka Aby nebyla narušena vážnost SSSR Švec Dal se jedině vyhodit do vzduchu... Procházka Zbořte to důstojně!, říkali soudruzi! Stalinovi se nesměla vložit výbušnina do hlavy, říkali soudruzi! Vrhne se na Procházku, cloumá s ním, ten se v rámci možností brání. Procházka Právě! Žádnou střelbu nesmělo být slyšet. Nesmělo se o tom mluvit, nesmělo

63

SCZYGIEŁ, M. Gottland, s. 77. 63

se to fotogr afovat…64“ Ze scénáře k inscenaci se však nevytratil ani epický a komentativní charakter předlohy. Zejména v první půli inscenace je dodržen Sczygiełův nedramatický text téměř doslovně, často je vyprávění pouze převedeno do první osoby: „Tomáš Baťa Dívám se na zbytky kůží. Jsem zoufalý. Ale napadne mne něco, co se stane nejdůležitější zásadou mého života: z vady vždycky udělat

přednost. /Osloví lidi kolem/

Když nemáme na nové kůže, musíme šít boty z toho, co je!65“

V první půli inscenace zůstává do jisté míry přítomen také epický komentář, který má zcizující efekt a je orientován k divákům: „Hitler Máte krásný klobouček. Baarová

Řekl

mi,

že

mám

krásný

klobouček...66“

4/ Scénografie a kostýmy 4/ a/ Kyberprostor

Scénografie Petra B. Nováka a kostýmy Zuzany Přidalové podporují rozdílnost dvou polovin Štindlovy inscenace a nabývají dvou základních podob. Scéna první poloviny je tvůrci míněna jako prostor moderní knihovny 67, k čemuž odkazují i tituly knih vyhlašované z reproduktoru a

64

Pracovní scénář k inscenaci. Viz pracovní scénář k inscenaci. 66 Tamtéž. 67 Viz scénář k inscenaci: „Vypadá to jako moderní studovna knihovny.“ 65

64

jejich pořadová čísla. Scéna se pak má symbolicky spojit v samém konci inscenace s postavou Jana Kaplického a jeho zmenšeného nerealizovaného modelu knihovny. Domnívám se, že tento inscenační záměr je však pro diváka téměř nerozluštitelný a zřejmým se stává až po zevrubné analýze. Nepochopení těchto souvislosti pro diváka znamená, že scéna zůstává pouze abstraktním kyber netickým prostorem a souvislost s knihovnou jako kartotékou českých dějin a lidských osudů mu zůstává utajena. Scéna 68 je v první polovině inscenace industriální, až sterilní. Na samém začátku je dokonce přikryta průhlednou fólií jako inventář v muzeu. Odkrytím fólie jsou odpečetěny zakonzervované události českých dějin. Červeným, modrým a bílým světlem je na třech velkých plochách vytvořena česká vlajka. Prostor je vymezen dvěma sbíhajícími se šedivými stěnami do trojúhelníku. Obě stěny se setkávají v jednom bodě v zadní části jeviště a zahánějí tak český národ do pomyslného kouta, z něhož není úniku. O to je ironičtější, že zelené signalizace únikového východu na stěnách obou zdí svými šipkami směřují právě do onoho kouta. Prostor mezi zdmi je zaplněn řadou kancelářských židlí a stolů, na nichž trůní emblémy dnešní doby: notebooky. Jeden počítač je také pevně připevněn na levé zdi a skrz jeho obrazovku monitoruje a ovlivňuje Lea K. (Petra Hřebíčková) dění na scéně. Prostřednictvím

facebooku,

pochopitelně.

Uprostřed

stojí

mikrofon.

Technicistní ráz scénografie doplňuje velké projekční plátno ve středu mezi oběma stěnami i černobílé kancelářské kostýmy všech postav. Scénografie se v první polovině proměňuje pouze projekcí, jíž se po většinu času vytváří komentář výjevů odehrávajících se pod ní. Scéna tak slouží koncepci první poloviny inscenace ̶ vytváří na jevišti odtažité abstraktní prostředí kyberprostoru, v němž se potkávaj í postavy české minulosti. Postavy jsou sjednoceny kostýmy bílých košil, černých vest a kalhot či sukní, přidušeny černými kravatami a na začátku odosobněny černými

68

Úvodní scénická poznámka popisuje scénu takto: „Beton šedý. Lehká šikma. Vše končí v nekonečnu. Vstup je zdola, vzadu piano. Vzdušný jednoduchý nábytek, hliník, plexisklo, tři stoly, deset židlí asi. Na jednom ze stolků počítač, na něm běží něco jako Facebook. Vypadá to jako moderní studovna knihovny. Na některém stolku telefon. Lehký přísvit. Nouzová zelená světla. Nahoře projekční plátno.“ (Pracovní scénář k inscenaci.) 65

brýlemi. Neindividualizovaný dav českých osobností vystupuje na scénu skrz poklop v zemi z pomyslného českého Tartaru. Jediní dva moderátoři ̶ v řeči kybersvěta správcové sítě ̶ Lea K. a Nick 666 jsou částečně odlišeni: oba v rukavičkách jsou oblečeni do pánských obleků, z nichž jim vzadu zpod sak vyčuhují kočičí ocasy – jako by vyběhli z filmu Černá kočka, bílý kocour. Barevně je odlišena pouze postava Zdeňka Adamce; z jednolitého černobílého davu ostatních postav je vyčleněn zelenou bundou a civilním kostýmem. 4/ b/ Muzeum Gottland

V druhé polovině se scéna proměňuje jen částečně, výrazně jsou naopak obměněny kostýmy. Základní půdorys scény zůstává stejný – stále je uzavřena do trojúhelníku dvěma šedými stěnami, které se sbíhají v zadní části jeviště. Jejich průsečík však již není beznadějně uzavřen a neprostupný, jako tomu bylo v první polovině. Nesymbolizuje se tím však žádná naděje. Těmito místy prochází návštěvníci muzea Gottland provázeni oddanou obdivovatelkou Karla Gotta Leou K. Tudy také přicházejí postavy na scénu. Na betonových stěnách jsou dvě poličky, na nichž si z umělých květin a svíček sám zdobí pietní místo Zdeněk Adamec. Na scéně je řada nevýrazných šedých kancelářských židlí a mikrofon. V přední části jeviště jako kontakt s vnějším světem plným ohrožení a šikany je telefon. Telefon neustále zvoní a postavy jsou znovu vystavovány nepříjemným útokům, jimž se musely za svého života bránit. V přední části jeviště trůní zmenšený model Kaplického knihovny, který je využit až na samém závěru inscenace. K zamýšlenému koncipování scény jako zastávky metra Muzeum přispívá světlo pronikající do odosobněného podzemí metra shora. Lea K. také na stěnu průběžně skládá velký nápis „Muzeum“, písmenka se jí však pletou – jako by nebylo lehké věci pojmenovat či se jich přímo dotknout. Jako by slova unikala. Jako by přesná pojmenování nebyla v naší moci. Přestože se inscenátoři pokoušeli předat divákovi vodítka, aby vnímal prostor jako zastávku metra, domnívám se, že převládá pocit z abstraktního prostoru a muzea Gottl and. 66

Na samotný závěr inscenace se začne scéna hroutit. Přesněji – začne ji bořit filmový štáb, který – podle Sczygiełovy kapitoly Film se musí točit – natáčí u schodů Národního muzea kanadský film o Hitlerovi. Právě na místě, kde lidé teprve pár dní vzpomínají na zemřelého Zdeňka Adamce. Pieta musí ustoupit filmové produkci. Takové sdělení alespoň vyplývá z předlohy, již pro tuto situaci inscenátoři využili. V kontextu inscenace však není toto vyznění zřejmé. Zadní část scény je zbořena a odhaluje se zákulisní divadelní aparát. Tento prvek může být pro diváka matoucí, poněvadž vysvětlující text postavy Policisty ve scénické akci zaniká. Jako by se rušila divadelní iluze a vše, co se doposud odehrálo, bylo vnímáno pouze v pomíjivých divadelních kulisách, v nichž není nic pravdivého. S koncepcí druhé poloviny nabyly zcela jiné podoby především kostýmy. Černo-bílé uniformní a neindividualizované obleky a kostýmky nahradily popisné dobové kostýmy. Tato změna vychází ze skutečnosti, že v druhé polovině inscenace již herci nevystupují ze svých rolí, ale reprezentují vždy jen jednu postavu. Kostýmy jsou tedy individualizované: Lída Baarová noblesně pluje prostorem ve velké večerní róbě, sochař Švec ustrašeně posedává v malířskými barvami zašpiněném bílém plášti a Jan Antonín Baťa nakažený americkou elegancí dbá o svůj vzhled v bílém obleku doplněném kloboukem. Pouze Lea K. zůstává ve své kočičí podobě. Jen jí k původnímu bílému ocásku přibyl ještě ocas černý. Podědila ho po svém v první polovině zemřelém parťákovi Nickovi 666.

67

V.

Gottland / Gottland / Komparace inscenací

Dva tvůrčí týmy se ve svých inscenacích chopily nedramatického textu reportážního charakteru. Dva režiséři hledali cesty k jevištnímu tvaru vycházejícímu ze souboru literárních reportáží. Zvolili dvě různorodé cesty. V mnohém velmi odlišné a přesto v některých principech společné. Ráda bych nyní přikročila ke srovnání obou postupů ve vztahu k předloze, nechci však opakovat řečené. Přestože je obtížné (ba přímo nemožné) „odmyslit“ režijní styl a poetiku obou režisérů od této analýzy, pokusím se soustředit na způsob práce s předlohou a z ní vyplývající koncepce. Sczygiełův Gottland disponuje téměř stovkou POSTAV. Některé z nich jsou zcela epizodní, jiným je přiřknuto významné postavení v celku knihy. Je téměř nemožné převést na jeviště příběhy všech z nich (alespoň to ani jeden z režisérů a dramaturgů neučinil). Už samotná předloha je dílem výběru. Autor volil z neomezeného množství osobností, které mohl do svých reportáží zahrnout. Je to právě akt výběru příběhů a jejich konfrontace v jednom svazku reportáží, co je na knize výsostně autorským počinem. Je třeba přemýšlet nad zvolenými postavami vždy jako nad reprezentanty této potenciální množiny. Inscenátoři pak museli uskutečnit druhou vlnu výběru. Vybírat z výběru Sczygiełova a zároveň určovat důležitost postav v celku. Vědomí této symbolické neomezené množiny, ze které autor předlohy vyjmul pouze některé osobnosti, prokázala ostravská inscenace. Vyjádřením tohoto faktu je kolektivní postava Čechů (současných, minulých i budoucích generací), z níž na jevišti vystupují konkrétní postavy. Tato koncepce akcentuje téma je celého národa, nikoliv jednotlivců. Tak je tomu i u knižní předlohy. Pražská inscenace vypráví příběhy konkrétních historických postav, jakkoliv se v textu tyto postavy vztahují k celému národu. V obou inscenacích byly připsány postavy, jejichž nutnost vyplynula z dramaturgicko-režijní koncepce:

v pražské inscenaci

přibyli průvodci

kyberprostorem Facebooku (Lea K., Nick 666), ale také osobnost Jana Kaplického;

v ostravské

inscenaci

postava

Normalizačního

šoumena,

Umělce a především zmiňovaná kolektivní postava Čechů. Volba postav 68

z knižní předlohy byla v mnohém podobná. Byly zachovány klíčové příběhy ústředních

postav

(Lída

Baarová,

bratři Baťovi, Otakar

Švec,

Jan

Procházka) . Jiné klíčové postavy byly v obou inscenacích vynechány (Jaroslava Moserová, Eduard Kircheberg, fiktivní postava Joy Buchananová , neteř Franze Kafky Věra S. zvaná Paní Neimitace). Pouze Petr Štindl s Dodem Gombárem využili také krátkého textu „Jak se snášíte s Němci?“ a určili mu funkci samostatného intermezza, čímž mu dramaturgicky přiřkli zásadní význam. Tato skutečnost funguje podobně jako kolektivní postava Čechů v inscenaci Mikuláškově. V intermezzu totiž vystupuje postava Chalupníka jako zástupce tzv. „obyčejného člověka“ mimo plejádu slavných osobností. Na tomto principu jakéhosi komplementárního kontrastu funguje kniha reportáží. Tento náznak však dle mého v celku inscenace Švandova divadla zaniká. Rozhodně nelze říct, že by v obou inscenacích vystupovaly stejné postavy. Zásadní je však zjištění, že v hrubých obrysech byl výběr postav orientován podobným směrem. Koncepce obou inscenací si pak vyžádala zrození postav nových, v knižní předloze se nevyskytujících. Tyto skutečnosti souvisejí s otevřenou formou knižní předlohy – z funkčního hlediska je možné postavy přidávat i ubírat, aniž by byla narušena sdělnost celku. Odlišné dramaturgické výběry pochopitelně vycházejí z rozdílné interpretace předlohy. Ke kategorii postav se také vztahuje problematika procentuální participace jednotlivých postav na textu, neboli jejich vzájemný poměr. Kladla jsem si tedy otázku, je-li možno hovořit v inscenačních tvarech o postavách hlavních a vedlejších. V obou inscenacích je odpověď dvojí. V první části Mikuláškovy inscenace je pomyslnou hlavní postavou kolektivní postava Čechů. V průběhu inscenace se vydělují postavy, které se podílejí na textu více

než postavy vedlejší. Koncepce

představení

tedy

spočívá ve

vystupování konkrétních postav z davu Čechů. Výraznou dramaturgickou volbou pak v této inscenaci je přiřazení rozsáhlejších monologů postavám Lídy Baarové a Jana Antonína Bati. Tyto postavy mají nejvíce textu a zastávají tak v celku koláže výsadní postavení. Formou obou monologů je obhajoba vlastních stanovisek. Výsada těchto postav je tedy v tom, že se mohou před národem očistit; že se jim dostane možnosti vysvětlit své 69

motivace. Na opačném pólu, co se týče množství textu v této inscenaci, je němá postava Zdeňka Adamce. Absence textu však postavě dodává podobné důležitosti jako těm, které mají textu nejvíce. Jakékoliv textové vydělení postavy z kolektivu Čechů ji akcentuje. Také v případě scénáře Petra Štindla a Doda Gombár a dochází v průběhu inscenace k vývoji. V první polovině mají podíl na textu všechny postavy přibližně podobný. Spolu s koncepční změnou se v druhé polovině vydělují postavy Baarové, Švece, J. A. Bati, Procházky, Adamce a několika dalších, které se stávají v rámci celku inscenace významnějšími nežli postavy ostatní. Narativní reportážní charakter předlohy určil inscenátorům k řešení také problém ČASOPROSTORU. Čas i prostor reportáží je dán postavami, kolem nichž jsou stavěny. V kategorii času lze rozlišit čas vyprávění a vyprávěného. Tento princip je však v dílčích reportážích různě realizován – reportáž Ani krok bez Bati se téměř výhradně odehrává v čase příběhu. Většina příběhů však disponuje napětím mezi časem vyprávěné situace a komentářem v čase autora-vypravěče. Jednotlivé příběhy se však odehrávají v různých dobách i na různých místech. V zásadě však Sczygieł v celku souboru reportáží postupuje chronologicky – od příběhu Tomáše Bati ze začátku dvacátého století po jakýsi doslov Proměna zasazený do roku 2003. Chronologii vyprávěného však provází celkem knihy čas vyprávění reprezentovaný autorovými komentáři a pokračování těchto příběhů v jeho současnosti. Podobný princip zvolil tvůrčí tým pražské inscenace . V první polovině se splétají příběhy postav v intencích zásadních období české historie – první republika, období německé okupace, nástup komunistického režimu, normalizace, tzv. sametová revoluce a období porevoluční. Jde však spíše o tendenci nežli o striktní princip. Výraznou aktuali zací však je umístění vyprávění do rámce sociální sítě, fenoménu současnosti. Posiluje se tak výpověď o současném charakteru národa a konkrétní příběhy jsou podložím, z něhož naše současnost vyrůstá. Cestou aktualizace se částečně vydal i Mikulášek s Pivovarem. Podobu však měla tato aktualizace odlišnou. Inscenátoři připsali na začátek své koláže tři epizody časově zařazené především do současnosti. Nejvýznamnějším dramaturgickým počinem pak je přidání epizody Dvacet let svobody ironizující vývoj české společnosti po 70

převratu v roce 1989. Aktualizaci ostravský tým uplatnil především na textovou složku, u pražské inscenace byl aktualizován celkový rámec, což se promítlo nejen do textu, ale i do ostatních divadelních složek. Problematiku roztříštěnosti časového ukotvení příběhů vyřešily tvůrčí týmy odlišně. Mikulášek princip časových období pojal jako členící princip koláže – jednotlivé epizody jsou definovány do značné míry také časově a jsou od sebe odděleny. Jedná se tedy o výseky z české minulosti i současnosti. Naopak Štindl zvolil princip jednotícího časového rámce, jímž svedl dohromady postavy z různých historických období. Ke kategorii prostoru poskytuje vodítko samotný název knihy. Gottland byl konkrétní prostor muzea Karla Gotta. Zároveň se však jedná o prostor symbolický, o prostor, který obývá národ Čechů a jehož absurdnost i paradoxy glosuje autor právě tímto názvem. Kategorie prostoru je o to podstatnější, že dala jednotící název roztříštěné předloze. Na každou dílčí reportáž je pak třeba nahlížet jako na jeden z paradoxních příběhů z Gottlandu. Tuto skutečnost reflektovaly oba inscenační týmy, každý však po svém. Ve Švandově divadle symbolický charakter místa přetransformovali do kyberprostoru sociální sítě. V druhé polovině pak realizovali Sczygiełovu myšlenku a sjednotili dílčí osudy do muzea Gottland, který si však přes svou konkrétnost

podržel

i

symbolickou

rovinu.

V Národním

divadle

moravskoslezském ponechali kategorii prostoru otevřenější než v pražské inscenaci. Scénografie je abstraktní a místo neurčité. Lze jej interpretovat jako socialistickou či raně porevoluční čekárnu či halu. Mikulášek se Cpinem tak hledají paralelu k symbolickému chápání prostoru u Sczygieła. Pražská inscenace tenduje ke zkonkrétnění prostoru, zatímco ostravská inscenace se konkrétnímu ukotvení br ání. Předlohou z NARATIVNÍ zprostředkujícím

inscenacím

PŘEDLOHY. kanálem,

nebyla Autoři

který

dramatická scénáře

v Gottlandu

se nabývá

fikce,

vycházejí

vyrovnávali různých

se

poloh:

vyprávěcí situace ich-formy69 i autorské vyprávěcí situace, při níž vypravěč

69

STANZEL, F. K. Teorie vyprávění, s. 12. 71

stojí mimo svět postav. Klasické dramatizaci spočívající v přepisu narativního textu do replik konkrétních postav se více blíží scénář pražské inscenace. Veškerý text byl přidělen postavám, funkce zpr ostředkovatele není ve scénáři zachována. Připsané postavy Ley K. a Nicku 666 sice mají nadřazenou perspektivu nad ostatními postavami, nejedná se však o vypravěče. Druhá polovina pražské inscenace je výrazně dialogizována. Také v první části jsou budovány především dialogy, řada replik má pak monologický charakter ad spectatores. V první části funkci zprostředkovatele částečně supluje aparát sociální sítě Facebook, která umožňuje komentovat repliky postav. Vytváří se tak pozoruhodná analogie mezi literárním vypravěčem a sociální sítí. Narativní charakter předlohy i komentativní úlohu vypravěče podpořili v ostravské inscenaci. Zprostředkující kanál je aktivně využit u naprosté většiny situací i epizod. Postavy komentují samy sebe (například se identifikují svým jménem), především ale poskytují komentář k sobě navzájem. Herci coby jednotky kolektivní postavy Čechů komentují jevištní akci na mikrofon a často přejímají roli vypravěče. Nejdůsledněji je tento princip uplatněn například v epilogu inscenace – jevištní akce je zcela němá, veškerý text přináleží „hlasu“, který pronáší narativní text na mikrofon. Z tohoto většinového principu se vydělují výjimky, jako je třeba monolog Lídy Baarové či Jana Antonína Bat i. Kniha Gottland je specifická také svou – pro divadelní tvar ne zcela typickou – KOMPOZIČNÍ STRUKTUROU. Celek knihy tvoří soubor reportáží. Kompoziční strukturu knihy určují jednotlivé kapitoly lišící se svou délkou i funkcí v rámci celku. Některé z nich lze považovat za ústřední (Ani krok bez Bati, Lovec tragédií, Jen žena a další), jiné za epizodické (Jak se snášíte s Němci?, Proměna, Lepší píár). Struktura ostravské inscenace více odpovídá kompozici knihy, než je tomu u inscenace pražské. Národní divadlo moravskoslezské představuje Gottland jako koláž dílčích epizod, Švandovo divadlo jako abstraktní prostor zabydlený řadou postav v jednom pomyslném okamžiku. Štindl hledal pro roztříštěnou kompozici předlohy sjednocující rámec, zatímco Mikulášek tuto roztříštěnost zachoval. Jednotlivé kapitoly knižního Gottlandu však disponují zcela odlišnou kompozicí: od chronologického vyprávění v ich-formě po prolínání dvou 72

zdánlivě

nesouvisejících

příběhů

odehrávajících

se

v rozdílných

časoprostorech (Film se musí točit). Překvapivě se v koncepčně různorodých divadelních tvarech inspirovali jejich tvůrci právě tímto principem prolínání. Oběma inscenacemi prochází postava Zdeňka Adamce a stává se tak svědkem devalvace národního charakteru. Přihlížení těmto událostem je v obou případech interpretováno

jako Adamcův důvod ke spáchání

společenskopoliticky motivované sebevraždy. Tento kompoziční prvek má u Štindlovy inscenace rytmizační efekt – při výstupu Adamce dochází ke světelným změnám i štronzu ostatních postav. V Mikuláškově inscenaci je postava Adamce němá a do průběžné kompozice tolik nezasahuje (inscenací pouze prochází), zato je jí přiřknuta výsadní funkce epilogu. Kompoziční struktura jednotlivých kapitol není ve scénářích dodržena – u Štindlovy inscenace je to zřejmé z koncepce zasazování všech příběhů do jednoho rámce, v inscenaci Mikuláškově je struktura dílčích epizod namnoze dána koncepcí práce s davem v kontrastu k jednotlivci. Mikuláškův inscenační přístup předpokládá jiné rámování i kompoziční výstavbu, nežli je tomu u reportážních kapitol Sczygiełových. V případě obou inscenací je třeba připomenout,

že

došlo

k posílení

intertextuality

předlohy,

zejména

prostřednictvím použitých písní, ale i básní či novinových titulků. U počinů tak rozbíhavých, mnohovrstevnatých a intertextuál ních, jako jsou obě analyzované inscenace i jejich knižní předloha, je zatěžko srovnávat jejich ústřední TÉMA. V této komparaci je však takové zamyšlení potřebné. Mariusz Sczygieł se ve své knize chtěl především věnovat tématu českého národa a jeho charakteru. Forma souboru literárních reportáží a jejich různorodost ukazuje na skutečnost, že toto téma nepovažuje za jednoznačné, ani lehce uchopitelné. Téma vnímá jako mozaiku různých skutečností. Proto mu také propůjčuje analogickou formu – jeho kniha je mozaikou příběhů i autorových zamyšlení a otázek. Kniha především klade otázku po národní identitě. Odpovědí mnoho nedává. Ze záplavy témat však přesto jedno považuji za zásadní – je jím téma viny. Viny kolektivní i individuální. Toto téma akcentoval y oba týmy. Ve Švandově divadle končí inscenace Písní o nejbližší vině Jana Skácela. Upozorňuje tak diváky, že postavy a jejich činy nemůže nikdo soudit, aniž by se nejdříve zamyslel nad 73

svou vlastní vinou. Skácelova báseň hovoří o vině i potřebě trestu: „A v prázdném lomu kámen lámal/ A marně prosil: Kamenuj. “ Štindlovy postavy v pomyslném Očistci, na zastávce metra Muzeum, také prosí o to, aby někdo hodil kamenem. Aby se dočkaly konečného rozsouzení. Trest někdy může být vysvobozením. Scénou Divadla Jiřího Myrona naproti tomu prochází tupohlavý dav Čechů ukazujících prstem na ty, jejichž exemplární případ by mohl sejmout vinu z celého národa. Mikulášek se vysmívá hledání obětních beránků. Štindl zkoumá problematiku nemožnosti soudit a určit viníka. Mikulášek za viníky označuje Čechy jako celek. Tedy ty Čechy, kteří se přihrbí před každou tyranií. Čechy, kteří v jakémkoliv společenském zřízení prostituují svou morálku, jen aby přežili. Čechy, kteří se nebojí hodit kamenem po těch, kdo jsou nejvíce na o čích.

74

VI.

Závěr Cílem mé bakalářské práce bylo analyzovat inscenace Petra Štindla

a Jana Mikuláška v kontextu jejich narativní předlohy a přispět tak k tématu divadelních adaptací nedramatických textů. Chtěla jsem více proniknout co nejhlouběji do podstaty analyzovaných inscenací, nežli si je podmaňovat optikou existujících teorií. Myslím si, že se taková analýza může stát příspěvkem k poznání současného divadla v jeho neuchopitelnosti a vzpírání se typům, jak jsem předeslala na začátku své práce citátem F. K. Stanzela. První kapitolu bakalářské práce jsem věnovala stručné analýze knižní předlohy Mariusze Sczygieła Gottland. Jedná se o soubor šestnácti literárních reportáží rozdílného rozsahu. Právě výběr historických osobností a konfrontace jejich příběhů jsou nejsilnějším prostředkem, kterým se autor vyjadřuje ke zvolenému tématu českého národa a jeho identity. Jsou to paradoxy v těchto životních osudech, které Sczygieł zobrazuje jako výpovědi o českém charakteru. K velkým příběhům celých životních osudů známých osobností do své mozaiky připojuje Sczygieł také střípkovité epizody, které obraz národa a jeho nedávné historie trefně doplňují. Sczygieł je zkrátka mistr detailu a paradoxu. Z analýzy předlohy je tedy zřejmé, že inscenátoři museli podrobit dramaturgickému výběru velké množství postav a vyrovnat se s roztříštěnou kompozicí knihy. Také kompozice samotných kapitol je velmi různorodá a jejich reportážní styl je často velmi založen na subjektu vypravěče a jeho komentářích. Dramaturgové s režiséry tedy vycházeli z vyprávěcích situací70 ich-formy i autorské vyprávěcí situace. Přestože není předloha zcela prostá divadelně použitelných situací, je zřejmé, že se nejedná o text s prvoplánově velkým dramatickým potenciálem. Jeho otevřená forma však nabízí řadu inspirativních řešení k divadelní adaptaci. A právě proto jsem si vybrala právě tento text a jeho divadelní zpracování pro svou anal ýzu. V kapitole druhé jsem přistoupila k samotné

70

analýze prvního

STANZEL, F. K. Teorie vyprávění. 75

divadelního zpracování Gottlandu, Mikuláškovy inscenace Gottland – Kdo neskáče, není Čech! Přidání fanouškovského pokřiku do podtitulu inscenace podává jasnou preinformaci o tom, že inscenace Jana Mikuláška bude k Čechům kritická. Koncepcí inscenace je kontrast mezi davem „obyčejných“ Čechů a jednotlivých známých osobností. Je to právě většinový dav, který Mikulášek v inscenaci kritizuje. Tato koncepce dala vzniknout také přidaným epizodám, kterými je Sczygiełův text aktualizován a posunut do současnosti. Dramaturg s režisérem zachovali epizodičnost a roztříštěnost předlohy. Jejich Gottland je tak scénickou koláží kompozičně různorodých částí. Svými vnitřně naplněnými monology vystupují z celku především postavy Lídy Baarové a Jana Antonína Bati Inscenátoři zachovali narativní charakter textu a jeho komentativní podobu. Použili mnohé prvky nastolené již epickým divadlem – inscenaci provází řada reprodukovaných dokumentů, projekcí, komentářů a zcizovacích prvků. Výrazná hudební složka inscenace pomáhá ironizovat scénickou akci i kriticky zobrazovat příslušné historické období. Mikuláškův

režijní

styl

vede

k vytváření

silných

divadelních

obrazů

proměňujících se v každé epizodě a téměř vždy založených na kontrastu davu a jednotlivce. Režisér pracuje s detailem, jevištním znakem a metaforou, čímž nachází divadelní paralelu k poměrně bohaté motivické struktuře Sczygiełova díla. Ve třetí kapitole jsem analyzovala inscenaci Gottland – Masky tragické bezradnosti Petra Štindla. Podtitul inscenace inspiroval rozhovor s Mariuszem Sczygiełem, ve kterém označil smích Čechů za masku tragické bezradnosti. Smích má ostatně v inscenaci významnou pozici. Zvolený rámec sociální sítě Facebook akcentuje spíše humornou rovinu inscenace. Vážněji pak vyznívá druhá polovina, v níž se potkávají postavy z poloviny první

v jakémsi

symbolickém

Očistci

a

obhajují

své

životy

před

nesmlouvavým nár odem Čechů. Štindl citací Skácelovy Písně o nejbližší vině upozorňuje, že hledání viníků nepřísluší každému. Protože málokdo je sám bez viny. S otázkou viny a trestu v příbězích je to v Gottlandu natolik složité, že žádná z inscenací neposkytuje úplně jednoznačnou odpověď. Petr Štindl s Dodem

Gombárem

a

dramaturgyní

Lucií

Kolouchovou

předlohu

aktualizovali prostřednictvím rámce sociální sítě, která se stala prostředkem 76

pro setkání osob z rozličných časoprostor ů. V této inscenaci tedy nebyl dodržen epizodický charakter Sczygiełova souboru reportáží, byl jim určen společný rámec. To se také odrazilo v práci s jednotlivými epizodami. Ty nejsou prezentovány

odděleně, ale jsou mnohem více soustředěny

do dialogů a navzájem provázány. Ve scénáři také nebyl příliš dodržen narativní

charakter

předlohy,

zprostředkující

kanál

částečně

supluje

Facebook a projekce komentářů na plátno, částečně pak připsané postavy průvodců kyberprostorem či muzeem Gottland. Ke srovnání obou inscenací jsem přistoupila ve čtvrté kapitole práce. Komparací Mikuláškovy a Štindlovy adaptace předlohy se potvrdil můj předpoklad přednesený v úvodu: k jevištnímu tvaru skutečně vykročily oba inscenační týmy zcela odlišnými cestami. Roztříštěnou předlohu Mikulášek zachoval ve své scénické koláži, Štindl naopak spojil do aktualizačního rámce. Narativní charakter textu využil více Jan Mikulášek prostřednictvím epických komentářů na mikrofon, Štindl se více pokoušel o klasickou dramatizaci v hledání reakcí postav na sebe navzájem. Přesto autentického textu předlohy percentuálně více zaznívá v inscenaci Štindlově, tým ostravského divadla adaptuje předlohu s použitím autorského principu a nemálo textu připisuje. Interpretačně se obě inscenace také liší: obě sice akcentují téma viny, avšak v Mikuláškově pojetí se jedná přeci jen o kritičtější a ostřejší obvinění většinové přihlížející společnosti. Štindl předestírá spíše obskurní pelmel příběhů známých osobností české historie i současnosti, které jsou pro smrti pronásledovány svými pozemskými traumaty a hledají rozhřešení, které nepřichází. Oba scénáře volí z předlohy příběhy spíše známých osobností a nevyužívají příběhů méně známých, ani roviny přirovnání Gottlandu k zemi obývané kafkovskými postavami. Do jevištní podoby také nebyly transformovány Sczygiełovy úvahy o vazbě mezi českým charakterem a jazykem (vtělené zejména do kapitol Kafkárna či Oběť lásky). Na základě předložené analýzy a závěrů tak lze tvrdit, že práce s literární předlohou odpovídá v obou případech principům divadelní adaptace, nežli dramatizace. Postup obou týmů je totiž „(…) bližší převodu mezi jednotlivými druhy uměleckými – zahrnuje více či méně praktickou (technickou) potřebu scénickou.(…) Požadavek obecně platného fungování 77

vzniklého textu jako literárního díla (jeho samostatná literární hodnota) se jeví zde jako druhotný. 71“ Mým záměrem bylo odhalit způsob, jakým byla v obou inscenacích zpracována nedramatická předloha Mariusze Sczygieła. Předloha byla oběma týmy transformována do scénářů vyjadřujících ve své struktuře i obsahu dramaturgicko-režijní koncepci inscenace. Vzniklý text se stal neodlučitelný od koncepčního řešení konkrétních inscenací. Reportážní předloha inspirovala dvě svébytné interpretace, jejichž výrazem se staly všechny divadelní složky inscenací včetně textu.

71

ŠULAJOVÁ, I. Divadelní revue, s. 46. 78

VII.

Bibliografie

Primární literatura Literární předloha SCZYGIEŁ, Mariusz. Gottland. Přel. Helena Stachová. 1. vyd. Praha: Dokořán, 2007. ISBN 978-80-7363-142-0. Další česky vydané kni hy autora: SCZYGIEŁ, Mariusz. Libůstka. Dámské příběhy. Přel. Helena Stachová. 1. vyd. Praha: Dokořán, 2011. ISBN 978-80-7363-372-1. SCZYGIEŁ, Mariusz. Udělej si ráj. Přel. Helena Stachová. 1. vyd. Praha: Dokořán, 2011. ISBN 978-80-7363-343-1. Výběr z recenzí knihy a rozhovorů s autorem: BURIAN, Václ av. V zemi náhradních božstev. Lidové noviny, 2007, r oč. 20, č. 19 (24. února 2007) , s. 12. FALTEISEK, Lubor. Bájná země Gottland je za humny. Naše rodina, roč. 43, č. 10 (10. května 2011), s. 14. FISCHEROVÁ, Viola. Mariusz Sczygieł: Gottland. Respekt.cz [online]. Vyd. 22. 12. 2007. [cit. 18. dubna 2012]. Dostupné na WWW: < http://www.iliteratura.cz/clanek.asp?pol ozkaID=21937 >. PÍPOVÁ, Kate řina. Polské zloto. Tvar, roč. 07, č. 11, s. 32. STANZEL, Vladimír. Cesta do hlubin če(cháčkov)ské duše. Host, roč. 24, č. 2, s. 35. VANĚK, Petr. Mariusz Sczygieł. Gottland. Iliteratura [online]. Vyd. 22. 12. 2007. [cit. 18. dubna 2012]. Dostupné na WWW: < http://www.iliteratura.cz/clanek.asp?pol ozkaID=21937 >. VAVROUŠKA, Petr. Češi, má láska. Reflex, 2009, roč. 20, č. 41 (8. října 2009), s. 15.

79

Inscenace Národního divadla moravskoslezského MIKULÁŠEK, Jan; SCZYGIEŁ, Mariusz; PIVOVAR, Marek. Gottland. Kdo neskáče, není Čech! 1. vyd. Ostrava: Národní divadlo moravskoslezské, 2011.72 Pracovní záznam inscenace moravskoslezské, 2011.

na

DVD.

Ostrava:

Národní

divadlo

Výběr z recenzí a rozhovorů k inscenaci: BERGMANNOVÁ, Pavla. Proti své vůli zapleteni do dějin. Divadelní noviny, 2011, roč. 20, č. 8 (19. dubna 2011), s. 10. DERKACZEW, Joanna. Skacz, Czechu, skacz! Gazeta wyborcza [online]. Vyd. 22. 1. 2011. [cit. 18. dubna 2012]. Dostupné na WWW: < wyborcza.pl/1,76842,8987142,Skacz_Czechu_skacz_ .html >. GREGOR, Jan. Vrnění českého lva. Respekt, 2011, roč. 22, č. 5 (32. ledna 2011), s. 66. HULEC, Vladimír. Kdo neskáče, není Čech. Gottland – divadelní adaptace knižního bestselleru Mariusze Sczygieła. Reflex, roč. 22, č. 7 (17. února 2011), s. 58-59. JIROUŠEK, Martin. Hrdinové mé nové knihy jsou také z Ostravy. Mladá fronta Dnes, roč. 22, č. 24 (20. ledna 2011), s. 5. KŘÍŽ, Jiří P. Kdo neskáče, není Čech – tentokrát sžíravě. Pražský deník, roč. 21, č. 18 (22. ledna 2011), s. 8. KŘÍŽ, Jiří P. Sczygiełův divadelní Gottland je nemilosrdný národní striptýz. Novinky.cz [online] Vyd. 21. 1. 2011. [cit. 14. dubna 2012] Dostupné na WWW: MACHALICKÁ, Jana. O hnědé hmotě v Gottlandu. Lekce z českých dějin pro Poláka a zoufalá skupinka na teambuildingu. Lidové noviny, roč. 24, č. 20 (25. ledna 2011), s. 8. PAVELKA, Zdenko. Mariusz Sczygieł: Pod smíchem smutek. A cosi děsivého a zároveň trpkého. Divadelní novi ny, roč. 20, č. 5 (17. května 2011), s. 4. VARYŠ, Vojtěch. Vítejte v Gottlandu. Týden, roč. 18, č. 5 (31. ledna 2011), s. 60. SCZYGIEŁ, Mariusz. Čechy. To není sranda. Reflex, roč. 22, č. 6 (17. února

72

(program k inscenaci včetně scénáře) 80

2011), s. 59.

Inscenace Švandova divadla na Smíchově GOMBÁR, Dodo; SCZYGIEŁ, Mariusz; ŠTINDL, Petr. Gottland. Masky tragické bezradnosti. 1. vyd. Praha: Švandovo divadlo na Smíchov ě, 2011. Rozmnožený scénář k inscenaci. Praha: Švandovo divadlo na Smíchově, 2011. Pracovní záznam inscenace na DVD. Praha: Švandovo divadlo na Smíchově: 2011.

Výběr z recenzí a rozhovorů k inscenaci: DRTILOVÁ, Zuzana. Gottland je výborný. Ale jen v první polovině: Představení podle knihy Mariusze Sczygieła, které uvedlo pražské Švandovo divadlo, se ve dr uhé polovině zadrhne a už neskončí. Mladá fronta Dnes, roč. 22, č. 66 (21. března 2011), s. C12. HULEC, Vladimír. S hrůzou pozoruji, že ten náš lid- Divadelní noviny, roč. 20, č. 8 (19. dubna 2011), s. 5. KOZUMPLÍK, Miloš. PEPÍCI – polská fascinace Českem. Instinkt, roč. 10, č. 13 (31. března 2011), s. 38-39. KŘÍŽ, Jiří P. Švandovo divadlo uvádí Gottland – studánku plnou krve. Novinky.cz [online]. Vyd. 23. 3. 2011. [cit. 18. dubna 2012]. Dostupné na WWW: < http://www.novinky.cz/kultura/228523-svandovo-divadlo-uvadi-gottlandstudanku -plnou-krve.html >. MACHALICKÁ, Jana. „Toto se líbí uživateli Husák“. Lidové noviny, roč. 24, č. 70 (24. března 2011), s. 9. RESLOVÁ, Marie. Gottland v divadle. Hn.Ihned.cz [online] Vyd. 21. 3. 2011. [cit. 13. května 2012]. Dostupné na WWW: < http://hn.ihned.cz/index.php?p=500000_d&&ar ticle[id]=51286350 > SIKORA, Roman. Gottland na jevišti – druhý pokus. Deník referendum.c z [online] Vyd. 13. 3. 2011. [cit. 17. dubna 2012] Dostupné na WWW: < http://deni kreferendum.cz/cl anek/9492-gottland-na-jevisti-druhy-pokus > SIKORA, Roman. Proč Gottland nemohl napsat Čech. Deník referendum.c z [online] Vyd. 28. 3. 2011. [cit. 17. dubna 2012] Dostupné na WWW: < http://deni kreferendum.cz/cl anek/9770-proc-gottland-nemohl-napsat-cech > VARYŠ, Vojtěch. Gottland je jako Titanic. Tyden.cz [online]. Vyd. 22. 3. 2011. [cit. 20. dubna 2012]. Dostupné na WWW: < http://www.tyden.cz/r ubriky/kultura/divadlo/gottland-je-jako81

titanic_197064.html > VARYŠ, Vojtěch. Petr Štindl propojuje Gottland s Facebookem. Tyden.cz [online] Vyd. 18. 3. 2011. [cit. 20. dubna 2012 ]Dostupné na WWW:

Sekundární literatura CÍSAŘ, Jan; VOSTRÝ, Jaroslav. Od románu k dramatu. Divadlo 1962, č. 2, s. 29-36. DOLEŽEL, Lubomír. Inovace jako transformace fikčního světa. In Studie z české literatury a poetiky. Praha: Torst, 2008. ECO, Umberto. Šest procházek literárními lesy. 1. vyd. Praha: Votobia, 1997. ISBN 80-7198-248-2. ECO, Umberto. Lector in fabula: role čtenáře aneb Interpretační kooperace v narativních textech. 1. vyd. Praha: Academia, 2010. ISBN 978-80-2001828-1. FREYTAG, Gustav. Technika drámy. Přel. M. M. Dedinský. 1. vyd. Bratislava: Slovenské vydavate ľstvo krásnej literatury, 1959. GROSSMAN, Jan. Kafkova divadelnost? Divadlo 1964, č. 9 (listopad 1964), s. 99-132. HONZL, Jiří. Pohyb di vadelního znaku. Slovo a slovesnost 1940 , č. 6, s. 177 188. JANOUŠEK, Pavel. Rozměry dramatu: autorský subjekt a vývojové proměny poetiky českého meziválečného dramatu. 1. vyd. Praha: Panor ama, 1989. KOVALČUK, Josef. Od tématu ke scénáři. Příprava inscenace v autorském divadle. 1. vyd. Brno: Městské kulturní středisko S. K. Neumanna, 1985. LEHMAN, Hans-Thies. Postdramatické divadlo. Přel. Anna Grusková, Elena Diamantová. 1. vyd. Bratislava: Divadelný ústav, 2007. ISBN 978-80-8898781-9. LUKEŠ, Milan. Umění dramatu. 1. vyd. Praha: Melantrich, 1987. MUKAŘOVSKÝ, Jan. Dialog a monolog. In Studie z poetiky. 1. vyd. Praha: Odeon, 1982. ISBN 978-80-7294-240-4. NENADÁL, Radoslav. Tudy chodil K. 1. vyd. Praha: Nakladatelství Franze Kafky, 1992. ISBN 80 -900609-5-1. PAVIS, Patrice. Divadelní slovník: slovník divadelních pojmů. Praha: 82

Divadelní ústav, 2003. ISBN 80-7008-157-0. PFISTER, Manfred. The Theory and Analysis of Drama. Přel. John Halliday. 2. vyd. Cambr idge: Cambridge University Press, 1993. ISBN 0 -521-42383-X. STANZEL, Franz K. Teorie vyprávění. Přel. Jiří Stromšík. 1. vyd. Praha: Odeon, 1988. ŠULAJOVÁ, Iva. Dramatizace jako teoretický problém. Divadelní revue, 2004, roč. 15, č. 4 (12. dubna 2004) , s. 46-61. WELLEK, René; WARREN, Austin. Teorie literatury. Olomouc: Votobia, 1996. ISBN 80-7198-150-8.

Online zdroje www.4lyrics.eu www.budovatel .cz www.dokoran.cz www.idu.cz/cs www.lyricon.net www.mariuszsczygiel.com.pl. www.ndm.cz www.pochoden2003.nazor y.cz www.svandovodi vadlo.cz

83

Příloha č. 1: Fotografie – Národní divadlo moravskoslezské. Zdroj: www.ndm.cz

84

85

Příloha č. 2: Fotografie – Švandovo divadlo na Smíchově Zdroj: www.svandovodi vadlo.cz

86

87

Příloha č. 3: Reflexe bakalářského výkonu

Dramaturgie Felix Mitterer: Pardál (premiéra ve St udiu Marta 5. 10. 2011, re žie: Lukáš Kopecký)

Na začátku tohoto pokusu reflektovat svou dramaturgickou práci na bakalářském projektu bych ráda poděkovala vedení ateliéru – jmenovitě pak profesoru Cejpkovi - za poskytnutou příležitost spolupracovat s profesionálními herci. Děkuji také Lukáši Kopeckému za rozhodnutí spolupracovat na tomto projektu se mnou a důvěru s tím související. Poděkování patří rovněž hercům (Ludmile Slancové-Slavíkové, Vladimíru Hauserovi a Petru Jeništovi), kteří byli ochotni na našem společném projektu pracovat, scénografce Ivaně Macháčkové i autorovi hudby Mariu Buzzimu. Díky všem výše jmenovaným se mi dostalo možnosti spoluvytvářet plnokrevnou inscenaci v plně vybaveném divadelním prostředí; především však mnohému se nau čit. Nezbývá te ď než přikročit k otázce: Jak se poda řilo nabídnut ých možností využít?

Výběr textu Charakter zadání bakal ářského projektu („spolupráce s profesionálním hercem“) byl pro mne i režiséra určující - plynula z něj snaha pracovat spíše (nikoliv výlučně) s herci zkušenějšími, tedy staršími. Byli jsme přesvědčeni, že bychom měli co nejvíce těžit a učit se ze zkušeností herců. K tomuto kritériu přistupovalo kritérium počtu herců (nejvíce čtyři) a formovalo tak jasně princip, na němž bylo možno postavit filtrování nepřeberného množství textů. Neméně významným pak pochopitelně bylo kritérium tematického směřování mě i režiséra. Téma textu považuji v důsledku za nejdůležitější stimul, proč na textu pracovat. Zdá se to jako tvrzení zcela samozřejmé. Když jsem však četla některé z textů současné dramatiky či sledovala řadu 88

současných inscenací, nejednou jsem zapochybovala, není-li pro nemálo z nich primární a příliš dominantní forma. Jedním z prvotních rozhodnutí proto bylo zvolit text s tématem, které by silně přitahovalo mě i režiséra, teprve potom hledat adekvátní formu. Na paměti jsem pochopi telně měla i neokoukanost textu, nebyl a však závaznou podmínkou. Text Felixe Mitterera Pardál splňoval všechny výše zmíněné požadavky. Bylo to právě téma hry, které nás zajímalo stále víc a které nakonec způsobilo, že jsme se mezi finálními třemi dramaty rozhodli právě pro něj. Byli jsme si přitom vědomi, že strukturálně budeme Mittererův text pozměňovat a zároveň budeme zkoumat možnosti i limity daného žánru a jeho posunutí. Ve výběru textu nás také utvrdila jeho novost – na českých jevištích se totiž dosud neobjevil, do naší premiéry bylo možné se s ním setkat pouze v podobě rozhlasové hry. (Rozhlasovou verzi Mittererova Pardála

v režii

Lídy

Engelové

je

možno

poslechnout

zde:

http://www.rozhlas.cz/vltava/literatura/_zprava/868926.)

Témata Jaké tedy bylo téma, které jsem považovala za důležité zhmotnit na jevišti? Jednoslovně: stáří. Tematika stáří mě dlouhodobě zajímá pro svou dvojlomnost. Téměř každý ví, že by se ke starým lidem měl chovat s úctou. Ne všichni to však se stejnou samozřejmostí děláme. Každý rozumný člověk si je vědom toho, že i on jednou bude star ý. Ne každý ale ve třiceti či čtyřiceti letech pociťuje spřízněnost se svou „zestárlou“ budoucností. Spíše ji tušíme někde za neprostupnou zdí, schovanou v jiné dimenzi reality, která se nikdy nezhmotní. Alespoň ne dnes a určitě ne zítra. A to prozatím stačí, ne? Státní politika každé kultivované země zohledňuje zodpovědně problematiku stáří. Je to však vždy zároveň tíživý kámen u nohy. Je nám jasné, že naše chování ke starým lidem souvisí s naší lidskostí a morálkou. Ale všichni víme, jak dokážou být staří lidé otravně pomalí, nechápaví a někdy i netrpěliví k našemu světu? A to jsme byli tak blahosklonní, že jsme se u nich zastavili. A oni? Oni by snad cht ěli, abychom my se přizpůsobovali jim!

89

Jakkoliv jsem si vědoma jisté schematičnosti zmíněných extrémů, o jejich latentní přítomnosti v obrovském tématu „stáří“ jsem přesvědčena. Zároveň mě vždy zajímá především člověk. Člověk v mnoha svých podobách. A stáří je jen jedna z podob člověka, vždycky se liší jedinec od jedince. Vnímat staré lidi jako jednolitou masu je stejně zavádějící jako vnímat mladé lidi jenom jako bandu ignorantů a do-sebe-zahleděnců. Jedním z pilířů koncepce proto bylo podívat se na problematiku stáří na jevišti tak, abychom nebudovali bariéru oddělující skupinu starých a mladých postav; abychom především nespadli ke stereotypům a sentimentu a neutopili se v nich. A taky jsme nechtěli moralizovat. Chtěli jsme mít porozumění pro postavy bez rozdílu, chtěli jsme se co nejvíce vyhnout klišé zobrazení „zlých mladých“ a „dobrých starých“. (A to přesto, že impulzem k inscenování textu Pardál bezesporu bylo vědomí špatného zacházení s lidmi jen proto, že jsou staří.) Zajímal nás starý člověk jako plnokrevná dramatická postava, nikoliv jako postava-teze, která by měla bojovat v mravokárných službách za záchranu seniorů. Na tomto místě bych ráda zdokumentovala jeden z učiněných poznatků: Věnovat se tématu stáří na jevišti znamená neustále balancovat na tenké linii mezi bezbřehým sentimentem a upřímným prožitkem, mezi stereotypem a citlivým zobrazováním, mezi vyčpělým klišé a snahou věnovat se skutečným problémům. Přes veškerou snahu se nám zřejmě nepodařilo vždy ustát toto balancování a v naší inscenaci se objevila místa, kde byla hranice mezi snahou o citlivý přístup k postavám a sentimentem překročena. Nutno podotknout, že tato hranice je zřejmě individuální, proto těžko zachytitelná. Toto budiž jeden z mých prvních poznatků. (S drobnou poznámkou pod čarou: mně samotné není na úkor uměleckého zá žitku, když se občas v divadle citově dojmu.) Stereotyp je předurčen černobílým viděním reality. Z toho vyplývá, že jsme se co nejvíce snažili vyhnout černobílému zobrazení postav (do jisté míry předurčenému Mittererovým textem). Snažili jsme se podtrhnout oblouk vývoje všech tří postav – chtěli jsme, aby Marion byla nejen osamocená a zneužívaná žena, se kterou divák soucítí, ale zároveň žena nezřídka krutá i bezohledně prosazující svou vůli. Muž beze jména má v divákovi vyvolávat snahu o porozumění, ježto se ocitá ve velmi 90

nezáviděníhodné pozici. Zároveň je to ale protivný muž, hádavý člověk, který znepříjemňuje život lidem kolem sebe. Bezohledný není tedy jen Heinz, s nímž byl v tomto ohledu největší problém. Bylo nutné co nejvíce rozostřit jeho průhlednou ziskuchtivost v první polovině hry, abychom se v jeho výkladu vyhnuli přílišné schemati čnosti. Jak jsem se už zmínila, v centru mého zájmu stojí vždy člověk. Situace se nerodí sama, žádný jev nevzniká sám o sobě. Vždy je to člověk, konkrétní dramatická postava, na jejímž konání či absenci konání stojí téma hry. Proto pro mě bylo zajímavé téma stáří právě ve hře Pardál, v jehož centru stojí člověk, který se musí vyrovnávat se zcela konkrétním příznakem stáří – ztrátou paměti. V této souvislosti jsem proto neformulovala hlavní téma hry stejně vágně, jako je vágní i pojem „stáří“. Hlavní téma jsem chápala takto: člověk se ztrátou paměti ztrácí i svou identitu. Proto je pro mě i ve své konverzační podobě hra Pardál hluboce existenciální. Kladla jsem si nad ní otázku, je-li člověk stále sám sebou, zapomněl-li vše, co jej doposud formovalo. Když člověk ztratí svou paměť, vzpomínky, zkušenosti, názory, je to stále ještě on? Toto je problém, který ohrožuje vědomí značné části naší populace. Stáří není pouze problém seniorů plnících čekárny lékařů nebo hledajících

v supermarketech

to

nejlevnější

zboží.

Proti

těmto

zjednodušujícím pohledům na stáří jsme se pokusili vykročit naší inscenací a ve vší pokoře doufám, že jsme nevytvo řili jen jiný zjednodušující pohled. Přestože mě k zájmu o tematiku stáří vedlo palčivé vědomí nedostate čného celospolečenského i individuálního respektu ke stáří, nechtěla jsem pominout ani jeho humorný aspekt. Stáří je možné smát se stejně jako mládí – Heinz je ve své neúspěšné snaze maskovat touhu po penězích stejně smutně směšný jako Marion, která věří, že se může znovu stát mladou krasavicí, jíž dříve byla. Humor měl být v naší inscenaci groteskní povahy. Smích měl být pro diváka prostředkem poznání - měl by se u představení smát do té chvíle, než si uvědomí, čemu se to vlastně směje. Skrze smích by tak měl pochopit závažnost situace. Většina situací má tak dvojí možnost rozklíčování – skrze jejich směšnost (která by snad mohla ubrat trochu na jejím patosu) a skrze jejich tragiku; záměrem však bylo, aby 91

většina situací sestávala z obojího – aby skrze směšnost byla vnímána jejich tragika. V průběhu práce s herci, jimž je vlastní zcela přirozený komediální talent, byl však problém tento nelehký přístup udržet. Některé reakce publika pak naznačovaly, že určité situace přijímalo pouze skrze jejich komediální rozměr. Ačkoliv tato skutečnost nebyla zcela žádoucí, alespoň se podařilo udržet kýžený model v rámci celku inscenace – její začátek byl vnímán komediálně, od druhé půle dolehl na diváky tragický rozměr příběhu. Nutno ale sebekriticky přiznat, že někteří diváci vnímali tento zlom jako patetický. Humor jsme beze sporu v inscenaci chtěli – je však pro příště třeba citlivě s touto ingrediencí nakládat.

Dramaturgicko-režijní koncepce Tématům inscenovaného textu jsem se obšírněji věnovala proto, že takto položené akcenty předurčují celkový tvar inscenace. Jako hlavní obtíže původního textu jsem na začátku dramaturgické práce identifikovala jeho zápletkovou podobu a výrazně konverzační charakter. Protože jsem text zvolila ze zájmu o výše uvedená témata, nebyla původní zápletka (reprezentovaná například principem zaměňování jmen atd.) a způsob jejího rozřešení pro naši koncepci nezbytné, natož žádoucí. Také jsem chtěla škrtáním textu umenšit jeho roli ve výsledném tvaru, tedy oslabit jeho konverzační povahu. V textu jsem proto škrtla množství replik týkající se identity Muže beze jména v domnění, že přesto bude linie příběhu zřejmá. Jedním z klíčů k inscenačnímu tvaru se stal princip absurdity. Příběh Marion a jejího muže jsem nechápal a jako dílo nahodilosti osudu (jejich setkání na sklonku jejich života), ale naopak jako příběh o absurdnosti lidské existence na jejím sklonku. Toto chápání textu vedlo ke scénickému řešení inscenace, ovlivňovalo hereckou

práci, formovalo hudební

složku; zkrátka bylo

předurčením výsledného tvaru inscenace. Ex post jsem si vědoma, že k těmto cílům mohla vést i cesta zcela jiného inscenačního klíče – nesnažit se zamlžit průhlednou zápletku, ale naopak ji vystavit na odiv – sledovat ono příslovečné jak se vše odehraje, nikoliv co se odehraje.

92

Za strukturální problém jsem považovala mimo jiné závěr hry, ve kterém se dlouze (a dle mého názoru nadbytečně) tematizuje rozřešení, které je divákovi již zřejmé. Z důvodu akcentace absurdity lidské existence jsem považovala za nutné změnit samotný záv ěr inscenace tak, že Marion se ve scénické zkratce přiblíží stavu zapomnění svého muže. Na konci své cesty tak budou vzájemné křivdy zahlazeny sladkým zapomněním, zároveň však budou vedle sebe sedět dva lidé, kteří se již nepoznávají. Prostředkem pro takové přiblížení obou postav mělo být opakované nošení šálků s kávou, které Marion měla zcela odevzdaně a nepřítomně opakovat v jakési absurdní smyčce. Byla jsem si zároveň vědoma, že závěr, v němž společně zůstanou obě postavy ve společném bytě, může být vyložen také jako konec pozitivní, nikoliv tragický. Přesto jsem se setkala s reakcemi diváků, kteří závěr odmítli jako nepřijatelně sentimentální a patetický. Samotný závěr inscenace (jakkoliv stále považuji Marionninu absurdní opakující se činnost za funkční) proto zůstává pro mě jedním z nejpalčivějších problémů naší inscenace, který budu s režisérem ještě diskutovat. A to přesto, že pro mě osobně působí závěr – jakkoliv sentimentálně či pateticky může působit – jako kýžená katarze. Při dramaturgickém rozboru

textu jsem považovala za jeden

z podstatných přístupů práci s časem . Čas je v jednání Mittererových postav velice relativní pojem – Heinz převádí čas na peníze podle kréda „čas jsou peníze“, kdežto Marion s Mužem již nemají kam spěchat, čas je v osamělosti čtyřech stěn téměř nehybný. Považovala jsem proto za nezbytné pracovat se subjektivním vnímáním této objektivní kategorie. Právě vnímání času je možná jedním ze zásadních rozdílů mezi obcí mladých a starých.

Rozhodli jsme v tomto smyslu dodat do inscenace zejména princip

opakování a retardace coby prvky absurdního divadla. Domnívám se, že daleko účinněji a srozumitelněji jsme pracovali s principem opakování - bylo zohledněno jak v herecké akci (opakování práce se scénou, opakování v groteskně laděných situacích, opakování gest), tak i v úpravě textu (zejména groteskní opakování rozhovoru Marion s Mužem na začátku posledního obrazu) a v hudbě (princip smyčky a variace téhož). Naopak se nepodařilo dostatečně podpořit princip retardace. Ten vycházel ze skutečnosti, že staří 93

lidé jsou mladými lidmi vnímáni jako příliš pomalí a naopak - tedy do jisté míry ze stereotypu, který však měl být nahlédnut kriticky. Takto se podařilo zpracovat pouze jednu situaci - první příchod Heinze v prvním obraze. V této skutečnosti spatřuji značnou rezervu, stejně jako v práci s časem obecně. K dalším sporným bodům inscenace řadím i náš pokus pracovat s principem hry. Tímto označením jsme pojmenovali náš výklad základní situace textu - tedy vztah Marion a Muže a jejich informovanost o sobě navzájem. V původním plánu jsme chtěli více a důsledněji pracovat se skutečností, že Thomas Liebherr si pohrává se svou manželkou, nechává ji žít v představě, že je pro ni cizím člověkem - aby učinil jejich setkání snesitelnějším, ale také ze sobě vlastní krutosti (kterou Marion explicitně zmiňuje). S touto skutečností jsme při budování obou postav pr acovali, umím si však představit i důslednější práci v tomto ohl edu. Součástí dramaturgicko-režijní koncepce byl také přístup ke scénické a hudební složce inscenace. V rámci posílení existenciální roviny tématu jsme se

rozhodli

pro abstraktní

scénografii, která

by

podporovala

dezorientaci Muže v prostoru a zároveň symbolizovala proces jeho boje o ztracenou paměť a o svou vlastní identitu. Scéna měla konvenovat s psychickým

stavem

Muže,

měla

podporovat

procesy

v

něm

se

odehrávající. Stejně jako hudba měla vůči němu být často nepřátelská a reprezentovat tak vnější svět, kterému Muž přestal rozumět a který na něj útočí a zahání j ej do kouta. Ob ě složky považuji za funkční a celek inscenace odlehčující. A to přesto, že bylo scény možné při zkoušení až ve velice pozdním termínu. Herci tak neměli možnost se s ní sžít a zřejmě tak nebyly využity ani všechny její možnosti (například prosvěcování objektů a jejich integrálnější zapojování do hereckých akcí) .

Proces zkoušení Když jsme s výše stanovenými principy přistoupili k fázi zkoušení, naskytla se nám jedinečná možnost pracovat se třemi v pravém slova smyslu profesionálními herci. Mohu-li mít o dokonal osti výsledného tvaru inscenace pochybnost i, nemám je o prospěšnosti naší spolupráce se všemi třemi herci. Režisérova práce s nimi byla do jisté míry intuitivní, z herců hodně vycházel 94

a řešení situací vznikala většinou na zkouškách. Přestože bych ocenila více variant základních režijních řešení jednotlivých situací, z nichž by bylo možno vycházet, potenciál u profesionálních herců bylo využito. A to na úkor toho, že jsme se někdy odklonili od předem formulovaných zásad, jež jsem popsala výše. V práci s herci jsme se ze začátku snažili dosáhnout zejména věkového přiblížení hlavní herecké dvojice a sladění jejich hereckých prostředků. Toho se do značné míry podařilo dosáhnout. I když se to nezdařilo zcela dokonale, myslím, že v tomto nelehkém úkolu došlo k velikému posunu.

Program Součástí mé dramaturgické práce bylo i vytvoření programu, který jsem se rozhodla postavit na výše formulovaných zásadách. Totiž na snaze věnovat se problematice stáří v její pestrosti, věnovat se starým lidem jako konkrétním lidským bytostem s vlastními svébytnými pocity a vlastním vnímáním okolní reality. Proto jsem do textu programu nechtěla psát rozbory Mittererovy hry – věřila jsem, že mluví naší inscenací sama za sebe. Chtěla jsem naopak uvést některé z textů, které mě inspirovaly. Texty Bohumila Hrabala jsem považovala za jasnou výpověď starého člověka ke svému vlastnímu stavu. Tutéž funkci – avšak v kontrastující emoci – plnil i úryvek z deníku Jana Zábrany. Básně Ladislava Puršla a Břetislava Ditrycha se pak volně vázaly k tématu stáří v mém chápání.

Závěr Je zvláštní po měsících intenzivní práce muset reflektovat její tolik těžko hodnotitelný výsledek. Zvláštní a prospěšné. Je třeba (sebe)kriticky nahlédnout tento výsledek a zamyslet se nad tím, nakolik dostál původním záměrům. Přestože z těchto zamyšlení vyplývají mnohé pochybnosti, připojuje se k nim také závěr jiný. Že totiž ačkoliv by mnohé bylo možné udělat jinak a lépe, vznikla v průběhu zkoušení ve spolupráci s herci skutečnost předem neodhadnutel ná. S přispěním herců se původní konstrukt proměňoval a ožíval sám o sobě. A takový proces, ačkoliv byl korigován a 95

usměrňován, přesto vychýlil některé představy z jejich původních pozic. A také možná díky tomu vznikla inscenace, která podle reakcí mnohých diváků byla hodnotná tím, že jim pomohla něco v hledišti prožít, s něčím se částečně vyrovnat, něco málo si uvědomit. A to pro mě není málo.

96