ERNST HANS GOMBRICH

.ERNST HANS GOMBRICH.

.Apellés hagyatéka. Fordította: Mészáros F. István

H

étköznapi életünkben és m∫alkotások szemlélé- nem saját helyzetünkt√l is függ. Valójában a csúcssekor a fény és árnyék eloszlása segít a tárgyak alakjá- fényeket már akkor máshol látjuk, ha becsukjuk nak felismerésében. A fényvisszaver√dés, illetve hiá- egyik szemünket. Mivel a tükörképek látszólag a tüknya a tárgyak felületi textúrájáról árulkodik. A két röz√ felület mögött képz√dnek, csillogásuknak gyakkülönböz√ fényhatást egy divatjamúlt régi rajzkönyv ran lesz különös lebegése. Mellékelt fényképeinken (2–3. kép) viharlámpa két kürt√kalapon illusztrálja (lásd az ábrát). A matt felületen tárul fel a tárgyra es√ fény iránya, s ezért világítja meg a tükör elé helyezett és Andrea della Robbia egyik máa s∫r∫ árnyékolás, zas terrakottaavagy „sraffírozás” büsztjének repliplasztikus hatású kája köré csopor– a formára utal. tosított különböz√ A dolgok objektív textúrájú tárgyaállásáról értesükat és anyagokat. lünk, ami kizárólag Az asztalra terített a tárgy fényforrásanyag red√it a szíhoz viszonyított nes, fényelnyel√ helyzetét√l függ. felületen kirajzolóA kalap fény felé dó fény-árnyék foes√ része akkor is kozatok révén látvilágos lesz, a töbFényelnyel√ és fényvisszaver√ felületek öszehasonlítása juk. A büszt möbi pedig akkor is (E. J. Sullivan nyomán) götti sötét palacksötét marad, ha soha, senki nem tekint rá. Egészen más jelenség a ra és a lámpa melletti fényes, fekete anyag sötét felüfényes selyemkalapon látható csillogás. A csúcsfé- letére nem vetül árnyék; ezekb√l kizárólag a lámpanyek – melyeket a rajzoló a feketét√l élesen elváló fény tükröz√dik. Szintúgy nem vetül árnyék a büszt fehér foltokkal jelölt – a fényforrás visszaver√dései. el√tti üvegpohárra és m∫anyag gömbre, melyeket Tulajdonképpen a szövet szálain és görbületein el- egyáltalán nem látnánk reflexfényeik nélkül. Ám a torzult kicsinyített tükörképekb√l állnak össze, és csúcsfények formáiból és elhelyezkedésükb√l a tükaz, hogy hol látjuk √ket – mint minden tükröz√dés röz√ felület mögötti formákra is következtethetünk. esetében –, nem csupán a bees√ fénysugaraktól, ha- Akár a görbe tükör (esetünkben a kanalak), mely

The Heritage of Apelles. A tanulmány a The Lustre of Apelles cím∫ el√adás továbbfejlesztett változata, amit Gombrich 1972 májusában tartott a Pilkington Lectures keretében (Manchester, Whitworth Gallery of Art). Nyomtatásban megjelent a szerz√: The Heritage of Apelles – Studies in the art of the Renaissance (Phaidon Press Limited, h. n. 1976) cím∫ könyvében, az els√ fejezet – Light and Highlights els√ alfejezeteként.

53

Ernst Hans Gombrich

2–3. A megvilágítás és a reflektálódás módosulásainak illusztrálása két különböz√ szögb√l fölvett fényképpel

54

Apellés hagyatéka

stílusok kapcsolatait és folyamatosságát kövessük nyomon, melyekben a fest√k a realitástól többé vagy kevésbé eltér√ formulákat fejlesztettek ki. M∫vészet és illúzió cím∫ könyvemben úgy érveltem, ha minden m∫vész képes lenne arra, hogy rögtön fölvázolja és egyénileg kifejezze az √t körülvev√ világot, nem volna m∫vészettörténet. A m∫vészetnek kifejezetten azért van története, mert a képalkotás meggy√z√ módszereit egyrészt ki kell fejleszteni, másrészt meg kell tanulni. Mivel az új formák, avagy a forma-elvonások rendszerint fokozatosan jelennek meg – a stíluskonvenciók kialakulása is föltárható. Az alábbiakban különösen izgalmas esetben teszek erre kísérletet. Amit föltárni szeretnék, az sem több, sem kevesebb, mint annak a halhatatlan Apellésnek a valaha volt m∫vészete, aki Nagy Sándor kedvence és az ókor leghíresebb fest√je volt, és akinek neve azután is egybefonódott a m∫vészi tökéllyel, amikor már minden m∫ve odaveszett. Remélem, be tudom bizonyítani, hogy számos Plinius által megörökített Apellésr√l szóló anekdóta jobban érthet√, ha szemünket hozzászoktatjuk a fénykezelés problémáihoz és m∫helyhagyományaihoz, melyek az antikvitásban nem csupán Európában terjedtek el és folytatódtak a reneszánszban, hanem a távoli Indiában, Kínában és Japánban is. Érvelésemet részben tárgyi, részben írott forrásokra alapozom. Az írott kútf√k sajátos m∫vészettörténeti értékét gyakran azok a túlzott leegyszer∫sítések képviselik, ahol a leírt eljárások széls√séges esetekre hívják fel figyelmünket. Ilyen részletet tartalmaz az a kés√-antikvitásból származó m∫ is, amely eddig elkerülte a m∫vészettörténészek figyelmét, bár szerepel A régiek festészete cím∫ nélkülözhetetlen szöveggy∫jteményben, amit Franciscus Junius, a XVII. századi holland antikvárius állított össze.3 A kiszemelt részlet Philoponos (Johannes Grammaticus, Kr. u. 470–550 körül), Aristotelés Meteórologikájához írt kommentárjából való: „Ha fehéret és feketét viszel fel ugyanarra a felületre, majd távolabbról szemügyre veszed, a fehér mindig sokkal közelebbinek, a fekete pedig mintha távolabbinak t∫nne. Ezt tudván, a fest√k amikor azt akarják, hogy valami üregesnek látszódjon, például a kút, az árok, vagy a barlang, azt feketére vagy barnára festik. Amikor viszont azt akarják, hogy valami kiemelkedjen [a kép síkjából], például a lányok melle, az el√retartott kéz, vagy a lovak lába – olyankor feketére festik a körülöttük lév√ részeket, hogy ezek bemélyed√eknek t∫nvén, a közéjük festettek kiemelked√ hatást váltsanak ki.”4

összegy∫jti a fénysugarakat és megfelel√ távolságból kicsinyített tükörképeket reflektál (például a büsztr√l) – minden görbült felület tágabb környezetének tükörképeit gy∫jti össze és veri vissza. Minél meredekebb tehát a tükröz√felület görbülete, annál több fényt s∫ríthet (lásd a bögre peremét), s így reflexfénye is er√sebbnek t∫nik. A csúcsfények intenzitása ezért a tárgyak formájának és textúrájának fontos ismérve, hiszen a koncentrált tükörképek nagyobb fényerejét még a viszonylag matt felületek is visszaverik. Ezért fénylenek gyakrabban a tárgyak csúcsai és élei, és ugyanezért szokták – mintegy ellenhatásként – bepúderezni az orrukat a hölgyek. A csúcsfény-hatás, úgy t∫nik, nincs kitéve a mozgásnak, hiszen a meredek görbület∫ felületeken megjelen√ kicsinyített tükörképek alig változtatják helyzetüket, amikor elmozdítjuk a fényforrást, vagy mi magunk mozdulunk el a megvilágított tárgyhoz képest. Két különböz√ szögb√l felvett fényképünk olyan tényt rögzít, amit nap-mint-nap megfigyelhetünk közvetlen környezetünkben. Síktükörben csak addig jelenik meg egy adott reflex, ameddig a tükör és mi magunk is mozdulatlanok vagyunk. Amint elmozdulunk, a reflexfény is mozdulni látszik. Elmozdulása annál csekélyebb, minél meredekebb a tükröz√felület görbülete. A büszt tükörképe jóval inkább módosult a kameramozgást követ√en, mint a kanalakon megjelen√ reflexek; a büszt orrán lév√ csúcsfény pedig szinte változatlan maradt. De míg a reflexek stabilitási foka állóképekkel mutatható be, a villogásnak nevezett jelenség kizárólag mozgásban jut érvényre. Az ékszerész azért csiszolja a lehet√ legtöbb sima lapra a nyers gyémántot, mert így a legkisebb mozdulatra is máshol fogja fel és másként veri vissza a fényt. A gyöngyfény viszont annál egyenletesebb, minél gömböly∫bb a gyöngy. Csupán nyitva kell tartanunk a szemünket, léptennyomon ezeket a változatos jelenségeket figyelhetjük meg, melyekr√l Goethe azt mondta, hogy a fény tettei és szenvedelmei (die Taten und Leiden des Lichts),1 de a m∫vészettörténészek mégis alig foglalkoztak azzal, hogy mi a szerepük a világ vizuális megjelenítésében. Miközben a perspektíva és a térformálás kérdéseinek kiterjedt irodalmat szenteltek, a fénykezelés m∫vészetét jóval kevesebb figyelem kísérte.2 Pedig a fény bonyolult tettei – melyeket ebben a rövid értekezésben természetesen nem meríthetünk ki – m∫vészettörténeti szempontból nem csupán azért érdekesek, mert a természeti jelenségek h∫ visszaadására törekv√ stílusok örök problémái. A fényhatások ismerete abban is segíthet, hogy olyan

55

Ernst Hans Gombrich

Ugyanez a szabály már egy korábbi, Kr. u. I. vagy mesen megnézzük a fényképeken lév√ kanalakat, II. században írt m∫ben is szerepel. Pseudo-Longinus láthatjuk, hogy az egyik homorlatában fordított A fenségr√l szóló nagyhatású értekezésében, miután tükörkép jelenik meg. Mindennapi életünkben méga csiszolt stílus néhány rétorikai alakzatát a festmé- is ritkán tudatosítjuk az ilyesmit, és a legtöbben nem nyek fényhatásaival veti egybe, a következ√t mond- is veszik észre. Ilyenkor éppen arról van szó, hogy érzékel√szerja: „Bár ugyanegy síkon egymás mellett van a színekben árnyék és fény, mégis el√bb ötlik szemünkbe a veink a perceptuális valószín∫sítésnek engedelmesfény, és nemcsak, hogy felt∫nik, de sokkal közelebb- kednek, és sem a jelenségek oka, sem hordereje nem tudatosul bennünk. A philoponosi tapasztalati szar√l is látszik.”5 A fönti sorok joggal idézhetik fel bennünk azt a bály hatékonyságát ókori emlékek igazolják: a barXIX. századi, gyakorlati megfigyelésekkel nem min- langok és az üregek az antik mozaikokon feketével dig alátámasztott polémiát, amit a közeled√ és a tá- vannak jelölve. Az a szabály, miszerint a feketével övezett fehér részek kiemelkednek a kép síkjából, volodó színekr√l folytattak.6 Az idézett részek – melyekben a fehér mint köze- tökéletesen leképz√dik azon a gyümölcsfát ábrázoló, led√ szín szerepelt – Cicero egyik megjegyzésének kés√-hellénisztikus mozaikon, amelyik az izraeli Caesariában maradt fenn (4. értelmezésében is segítenek. kép). A három-dimenziós ha„Milyen sokat meglátnak a tást a fatörzsön látható fehér fest√k az árnyékban és a vonal, illetve a gyümölcsökön megvilágított részen (in umblátható fehér foltok hivatotris et eminentia), amit mi tak kiváltani. Pedig könnyen nem veszünk észre!” – kiált megállapítható, hogy a phifel egyik filozófiai dialógusáloponosi szabály milyen durnak7 szerepl√je. Az eredetiben szó szerint kiemelked√ ván leegyszer∫sít√. Természerész (eminentia) szerepel tes körülmények között a mint az árnyékos rész ellenfény felülr√l árad, s így a nap téte. Cicero tehát, ugyanúgy vagy a csillagok visszfénye mint kés√bb Philoponos, általában a szilárd testek magától értet√d√nek vette, legmeredekebb görbületén hogy a festményeken és a helyezkedik el. Ha a caesariai természetben a bemélyed√ mozaikon látható sematikus formák sötétek, míg a kigyümölcs-ábrázolást összeemelked√ formák világosak. vetjük az egyik gyönyör∫ Nos, az bizonyos, hogy a pompeii gyümölcs-csendélet4. Gyümölcsfás mozaik. bemélyed√ részek gyakrabtel (6. kép), látható, hogy az VI. sz. utolsó negyede. Caesaria ban borulnak árnyékba mint antik fest√k teljesen tisztában a kiemelked√ek, de ett√l még ugyanúgy el√fordul- voltak a csúcsfény szerepével. Egy másik pompeii nak a kevésbé gyakori esetek. A fény természetesen festmény (7. kép) arról tanúskodik, hogy hiánytalan a mélyedésekbe is közvetlenül behatolhat. Ezt nem mesterségbeli tudással különböztették meg a megcsupán a pedantéria mondatja velem; sokkal inkább világítást és a reflektálódást – mindazt, amib√l kiarra szeretném fölhívni a figyelmet, hogy vizuális indultunk. Amikor Plinius bevezeti könyvében a percepciónkban milyen nagy szerepet játszik a való- lumen és a splendor fogalmát,8 világosan elmaraszín∫sítés. gyarázza, hogy az el√bbi a fényt (megvilágítás, mint Láttuk, hogy a csúcsfény, illetve a selyemkalap él- árnyékolás ellentéte), utóbbi pedig a kiemelked√ fénye tükröz√dés eredménye. Mindkett√ fényes, pontok csillogását jelenti. De ha történetesen nem domború felületeken megjelen√ tükörképekre utalt. maradt volna ránk Plinius könyve, a hellénisztikus Azt is említettük, hogy miért az ilyen felületeken a és poszt-hellénisztikus festmények és mozaikok önlegvalószín∫bb az összefolyó, kicsinyített tükörké- magukban is tanúsítanák, milyen kiváló megfigyel√pek reflektálódása és meg√rz√dése. Nyilvánvaló készséggel rendelkeztek az ókori m∫vészek. azonban, hogy a fényt a homorú tükör is felfogja és A samosi Dioskuridés nevével jelzett pompeii moa reflexek homorlatokban is megjelennek. Ha figyel- zaikmásolat példázza, hogy milyen részletekbe men√

56

Apellés hagyatéka

tudással alkalmazták az ókori m∫vészek a megvilágí- lentétes irányzatában keresend√, mivel mindkett√ tást és a reflexfényeket (8. kép). A jobbról es√ fény – mint oly sokszor a történelemben – ezúttal is kikövetkeztében a földön és a falon a figurák vetett hatott a történeti érdekl√dés irányára. Természeárnyékait láthatjuk. Arra is fölfigyelhetünk, hogy a tesen az impresszionizmusra és az expresszionizmusvégtagokat és a drapériát a fény és árnyék tónusai- ra gondolok. Az el√bbi olyan fölszabadító er√t jelenval mintázták; mint ahogy a réztányérkákkal csettin- tett, ami köztudottan befolyásolta Franz Wickhoff, t√ figura karján és kezén azt követhetjük, hogy els√ ízben 1895-ben megjelent, Die Wiener Genezis melyek a megvilágított, illetve árnyékba boruló felü- cím∫ korszakalkotó m∫vét.9 Wickhoff a kés√ római letek. De a m∫vész ugyanilyen tudatosan bánt a tex- díszít√festészet laza ecsetkezelése és libben√ fényei túrát jelz√ csúcsfényekkel, lásd a tamburin görbüle- kapcsán bevezette az illuzionizmus fogalmát, mely tét, vagy a tamburinos rózsaszín köntösét. A csettin- technikáról bebizonyította, hogy a klasszikus antikt√ alak bal kezében lév√ réztányér bemélyedését kis vitás utáni – addig csupán a m∫vészi hanyatlás korfénypont jelöli, és az aprólékos gonddal megkülön- szakának tekintett – periódusban is használták. böztetett fényhatásokat mintegy betet√zik a törpe Wickhoffot viszont a festészetben alkalmazott megruhájának red√in megcsillanó élfények. világítás és a csúcsfények kevésbé érdekelték, miM∫vészettörténészek kövel ezeket joggal sorolhatta rében közismert, hogy az az akadémiai hagyomány forilyen megfigyelések rutinmakészletébe, és érdektelenszer∫ek, valójában a vizuális ségét örökül hagyta a kés√bbi jelenségek ábrázolásának m∫vészettörténetre. Az exrögzült formulái, melyek az presszionistákban, mondaantikvitás közös örökségenom se kell, ennél is csekéként kerültek át a középkori lyebb hajlandóság volt efféle Bizánc és Nyugat-Európa fesakadémizmusok elemzésére. tészetébe. A fény és árnnyal A valóság „fotografikus” megvaló modellálást, valamint a örökítését√l való elhatárolóreflexfényeket akkoriban is dás egyre inkább önálló érték alkalmazták, amikor már rég lett, s ezek után puszta filisznem festettek természet terkedésnek t∫nt volna, ha után, s végképp nem él√ movalaki a középkori remekm∫dell után. Az egyik herculaveket a természeti jelenséneumi freskó Theseus-figugekkel veti össze. Akkoriban rájának arcán látható csúcsés a legnagyobb tekintélyek fények több mint ezer év fejkörében mindmáig, csupán a 5. A kánai mennyegz√. leményeit vészelték át (9. színek és vonalak kifejez√ereMozaikrészlet, 1320 körül. Kahyre Dzsámi kép), és a XII. századi keletje számított értéknek, és még európai falképeken, a szentek fennkölten sematikus olyankor is, amikor m∫vészi tradíciók továbbélését arcain még mindig ezzel a fest√i vívmánnyal talál- kutatják, ezekre a kvalitásokra hívják föl a figyelmet. kozunk (10. kép). De vajon az utóbbi esetben is csúcsJó példa erre Ernst Kitzinger professzor egyik fonfényr√l van-e még szó, avagy a XII. században ezzel tos tanulmánya a bizánci festészet hellénisztikus már a modelláló fényt jelezték? Kérdésünket az egy- örökségr√l: „A bizánci festészetben az illuzionizmus kori fest√ valószín∫leg nem is értené, hiszen számá- kétségkívül lényegesen több volt, mint pusztán alkalra már rég nem a természet megfigyelése volt az út- mas kifejezési forma, nem beszélve a pusztán mechamutató. Nehezebb mentséget találni arra, hogy miért nikusan ismételt technikáról. A m∫vészet olyan pozihanyagolják el ezt a nyilvánvaló különbséget az tív eleme volt, ami szorosan az új spirituális értékekújabb kori m∫vészettörténészek. Tudományágunk- hez köt√dött; … A festmények és mozaikok teljes feban egyetlen könyv tárgyalja a fénykezelés történe- lületét elárasztó csúcsfények végül olyan szubtilis tét – Wolfgang Schöne: Über das Licht in der Malerei mintázatokká álltak össze, melyeknek immár semmi (A fény szerepe a festészetben) –, de ezt a különb- közük nem volt a klasszikus antikvitás emlékeihez.”10 séget nem említi. Lehet, hogy a különös hanyagság Kétségtelen, hogy a bizánci és egyáltalán a középoka a XIX–XX. század fordulójának két egymással el- kori festészetben a fény különleges szerepet kapott;

57

Ernst Hans Gombrich

6. Gyümölcs-csendélet, Kr. u. I. sz., Pompeii falfestmény. Nápoly, Museo Nationale

7. Állatos csendélet, Kr. u. I. sz., Pompeii falfestmény. Nápoly, Museo Nationale

8. Samosi Dioskuridés: Utcai muzsikusok. Pompeii színes mozaik. Nápoly, Museo Nationale

58

Apellés hagyatéka

9. Theseus. Herculaneumi freskórészlet, Kr. e. I. sz. Nápoly, Museo Nationale

10. Gábriel arkangyal feje. Pszkovi freskórészlet, 1156 el√tt

11. Zsánerjelenet (Vándor és mágus?). Pompeii falfestmény, Kr. e. I. sz. Nápoly, Museo Nazionale

59

Ernst Hans Gombrich

erre annak idején már Wolfgang Schöne is felhívta képviseltek spirituális értékeket. De még, ha föltéa figyelmet. A szépség fogalma összekapcsolódott a telezhet√ lenne is, hogy az antik splendor formulájáragyogással, az ékk√vek csillogásával, az arany fé- hoz ilyen szellemi értékek kapcsolódtak, biztosra venyével. Ki a megmondhatója viszont, hogy ez meny- het√, hogy jelentésük a középkorban megváltozott, nyiben volt egyfajta primitív ízlés tartozéka, avagy amikor a fehérb√l az aranyozott felületekre transzolyan spirituális érték, amire Suger apát utalt, amikor ponálták az ilyenformán kevésbé differenciált, viszont fény∫z√ építkezése védelmében a földi ragyogást az mindent átható fényességet. Az a Trónoló Madonisteni fénnyel kapcsolta össze?11 Úgy gondolom azon- na, amit föltehet√en 1200 körül festettek Konstantiban, szükségtelen rákérdeznünk, mi volt szándékos nápolyban (1. kép), egyszerre illusztrálja fényességés mi volt szándéktalan e törekvésekben. A m∫vé- nek ezt az új felfogását és azt is, hogy mi maradt meg szetben, akárcsak a biológában, létezik egyfajta a megvilágított és csillogó felületek megkülönbözfejl√dési kényszer, ami csupán a legalkalmasabbat tetéséb√l. A Sz∫zanya drapériájának elrendezése a tartja életben. Bizonyos eljárások és formulák fönn- ruhaujjakon és a térdeken azt sugallják, hogy a megmaradnak, mert a kívánt hatásokat szolgálják, má- világítást és a kiemelked√ pontok csillogását is tusokat egyre kevésbé sadatosan jelölték. A sugárjátítanak el, mert már zó fényesség érzékelteténem elégítik ki az új köse sincs kizárólag az aravetelményeket. Ebb√l a nyozott felületekre bízva, szempontból jóval nehevalami hasonlót képvizebben értelmezhet√ az selnek ugyanis a gyera különbség, amit Kitzinmek Jézus haján és orrán ger professzor „mechanilév√ csúcsfények is. kusan ismételt technika” A fénykezelés formuláit és a „m∫vészet pozitív azonban legjobban a tróeleme” között tett. Minnus kialakításán követden festmény tartalmaz hetjük. A trónus fels√ rékonvencionális elemeszének megvilágítása látket, melyeket a m∫vész hatóan következetes: a mestereit√l örököl. Aligfény az ablakfülke-szer∫ ha kell bizonyítani, hogy mélyedések bal oldalára a középkori m∫vészetre esik. De az is jól látható, ez különösképpen érvéhogy a m∫vész nem tudnyes. Megfelel√ összeta, vagy nem kívánta függésben a bizánci m∫megvalósítani az egysé12. A tizenkét apostol. Ikon, 1300 körül. vészetben változatlanul ges megvilágítást, mert a Moszkva, Puskin Múzeum az antik módszer szerint trónus alsó részén inhasználták a csúcsfényeket. Jó példa erre a kánai kább a szimmetrikus megvilágítást alkalmazta. A trómenyegz√ jelenetén látható korsók megformálása a nus bal kéz fel√li megvilágítása összhangban van a Kahyre Dzsámi csodálatos mozaikján (5. kép). Más- Sz∫zanya alakjának mintázásával; a jobb kéz fel√l hol viszont a csúcsfények abban az értelemben árad- es√ fény viszont a trónus fels√ részéhez passzol. Azt hiszem, valahányszor a képek kifejez√erejének nak szét és ízzanak fel a festményeken, ahogyan azt Kitzinger professzor értette (12. kép). Ámbár, hogy és jelentésének értelmezésébe kezdenénk, el√bb az az utóbbi esetek mennyiben képviselnek spirituális ilyen ábrázolási szabályokat és konvenciókat kéne törekvéseket, továbbra is nyitott kérdés marad. részletesen és szisztematikusan kifejtenünk; a kifejezéA túlzott megvilágítás és a harsány csúcsfények f√leg si formák és sémák egyfajta etimológiai szótárára azokon a gyengébb kvalitású antik festményeken és lenne szükség. Ekkora feladatra ebben a dolgozatban mozaikokon figyelhet√ meg, ahol a fest√k ugyanazt természetesen nem vállalkozhatom, de néhány példán a leegyszer∫sít√ fekete-fehér módszert alkalmazták, keresztül talán érzékeltetni tudom, mire gondolok. A tetszés szerint választható motívumok közül, teami Philoponos szabályához vezetett (11. kép). Bár e festményeknek néha kifejezetten ízzó, felfényl√ ha- kintsük a Trónoló Madonna trónusán látható betásuk van, nyilvánvaló, hogy a maguk korában nem mélyed√ formákat. Az építészeti elemek a fény és ár-

60

Apellés hagyatéka

El√fordult, hogy a rézs∫s vetett árnyék és a súrlófény módszerét egyszerre alkalmazták, ami olyan – meglehet szándékolt – hatással járt, mintha az épületkövek formája rajzolódna ki; lásd például a S. Maria Maggiore mozaikját (13. kép). Ugyanezzel a motívummal találkozhatunk egy – ma Pommersfeldenben található – Ottó-kori miniatúrán is (14. kép). Amikor ugyanezek a motívumok megjelentek a tollrajzokon, szintén ezzel a formulával éltek; lásd a híres XI. századi Húsvéti táblákat a British Museumban. Ha szemünk már megszokta ezt az ábrázolási tradíciót, akkor egy ugyanebb√l a periódusból származó tollrajzon – a templomépület két ablakán keresztbehúzott vonásban – szintúgy a skiagraphia hagyományos formuláját fedezhetjük fel. Kevéssé valószín∫, hogy a középkori mesterek azzal is tisztában voltak, hogy mi az értelme az általuk folytatott hagyománynak. A legtöbb középkori képen nincs tisztázva a bees√ fény iránya. Sietve szögezzük le azonban azt is, hogy soha nem volt elvi akadálya annak, hogy felfedezzék, milyen természeti jelenségre utalnak a megfelel√ formulák. A Mindeni sacramentarium Ottó-kori miniatúráján – habár a megvilágítás nem következetes – a fény egyértelm∫en a középpontból terjed, nem hagyván kétséget afel√l, hogy Isten fényessége van megjelenítve. Ez a miniatúra több szempontból is rendhagyó. Azáltal, hogy a fény forrását jelenítették meg, kikerülték azt a problémát, ami óhatatlanul együtt jár a súrlófény plasztikus hatásával. Az átforduló formákra gondolok. A bees√ fény által meghatározott forma csak addig egyértelm∫, ha tudható vagy föltételezhet√ a fényesés iránya. Abban a pillanatban, ahogy ezt megváltoztatjuk – a pozitív formák átfordulnak negatívba. Bár pszichológiai tankönyvekben gyakran illusztrálják ezt a jelenséget,13 hatása újból és újból megtéveszt√. Tekintsük bármelyik általunk illusztrált formára, majd fordítsuk meg a lapot: a formák óhatatlanul átfordulnak. Az antik „árnyékfest√k” biztosan tudtak err√l a vizuális trükkr√l, mert Platón érzékeink megtévesztésének esetei között említi.14 Az ókori mesterek a falfestményeken és a padlómozaikokon aknázták ki mint játékos díszít√effektust és a középkori mesterek ugyanígy használták. De míg díszít√motívumként az átforduló formák szórakoztatóak, a figurális jeleneteken annál bosszantóbb hibákat okoznak. A megvilágítás következetlensége óhatatlanul azzal a mellékhatással jár, hogy a képeken megjelen√ épületablakokat és ajtókat ugyanúgy tekinthetjük kidomborodó apszisoknak is (18. kép). Lehet, hogy a m∫vészet-

nyék használatával vannak érzékeltetve, ugyanazzal a módszerrel, ami végs√ soron az antik színpadképfest√kig vezethet√ vissza, akik illuzionisztikus építészeti háttereiket a skiagraphia, vagyis az árnyékfestés segítségével hozták létre.12 A trónuson e célból alkalmazott oldalvilágítás, avagy súrlófény alkalmazása olyan fortély, amit már a pompeii díszít√fest√k használtak. A bemélyedés, illetve kiemelkedés látszatát azzal a legegyszer∫bb és leghatásosabb trükkel valósították meg, amihez elég egyetlen szín három különböz√ tónusa. Minden négyszög∫ alakzat bemélyed√ formának t∫nik, ha bal és fels√ oldalát sötétre, az ellenkez√ oldalakat pedig világosabbra keretezzük, mert ilyenkor mintha a felülr√l es√ fény miatt a peremszegély vetett árnyékát látnánk. Ezt a végtelenségig variálható hatást aknázzák ki azok a trompe l’oeil festmények, amelyek a kiemelked√ keretben lév√ bemélyed√ pannók látszatát keltik. Az ilyen trükkök nyilván olyankor is hasznosnak bizonyultak, amikor nem csupán illuzionisztikus díszít√motívumokra volt szükség, hanem a képeken szerepl√ épületek és bútorok térhatását kellett érzékeltetni. Ugyanezt az eljárást alkalmazták az V. századi Galla Placidia sírkápolna Szent L√rinc mozaikjának nyitott ajtajú szekrényén; és hasonló szekrényábrázolások láthatók a három századdal kés√bbi Codex Amiatinus lapjain. A szerkezetre utaló súrlófény módszere gyakran olyan stílusok keretein belül is tovább élt, ahol a fénnyel való modellálás hasonló realisztikus fogásait az alakok megformálásakor már nem használták, vagy elfelejtették. A VIII. század végér√l származó Godescalc evangeliarium miniatúráin a figurák szinte teljesen laposak, miközben az építészeti háttér még mindig a scenae frons antik elvét tükrözi: a koronázópárkány és az alatta futó k√sor plasztikus kiképzés∫. Igaz, hogy a pannók képtérben való elhelyezése meglehet√sen ügyetlen, viszont ezt is az illuzionisztikus hagyomány formakészletéb√l merítették. A IX. századi St.-Médard-i evangeliarium miniatúráján látható építészeti háttér ugyanezt a tradíciót √rzi: az árkádok és ablakok mélyén rézs∫s vetett árnyékokat láthatunk. Itt is ugyanaz a narratív ábrázolásokon használt motívum jelenik meg, mint a VI. századi Bécsi Genezis jelenetein, ahol például a Rebekka a kútnál jelenet hátterében a torony rézs∫s árnyéka vetül a falakra. A X. századi Párizsi psalterium Szent Anna imája jelenetén szintén megjelenik az árnyékolt háttér-architektúra, bár kialakítása itt kevéssé logikus.

61

Ernst Hans Gombrich

13. Lakóház. Mozaikrészlet a S. Maria Maggiore templom diadalívér√l, V. sz. Róma

14. III. Ottó imádságoskönyvének egyik lapja, Mainz, X. sz. Pommersfelden, Codex 2540

15. Achilleus megszabadítja Briséist. Freskó. Pompei, I. sz. Nápoly, Museo Nationale

62

Apellés hagyatéka

16. Sz. Apollinaris. Mozaikrészlet. VI. sz. Ravenna, S. Apollinare in Classe

17. Jó Pásztor. Mozaikrészlet. VI. sz. Ravenna, Galla Placidia sírkápolnája

63

Ernst Hans Gombrich

történészek tudatosan nem hívták fel a figyelmet a néha kiegészül a csúcsfények alkalmazásával. Csúcsközépkori scenographiák félreérthet√ részleteire, de fényeket láthattunk a Madonna trónusának kiszögevalószín∫tlen, hogy a félreérthet√ részletek ne okoz- lésein, és az indadíszek aranyszegélyét is inkább éltak volna gondot a korabeli m∫vészeknek. Hogyan fényekként, semmint súrlófényekként értelmezhetkerülhették tehát el az átforduló formákat? jük. Lehet, hogy ugyanez az ambivalencia vonatkozik Azt hiszem, ebben az esetben vált igazán hasznos- arra az ábrázolási konvencióra is, amit oly gyakran sá a philoponosi szabály. A csúcsfény, emlékszünk, alkalmaztak az alsó szélükön megvilágított tet√cseszembeszök√vé és a kép síkjából kiemelked√vé te- repek esetében (lásd a 13., 14. és 18. képen). Föltéteszi az adott felületet. Látlezve, hogy a nap a ház tuk ugyan, hogy a csúcsmögött nyugszik, a jelenfény-hatás is a percepséget nyugodtan értelciós valószín∫sítés folyomezhetjük a súrlófény mánya, de azt is tudjuk, következményeként: a hogy a fényvisszavefels√ cserepek vetnek ár18. Építészeti részlet egy Angyali üdvozleten. r√dés, avagy csillogás henyékot az alattuk lév√kX. sz. második fele. Würzburg, Universitätbibliothek lyes értelmezése lényere. Ez viszont tipikusan 15 gesen valószín∫bb, mint a bees√ fényeké. Az antik olyan eset, ahol nem lehet a súrlófényt és a csúcsmesterek és középkori utódaik fölfedezték és ki- fényt egymástól megkülönböztetni. Ha azt föltéteaknázták az élfény plusz fortélyát az olyan díszít√ele- lezzük ugyanis, hogy a tet√ déli ver√fényben úszik, mek ábrázolásakor, mint a plasztikus meanderek. a cserepek élfényeir√l kell beszélnünk. A Villa dei Misteri freskóin például, a fels√ részen Meglehet túlzott pedantériának t∫nik egy ilyen futó meandert egyszer∫ súrlófénnyel ábrázolták, odavetett formula tüzetes elemzése, de csak ezen az következésképpen a másik oldalról nézve átforduló áron érthet√ meg a középkori m∫vészet egyik legformákat látunk (19. kép). Egy másik pompeii falké- hosszabb élet∫ és egyben legrejtélyesebb ábrázolási pen viszont, az Achilleus megszabadítja Briséist je- konvenciója: a tájelemekként szerepeltetett réteges lenetet keretez√ meanderen, a vékony fehér sávval sziklatömbök, melyeknek legtipikusabb ábrázolásaival ábrázolt élfény annak ellenére hatékony ellenszere a ravennai mozaikokon találkozunk (20. kép). Amia formai átfordulásnak, hogy a freskón ábrázolt fény- kor ez a konvenció megszilárdult, már nem használhatások távolról sem következetesek (15. kép). ták a tónus-modellálást; a sziklafokok fels√ szintjein Az antik és a középkori díszít√m∫vészet repertó- soha nem egyenletes a fény. Ahogy a fokok felénk riumának közös módszere, hogy az ún. philoponosi közelednek, úgy lesznek egyre ragyogóbbak, mígnem fehér sáv (az élfény) rögzíti az el√térhez tartozó for- fels√ élük szinte természetfeletti fénnyel ragyog. mákat. Ezzel a módszerrel találkozhatunk a ravenHa figyelembe vesszük, hogy ez a motívum milyen nai mozaikok leny∫göz√ meander-keretein és a közel hosszú ideig és f√ként milyen széles körben terjedt, 500 évvel kés√bbi Halberstadti székesegyház Sz. meglep√en csekély figyelmet fordítottak elemzéséMihály kárpitján is mely utóbbi arra is jó példa, hogy re. Századunk elején Wolfgang Kallab szentelt ugyan a figurális jelenetek stílusa mennyire független lehet néhány oldalt e scenographiai elemek eredetének a az illuzionisztikus díszítményekét√l. Az is igaz, hogy régi m∫vészetben,16 de √ csupán a sziklatömbök alaka középkori emlékeken a megvilágítás nem mindig jával és nem fényükkel foglalkozott. ilyen következetes. A formák tobzódása néha olyan Könnyen észrevehet√, hogy ezek a sziklafokok benyomást kelt, mintha a kubisták módszerével akar- gyakran a tájképi tér el√reugró peremét jelölik, mint nák összezavarni térérzékelésünket, bár konkrét ese- például Galla Placidia sírkápolnájának Jó Pásztor jetekben nehéz lenne kimutatni ennek szándékossá- lenetén (17. kép), ahol a cakkos meredélyt a fehér gát. Tény viszont, hogy a fehér sávokkal avagy az él- sávok élfényével jelölték. Az is világos, hogy ezek a fényekkel ellátott részek még következetlen megvi- leegyszer∫sített és stilizált formák a hellénisztikus lágítás esetén is el√térben látszanak maradni. tájképfestészet jóval naturalisztikusabb szikla-forAz antik eredet∫ középkori ábrázolási módszerek máiból származnak (23. kép). Ezzel viszont csupán az jobb megértéséhez az ilyen díszít√m∫vészeti tradí- ábrázolási konvenció származásáról szóltunk, és nem ciók jelentik a fogódzót. Ha egy pillanatra visszate- az értelmér√l. kintünk a fönt említett építészeti elemekre, azt látTalán megint segítségünkre lehet egy másik, a juk, hogy a képeken a súrlófények plasztikus hatása fest√k eljárásaira hivatkozó ókori szövegrészlet.

64

Apellés hagyatéka

A hivatkozás Ptolemaios Opticajában található, köszönhet√. Ha visszagondolunk Philoponos szabáamelynek töredékes latin fordítását egyetlen kézirat lyára, valamint az oldalvilágítás következményeként √rízte meg: már tárgyalt formai átfordulásokra, kiderül, hogy mi„… két, ugyanott lév√ dolog közül az er√sebb lyen el√nyökkel jár az élfények alkalmazása. Abban fény∫ látszik közelebbinek – s ezért van az, hogy a a szerencsés helyzetben vagyunk, amikor a m∫véfest√k a távolabb ábrázolt dolgok színét mintegy szettörténeti hipotézis kísérletileg igazolható. Fest√ ködbe burkolják.”17 barátn√met megkértem, hogy fessen sziklákat, el√bb A tan els√ részét, miszerint a csillogó, avagy a csak tónus-fokozatokkal, majd élfényekkel (21. kép). fényl√ felületeknek kiEls√sorban √t lepte meg, emelked√ hatásuk van, hogy el√rejelzésem bemár ismerjük. Ezúttal igazolódik: a tónus-fokoPhiloponos szabályának zatokkal ábrázolt sziklák kontextusával ismerkedpozitív, illetve negatív hetünk. A fényesség és az formái ugyanolyan ambi19. Meander-motívum. Mozaikrészlet, Kr.e. I. sz. Pompei, er√s kontrasztok általávalensek, mint a már emVilla dei Misteri ban az el√tér jellemz√i, a lített padlómozaikok kochátteret mintegy „ködbe kell burkolni”, ha azt akar- kái, habár némi türelmet és gyakorlatot kíván ennek juk, hogy eltávolódjon; mintha Leonardo da Vinci észlelése. De ha megint megfordítjuk a lapot, szinte törvényének korai megfogalmazását olvasnánk, amit azonnal tapasztaljuk a pozitív-negatív viszonyok föl√ az „elt∫nés perspektívájának”,18 mi pedig „lég-pers- cserél√dését. Ha a megfordított legfels√ réteget most pektívának” nevezünk. a legalsó lépcs√foknak tekintjük, akkor a szikla telEddig tárgyalt példáinkat fölidézve, kiderül, hogy jes konfigurációja megváltozik: az árnyékolt részek túlnyomórészt az el√tér jellemz√i voltak. A súrló- attól függ√en látszanak vízszinteseknek, illetve fénnyel elért kontraszt-hatásokat valószín∫leg a függ√legeseknek, hogy honnan nézzük √ket. Az élmélységet, vagy távlatot nélkülöz√ színfalról (scenae fényekkel ábrázolt jobb oldali szikla-forma azonban, frons) vették át. A tárgyak és figurák fényl√ részei a már említett okok miatt kiküszöböli az ilyen ambiszintén az el√térbe kerültek. A régiek minden bi- valenciát. zonnyal tudatosan figyeltek az el√tér, közép-, illetve Amúgy is valószín∫tlen, hogy a fény és a csillogás háttér megkülönböztetésére, ami a nyugati festészet ilyen és ehhez hasonló ábrázolási sémái csak a teábrázolási hagyománya maradt, és amennyiben hetetlenségi er√ folytán, vagy véletlenül maradtak figyelembe vesszük ezt a mélységi térképzést, azt is volna fenn. Fennmaradásuk inkább annak köszönészrevehetjük, hogy a tónus-kontrasztok a képmély- het√, hogy könnyen elsajátítható és eredményesen ség irányába csökkenek. használható formulák voltak. Néhány ilyen mintát Nem meglep√ tehát, hogy az ókori fest√k az el√- messze a keresztény Európa határain túl is használtérben alkalmazták a leger√sebb fény-árnyék kont- tak, például az indiai Adzsanta buddhista falképein, rasztokat, melyeket fokozatosan tompítottak a mély- ahol az egyik figurális jelenet szögletesen ki-beugró ség függvényében. A S. Apollinare in Classe apszis- peremszegélye olyan, mintha a Galla Placidia sírmozaikján látható, hogy a fokozatosan tompított kápolnájának mozaikján látott motívum variációja csúcsfények elve kodifikálódott az ókeresztény m∫- lenne.19 Ennyire távoles√ m∫vek esetében mindig vészetben (16. kép). A minta továbbélése a bizánci kétkedve fogadjuk az esetleges formai rokonságot, kódexfestészet jóval finomabb részletein is nyomon de az egyik Adzsantai mennyezeten körbefutó sztekövethet√, ámbár az illuminátorok nem mindig ér- reometrikus meander fehér élfénye szinte biztosan tették mir√l van szó. a hellénisztikus festészet tradíciójához köt√dik. Ha Hátramaradt a hegyek ábrázolási formulája, ami valóban van közöttük kapcsolat, a magam részér√l egyre kevésbé köt√dött természeti megfigyelések- még valószín∫bbnek tartom, hogy ezeken a gyönyör∫ hez. A bizánci mozaikokon fényl√ hegygerincek sok- falképeken az alakok modellálásának módszerei is kal inkább hófödtéknek, semmint megvilágítottak- hellénisztikus hagyományra tekintenek. nak t∫nnek; és az ikonok legtöbbjén a sziklákon látOtto Kurz professzor figyelmeztetett arra az emható fehér sávok pusztán ábrázolási konvenciók. Az lékcsoportra, amely nem csupán valószín∫síti, hais lehet azonban, hogy ez a makacs ábrázolási kon- nem gyakorlatilag igazolja ennek az európai vándorvenció nem pusztán az automatikus ismétléseknek motívumnak a keleti elterjedését. Kurz professzor

65

Ernst Hans Gombrich

olyan kelet-ázsiai és mongóliai falkép-motívumokat tek. Nem fordítva kéne legyen ez a tájképeken? De gy∫jtött össze, amelyeken világosan kimutatható a figyelembe véve Philoponos szabályát és a csúcsfény megvilágítás és a formakezelés nyugati eredete.20 szerepét, rögtön megvilágosodik Sung Ti tanácsának Részletes megfigyelései nyomán egy jóval nagyobb értelme. Bár a hegyek csúcsai a valóságban ritkán horderej∫ kérdés is fölvet√dik, amire viszont csak fénylenek, a kínai festészet konvenciója szerint a utalni fogok, olyannyira összetett. A kínai festészet csúcsfények legtöbbször ezeket a kiemelked√ forért hellénisztikus hatásra gondolok, illetve arra, hogy mákat jelzik. A m∫vészettörténész számára, mint mindig, ezútez a hatás milyen útvonalakon jutott el a Távol-Keletre. A kínai és japáni buddhista festészet ikonog- tal is a leegyszer∫sítés, a sokrét∫ megfigyelésb√l leráfiai motívumai természetesen Indiából erednek, sz∫rt séma az érdekes, ami ugyan csak lazán köt√dik a valóság közvetlen látványához, vide a stíluskapcsolatok föltérképezészont olyan vizuális nyelvet jelent, se távolról sem ilyen egyszer∫. A kíamit több mint kétezer évig használnai festészetben a fény és árnnyal vatak a földgömb nagyobbik felén. Nem ló modellálást, valamint a szikla-áblehet kitérni a gondolat el√l, hogy rázolások konvencióit egyaránt az volt valaki, aki felfedezte, de legindiai festészetb√l szokás származ21 alábbis megszilárdította a fény és a tatni. De mit kezdjünk az olyan forcsillogás hosszú élet∫, er√teljes kifemai rokonságokkal, ami a 23. képen jezési formáit. Ezt a szerepet, a malátható hellénisztikus festmény szikgam részér√l, minden id√k leghírelás tája és a 24. képen látható – sebb fest√jére, Apellésre osztanám, XI–XII. század közé datált – japán aki Nagy Sándor kortársaként élt Kr. tájkép között figyelhet√ meg? Nem e. IV. század második felében. hajóznék ilyen távoli vizekre, ha nem Mivel Apellésnek egyetlen festméállna rendelkezésünkre egy témánknye sem maradt ránk, elképzelésem ba vágó írott kútf√. A XI. században meglehet√sen medd√ feltételezésnek élt kínai fest√, Sung Ti által írt szöt∫nhet. Irott forrásaink mindenesetre vegrészletet már idéztem a M∫vészet és illúzió cím∫ könyvemben, mivel arról szólnak, hogy a régiek Apellés szinte teljesen megegyezik Leonardo képeinek tökéletes csillogását, valada Vinci festészeti értekezésének azmint azt a fényhatást dícsérték, amizal a passzusával, ahol arra bátorítt√l a formák mintegy kiemelkedtek ja a fest√ket, hogy a miel√tt a hátképei síkjából. A görög vázafestészetterek invencióiba fognak, figyeljék ben ugyanezek a fortélyok nagyjából meg alaposan a nedves foltokkal tara IV. század második feléb√l, tehát kított falakon kirajzolódó formákat. Apellés korából mutathatók ki, s ett√l Sung Ti sorait ezúttal – mondanom kezdve a hellénisztikus hagyomány20. Sz. János evangelista. sem kell – más okból idézem: ban fogant legkvalitásosabb m∫veRészlet a S. Vitale mozaikjából, 550 körül. Ravenna „Válassz ki magadnak egy régi omken mindig megjelentek. ladozó falat és takard le az egészet Forrásaim idézetét természetesen egy darab fehér selyemmel. Aztán reggel-este nézd én is Pliniusszal kezdem, aki a Naturalis Historia fesmer√en, amíg végre a selymen keresztül meglátod a tészettörténeti részében gy∫jtötte össze a híres göromokat; észreveszed a kiemelkedéseket és a sík ré- rög fest√kr√l szóló anekdotákat és följegyzéseket. szeket, a cikkcakkokat és a repedéseket; raktározd Egyik ilyen anekdótáját évszázadokon keresztül ciel mind az elmédbe és vésd jól a szemedbe. Csinálj tálták és kommentáltak. Igy szól: a kiemelkedésekb√l hegyeket, az alacsonyabb ré„Beszélik a következ√, vele [Apellésszel] és Prótoszekb√l vizet, az üregekb√l szakadékokat, a repedé- genésszel megtörtént esetet. Ez Rhodoszban élt, s sekb√l folyókat; a világos részek legyenek a hozzád mikor Apellés hajón odaérkezett, eltelve attól a vágylegközelebbi pontok, a sötétebb részek a távolab- tól, hogy megismerje alkotásait, amelyeket addig biak.” (Szabó Árpád ford.)22 csak hírükb√l ismert, azonnal Prótogenés m∫helyéEl√ször zavarban jöttem annak olvastán, hogy a be ment. Az éppen távol volt hazulról, s egy hatallegközelebbi részek világosak és a távolabbiak söté- mas méret∫ és az állványon festésre el√készített táb-

66

Apellés hagyatéka

láját egyedül egy öregasszony √rízte. Azt mondta, hogy saját értelmezésem a fény és a csillogás ábráhogy Prótogenés elment hazulról, majd megkérdezte, zolásának antik formuláiból indul ki. Meglehet ugyanhogy mit mondjon, ki kereste. „Ez” – szólt Appelés, is, hogy az anekdóta valójában ennek a felfedezésés felkapva egy ecsetet, a táblán keresztül hihetetlen nek a példabeszéde. finomsággal egy színes vonalat húzott. Mikor PróHa Apellés az el√készített táblára azért húzott egy togenés hazaérkezett, az öregasszony elmondta neki, vékony vonalat, hogy utolérhetetlen kézügyességét mi történt. A m∫vész, látva a vonal tökéletes finom- bizonyítsa, Prótogenés már azzal megtréfálhatta volságát, azonnal kijelentette, hogy Apellés érkezett na, ha ehhez egy világosabb vonalat húz, amely mintmeg, mert ilyen tökéletes munkára senki más nem egy a súrlófény plasztikus hatását kihasználva szoképes. Azután más színben egy még finomabb vona- rította volna háttérbe az el√z√t. A visszatér√ Apellat húzott ebbe a vonallés ezt áthúzhatta egy ba, majd meghagyta az még vékonyabb csillogó asszonynak, hogy ha a lávagy ragyogó vonallal, togató visszatérne, muamihez immár nem lehetassa meg neki, és tegye tett semmit úgy hozzáhozzá, hogy ez az, akit ketenni, hogy el ne rontotresett. Igy is történt. ták volna a kép síkjából Apellés valóban visszakiemelked√ vonal varázstért, és szégyenkezve latos hatását. Jusson csak amiatt, hogy alulmaradt, 21. Lépcs√zetes sziklák tónus-fokozatokkal és élfényekkel eszünkbe Plinius fordulaegy harmadik színnel úgy ta, miszerint a Rómában vágta át hosszában az kiállított képen a szem el√bbi két vonalat, hogy több hely már nem maradt el√l szinte elszök√ (visum effigientes) vonalak vola m∫vészi finomság fokozására. Prótogenés elismer- tak láthatók. Ezt általában „szinte láthatatlan ve, hogy alulmaradt, nyomban a kiköt√be sietett, és vonalak”-nak fordítják, pedig – saját tágabb értelmegkereste vendégét. Elhatározták, hogy a táblát mezésem els√ jutalmaként – olyan vonalakról van változatlanul hagyják az utókorra, hogy mindenki szó, amelyek mintegy kilépnek a kép síkjából: szemmegcsodálja, de legf√képpen a m∫vészek. Úgy hallot- beszök√ek. Plinius másutt is említi, hogy Apellés festményeitam, hogy Caesar Augustus palatinusi palotájának els√ leégésekor i. sz. 4 pusztult el; addig sokan cso- nek éppen ez volt a legfelt∫n√bb vonása: „Húsz arany dálták széles síkját, amelyen semmi más nem volt, talantonért festette Nagy Sándor kezében villámot mint a szem el√l szinte elszök√ vonalak; a sok nagy- tartó képét az ephesosi Artemis-templomba; az ujszer∫ m∫ között szinte üres mez√nek hatott, de épp jak szinte kiemelkednek a kép síkjából, a villám peezzel vonta magára a figyelmet, s volt híresebb min- dig mintha a képen kívül volna – gondoljanak vissza az olvasók arra, hogy mindehhez csak négy színt den más alkotásnál.” (Máthé Elek ford.)23 Évekkel ezel√tt Hans van de Waal – akinek halála használt.” (Máthé Elek ford.).25 pótolhatatlan veszteséga humán tudományokban – Nem csupán Pliniusnál szerepl√ toposz, hogy a igen alapos tanulmányt szentelt a sokféleképpen ért- régi szép id√kben a fest√k csak négy színt használtak het√ vándor-anekdóta utóéletének, és harminc és mégis csodálatos hatásokat értek el, míg a túl sok különböz√ értelmezését dolgozta fel.24 Közöttük fest√i vívmány korrumpálta az √ket követ√ fest√ket. Lorenzo Ghibertijét, aki a XV. században azon a véle- A Plinius-hely általam adott értelmezését mindenményen volt, hogy meglehet√sen gyarló m∫vészi ve- esetre ez nem befolyásolja. M∫vészn√ barátomat télkedés lett volna az, hogy ki húz vékonyabb vonala- ezúttal arra kértem: fessen a reprodukálhatóság hakat, ezért a történetet saját szája íze szerint úgy mó- tárain belül egymás mellé színes vonalakat (22. kép). dosította, hogy a versengés tétje minden bizonnyal Tegyük fel, hogy Apellés, Prótogenés m∫helyében valamilyen perspektíva-probléma lehetett. kékre alapozott képet talált, amire barna vonalat húA magam részér√l a harminc értelmezés egyikét zott, és a hazatért Prótogenés erre húzta a második, sem találom meggy√z√nek, el√rukkolnék hát egy har- vékonyabb színes vonalat (alio colore tenuiorem limincegyedikkel. Talán segítségünkre lesz abban, niam in ipsa illa duxisse). Tételezzük fel, hogy Próhogy a régi Rómában kiállított táblaképet magunk togenés egy – mintegy megvilágított – okker szín∫ elé idézhessük. Aligha okozok meglepetést azzal, vonalat húzott. Apellés harmadik színes vonala,

67

Ernst Hans Gombrich

amir√l azt olvassuk, hogy „úgy vágta át [hosszában] amely sykóni Pausiasról, Apellés kortársáról és az el√bbi két vonalat, hogy több hely már nem ma- Pamphilos másik tanítványáról szól: „Volt egy fest√i találmánya, amelyet kés√bb soradt a m∫vészi finomság fokozására” (tertio colore lineas secuit nullum relinquens amplius suptilitati kan utánoztak, de soha nem érték utol: a legjobb péllocum), föltehet√en a negyedik szín, a fehér volt – da rá, hogy amikor az ökör hosszát akarta érzékeltetni, szemb√l, és nem oldalnézetben festette meg, az élfény adu ásza. Bár a hellénisztikus nagyfestészet m∫vei nem ma- és mégis szemléletessé tudta tenni nagyságát. Azután radtak ránk, rekonstrukcióm mégsem t∫nik teljesen – nem úgy, mint mások teszik, amikor azokat a részealaptalannak, ha a IV. századi vázákat, vagy a kora- ket, amelyeknél azt akarják, hogy kiemelkedjenek, beli m∫vek másolataiként számontartott emlékeket világos szín∫re festik, a hátrább lev√ket pedig sötétre – √ az egész ökröt fevesszük figyelembe. kete színben festette Fennmaradtak olyan meg, és az árnyékot mavázák, melyeknek plaszgával az árnyékkal tudta tikus inda-, illetve meanérzékeltetni; így nagy der-díszei a legteljesebb m∫vészettel kiemelkemértékben passzolnak a d√knek mutatta az egy m∫vész-anekdóta áltaszinten lev√ pontokat, s lam adott értelmezésétöbbsíkúnak azt, ami vahez. Ezeken a tónusos lójában egyetlen összenégyszín-festés szintén függ√ egész volt.” (Máthé kiegészül a fény-árnyéElek ford.).28 kos modellálás philopoHa valami egyáltalán nosi fehér sávjával – 22. A rekonstruált „Apellés-vonal” megbízható ebben a zaamit én Apellés vonalávaros beszámolóban, nak tételeztem. Ebben az összefügggésben azt sem mellékes megvizsgálni, ho- akkor Apellés kortársa a sötét árnyalatokból egyre gyan ábrázolják az antik festmények a fuvolákat, ru- világosabbak felé haladva jutott el a felületi fénydakat, lándzsákat – magyarán a kép síkjából kiálló, hez, és nem fordítva. De arra semmilyen utalást nem gömbölyített tárgyakat (lásd a 15. képen). A legtöbb tesz Plinius, hogy Pausias ábrázolni tudta volna a esetben az általam tételezett módon, együttesen je- csillogást, ragyogást vagy a megvilágítást. Márpedig lennek meg a modelláló- és a visszfények, ha nem is egy évszázadokig visszhangzó passzusában Plinius azon a magas színvonalon, ahogy a m∫vész-anekdó- pontosan ezért dícséri Apellést: „Apellés meg tudta festeni a lefesthetetlent is, a mennydörgést, a szátában szerepel. Azt ugyan sohasem tudhatjuk meg, hogy valóban razvillámot és a villámlást…” (Máthé Elek ford.).29 Apellés fedezte-e fel a csúcsfényeket – valószín∫, Egy másik helyen Plinius arra utal, hogy Apellés hogy ilyen „felfedez√” egyáltalán nem létezett26 –, vívmánya a fény visszaadásában szinte túl kápráde miért ne lehetett volna e vívmány elismert baj- zatosnak t∫nt a hétköznapi szemnek. Úgy adódott, noka. Nem találok semmi olyat Plinius többnyire váz- hogy ezt a részt többször is érvként idézhettem a rélatos történeteiben a görög fest√k egymást követ√ gi festményeken használt firnisz eltávolítása körüli fölfedezéseir√l, ami ellentmondana hipotézisemnek. vitákban.30 Plinius szövege így szól: Vannak viszont olyan további utalásaink, melyek sze„Újításaiból más m∫vészek is hasznot húztak, de rint Plinius forrásai is így képzelték el a fölfedezé- egyet ezek közül senki nem tudott utánozni: azt, hogy sek eposzát. Az árnyék-festést (skiagraphia) minden képeit, miután befejezte √ket, olyan vékony fekete valószín∫ség szerint Platón korában tökéletesítet- mázzal (atramentum) vonta be, hogy az a fényt feték, magyarán Kr. e. IV. század els√ felében. Az athéni héres színben verte vissza, egyben pedig megvédte Nikiasról, aki föltehet√en ugyanebben a korszakban a képet a portól és piszoktól; csak egészen közelr√l élt, Plinius azt mondja, hogy „gondosan ügyelt a nézve lehetett észrevenni, de olyan ügyesen alkalfényre és árnyékra, és nagy gondja volt rá, hogy alak- mazta, hogy a színek csillogása még így sem bántotta jai kiemelkedjenek a tábla síkjából.” (Máthé Elek a szemet, mintha máriaüvegen át nézték volna; táford.).27 Még érdekesebb és még szuggesztívebb az a volabbról nézve viszont észrevétlenül tompította a meglehet√sen zavaros beszámolója Pliniusnak, túlélénk színeket.” (Máthé Elek ford.).31

68

Apellés hagyatéka

Sohasem állítottam, hogy megfejtettem, mi húzódhat e rejtélyes beszámoló mögött, ám abban biztos vagyok, hogy bármennyire zavaros is, mindenképpen hatással volt a kés√bbiekben a sötét firnisszel való kísérletezésekre.32 Ezúttal abból a szempontból érdekel minket, hogy mit jelent az Apellésre ruházott történeti szerep tekintetében. Arra utal-e vajon ez a rész, hogy az apellési splendor – némi túlzással – olyan szemkápráztatón ragyogott, hogy csupán sötét üvegen keresztül lehetett nézni? Avagy kitalált történet, és azt szemlélteti, mi volt a különbség a kritikusok által követelt ragyogó hatás és a fakónak ítélt korabeli festmények között? Lehet, hogy a történet egykor ilyen aktualizáló szándékokat rejtett, de a történeti hitelesség elemei szintúgy nem zárhatók ki bel√le. Ha Apellés valóban csak négy színt használt, szüksége lehetett az er√s kontrasztok tompítására, f√leg az olyan tárgyak ábrázolásakor, amelyeket nem akart látványosan kiugrasztani képei síkjából. Hiszen a túlzásba vitt csillogás, amit én felfénylésnek neveztem, inkább a durvább kidolgozású festmények és mozaikok sajátja, míg a kvalitásosabb képeken sokkal mértéktartóbb csúcsfényeket használtak; föltehet√en nem annyira a szemkápráztató ragyogás, mint inkább a kompozíció szétesésének elkerülésére. Apellés egyik legtöbbet méltatott képe az Aphrodité Anadyomené – a tengerb√l kiemelked√ Venus volt. Az elveszett festményr√l készült leíró és dícsér√

versek szinte mindegyike kiemeli azt a részletet, ahol az istenn√ kirázza hajfürtjeib√l a vizet.33 Ennek a részletnek a megfestése elképzelhetetlen a splendor formulája nélkül – magyarán Apellés sziporkázó csúcsfényekkel kellett érzékeltesse a vízcseppeket. Meglehet ez a hiányzó láncszem a teljes történethez. Van ugyanis még egy m∫vész-anekdótánk, mely szerint: „Volt még egy másik dics√ség is, amelyet Apellés saját magának igényelt. Mikor megcsodálta Prótogenésnek hallatlan fáradsággal és mértéken felül aggodalmas m∫gonddal alkotott m∫vét, azt mondotta, hogy Prótogenés minden tekintetben egyenl√ lehet vele, s√t jobb is lehet nála, de abban az egyben √ mégiscsak felette áll, hogy tudja, mikor kell kezét elvenni egy festményr√l. Megszívlelend√ útmutatás volt ez arra, hogy a túlzott m∫gond gyakran megárt a m∫vészi alkotásnak.” (Máthé Elek ford.).34 Könnyen lehet, hogy Apellés valóban tett ilyen megjegyzést, hiszen a tündökl√ csúcsfények elhelyezése ihletett mozdulatokat kíván. Az ilyen és ehhez hasonló fényhatások eléréséhez szükséges hajlékony ecsetkezelést és virtuozitást természetesen nem lehetett szabályokba foglalni, ilyenformán a középkori m∫vészek gyakorlatából kivesztek. Remélem viszont, ki tudom mutatni, hogy a XV. századi m∫vészek a fényjelenségek új felfedezéseikor ugyanabból a hagyományból indultak ki, amelyet – meglehet – a nagyhír∫ Apellés indított el.

Jegyzetek

1. Goethe: Schriften zur Farbenlehre, Vorwort, Didaktischer Teil. (1810). [Az i. h. Tandori Dezs√ fordításában: „A színek a fény tettei és t∫rései.” Lásd Színelméleti írások, El√szó. in Goethe Antik és modern (Budapest 1981), 391.] 2. Wolfgang Schöne: Über das Licht in der malerei (Berlin 1954); T. B. Hess J. Ashbury: Light: From Atom to Laser (New York 1969); P. Bertin et al.: Ombre et Lumière (Paris 1961); M. Barash: „Licht und farben in der Italienischen Kunsttheorie des Cinquecento”, Rinascimento II (Firenze 1960). Vö. még E. H. Gombrich: M∫vészet és illuzió (Budapest 1972) I. fejezetéhez írt jegyzeteivel. 3. Franciscus Junius: The Paintings of the Ancients (London 1638). 4. Commentaria in Aristotelem Graeca (Berlin 1900), XIV, i, 73: και` γα`ρ ει’ ε’ ν τω ˛˜ αυ’ τω ˛˜ ε’ πιπε´ δω ˛ λευκο`ν θει´ης και` µε´ λαν και` πο´ ρρωθεν αυ’τα` θεωρη´σειας, ε’ γγυ´ τερον ει˜’ναι δο´ ξει το` λευκο´ ν, το` δε` µε´ λαν πορρω´τερον. του˜ το και` οι‘ γραφει˜ ς ει’δο´ τες, ο‘´ ταν κοι˜λον ει’ναι´ τι δοκει˜ν ε’θε´ λωσιν, οι˜‘ον πηγη`ν η ’` δεξαµε´ νην η ’` βο´ θυνον η ’` α ’´ντρον η ’` τι τοιου˜ τον, µε´ λανι καταχρι´ουσι του˜το η ’` κυανω ˛˜ , και` του ’´µπαλιν ο’´σα προπετη˜ φαι´νεσθαι βου´ λονται, οι‘ονει` µαζου`ς κο´ ρης η ’` χει˜ρα τεινοµε´ νην η ’` πο´ δας ‘ι´ππου, τα` ε‘κατε´ ρωθεν του˜ µορι´ ου του´του µελαι´νουσιν, ‘ι´να του´των κοι´λον ει˜˙ναι δοκου´ντων το` µεταξυ` αυ’τω ˜ ν γραφε` ν ε’ ξε´ χειν νοµι´ ζηται. 5. Pseudo-Longinos: A fenségr√l, XVII, 2. 6. James B. Johnson: “The Stained Glass Theory of Viollet le Duc”, Art Bulletin (1963 június). 7. Academica, II, 20 és 86.

8. Plinius: Naturalis Historia, XXXV 29: … Tandem se ars ipsa distinxit et inuenit lumen atque umbras, differentia colorum alterna uice sese excitante. Postea deinde adiectus est splendor, alius hic quam lumen. Quod inter haec et umbras esset, appellarunt tonon, commissuras uero colorum et transitum harmogem. „… Id√vel a fest√ m∫vészet változatosabbá fejl√dött, feltalálta a fényt és az árnyékot, azt találva, hogy az egymás mellé került színek különbségüket kölcsönösen csak még jobban kiemelik. Még kés√bb kezdték a kiemelked√ pontok csillogását jelezni, ami más, mint maga a fény. A fény és az árnyék közti átmenetet tonosnak vagyis tónusnak nevezték, a színek összeállítását és az egyik színb√l a másikba való átmenetet pedig harmogénak vagyis harmonizálásnak.” (Máthé Elek ford.) 9. F. Wickhoff: Die Wiener Genesis (Bécs 1895). 10. E. Kitzinger: “The Hellenistic Heritage in Byzantin Art”, Dumbarton Oaks Papers (1963), 95–117. 11. Erwin Panofsky: Abbot Suger on the Abbey Church of St. Denis (Princeton 1946). Vö. A középkori m∫vészet világa (Budapest 1969), 138–166. 12. A skiagraphiáról lásd E. Pfuhl: Malerei und Zeichnung der Griechen (München 1923), 674. ssk. Újabban E. Keuls: „Skiagraphia once again”, American Journal of Archaeology (1975). 13. J. J. Gibson: The Perception of the Visual World (Boston 1950), 96 skk. Wolfgang Metzger: Gesetze des Sehens (Frankfurt am Main 1953), 377 skk. Vö. M∫vészet és illúzió (i. m.), VII. fejezet.

69

Ernst Hans Gombrich 14. Platón: Az állam, 602 D: „Aztán meg, ugyanazok a tárgyak görbének vagy egyenesnek látszanak, aszerint, hogy a víz tükrében nézzük-e √ket, vagy azon kívül; s ugyancsak homorúnak vagy domborúnak a látásnak a színek tekintetében való csalódása miatt; s ez nyilván mindig a lélekben lev√ zavarra vezethet√ vissza. Természetünknek erre a gyengéjére veti rá magát a skiagraphia, s ebben nem is marad el a varázslás mögött, akárcsak a b∫vészet és sok más hasonló mesterkedés.” (Szabó Miklós ford.) 15. William Hogarth: The Analysis of Beauty (ed. p. 1753). Ed. Joseph Burke (Oxford 1955), 117. 16. Wolfgang Kallab: Die Toskanische Landschaftmalerei in 14. und 15. Jahrhundert, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien XXI (1900). 17. A. Lejeune (ed.): L’Optique de Ptolémé (Louvain 1956), 74. 18. J. P. Richter: The Literary Works of Leonardo da Vinci (Oxford 1939), I, 210–219. 19. A hasonlóságot már J. Strzygowski: Die Landschaft in der Nordischen Kunst (Leipzig 1922) is jelezte, habár √ ellentétes következtetésre jut. Adzsanta részletes leírását lásd az Encyclopedia of World Art (New York 1952) megfelel√ bekezdésében (szerz√i: Ghulam Jazdeni és Mcgraw Hill). Újabb irodalmához lásd Herbert Härtel és Jeannine Auboyer: Indien und Südostasien, in Propylen Kunstgeschichte (Berlin 1971). 20. A. Waley: A Catalogue of Paintings recovered from Tun-Huang by Sir Aurel Stein (London 1931), nr. 1. Illusztrációit lásd Sir Aurel Stein (bev. Laurence Binyon): One Thousand Buddhas, Ancient Buddhist paintings from Tun-Huang (London 1921), VII. t.; P. Pelliot: Les grottes de Touen-Houng (Párizs 1914), I, LX. t.; Longton Warner: Buddhist Wall Paintings (Cambridge, Mass. 1938), XXIIb t.; Mission Paul Pelliot: Douldour-Aqoir et Soubachi (Párizs 1967), III, LVII. t.; A. Grünwedel: Altbuddhistische Kultsttten in Chinesisch-Turkistan (Berlin 1912), 64, 90, 146; M. I. Rostovzeff: “Dura and the Problem of Parthian Art”, Yale Classical Studies V (1935), 155–304, 71–73. ábrák. Föl szeretném még hívni a figyelmet arra a Tun Huang-i részletre, ahol jól láthatók a fehér csúcsfények a kék üveggyöngyökön (British Museum, 1919–1–1–0132); színes reprodukcióját lásd a T’ang Buddhist Painting at the British Museum kiállítás (1975. jún.-okt.) plakátján. 21. Az árnyékolásról lásd C. Sickman és A. Soper: The Art and Architecture of China, in Pelican History of Art (Harmondsworth 1956), 64 és 81. Az indiai sziklát vö. Michael Sullivan: The Birth of Landscape Painting in China (London 1962), 46. és 134–8. 22. Csen Jung-Csit idézi H. A. Giles: An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art (Sanghaj és Leiden 1905), 100; vö. M∫vészet és illúzió (i. m.) VI. fejezetével. 23. Plinius, 35, 81–83: Scitum inter Protogenem et eum quod accidit. Ille Rhodi uiuebat, quo cum Apelles adnauigasset auidus cognoscendi opera eius fama tantum sibi cogniti, continuo officinam petiit. Aberat ipse, sed tabulam amplae magnitudinis in machina aptatam picturae una custodiebat anus. Haec foris esse Protogenem respondit interrogauitque a quo quaesitum diceret. „Ab hoc”, inquit Apelles, adreptoque penicillo lineam ex colore duxit summae tenuitatis per tabulam. Et reuerso Protogeni quae gesta erant anus indicauit. Ferunt artificem protinus contemplatum subtilitatem dixisse Apellem uenisse, non cadere in alium tam absolutum opus; ipsumque alio colore tenuiorem lineam in ipsa illa duxisse abeuntemque praecepisse, si redisset ille, ostenderet adiceretque hunc esse quem quaereret. Atque ita euenit. Reuertit enim Apelles et uinci erubescens tertio colore lineas secuit nullum relinquens amplius suptilitati locum. At Protogenes uictum se confessus in portum deuolauit hospitem querens, placuitque sic eam tabulam posteris tradi omnium quidem, sed artificum praecipuo miraculo. Consumptam eam priore incendio Caesaris domus in Palatio audio, spectatam nobis ante, spatiose nihil aliud continentem quam lineas uisum effugientes, inter egregia multorum opera inani similem et eo ipso allicientem omnique opere nobiliore.

24. Hans van de Waal: “The Linea Summae Tenuitatis of Apelles: Pliny’s Phrase and its Interpreters”, Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft XII/I (1967), 5–32. 25. Plinius, 35, 92: … Pinxit et Alexandrum Magnum fulmen tenentem in templo Ephesiae Dianae uiginti talentis auri. Digiti eminere uidentur et fulmen extra tabulam esse legentes meminerint omnia ea quattuor coloribus facta; manipretium eius tabulae in nummo aureo mensura accepit, non numero. … 26. Az antik vázák természetesen több szempontból sem perdönt√ek, leginkább azért nem, mert nyilván inkább relatív, semmint abszolút kronológiájukat ismerjük. Abban viszont konszenzus látszik, hogy az ún. apuliai díszít√stílus, amelyhez a kopenhágai vázát sorolják, a IV. sz. második felében virágzott, Apellés tevékenységével egyid√ben. Vö. A. D. Trendall: South Italian Vase Painting (London 1966). Dr. David Hartley, a University of Exeter tanára hívta fel figyelmemet egy témámba vágó fontos kötetre a régi görög irodalom színes képhasználatáról, jelesül S. A. Barlow: The Imagery of Euripides (London 1971), 8–15 és 69–70. Még tanulságosabb G. Collard tanulmánya: “On the Tragedian Chaeremon”, Journal of Hellenistic Studies 90 (1970), 22–34. Ez annak a IV. századi tragédiaírónak a töredékét tárgyalja, aki egy lány leírásakor a következ√ fordulattal élt: mintha él√ festmény hatása lett volna. 27. Plinius, 35, 131: … Lumen et umbras custodiit atque ut eminerent e tabulis picturae maxime curauit. … 28. Plinius, 35, 126–127: … Eam primus inuenit picturam, quam postea imitati sunt multi, aequauit nemo. Ante omnia, cum longitudinem bouis ostendi uellet, aduersum eum pinxit, non trauersum, et abunde intelligitur amplitudo. Dein, cum omnes quae uolunt eminentia uideri candicanti faciant colore, quae condunt nigro, hic totum bouem atri coloris fecit umbraeque corpus ex ipsa dedit, magna prorsus arte in aequo extantia ostendente et in confracto solida omnia. … 29. Plinius, 35, 96: … Pinxit et quae pingi non possunt, tonitrua, fulgetra fulguraque; Bronten, Astrapen et Ceraunobolian apellant. Abraham Ortelius a XVI. században Brueghelre alkalmazta ugyanezt a dícséretet; vö. F. Grossmann: P. Brueghel (London 1955). 30. “Dark Varnishes: Variations on a Theme from Pliny”, The Burlington Magazine CIV (1962. febr.), 51–55. 31. Plinius, 35, 96–97. 32. Amit fönt idézet tanulmányomban állítok, azt valójában már André Félibien kortársai elé állította példaként, Le Brun, Les Reines de Perse au pieds d’Alexandre cím∫ festményének apoteózisában (Recueil de Descriptions de Peintures … faits pour le Roy. Párizs 1689, 61), ahol azt olvashatjuk, hogy a fest√ szándékosan fosztotta meg színeit csillogásuktól és természetes élénkségükt√l (de leur éclat et de leur vivacité naturelle). 33. J. Overbeck: Die antiken Schriftquellen (Leipzig 1868). [Lásd például Sidóni Antipatros, Görög Antológia, XVI. 178: A Tengerb√l felmerül√ Aphroditére Tenger-anyából épp az imént bukkant fel, Apellés úgy festette le, nézd: Kypris, a felmerül√ víz-áztatta haját hogy fogja csomóba, kezével nyomva ki épp nedves fürtjeib√l a habot. Most ha Athénaié s Héré meglátja, eképp szól: Nincs nálad gyönyör∫bb, nem vitatom soha már! (Kerényi Grácia ford.)] 34. Plinius, 35, 80: … Et aliam gloriam usurpauit, cum Protogenis opus inmensi laboris ac curae supra modum anxiae miraretur; dixit enim omnia sibi cum illo paria esse aut illi meliora, sed uno se praestare, quod manum de tabula sciret tollere, memorabili praecepto nocere saepe nimiam diligentiam. …

70