Frank Castorf . Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz Forever Young naar Tennessee Williams’ ‘Sweet Bird of Youth’ di 19, wo 20 oktober 2004
spreektaal Duits boventiteling Nederlands / Frans vertaling boventiteling Steven Goedhart bediening boventiteling Steven Goedhart Forever Young duurt 2 uur 45 minuten zonder pauze redactie programmaboekje deSingel druk Godefroit gelieve uw gsm uit te schakelen!
Frank Castorf . Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz Forever Young naar Tennessee Williams’ ‘Sweet Bird of Youth’
regie scenografie en kostuumontwerp muziek videoregie camera licht dramaturgie rolverdeling Chance Wayne Alexandra Del Lago (prinses Kosmonopolis) Boss Tom Finley Tom Junior Heavenly Finley George Scudder Miss Lucy
Foyer deSingel enkel open bij avondvoorstellingen in Rode en/of Blauwe Zaal open vanaf 18.40 uur kleine koude of warme gerechten te bestellen vóór 19.20 uur broodjes tot net vóór aanvang van de voorstellingen en tijdens pauzes Hotel Corinthia (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING) • Restaurant HUGO's at Corinthia open van 18.30 tot 22.30 uur • Gozo-bar open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uur deSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw toegangsticket van deSingel voor diezelfde dag
assistentie regie regieboek assistentie scenografie assistentie kostuums muzikale assistentie inspiciënt souffleur videomontage videotechniek geluid kap- en grimewerk technische leiding assistentie techniek en constructie toneelmeester belichtingsmeester rekwisieten kostuums
Frank Castorf Bert Neumann Sir Henry Jan Speckenbach Andreas Deinert Lothar Baumgarte Carl Hegemann, David Lindemann Martin Wuttke Kathrin Angerer Volker Spengler Milan Peschel Laura Tonke Fabian Hinrichs Rosalind Baffoe Sir Henry Wojtek Klemm Daniel Schrader Mascha Deneke Sabine Fleck Petra Lammers Uwe Altmann Christiane Schult Jens Crull Dirk Passebosc Wolfgang Urzendowsky Doretta Kraatz, Ilona Siefert, Sabrina Zorn Stefan Pelz
Ian Harrison Ian Harrison, Andreas Dunkel Fritz Huste Georg Buchmann, Bettina Köckritz Ulrike Köhler, Bärbel Groppler, Katrin Eken-Nowak, Margot Deutschmann, Barbara Schirmer, Steffen Rausch leiding atelier Frank Mittmann coproductie Wiener Festwochen
Met de waarheid is iets vreemds
Al onder de grond klinkt het gedreun van de bassen. Er is duidelijk iets aan de hand bij het metrostation Rosa-LuxemburgPlatz in het voormalige Oost-Berlijn. Op weg naar boven zwelt het geluid aan tot een niveau dat denken onmogelijk maakt. Eenmaal bovengronds valt de demonstratie dan toch nog wat tegen. Naar schatting honderdvijftig ‘autonomen’, zoals krakers in Duitsland genoemd worden, vieren in de motregen hun feestje met bier, luide muziek en mottige honden. Op een paar spandoeken staat te lezen dat yuppies moeten oprotten en dat iederéén recht heeft op betaalbare woonruimte. Het onvermijdelijke peloton ME kijkt verveeld toe. Zaterdagmiddagdemonstratie in Berlijn. Voor een Nederlander doet het tafereel denken aan de jaren tachtig; de slag om de stedelijke ruimte tussen alternatief en gevestigd, krakers en projectontwikkelaars. In Berlijn lijkt die strijd nog in volle gang, al staat in deze nagenoeg failliete stad de overwinning bij voorbaat vast. Het is niet moeilijk het mooie te zien aan de woonkazernes van de voormalige Oost-Berlijnse wijken Prenzlauerberg, Scheunenviertel en Mitte - hier en daar gepokt door mortierinslagen van bijna zestig jaar oud. Sommige zijn gekraakt, veruit de meeste zijn al gerenoveerd, in mediterrane kleuren gepleisterd en voorzien van een hip café op de begane grond. In deze wijken bevindt zich, vijftien jaar na de val van de Muur, weer het hart van de stad. In het kielzog van de pioniers - jonge kunstenaars, studenten, alternatieven - kwamen de ondernemers; er is in Prenzlauer Berg een gekraakt badhuis dat dienst doet als geïmproviseerd theater, een oude brouwerij is tot professioneel filmhuis verbouwd. Je vindt er tweedehands kledingzaken en Turkse groentewinkels naast luxe grand-café’s, designwinkels en galeries.
In het hart van het Scheunenviertel, ooit de joodse wijk van Berlijn, torent op de Rosa-Luxemburg-Platz het gebouw van de Volksbühne, een kruising tussen een tempel en een enorm drooggevallen schip. Het werd gebouwd in 1914 en raakte in de Tweede Wereldoorlog ernstig beschadigd. Sinds de heropening in 1954 is er nooit veel aan veranderd. De marmeren zuilen, de bolle, rookglazen deuren, de marmeren hal met de ouderwets nauwe kaartjesloketten, de donkere lambrizering, de buitenmodel kroonluchters, de mottige stoffering en vooral het bruin in talloze nuances geven de Volksbühne een onmiskenbare DDR-allure. DDR-regime Het gebouw is het huis geweest van beroemde regisseurs, zoaIs Erwin Piscator in de jaren twintig en Bruno Besson in de jaren zeventig. Na de Wende trad in de Volksbühne in 1992 het enfant terrible Frank Castorf aan, een geboren Oost-Berlijner die onder het DDR-regime alleen in de provincie zijn voorstellingen mocht maken. Onder Castorf is het logge gebouw tot een van Duitslands succesvolste schouwburgen uitgegroeid. Het is meer dan een theater alleen. Er zijn films en tangosalons, feesten en debatten. De belangrijkste regisseurs uit het Duitse taalgebied maken er voorstellingen: de Volksbühne herbergt de harmonieuze zangavonden van de Zwitser Christoph Marthaler en de rauwe provocaties van Christoph Schlingensief (een Hamlet met neonazi’s, Big Brother met asielzoekers). De nieuwste ster is René Pollesch, die in de dependance aan de Kastanienallee antiglobalistische traktaten brengt in MTV-verpakking. Castorf zelf brengt in de Volksbühne bewerkingen van romans, zoals van Dostojevski of BoeIgakov, soms een Tennessee Williams. Lange voorstellingen zijn het, waarin de acteurs zich al schreeuwend een weg worstelen door hun rollen. Steevast hangt er een groot videoscherm dat laat zien wat er achter het deels gesloten decor gebeurt; de toeschouwer moet het verhaal uit chaotische fragmenten bijéénpuzzelen. De elders gebruikelijke theatrale orde
ziet Castorf als een leugen, zoals elke orde. Met het aantreden van Castorf koos men in de Volksbühne ondubbelzinnig voor één soort theater: vooruitstrevend, experimenteel regisseurstoneel. “Berlijn heeft verhoudingsgewijs veel theaters”, legt CarI Hegemann uit, de opperdramaturg van de Volksbühne - een van de zeven die er in vaste dienst is. “Er is een aantal theaters dat zich met het klassieke repertoire bezighoudt, en dus was het voor ons eenvoudig om ons te specialiseren in experimenteel theater. Dat past ook bij de geschiedenis van dit gebouw. We wilden ons bijvoorbeeld met andere media bezighouden. Piscator maakte hier tenslotte al multimedia-theater. Ook is het traditie dat de Volksbühne meer is dan een theater; tegen het slot van de DDR-tijd was dit al een verzamelplaats voor mensen die het anders wilden; het gebouw was vaak de hele nacht open.” Op de trappen van de Volksbühne staan zaterdagavond twintigers in outfits van zorgvuldig bijeengezochte sjofelheid te roken naast oudere echtparen in kostuum en mantelpak, die de demonstratie van het in het zwart gehulde krakersleger met opgetrokken wenkbrauwen bekijken. Een aantal van hen zal die avond, op driekwart van de voorstelling de schouwburg verlaten. “In Duitsland bestaat het theaterpubliek grotendeels uit de gegoede middenklasse”, zegt Hegemann. “En dan zijn er nog wat randgroepen van publiek: jongeren, creatievelingen, de mensen uit de culturele elite. Ons publiek bestaat voor het grootste gedeelte uit die randgroepen; een patchwork van minderheden, zoals een criticus eens heeft geschreven. Dat bevalt ons. Van begin af aan wilden we juist die mensen bereiken die normaliter liever naar een popconcert of een lezing gaan dan naar een theatervoorstelling. En dat is ons gelukt. De gegoede middenklasse komt ook bij ons in de zaal, maar ze is hier in de minderheid.” (…) Uit: Maartje Somers, ‘Met de waarheid is iets vreemd’, NRC Handelsblad, 3 september 2004, p. 22.
Over ‘Forever Young’ Frank Castorf over Tennessee Williams’ ‘Sweet Bird of Youth’
Als je dit stuk leest, denk je steeds weer, dadelijk wordt Sydney Poitier door bloedhonden opgejaagd in de katoenvelden. Eigenlijk had hij er in moeten voorkomen. De hut van Oom Tom. Het stuk maakt duidelijk onderdeel uit van de strijd tegen het racisme in de zuidelijke staten, zoals hij in de jaren vijftig en zestig gevoerd werd. Daardoor komt het nu wat droog over, wat achterhaald, omdat de tegenbeweging van blank en zwart van gedaante veranderde door de Zwarte Panters, door Martin Luther King, door de 200meter-sprinters Tommie Smith en John Carlos, die bij de zegeviering van de Olympische Spelen in 1968 in Mexico City de Amerikaanse hymne begroetten met een zwarte handschoen. De manier waarop strijd gevoerd wordt tegen het blanke, puriteinse, kapitalistische systeem van Amerika, de sociale en etnische dimensies ervan hebben zich gewijzigd. Wie rijk is, is rijk, en het is weliswaar niet eender, maar het is niet meer bepalend of je zwart of blank bent. Voor wie in deze kapitalistische geldmachine een positie heeft, voor wie belangrijk is, speelt huidskleur enkel nog een bijrol. In dit opzicht heeft het conflict tussen zwart en blank zich sedert ‘Sweet Bird of Youth’ verschoven. Het conflict wordt niet meer gezien als iets dat de Amerikaanse gemeenschap in twee verdeelt. Het bewustzijn dat het ongeëvenaarde succes van het Amerikaanse kapitalisme ook wortelt in de ongelijkheid tussen zwart en blank verdwijnt langzaam, ook het bewustzijn dat de permanente en penetrante beschadiging en vernietiging van mensenrechten en mensenlevens een fundament is van deze enorme machtsconcentratie, die we vandaag Amerika noemen. Dat de wereld door Coca Cola overspoeld wordt, heeft ook iets met imperiale macht
te maken en niet enkel met de vrije krachten van de wereldmarkt. En stelt u zich nu de vraag of dit systeem, het kapitalistische systeem van Amerika en Europa, na het einde van de koude oorlog het enig voorspelbare is en in de beste wereld resulteert, die je je kan voorstellen, of dat het ook een stap dichter gekomen is bij zijn eigen ondergang met de ondergang van het Oost-West-conflict. In ‘Sweet Bird of Youth’ tekent dit latente conflict zich reeds af, en weliswaar op het puriteinse machtsniveau, waarvan het centrum belichaamd wordt door de president. Boss Finley is een Citizen Kane, een Orson Welles-figuur. Geïnspireerd op een historische persoon, Huey Long, die in de jaren dertig in Louisiana een populistische racistische Junta aanvoerde, buiten de democratische controle maar zeer succesvol, tot hij door de zoon van een politieke concurrent vermoord werd. Zijn ronduit machistisch bedoelde kiesslogan “Elke man een koning” gold natuurlijk in eerste lijn voor hemzelf. Reeds Stanley Kowalski in ‘A Streetcar named Desire’ citeerde hem graag. Hoofdkenmerk is een politiek dubbele moraal die gepraktiseerd wordt ten nadele van een bepaald ras, de zwarten, en ook ten nadele van weerspannige Amerikanen die, zoals Tennessee Williams zelf en zoals ook zijn figuren Blanche of Chance Wayne, zich onderscheiden door morele twijfelachtigheid. Toch zijn ze beminnelijk en onderscheiden ze zich van anderen doordat zij zich niet tevreden stellen met datgene wat voorgeschreven is in dit puriteinse kleinburgerdom der orde, maar de emphatische geluks- en vrijheidsaanspraken van Amerika ernstig nemen. Zelfs het vliegeniersjack van Bush Junior weerspiegelt dergelijke elementen van het Amerikaanse verzet, die dus niet louter bij buitenstaanders te vinden zijn. Bij Huey Long of Boss Finley zijn conventie en revolte onafscheidelijk verbonden. Aan de ene kant: wat is, moet zo blijven, het ras moet blank zijn. Alleen dan heerst er recht en orde. Aan de andere kant zie je de kamer van de driften zoals in ‘Pulp Fiction’, de kelder waarin je gaat om anderen aan te zetten tot moord en ook
zelf te moorden. Ook de schijnheiligheid van Boss Finley heeft deze harde kern: zijn vrouw aan het sterfbed een diamantketting cadeau geven, maar het met de verzekering direct weer in kunnen ruilen zodra ze dood is. Deze aanstellerij is verankerd in een dubbele moraal, die wij uit de jaren vijftig en zestig kennen. Wij moeten beiden samen denken. Ook een mens die een gewelddadig monster is en brutale macht uitoefent, is aan Eros onderworpen. Ook Boss Finley is een verliezer die het geluk, waarop hij hoopte door middel van de onschuld van zijn enige dochter, vernietigd ziet en het einde van zijn familie moet aanschouwen. Zijn zoon, bij ons is dat Milan Peschel, doet zonder meer sterk aan Bush Junior denken, aan iemand die via het asociale, bed en drugs aan een machtsnetwerk geraakt met de opdracht de ‘Tom-Finley-Jeugd’ voor een zuiver Amerika te organiseren. Dus ook hier een gespleten persoonlijkheid. En dat is nu interessant. Deze gespletenheid is alomtegenwoordig. Dat zijn mensen, die wij in hun gewoonheid uit het dagelijks leven kennen. Tegelijkertijd zijn ze ons in hun abnormaliteit en perversie even vertrouwd als personages uit Tarantinofilms. Deze dubbele moraal maakt deel uit van een reusachtige entertainmentmachine. Ook daarover gaat de enscenering, hoe breng ik mijn leed over via de camera, hoe maak ik het goed verkoopbaar. Op merkwaardige wijze hebben al deze figuren, de slechte en de goede, de oude en de jonge, de mooie en de lelijke, gemeen dat ze steeds op deze trip van commercialisering zitten. Daar merk je dat de uitbeelding van het leed zelf leed wordt. En als u het niet uithoudt, dan begeeft u zich zoals Tennessee Williams in een andere, transcenderende schijn- en drugswereld. Wij kijken naar deze wereld die aan ons verlangen naar orde en zeden appelleert, en dan merken we dat dit puritanisme, dit ideologisch-religieus ordecentrum van het Amerikaanse kapitalisme, even lek is als een zeef, als gevolg van irrationaliteit, geweld en drift. En dat deze keerzijde een echt onderdeel van het systeem is, dat ook wij nodig hebben.
Deze glorierijke Amerikaanse opgang in de wereldgeschiedenis tot nummer één is mogelijk geworden door de vanzelfsprekende veronachtzaming van mensenrechten en de vanzelfsprekende vernietiging van mensenlevens, dus precies door dat wat de Amerikanen overal aanklagen tussen Mogadishu, Belgrado en Bagdad. De gewelddadige onderdrukking van de zwarten en de vernietiging van de Indiaanse bevolking zijn de basis van de rijkdom van de westelijke wereld, daarop berusten vrijheid en democratie. De poging om in Haïti, deze rijke kolonie van de Fransen, na de Franse revolutie mensenrechten en rassengelijkheid door te voeren, moest mislukken. Het was, zoals Heiner Müller zeer mooi in ‘Auftrag’ beschreven heeft, een illusie. “Nu wil ik zitten, waar er gelachen wordt, en doen wat ik wil, gelijk mijn broeder. Mijn plaats is, waar met jullie gelachen wordt. Ik lach met jullie. Ik lach met de neger die zich wit wil wassen met de vrijheid. Ik lach met de boer die in het masker van de gelijkheid opgaat.” Er is in tegendeel iets ontstaan, dat men in Noord-Amerika en ook in Europa slechts zeer zelden beseft. Wellicht is het dit Afrikaanse en Zuid-Amerikaanse bewustzijn dat ons zo vreemd is, een bewustzijn uit prekapitalistische tijden dat omgezet wordt in de kapitalistische cultuur, de transculturalisatie die erin bestaat dat de oude goden van het thuisland, de oude geheimverbonden, de oude afspraken met magie en de overledenen ook in deze nieuwe wereld beland zijn. Daarmee hebben ze wellicht iets als zelfbewustzijn mogelijk gemaakt, een zelfbewustzijn dat overgedragen wordt via de religieuze wortelen en Afrikaanse godenbeelden, vermengd met het christelijke katholieke geloof. Dat heeft de verliezers van het kapitalisme een nieuwe kracht gegeven, die in de Caraïben veel sterker aanwezig is dan in dat nieuwe, succesrijke Amerika. Karl Marx heeft in het vierentwintigste hoofdstuk van ‘Das Kapital’ iets geanalyseerd, dat hij “het geheim van de oorspronkelijke accumulatie van het kapitalisme” noemde, dat aanvankelijk van start gaat met verscheidene onvervreemd-
bare rechten van de tijd voordien, de tijd van het feodalisme, in vraag te stellen, dat door bloed, door terreur, door onderdrukking, door plunderingseconomie de grondslagen van een nieuwe samenlevingstructuur klaar gemaakt werd. Zo heeft dat nieuwe kapitalisme zich zes- tot zevenhonderd jaar geleden gegrondvest. Wij vergeten vaak dat het aanvankelijk niet de communicatie onder de volkeren, de handel, in Kantiaanse zin dus iets humaniserends was, dat deze nieuwe samenlevingsvorm voortgebracht heeft, maar vooreerst de terreur tegen mensen. De terreur was de grondslag waarop dit systeem zich kon ontwikkelen. Ook in de negentiende eeuw, tijdens de secessieoorlogen, toen men in Amerika de weg naar de toekomst opging, was het de terreur die eerst de voorwaarden voor deze nieuwe samenleving, haar rijkdom en de economische vooruitgang geschapen heeft. In Rusland wordt dat precies op dezelfde manier nagedaan. Als een wereld zich nieuw formuleert, gaat dat vaak alleen over een begrip, waarmee we steeds enkel de andere bedoelen: terreur. Nu leven we momenteel in een grote ongelijkheid. Terwijl in Rusland de nieuwe ordening nog niet voltooid is, de grondslagen van de kapitalisering pas geschapen worden, stoot dit kapitalisme op andere plekken op de innerlijke en uiterlijke grenzen van haar ontwikkeling. Wat onder meer blijkt uit het feit dat wereldmarkt en wereldoorlog gelijkwaardige begrippen worden, en dat het spel van de krachten door politieke en militaire strategieën en niet meer door wetten van de markt begrensd worden. Ik geloof dat dat de achtergrond is: een hypertrofie van de kapitalisering die de marktwetten buiten spel zet, indien ze deze volgt. Het kapitaal waarop onze rijkdom gebaseerd is, waarmee wij handelen, is niet voorhanden, het zijn fictieve sommen , en er is zeer veel voor nodig om dit systeem te ontkrachten. Wij hebben dat bij de lapidaire financiële crisis in Mexico tien jaar geleden meegemaakt. Als je het stuk in het heden verplaatst, kan je dit materiaal
enkel nog op een eiland onderbrengen. Het scènebeeld is een eiland. Men denkt aan het eiland van de gelukzaligen, aan diegenen die voor zichzelf midden in een ondergaande wereld het privilege van een onbegrensd consumeren verzekerd hebben. Dat betekent ook de terreur van het consumeren, waar we ons graag aan opofferen. Dit eiland is echter ook het oord van een machtsstrijd met de niet geprivilegieerden. Je denkt aan een vakantieoord in de jungle, de lucht is heet en vochtig, maar wij weten dat er voor ons ventilatoren en een airco in de buurt is. Daarachter is een hek en voorbij een verzekerd deurslot met zoemer komen we inderdaad op het strand. Wij vermoeden dat wij bewaakt worden op dit strand, zodat ons wit achterwerk niets overkomt. Af en toe stappen er ook zwarten door deze wereld. Wij weten niet wat ze denken, wat ze zullen doen. Wat gaan ze veranderen? Ze zitten in een ghetto zoals het volledige continent Afrika. Maar gaan ze zich hieraan onderwerpen? Is dit continent überhaupt nog beheersbaar of staat het buiten spel, buiten de machts- en invloedssferen van het globale systeem? En wat gebeurt er als we op enkelingen stoten? Dit jungle-scènebeeld is ook een broeikas en een lusthuis. Het heeft zijn eigen klimaat. Het is omgeven door gele plastic band, ziet eruit als een filmset en heeft op die manier ook een pornografische dimensie: je kijkt om je heen en denkt, iets klopt hier niet, dat is allemaal slechts gesimuleerd. Toch is er door de hitte en de vochtigheid die er werkelijk heerst, iets aanwezig waaraan we kunnen merken dat ons organisme werkt, vooral dat van de acteurs. Als Bert Neumann er als scenograaf in slaagt om een dergelijke klimatische ruimte te scheppen, vermoeden wij als toeschouwer misschien, als dit zweet, deze vochtigheid, deze tropische hitte op ons toekomt, dat men in bepaalde regio’s naar de sneeuw en het ijs van Europa begint te verlangen. Wonden helen in deze tropische atmosfeer langzamer. Wij, die als conquistadoren komen, zijn kwetsbaarder.
We hebben bepaalde overwegingen uit ‘Het hart der duisternis’ van Joseph Conrad gebruikt, de romantekst die ook als basis voor ‘Apocalypse Now’ diende. Waarin men zich begeeft in een vegetatie, in een vreemde cultuur en de boot vaart steeds dieper in de vreemde wereld, in het oerwoud en op een bepaald moment ben je opgezogen door deze vegetatie en voel je de eigen overbodigheid. Dat heeft de film van Coppola getoond, toegepast op Vietnam, wellicht de slechtst helende wonde van de Amerikanen. Bij Joseph Conrad is het Afrika. Ook een andere belangrijke auteur heeft de westerse beschaving achter zich gelaten: Arthur Rimbaud wou op een bepaald moment geen gedichten meer schrijven. Hij heeft de Parijse commune de rug toegekeerd en wou enkel nog geld verdienen. Hij wou leven. Hij wou zoals Jim Morrison de hele wereld hebben, en hij wou haar meteen. Hij is vertrokken, als blanke, en heeft met wilde volkeren om wapens onderhandeld. Hij had groot succes, werd rijk en zijn dood was nabij. Hij kwam terug en stierf jong. In ‘Auftrag’ beschrijft Heiner Müller dit zich inlaten met iets dat men niet beheersen kan, een wereld, die wij willen beheersen maar die ons beheerst. Soms geloven we dat de wereld alles is en wij zelf niets. “Soms geloven we ook dat we alles zijn en de wereld niets”, zegt Hyperion bij Hölderlin. Zo associatief is dat. Er zijn de cliché-niveau’s: Citizen Kane, Orson Welles, Boss Finley, het kwade, het puriteinse, Chance Wayne, de kleine jongen, die het sprookje van afwasser tot miljonair wil waarmaken, de oude diva die deze jongen koopt met geld dat ze verdient heeft met vertolkingen van het menselijke noodlot in Hollywood. Dat is interessant om te vermengen. In onze enscenering is het geen oude diva maar Kathrin Angerer, die Alexandra Del Lago speelt, de prinses Kosmonopolis. Maar ook zij is al 32. En dat zou een probleem kunnen zijn. Het stuk heet bij ons ‘Forever Young’. Dat beklemtoont het verlangen en ook de druk, die er in bestaat dat de camera, die overal is, tonen kan hoe ik privé ben. Op een bepaald ogen-
blik zegt prinses Kosmonopolis, terwijl een onderwatercamera haar voeten filmt en dat beeld groot op de achterwand geprojecteerd wordt: “Dat wil ik niet. Mijn voeten zijn lelijk”. En Martin Wuttke als Chance Wayne vraagt: “Ach, heb je een voeten-stand-in in je beroemde film?” Deze zelfreferentie, dat je over de eigen voeten praat, is belangrijk voor mij. Martin Wuttke draagt heel de tijd een blonde pruik en ziet er prachtig zwoel uit. Als de pruik afglijdt zie je zijn kale hoofd. Hij heeft voor de Amerikaanse vlag een uitval, die zeer komisch is, omdat de vertwijfeling overdreven is, maar daarachter zitten belangrijke vragen: wat gebeurt er, als mijn haar uitvalt? Wat met haartransplantatie, hoever staat de wetenschap daarmee? Zullen mijn haren terug groeien? Zonder dit hoofdhaar, dat mij als jonge man op mijn eiland, in mijn stad, in New York, in New Orleans beroemd gemaakt heeft, ben ik niets waard. En hij vertelt het verhaal hoe hij bij het leger, waarschijnlijk door het dragen van een helm, de eerste haarbossen in zijn kam vond. Hij wist dat hij binnen vijf jaar kaal zou zijn. En nu is het zover. Dat mag echter niemand zien. De camera heeft iets meedogenloos, zoals een rechtbank, ze komt dicht, ze levert informatie, bewijzen, zij verraadt ook de eigen wens om de tekorten en het verouderingsproces te verstoppen. Ze toont de mens ook in deze armzaligheid. Tv is immers het medium van de gebeurtenissen, niet zoals de film een kunstmedium. Zo zetten wij onderwatercamera’s in die steeds een stuk avontuur betekenen. De mens die lang onder water is, die zich verstopt, verschijnt verwrongen. Omdat het lichaam in het middelpunt staat, zie je de fysieke belasting. Wij vragen nu eenmaal niet naar de figuren, naar deze Chance Wayne of naar Boss Finley en hun historische of filmische voorbeelden, wij vragen ook naar de acteurs. Wat zijn deze acteurs eigenlijk? Dat zijn natuurlijk allemaal mensen die figuren spelen. En daar is de vraag interessant: wat zijn ze nu zelf? Boss Finley bijvoorbeeld is Volker Spengler, die indertijd zeer veel met Rainer Werner Fass-
binder samengewerkt heeft. En dit gezicht, dat monsterlijk is, net opgeblazen, tamelijk Kane-achtig, dat echter aan de andere kant iets zeer kwetsbaars heeft, herinnert je steeds weer aan die jonge man, die indertijd bij die Duitse filmgigant Fassbinder de hoofdrollen speelde. Iedereen weet dat hij een rol speelt, maar tegelijk kijk je naar zijn eigen leven. En hoezo krijgt Fabian Hinrichs als speler van de arts George Scudder die aanval en waarom wil hij die jonge vrouw Heavenly hebben, die hij op aanwijzen van haar eigen vader moest steriliseren? Hij zegt tegen haar: “Wij kunnen toch zwarte of gele kinderen adopteren. Ze moeten tenslotte niet zwart of geel zijn. Ook in Roemenië vind je mooie, kleine, witte kinderen. Maar het is wellicht niet zo goed om kinderen te adopteren. Ik weet dat ik een varken ben. Ik ben geen goede dokter.” En dan weet hij wie er schuld heeft. “Het is steeds dezelfde. Die Wayne, die Wuttke, die doet alles. Die heeft jou geïnfecteerd, daarom heb je syfilis, daarom moest ik dat doen.” Waar Hinrichs ook naartoe gaat, is Wuttke er al en heeft de heerschappij ter plekke overgenomen. “Steeds Wuttke, Wuttke, Wuttke.” Laura Tonke, die Heavenly speelt, kijkt Hinrichs aan en zegt: “Ik weet het niet, de wereld is zo.” De verhoudingen op het podium zijn nooit enkel theaterverhoudingen, maar steeds ook persoonlijke verhoudingen. De bedekte liefde die je plots toch ziet, wat tussen vader en dochter gebeurt, dat is niet enkel fictief, dat heeft ook steeds betrekking op diegenen die dat spelen. Soms is het erg, met een zeer duur kostuum van Paul Smith in het water gaan, ofschoon die enkel in de droogkuis gereinigd mag worden. De sporen van het water krijg je er nooit meer uit. De tragedie zit heel dicht bij triviale consumptie, dat is iets wat ook onszelf raakt. Wat doe ik met mijn kostuum? Tegelijkertijd weet je dat het kleingeestig is om zo te denken. En natuurlijk is het pijnlijk om dergelijke thema’s aan te snijden, of ze nu triviaal of existentieel zijn. Niemand in onze samenleving wil pijnlijk zijn. Dit opwekken van pijn-
lijkheid, wat bijvoorbeeld vorst Myschkin in ‘De Idioot’ van Dostojevski voortdurend praktiseert, is wellicht een basisprincipe dat je dingen uitspreekt waarvan men zegt dat ze beter niet uitgesproken worden, omdat ze zwakten aantonen en het beeld dat de andere van je heeft, beschadigt. Dat is niet enkel het probleem van een jonge actrice die denkt dat ze te oud is en dat haar carrière achter haar ligt, maar dat zit eigenlijk in elk van deze figuren. Ook in de boze, de terroristische, de politieke figuren. Allen praten ze enkel over zichzelf, over de droom van Hollywood, over de carrière, over het eigen lichaam, over de schoonheid van de schijn. Ze praten ook over zichzelf als acteurs op dit eiland waar men het gevoel heeft dat het eigenlijk toch heel mooi is. Maar het is allemaal ook onwerkelijk. Alle geobserveerden zijn wantrouwig maar ze moeten allemaal met elkaar overweg kunnen. Ze willen niet per sé iets met elkaar te maken hebben, maar ze komen niet van elkaar weg. Dat is de situatie van de personages en tegelijkertijd de situatie van de acteurs. Daarom is de camera in dit stuk als een citaat, ze is iets anders dan bij mijn Dostojevski- of Boelgakov-ensceneringen. De subjectieve camera is een onderzoeksinstrument dat associaties laat vrijkomen. Ik heb als kind eens zo’n Amerikaans propagandatijdschrift gelezen. Daarin stonden strips over Lucky Luke maar ook over de oorlog tegen Korea. De oorlog tegen Korea werd natuurlijk vanuit Amerikaans standpunt getoond. Ik kan mij beelden herinneren waarin Jack Tumbler, een goede piloot-luitenant van de US Army zich in een moeras moet verstoppen. Hij is ondergedoken en onder water heeft hij zo een bamboestengel waardoor hij ademt. Dan zag je in de strip de gele platvoeten van de Koreanen met hun Kalaschnikovs die voorbijtrokken. Ik probeer dergelijke beelden uit het verleden, de Koude Oorlog, mijn positief beeld van Amerika uit de vijftiger, zestiger jaren, Stars and Stripes, Coca Cola, strips weer een nieuwe soort moderniteit mee te geven en in dit stuk in te lassen,
bijvoorbeeld als de onderwatercamera toont hoe Kathrin Angerer probeert om onder water met zo’n bamboestengel te ademen. De camera filmt haar gezicht terwijl ze drie, vier, vijf minuten onder water is. Als ik zoiets zie, dan weet ik dat het goede sport is. Het valt haar zeer zwaar onder water te blijven. En boven staat die figuur van Chance Wayne. Bedreiging van het zelf en citaat zijn op merkwaardige wijze met elkaar verbonden. De Amerikaanse vlag heeft bijvoorbeeld veel met pop te maken. Als ik heel eerlijk ben, bevalt ze mij als esthetische ervaring. Ze ziet er goed uit. Tegelijkertijd is het belangrijk om te tonen dat het ook zeer mooi kan zijn als zo’n vlag brandt. Beiden moet je erbij denken om de ambivalentie van de Amerikaanse droom te begrijpen. Tennessee Williams formuleert deze ambivalentie evenzeer als Eugene O’Neill. Beiden leefden in het bewustzijn van de Amerikaanse tragedie en hebben desondanks steeds voor de Amerikaanse droom gestemd. Daarom is het zo belangrijk om naar Amerika te kijken, en dan nog met de ogen van de Amerikaan Tennessee Williams. Dan kun je je herinneren dat enkel een strijdbare houding ten opzichte van datgene wat je liefhebt, een goede houding is. Uit: programmaboek ‘Forever Young’, Berlijn, 2003, p. 7-18. Neerslag van een telefoongesprek van Frank Castorf met Andrea Jacobsen, Bobigny, mei 2003. (vertaling Bernadette Scheerders)
Life is very long
Ik heb de gruwel gezien. De gruwel die ik gezien heb. Maar u hebt niet het recht mij een moordenaar te noemen. U hebt het recht om mij te doden, u hebt het recht om dat te doen, maar u hebt geen recht om een oordeel over mij te vellen. Het is niet mogelijk om met woorden te beschrijven wat noodzakelijk was voor diegenen die niet weten wat gruwel betekent. De gruwel. De gruwel heeft een gezicht. En u hebt de gruwel tot vijand gemaakt. De gruwel en de morele terreur zijn uw vriend. Als dat niet zo is, zijn ze uw gevreesde vijanden, zijn ze uw echte vijanden. Ik herinner mij van toen ik bij de Groene Baretten was, ik heb het gevoel alsof dat duizend jaar geleden is. We gingen naar een kamp om kinderen in te enten. We verlieten het kamp nadat wij de kinderen tegen polio ingeënt hadden. En toen kwam er een oude man achter ons aan gelopen, hij weende zo hevig dat hij niets kon zien. Zo hard weende hij. We keerden terug naar het kamp. Ondertussen waren zij gekomen en hadden elke ingeënte arm eenvoudig afgehakt. Ze lagen op een hoop. Het was een hoop kleine armen. En ik herinner mij. Ik schreeuwde, ik weende als een oud wijf, ik wou mijn tanden uitrukken. Ik wist niet meer wat ik wou doen. Ik wil het nooit vergeten. Ik wil het nooit vergeten. Toen kwam het mij voor alsof ik doorboord werd door een diamanten kogel die rechtstreeks door mijn voorhoofd ging. Ik dacht, mijn God, de scheppingskracht, het genie, de wil om dit te volbrengen. Volkomen, onvervalst, volmaakt, kristalhelder, smetteloos. En toen werd mij duidelijk dat zij veel sterker waren dan wij, omdat ze alles verdragen konden. Dat waren geen monsters, dat waren mannen, getrainde eenheden. Deze mannen, die met hun hart vochten, die
families hadden, kinderen, die vervuld waren van liefde, dat ze de kracht hadden om dat te volbrengen. Als ik hier tien divisies met dergelijke soldaten had, dan waren onze zorgen hier snel voorbij, want daar horen mannen bij die overtuigingen hebben en die toch nog in staat zijn om zonder remmingen hun oorspronkelijke instincten in te zetten en te doden, zonder remmingen, zonder gevoel, zonder passie. Vooral zonder strafrecht, zonder strafrecht. Want het is het strafrecht, het is ons hart, het zijn onze passies, die ons overwinnen. En indien ik gedood zou worden, zou ik willen dat iemand naar huis gaat en het aan mijn zoon vertelt, alles wat ik gedaan heb, alles wat u gezien hebt. Want er is niets dat ik meer verafschuw dan de stank van leugens. En als u mij begrijpt, zal u dat voor mij doen. Marlon Brando in ‘Apocalyps Now’ (1979), regie Francis Ford Coppola (vertaling Bernadette Scheerders)
Over ‘Sweet Bird of Youth’ van Tennessee Williams
Het opschrift van ‘Sweet Bird of Youth’, uit een gedicht van Hart Crane, is toepasselijk op het hele oeuvre van Tennessee Williams: ‘Relentless caper for all those who step/The legend of their youth into the noon’. Het voorbijgaan van de tijd, de erosie van de perfecte vorm, het verval van waarden, idealen, relaties, sociale modellen, liefde, samenhang, mentale stabiliteit, hoop, maakt de kern van zijn werk uit. In een essay in de New York Times, dat als voorwoord van ‘Sweet Bird of Youth’ werd gepubliceerd, verklaart hij: “Heel mijn leven ben ik achtervolgd door de obsessie dat je jezelf in een erg kwetsbare positie plaats als je iets verlangt of als je iets intens liefhebt, je bent mogelijk, zelfs waarschijnlijk, de verliezer van hetgeen je het allerliefste wil.” Terwijl doorheen zijn stukken meestal een moeilijke balans voorzichtig in stand gehouden wordt, komt er steeds een moment waarop de duimschroef resoluut wordt aangevezen. Hierdoor belandt Laura in een oude vrijsterachtige isolatie, Blanche komt terecht in een seksloze dementie en Maggie in een matroneachtige zwangerschap die zowel haar overwinning als het verlies van Brick benadrukt. Chance Wayne bemerkt in ‘Sweet Bird of Youth’: ”Tijd doet het. Het hardt mensen. Tijd en de wereld waarin je geleefd hebt.” Het klopt dat het beeld van verval voor een stuk sociaal afgeleid is. Zijn beeld van het Zuiden was verwant met dat van Faulkner. Ook voor Faulkner was het een antinomisch territorium, aan de ene kant begrensd door de zelfbedriegende mythes van een gouden tijdperk die in feite de wortel waren geweest van het Zuiderse geweld en de onmenselijkheid en aan de andere kant begrensd door een nieuwe generatie zielloze zakenmannen die zelfs de schijn van een
morele waardigheid niet meer ophielden. Waanzin en geweld staan als toepasselijke beelden voor de morele anarchie. Na het vroegere sociale protest in zijn stukken, raakte Williams meer geïnteresseerd in de oplossing van de gevoeligheid, in de vlucht van de zoete vogel van de jeugd, dan in het verval van Amerika zelf. Er bleef nochtans een bepaalde apocalyps over en dat was niet zonder zijn sociale dimensie, zoals blijkt uit ‘A Streetcar named Desire’ tot de ‘The Red Devil Battery Sign’. Dit laatste was zonder twijfel zeker ook geworteld in zijn persoonlijke neurose, de neurose en de depressie die hem in therapie deden gaan, maar op een bepaalde manier reageerde hij ook op een culturele neurose, op een gevoel van verlies van waarden en op de ineenstorting van hoge verwachtingen waar hij in het Amerika van de jaren vijftig getuige van was. In ‘Sweet Bird of Youth’ komen de twee thema’s samen. Boss Finley, een blanke racistische politicus, is zelf zowel het eerste bewijs van politieke corruptie als onderworpen aan de ondermijnende macht van de tijd. Hij maakt alles ondergeschikt aan zijn machtslust. Het seksuele correlaat van deze machtslust wordt duidelijk doordat hij een maitresse neemt en blijkt eveneens uit zijn onbewuste verlangen naar zijn eigen dochter. Hij miszegt zijn dochter het recht om haar eigen man te kiezen en probeert haar te verhandelen ten voordele van politieke gunsten. Het resultaat is dat hij haar vernietigt, alhoewel zij het beeld is van zijn vrouw die hij ooit echt graag gezien heeft. De echte samenhang op het gebied van individuele gevoeligheden, familiale relaties, sociale en nationale waarden is vernietigd. Boss Finley is nu seksloos omwille van zijn leeftijd (of hij wordt hiervan
beschuldigd door zijn maitresse); zijn dochter is seksloos door een operatie naar aanleiding van een venerische ziekte die ze van haar minnaar overkreeg en het stuk eindigt met de ontmannelijking van die minnaar, Chance Wayne. Er is met andere woorden geen toekomst meer. Die is reeds vernietigd. In ‘Cat on a Hot Tin Roof’ wordt het dubbele bed dat centraal op de set staat uiteindelijk geofferd als een symbool van hoop; in ‘Sweet Bird of Youth’ is het een teken van wanhoop, een laatste toevluchtsoord en uiteindelijk een ironische commentaar op een stervende maatschappij en de ondergang van het individu. De ware verrijzenis in het eerste stuk, wordt gemeen ironisch in het tweede; Chance Wayne gaat ten onder op Paaszondag en Boss Finley stelt zichzelf voor als de nieuwe god van zijn maatschappij gewelddadig, wraakzuchtig, anti-menselijk, apocalyptisch. Dit is de God zoals die door Sebastian Venable wordt voorgesteld in ‘Suddenly Last Summer’. Een God wiens alles consumerende haat voor zijn creatie geen ruimte laat voor het leven. Terwijl ‘Sweet Bird of Youth’ Williams’ meest rechtstreekse engagement en afwijzing van het Zuiderse racisme is, dat hij op een psycho-seksuele manier dramatiseert, is het evenzeer een aanslag op het Amerikaanse materialisme. De relatie tussen Chance en zijn jeugdvriendinnetje, Heavenly, wordt door haar vader vernietigd omdat hij gewoonweg op politiek of economisch vlak niet geschikt genoeg is. De corruptie die in seksuele termen wordt gedramatiseerd, is in feite van monetaire aard. De mislukkig van Chance is veel dieper dan zijn onkunde om een succesvol soldaat of acteur te zijn. Zijn mislukking bestaat erin dat hij zich de waarden van diegenen die hij verafschuwt eigen heeft gemaakt. Hij heeft erin toegestemd om dingen te beoordelen aan de hand van hun maatstaven. En dus kiest hij voor succes, voor de kentekens van prestaties. Op die manier hoopt hij, zoals Gatsby, om datgene te winnen wat de wereld hem ontzegt. Het resultaat is, net als bij Gatsby, dat er corruptie schuilt onder
de charme, een levenloosheid die eerst hemzelf vernietigt en dan al de anderen. Chance Wayne is inderdaad erg verwant met een reeks snelle jongens uit de Amerikaanse literatuur, van Fitzgerald ’s Gatsby, over Happy Loman van Miller, tot de jongeman uit ‘The American Dream’ van Albee. Zij vertegenwoordigen de imperfecte producten van een systeem dat schijn hoger inschat dan werkelijkheid en het materiële meer waardeert dan het spirituele. Zij geloven in het onvermijdelijke verband tussen succes en seksuele voldoening. Ze staan allemaal als beelden voor wat Fitzgerald zag als de Amerikaanse verwarring. Zoals de zeemannen, die als eersten Amerika aanschouwden, dachten hun spirituele verlangens te kunnen bevredigen door een materiële wereld in bezit te nemen. Vanaf het begin waren de motieven dus vermengd. Het seksuele motief was erg geschikt, want Amerika moest zowel omhelsd als bezeten worden. Het moest met geweld veroverd worden. Chance Wayne en de anderen vangen een blik van schoonheid op. Ze zijn zich bewust van een mysterieuze wereld; ze voelen het belang van de verbeelding en het instinct. Maar ze omhelzen een materieel correlaat van dit alles. Ze passen zich langzaam aan aan de waarden van hun omgeving en de druk om dit te doen komt niet alleen van buitenaf. Het wordt aangewakkerd door hun eigen bewustzijn van het verglijden van de tijd, van het versmallen van de mogelijkheden. Chance legt het als volgt uit: “Veranderen is leven...leven is veranderen, en niet veranderen betekent sterven.” Deze verwarrende waarheid verwordt tot de rechtvaardiging voor het verlaten van idealen en voor het verlies van een spirituele en morele waarheid. Erachter schuilt een diepere rechtvaardiging voor overgave. Zoals de hekelaar er bij Boss Finley op aandringt, en daarbij de retoriek van de demagogie ondermijnt: “Ik geloof dat de stilte van God, zijn absolute woordeloosheid een lang en afschuwelijk iets is, dat de hele wereld erdoor verloren is.” Deze overtuiging staat centraal in de stukken van Williams. Het vormt een verklaring voor het absurde vertrouwen in
veel van zijn werk, maar het vormt ook een rechtvaardiging voor dat werk. Als God stil is, moeten er in andere kamers andere stemmen klinken. De wreedheden van het leven moeten op andere manieren verlost worden dan aan de hand van absolute waarden. En de kunstenaar neemt dus een belangrijke functie in. De eenzame filmster die even bij Chance onderdak krijgt, merkt op: “Uit de passie en de getormenteerdheid van mijn leven, heb ik een ding gecreëerd dat ik kan onthullen, een beeldhouwwerk, bijna heroïsch, dat ik kan onthullen en dat waar is.” Haar adoptie van de identiteit van Prinses Kosmonopolis kan als een andere uitvinding gezien worden en haar verklaring kan als Williams’ eigen rechtvaardiging van zijn eigen kunst gelden, die hij nogmaals dramatiseert doorheen het personage van een vrouw. De waarheid die hij in ‘Sweet Bird of Youth’ verkiest te presenteren, is er één waarin mensen, verslagen door de tijd en door de wereld toch nog een wat hij noemt ‘soort doodsbed-waardigheid en eerlijkheid’ aannemen. In een regieaanwijzing suggereert hij, “Bij zowel Chance als bij de Prinses zouden we moeten terugkeren naar het bijeenkruipen van de verlorenen, maar dit zonder vals sentiment, maar met datgene dat waar is tijdens de momenten waarop mensen verdoemenis delen, wanneer we samen voor het vuurpeloton staan.” De mensheid is ter dood veroordeeld, arbitrair en zonder recht om in beroep te gaan. Het beste wat we kunnen doen, is een soort van waardigheid creëren. Ondanks zijn ontkenning, verwordt dit laatste soms tot een bron van sentimentaliteit in zijn werk en benadert het soms de ironie van Beckett. Maar in beide gevallen is hij er zich van bewust dat dit een kunstmatig gebaar is. Deze geïmpliceerde twijfel aan zichzelf bereikte een soort van climax in ‘Out Cry’, waar hij ervoor kiest om het modernistische proces om het leven te verlossen door kunst rechtstreeks te confronteren. Het element van de zelftwijfel breidt zichzelf uit om het werk zelf te omvatten. Maar, typischer, kiest hij ervoor om een bepaalde heroïek in mensen te zien die uit-
eindelijk hun lot niet kunnen ontsnappen. Want alhoewel vlucht een veelvoorkomend woord is bij Williams en zijn karakters, is hij er zich evengoed van bewust dat er uiteindelijk geen ontvluchten mogelijk is en dat het individu zichzelf en de strengheid van zijn situatie moet aanschouwen. Hij aanvaardt noodzakelijkerwijze dat de tijd uiteindelijk op raakt en de ontwijkingen en strategiëen ineenstorten. Dus, zoals Chance erkent: “De tijd vreet weg, zoals de rat zijn poot afbijt wanneer zijn poot in een val vastzit en vervolgens, wanneer de poot afgebeten is en de rat vrij is, hij niet kan lopen, niet kan weggaan, bloedt en sterft”, alhoewel hij in een alternatief einde uit juni 1958, Chance laat wegrijden met de Prinses en hij dus eerder spiritueel dan fysiek en apocalyptisch sterft. Uit: C.W.E. Bigsby, ‘A critical introduction to twentieth-century American drama. Volume II: Williams/Miller/Albee’, Cambridge, 1984, p. 103-107. (vertaling Leen Driesen)
