GOMBRICH A FOTÓRÓL. Előzetes megjegyzések

GOMBRICH A FOTÓRÓL Előzetes megjegyzések .............................................................................................................. 1 Portréfestészet és portréfotó .................................................................................................... 4 Cartier-Bressonról ................................................................................................................... 6 Miért épp róla?................................................................................................................... 6 A múlékony valóság és az állókép ...................................................................................... 9 Az állókép szemlélése ....................................................................................................... 10 Az összemetsződések kerülése .......................................................................................... 11 A kép önmagában nem mindig elég.................................................................................. 12 A hasonlóság megteremtésének rejtélye ............................................................................. 12 A hiteles portré nem a hasonlóságon múlik ..................................................................... 14 Gombrich vesszőparipája ...................................................................................................... 15 A várakozás ...................................................................................................................... 15 Fotós vonatkozások .......................................................................................................... 17 Művészet, illúzió és fotográfia ............................................................................................... 19 Elöljáróban....................................................................................................................... 19 Retinakép és fénykép ........................................................................................................ 20 Ansel Adams és az elképzelés ....................................................................................... 21 A fénykép is kódolt üzenet ................................................................................................ 22 Képmás és szem ...................................................................................................................... 24 A pillanat és a mozgás a művészetben ............................................................................. 24 Muybridge vágtató lova ............................................................................................... 25 Szent Ágoston, Zénón paradoxonjai és a „punctum temporis” ................................... 26 Bódy Gábor a fotó pillanatszerűségéről ...................................................................... 27 Mozgásillúziók – állóképeken ........................................................................................... 29 Bronzino, Duchamp és Bragaglia mozgásábrázolásai ................................................ 31 A Gombrich-Goodman vita fotóelméleti vonatkozásai ....................................................... 34 A kép nyelvészete ................................................................................................................. 34 Az „elfogulatlan tekintet” csak mítosz ............................................................................. 35 „Konceptuális” és „illuzionista” stílusok........................................................................ 36 Kép és kód ............................................................................................................................ 37 Térlátás, perspektivikus ábrázolás és a fotó .................................................................... 38 A fotó kódjai ........................................................................................................................... 39 A látható kép..................................................................................................................... 40 Maurer Dóra képnyelvi tanulmánya ............................................................................ 41 A fotó kódjai és „a néző adaléka” ................................................................................... 42 A fekete-fehér fotó mint dokumentum és mint művészi eszköz...................................... 43 Fotószintaktika ................................................................................................................. 44 Tükör és térkép .................................................................................................................... 46 A műszaki épületfelvételek és az észleléselmélet .......................................................... 50 Gombrich perspektíva- és észleléselméletének időtállósága............................................... 52 Vajon miért nem foglalkozott Gombrich érdemben Julesz kutatásaival? ........................ 53 IRODALOM ................................................................................................................................ 54

Előzetes megjegyzések

A 20. század második felének talán legjelentősebb, de mindenképpen legismertebb és legbefolyásosabb művészettörténésze, Ernst H. Gombrich fotóról vallott nézeteit ismertetem az alábbiakban. Szeretném mindjárt leszögezni, hogy nem kívánom Gombrichot olyan színben föltüntetni, mintha fotóteoretikus lett volna. Nem volt az. Írásai alapján azt kell mondanunk, hogy a fotótörténeti és a korabeli fotóművészetről való ismeretei meglehetősen szűk körre (szinte csak elszigetelt pontokra) korlátozódtak, a téma szakirodalmát pedig egyáltalán nem ismerte. Mondhatni: nemigen érdekelte a fotográfia, legalábbis így önmagában vagy önmagáért semmiképpen. Miért kell hát a fotóról vallott nézeteit áttekintenünk? Azért kell – helyesebben azért érdemes –, mert a fenti megszorítások ellenére Gombrich a gazdag és szerteágazó életművében meglepően sok helyen foglalkozik a fotográfiával, és ami ennél is fontosabb: fejtegetéseiből egy világos és határozott „fotófelfogás” körvonalai rajzolódnak ki, még ha ezt, ismétlem, túlzás lenne is fotóelméletté fölstilizálni. Gombrich, aki sokak szerint – köztük e sorok írója szerint is – talán mindenki másnál többet tudott arról, hogyan működnek a képek, sok más teoretikusnál világosabban látta azt is, hogyan működnek a fényképek. Csak sajnálhatjuk, hogy ő maga nem foglalta össze a fotóról vallott nézeteit – ámbár: nem tette meg ezt a festészetről, a grafikáról vagy a szobrászatról vallott nézeteivel sem, miért tette volna épp a fotográfiával? Gombrich szemléletében ugyanis a művészeti alkotás – pontosabban a képalkotás, ide értve a szobrok, épületek és épületdíszek, mozaikok, karikatúrák, maszkok stb. alkotását is – az emberi szellem és lélek azonos rugóira járó, ámbár térben és időben gazdag változatokat fölmutató folyamata. Ebbe a folyamatba illeszkedik bele, magától értetődően, a fotografikus képalkotás is. Éppen ezért amikor az alábbiakban sorra veszem Gombrichnak a fotográfiáról mint olyanról tett hosszabb-rövidebb fejtegetéseit és megjegyzéseit, igyekszem fölvázolni azt a gondolati kontextust is, amelyben ezek a fejtegetések és megjegyzések elhangzottak. Ez a módszer kétségkívül lelassítja mondandóm kifejtésének folyamatát – viszont így talán elkerüljük, ami többnyire történik, pedig mind tudományos, mind pedig oktatási szempontból messzemenően kerülendő volna: hogy kiragadott idézetekkel helyettesítsük azt, amit a szerző ténylegesen gondolt az adott kérdésről. Véleményem szerint – különösen, ha a szövegeket oktatási célra használjuk – csak ezek helyi értékének, a szövegkörnyezetben, illetve a gondolatmenetben elfoglalt helyüknek a tisztázása után szabad sort keríteni a kereszthivatkozásokra, legyen a célunk akár az adott szerző munkásságán belüli összefüggések föltárása, akár a más szerzők által vallott nézetekkel való szembesítés.

Az előbb nem véletlenül említettem együtt a tudományt és az oktatást: Gombrich alább tárgyalandó szövegei ugyanis a szó legnemesebb értelemben vett tudományos ismeretterjesztő munkák: legfőbb (bár nem kizárólagos) célcsoportjuk a művésznek készülő vagy valami másért a művészettel foglalkozó egyetemi-főiskolai hallgatók köre. Ezen túlmenően szinte majd mindegyik szóban forgó tanulmányának az apropója valamilyen előadás volt. Mi következik ebből a műfaji sajátosságból? Legfőképpen az, ami témánk szempontjából is a legfontosabb: hogy ezek az írások azért íródtak, hogy a képkészítés és a „képolvasás” rejtelmeit, nem egyszer különös furcsaságait megmagyarázzák, elképzelhetővé és érthetővé tegyék, magyarán: demisztifikálják. Gombrich az írásaiban rendkívül nagy és kiterjedt tudományos apparátusra támaszkodik, mely apparátus – különösen a pszichológia és a filozófia irányában – jóval túlterjed a szűken vett művészettörténeti szakirodalmon. Ugyanakkor ezeket az írásait és előadásait nem arra használja föl, hogy egy-egy részletkérdésben szőrszálhasogató tudományos vitába bonyolódjék a kollégáival és vitapartnereivel, bár a legfontosabb elvi különbségeket soha nem rejti véka alá. Megint egy olyan szellemi hozzáállás, ami Gombrich műveit különösen alkalmassá teszik rá, hogy oktatási célra használjuk őket. E dolgozat célja nem az, hogy Gombrich kép- és művészetfelfogásának egészét áttekintse. Tisztában vagyok vele, hogy Gombrichot rengeteg bírálat érte s éri a mai napig a megközelítésmódja miatt,1 ezekkel a bírálatokkal azonban értelemszerűen csak érintőlegesen foglalkozom: a témánk, vagyis a fotografikus kép sajátosságainak leírása szempontjából. S talán itt a helye elmondani: dolgozatomban nemigen hivatkozom a Gombrichról szóló szakirodalomra – ennek az a magyarázata, hogy tudomásom szerint eddig még senki nem foglalkozott Gombrich és a fotográfia kapcsolatával. Még egy előzetes megjegyzést: Gombrich felfogásában a képkészítés, illetve maga a (széles értelemben fölfogott) kép mindenekelőtt kommunikációs eszköz, médium, melynek segítségével a kép készítője az őt körülvevő világról való felismeréseit fogalmazza meg – közönségének, művésztársainak, önmagának, istenének vagy isteneinek. Nagyon fontos, hogy Gombrich soha nem beszél csak úgy általában a művészet, a festészet, a szobrászat stb. értelméről, funkciójáról, szerepéről, hanem ezt mindig egy-egy adott történelmi helyzet, pontosabban az e helyzetben benne élő ember szempontjából tárja föl és meséli el. Ugyanez a

1

Lásd például James Elkins: Ten Reasons Why E. H. Gombrich Is Not Connected to Art History. 2002. http://saic.academia.edu/JElkins/Papers. [A továbbiakban: Elkins: Ten Reasons. Az innen vett idézetek a saját fordításaim – Sz. S.]

helyzet a fotográfia esetében is. Magyarán Gombrichnál – sok más szerzővel ellentétben – mindig pontosan lehet tudni, hogy mire gondol, amikor azt írja: fotográfia, fénykép. Végül egy megjegyzés: Gombrichnak tudomásom szerint mindösszesen hat kifejezetten fotós témájú írása jelent meg.2 Közülük háromnak csak a címét és lelőhelyét ismerem3 – nem valószínű, hogy ezek alapvetően megváltoztatnák a képet, amely az ismert Gombrich-szövegek alapján elénk rajzolódik, de esetleg árnyalhatják és gazdagíthatják. Portréfestészet és portréfotó Gombrich első olyan írása, mely már a címében is fotós tematikát sejtet,4 valójában a portréfestészetről szól: a portréfotó csak mint ennek – minden konkrétumot nélkülöző – ellenpontja szerepel. Ennek ellenére érdemes röviden összefoglalni, mert jól mutatja Gombrich kiinduló felfogását a fotográfiáról, néhány kitétele pedig vissza-visszaköszön a későbbi írásaiban. „Paul Delaroche, a melodramatikus jelenetek és súlyos drapériák festője – kezdi írását Gombrich – állítólag így kiáltott föl, midőn az első dagerrotípiák egyikét megmutatták neki: ’A festészet immár halott!’ Nos, nem volt igaza: ez csupán annak a festészetnek a halálát jelentette, amelyet ő is művelt. S jóllehet a festői művészet végül olyasminek bizonyult, ami csak lassan hal el, maguk a festők nagyon is könnyen belehalhatnak, ha megfosztják őket a megélhetési forrásuktól – ezen a téren Delaroche borúlátó jóslata mégiscsak igaznak bizonyult. A portréfestészetet mint jövedelmező bevételi forrást a piacról szinte teljes egészében kiszorította a portréfényképezés, s a kritikai fenntartások özöne sem volt képes megváltoztatni a közfelfogás verdiktjét, miszerint a fotográfia az emberi képmás megőrzésének és tolmácsolásának a biztos és praktikus eszköze.” (1.) Mint e felütésből is sejthető: Gombrich nem osztja ezt a közmeggyőződést, vagy legalábbis erős fenntartásai vannak vele szemben. Mint írja: kétségtelen, hogy a technikai fejlődés – a könnyen kezelhető, kis kamerák elterjedése és a felvételek automatizálása – egyfajta „statisztikai megközelítést” tett lehetővé, melynek következtében a jellemző, a karakterisztikus arckép megszületésének aktusa a felvétel elkészítéséről átkerült a sok felvétel 2

The Gombrich Archive. http://www.gombrich.co.uk/Bibliography. Mindhárom írás 1989-ben jelent meg. Az első egy egyoldalnyi terjedelmű szöveg, melyet Gombrich az olasz Vasco Ascolini Aosta Metaphisica and other Places című katalógusához írt. A másik egy rövid interjú, melyet Laura Gasparini készített a Fotologia című lap számára, a harmadik pedig egy japán nyelven megjelent kommentár Henri Cartier-Bresson Matisse-ről készített portréjáról. 4 E. H. Gombrich: Portrait Painting and Portrait Photography. In Paul Wengraf (szerk.): Apropos. A Series of Art Books, No. 3. Lund Humphries, London, 1945, 1–7. [A továbbiakban: Portrait Painting. Az alábbiakban a zárójelben közölt oldalszámok erre vonatkoznak. Az innen vett idézetek a saját fordításaim – Sz. S.] 3

közül való utólagos válogatáséra, és ez valóban biztonságos módszer. „Miként a modern élet egyéb aspektusainak mechanizálása, ez is szinte a nullára csökkenti a hibalehetőséget. De mennyi az esélye a teljes sikernek?” (2.) Egy megbízásra dolgozó festő semmit nem bízhat a véletlenre: az ő munkájában nem az utólagos, hanem az előzetes szelekció a meghatározó. „Jó előre ki kell választania a megfelelő pózt, a hátteret és a megvilágítást, mielőtt még a vázlatkészítés, az alapozás, a festék fölhordása és a végső simítások rengeteg energiát és pénzt fölemésztő munkájába egyáltalán belekezdene. Az előzetes döntése végleges, melyhez épp ezért nagy koncentráltság igényeltetik, ami olyan mértékben hordozza magában a teljes siker ígéretét, mely a mechanikus eljárásnak nem adatik meg.” (2.) Mielőtt továbbmennénk, szeretném egyértelművé tenni, hogy Gombrich itt nem a hivatásos portréfotós munkájával állítja szembe a portréfestőét, hanem az emlékképet készítő laikus (vagy amatőr) gyakorlatával, aki magát a vak véletlenre bízva kattingat, sorozatban készíti a felvételeket, abban reménykedve, hogy majd csak akad köztük egy-egy sikerült darab. Jóllehet Gombrich erről nem beszél, de ezzel szemben a hivatásos portréfotós (vagy a „beállított fotó”, a Staged Photography műfajában alkotó fotóművész) munkája tulajdonképpen csak egyetlen elemében különbözik a portréfestőétől, nevezetesen hogy ugyanazon beállításról (melyet ő is, a festőhöz hasonlóan, előzőleg alaposan végiggondol a póz, a háttér és a megvilágítás szempontjából, amihez még hozzávehetjük az objektív és a felvételi nyersanyag megválasztását stb.) a fotós több felvételt készíthet, s így kiszűrhet olyan esetlegességeket, mint például azt, hogy a modell esetleg belepislogott a felvételbe, vagy korrigálhat a test- és fejtartáson, alkalmasint a megvilágításon. Efféle utólagos korrekciókra a festőnek is módja van, jóllehet ő ezeket az egyetlen készülő képén kénytelen elvégezni. Visszatérve a szöveghez: Gombrich a fenti gondolatmenethez – tehát hogy az előzetes végiggondoltság és koncentráció miatt a festménynek jóval nagyobb az esélye arra, hogy sikerüljön – egy egész új gondolatkört fűz hozzá: „Természetesen az elmúlt korok nagy portréitól hiába is várnánk el azt, amivel a művész, a megrendelés természetéből adódóan, eleve nem szolgálhatott: a jól sikerült pillanatkép közvetlenségét.” (2.) Azért, mert jóllehet a megrendelésre született portré is két ember, két személyiség: a művész és a megrendelő együttműködéseképp születik meg, ebben a viszonyban a megrendelő elvárása a meghatározó, a saját elképzelése önmagáról – legalábbis ami a portré társadalmi-társasági aspektusát illeti. A festőnek csak ritkán adatik meg, hogy modelljét ne az ő előzetes elvárásainak megfelelni igyekvő pózokban láttassa: ha észrevétlenül vagy csak önmagának készít egy vázlatot, vagy

ha önmagát rajzolja-festi meg. (Ez utóbbi megállapítás szerintem nem feltétlenül igaz: a festő önmaga előtt is pózolhat.) A festőnek viszont arra is van lehetősége – mondja Gombrich –, ami a fotósnak soha nem adatik meg: a belső, a lelki hasonlóság kedvéért élhet az egyszerűsítés és a kiemelés eszközeivel. Paradox ugyan, de a portrékon ez a bizonyos „belső hasonlatosság” fontosabb, mint a külső, a fizikai. Ezt legjobban a karikatúrákon figyelhetjük meg: a karikaturista egyetlen (vagy egy-két) jellegzetes vonásra szűkítheti le a modell arcvonásait, és a társadalmitársasági konvencióktól elrugaszkodva új – a jellemvonásokat élesebben megmutató – szituációkba helyezheti. (3.) Ezek azonban végső soron a karikatúra, a „vizuális vicc” eszközei, melyek olyan vizuális attribútumokkal kívánnak fölruházni valakit, mint verbálisan egy jellemző gúnynév. A komoly portré ambíciója azonban valami egészen más: ez a személyiség teljességét, összetettségét és mélységeit igyekszik megmutatni. És furamód ebben a művésznek épp az van a segítségére, hogy hiába is törekedne rá: nem tud versenyre kelni a fotográfiai felvétel vizuális komplexitásával, teljességével. „Pontosan ez a ’tehetetlenség’ vezette a művészt arra, hogy jobban a mi, a nézők képzeletére hagyatkozzék, hogy a tudatunkban építsük föl annak a képnek a teljességét, amit ő csupán elnagyoltan tárt elénk.” (4.) Erre példaként Gainsborough portréit hozza föl Gombrich, illetve fotós analógiaként az első világháborús képeslapokat, ahol egy-egy figurának csupán a körvonalai és egy-két vonása volt adott, így a lap címzettje ugyanúgy beleképzelhette imádott kedvesének arcvonásait, ahogy egy felhőbe is beleláthatunk egy arcot. (4., 6.) Gainsborough könnyed ecsetkezelése ugyanígy meghatározatlanságban hagyja modelljei arcvonásait, és a képzeletünk ide-oda oszcillál, míg végül magunkban fölépítjük a modell arcmását. Mindennapi tapasztalatunk, hogy elég egy kicsit más helyre vetülő árnyék, és az előbb még mosolygó arcot szomorúnak érzékeljük. (6.) Gombrich végkövetkeztetése: a festői portrénak ez a meghatározatlansága, a néző képzeletére hagyatkozó volta „fölülszárnyalja a fotográfiai objektív adta lehetőségeket, mert még a legjobban elkapott fotó is csupán egyetlen tűnékeny pillanatot képes megragadni a fázisok végtelen sorából, melyek összessége adja ki a jellegzetes arckifejezést.” (6.)

Cartier-Bressonról Miért épp róla? A három kifejezetten fotós témájú Gombrich-írás közül kettő Cartier-Bresson egy-egy katalógusához írott előszó. Az első 1978-ban született, és már a címe is – A fotográfus mint

művész5 – azt jelzi, hogy az 1945 óta eltelt bő három évtizedben Gombrich nagyon messzire távolodott el a föntebb ismertetett – mondhatni konzervatív, szűkkeblű – művészettörténeti szemléletétől. Cartier-Bresson kiállítása és annak albuma a művész 70. születésnapját volt hivatott ünnepelni. Gombrich azzal becsülte meg az alkalmat, hogy a tiszteletkörökön messze túlmutató, érdemi módon méltatta Cartier-Bresson művészetét, ráadásul az addigi életművet igen magas elméleti és művészettörténeti nézőpontból tekintette át. Tulajdonképpen ez volt az első alkalom, hogy Gombrich művészetként, művészi médiumként tekintett a fotográfiára. Miért épp Cartier-Bressont választotta ehhez? – kérdezhetnénk, ha nem tudnánk, hogy a katalógus szerkesztésére és az előszó írására való kiadói megbízás kezdeményezője nem ő, hanem történetesen a művész volt.6 Fogalmazzuk tehát át a kérdést: mi érdekelte Gombrichot Cartier-Bressonban? Mi a magyarázata, hogy róla két hosszabb, tanulmányszámba menő katalógusszöveget is írt,7 mi több, gyakorlatilag róla (és kisebb hangsúllyal David Hockneyról) szól a Művészet története 1995-ös, átdolgozott és kibővített 16. kiadásának a fotográfiáról szóló új, egyoldalnyi részlete,8 viszont – leszámítva az egyébként nem érdektelen Vasco Ascolinit – senki más fotóművészről nem írt? Mit talált ennyire érdekesnek CartierBressonban? Gombrich nem teszi föl magának a kérdést, csak minden adandó alkalommal leszögezi: Cartier-Bresson nagy művész,9 mester,10 egy igaz humanista.11 De ugyanezt ugyanennyi joggal elmondhatta volna mondjuk André Kertészről vagy Ansel Adamsről is, hogy csak a „humanista” és „realista” kategóriákkal körülírható művészeket említsek – viszont semmi jele, hogy Gombrich az ő munkáikat egyáltalán ismerte volna. CartierBressonról viszont még valamit elmondhatott, és azt hiszem, igazában ez izgatta: nevezetesen hogy Cartier-Bresson olyan művész volt, aki festőként (André Lhote tanítványaként) kezdte, filmesként (Jean Renoir asszisztenseként) és fotósként folytatta, majd munkássága vége felé visszatért a manuális képkészítéshez, a rajzhoz és grafikához. Mindez önmagában is érdekes, 5

E. H. Gombrich: The Photographer as Artist. In uő: Topics of Our Time. Twentieth-century issues in learning and in art. University of California Press, Berkeley, 1991, 198–210. [A továbbiakban: Photographer as Artist. Az alábbiakban a zárójelben közölt oldalszámok erre vonatkoznak. Az innen vett idézetek a saját fordításaim – Sz. S.] 6 Ernst H. Gombrich – Didier Eribon: Miről szólnak a képek? Balassi Kiadó – Tartóshullám, Budapest, 1999, 85. – Klimó Ágnes fordítása. [A továbbiakban: Miről szólnak a képek?] 7 A másik húsz évvel később íródott. E. H. Gombrich: The Mysterious Achievement of Likeness. In Henri Cartier-Bresson: Tête á Tête. Thames and Hudson Ltd, London, 1998, o. n. [A továbbiakban: Mysterious Achievement. Az innen vett idézetek a saját fordításaim – Sz. S.] 8 E. H. Gombrich: A művészet története. Glória Kiadó, [Budapest], 2002, 627–628 – Molnár Magda fordítása. [A továbbiakban: A művészet története.] 9 Photographer as Artist, 198–199.; Miről szólnak a képek?, 68., 85.; A művészet története, 628–629. 10 Photographer as Artist, 210; Mysterious Achievement, [8]. 11 Photographer as Artist, 210.

de Gombrich számára különösen az lehetett, hiszen őt nagyon érdekelték ezeknek az eltérő médiumoknak a jellegzetességei. Cartier-Bressonról írva tehát – a műveken túl, melyeket nagy empátiával elemzett és értelmezett – a kedvenc témáiról is elmélkedhetett. Magyarán: Cartier-Bresson művészete gazdag példatárral szolgált az elméleti vesszőparipáihoz. Persze, Sir Ernst elegánsabb intellektus volt annál, semhogy a művész életművét pusztán ürügyként használja föl a saját nézetei hangoztatásához. Jóllehet nem tartozik dolgozatunk szorosan vett témájába mindaz, amit ebben a két szép előszóban Cartier-Bresson munkásságáról és az egyes képeiről írt, annyit mégis el kell mondanunk, hogy Gombrich mindkettőben nagyon pontos és érzékletes képet ad Cartier-Bresson művészetéről, s így a föntebb említett, önmagában talán túlzónak, elfogultnak tűnő értékítéleteit nem a puszta autoritása igazolja. Csak jelzésszerűen, mi mindenről esik érdemben szó ezekben az írásokban: CartierBresson képeinek mágikus ereje;12 a művész formai purizmusa, melyet mesterétől, André Lhote-től tanult, s aminek eredményeképp képei vizuális kiegyensúlyozottságot mutatnak;13 a fotón belül „elhelyezett” plakátok és más ember alkotta képek megerősítő-ellenpontozó hatása;14 Cartier-Bresson humora,15 őszintesége,16 képeinek az élet rejtélyes és költői voltáról sokat mondó képessége;17 alakjainak magánya.18 Ezek akár egy Cartier-Bressonról szóló monográfia fejezetcímeinek a kulcsszavai is lehetnének. Az írásokban szó esik természetesen Cartier-Bresson sokat emlegetett „döntő pillanat”-áról is, de van itt egy furaság: Gombrich erre nem a művész által bevezetett „the decisive moment” kifejezést használja, hanem a „megfelelő pillanat” („the right moment”19) és a „sokatmondó/hatásos pillanat” („telling moment”20) kifejezéseket. A dolognak nincs különösebb jelentősége – mindenesetre fura, és nem tudok rá magyarázatot. Tegyük hozzá: Gombrich az „ellesett pillanat” alkotói módszerét – teljes joggal – összekapcsolja CartierBresson szürrealista indíttatásával. André Breton híres formuláját, miszerint a szürrealizmus „egy esernyő és egy varrógép véletlen találkozása a boncasztalon”, Gombrich úgy értelmezi,

12

„Felszínre hozza a dolgok nyelvét, a textúrájukat, az alakjukat és az ’atmoszférájukat’.” Photographer as Artist, 198. 13 Photographer as Artist, 202; Mysterious Achievement, [6]. 14 Photographer as Artist, 203–204. 15 Photographer as Artist, 205–206. 16 Photographer as Artist, 209; Mysterious Achievement, [6]. 17 Photographer as Artist, 206. 18 Photographer as Artist, 207–208. 19 Photographer as Artist, 201, 208 20 Mysterious Achievement, [5].

hogy mindez a váratlanság hatását hivatott hangsúlyozni: azt, hogy valami, amire előzetesen nem számítunk, megállásra és odafigyelésre késztet bennünket.21 Ehhez szorosan kapcsolódik mindaz, amit Gombrich a szerencse szerepéről ír CartierBresson képalkotói művészetében: számos képéről kimutatja, hogy erejük a valóság fölkínálta látványrészletek véletlen együttállásában van, vagyis abban, hogy e részletek mintegy természetes kompozícióvá állnak össze – persze, ehhez kell a fotós iskolázott szeme, aki észreveszi ezeket az önként adódó lehetőségeket. Az Ugró férfi a St-Lazare pályaudvarnál című, 1932-es képről például azt írja, hogy elkészültéhez olyan szerencse kellett, ami csak egyszer adódik az életben: például az, hogy a tócsát átugró férfi mögötti házon egy plakát látszik, mely szinte tükörképe az ugró alaknak. Tökéletesen helytálló Gombrichnak az a megjegyzése is, hogy ha Cartier-Bresson alkotása nem fotó volna, hanem rajz, ez üres szellemeskedés lenne, így viszont a hitelesség dimenzióját hozza be a képbe.22 A múlékony valóság és az állókép Ezzel végül elérkeztünk e két szöveg bennünket közelebbről érdeklő, elvi fejtegetéseihez. Mindkét írásról elmondható, hogy elméleti szempontból a központi kérdése nem a festészet és a fotográfia szembeállítása, ezek különbözőségeinek tisztázása, hanem egy ennél általánosabb probléma: hogyan tudja visszaadni a (bármiféle) állókép a folyton változó valóságot? Hogyan feleltethető meg az állókép az észlelési folyamatnak? Megfeleltethető-e egyáltalán? És általában, mindezektől (az ember alkotta képektől) függetlenül: hogyan működik az emberi észlelés? Az 1978-as szövegben – miután Cartier-Bresson munkáit a hétköznapi, apró dolgokra is odafigyelő nagy realista művészek: Vermeer, Le Nain és Velazquez mesterműveihez hasonlítja, majd beszámol a fotográfus festészeti és filmművészeti indíttatásáról – Gombrich arról beszél, hogy alapvető különbség van az állóképkészítő (a festő és a fotós), illetve a filmkészítő munkája között. „A mozgókép ugyanis eleve közelebb áll a valósághoz, mint bármiféle állókép – s ez a különbség a vizuális tapasztalati világunkban gyökeredzik. A körülöttünk lévő világot ugyanis folytonosan változó eseményekként érzékeljük, s eközben benyomásaink egy pillanatra sem merevednek ki. Akár mi magunk mozgunk, akár csak a szemünk, még a statikus dolgokat is állandóan változó benyomások folyamataként érzékeljük. Ráadásul a szemünk és a tudatunk a potenciális látványoknak csak a töredékét regisztrálja, mivel a ráhangolódási képességünk korlátozott, és szükségünk van a koncentrálásra. Csak 21 22

Photographer as Artist, 203. Photographer as Artist, 209–210.

mostanában kezdjük fölismerni – írja Gombrich 1978-ban –, hogy ez a korlát egyúttal erőforrás is. A dolgok a mozgásban mutatják meg a formájukat, és az érzékelésünknek az emlékezetünkre és a megérzéseinkre, várakozásainkra kell hagyatkoznia ahhoz, hogy biztosítsa a túléléshez szükséges tájékozódást.”23 Gombrich tehát gyökeresen szakít azzal a közkeletű – tudományos igényű írásokban is meglévő – felfogással, miszerint az ember készítette állóképek az alkotójuk által észlelt vagy a tudatában elraktározott állóképek megfelelői lennének. A későbbiek során még lesz szó róla, hogy az ő felfogásában az emberalkotta képek sem az ún. retinaképekkel, sem a belső képek kivetítésével nem azonosíthatók minden további nélkül. Témánk szempontjából különösen fontos, hogy ez igaz a fotografikus úton készült képekre is, amint az Gombrich később ismertetendő írásaiból – különösen a Művészet és illúzióból, de számos más írásából is – egyértelműen kiderül. Az állókép szemlélése A passzus második fele témánk szempontjából azért fontos, mert az emberi észlelés egy olyan jellegzetes vonására hívja föl a figyelmet – nevezetesen arra, hogy a külvilágból érkező információkat nem egyszerűen csak felfogjuk, hanem értelmezzük is, többek között kiegészítjük a képzeletünkkel –, melyet az alkotói és a befogadói folyamat során (ide értve a kritikai, műértelmező tevékenységet is) tudatosíthatunk és hasznosíthatunk. Különösen, ha hozzáolvassuk a passzus folytatását: „Éppen a mondottak miatt a statikus képek szemlélése gyökeresen különbözik a valódi világ szemlélésétől. A keret négy oldalába zárt kép nem változik; kedvünkre tanulmányozhatjuk, tetszés szerint koncentrálhatunk egyik vagy másik részére mindaddig, míg ezek az emlékezetünkbe nem vésődnek.24 Visszatérhetünk itt a basicilatai panorámához is [Cartier-Bresson egyik illusztrációként közölt képéről van szó], mely számos fix nézőpont kombinációja. Ám ebből a szempontból a legnyilvánvalóbb példa mégis inkább az a műfaj, amelyben Cartier-Bresson jeleskedik: a tömegjelenetek. Ami a valóságban csak valami kavargó embermassza lenne, ezeken a képeken egyéniségek rendezett halmazává tagolódik, akár osztoznak valamiféle közös felindulásban, akár épp szabadulni akarnak ettől. Tény és 23

Photographer as Artist, 200. Egy tanulmányomban – akkor még nem ismerve Gombrich itt ismertetett műveit – hasonló következtetésre jutottam: „A fotográfia térbeli médium. Éppen ezért a befogadásában rendkívül fontos az idődimenzió. A képet nem egyetlen pillanat alatt fogadjuk be, hanem nézegetjük, szemünkkel letapogatjuk, kommunikálunk vele (illetve elképzelt szerzőjével), magunkban újra fölépítjük, hogy miről is ’szól’ – termékenyen félreértve ezzel a művet és szerzőjét.” Szilágyi Sándor: A hályogkovács bugylibicskái. Balkon, 1999/6, 7. [A továbbiakban: Szilágyi: A hályogkovács bugylibicskái.] 24

való: ebből a szempontból [a filmhez képest] kisebb a különbség a festészet és a kamera által mechanikusan produkált kép között – azt leszámítva, hogy a fénykép minden valószínűség szerint sokkal több információt közöl, mint amire egy festmény bármely motívumról valaha is képes.”25 Jóllehet Gombrich az írásához nem mellékelt egyetlen efféle, tömegjelenetet megörökítő képet sem, Cartier-Bresson képei ismeretében nyugodtan kijelenthetjük: a művész egyik legjellegzetesebb alkotói „fogása” ez, aminek valóban alighanem ő volt a legnagyobb mestere. Arról van szó, amit a fotográfiai szakirodalom az összemetsződések kerülésének nevez. Az összemetsződések kerülése Még a színes fényképeken is, a fekete-fehér képeken pedig különösen zavaró, ha a különböző emberalakok képformái egymással – vagy emberalakok tárgyakkal – a fotó kétdimenziós felületén összemosódnak, a tónusok azonossága miatt egymást úgy takarják, mintha összetartoznának, holott a valóságban, a háromdimenziós térben, nyilvánvalóan különálló entitások, és a térben egymás mögött helyezkednek el. Miért zavaró ez? Azért, mert az efféle összemosódott részletek vagy széttörik az egész kép „valóságfölidéző” illúzióját, vagy pedig – ha egyébként ez az illúzó más képi elemek, illetve ezek összhatása miatt eléggé erős – az értelmünk-tudásunk-tapasztalataink számára abszurd képi látványhoz, képi képtelenséghez vezetnek, mint például egy ember fejéből „kinövő” villanypózna, hogy csak a legközhelyesebb példát említsem. Cartier-Bressonhoz visszatérve: az összemetsződések kerülése nemcsak a sokemberes képein figyelhető meg. Azt lehet mondani, hogy kompozícióiban általában is ez volt az egyik legfontosabb szerkesztési elve: Cartier-Bresson mindig gondosan ügyelt rá, hogy a képeit minél szabadabban, minél kevesebb fönnakadással járhassa be a néző pásztázó tekintete. Az imént említett Ugró férfi a St-Lazare pályaudvarnál című képén például nemcsak a víztócsán kanyaroghat a tekintetünk ide-oda a tócsában lévő tárgyak látványa között, hanem még az ugró alak és annak árnyéka sem „nő össze” a képi látványban, tekintetünk még itt sem akad meg. Túl azon, hogy így valóban szabadon barangolhatjuk be a kép síkját és „terét”, az eleven embertől ily módon leváló árnyéka az élet/halál dichotómiát is gyönyörűen fogalmazza meg képi látványként. Igaza van Gombrichnak: valóban olyan remekmű ez, amellyel a mégoly

25

Photographer as Artist, 200–201.

fölkészült és ráhangolódott művészt is – ha egyáltalán – csak egyszer ajándékozza meg az élet. A kép önmagában nem mindig elég Az 1978-as előszónak van még egy olyan részlete, amely túlmutat Cartier-Bresson művészi teljesítményének méltatásán. Itt Gombrich egy olyan Cartier-Bresson-képről beszél, amelyet a kiállítás egyik leginkább figyelemreméltó darabjának tart: a fotográfus társa épp kezet ráz egy joviális paraszttal – csakhogy, amint az a fotográfus elmondásából kiderült, ugyanez az ember néhány perccel a felvétel után már vasvillával kergette meg őt. „Mindig van valami kifürkészhetetlen mélység” – fűzi hozzá Gombrich lakonikusan a sztorihoz.26 Ami a konkrét képet illeti: Gombrich nem hozza ugyan szóba, de szemmel láthatólag egy kicsi emberről van szó.27 Cartier-Bresson nem hangsúlyozza ezt különösebben, de számára a figura és a helyzet épp ezért lehetett érdekes: a testbeszéd és a megörökített – valóban joviális – mimika legalábbis erről árulkodik. A történtek ismeretében viszont át kell értékelnünk a képet: nem tudjuk, hogy Cartier-Bresson társa (vagy épp maga a fotós) mivel bőszíthette föl a kicsi embert, de ez valamiképp benne kell legyen már a megörökített jelenetben is, különben Cartier-Bresson nem tartotta volna fontosnak, hogy megőrizze és kiállítsa. Esetleg volt valami lekezelő a kézfogásban? Nem lehet tudni. Mindenesetre a publikálás gesztusával mintha azt sugallaná a művész, hogy a kép nem is annyira a kicsi emberről szól, hanem magáról az egész feszengető helyzetről, s benne leginkább a fotós helyzetéről-szerepéről. Ha a feltételezésem helyes: áttételes önarcképről – nem pedig portréról – van szó. De eltekintve attól, hogy jól értelmeztem-e a művész szándékait, teljesen igaza van Gombrichnak: minden jelentős fotóban van valami kifürkészhetetlen gondolati-tartalmi mélység, ami nem olvasható le magáról a képről. Ha meg akarunk érteni egy képet, ha meg akarjuk fejteni az üzenetét (vagy legalább ehhez közelebb kerülni), szükségünk van rá, hogy a képen kívüli – akár verbális, akár más képekkel közvetített – információkkal egészítsük ki. Gombrich az írásaiban részletesebben is foglalkozott ezzel a problémával, úgyhogy még visszatérünk rá. A hasonlóság megteremtésének rejtélye

26 27

Photographer as Artist, 207. Photographer as Artist, 208.

Gombrich ezzel a címmel írt előszót Cartier-Bresson 1998-ban megjelent, Tête á Tête (Szemtől szembe) portréalbumához.28 A húsz évvel korábban írt dolgozathoz hasonlóan ebben is azt próbálja körüljárni, hogy az állókép hogyan képes visszaadni a folytonosan változó valóságot. Gombrich rejtélynek, mi több: paradoxnak tartja, hogy képmások (festmények, szobrok, rajzok, fotók) úgy élnek az emlékeinkben mint élő, valóságos emberek. Azért paradox ez, mert hiszen sok esetben még azt sem tudjuk, hogy a képmás valóban hasonlít-e a modelljére, mivel nem ismerjük magát a modellt. „Voltaképpen csak egyvalamiben lehetünk biztosak: hogy az a kifejezés, amit a portré megörökített, csupán egyetlen múlékony pillanatig lehetett ott a modell arcán. A következő pillanatban fölemelhette a tekintetét, elfordíthatta vagy elbillenthette a fejét, fölhúzhatta a szemöldökét vagy lecsukhatta a szemhéját, összeráncolhatta a homlokát vagy csücsöríthetett: márpedig ez gyökeresen megváltoztatja az arckifejezést.”29 Szavakkal nem is lehet leírni azokat a nüanszokat – folytatja a gondolatmenetet Gombrich –, hogy mennyire érzékenyek vagyunk az arckifejezés legkisebb változására is, melynek értelmezéséhez hozzávesszük az arc állandó vonásait, és még a testtartást is. Olyasmi ez, mint a zenében: „elég egyetlen kisszekundot megváltoztatni, s máris a dúrból moll hangnembe kerülünk át. Mindkét esetben nem annyira a konkrét változásra figyelünk föl, hanem az ’összbenyomás’ ebből fakadó megváltozására”.30 Gombrich a négy évtizeddel korábbi tételét fölelevenítve azt mondja, hogy CartierBressonnak mint fotográfusnak nehezebb dolga van a jellemző portré megalkotásában, mint a flexibilisebb médiumokat használó művésztársainak – éppen azért, mert a fotó az arckifejezésnek csupán egyetlen pillanatát merevíti ki, mintegy „megfagyasztja” az arcot. Nem részletezem Gombrich további észrevételeit, mert nem tartozik szorosan a témánkhoz, de az előszó épp arról szól, hogy Cartier-Bresson ezen eredendő nehézség ellenére jelentős műveket alkotott ebben a műfajban is. S ebben is a legfőbb eszköze a föntebb említett „döntő pillanatok” kivárása volt: míg a legtöbb fotós egy-egy szessön alkalmával szinte vaktában készíti a sorozatfelvételeket, és az utólagos válogatásra bízza magát, Cartier-Bresson kivárja a „termékeny pillanatot”, s csak akkor oldja ki fényképezőgépe zárát.31 A korábbi előszóban említi ugyan, de idekívánkozik a példa: amikor „Ezra Pounddal a költő tragikusan öreg

28

Könyvészeti adatait lásd a 7. lbj-ben. Mysterious Achievement, [1]. 30 Mysterious Achievement, [2]. 31 Mysterious Achievement, [4]. 29

korában kellett találkoznia, mindössze hat felvételt készített a másfél órányi munkatalálkozó alatt”.32 A fotóelmélet (vagy mondjuk szerényebben inkább így: a fotográfiáról való gondolkodás) szempontjából mindez azért érdekes, mert gyökeresen más ez a megközelítés, mint a közkeletű felfogás, miszerint – lévén a fotográfia technikai képalkotás – minden fotó eleve hasonlít a modelljére. Ez a közhely bőszítette föl Roland Barthes-ot is – olyannyira, hogy egy paradoxonnal tiltakozott ellene: „Egy fotó alapjában véve akárkire hasonlíthat, kivéve azt, akit ábrázol.”33 Persze, Gombrich nem Barthes: ő nem az efféle blikkfangos paradoxonok nyelvén fogalmaz. Annyi közös azonban mégiscsak van a felfogásukban, hogy egy-egy portré hitelességében egyikük számára sem a külsődleges, fizikai hasonlóság a lényeges, hanem valami más. Barthes számára – közbevetőleg: meglehetősen problematikus módon – ez a más az alany identitása, önazonossága. Gombrich számára viszont az, hogy mi befogadók mennyire tartjuk jellemzőnek a portrét. A hiteles portré nem a hasonlóságon múlik A régi festmények, szobrok, rajzok stb., de még a régi fotók esetében is a hasonlóság kérdése, mint láttuk, föl sem merül, hiszen nem ismerjük a modellt, nem tudjuk, hogyan nézett ki a valóságban. Ez azonban nem is fontos: csak az számít, hogy mennyire fogadjuk el hitelesnek a portrét – nem a hasonlóság, hanem a személyiségre (akár csak az egyéb információk alapján elképzelt személyiségre) jellemző vonások értelmében. Ezt a belső „hasonlóságot” a különböző korok egymástól és alkotónként is eltérő módokon igyekeztek megteremteni. Ami mármost a fotót illeti: nagyon gyakran megesik, hogy egy felvételt nem fogadunk el hitelesnek; azt mondjuk ilyenkor, hogy a képen szereplő személy (például mi magunk) nem ilyen. Ezen nem feltétlenül azt kell érteni, hogy nem így néz ki, bár a női és a férfiúi hiúság, mint tudjuk, nem ismer határokat. Gombrich azonban ennél jóval mélyebbre megy, amikor azt mondja: „Egy fotót ’ez nem is hasonlít!’ megjegyzéssel elutasítunk, ha a képen látható arckifejezést nem tartjuk olyannak, mint ami az általunk ismert személy repertoárjába tartozik.”34 Később arról beszél, hogy a snapshot, az elkapott (nem pedig a Cartier-Bresson módjára kivárt!) pillanatfelvételeken gyakran grimasszá merevedett arckifejezéseket látunk viszont.35 A kifejező, hiteles portré ezzel szemben többnyire a fotográfus és a modell együttműködésének a gyümölcse, amibe akár még az is belefér, hogy a fotográfus nem arra 32

Photographer as Artist, 208. Roland Barthes: Világoskamra. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1985, 117. – Ferch Magda fordítása. 34 Mysterious Achievement, [2]. 35 Mysterious Achievement, [5]. 33

szólítja föl a modelljét, hogy viselkedjék „természetesen” (ami a helyzetből adódóan eleve reménytelen), hanem arra, hogy viselkedjék úgy, mintha nem kamera előtt ülne, hanem egy festőnek ülne modellt, magyarán: pózolna.36 Összefoglalva azt mondhatjuk, hogy ebben az előszóban Gombrich jóllehet megtartotta azt az 1945-ös cikkében is hangoztatott meglátását, hogy a portréfestészet és a portréfényképezés között alapvető különbség van, abban a tekintetben viszont nagyon eltávolodott egykori álláspontjától, hogy e különbségből most már nem arra következtetett, hogy emiatt fotográfiai úton nem is lehet hiteles portrét készíteni. Nagyon is lehet – erre épp Cartier-Bresson művészete a bizonyíték! Gombrich vesszőparipája A várakozás Ugorjunk vissza egy nagyot az időben! A következő Gombrich-szöveg, melyet témánk szempontjából megvizsgálunk, egy évvel a Művészet története első kiadása után, 1951-ben jelent meg először, és Elmélkedés egy vesszőparipáról címmel magyarul is olvasható.37 A képekkel foglalkozó magyar elméleti szakirodalomban talán ez a legtöbbet hivatkozott Gombrich-írás, s tulajdonképpen ezért foglalkozom vele: mert bár a témánkat csak közvetve érinti, viszont a legjobb kiindulópont, ha meg akarjuk érteni Gombrich képelméletének alapjait. Maga Gombrich a tanulmány címében is jelzett – vélhetőleg konkrét, talán a saját vagy a kisfia által sokat lovagolt – közönséges vesszőparipa látványából indul ki: „Rendszerint megelégszik azzal, hogy a gyerekszoba sarkában álldogáljon, s nincsenek esztétikai ambíciói – sőt kifejezetten irtózik a nagyzolástól. Beéri seprűnyél testével és durván faragott fejével, ami éppen csak jelzi, melyik a bot felső vége, s hogy hol rögzíthetők a kantárszárak.” (23.) Mint látjuk, Gombrich nem egyszerűen leírja, hogyan néz ki ez a játékszer, hanem megszemélyesíti: emberi tulajdonságokkal ruházza föl – de nyilvánvalóan nem csak retorikai, hanem lélektani átvitelről van itt szó: hiszen nem a játékszer az, „akinek” nincsenek esztétikai ambíciói, aki beéri az alapfunkciók puszta jelzésével, hanem a gyerek,

36

Mysterious Achievement, [5]. E. H. Gombrich: Elmélkedés egy vesszőparipáról, avagy a művészi forma gyökerei. In Horányi Özséb (szerk.): A sokarcú kép. Válogatott tanulmányok a képek logikájáról. Typotex, Budapest, 2003, 23–37. [A továbbiakban: Horányi: A sokarcú kép.] Rohonczi Katalin fordítása. [A továbbiakban: Elmélkedés egy vesszőparipáról. Az alábbiakban a zárójelben közölt oldalszámok erre vonatkoznak.] 37

aki egy mégoly szerény kinézetű, mondhatni a minimumra, az alapfunkciókra lecsupaszított vesszőlovacskán is vígan elnyargalászgat. Miért fontos ez? Azért, mert Gombrich felfogása szerint egy képmást elsősorban nem a külsődleges hasonlóság tesz sikerültté, hanem az, hogy ennél mélyebb lelki várakozásoknak is eleget tud-e tenni. Mint a szóban forgó példa kapcsán írja: „két feltétele van, hogy egy botból vesszőparipa legyen. Először is [az] alakja tegye lehetővé a rajta való lovaglást, másrészt pedig – talán ez a döntő tényező –, legyen a lovaglás fontos.” (31.) Nem önmagában a kép a fontos (ha létezik egyáltalán „kép önmagában”), hanem az a funkció, amit az emberek életében betölt(het) – és ahogyan betölti ezt a funkciót. Funkción most elsősorban lelki, mi több: biológiai, az ember lényének egészét érintő funkciót kell érteni. Az előbb nem idéztem, mert erre az alkalomra tartogattam, hogy ezt a gondolatot megtaláljuk a közel félévszázaddal később írt Cartier-Bresson-tanulmányban is. Az idézethez tartozó szövegösszefüggés: Gombrich az előzőekben arról beszél, hogy miközben a legváratlanabb helyzetekben is könnyedén fölismerjük embertársainkat, meglepő módon adott esetben még olyanok is meg tudnak téveszteni bennünket valami álruhával, egy vörös vagy kék parókával, vagy az arcukat-szemüket takaró álarccal, akiket egyébként jól ismerünk. „Úgy tűnik, az emberek felismerésében előzetes kategóriák irányítanak bennünket. Ha egy idegen lép be a szobába, azonnal regisztráljuk, hogy férfi vagy nő-e az illető, a hozzávetőleges korát, de legfőképpen, hogy vajon ’hozzánk tartozik-e’, vagy pedig kívülálló. Az arckifejezések minden egyes eleme csak ebben az előzetes kontextusban kap értelmet; előzetes koncepciók nélkül nem lennénk rá képesek, hogy értelmezzük az emberi külső végtelen számú nüanszait és ezek társadalmi jelentőségét.”38 Voltaképpen ebben a gondolati összefüggésben nyeri el pontos értelmét az a passzus is, amelyet föntebb az 1978-as tanulmányból már idéztem ugyan, de talán nem fölösleges megismételni: „A dolgok a mozgásban mutatják meg a formájukat, és az érzékelésünknek az emlékezetünkre és a megérzéseinkre, várakozásainkra kell hagyatkoznia ahhoz, hogy biztosítsa a túléléshez szükséges tájékozódást.”39 A félreértések elkerülése végett: Gombrich nem azt állítja, hogy a műalkotásokra a túlélés miatt van szükségünk! Mindössze annyit mond, hogy összefüggés van a műalkotások befogadása, szemlélése, „számunkra valóvá” tétele és az ember észlelési mechanizmusai között. Másképp fogalmazva: a művészet (és másfelől a gondolkodás) voltaképpen nem egyéb, mint magas szintű – és konkrét tét, kockázat nélküli, tehát veszélytelen, alkalmasint 38 39

Mysterious Achievement, [7]. Photographer as Artist, 200.

kifejezetten a kellemesség szférájába tartozó – fölkészülés, gyakorlás a „túlélésre”. A Művészet és illúzió egyik helyén Gombrich ezt így fogalmazza meg: „tudni a világról annyit jelent, mint tudni lehetséges szituációkról, amelyeket próbára tehetünk, és amelyeknek érvényességét megvizsgálhatjuk. A művészet egyik csodája éppen az, hogy lehetővé teszi számunkra ennek a magatartásnak, ennek a próbának az alkalmazását még a természet utánzására, a mozdulatlan látványra is.”40 S minden bizonnyal erre utal Gombrich akkor is, amikor azt írja: „Egy ’képmás’ [image] biológiai értelemben nem a tárgy külső formájának utánzása, hanem bizonyos kiváltságos vagy lényeges aspektus[ok]é. (...) Strukturált univerzumban élünk, amelynek fő erővonalait még mindig biológiai és pszichológiai szükségleteink alakítják s formálják, bármennyire is elfedik már őket a kulturális befolyások.” (30) Visszatérve elhagyott vesszőparipánkhoz: Gombrich a „lovaglás vágyához” hasonló okokkal magyarázza, hogy bizonyos esetekben – például felfokozott lelki állapotban vagy sötétben – képesek vagyunk arcokat látni ott is, ahol nincsenek, vagy hogy a „megfordított fej” grafikai viccében mindkét nézetben (tehát ha a képet „fejjel lefelé” nézzük, akkor is) a rajz azon elemei kerülnek előtérbe, tehát csak azokat „látjuk meg” és értelmezzük, amelyek egy arcformát adnak ki, míg a többit a tudatunk háttérbe szorítja – magyarán: a tudatos kontrollunknál erősebb az az ösztönös vágyunk, hogy valamiképp arcot lássunk bele a képbe. (30–31.) Gombrich formulája e jelenségre: „Megkockáztathatjuk a feltételezést, hogy ez a fajta automatikus felismerés két tényezőtől függ: a hasonlóságtól [resemblance] és a biológiai jelentőségtől [relevance], s hogy e kettő egymással valamiféle fordított arányban állhat. Minél nagyobb számunkra egy tárgy biológiai jelentősége, annál erősebben ’rá vagyunk hangolva’ annak felismerésére, és annál toleránsabbak leszünk a formai megfelelés általunk alkalmazott sztenderdjei tekintetében.” (31.) Fotós vonatkozások Látszólag nagyon messzire kalandoztunk el a témánktól, de ez valóban csak látszólag van így. Nem véletlenül emeltem ki Gombrich tanulmányának éppen ezeket a részleteit. Egyrészt azt gondolom, hogy amikor Barthes a Világoskamrában egy kép punctumáról beszél, tehát arról a pontról, ami a nézőt „megsebzi”, s ettől az egész kép fontossá válik számára, ha nem is pontosan egyezik meg a föntebb elmondottakkal, de nagyon közel áll hozzá. Ha lecsupaszítom, tulajdonképpen arról van szó, hogy nincsen kép csak úgy önmagában, vagy 40

E. H. Gombrich: Művészet és illúzió. A képi ábrázolás pszichológiája. Gondolat, Budapest, 1972, 250. – Szabó Árpád fordítása. [A továbbiakban: Művészet és illúzió.]

legalábbis nem érdekes egy ilyen kép. Jelentőséget, mi több: jelentést akkor kap, ha számunkra, akik nézzük, „mond” valamit. A másik ok, ami miatt épp ezeket a részletek választottam, az az, hogy megerősítettek egy régóta vallott meggyőződésemben, nevezetesen hogy a fotóművészetben, a művészi kommunikáció céljából készült fotókban nem a technikai tökély a lényeg, vagyis nem az, hogy a fénykép minél tökéletesebben adja vissza azt a látványt, ami a fotós kamerájának objektívje előtt van. Mondhatni: épp ellenkezőleg! Az igazán érdekes fotóműalkotások sokszor éppenséggel a fotografikus „hibák” nyelvén fogalmaznak: épp azzal hívják föl magukra a figyelmet, vagyis azzal késztetnek bennünket arra, hogy figyelmesebben megnézzük őket, hogy valami „hiba”, homály, rejtély van a fotólátványon, a fénykép imageén. Könyvünkben még visszatérek erre; most csak két példával szeretném megvilágítani, mire gondolok. A 20. század egyik legjelentősebb fotóművésze, a prágai Josef Sudek 1940–1954 között egy sorozaton dolgozott, melynek címe: A műtermem ablaka. A sorozat számos képén alig kivehető, hogy mit is „ábrázol”: a bepárásodott ablakon át nézünk ki a külvilágra, amiből a párás ablaküveg miatt szinte csak elmosódott foltokat látunk. A művész épp azzal éri el, hogy sok mindent belelássunk a képbe, hogy magán a képen csak ezeket a foltokat mutatja meg: a többit a képzeletünkre bízza. Idekívánkozik, amit Gombrich írt erről a „technikáról” a festészet területén: „Leonardo azáltal érte el legnagyobb sikereit az életszerű kifejezés terén, hogy éppen azokat a vonásokat hagyta homályban, amelyek a kifejezést hordozzák, ezáltal bennünket kényszerítve az alkotás aktusának befejezésére. Rembrandt legmegindítóbb képein árnyékban merte hagyni a szemeket, kiegészítésre késztetve így bennünket.” (36.) A másik példa ahhoz kapcsolódik, amit Gombrich a már említett grafikai vicc, a megfordítható fej kapcsán így foglalt össze: „Az ilyesféle, valóban ’jól megcsinált’ képek esetében komoly erőfeszítés kell ahhoz, hogy egyszerre lássuk mindkét arcot. Önkéntelen válaszunk erősebb, mint intellektuális éberségünk.” (31) Vető János az 1970-es évek derekán több képét az ún. „kompozit” technikával készítette el. Ennek az a lényege, hogy a sötétkamrában két negatívról készít ugyanarra a fotópapírra nagyítást; a felvételek – rendszerint önarcképek – ugyanabból a kameraállásból készültek, s alapjában véve csak egyetlen képelemükben térnek el egymástól. Az egyik legsikerültebb ilyen Vető-kép (Nyitvacsukva, 1976) úgy mutatja a művész arcát, hogy a szeme egyszerre van nyitva és csukva. A hatás fenomenális, s egyben meglehetősen bizarr is.41 kép 41

Szilágyi Sándor: Neoavantgárd tendenciák a magyar fotóművészetben. Fotókultúra – Új Mandátum Könyvkiadó, Budapest, 2007, 233., 249. [A továbbiakban: Szilágyi: Neoavantgárd tendenciák.]

Nyilván lehetne még további példákat is hozni, hogy mennyire találóak Gombrich meglátásai. Amit például a „lovaglás fontosságáról” s ezzel kapcsolatban arról írt, hogy ehhez képest huszadrangú kérdés, hogy a játékszer mennyire hasonlít egy lóra, számos adalékkal szolgálhatnék az öt és féléves kisfiam példájából – bár ezek inkább nénókkal és „pufolókkal” (saját szóalkotása a lőfegyverekre) kapcsolatosak, továbbá lovagi és kalózkellékre vonatkoznak. Vagy akár a tizenöt hónapos kislányomét, aki vígan elhallózgat a füléhez szorított játékkockával, illetve bármivel, ami a keze ügyébe kerül, de akár a puszta öklével is, amikor épp telefonálhatnékja van. A fönti fotós példákkal is csupán érzékeltetni szerettem volna, hogy Gombrich tanulmányait haszonnal forgathatja bárki, akit a képalkotás – beleértve természetesen a fotográfiai képek alkotását is – kérdései foglalkoztatnak. Művészet, illúzió és fotográfia

Elöljáróban Mind időrendben, mind pedig fontosságban a következő mű, amelyet érdemes elővennünk, ha Gombrich fotóról vallott nézeteit meg akarjuk ismerni, az eredetileg 1960-ban megjelent Művészet és illúzió.42 Mielőtt azonban sorra vennénk a könyvnek a fotográfiára vonatkozó szöveghelyeit, egyvalamit előre kell bocsátanom. Gombrich a Miről szólnak a képek? című pályaképinterjújában, különösen annak A háromdimenziós világ című alfejezetében részletesen beszél a könyv céljáról, szellemi forrásairól és fogadtatásáról; ebből témánk szempontjából az a lényeg, amit Gombrich így foglalt össze: „Véleményem szerint a könyvemben az az újszerű, hogy nem azt kérdezem, hogyan látjuk a világot, hanem hogy hogyan látjuk a képeket. A nagy amerikai pszichológus, James J. Gibson hozta tudomásomra, hogy a világot nem sík képnek látjuk. De, eléggé különös módon, a sík képet úgy látjuk, mintha az a világ lenne. Amikor itt ülök, nem valami sík dolgot látok: látom Önt, amint ül a székén, és mindazt, ami körülveszi. A festészet csodatétele tehát, úgy értem, a realista festészeté, pontosan az, hogy sík felületre redukálja azt, ami nem fejezhető ki két dimenzióban. Lehetetlen paradoxon, hogy ezt meg tudjuk tenni.” (87–88.) Mindaz tehát, amit Gombrich a könyvében a fotográfiáról mond, ebben a kontextusban: a valóság illúzióját megteremtő művészet problémái felől megfogalmazva hangzik el, s alapjában véve így is kell értelmeznünk.

42

Könyvészeti adatait lásd az 40. lbj-ben. [Az alábbiakban a zárójelben lévő oldalszámok erre vonatkoznak.]

S az ismertetés előtt egy kis statisztika. A fotográfia kifejezés nem fordul elő a (magyar nyelvű) könyvben, és a fotó- is csak egyszer, egy hasonlatban. A fénykép szó összesen 57 helyen fordul elő – önmagában, illetve a többes számú és ragozott alakjai mellett még a következő képzett formákban és kifejezésekben is: fényképfelvétel, fényképlevonat (2), fekete-fehér fénykép (2), fényképész (3), fényképezés, fényképészet (4), lefényképezték, fényképezőgép, fényképészeti hűség, (rendőrségi) fénykép-nyilvántartás. Ez az 57 említés azonban ténylegesen csak 26 szöveghelyet takar; a többi szóismétlés vagy visszautalás egy korábbi említésre, illetve 7 esetben pusztán az illusztráció műfajának a megnevezése. Az alábbiakban sorra veszem e szöveghelyek főbb csomópontjait, s témánk szempontjából rendszerezem is őket. Retinakép és fénykép Kezdjük a sort egy olyan szövegrésszel, amely a retinaképpel kapcsolatos! Kicsit bőven idézek a szövegből, mert épp a témánk szempontjából nagyon fontos megfontolásokat tartalmaz. A szövegkörnyezet, amelyben az idézet elhangzik, a következő: „Művészettörténészek felkutatták azokat a tájakat, ahol korábban Cézanne és Van Gogh állványai állottak, s aztán lefényképezték e művészek motívumait. Az efféle összehasonlításoknak mindig meglesz a varázsuk, mert szinte az a benyomásunk, mintha munka közben a művész válla fölött, vele együtt nézhetnénk mi is a vásznára.” (67–68.) Gombrich azonban óvatosságra int ezzel az eljárással szemben. „Csakugyan azt kellene hinnünk talán, hogy a fénykép az ’objektív valóságot’ ábrázolja, a festmény pedig a művész szubjektív látomását, azt, ahogy átformálta azt, amit látott? Össze tudnánk hasonlítani ebben az esetben a ’retinahártyán megjelenő képet’ azzal a másikkal, amely a művész tudatában volt jelen?” (68.) A kérdés szónoki: a válasz nyilvánvalóan az, hogy nem. Érdekes azonban, hogy Gombrich mivel érvel e válasz mellett: „igazában nincs egyetlenegy olyan kép a retinahártyán, amelyet ki tudnánk választani, hogy összehasonlítsuk akár a fényképpel, akár a festménnyel. A megszámlálhatatlan képbenyomás végtelen egymásutánja volt a retinahártyán, amikor a művész végigtekintett az előtte elterülő tájon.” (68–69.) Azért érdekes ez a megjegyzés, mert itt Gombrich a fotografikus úton készült képre is kiterjeszti azt a meglátását, hogy az állókép mindig sűrítés, összevonás, egyfajta kódolás: az észlelés időben lezajló folyamatának egyetlen, a látvány-élmény egészét fölidéző képpé való átalakítása.

Gombrich egy konkrét példa kapcsán – Constable festménye a Wivenhoe parkról – bővebben is beszél ugyanerről. „Bizonyos, hogy Constable festménye sokkal inkább hasonlít egy fényképre, mint akár egy kubistának, akár egy középkori művésznek az alkotása. Viszont: mit is értünk tulajdonképpen azon, amikor azt mondjuk, hogy egy fénykép olyan, mint az a táj, amelyet ábrázol?” – kérdezi, majd kis kitérő után így folytatja: „A fehér-fekete fénykép43 csak a szürke színek nagyon keskeny skáláján belül tud reprodukálni árnyalati fokokat. Ezek közül az árnyalatok közül pedig, természetesen, egyik sem az, amit ’valóságnak’ nevezünk. (...) A fényképész, aki egy esős napon készítendő pillanatfelvételéből a legtöbbet akarja kihozni, kénytelen lesz kísérletezni a különféle exponálásokkal és a különféle [fotó]papírokkal. Ha pedig ez már az egyszerű fényképezéssel is így van, mennyivel inkább érvényes mindez a művész tevékenységére?” (41.) Jóllehet az utolsó félmondat nem a fotó-, hanem a festőművész tevékenységére vonatkozik, a fönti meglátásokat azért tartom mégis fontosnak, mert a fotóra nézve önmagukban is igazak, és még inkább azok, ha a művészi kommunikáció céljából készült fényképekre vonatkoztatjuk őket. Erre az adott szövegösszefüggésben a legjobb példa – lévén épp a tájfotóiról híres – Ansel Adams művészete. Ansel Adams és az elképzelés Adams még a szorosan vett fotótechnikai könyveiben is, a Példák címűben44 pedig különösen sokszor beszél arról, hogy a művészi, kifejező fénykép az elképzelés (visualisation) eredménye: a felvétel készítése (és később a nagyítás) során nem azt a témát – például egy tájrészletet – kell látnunk, ami a szemünk előtt van, és egyszerűen csak rögzíteni ezt a látványt, hanem a látvány alapján a majdani fényképet kell magunk elé képzelnünk, melyet szeretnénk elkészíteni. A Clearing Winter Storm, Yosemite National Park, 1940 című, egyik legismertebb képe kapcsán például a következőket írja: „Mindig arra biztatom a diákjaimat, hogy minden olyan látványt fotózzanak le, amelyre érzelmileg reagálnak. (...) Jómagam természeti fotók ezreit készítettem már el életemben, de közülük csak azok az elképzeléseim állták ki az idők rostáját, amelyeket a felvétel pillanatában intenzíven átéltem”.45 43

A bevett terminus erre: fekete-fehér fénykép; az eredetiben is „black-and-white photography” szerepel: E. H. Gombrich: Art and Illusion. Phaidon Press Ltd, London, 1992, 30. [A továbiakban: Art and Illusion.] A magyar szövegben vannak egyéb helyek is, amelyekből az derül ki, hogy sem a fordító, sem a kontrollszerkesztő nem volt jártas a fotográfiai szaknyelvben. Így például a print szó rendszeresen félrefordítva: (le)nyomatként, illetve másolatként szerepel a könyvben, holott egyszerűen csak fényképről van szó. 44 Ansel Adams: Examples: The Making of 40 Photographs. Little, Brown and Company, Bulfinch Press, Boston – Toronto – London, 1983. [A továbbiakban: Adams: Examples. Az innen vett idézetek a saját fordításaim – Sz. S.] 45 Adams: Examples, 106.

Ha van egy látvány, amelyre érzelmileg reagálunk, könnyen magunk elé tudjuk képzelni (persze, megfelelő gyakorlat birtokában) azt a kész fényképet, mely majd hűen tolmácsolja ezt az érzésünket – s akkor már a felvétel során meghozhatjuk azokat a szükséges technikai döntéseket, amelyekkel módosíthatjuk az előttünk lévő látvány által fölkínált fizikaioptikai adottságokat: dönthetünk például úgy, hogy a drámaibb hatás kedvéért a látvány fénymérővel kimért tónusait eleve „széthúzzuk” egy színszűrő segítségével, amit aztán a film előhívása során még kémiai úton, a forszírozott hívással is fokozhatunk, s ha még ez sem lenne elég, a nagyítás során még tovább léphetünk azzal, hogy kemény karakterű papírt (és hívót) választunk, és persze a „beégetésekkel” és a „kitakarásokkal” módosíthatjuk az egyes látványelemek egymáshoz viszonyított tónusait is.46 Bőséggel hozhatnék még példákat akár Adamstól, akár Edward Westontól vagy W. Eugene Smith-től, de tulajdonképpen bármelyik jelentős fotóművésztől arra, hogy ha másmás technikai eszközökkel is, de az alkotói folyamat során ugyanúgy elszakítják a képet az eredeti látványtól, sőt, ugyanúgy egyéni kifejezőeszközöket használnak föl munkájuk során, hogy elkerüljék a sematikus képi megfogalmazásokat, mint festő, grafikus, szobrász és egyéb médiumokban alkotó művésztársaik. Tulajdonképpen ellenpontként kívánkozik ide Gombrichnak egy mellékes megjegyzése, mely szerint a 20. század első felében végbement művészeti forradalomnak köszönhetően az esztéták és a kritikusok szakítottak azzal a nézettel, hogy a nagy alkotások olyanok, mint egy pontos fénykép. Ez egyfelől örvendetes, mondja Gombrich, ugyanakkor van valami sajnálnivaló is abban, hogy „az esztétika föladta azt az igényét, hogy a meggyőző ábrázolás, a művészi illúzió problémájával foglalkozzék.” (16.) A fotóművészet (tehát nem az egyszerű fotográfia!) vonatkozásában ugyanezt elmondhatjuk: manapság nemigen szokás a fotóművészi „meggyőző ábrázolás” alkotói problémáival foglalkozni. Tapasztalataim szerint a fotóról író teoretikusok többsége nem is igazán ért ezekhez a technikai kérdésekhez. A fénykép is kódolt üzenet „Mennyiben kell megtanulnunk ’olvasni’ olyan ábrázolásfajtákat, mint a vonalas rajzok vagy a fekete-fehér fényképek, és mennyiben velünk született ez a képességünk?” – kérdezi Gombrich. (57.) Másképp fogalmazva: mennyiben kódolt egy fénykép üzenete? Gombrich is előadja ezzel kapcsolatban, amit elő szokás adni, hogy ti. olyan emberek, akik korábban nem láttak fényképet, nem feltétlenül tudják „elolvasni”, tehát hogy az üzenet kódolt – de rögtön 46

Bővebben lásd Szilágyi Sándor: Ansel Adams Zóna-rendszere. Felvétel, negatív- és nagyítástechnika középhaladóknak. Pelikán Kiadó, Budapest, 1995. [A továbbiakban. Szilágyi: Ansel Adams Zóna-rendszere.]

hozzáfűzi: „persze, tévedés lenne ebből rögtön arra következtetni, hogy a fényképészet ’szimbolizmusa’ csak konvenció.” (57.) A könyv egyéb helyeiről lehet tudni, hogy a fényképészet „szimbolizmusán” azt kell érteni, hogy a színeket a fekete-fehér közti szürkeskála különböző értékeivel adja vissza, ezekre „fordítja le”. A fekete-fehér fotónak ezt a kódolt nyelvi sajátosságát viszonylag könnyen megtanuljuk, és egy idő után ugyanúgy nem hiányoljuk rajta a színeket, ahogyan a szobrokon sem.( 63.) De azzal még nincs elintézve a dolog, hogy tudomásul vesszük: a fekete-fehér fénykép kódolja, bizonyos (optikai és kémai) szabályok szerint szürkeárnyalatokra fordítja le a színeket. Mert mi a helyzet a fényviszonyok visszaadásával? Gombrich nem hagy kétséget aziránt, hogy a fotográfia „nyelve” ebből a szempontból is kódolt: az említett Constable-kép kapcsán közöl két fényképreprodukciót, mely ugyanarról a negatívról készült – maga a felvétel pedig nagyjából ugyanonnan, ahol anno Constable festőállványa is állhatott. A két fénykép azonban meglehetősen különbözik egymástól, lévén az egyik kontrasztos (a fotós zsargonban: „kemény”), a másik pedig „a szürke színek keskeny skáláján belül készült, ködös fényhatást kelt” (vagyis „lágy”). A két fénykép különbözőségéből Gombrich levonja a következtetést: „még a kidolgozott másolat47 sem tekinthető egyszerűen a negatív ’átírásának’”. (41.) Ez tehát azt jelenti, hogy a negatív „átírása”, magyarán maga fénykép elkészítése is különböző kódok alapján történik. Gombrich ezek után azokat a nehézségeket sorolja elő, amelyekkel a festőnekrajzolónak kell szembenéznie, ha próbálja a rendelkezésére álló eszközökkel visszaadni azt, amit a valóságban látott, majd ismét eljut a fotográfushoz – aki ezúttal nem fekete-fehér, hanem színes nyersanyagra dolgozik. „Gondoljunk csak arra, milyen nehézségekkel kell megküzdenie a fényképésznek. Ha azt akarja, hogy megcsodáljuk azokat a bámulatos őszi színeket, amelyeket legutóbbi kirándulásán vett föl, elsötétített terembe vezet bennünket és ezüst színű ernyőre vetíti transzparens képeit.48 Csak a vetítőlámpa kölcsönvett fénye meg szemünk alkalmazkodása teszi majd lehetővé számára, hogy összeállítsa a fényintenzitásoknak azt a rangsorát, amit ő maga a természetben élvezett.” (42.) Jóllehet Gombrich ezt nem mondja ki, de nyilvánvalóan másik médiumról van szó, mint a fekete-fehér fénykép esetén. Még csak nem is színes fényképről, ami a fölvetett probléma megoldására, a „bámulatos őszi színek”, illetve a változó „fényintenzitások” visszaadására igazából szóba se jöhetett (1960-at írunk!), hanem a vetített színes dia.

47

Az eredetiben (Art and Illusion, 30.) print, tehát fénykép vagy nagyítás szerepel; a másolat angol megfelelője: contact print. 48 Az eredetiben transparencies, vagyis dia(pozitív) szerepel: Art and Illusion, 33.

Gombrich fűz még egy-két megjegyzést a fényillúziók ilyetén való fotografikus megteremtéséhez, de ezekben már nem követem tovább, mert nagyon messzire vezetnének voltaképpeni témánktól. Összefoglalva azt mondhatjuk: Gombrich a fényképet ugyanúgy kódolt üzenethordozónak, médiumnak tekintette, mint a festészetet, grafikát, szobrászatot stb. Felfogása ebben épp az ellenkezője annak, mint amit Roland Barthes vallott, aki szerint a fénykép: „kód nélküli üzenet”.49 Képmás és szem 1982-ben jelent meg a fenti címmel Gombrich kötete.50 A kötet tizenegy írást tartalmaz: többségük eredetileg előadás volt, melyben Gombrich a művészi ábrázolás egy-egy alapkérdését járta körül; a legkorábbi 1964-es, a legkésőbbi 1981-es keltezésű. Sajnos, a kötet anyagából (tudomásom szerint) csak egyetlen tanulmány olvasható magyarul,51 pedig nagyon érdekesek ezek az írások – a fotográfiától függetlenül is, de ráadásul a tanulmányok jó kétharmadában találunk a témánkhoz tartozó fejtegetéseket. A pillanat és a mozgás a művészetben A kötetben és időrendben is az első ilyen tanulmány52 témája az, hogy mennyire tarthatatlan a művészetek fölosztása „időbeli” és „térbeli” művészetekre. Gombrich meggyőzően érvel amellett, hogy nemcsak a mindennapi életben, de (és mellesleg jórészt épp ezért) a művészetekben sem lehet elválasztani az időt a tértől, illetve nem lehet olyan „pillanatot” találni, melyben valóban megállna az időfolyam, megszűnne a mozgás. Mindez azért különösen érdekes a számunkra, mert a fotográfiát még komoly kritikákban és elméleti írásokban is a „pillanat művészetének” szokás tartani – ami bármennyire elcsépelt közhely, szerintem teljesen tarthatatlan felfogás.53 De nézzük, mit mond e témában Gombrich!

49

Bővebben lásd erről e könyv Barthes-fejezetét. E. H. Gombrich: The Image and the Eye. Further studies in the psychology of pictorial representation. Phaidon Press Ltd, Oxford, 1982. [A továbbiakban: The Image and the Eye.] 51 E. H. Gombrich: Tükör és térkép. Részletek. Borsody Gyöngyi fordítása. Enigma, 1998, 16. sz., 79–106. 52 E. H. Gombrich: Moment and Movement in Art. Előadás: Warburg Intézet, 1964 június. In uő: The Image and the Eye, 40–62. [A továbbiakban: Moment and Movement. Az alábbiakban a zárójelben lévő oldalszámok erre vonatkoznak. Az innen vett idézetek a saját fordításaim – Sz. S.] 53 Ugyanis egyfelől a „pillanat” az ember számára önmagában nem létezik, nem átélhető, másrészt a fotográfiai látványrögzítés bármennyire rövid, de mindig időben (két „pillanat” – a felvétel elkezdése és befejezése – között eltelt időben) zajló folyamat. Bővebben lásd erről Szilágyi: A hályogkovács bugylibicskái, 8. 50

Muybridge vágtató lova A rövid tanulmányban 18 alkalommal fordul elő a fotó (photograph) szó, illetve ennek származékai, de ez tulajdonképpen csak három vagy négy szöveghelyet jelent; a többi a fejtegetésen belüli szóismétlés, illetve témánk szempontjából nem releváns említés. Tartalmilag releváns módon a fotográfia először azzal kapcsolatban kerül szóba, amikor Gombrich arról beszél: a lessingi esztétikán iskolázott romantikus művészek mennyi erőfeszítést tettek annak érdekében, hogy – Constable megfogalmazásában – „a röpke pillanatnak, melyet a sebesen tovatűnő időből kaptak el, tartós és komoly ’létezést’ biztosítsanak.” (43.) Mint Gombrich megjegyzi: ezek a szavak 1832-ben, tehát csupán néhány évvel a fotográfia felfedezése előtt íródtak. Idézi továbbá Ruskint, aki afölött sajnálkozik, hogy nem tudja a vízhullámokat „elkapni” vagy dagerrotípián megörökíteni, mert akkor igazolhatná tételét, miszerint Turner valósághűen adja vissza a hullámok mozgását, szemben a korábbi sémákkal, Van der Velde vagy Canaletto festészetével. (43–44.) Gombrich ezek után előadja, hogy amikor ezt a technika már lehetővé tette, 1878-ban a fotográfus Eadweard Muybridge vágtató lovakról készült pillanatfelvételeivel szinte sokkolta a művészek és tudósok világát, hiszen olyan képeket tárt eléjük, amelyeket korábban a festők szeme nem láthatott meg. Gombrich itt nem fejti ki, hogy mi is volt az alapprobléma, de ezt A Művészet története egy részlete pontosan leírja: „A festményeken is, a sportlapok illusztrációin is, kinyújtott lábbal repül a levegőben, így ábrázolta a vágtázó paripákat a 19. századi nagy francia mester, Géricault is, híres Epsomi lóversenyén (13. ábra). Körülbelül ötven évvel később azonban, amikor a fényképezőgép már olyan tökéletes volt, hogy pillanatfelvételt lehetett készíteni mozgó célpontokról, kiderült, hogy a festők is, a nézők is tévedtek. Egy ló se vágtat úgy, ahogy azt száz meg száz év óta ’természetesnek’ tartjuk. Mihelyt lábát felemelte a földről, behajlítja térdben, hogy újra elrúghassa magát. Ha egy pillanatig gondolkozunk, rájövünk, hogy nem is lehet másképpen. És mégis – mikor a festők az új felfedezés alapján helyesen kezdték ábrázolni a száguldozó lovakat, a közönség lázadozott.”54 Gombrich a most tárgyalt írásában is leszögezi (és számunkra itt kezd érdekessé válni a dolog): „Némelyek azt mondták, hogy éppen a pillanatfelvétel nézett ki valószerűtlennek, és hogy a kísérlet így a művészet fölényét igazolta. Azzal érveltek, hogy a pillanatfelvételek élettelen, furcsán megfagyott hatásúak.” (44.) Most akkor hogy is van ez? Muybridge bírálói nem hittek a szemüknek, a fotós által prezentált képeknek? Vagy éppen hogy a szemüknek 54

A művészet története, 28. – G. Beke Margit és/vagy Falvai Mihály fordítása [a kötetben megadott adatok alapján nem dönthető el].

hittek, nem pedig a felvételeknek? Nyilván ez utóbbiról van szó – a kérdés most már csak az, hogy ez baj-e. Másképp – a témánk szempontjából – megfogalmazva a kérdést: mi a fotografikus pillanatkép ontológiai státusa? Szent Ágoston, Zénón paradoxonjai és a „punctum temporis” Jóllehet Gombrichot elsősorban nem ez utóbbi kérdés foglalkoztatta, hanem az állóképek (festmények, szobrok, grafikák stb.) által megteremtett mozgásillúziók, a tanulmányában erről is vannak fontos megjegyzései. Ám ahhoz, hogy ezeket pontosan értelmezzük, röviden át kell tekintenünk, amit általában a mozgásról és a pillanatról, a térről és az időről mondott. Gombrich két síkon vizsgálja meg ezeket a kérdéseket: a filozófia és a pszichológia síkján. A filozófiai megközelítésben főképp Szent Ágoston Vallomások című munkájára, közelebbről a XI. könyv részleteire hivatkozik, melyben Ágoston egyrészt azon gondolkodik, hogy a hosszú és a rövid szótagok, illetve a hosszú és a rövid versek megkülönböztetése bármennyire egzaktnak, mérhetőnek tűnik is, mégis viszonylagos, hiszen „megtörténhetik, hogy egy rövidebb vers hosszabb időtartamban csendül, midőn ugyanis elnyújtottan ejtem, mint a hosszabb, ha gyorsabb ütemben fújom”, 55 illetve azon, hogy miközben egy zsoltárt készül fölolvasni magának, egyszerre él benne a múlt, az emlékezés arra, amit már elolvasott, és a jövő, a várakozás arra, amit majd hamarosan újra el fog olvasni.56 Gombrich ezzel kapcsolatban Leslie S. Hearnshaw professzor egy passzusát idézi a Bulletin of the British Psychological Society 1956 szeptember 30-i számából, aki a következőket mondja: „Az időben való tájékozódás áthágja az érzékterületek határait. Magába foglalja és egységes szerkezetbe rendezi el a jelen érzékelését, a múlt emlékeit és a jövő elvárásait, vagyis az ingermintákat, az emlékképeket és a szimbólumképző folyamatokat.” (47.) Ehhez kapcsolódik, amit Gombrich a szöveg egy korábbi helyén azzal kapcsolatban fejteget, hogy mi történne, ha a Laocoon szoborcsoport által ábrázolt jelenetet mozgófilmen akarnánk megörökíteni. (44–45.) Témánk szempontjából a fejtegetésnek az a része érdekes, amit Gombrich az észlelés és a punctum temporis, az időfolyam egy kiszakított pontjának elképzeléséről mond. „Vajon nem a legfontosabb választ keressük-e akkor, amikor azt kérdezzük, hogy ’ténylegesen mi történik’ az idő bármely pillanatában? Ilyenkor abból indulunk ki, hogy (...) a punctum temporis valóban létezik, vagy radikálisabban fogalmazva:

55

Aurelius Augustinus: Vallomások. Gondolat, Budapest, 1982, 373. – Városi István fordítása. [A továbbiakban: Augustinus: Vallomások.] 56 Augustinus: Vallomások, 376–377.

amit valójában érzékelünk, az nem más, mint az efféle statikus pontok végtelen sorozata. S ha egyszer elfogadjuk ezt a kiinduló tételt, a többi már magától következik, legalábbis a mimézisz követelményének eleget téve. A statikus jelek – így szól az érvelés – csakis statikus pillanatokat ábrázolhatnak, soha nem mozgást, mely az időben zajlik. A filozófusok Zénónparadoxonként ismerik ezt a problémát, miszerint Akhilleusz soha nem érheti utól a teknősbékát, vagy hogy a kilőtt nyílvessző valójában nem is mozog. Ha egyszer feltételezzük, hogy létezik az időnek olyan szelete, amelyben nincsen mozgás, maga a mozgás megmagyarázhatatlanná válik.” (45.) Szakítsuk itt meg a fejtegetést egy fontos közbevetés kedvéért! Bódy Gábor a fotó pillanatszerűségéről A Fotóművészet 1977/4. számában Bódy Gábor Sor, ismétlés, jelentés címmel közzétett egy írást, melynek témája a fotósorozat (fotószekvencia) és a film kapcsolata.57 Ebben olvashatjuk a következő szövegrészeket: „A fotó azáltal, hogy megállítja és rögzíti az időt, valami abszurd dolgot cselekszik. Mágikus vonzereje, titokzatossága ebben a lehetetlen kijelentésben rejlik: a világ x pillanatban így nézett ki. Erre a varázslatra eddig semmilyen kifejezési forma nem volt képes. (...) Mármost a pont fogalma, a pontszerű idő a legnagyobb fikció, bár alapvető fikció. A fotó ezt a fikciót érzékileg megjeleníti, építve az emberi appercepció, értékelési rendszer hézagosságára és tökéletlenségére.”58 Nyilvánvalóak a párhuzamok Gombrich imént citált fejtegetéseivel – csakhogy a két felfogás között alapvető különbségek is vannak! A kiemeléseimmel éppen ezekre kívántam fölhívni a figyelmet, mert attól tartok, hogy elsikkadnak a szöveg lendületes retorikájának fátyolfüggönye mögött. Pedig bármennyire lehengerlően meggyőzőnek tűnik is Bódy szövege első olvasásra, ha kicsit jobban belegondolunk, több problematikus pontot is tartalmaz. Mindenekelőtt arra gondolok, hogy bár Bódy is fikciónak tartja a pontszerű idő (punctum temporis) elképzelését, ugyanakkor – szemben Gombrich-hal, és némileg ellentmondva önmagának is – azt mondja, hogy a fotó ezt a fikciót „érzékileg megjeleníti”. Nem világos ugyanis, hogy a fotó (minden fotó, bármely fotó?) magát a fikciót mint olyat, a képen szereplő látvány fiktív voltát jeleníti-e meg, vagy pedig úgy áll a dolog, hogy az eleve fiktív, amit megjelenít. Az első esetben a fotóknak valamiképp jelezniük kellene: „vigyázat, csalok!” – márpedig ha van valami, amit nem „tesznek”, az éppen ez.

57

Bódy Gábor: Sor, ismétlés, jelentés. (A kérdéseket Bán András tette fel.) Fotóművészet, 1977/4, 18–25. [A továbbiakban: Bódy: Sor, ismétlés, jelentés.] 58 Bódy: Sor, ismétlés, jelentés, 24.

Tisztában van ezzel Bódy is, hiszen azt írja, hogy „a fotó áltatja nézőit. Annyira valószerű, hogy az ember azt hiszi, tényleg ott van, abban az időpontban.”59 Ezek szerint a fönti dilemmában fölfogására a második eset lenne alkalmazható – akkor viszont magyarázatra szorult volna, hogy hogyan képes a fotó bármit is elhitetni a nézőjével, különösen azt, hogy ő „tényleg ott van” bárhol is, pláne épp „abban az időpontban”. Azt gondolom, Bódynak ez a megfogalmazása – hasonlóan Barthes, Sontag és mások hasonló megfogalmazásaihoz – tényleg csak retorika, mely inkább elzsongítja az olvasót, semhogy az olvasottak továbbgondolására késztetné. De maradjunk egyelőre Bódy szövegénél! A problematikusnak talált mondat első felét még talán átfogalmazhatnánk úgy, hogy közelebb kerüljünk ahhoz, amit valójában Bódy állít; ekkor úgy hangozna, hogy „a fotó [úgy tesz, mintha] ezt a fikciót [jelenítené meg] érzékileg” – ám a mondat második fele („építve az emberi appercepció, értékelési rendszer hézagosságára és tökéletlenségére”) teoretikus szempontból így is tarthatatlan. Mert miért lenne az emberi appercepció „hézagos”, és főképp: „tökéletlen”? Mihez képest? A technikai eszközeinkhez, mondjuk a film- vagy videókamerához képest? De hátha éppenséggel fordítva áll a dolog? Kétségtelen: az emberi észlelés az érzékelés egzaktsága szintjén többnyire alulmarad a műszerekhez és más technikai eszközökhöz képest. De épp az észlelés és az értelmezés szintjén, a maga komplexitásában és alkalmazkodó képességében, sokszorosan fölülmúl bármely műszert és egyéb technikai apparátust – pontosabban: minőségileg más szintet képvisel. Hacsak nem vagyunk a technikai eszközök kritikátlan megszállotjai (ezzel nem azt akarom mondani, hogy Bódy az volt!), éppen hogy csodálatra méltónak, ha tetszik: tökéletesnek kell tartanunk az emberi érzékszervek és az agy meg a test összeműködésének ezt a bonyolult rendszerét, egymásra épülését, (ön)korrekciós képességét. Gombrich írásai tulajdonképpen másról sem szólnak, mint épp erről a csodáról. De nem kevésbé problematikus a fönti idézet folytatása is: „Különböző kutatófilmes eljárásokkal, tudjuk jól, arról a pillanatról, amelyik egy fotóban nyomát hagyja, lehetne egy tízperces filmet is csinálni. Ebben a filmben aztán esetleg meglepő dolgok, fantasztikusnak tűnő mozgások tárulnának fel. És itt fordul visszájára az a közhely, (...) hogy tudniillik a film fotók sorozata – mert a fotó is fotók sorozata, vagy ha tetszik, egy fotó is filmek sorozata!” 60 Nem világos, mire gondolt Bódy Gábor, amikor ezt a három mondatot leírta, vagy hogy – ettől függetlenül – nekünk mire kellene gondolnunk, amikor olvassuk őket. Már az első két 59 60

Bódy: Sor, ismétlés, jelentés, 24. Bódy: Sor, ismétlés, jelentés, 24.

mondat jelentése sem egyértelmű: arról van-e szó, hogy ugyanabból a kameraállásból ugyanolyan objektívvel ugyanazzal a képkivágással – ám egy speciális, a „pillanatfelvétel” idejét, mondjuk 1/60 másodpercet tíz percre lelassító kamerával – készítenénk el a felvételt, amit visszanézve elénk tárulnának azok a bizonyos „fantasztikusnak tűnő mozgások”? Tekintsünk el most attól, hogy az egésznek csak akkor lenne értelme, ha a szóban forgó fotó mozgó jelenetről készült – így tehát az egész gondolatmenet eleve nem lehet igaz a fotótörténet és a fotóművészet ikonjainak legalább a felére, de inkább a nagyobbik felére. Erre persze mondhatjuk azt, hogy Bódy értelemszerűen nem ilyen fotókról beszélt, csakhogy ettől még a megfogalmazás tisztázatlansága megmarad, különösen, ha – mint ahogyan ez szokás – a szövegkörnyezetéből kiszakítva, általános érvénnyel, a fotóra, tehát minden fotóra alkalmazható módon idézik. De ettől függetlenül sem egészen világos, hogy Bódy egyszerűen egy ilyenfajta lassításra gondolt-e,61 vagy a „pillanatfelvétel” további álló-, illetve mozgóképekre való szeletelésére, ahogyan az utolsó mondatban áll, vagy esetleg valami másra. Ez a más lehet például az, hogy ugyanazt az időintervallumot vesszük ugyan, de több nézőpontból, és így megláthatunk olyan folyamatokat is, amelyeket az állókép az adott kameraállásból nem rögzíthetett. És lehet az is, hogy az adott időintervallum előzményeit, tehát az intervallumban lejátszódó folyamat kizuális vektorait rögzítjük, amelyeknek ez a folyamat az eredője. Bármelyik megoldásra gondolt is Bódy, nagy kár, hogy nem fejtette ki bővebben. Témánk szempontjából viszont nagyon fontos, hogy Bódy a fotografikus állóképet is fotók sorozatának, illetve filmek sorozatának tekinti, tehát hogy nem esik bele abba a gondolati-szemléleti csapdába, amire épp a Zénón-paradoxonok hívják föl a figyelmünket: nevezetesen hogy az állóképet és a „pillanatot” azonosítaná. Mozgásillúziók – állóképeken Bódyhoz hasonlóan Gombrich is fontosnak tartja leszögezni: „Még egy pillanatfelvétel is a mozgás nyomait rögzíti, események sorát, bármennyire rövid legyen is ez.” (45.) S jóllehet korántsem minden pillanatkép hat megfagyott, kimerevített mozgásként, azért az sem véletlen, hogy a filmesek szívesebben alkalmaznak standfotóst arra, hogy egy film promóciójához az állóképeket elkészítse (külön az ő kedvéért újra beállítva egy-egy jelenetet),

61

A szövegösszefüggések efelé húzzák az értelmezést, de vannak a szövegnek ez ellen ható részei is. Emellett a lelassított film tízpercnyi hossza, pláne úgy, hogy ott „fantasztikusnak tűnő mozgások tárulnának fel” – számomra legalábbis – irreálisnak, de legalábbis nagyon kivételes esetnek tűnik. A fotóra (minden fotóra), amit ekképp lelassítanánk, semmiképpen sem terjeszthető ki általános érvénnyel.

semhogy a forgatáson felvett filmanyag valamelyik kockáját használnák erre a célra; erre ugyanis többnyire nem alkalmasak. (44–45.) S ahogyan a valóságban sem álló pillanatképeket látunk, hanem mozgást, a változásokat, ugyanígy egy állókép szemlélése-befogadása is az időben zajló folyamat. S bár vannak kísérletek, amelyekben az alanyok az 1–2 másodpercre fölvillant képeket is „beszkennelik”, illetve vannak eidetikus, a szokásosnál erősebb és gyorsabb képi memórival rendelkező gyerekek és felnőttek, azért ezek csupán épp azok a bizonyos kivételek, amelyek erősítik a szabályt: a kép megnézéséhez és főleg megjegyzéséhez idő kell, rendszerint nem is kevés. (50.) Ezzel kapcsolatban van Gombrichnak egy megjegyzése, melyet sajnos nem fejtett ki bővebben. Eszerint miközben egy képet „olvasunk”, a szemünk ide-oda tapogatva kutat értelmezhető képi elemek után – ám az a pálya, amit a szemünk eközben bejár, nagy mértékben különbözik attól, mint amit a kritikusok írnak arról, hogy a művész hogyan „vezeti” a tekintetünket. (50.) Mindössze annyit mond erről, hogy ebben a pásztázó szemmozgásban a „jelentés utáni erőfeszítés” az irányadó, s hogy miközben az egyes képelemek vagy részletek között ide-oda cikázik a tekintet, igazából a kép egészének próbáljuk fölépíteni egy koherens magyarázatát. Gombrich a mozgásillúziók művészi megteremtésével kapcsolatban megfogalmaz egy különös paradoxont: annak megértéséhez, hogy a képen mozgásról van szó, szükség van a jelentés világosságára – viszont a mozgás képzetének fölkeltését éppenséggel az segítheti elő, ha a kép geometriai értelemben hiján van a tisztaságnak. (58.) Az előzőre, a megcélzott jelentés világosságára jó példa, amit Gombrich történetesen egy amatőr fotósoknak készült brosúrából vett át: egy vitorláshajó a kép közepén mozdulatlanságot sugall, míg ha a kép szélén van, és orra a kép belseje felé mutat, mozgást. (58.) Az utóbbira, az épp csak sejtetett mozgásillúzióra Donatello egyik szép kóruserkélyének részleteit hozza föl például, ahol a művész a táncjelenetet úgy ábrázolja, hogy a figurákat részben takarják a jelenet előterében lévő oszlopok. Mint írja, a szem így azt az üzenetet küldi az agynak, hogy a látványt „nehéz elkapni”, ami egybevág azzal a nehézséggel, amit a mozgó jelenetek megfigyelése vagy pláne emlékezetbe vésése jelent – ergo az állóképet (jelen esetben egy faragványt) nézve agyunk a két dolgot: a részleges fedettséget és a mozgásillúziót összekapcsolja. (59.) A hatást Gombrich a pszichológiában Poggendorf-illúzió néven ismert jelenséggel magyarázza, melynek az a lényege, hogy ha egy vonal ferdén húzódik végig egy sávokra osztott felület „mögött”, úgy érzékeljük, mintha a vonal a sávok széleinél meg-megtörne, vagyis nem ott folytatódik, ahol abbamaradt. Ezt a hatást használta ki az 1968-as Grenoble-i

Téli Olimpia piktogramjait tervező grafikus csapat is: a mellékelt képen egy nehezen fölismerhető alak (valószínűleg egy gyorskorcsolyázó) látható – ahhoz viszont kétség nem fér, hogy a figura élant, lendületet mutat. Bronzino, Duchamp és Bragaglia mozgásábrázolásai Végezetül szeretném kiegészíteni Gombrich e remek tanulmányának ismertetését néhány olyan példával, amelyeknek a fotográfiai állóképről való gondolkodás szempontjából is lehetnek tanulságai. A budapesti Szépművészeti Múzeum Régi Képtárában van egy Agnolo Bronzino festmény 1545 körülről, mely a Vénusz, Ámor és a Féltékenység címet viseli. A hazai művészettörténeti irodalom merevnek, kimódoltnak tartja a kompozíciót. A Múzeum online katalógusa szerint: „Az alakok mint szűk térbe zsúfolt életnagyságú márványszobrok szinte a képfelület egészét kitöltik, testtartásuk rendkívül mesterkélt.”62 E sommás kritikai vélemény Tátrai Vilmos ítéletére vezethető vissza (ha nem éppen ő írta), akinek a Közép-itáliai cinquecento festmények című könyvében – különösen a képnek a londoni The National Galleryben található tematikus párdarabjával, az Allegóriával összevetve – rendkívül lesújtó véleménye van a budapesti festmény festői és esztétikai kvalitásait illetően, melyek a következő kijelentésben összegződnek: „A két főszereplő beállításából hiányzik minden spontaneitás és elevenség. A manierista művész akarata gúzsba köti őket, képbeli létüknek, mozgásuknak nincs szerves folytatása a néző képzeletében.”63 Nem tudom, Gombrich ismerte-e ezt a képet,64 mindenesetre – ez persze csak feltételezés – aligha osztotta volna az idézett kritikai megjegyzéseket. Különösen nem az előző idézetben mondottakat: ennek ugyanis épp az ellenkezője az igaz! Bronzino ilyet nem láthatott ugyan, de az általa festett kép olyan, mintha egy filmszalagnak az első kockáját festette volna meg – s ha a képzeletbeli filmszalagot levetítjük, a következőket látjuk magunk előtt: az indító, Bronzino-festette kép jobb szélén van egy putto, aki a szemünkbe nézve „behúz” bennünket (a tekintetünket) a kép terébe. Előtte, háttal nekünk egy másik putto ül, aki egy virágkoszorút készül (!) helyezni emez putto fejére, és valahova messze jobbra kinéz a képből. A Vénusz mögött várakozón álló Ámor is kinéz a

62

http://www2.szepmuveszeti.hu/ita37.htm. Tátrai Vilmos: Közép-itáliai cinquecento festmények. Corvina Kiadó, [Budapest], 1983, 30. – az én kiemelésem: Sz. S. 64 Mint Eörsi Annától megtudtam: 1932 nyarán Budapesten töltött egy hónapot, tehát akár még láthatta is. A londoni Allegóriát minden bizonnyal ismerte, bár sem A művészet történetében, sem másutt – legalábbis az általam olvasott művekben – nem hivatkozik rá. 63

képből: tekintete és a nekünk háttal ülő putto tekintete egy – a képen kívüli – közös enyészpontban találkozik. A képezeltbeli „vetítés” tehát valahogy így festene: Ámor baljában íj, jobbjában a Vénusztól kapott nyílvessző; a testtartás így kimerevítve valóban „rendkívül mesterkélt” – de ez rögtön semmivé foszlik, ha éppenséggel engedve a képzeletünk játékának, meglátjuk benne az e mozdulatot spontán-eleven módon követőket: Ámor a jobb kezében lévő nyílvesszőt az íj húrjára illeszti, megfeszíti íját, megcélozza és minden bizonnyal meglövi nyilával a képen kívüli személyt – mire a nekünk háttal lévő putto a társa fejére helyezi a rózsakoronát. S hogy még tovább „fantáziáljunk”: ha netalán Ámornak elsőre mégse sikerülne megsebeznie a titokzatos „áldozatát”, Vénusz minden bizonnyal átnyújtja neki a jobbjában tartott tartalék nyílvesszőt, hogy újra probálkozhassék. Sok mindent lehet tehát mondani erre a jelenetre, de „gúzsba kötött” képzeletről aligha lehet beszélni! Nem tisztem, hogy e kép művészettörténeti értelmezésére vállalkozzak, de talán nem tévedek nagyot, ha úgy vélem: eredeti rendeltetése (talán a londoni képpel párban vagy valahol lappangó más képekkel sorozatban) alighanem mennyegzői ajándék lehetett. A londoni (és részben a budapesti) kép ikonológiai-szimbolikus értelmezéséről számos komoly munka született, köztük Erwin Panosky kitűnő elemzése,65 vagy éppen Brian A. Oard Beauty and Terror című könyvének a vonatkozó részlete,66 mely csak a londoni képpel foglalkozik ugyan, azt viszont valamiképp a szifilisszel hozza összefüggésbe – ami, ha helytálló, továbbá ha a két, a londoni és a budapesti kép valóban egy sorozat része, ahogyan én vélem, legalábbis bonyolultabbá (ha nem épp érvénytelenné) teszi a „mennyegzői ajándék” felvetést. Mindenesetre talán érdemes lenne a föntebb előadott adalék fényében újragondolni a budapesti (és a londoni) kép értelmezését. A következő kiegészítésem Gombrich két rövid megjegyzéséhez kapcsolódik: „A Futuristák természetesen – a sebesség és a mozgás glorifikálásának jegyében – szinte szolgai módon követték a kamerát a kettős expozíciók utánzásában. Még Duchamp híres Lépcsőn lejövő akt-ja is túlságosan ’kiagyalt’ megoldás.” (60.) Ami az utóbbi megjegyzést illeti, Gombrich itt alighanem arra gondolhatott, hogy a mozgás folyamatának fölszabdalása elkülönült állóképszeletek sorozatára épp a folyamatosságot nem érzékelteti – ez persze

65

Erwin Panosky: Father Time. In uő: Studies in Iconology: Humanistic Themes In the Art of the Renaissance. Icon Editions, Harper & Row, Publishers, New York – Evanston, San Francisco – London, 1972, 69–93. 66 Brian A. Oard: Beauty and Terror. http://sites.google.com/site/beautyandterror/Home/mannerist-desires

csak feltételezés.67 Vagy így van, vagy sem, s vagy osztjuk Gombrich (feltételezett) véleményét, vagy sem, mindenesetre jó tudni – amit Gombrich vagy nem tudott, vagy nem tartotta fontosnak (legalábbis egyszer sem említi) –, hogy Duchamp képének modellje Étienne-Jules Marey kísérletsorozata volt, amellyel az emberi mozgást egyfajta kezdetleges sztroboszkopikus felvételtechnikával rögzítette, jelenetenként egy-egy fényérzékeny lemezen. Véleményem szerint mind Duchamp, mind pedig Marey fázisképei nagyon izgalmasak – az viszont tény, hogy nem a mozgás állóképi illúzióját, hanem annak állóképi analízisét adják, s alighanem épp az előbbi hiánya volt az, ami miatt kívül estek Gombrich érdeklődésének körén. Erre enged következtetni a föntebb idézett szövegrész első mondata is. Ebben Gombrich minden bizonnyal Giacomo Balla Az autó sebessége, A motorkerékpár sebessége és persze A pórázon sétáltatott kutya dinamizmusa című képeire utalt. Ezek – Duchamp képéhez hasonlóan – valóban olyanok, mint például a Marey-készítette kettős (illetve többszörös: tizenkétszeres) expozícióval készült, analitikus, a folyamatot állóképek sorozatára fölbontó fotók. Azt viszont nem tudom, mert az általam átnézett írásaiban nincs nyoma, hogy Gombrich ismerte-e Anton Giulio Bragaglia ún. fotódinamizmusát, mely ezekkel szemben egy másik kameraszintaktikai eszközzel: az elmozdulásos életlenséggel68 próbálja visszaadni a mozgást, annak dinamizmusát. A futurista fotós és filmkészítő anno nem aratott nagy sikert az általa meghirdetett fotódinamizmussal: talán épp azért, mert ez nagyon más volt, mint amit a nála jóval tekintélyesebb Balla művelt, s így feszültséget teremtett a mozgalmon belül.69 Bragaglia mindenesetre tökéletesen tisztában volt a fotódinamizmus és a Marey-féle analitikus kronofotográfia (másfelől pedig a film, a kinematográfia) közötti különbségekkel. Mindezzel csupán azt kívántam érzékeltetni – még ha általa nem tárgyalt példákkal is –, hogy Gombrich nézeteit érdemes továbbgondolnunk. A fölhozott példák egyébként leginkább arra világítanak rá, hogy a fotóban nagyon nehéz a mozgást úgy érzékeltetni, hogy az ne kerüljön szükségképpen ellentétbe a fotó állókép voltával. A legsikeresebbnek talán azok a megoldások mondhatók, amelyek a Bronzino-kép módján egy jól elkapott 67

A Művészet története nem igazít el ebben, mert ott csak egyszer szerepel Duchamp, a ready made-del kapcsolatban, nem túl hízelgő kontextusban (602.); a Miről szólnak a képek? is ezt az értékelést ismétli meg (69.). Az általam olvasott többi Gombrich-szövegben nem fordul elő Duchamp neve. 68 Az elmozdulásos életlenség jelensége akkor lép fel, ha az expozíciós idő annál hosszabb, semhogy állóképpé merevítse a mozgást, de még elegendően rövid ahhoz, hogy a mozgó tárgyról érkező fényhullámok nyomot hagyjanak a felvételi nyersanyagon. 69 Caroline Tisdall – Angelo Bozzola: A fotodinamizmus és a futurista film. Metropolis, 1997/4. Schmal Alexandra fordítása. http://www.c3.hu/scripta/metropolis/9704/tisdall.htm

„pillanatba” sűrítik a mozgásfolyamatot: alkalmat adnak rá, hogy mintegy belelássuk a jelenet előzményét és a feltételezhető „utózmányát”, várható folytatását is. Ennek a fotótörténetben az egyik mestere Gombrich kedvence, Cartier-Bresson volt, de lehetne még példákat hozni rá André Kertész, Garry Winogrand vagy éppenséggel Szilágyi Lenke, Benkő Imre és mások munkásságából is. A Gombrich-Goodman vita fotóelméleti vonatkozásai A kép nyelvészete Jóllehet a kommunikáció szó csak viszonylag ritkán fordul elő Gombrich műveiben (A művészet történetében példának okáért egyszer nem), de maga az a felfogás, hogy a műalkotások sajátos nyelvi – s így kommunikációs – eszközök, nagyon is jelen van bennük. Zádor Anna ezt így fogalmazta meg a Művészet és illúzióhoz írt utószavában: „A művészet információt nyújt valamiről valakiknek, a kommunikációknak épp oly fontos és jellegzetes eszköze, mint a szavak – csak érteni, felfogni kell tudni ezt a közlést.”70 Maga Gombrich e könyve kapcsán több helyütt elmondja, hogy az alapjául szolgáló előadássorozatnak „A látható világ és a művészet nyelve címet adtam. Amiről beszéltem, olyasmi volt tehát, mint a kép nyelvészete. Eredetileg ez lett volna a címe a könyvnek is. Azt hiszem, ez jó cím volt, de a kiadónak nem tetszett, mert úgy találta, hogy nagyon hosszú. Rövid címet akart, de olyat, amelyben szerepel a művészet szó.”71 Majd előadja, hogy a lehetséges címvariánsok közül végül Karl Popper javaslatára döntött a Művészet és illúzió mellett, amit utólag kicsit megbánt, lévén hogy kissé félrevitte a könyv valódi mondandójának az értelmezését.72 Gombrich tehát a képek nyelvészetét kívánta kidolgozni. Feladatát azonban nem úgy képzelte el, mint sokan mások, hogy ti. a nyelvészet kategóráit megpróbálja egy-az-egyben „alkalmazni” a képekre. Felfogása szerint ugyanis a kép egészen más valami, mint a szó. Legélesebben ezt a Miről szólnak a képek? című könyvében, a Nelson Goodman nézeteiről73 mondott bírálatában fogalmazta meg: „A képeket [Goodman] a nyelv szavaihoz akarja hasonlítani. A ló szónak semmi köze sincs a valóságos lóhoz; a jelentése tisztán megegyezésen alapul. Goodman és követői arról akarnak meggyőzni bennünket, hogy nincs 70

Zádor Anna: Utószó. Művészet és illúzió, 359. Miről szólnak a képek?, 95. 72 Miről szólnak a képek?, 95; lásd még: Művészet és illúzió, 9–10. 73 Nelson Goodman: Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols. Hackett Publishing Company, Inc., Indianapolis/Cambridge, 1976. [2. kiadás.] [A továbbiakban: Goodman: Languages of Art.] Magyarul két fejezete jelent meg, összevont címmel: Uő: Az újraalkotott valóságról és a képek hangjáról. In Horányi: A sokarcú kép, 41–101 – Hábermann M. Gusztáv fordítása. [A továbbiakban: Goodman: Az újraalkotott valóság, ill. Goodman: A képek hangja.] 71

olyan lovat ábrázoló kép, amelyik valóban hasonlítana egy lóhoz, és csak azért ismerünk rá a lóra, mert megtanultuk a konvenciót. Ez nagyon furcsa elmélet, hiszen néha még az állatok is fölismernek képeket.”74 A nyelvi és a képi jeleknek tehát ez a legelemibb különbözősége: míg a nyelvi jelek tisztán konvencionálisak,75 a képi jelek a hasonlóságon alapulnak. Gombrich természetesen tisztában volt vele, hogy a konvenció a képi jelek megalkotásánál és befogadásánál, magyarán a vizuális kommunikáció során is szerepet játszik – de másképp, mint a beszélt/írott nyelv esetében. Ami például a hasonlóság elvét illeti, ez soha nem lehet ugyan abszolút, mindig csak viszonylagos – de bármennyire viszonylagos is, valamiféle minimális hasonlóságra mégiscsak szükség van ahhoz, hogy az adott dolgot vagy személyt stb. az őt helyettesítő képmásban fölismerjük, a kommunikáció közegében vele azonosítsuk. Gombrich ezzel kapcsolatban is meglehetősen élesen fogalmazza meg bírálatát Goodman-nel szemben: „tagadja, hogy egy dolog hasonlíthat egy másikra. Egy festmény nem hasonlíthat a valóságra. Ez színtiszta és kőkemény nominalizmus. Teljesen egyedülálló a világon! (...) tagadja, hogy lennének gondolati képek. De hát mindenki, aki valaha is álmodott már, tudja, hogy vannak gondolati képek. Goodman-nek perverz gyönyörűséget okoz, ha paradoxonokat állít.”76 Az „elfogulatlan tekintet” csak mítosz Gombrich axiómája éppenséggel az, hogy az „ártatlan tekintet”, a „romlatlan”, „elfogulatlan” vagy „érintetlen” szem – amit szerintem mondhatnánk egyszerűbben így is: a „szűz szem” (bár ennek is van némi nem kívánt asszociációs felhangja77) – nem egyéb, mint mítosz. A képekre (is) előzetes ismeretek, emlékek, tudás alapján tekintünk, s az ezek alapján megfogalmazódó elvárásaink alapján próbáljuk őket értelmezni. Ezek az elvárások részben a „valóságra”, a kép mondanivalójára, üzenetére, az általa megjelenített tartalmakra vonatkoznak – de a befogadás (és a képalkotás) során legalább ennyire fontosak azok az előzetes ismeretek és elvárások is, amelyek a kép megformálására, a konvenciók szabályozta kódjaira, formai szimbolikájára, ha tetszik: stílusára vagy nyelvezetére vonatkoznak. Csakhogy Gombrich – épp erre utalt a fönti idézet – ezeket sem abszolutizálja vagy mitizálja! Az alkotónak – mondjuk így – felül kell írnia a konvenció szabályozta kódokat ahhoz, hogy a 74

Miről szólnak a képek?, 103. Kevés kivételtől, például a hangutánzó szavaktól eltekintve – ámbár a konvenció még ezekben is döntő szerepet játszik: gondoljunk csak a „kukurikú” vagy a „röf-röf” szavak megfelelőire a különböző nyelvekben. 76 Miről szólnak a képek?, 103–104. 77 A „The innocent eye is a myth” gombrichi kijelentéssel kapcsolatos fordítási nehézségekről lásd Horányi: A sokarcú kép, 9. A Bevezetésben Horányi a nyelvi nehézségek mellett föltárja a szókép mögött meghúzódó elméleti és történeti összefüggéseket is. 75

képét egyáltalán megnézzük, hogy az számunkra érdekes legyen. A várakozásoknak maradéktalanul megfelelő, a kódolásokat mechanikusan alkalmazó művek nem közölnek semmit: nincs információtartalmuk, kommunikációs értelemben véve redundánsak, vagyis érdektelenek. „Konceptuális” és „illuzionista” stílusok Gombrich természetesen tisztában volt azzal is, hogy a különböző korok, kultúrák, stílusok, műfajok stb. más és más elvárásokat fogalmaztak meg azzal kapcsolatban, hogy mennyire kell egy képmásnak hasonlítania az általa ábrázolt modelljéhez. Az Elmélkedés egy vesszőparipáról egy helyén azt kérdezi: „Hogyan értelmezhetjük azt a nagy vízválasztót,78 amely végighúzódik a művészet történetén, s amely élesen elhatárolja az illuzionista stílusok néhány szigetét (a görögökét, a kínaiakét, a reneszánszét) a ’konceptuális’ művészet hatalmas óceánjában?”79 Gombrich szóhasználatában a „konceptuális művészet” főként a törzsi és az egyiptomi művészet, illetve a gyerekrajzok és gyerekjátékok világa, melyekről a Miről szólnak a képek? egy különösen fontos helyén ezt mondja: „Amikor a ’konceptuális ábrázolás’ módszerét alkalmazzák, és piktogramszerű képeket alkotnak, azt teszik, ami természetes. Az nem természetes, ha valaki realista képeket próbál gyártani.”80 Gombrich számára tehát az illúzió nem a fantázia és a szemfényvesztés szinonímája, hanem a valóság élményszerű átélésének megteremtését jelenti a képalkotás során. Annak az illúziónak a képi megteremtését, mintha mi nézők a képen látható jelenet vagy látvány szemtanúi lennénk – természetesen a kép mint kommunikációs eszköz, mint médium közegén belül: vagyis úgy teremtve meg a valóságillúziót, hogy annak konvencióit alkotó módon átértelmezik. „A híres jelszóval ellentétben, igen könnyen meg tudjuk különböztetni az üzenetet és a közegeket” – írja Gombrich A látható kép című, alább tárgyalandó tanulmányában,81 nyilvánvalóan Marshall McLuhan szlogenné vált meghatározására utalva, azt mintegy félresöpörve.82

78

Az érzékletes fordítás igénye itt félrevitte a fordító kezét, s az eredmény egy képzavar lett: az óceánban nem lehet vízválasztó. Az eredetiben ehelyütt „the great devide”, tehát mondjuk „választóvonal” áll: Meditations on a Hobby Horse, 9. 79 Elmélkedés egy vesszőparipáról, 34. 80 Miről szólnak a képek?, 88. 81 E. H. Gombrich: A látható kép. In Horányi Özséb (szerk.): Kommunikáció II. A kommunikáció világa. General Press, Budapest, 2003, 92–107. – Pléh Csaba fordítása. Az idézet: 99. 82 Az elhíresült kijelentés – The Medium Is the Message – eredetileg McLuhan Understanding Media: The Extensions of Man című, 1964-ben megjelent könyve első fejezetének a címe volt. Az 1967-ben ugyanezzel a címmel megjelent, példákkal illusztrált kis könyve hamar kultuszkönyvvé vált, maga a kijelentés pedig páratlan karriert futott be: olyanok is ismerik és hivatkoznak rá, akik e könyveket kézbe sem vették – természetesen nem Gombrichra gondolok.

Kép és kód Gombrich ezzel a címmel tartott előadást 1978 májusában, egy nemzetközi művészetszemiotikai konferencián. Az előadás alcíme – A hagyománytisztelet lehetőségei és korlátai a képi ábrázolásban – pontosan megnevezi, hogy miről is szól az értékezés.83 Gombrich ebben a tanulmányában számos félreértést tisztáz, mely az ő és Goodman felfogása közti különbséget – különösen az interpretálók tolmácsolásában – ellentétté feszítették.84 A Kép és kód ebből a szempontból talán legfontosabb helye egy lapalji jegyzet, melyet épp az imént előadott okokból teljes terjedelmében közlök. „Amikor ezt a tanulmányt elküldtem Goodman professzornak, ő egy személyes hangú levélben a következő szívélyes szavakkal kommentálta: »Érdeklődéssel olvastam az Image and Code-ot. Úgy gondolom, ez az írás sokkal közelebb hozta az adott kérdésekről való nézeteinket. Tudja, néhány nézetet én egyáltalán nem vallok, amelyet pedig nekem szokás tulajdonítani. Én nem azt mondom, hogy az ábrázolás ügye teljes mértékben a konvencióhoz tartozik; ehelyett azt gondolom, hogy nem lehet ez ügyben merev határvonallal elválasztani egymástól azt, ami konvencionális és ami nem az. A Ways of Worldmaking című könyvemben erre nyomatékkal rámutatok, Ön pedig a tanulmányában azt írja: ’Egyre inkább úgy tűnik, hogy a természet és a konvenció hagyományos szembeállítása félrevezető’. Bravó! Továbbá: én nem tagadom, hogy az ábrázolás valóságfokának [realism of representation] van köze a hasonlatossághoz [resemblance], mindössze azt hansúlyozom, hogy ezek kölcsönösen hatnak egymásra, és hogy egyikük sem jelenik meg kizárólagos és tiszta típusokban. Végül pedig: azt egészen biztosan nem tagadom, hogy vannak könnyebben és nehezebben teljesíthető feladatok. Félkézen állni nehezebb, mint sétálni; a gyökvonás is nehezebb, mint az összeadás. De ugyanazt gondolom, amit Ön: ’nem sokat segít, ha a jelentéseket fölosztjuk olyanokra, amelyek a „természettől” adottak, és amelyek tanultak.’ Ez jelentéktelenné teszi a köztünk még fennmaradó nézetkülönbségeket. Én például nem tudok abban hinni, hogy a perspektíva normaként megfogalmazott szabályai testesítenék meg a valósághű ábrázolás megalkotásának

83

E. H. Gombrich: Image and Code: Scope and Limits of Conventionalism Pictorial Representation. In The Image and the Eye, 278–297. [A továbbiakban: Image and Code. Az innen vett idézetek a saját fordításaim – Sz. S.] 84 Szerencsésebb lett volna, ha A sokarcú kép című tanulmánykötetbe bekerül Gombrichnak ez a tanulmánya is, mert most – én legalábbis így érzem – a kötet nagyon aránytalan. Goodman 1968-ban kifejtett nézetei háromszor akkora terjedelmen olvashatók benne (amihez még hozzávehetjük a nézeteit kommentálók szövegeit is), mint Gombrich Elmélkedés egy vesszőparipáról című 1951-es, tehát bő másfél évtizeddel idősebb szövege. Így könnyen keletkezhet az a benyomás, hogy Goodman a korszerű (legalábbis Gombrichnál mindenképpen korszerűbb) szerző – holott a kötet összeállítójának a szándéka nyilván nem ez volt.

és befogadásának egyetlen természetadta [native] és legkönnyebb útját. De valóban annyira fontos a velünkszületettség [innateness] kérdése?«”85 Nem tudom, Gombrich válaszolt-e Goodman levelére, s ha igen, mit válaszolt; azon pedig nyilván nem érdemes filozofálgatni, hogy mit írt volna, ha történetesen válaszol rá. Mindaz tehát, amit az alábbiakban előadok, nem próbál meg olyan színben tetszelegni, hogy Gombrich álláspontját tükrözi a vitában. Térlátás, perspektivikus ábrázolás és a fotó Goodman idézett levelének utolsó két mondatában van egy vaskos csúsztatás: Gombrich soha nem állította, hogy a perspektíva normatív szabályai velünk születnének! Tovább megyek: még azt sem állította soha, hogy a térlátás képessége velünk született adottság volna. Épp ellenkezőleg: a térlátásról, a térbeli tájékozódásról és ennek vizuális alapjairól azt mondja, hogy tanulási folyamat, éspedig a látott és az egyéb úton (a tapintás, illetve a térben való mozgás) szerzett élmények eredményeként alakul ki a kisgyermekkorban, s hogy később, már a felnőtt korban is állandó gyakorlásnak, próbára tételnek van kitéve. Nem adottság tehát, és különösen nem velünk született adottság. A vonalperspektivikus ábrázolásról pedig értelemszerűen mint történeti képződményről beszél, mely ráadásul több évszázad alatt formálódott ki. De legfőképpen: nem keveri össze a két dolgot, az emberi térlátást és a perspektivikus képi ábrázolásmódot. Szemben Goodman-nel, aki viszont éppen ezt – a térlátás és a perspektivikus ábrázolás egybemosását – teszi A művészet nyelvezetei című könyvében, annak is legkivált a bennünket közelebbről érdeklő (fotográfiai vonatkozású) A perspektíva című részében. Két szöveghely van ebben az írásban, amely ebből a szempontból különösen fontos. Az első fölvezetésében Goodman a következőket írja: „A perspektivikus képeket – mint bármely más képet – olvasnunk kell; az olvasás képességét pedig el kell sajátítanunk. Az a szem, amely kizárólag a keleti festészethez szokott, nem érti meg azonnal a perspektivikus képet.”86 A kiemeléssel a logikai csúsztatásra próbáltam fölhívni a figyelmet, hiszen nyilvánvaló: abból, hogy valaki nem ért meg rögtön egy perspektivikus képet, mert a fordított perspektíva szerint alkotott képekhez szokott, semmiképpen nem következik, hogy a valóságos teret is fordított perspektívában látja! Az egyiptomiak „kiterített perspektívában” látták volna a világot? A sokszor idézett példának megfelelően: a fürdőmedencét határoló fákat úgy, hogy a medence széleinél kiterítve, a talajon feküdnek? Ugyan már! 85 86

Image and Code, 284. Goodman: Az újraalkotott valóság, 49 – az én kiememlésem: Sz. S.

Abban kétségkívül igaza van Goodman-nek, hogy a perspektivikus képet ugyanúgy meg kell tanulnunk „olvasni”, ahogyan a fordított vagy kiterített perspektívájú (Gombrich szóhasználatával: „konceptuális”) képeket. Még az is helytálló, hogy nincs ez másképp a perspektivikus képet mintegy automatikusan előállító fotók esetén sem. De abból, hogy minden emberi képalkotási mód szükségszerűen redukálja, két vagy (mint a szobrászat, a film, a sztereó állókép vagy a hologram esetében) három dimenzióra fordítja át az ember számára adott valóságban négy dimenzióban zajló látványt, vagy (mint a 3D filmek, videók, animációk, a színház stb. esetében) más, mesterséges közegbe fordítják azt át, nem következik, hogy ezek az átfordítások egyenértékűek lennének abból a szempontból, hogy melyikük milyen mértékben képes fölidézni a nézőben a valóságélmény illúzióját. Másképp fogalmazva: vannak fokozati különbségek abban, hogy a képélmény és a valóságélmény mennyiben fedi egymást; hogy mennyi zavaró, elidegenítő elem van eleve beépítve az átfordítás közegébe, illetve hogy ezen belül egy-egy mű mennyire sikerült ebből a szempontból. És ebben a vonatkozásban mégiscsak azt kell mondanunk, hogy az állóképkészítésben eddig a „görög forradalom”, aztán az európai reneszánsz, majd pedig a fotográfia teremtett olyan vizuális nyelvezetet, mely az emberi észlelés valóságélménye és az emberalkotta képmás közötti átjárhatóságban a legkevesebb zavaró tényezőt tartalmazza. Persze, ezt sem kell abszolutizálni – viszont relativizálni s ezzel érvényteleníteni sem kellene. Goodman ezt próbálja megtenni, amikor a következőket írja: „Még mi, akik pedig leginkább hozzáedződtünk a perspektivikus tolmácsoláshoz, sem mindig fogadjuk el azt mint hűséges reprezentációt: az olyan férfi fotográfiája, aki előrenyújtja lábát, torznak tűnik, a Pike-csúcs pedig lehangolóan kicsire zsugorodhat össze egy pillanatfelvételen.”87 Ismét csak logikai csúsztatással van dolgunk. Valóban, a túl közelről készült felvételen a lábát előrenyújtó férfi (vagy nő) képe torznak tűnik, egy távoli hegycsúcs felvétele viszont vakondtúrásnak. De ebből nem következik, hogy a perspektivikus fotó eleve alkalmatlan arra, hogy a modelljét „reprezentálja”. Mert ad 1.: ha ugyanezek a felvételek megfelelő felvételi távolságból és a megfelelő gyújtótávolságú objektívvel88 készülnek, akkor nem lépnek fel az említett anomáliák. Ad 2.: a „torz” képeknek lehetnek olyan gondolati, „tartalmi” üzeneteik, amelyeknek épp ez – a „normálistól” való eltérés – az adekvát vizuális formájuk. A fotó kódjai 87

Goodman: Az újraalkotott valóság, 49. Ennek szabályait a fotós kézikönyvek képletekkel levezetve, táblázatokban összefoglalva közlik. Lásd például Dr. Sevcsik Jenő: Gyakorlati fényképezés. Műszaki Könyvkiadó, Budapest, 1961, 152–153, továbbá a 160. utáni képillusztrációk. [A továbbiakban: Sevcsik: Gyakorlati fényképezés.] 88

A látható kép Kép és szó: a (vizuális) képek és (verbális) kódjaik viszonya a témája Gombrich The Visual Image: Its Place in Communication című írásának, mely magyarul Pléh Csaba kitűnő és szép fordításában olvasható89 – ámbár épp a tanulmány címében talán jobb (ha szebb nem is) lett volna meghagyni az idegen szót (A vizuális kép) és lefordítani az alcímet is, mert így az írás témáját pontosabban adta volna vissza. Gombrich ugyanis azt kérdezi: „mit tud jobban, s mit tud kevésbé a kép, mint a beszéd vagy az írott nyelv”, s néhány bekezdéssel lejjebb válaszol is rá: „a vizuális kép nagyszerű a felhívó szerepben, meglehetősen problematikus a kifejező szerepe, s kiegészítő támpontok nélkül teljességgel képtelen arra, hogy a nyelv leíró, állító funkcióját teljesítse”. (92–93.) A tanulmány végkövetkeztetése, mondhatni slusszpoénja egy első olvasásra meghökkentő kijelentés: „a művészet nem azonosítható a kommunikációval” – ebben, vagyis a szövegkörnyezetből kiszakított formában nem érdemes idézni, mert teljességgel meghamisítja Gombrich voltaképpeni mondandóját. Maga a tanulmány két vonatkozásban is rendkívül fontos témánk: a fotográfia mint (művészi) kommunikációs médium szempontjából. Egyrészt mindaz, amit Gombrich általában mond a vizuális képekről, értelemszerűen érvényes a fotográfiai képekre is. Másrészt a fejtegetések közt számos olyan megjegyzése van, mely arról tesz tanúbizonyságot, hogy Gombrich a fotóról író szerzők többségénél jóval alaposabb ismeretekkel rendelkezett a fényképezés mediális – technikai alapú és kommunikatív – eszközeit illetően. Ami a képek megértésének, értelmezésének, dekódolásának általános kérdéseit illeti, ebben témánk szempontjából azt tartom különösen fontosnak, hogy Gombrich arra kívánja fölhívni a figyelmünket: egy-egy kép „helyes” értelmezése rengeteg olyan tényezőtől függ, ami jóllehet hozzátartozik, mégis kívül esik rajta, nem jelenik meg a képen. Vagy mondjuk ezt fordítva: jóval több annak a valószínűsége, hogy félreértelmezzünk egy képet, mint annak, hogy pontosan, a készítője intencióinak megfelelően értelmezzük, magyarán megértsük. Gombrich ezt több példán is meggyőzően és szellemesen szemlélteti: a pompeji romok közt talált „Vigyázz, kutya!” feliratú mozaikon kezdve a Pioneer űrhajó segítségével az űrbe juttatott NASA-üzenet képtelenségein át Van Gogh festményéig, mely utóbbit a művész – a feljegyzései és levelei tanúsága szerint – a tökéletes nyugalom ábrázolásának szánt, mi nézők viszont (többnyire) épp ellenkezőleg: fölkavaró élményként értelmezünk.

89

Adatait lásd a 81. jegyzetben. [Az alábbiakban a zárójelben lévő oldalszámok erre vonatkoznak.]

Műkritikai szinten a tanulmány számos apró részletét kiválóan lehet hasznosítani, de ez most nem tartozik bele témánkba. Annyi megjegyzés mégis ide kívánkozik, hogy ha nem is filológiai, de intellektuális párhuzam kétségkívül kimutatható abban, ahogyan Gombrich a – nevezzük röviden így – a képnyelv és a szónyelv közti különbséget például azzal próbálja érzékeltetni, hogy egy szőnyegen ülő macska képét többek között olyan verbális mondatokkal lehet interpretálni, amelyek visszaadására maga a kép önmagában nem alkalmas: „A macska a szőnyegen ült”,„A macska a szőnyegen fog ülni”, „A macska ritkán ül a szőnyegen”, „Ha a macska a szőnyegen ül…”, és így tovább. (93.) Maurer Dóra képnyelvi tanulmánya Ez a nyelvi-kommunikációs probléma, a képi jelek bizonytalan – vagy pozitív kicsengésű megfogalmazásban: nyitott – értelmezhetősége visszaköszön a neoavantgárd művészetben is, mely egyebek mellett épp a különböző médiumok, köztük a fotó nyelvi lehetőségeit és korlátait feszegette. Szép példa rá Maurer Dóra Reverzibilis és felcserélhető mozgásfázisok című sorozata, melyben – a képeket tartalmazó tablókon található felirattal – a művész arra szólítja föl a nézőt: „nevezd meg a történést soronként”. Az etude No. 4 címet viselő tablón90 például két oszlopban 8-8 képsort látunk; mindegyik sor ugyanabból az 5 fekete-fehér fényképből van összeállítva. A képeken egy felhő, egy labda, két fölfelé kinyújtott kéz, ugyanez labdával és végül a labdát vízszintesen tartó két kéz látható – a sorok ezek ismétlés nélküli permutációi, illetve variációi. A sorozat valójában egy képnyelvi kísérlet, melynek – miként ezt a könyvemben megfogalmaztam – az a célja, hogy kiderítse: „van-e az egyes képeknek azonosítható, egyértelmű jelentésük? És a képek sorának? Maurer válasza evidens: nincs ilyen, a képekben vagy azok akár meghatározott sorában immanensen benne rejlő, egyértelműen azonosítható jelentés. A jelentést mi nézők, vagyis az interpretáló adja hozzá a képhez, azaz a jelentés: interpretáció.”91 Másképp fogalmazva: egy kép, még az elemi, a minimális látványelemekre lecsupaszított kép sem úgy viselkedik, mint a verbális nyelv szavai – nincs szótári jelentése. Ahogyan ezt Mauerer Dóra – épp a föntebb említett művére utalva – egy interjúban megfogalmazta: „Egy feldobott labda fotójáról egyaránt mondhatjuk, hogy »megy« vagy »jön«” rajta a labda.92 Interpretáció kérdése – és ezen még az sem változtat, ha a képeket más képekkel hozzuk kapcsolatba, ha sorba rendezzük őket, lettlégyen a rendezés elve

90

Szilágyi: Neoavantgárd tendenciák, 352. Szilágyi: Neoavantgárd tendenciák, 333–334. 92 Beke László: Beszélgetés Maurer Dórával. Mozgó Világ, 1977/3, 50. 91

bármennyire is szigorú logikai rend, mint Mauerer sorozatában. A sorba rendezés nem egyértelműsíti a képek által közvetített üzenetet, hanem épp ellenkezőleg: még jobban kitágítja azok interpretációs lehetőségeit; nem szűkíti az értelmezhetőség határait, hanem új lehetőségekkel gazdagítja. Ezek a vizuális „kijelentések” is másképp viselkednek tehát, mint a nyelvi szabályok szerint egymáshoz fűzött szavakból fölépülő mondatok, melyeknek épp az a céljuk, hogy a lehető legpontosabban meghatározzák-leírják-kifejezzék, amit a közlemény megfogalmazója közölni akar. A fotó kódjai és „a néző adaléka” A látható kép egyik legfontosabb megállapítása, hogy az egyes képek üzenete voltaképpen úgy áll össze, hogy a képen látható képelemeket és viszonylatokat a képzeletünkben lévő hasonló képek, illetve a tárgyra vonatkozó egyéb előzetes ismereteink alapján kiegészítjük, és így értelmezzük azt, amit a képen látunk. Ez az, amit Gombrich „a néző adaléka” címszóban foglalt össze, és azt mondja róla: „A kép készítője értelmezési folyamatának valamilyen módon egybe kell vágnia a néző értelmezési folyamatával.” (98.) Kisvártatva hozzáteszi: „a hiányzó információt ki tudjuk egészíteni az emlékezetünkből, legalábbis úgy véljük.” (98.) E két, a kiemelésekkel is jelzett megszorítás arra utal, hogy az értelmezési folyamat korántsem olyan magától értetődő, önmműködő folyamat, mint ahogyan azt a kommunikációelmélet klasszikus modellje alapján esetleg gondolnánk: a feladó eljuttatja a vevőhöz a kódolt üzenetét, aki azt a kód alapján megfejti. A tanulmány témánk szempontjából különösen fontos megállapítása, hogy a fotókat is kódok alapján értelmezzük. S ami talán még ennél is fontosabb: e kódok puszta felsorolása is arról tanúskodik, hogy Gombrich pontosan tisztában volt a fotográfia – ma így mondanánk – kameraszintaktikai jellegzetességeivel. Nézzünk erre néhány példát! „Triviálisnak tűnhet, hogy a fekete-fehér fényképek kódját úgy értelmezzük, hogy közben nem tételezzük fel azt, hogy ez egy színtelen világra vonatkozik,” (98.) indítja a fotó kódolt voltára vonatkozó fejtegetését Gombrich, és itt máris egy nagyon érdekes és összetett problémakör kiindulópontjához érkeztünk el – jóllehet magával a kérdéssel Gombrich nem foglalkozott. Arra gondolok, hogy a fekete-fehér fotót a mai napig valahogy valóságosabbnak, dokumentum-szerűbbnek érezzük, mint a színes fényképeket – holott a „valóság” nem feketefehér. De megfogalmazhatjuk ugyanezt a visszájáról is: sok fotóművész a mai napig ragaszkodik a fekete-fehér fényképhez mint művészi médiumhoz – éppen azért, mert ebbe már eleve bele van építve egyfajta absztrakció, a „valóságtól” való elvonatkoztatás. Tisztában

vagyok vele, hogy e két kijelentés ellentmond egymásnak, mégis azt gondolom, hogy mind a kettő egyaránt igaz. A fekete-fehér fotó mint dokumentum és mint művészi eszköz Az elsőre, a fekete-fehér fénykép dokumentum voltára vonatkozó előzetes beidegződésünkre voltaképpen a megszokás a magyarázat: egészen a legutóbbi időkig azokban a kommunikációs helyzetekben, amikor lényeges volt az adott fotó dokumentum volta, szinte kizárólag feketefehér fényképekkel, pontosabban ezek nyomdai reprodukcióival találkoztunk. Így volt ez a napilapok esetében, és ugyanígy a történelemkönyvek vagy történeti albumok esetében; ez utóbbi értelemszerűen nem is igen változhat meg, legalábbis a fotográfia feltalálását követő másfél évszázad történetére vonatkozóan. Érdekes módon az a tény, hogy a hetvenes évektől kezdve az emlékképkészítés áttért ugyan a színes felvételekre, ám a sajtófotó s ezen belül különösen a napilapok képanyaga viszont jó ideig fekete-fehér maradt, még inkább nyomatékosabbá tette azt a beidegződünket, hogy a dokumentum- vagy hírfotó: fekete-fehér. Csak közbevetőleg jegyzem meg, hogy ebből a szempontból – némi időbeli elcsúszást leszámítva – a fekete-fehér és a színes mozgókép között ugyanez az összefüggés: a feketefehéret itt is jobban dokumentum jellegűnek érezzük. Mivel a televízió hamarabb állt át a színes technikára, mint a nyomtatott sajtó, a mozgóképnél főleg a történeti filmhiradók és a régi amatőr filmfelvételek (gyakran szaggatottan ugráló és valahogy gyorsabb) mozgóképvilága kelti a hiteles filmdokumentum érzését. Érdekes módon használta föl ezt a filmnyelvi hatást a Doktor Zsivágó című film rendezője, Giacomo Campiotti: a forradalmak idején játszódó jeleneteket fekete-fehérben indítja, mintha csak korabeli filmdokumentumokat látnánk, és ebből vált át színesbe. A fekete-fehér fényképészeti eljárások művészi célú fölhasználása a fentiektől teljesen független jelenség: más a kommunikációs üzenete. Itt a fekete-fehér médium használata többnyire nem azt kívánja nyomatékosabbá tenni, hogy amit a képen látunk, az „valóságosabb”, mintha színesben látnánk; épp ellenkezőleg: a valóságos látványtól való elvonatkoztatást kívánja hangsúlyozni, s ezzel a kép többi alkotó elemének is (formák, fényárnyék viszonyok, a kép faktúrája, a tónusok stb.) önmagukon túl mutató jelentőséget kölcsönözni. Persze, ennek csak a kifejezetten kiállítási-műkereskedelmi céllal létrehozott művek esetében van jelentősége, és csak akkortól van értelme, amikor a színes technika mint reális alternatíva egyáltalán szóba jöhetett, tehát nagyjából a ’70-es évektől kezdődően. Azóta viszont a fekete-fehér – pontosabban: monokróm – médiumok (a zselatinos ezüst eljárások

mellett az ún. történeti technikák: cianotípia, sópapír, albumin, platinotípia stb.) használata kifejezetten tudatos, a fotográfiai médiumra vonatkozó művészi gesztus. Fotószintaktika Más tanulmányai kapcsán is említettem már, hogy Gombrich elejtett megjegyzéseiből az derül ki: meglehetősen tisztában volt a fotográfia technikai kérdéseivel, például a különböző felvételi nyersanyagok adottságaival. A föntebb félbeszakított fejtegetést példának okáért azzal folytatja, hogy jóllehet tisztában vagyunk vele, hogy a fekete-fehér fotón látható világ eredetileg színes volt, ez azonban újabb problémákat vet föl: „Milyen színek és árnyalatok állnak a különböző szürkék mögött a fényképen? Milyen különbséget eredményez például, ha az amerikai zászlót egy ortokromatikus vagy egy pánkromatikus filmmel fényképezzük le?” (98.) Ami a második kérdést illeti: a két negatív – s így a róluk készült két fénykép – meglehetősen különbözne egymástól. Az ortokromatikus felvételi nyersanyagok ugyanis szinte teljesen érzéketlenek a vörös színre, tehát a negatívon a vörös látványrészleteket rögzítő részletek alig feketednek el a felvétel/előhívás során – a pozitív képen így, értelemszerűen, ezek a részek mélyfeketék lesznek, hiszen a negatívon átvilágító fényt szinte teljes egészében átengedik. És megfordítva: a kék színt rögzítő részletek a negatívon erőteljesen elfeketednek, „fedettek” lesznek, ennek megfelelően alig engedik át a negatívot megvilágító fényt, s így a pozitív kópián, a fényképen nagyon halvány szürkén jelennek meg. Az összbenyomás: rendkívül nagy kontrasztkülönbség a két színt helyettesítő tónusok között. A pánkromatikus 93 filmről készült fénykép ezzel szemben a vöröset ugyan a középszürkénél94 sötétebben, a kéket pedig világosabban, de egymáshoz képest nem szélsőségesen eltérő szürke árnyalatokban adja vissza, ami nagyjából megfelel az emberi színérzékeléssel automatikusan együtt járó világosságérzetünknek. S itt visszaérkeztünk a föntebb idézet szövegrészlet első mondatához, mely látszólag csak egy egyszerű kérdés – valójában azonban nagyon is bonyolult problémakör húzódik meg mögötte. Megint csak az a helyzet, hogy Gombrich nem foglalkozik ugyan részletesen vele, de jelzi, hogy tisztában van a probléma jellegével. Arról van ugyanis szó, hogy valóban: a 93

Helyesebben: ortopánkromatikus. Gombrich minden bizonnyal erre, a „normál” fekete-fehér filmre gondolt – tanulmányának írásakor már nem is igen létezett a pánkromatikus, kifejezetten a spektrum vörös tartományára érzékenyített film, viszont a spektrum összes látható színére (nagyjából) egyformán érzékeny ortopánkromatikus filmet a fotós szakzsargon csak pánkromatikusként emlegette. 94 A fotográfiában a 18%-os szürke árnyalatot (tehát amely a ráeső fény 18%-át veri vissza) nevezik így; a „fekete” kb. 4-5%-os, a „fehér” kb 95-96%-os ezen a skálán. A 18%-os középszürkének kitüntetett szerepe van a fotográfiában: olyasmi, mint a zenében az „A” hang; a fénymérők például erre vannak kalibrálva, minden tónust ehhez viszonyítanak. Bővebben lásd Szilágyi: Ansel Adams Zóna-rendszere, 7–8.

fekete-fehér fényképek nézésekor evidensnek vesszük, hogy az egyes szürke árnyalatok a valóság egy-egy színértékét helyettesítik. Mi több: rendszerint nem is igen igyekszünk dekódolni e színeket – ha a képen amúgy ebből a szempontból minden „rendben van”, tehát a tónusai nem nagyon térnek el attól, mint amit a hasonló témájú fényképeken megszoktunk, pl. ha a fák lombja vagy a zöld fű kb. középszürke, a kék ég viszonylag világosabb szürke ugyan, de azért szépen látszanak benne a felhők stb. Igazából akkor tesszük föl magunknak a kérdést, hogy melyik tónus miféle színt helyettesít, ha ebből a szempontból valami „nincs rendben” a képen, ha a tónusrendje nagyon eltér a megszokottól: például az infra – az infravörös sugarakra érzékenyített – filmről készült fénykép esetén, ahol a fák és a fű szinte hófehér, de mégsem téli felvétel benyomását kelti az egész, hanem valami földönkívüli látomásét. Ilyenkor joggal kérdezzük első döbbenetünkben: „Mi van?!” Gombrich e tanulmányában sem hagy kétséget aziránt, hogy a különböző eljárásokkal készült fényképek ugyanúgy kódoltak, mint minden más kép. „A fényképek értelmezése igen fontos készség, amelyet mindenkinek meg kell tanulnia, aki ilyen kommunikációs közeggel foglalkozik. Jól kell értenie ehhez a felderítő tisztnek, a légifelvételeket tanulmányozó földmérőnek vagy archeológusnak, a sportfényképésznek, aki be akar számolni különböző sporteseményekről és a röntgenfelvételeket tanulmányozó orvosnak. Mindannyiuknak ismerniük kell eszközeik lehetőségeit és korlátait.” (98.) A röntgenképeknél például épp a legfontosabb információ – mondjuk egy vérömleny halvány foltja – veszhet el, ha az előhívás túl kontrasztos. A fotók kódolt voltával kapcsolatban van Gombrichnak egy érdekes megjegyzése: „A fekete-fehér fényképet nem teljes kódolásként látjuk. A színes fénykép viszont mindig bizonytalanságban hagy bennünket arról, hogy mekkora annak információs értéke. Itt nem tudjuk elválasztani egymástól a kódot és a tartalmat.” (99.) A szelektív kód használata, különösen, ha a szelekció ténye és elvei egyértelműek, a kép szelekció alá nem eső területein pontosabb, megbízhatóbb információval szolgáló eredményhez vezet, mondja Gombrich; magyarán: az információ hiánya kevésbé zavaró, mint a hamis információ. Mit mondjak: a színes Forte-filmek híresen torz, maszatos színvilága fényesen igazolja e tétel helyességét. A színek visszaadása egyébként is a fotográfia egyik legingoványosabb területe, hiszen itt nem csupán az egyes gyártmányok közti különbségek számítanak (vannak, akik a „hidegebb” tónusú Kodak, mások meg épp ellenkezőleg: a „melegebb” tónusú Fuji filmekre esküsznek), de ezen kívül figyelembe kell venni a megvilágítás színhőmérsékletét is, és ha szükséges, szűrőkkel korrigálni a film fényérzékeny rétegére jutó fényt. Értő szemmel nézve nemcsak azt lehet megmondani, hogy egy fénykép milyen filmről, negatívról készült, de még azt is, hogy

milyen objektívvel: mert hogy egy Leitz vagy Zeiss objektív is másképp adja vissza a színeket, mint mondjuk egy Nikon vagy Canon, de még egymáshoz képest is vannak köztük különbségek. Egy szó, mint száz: a színes fotó éppúgy kódolt, mint a fekete-fehér. A fotón szereplő tárgyak (beleértve az embereket és más élőlényeket is) színeit csak megközelítőleg és egyúttal sok torzítással képes visszaadni. Tükör és térkép Gombrichnak ez a sok szempontból összefoglaló jellegű előadása 1974 májusában hangzott el a Királyi Akadémián, „A képi ábrázolás elméletei” alcímmel.95 A szöveg magyarul is olvasható, rövidítve (a hét fejezetből kettőt nem közöltek), Borsody Gyöngyi sajnos itt-ott döcögő fordításában.96 Olyasmikre gondolok, hogy az alcímben lefordította ugyan, de a szövegben többnyire a „reprezentáció” szóval adja vissza az eredeti „representation” kifejezést, holott ennek jelentése szinte minden előforduláskor egyszerűen csak „ábrázolás”, vagy arra, hogy az eredeti „language operates with universals” kitételét97 „a nyelv univerzáliákban működik” formulával adja vissza, (80.) holott ennek „a nyelv fogalmakkal operál” vagy „fogalmakkal él” a magyar megfelelője, mint ahogy a „lens” szónak sem „lencse” a korrekt fordítása fotográfiai kontextusban, hanem az „objektív”. Az előadás voltaképpeni témája az, hogy mi az összefüggés a perspektivikus ábrázolás (ideértve a fotót is) és az emberi észlelés konstanciaképző mechanizmusai között. Pontosabban, hogy mi a viszony az optikai látványvilág és az ezek alapján megalkotott valóságkép között. Fejtegetései egyik kiindulópontja: „Érzékeléselméleti viták kiindulópontját képező közhely, hogy óva intenek a szem és a fényképezőgép analógiájának felállításától, eltekintve talán attól az esettől, amikor a fényképezőgépet és az idegrendszert egyaránt ’fekete doboz’-nak tekintjük.” 86.) Ahogyan ezt egy általa idézett szerző megfogalmazta: „Vizuális rendszerünk hogyan hajtja végre a retinákra érkező, gyorsan változó, két dimenziós fény átalakítását a bennünket körülvevő vizuális világ szilárd, háromdimenziós érzékelésévé? Egyetlen, a teljesség igényével megfogalmazott válaszunk lehet: még nem tudjuk.” (86.) Gombrich a lehetséges válaszok egyik irányát abban látja, hogy az állandóan változó látványoknak a tudatunk próbál valami értelmes, elfogadható, a tapasztalatainkkal egyező 95

Ernst Gombrich: Mirror and Map: Theories of Pictorial Representation. In uő: The Image and the Eye. Phaidon Press Ltd, Oxford, 1982, 172–214. [A továbbiakban: Mirror and Map. Az innen (nem pedig az alábbi fordításból) vett idézetek a saját fordításaim – Sz. S.] 96 Ernst Gombrich: Tükör és térkép. A képi ábrázolás elméletei. Részletek. Borsody Gyöngyi fordítása. Enigma, 16. sz., 1998, 79–106. [A továbbiakban: Tükör és térkép. Az alábbiakban a zárójelben lévő oldalszámok erre vonatkoznak.] 97 Mirror and Map, 172.

magyarázatot adni, pontosabban: az egyes látványokat a legkézenfekvőbb magyarázattal azonosítja. Igazából csak akkor kezdünk rákérdezni, hogy valójában mit is látunk, ha konfliktus támad a látvány kézenfekvő és ésszerű magyarázata között, mint például az „Ames-szoba” esetében, ahol épp a vizuális beidegződéseink miatt válik a szemünk becsaphatóvá. Nagyon erősek ezek a beidegződések, amint ezt számos más érzéki csalódás is bizonyítja, mint pl. Escher rajzai és más nonszensz ábrák. Ami a bennünket közelebbről érdeklő fotókat illeti, Gombrich az előadásában (különösen a magyarul nem közölt két fejezetben) számos példát hoz fel rá, hogy ezeknél is működnek ezek a bizonyos beidegződések: a fényképeket ugyanúgy előzetes elvárások alapján értelmezzük, mint bármely más képet vagy látványt. S ami fontosabb: az értelmezéseink ebben is kvázi automatikusak, ugyanúgy nem kérdezünk rájuk, mint más esetben. „Az érzékelés területén rendszerint nem teszünk fel olyan kérdéseket, melyekre nem várhatunk választ. Ahogy megtanultuk, hogy ne nyújtózzunk a hold után, a felismert szituációból kizárt információ miatt sem izgatjuk magunkat.” (98.) Például (ma már) az egyik leghétköznapibb élményünk, hogy tükörbe nézünk, s ebben úgy látjuk a dolgokat és magunkat, mintha a tükör mögött lennének (lennénk). Pontosan ugyanúgy – és épp ez az érdekes: a tükörben ugyanis valójában két képet nézünk, ahogyan a valóságos tárgyakat is két szemmel nézzük, s ezeket csupán az agyunk egyesíti egyetlen látvánnyá.98 Ehhez nagyon hasonlít az a jelenség, amikor az ablakra fölrajzoljuk a kinti magas épület körvonalát, lefényképezzük ezt a látványt, majd egyre közelebb megyünk az ablakhoz, és újabb felvételeket készítünk: az épület képe egyre kisebb lesz, holott mi ugyanakkorának érzékeljük.99 A fényképek kódolt volta természetesen ebben a tanulmányban is újra előkerül. Gombrich ezt egy általánosabb összefüggés kereteibe helyezi, mely szerint igaz ugyan, hogy minden képi ábrázolás kódolt, de ez nem azonos azzal, hogy egyúttal önkényes is. Egyik példája erre: a valóságot „rendszerint nem fekete-fehérben látjuk, és a szürke árnyalataival való jelölés a felszínen nagyon hasonlítani látszik egy térképészeti eszközre. De feltétlenül önkényes is emiatt? (...) ha csupán konvencionális jelölőrendszerről volna szó, a fotográfia feltalálói nem fejlesztették volna ki a negatív pozitívvá alakításának eljárását.” (93.) Konkrétan itt azzal érvel, hogy bár a fekete-fehér negatív képet – a példában egy lány portréját – is tudjuk értelmezni, ám a beidegződéseink miatt a tekintetének irányát automatikusan félreértelmezzük: a negatív képen ugyanis a szembogár fehér, és az ebben 98 99

Mirror and Map, 193. Mirror and Map, 194.

tükröződő fényforrás (vaku vagy ablak) képe viszont fekete, és ez utóbbit „látjuk” (véljük) szembogárnak. Nem említi ugyan, de ellenpéldaként felhozhatta volna az eleve negatív röntgenképek esetét: ezek „olvasásában”, értelmezésében nincs jelentősége annak, hogy fordított tónusrendben látjuk a dolgokat, például a csontokat feketén (sötét szürkén), míg egy vérömlenyt világos szürkén. A kód itt tökéletesen eleget tesz az információrögzítés és közvetítés igényének, miszerint csupán annyi az elvárásunk egy efféle röntgenfelvételről, hogy megtudjuk: van-e az adott helyen vérömleny, vagy nincs. A „színe”, tónusa irreleváns ebből a szempotnból. Édekes és szellemes az a kódhasználati párhuzam, amit Gombrich az egyiptomi ábrázolási mód és a térképek között mutatott ki: „Az egyiptomiak által alkalmazott konvenció például, hogy a tó felülnézeti képét – alaprajzát – rajzolják, míg az embereket oldalnézetből jelenítik meg, általánosan elterjedt nem csupán primitív térképeken, de könnyen érthetősége miatt az idegenforgalmi kézikönyvekben is.” (94.) Egy másik helyen a térképeken használatos kódok konvencionális, ugyanakkor mégsem teljesen önkényes voltáról ezt írja: „Zavartan állnánk London térképe előtt, ha a parkokat kékkel, a tavakat zölddel jelölték volna, mert a másik megoldás sokkal egyszerűbben megtanulható és észben tartható.” (91.) Teljes joggal kérdezi: miért is ne ezeket a természetes szimbólumokat használnánk? A tanulmány magyarul nem közölt két fejezete a vonalperspektíva mint konvenció problémáival foglalkozik. A 4., „Perspektíva: geometriai próba és pszichológiai puzzle” címűben mindenekelőtt azt szögezi le Gombrich, hogy a középponti perspektíva elméletéből az következik, hogy az ábrázolás folyamat nem megfordítható: „míg azt megszerkeszthetjük, hogy egy adott háromdimenziós tárgy képe milyen lesz egy adott síkra vetítve, maga a kivetített kép nem szolgál adekvát információval a szóban forgó tárgyról, lévén hogy nem egyetlen, hanem végtelen sok alakzat feleltethető meg az adott vetületi képnek”.100 Ebből a szempontból a perspektivikus ábrázolásnak ugyanaz a logikája, mint a térképé, melynek „ábrázolásai” csupán a tárgyak osztályát tüntetik fel: erre vonatkozó jelzések. A perspektívikus kép esetén is az történik, hogy „az osztályból vett mintát – az előttünk lévő síkon látható vetületi képet – azonosítjuk egy másikkal, a kinti valóságos tárggyal”.101 A mondottakat jól illusztrálják a reneszánszban oly kedvelt anamorfózisok. A fotók értelmezésében is érvényes az a szabály, melyet Gombrich Karl Popper nyomán az „elvetett hamis hipotézisek” törvényének nevez: „Honnan tudjuk, hogy a képen egy távoli épületet látunk, nem pedig pusztán egy foltot? A rövid válasz erre az, hogy néha 100 101

Mirror and Map, 191. Mirror and Map, 191.

talán valóban nem tudjuk, de azt feltételezzük, hogy így van. A ’foltnak’ távolságot és nagyságot tulajdonítunk.”102 E gondolatsor vezet át bennünket a következő, 5. fejezethez, melynek címe „A perspektivikus ábrázolás és az észlelési állandók”. Itt Gombrich különösen J. J. Gibson teóriáját igyekszik hasznosítani, aki szerint az észlelés nem olyan, mintha egy lyukon vagy akár ablakon át néznénk a valóságot, hiszen egyrészt két szemmel nézzük, másrészt maga a valóság – és többnyire a mi nézőpontunk is – állandóan változik. Éppen ezért van nagy szerepe annak, hogy az észlelés során az állandó, a nem változó elemeket keressük, mert ezekből építjük föl magunkban a valóság képét. Gombrich azt állítja, hogy a képi ábrázolásokban legalább ennyire fontosak ezek a bizonyos állandók, például az, hogy a képen látható alakzatokhoz távolságot rendelünk hozzá (a nagyobbakat közelibbnek érzékeljük), hogy a közelebb lévő dolgokat, felületeket vagy mintázatokat részletgazdagabbnak látjuk, és így tovább. Gombrich e tanulmányában sorra veszi azokat a kifogásokat, amelyeket a perspektivikus (realista) ábrázolással szemben fel szoktak hozni. Az egyik ezek közül az, hogy a valóságban a tárgyaknak nincsen körvonaluk: ez csak egy ábrázolási konvenció, melyet ugyanúgy meg kell tanulnunk értelmezni, mint az egyéb ábrázolási módok konvencióit. Gombrich ezzel szemben John M. Kennedy kísérleti kutatásaira hivatkozik, aki kimutatta, hogy a gyerekek, a törzsi kultúrában élő emberek, de még egyes állatok is minden gond nélkül elfogadják az ábrázolásokban a körvonalat mint a folytonosság megszakításának vizuális jelzését; ezt jól kiegészítik Julian Hochberg kutatásai, aki arra hívta föl a figyelmet, hogy az egyik ilyen folytonossághiány épp akkor keletkezik, ha egy hozzánk közelebb eső tárgy kitakarja a távolabbiak egy részét – ha kicsit arrébb mozdítjuk a tekintetünket, a kitakart rész változik ugyan, de közben megmarad a kitakaró rész állandóságának, belső koherenciájának az érzete.103 Gombrich voltaképpen ebben: a kitakarásokban látta a vonalperspektivikus, realista ábrázolás lényegét, a „perspektívaelmélet objektív aspektusát”, mely szerinte „annak megfontolását jelenti, hogy a dolgok adott nézőpontból milyen módon nem tűnhetnek fel számomra, mert azon a ponton takarásban lesznek, nem pedig azt, hogyan fognak feltűnni számomra”. (96.) Az effajta képi ábrázolásnak ezt a sajátosságát nevezi Gombrich más helyütt „a szemtanú nézőpontjának”, melyet először a görög, majd a reneszánsz művészek alkalmaztak – s ami egyúttal mondhatni a fotográfia leglényege. Nagyon fontos ebből a 102 103

Mirror and Map, 194. Mirror and Map, 200.

szempontból, hogy Gombrich – szemben a perspektivikus ábrázolás „követelményeit” doktrinér módon előíró fotográfiai kézikönyvekkel104 – a nagylátószögű objektívekkel készült felvételeket nem „torzításnak” tekinti. „Geometria tekintetében egy nagy látószögű fotó ugyanolyan pontos, mint a normál fókusztávolsággal készített. A különbség pszichológiai természetű” – szögezi le ezzel kapcsolatban. (104.) Konkrét példája, melyet részletesen elemez, az a fénykép, melyen a bécsi Természettörténeti és a Művészettörténeti Múzeum egy felvételen látható, holott az adott nézőpontból a fejünk elforgatása nélkül szabad szemmel nem láthatjuk egyszerre a két épületet. A fejünk mozgását érzékeltetendő készíthetnénk ugyan egy legyezőszerűen kiterített sorozatfelvételt a két épületről, de ez „a nagy látószögű fotó informatív értékének lerombolását jelentené, megfelelő kompenzáció nélkül. A centrális vetület szellemében készült fotó azt az információt közvetíti, hogy bizonyos vonalak egyenesek és a párhuzamos síkok izomorfikusak.” (104.) A műszaki épületfelvételek és az észleléselmélet Ismét egy olyan észlelési állandóhoz, konstanciához jutottunk el, mely követelménynek, mint az idézett példa is mutatja, a fotográfia bizonyos feltételek mellett meg tud felelni, ki tudja elégíteni az erre vonatkozó igényünket. A megszorító feltételekről nem beszél ugyan Gombrich, de valójában az a helyzet, hogy e követelményeknek leginkább az úgynevezett műszaki kamerák tudnak megfelelni. Ezek ugyanis cserélhető objektívvel vannak felszerelve, és ami ennél is fontosabb: az objektívek párhuzamosan eltolhatók a film síkjához képest. (Csak zárójelben: a régi fakamerák és sokáig, kb. a negyvenes évekig a kisebb lemezes gépek is lehetővé tették, hogy az objektívet fölfelé vagy épp lefelé el lehessen tolni.) Miért fontos ez? Azért, mert ha például egy épületet, mondjuk egy templomot akarunk viszonylag közelről fényképezni, de nincs meg ez az „eltolási” lehetőségünk, kénytelenek vagyunk megdönteni a gépet, hogy az épület teljes egészében „beleférjen” a képbe – így viszont a függőleges vonalak fölfelé105 összetartanak, ami ellentmond a fizikai valóságról kialakított tudásunknak és tapasztalatainknak. Egyébként ha szabad szemmel fölfelé nézünk egy épületet, akkor is összetartónak érzékeljük a függőleges párhuzamos vonalakat, de ezt a tudatunk korrigálja. Ugyanis jóllehet a szemünkkel nézünk – látni viszont már az agyunkkal látunk.

104

Sevcsik: Gyakorlati fényképezés, 155–156. Mármint a kész fényképen; a valóságban a mattüveg, illetve a film alsó széle felé, hiszen ez a látókúpon belül a látványhoz közelebb eső fénynyalábokat rögzíti – és minél közelebbi szeletét vesszük e nyalábnak, a kép értelemszerűen annál kisebb lesz. Itt csak annyi a különbség, hogy a mattüveg/film a látókúp tengelyéhez képest ferdén helyezkedik el, tehát az alsó része közelebb, a felső része pedig távolabb lesz, mint a közepe. 105

Ha olyan állóképet akarunk készíteni fotográfiai eszközökkel, amelyik a legközelebb áll ahhoz a képhez, ahogyan az épület képét a tudatunk a látványelemekből összerakja, akkor a film síkját függőlegesen kell tartanunk, nagylátószögű objektívot kell használnunk, és azt fölfelé el kell tolnunk, hogy az épület képe ráférjen a negatívra.106 Ekkor valójában az történik, hogy mivel a műszaki gépek nagylátószögű objektívjeinek viszonylag nagy a rajzkörük, a negatív téglalapját ennek nem a közepén, hanem az alsó széléhez elcsúsztatva helyezzük el. Így a függőleges párhuzamos vonalak a negatívon is párhuzamosak maradnak, mivel a film síkja nem rézsutosan metszi a látókúpot, mint amikor fölfelé megdöntjük a gépet, hanem annak tengelyére merőleges helyzetben marad; jóllehet a film tengelye és az objektív tengelye egymáshoz képest el van csúsztatva, de legalább párhuzamosak, tehát a vízszintes tengelyekre merőleges függőleges vonalak a film síkjának minden pontjától egyenlő távolságban vannak, ergo lent és fönt egymáshoz képest ugyanakkora távolságban maradnak. Teljesen igaza van Gombrichnak: ez a fotólátvány egy pszichés igényünknek felel meg, nevezetesen hogy a függőleges falak ne dőljenek – mert (jóllehet ezt Gombrich nem mondja ki) valamiképp belénk van kódolva, hogy ha nem függőleges egy fal, akkor instabil. Az ilyen „tökéletesen korrigált” fotóról el kell mondanunk, hogy két zavaró elemet még így is tartalmaz. Az egyik egy furaság: ha a fotón a függőleges párhuzamosok tökéletesen, milliméterre párhuzamosak, ezt szubjektíve úgy érezzük, mintha széttartanának. Ennek a jelenségnek alighanem az a magyarázata, amit föntebb már említettem, hogy amikor egy ilyen épületetet megnézünk, akkor tulajdonképpen érzékeljük, hogy a látványban a függőlegesek fölfelé összetartanak – ezt azonban a tudatunk, az elvárásunk fölülírja, az összetartó vonalakat virtuálisan mintegy széthúzza. Ez a virtuális, önkéntelen, ösztönös széthúzás viszont érvényesül akkor is, ha a képen látható vonalak tökéletesen párhuzamosak: ezért látjuk ezeket széttartóknak. A profi épületfotósok tisztában vannak ezzel a kettősséggel, és úgy oldják meg a feladatot, hogy egy kicsit csalnak: hangyabokányit hátra döntik a film síkját, és így a képen a függőleges vonalak egy kicsit (de nem annyira, mintha az egész gépet fölfelé billentették volna!) összetartók lesznek. Az így készült felvétel tehát mind az optikai, mind a tudati képünknek, élményünknek, tapasztalatunknak eleget tesz, nem csak az utóbbinak, mint a „tökéletesen” korrigált felvétel. A másik zavaró elem az efféle műszaki épületfelvételekben az, hogy fölfelé „elhúznak”: a fölszinti ablakokat ugyanakkorának mutatják, mint az ötödik-tizedik 106

Az alábbiakat vö. Steve Simmons: Using the View Camera. Amphoto, New York, 1987, különösen 30., 32., 50–65., ill. Norman McGrath: Photographing Buildings Inside and Out. Revised and Expanded 2nd Edition. Whitney Library of Design, New York, 1993, különösen 22–32., 178–181. Lásd még Szilágyi: A hályogkovács bugylibicskái, 10: 23. jegyz.

emeletieket – márpedig ez ellentmond annak a ténynek, hogy a tőlünk távolabb lévő dolgokat kisebbnek látjuk, mint a hozzánk közelebb lévőket. Az imént említett „csalás” valamennyit enyhít ugyan ezen a zavaró tényezőn is, hiszen a föntebbi ablakok viszonylag egyre kisebbek lesznek a képen, de persze teljesen nem tudja kiküszöbölni: ugyanis annyival mégsem lesznek kisebbek, amennyire a feltételezett távolsági különbség miatt elvárnánk. Ennek a két elvárásunknak – a függőlegesek párhuzamosan tartása és az azonos nagyságok rövidülése – egyetlen felvételen, tehát egyszerre, nem tudunk eleget tenni. Egyébként ez a két követelmény a valóságban (tehát amikor szabad szemmel nézünk meg egy épületet) sincs és nem is lehet összhangban egymással. De van köztük rangsor: úgy tűnik, a biztonságérzetünk szempontjából fontosabb az az elvárásunk, hogy a függőleges falakat valóban függőlegesnek, egymással párhuzamosnak, stabilnak érezzük-tudjuk, mint az, hogy mekkorák az ablakok. A műszaki épületfelvételek – az említett apró csalással – többnyire ki tudják elégíteni ezt a biztonságigényünket. Gombrich perspektíva- és észleléselméletének időtállósága Gombrich – amint azt nem csupán A térkép és tükör, hanem más tanulmányai kapcsán is igyekeztem kiemelni – a „szemtanú elvét” követő realista, perspektivikus ábrázolási módokat minden esetben összekapcsolja azokkal a teóriákkal, amelyek véleménye szerint érvényes állításokat fogalmaznak meg arról, ahogyan a mindennapokban is észleljük a bennünket körülvevő világot. Kíváncsi voltam, hogy a megállapításai mennyire bizonyultak időt állóknak, s ezért megnéztem egy erre vonatkozó egyetemi kézikönyvet és néhány tanulmányt. Az Általános pszichológia 1. kötete, az Észlelés és figyelem107 témánk szempontjából legfontosabb Tér- és mélységészlelés című fejezetében, melyet Radványi András írt, Gombrichnak szinte minden felvetése visszaköszön: lényegében ugyanazokat a kérdéseket és ugyanabban a szellemben tárgyalja a felmerülő problémákat a kézikönyv is, mint Gombrich. Talán csak annyi finomítást kell megtennünk a megállapításaik között, hogy míg Radványi a kétszemes (binokuláris) látás szerepét a térészlelésben főleg az ember közvetlen környezetének világában tekinti döntőnek, Gombrich nem teszi meg ezt a discinkciót. Fontosnak tartom továbbá, hogy a kötet Észleléselméletek 1970 után című, elméleti alapvetésnek szánt egyik alfejezetében Csépe Valéria négy szerző elméletét ismerteti, akik közül kettő – Gibson és Gregory – Gombrich alapszerzői közé tartozik. 107

Csépe Valéria – Győri Miklós – Ragó Anett (szerk.): Általános pszichológia 1. Észlelés és figyelem. Osiris, Budapest, 2007.

Az említett kézikönyv vonatkozó fejezete csupán egyetlen lényeges ponton tér el Gombrich problémafelvetéseitől: míg a kézikönyv részletesen foglalkozik a Julesz-féle „random-dot”, vagyis „véletlen pont” sztereopárjaival és a „küklopszi szem” jelentőségével, Gombrich az egész életművében mindössze egyetlen egyszer hivatkozott Juleszre.108 A The Sense of Order című, a díszítő művészetekkel foglalkozó könyvében a következőket írja: „Julesz Béla számos kiváló kísérletet dolgozott ki arra, hogy az észlelési berendezésünk kapacitását, illetve ennek határait vizsgálja. Számítógép segítségével egy sűrű rácsozatot véletlenszerű mintázatban teli, illetve üres kockákkal töltött fel, s így kimutatta, hogy a térlátásunknak nem okoznak gondot a mintázat kisebb változatai, egészen addig a határig, amíg a számítógépet úgy programozzák, hogy túllépje az analitikus képességeinket.”109 A leírás korrekt ugyan, de azt nem lehet mondani, hogy túlságosan lelkendező lenne. Vajon miért nem foglalkozott Gombrich érdemben Julesz kutatásaival? A rövid válasz erre: nem lehet tudni. Elég különös, hogy Gombrich, akit egyébként nagyon érdekelt minden tudományos újdonság, ami a látással – pláne az ún. érzéki csalódásokkal – összefügg, mindössze ennyire méltatta Julesz Béla munkásságát, aki pedig úgyszólván forradalmasította a térlátással kapcsolatos tudományos felfogást. Amikor ennek lehetséges oka felől érdeklődtem Richard Woodfieldnél, a jeles Gombrich-kutatónál, ő a következőket válaszolta: „Ernst tudott Julesz Béla véletlen pont sztereogramjairól, mert emlékszem rá, hogy beszéltünk vele róla. (...) A publikációiban azért nem foglalkozott a sztereogramok implikációival, mert más dolgok érdekelték, mint például a primitivizmus.”110 Woodfield mindenesetre továbbküldött Veronica Kopeckyhez, aki a Wartburg Intézetben a Gombrich-levelezés referense, s a következő információval tudott szolgálni az üggyel kapcsolatban: „Gombrich személyesen nem ismerte Juleszt, de értesült a kutatásairól és a sztereogramjairól egy közeli jóbarátja és kollegája, Michael Kubovy révén. [Nyilván egy levélről van szó: lásd a szövegösszefüggést lejjebb – Sz. S.] Kubovy az Egyesült Államokban együtt dolgozott Julesszel, és közös kutatásokat folytattak a hallási érzékeléssel kapcsolatban.

108

Sem az általam felhasznált kötetei névmutatóiban, sem a Gombrich Archive bibliográfiájában nem található meg Julesz neve. 109 E. H. Gombrich: The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art. Phaidon Press, Oxford, 1984, 111. 110 Richard Woodfield emailje Szilágyi Sándornak, 2010. január 8.

Juleszt említi egy elég késői, 1994-ben kelt levél is, melyet James Elkins írt Gombrichnak, éspedig a ’homályossággal’ és a ’diszjunktív kétértelműséggel’ kapcsolatosan.”111 Elkins egyébként a Tíz ok, melyek miatt E. H. Gombrich nem kötődik a művészettörténethez című pamfletjében azt írja, hogy „Gombrich egész pályája során figyelemmel kísérte a kognitív pszichológiát, ugyanúgy felhasználta Julesz Béla kísérleti eredményeit a figyelemről, miként a fixációra vonatkozó tanulmányokat és a nem-teljes információkkal folytatott kísérleteket is. A kognitív pszichológiai és a neurofiziológiai kutatás az utóbbi húsz évben gyors fejlődésen ment keresztül, ám a művészettörténészek nem léptek rá a Gombrich kijelölte útra.”112 Most már csak azt kellene eldönteni, hogy ez jó hír vagy rossz.

IRODALOM

ADAMS, ANSEL –– 1983 Examples: The Making of 40 Photographs. Little, Brown and Company, Bulfinch Press, Boston – Toronto – London. AUGUSTINUS, AURELIUS –– 397–400/1982 Vallomások. [Confessiones.] Ford. Városi István, ellenőrizte Vidrányi Katalin. Gondolat, Budapest. BARTHES, ROLAND –– 1979/1985 Világoskamra. Jegyzetek a fotográfiáról. [La chambre claire. Note sur la photographie. (Kézirat: 1979. április 15. – június 3.) Éditions du Seuil, Paris, 1980.] Ford. Ferch Magda. Szerk. Kiss Zsuzsa. Európa Könyvkiadó, Budapest. –– 1964/1990 A kép retorikája. [Rhétorique de l’image. Communications 4, 1964.] Ford. Angyalosi Gergely. FILMKULTÚRA, 1990/5, 64–72. BEKE LÁSZLÓ –– 1977 Beszélgetés Maurer Dórával. 1976. április 21. MOZGÓ VILÁG, 1977/3, 49–51, 53. BÓDY GÁBOR –– 1977 Sor, ismétlés, jelentés. (A kérdéseket Bán András tette fel.) FOTÓMŰVÉSZET, 1977/4, 18–25. CSÉPE VALÉRIA – GYŐRI MIKLÓS – RAGÓ ANETT 111

Veroniky Kopecky emailje Szilágyi Sándornak, 2010. február 5. Megkerestem James Elkinst is ebben az ügyben, de sajnos az ő válasza valahogy törlődött a gépemről; emlékeim szerint semmi lényeges adalékot nem tartalmazott a kérdéssel kapcsolatban.. 112 Elkins: Ten Reasons.

–– 2007 (szerk.) Általános pszichológia 1. Észlelés és figyelem. Osiris, Budapest. ELKINS, JAMES –– 2002 Ten Reasons Why E. H. Gombrich Is Not Connected to Art History. http://saic. academia.edu/JElkins/Papers. GIBSON, JAMES J. –– 1965 Constancy and Invariance Perception. Gyorgy Kepes (szerk.): The Nature and Art of Motion. George Braziller, New York. 60–70. –– 1971 The information available in pictures. Leonardo, vol. 4. (1971). http://www. gombrich.co.uk/showdis.php?id=4 –– 1978 The ecological approach to the visual perception of pictures? Leonardo, vol. 11. (1978). http://www.gombrich.co.uk/showdis.php?id=9 GOMBRICH, ERNST H. –– 1960/1972 Művészet és illúzió. A képi ábrázolás pszichológiája. [Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. Pantheon Books, New York, 1960.] Ford. Szabó Árpád. Szerk. Zádor Anna. Gondolat, Budapest. Utószó: 353–360. –– 1960/1992 Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. Phaidon Press Ltd, London. [Az 5. kiadás (1977) utánnyomása.] –– 1963/1994 Meditations on a Hobby Horse, And other essays on the theory of arts. [Az 1985-ös 4. kiadás reprintje.] Phaidon Press Ltd, London. –– 1982 The Image and the Eye. Further studies in the psychology of pictorial representation. Phaidon Press Ltd, Oxford. –– 1991 Topics of Our Time. Twentieth-century issues in learning and in art. University of California Press, Berkeley. –– 1995/2002 A művészet története. [The Story of Art. 16., a szerző által átdolgozott és kibővített kiadás. Phaidon Press Ltd, London, 1995.] Ford. G. Beke Margit és Falvay Mihály; a kiegészítéseket és a 28. fejezetet Molnár Magda. Szerk. Kézdy Beatrix. Glória Kiadó, [Budapest]. –– 1991/1999 Ernst H. Gombrich – Didier Eribon: Miről szólnak a képek? [Ce que l’image nous dit. Entretiens sur l’art et la science. Éditions Adam Biro, Paris, 1991. – interjú Gombrich-hal.] Ford. Klimó Ágnes. Szerk. Beke László. Balassi Kiadó – Tartóshullám, Budapest. –– 1945 Portrait Painting and portrait photography. In Paul Wengraf (szerk.): Apropos. A series of art books, No. 3. Lund Humphries, London, 1–7.

–– 1951/2003 Elmélkedés egy vesszőparipáról, avagy a művészi forma gyökerei. [Meditations on a Hobby Horse, or the Roots of Artistic Forms. In Lancelot Whyte (szerk.): Aspects of Form; a Symposium on Form in Nature and Art. Lund Humphries, London, 1951.] Ford. Rohonczi Katalin. HORÁNYI 1982/2003, 23–37. –– 1954 Review of William M. Ivins, Jr., Prints and Visual Communication. BRITISH JOURNAL FOR THE PHILOSOPHY OF SCIENCE,

1954/5, 168–169.

http://www.gombrich.co.uk/showrev.php?id=24. –– 1969 The Evidence of Images. I. The Variability of Vision. [In Charles S. Singleton (szerk.): Interpretation. Theory and Practice. Johns Hopkins UP, Baltimore, 35-68.] http://www.gombrich.co.uk/showdis.php?id=22. –– 1972/2003 A látható kép. [The Visual Image: Its Place in Communication. Scientific American, 1972.] Ford. Pléh Csaba. HORÁNYI 1978/2003, 92–107. http://mokk.bme.hu/mediatervezo/targyak/vizualkomm/gombrich.pdf. –– 1972 The 'What' and the 'How': Perspective Representation and the Phenomenal World. [In Richard S. Rudner – Israel Scheffler (szerk.): Logic and Art: Essays in Honor of Nelson Goodman. Robbs-Merrill, New York.] http://www.gombrich.co.uk/showdis.php?id=23 –– 1973/1982 Illúzió és művészet. [Illusion and Art. 1973.] Ford. Falvay Mihály. GREGORY– GOMBRICH 1973/1982, 197–246. –– 1974/1982a 'The sky is the limit': The Vault of Perception and Pictorial Vision. [In Robert B. MacLeod – Herbert L. Pick, Jr. (szerk.): Perception. Essays in Honor of James J. Gibson. Cornell University Press, Ithaca – London, 1974, 84–94.] GOMBRICH 1982, 162–171. http://www.gombrich.co.uk/showdis.php?id=5 –– 1974/1982b Mirror and Map: Theories of Pictorial Representation. [Előadás, 1974. május]. GOMBRICH 1982, 172–214. –– 1974/1982c Moment and Movement in Art. [Előadás a Warburg Intézetben, 1974. június.] GOMBRICH 1982, 40–62. –– 1974/1998 Tükör és térkép. A képi ábrázolás elméletei. [GOMBRICH 1974/1982b.] Részletek. Ford. Borsody Gyöngyi. ENIGMA, 16. sz., 1998. 79–106. –– 1976/1982 Standards of Truth: The Arrested Image and the Moving Eye. [Előadás, 1976. október]. GOMBRICH 1982, 244–277. –– 1978/1982 Image and Code: Scope and Limits of Conventionalism in Pictorial Representation. [Előadás, 1978. május]. GOMBRICH 1982, 278–297.

–– 1978/1991 The Photographer as Artist: Henri Cartier-Bresson. [Bevezető a Henri CartierBresson, A Scottish Arts Council Exhibition arranged in association with the Victoria and Albert Museum c. kiállítási katalógushoz, 1978.] GOMBRICH 1991, 198–210. –– 1987 Western Art and the Perception of Space. [In Space in European art. Council of Europe exhibition in Japan. The National Museum of Western Art, Tokyo, 1987, 5–12.] http://www.gombrich.co.uk/showdis.php?id=25 –– 1998 The Mysterious Achievement of Likeness. In Cartier-Bresson, Henri: Tête á Tête. Thames and Hudson Ltd, London, o. n. –– 2000 Images and Signs. Preface to Art and Illusion, 2000. http://www.gombrich.co.uk/ papers.php –– Bibliography. http://www.gombrich.co.uk/bibliography.php GOODMAN, NELSON –– 1968/1976 Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols. Hackett Publishing Company, Inc., Indianapolis/Cambridge, 1976. [2. kiadás.] –– 1968/2003 Az újraalkotott valóságról és a képek hangjairól. [Reality Remade. The Sound of Pictures. Forrás: Languages of Art, 1. kiad: The Bobbs–Merrill Co., Inc., Indianapolis – New York, 1968, 3–95.] Ford. Hábermann M. Gusztáv. HORÁNYI 1982/2003, 41–101. HORÁNYI ÖZSÉB –– 1978/2003 (szerk.) Kommunikáció II. A kommunikáció világa. [Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó, Budapest, 1978.] General Press, Budapest. –– 1982/2003 (szerk.) A sokarcú kép. Válogatott tanulmányok a képek logikájáról. [Tömegkommunikációs Kutatóközpont, Budapest, 1982.] Typotex, Budapest. MCGRATH, NORMAN –– 1983/1993 Photographing Buildings Inside and Out. Revised and Expanded 2nd Edition. Whitney Library of Design, New York. OARD, BRIAN A. –– é.n. The Mirror of Mannerism: Agnolo Bronzino, An Allegory with Venus and Cupid. In uő: Beauty and Terror. Essays on the Power of Painting. Online kiadás. http://sites.google.com/site/beautyandterror/Home/mannerist-desires. PANOFSKY, ERWIN –– 1939/1972 Father Time. In uő: Studies in Iconology: Humanistic Themes In the Art of the Renaissance. Icon Editions, Harper & Row, Publishers, New York – Evanston, San Francisco – London, 69–93. SEVCSIK JENŐ

–– 1961 Gyakorlati fényképezés. Műszaki Könyvkiadó, Budapest. SIMMONS, STEVE –– 1987 Using the View Camera. Amphoto, New York. SZILÁGYI SÁNDOR –– Ansel Adams Zóna-rendszere. Felvétel-, negatív- és nagyítástechnika középhaladóknak. Pelikán Kiadó, Budapest. –– 1999 A hályogkovács bugylibicskái. BALKON, 1999/6, 6–10. –– 2007 Neoavantgárd tendenciák a magyar fotóművészetben, 1965–1984. Fotókultúra – Új Mandátum Könyvkiadó, Budapest. TÁTRAI VILMOS –– 1983 Közép-itáliai cinquecento festmények. Corvina Kiadó, [Budapest]. TISDALL, CAROLINE – ANGELO BOZZOLA –– 1977/1997 A fotodinamizmus és a futurista film. Metropolis, 1997/4. Schmal Alexandra fordítása. http://www.c3.hu/scripta/metropolis/9704/tisdall.htm. WOODFIELD, RICHARD –– 1996 Introduction. In uő (szerk): The Essential Gombrich. Phaidon Press Ltd, London, 9– 17.