38 |
| 39
OP DE MONTAGETAFEL BIJ WIM VERSTAPPEN
Francis Ford Coppola THE GODFATHER: PART II – HET MISSEN VAN DE ESSENTIE ALS PRINCIPE
De totale lengte van The Godfather: Part II is twee uur en drie kwartier. De held van het eerste deel komt in Part II in het geheel niet voor: geen Marlon Brando. Hij is immers, net als James Caan, in deel I overleden. Francis Ford Coppola maakt dus een film waarin de titelrol ontbreekt. Hij vangt dit probleem op door zijn nieuwe hoofdfiguur Michael - zoon van Vito Corleone, de overleden Godfather - zoveel body te geven dat de film daardoor een lijn heeft; een begin, midden en einde. Zoals wij zullen zien berust de ontwikkeling in het karakter Michael, die de ruggengraat van de film lijkt te vormen, voor een goed deel niet op werkelijke dramatiek, maar op het sluw toepassen van filmformalistische technieken. Een zin houdt op met een punt. Soms kan een handig schrijver de indruk wekken dat een niet afgemaakte zin toch voltooid is, door het simpel neerzetten van een punt. Op soortgelijke wijze suggereert Coppola een begin en eind aan zijn film.
Daarnaast draait de film als het ware in een kolk om de ontbrekende Godfather heen. Hoe dichter we bij de Godfather komen, hoe heviger de spanningen. Evenmin als de lijn van Michael geheel afgerond is, komen we ooit in het centrum van de draaikolk bij de oude Godfather terecht. Vijf minuten voor het einde van de film - en als we de aftiteling aan het slot niet meerekenen: minder dan een minuut voor het einde - wordt in een scène, waarin eerst James Caan alweer verschenen is, even een schim van de Godfather vertoond. De schim is zo vaag dat, ook als men de filmstrook beeld voor beeld kan bestuderen (waartoe wij dus de gelegenheid hadden), niet met zekerheid te zeggen valt welke acteur daar voorbij schuift. Marlon Brando zelf is het niet, vermoedt men; hij lijkt nog het meest op Robert De Niro. In feite zitten we met een film zonder essentie. Dit ‘mankement’ is echter zo in de hele struktuur van deze film verweven, dat het niet eerlijk zou zijn dit The Godfather: Part II als verwijt voor de voeten te werpen. In tegendeel, men gaat met enige bewondering zitten studeren op de vraag hoe of het Coppola gelukt is een hele film, bijna drie uur lang, heel bevredigend op gang te houden zonder ooit de kern van de zaak te raken. In grote trekken kan de inhoud van The Godfather: Part II beschreven worden als hieronder. 1-5. Openingsscène. Michael Corleone (Al Pacino) krijgt een handkus. Achter hem de lege stoel van de ‘echte’ Godfather, zijn overleden vader. Een schijnbaar volkomen loze scène, die op zichzelf helemaal niets vertelt, en die ook weinig of geen aansluiting heeft met wat verder in de film gebeuren gaat. Voor Godfather-kenners onder ons vertelt de scène dat Michael in de maffia-hiërarchie de functie van paus moet hebben ingenomen. Het is een puur ceremoniële handeling zonder dramatische betekenis. De scène dient als achtergrond voor de hoofdtitel van de film. De credits (titellijst met acteurs en medewerkers) zit pas in z’n geheel aan het slot, na een soortgelijk nietszeggend ceremonieel shot waarbij Michael
40 |
wederom in een stoel zit; ditmaal alleen in de tuin. Aldus is het formeel gezien een film over Michael als hoofdpersoon, terwijl het even formeel gezien ook een film met een begin en een eind is. Zoals een gebed is afgelopen als er ‘amen’ gezegd wordt, zoals een kerkdienst eindigt met het ceremonieel van het zegenen van de gelovigen, zo houdt een film op als je een beeld vertoont wat aan het openingsbeeld herinnert; dat is bioscoop-ceremonieel. 6-9 Sicilië, begin van deze eeuw. Een begrafenis. De weduwe loopt met een klein zoontje, Vito, achter de baar. Er vallen wat schoten en een broertje van Vito blijkt vermoord te zijn. 10-13 Moeder gaat dan om clementie smeken bij de rijke dorpskoning Don Ciccio voor haar enig overgebleven zoontje. Don Ciccio voelt hier niet voor; Vito zal eens wraak kunnen nemen voor zijn vermoorde familie. Don Ciccio schijnt de kwade geest te zijn achter de moord op de vader en broer van Vito. Als de smeekbeden van moeder geen succes hebben, trekt zij een mes, de lijfwacht van de Don snelt toe, moeder wordt doodgeschoten voor de ogen van Vito, die in de verwarring echter ontsnapt. 14-18 Terwijl de handlangers van Ciccio het eiland afzoeken naar het kind, ontkomt het naar Amerika, na verstopt te zijn in een ezelsmand. Voor de kust van New York moet de kleine Vito op Ellis Island in quarantaine. De scène etaleert heel goed de truc die Coppola en Puzo gevonden hebben voor het schrijven van The Godfather: Part II. Als je een roman of een film als The Godfather schrijft dan ga je een dossier aanleggen van de grootste karakters, met gegevens die niet noodzakelijk in de film of de roman hoeven te komen, maar die je als schrijver of filmer of acteur wel graag wilt weten over de achtergrond van je figuren. En daar staat dan in dat Vito in 1901 naar de USA is gekomen toen Don Ciccio bezig was de familie uit te roeien
| 41
42 |
| 43
om zeker te zijn dat hem van die kant geen kwaad meer gebeuren kon. Die oude gebeurtenissen staan heel schematisch aangegeven, niemand doet enige poging om die subtiel en gedetailleerd neer te schrijven. Ze hebben hier eenvoudigweg dat dossier gelicht, en het even schematisch verfilmd als het daar staat. Het grote voordeel van deze methodiek is dat je geen nieuw verhaal hoeft te bedenken, dat alles wat je doet vrijwel automatisch klopt met het karakter van Vito Corleone dat je in deel I geschilderd had, terwijl het tenslotte ook ‘eerlijk’ is wat je doet, en dat werkt ontwapenend. Want het staat buiten kijf dat de scène die Coppola ons bij de moord op de familie Corleone voorzet, schandelijk van-dik-hout-zaagt-men-planken is. ‘Italianen zijn ook mensen’, en het tafereel van een Don, die aan Mamma uitlegt dat hij haar lieve zoontje gaat vermoorden, is melodrama van het ergste soort. Het is, zoals meer dingen in deze film, ook een beetje slecht geacteerd. Er lopen schitterende acteurs rond in The Godfather: Part II, maar er zitten ook prutsers tussen. Het moet echter gezegd worden dat dit er allemaal een beetje bij hoort, - The Godfather: Part II is zo'n soort Film. De Maffia is in Sicilië ontstaan, zoals ook iedereen weet en zoals Coppola in zijn scenario voor Patton ook even terloops door George C. Scott laat uitleggen, omdat het het meest veroverde volk uit de wereldgeschiedenis is. Mohammedanen, Noormannen, Italianen, Duitsers, Amerikanen, regelmatig werd het overspoeld door nieuwe machthebbers, en als plaatselijke bevolking ga je dan je maatregelen nemen nietwaar, anders valt het niet vol te houden. Zo ontstaat een eigen clandestiene regeringsvorm. En natuurlijk had Coppola zijn eerste Siciliaanse scène kunnen gebruiken om op de een of andere wijze dit soort achtergronden te schetsen. Hij zou dan echter een essentie geraakt hebben, en daarmee bedrog plegen in deze film rond Marlon Brando zonder Marlon Brando.
44 |
19-27. Het communiefeest van Anthony Corleone, 1954. Van Ellis lsland, 1901 springt de film dan ineens weer in de tijd naar 1954, twee generaties later, als het kleinzoontje van Vito (welke Vito wij in quarantaine achterlieten in 18, het zoontje dus van Michael), in een katholieke kerk zijn eerste communie viert. Dit communiefeest is de eerste grote scène in de film. Het begint als de film elf minuten aan de gang is en het duurt al met al een half uur. De scène roept herinneringen op aan het huwelijksfeest waar The Godfather mee begon, en waar Marlon Brando achter de schermen gesprekken voerde met diverse maffia-figuren. Ook nu krijgen wij om en om taferelen van het feest te zien én scènes waarin Michael gesprekken voert. Een senator die een speech houdt waarin hij dankt voor een gift van Michael aan een universiteit, en die vervolgens binnenskamers van Michael een percentage in de casino’s vraagt in ruil voor zijn steun (21-24). Michael weigert. Het feest gaat door (25) en Michael voert nog wat gesprekken, onder andere met zijn zuster Connie en diens nieuwe vriend Merle (26 en 27). We raken hiermee een ander aspect van The Godfather: Part II: het plaatsen van overbodige clues, het verwarring stichten door informatie te geven die in feite niet terzake doet. Mede door al die niet afgewerkte nevenplots en valse clues is het ondoenlijk ook maar enige volledigheid te betrachten bij het navertellen van de film. Het enige waarin wij hier compleet zijn is de volgorde van de grote scènes, eerst de USA in 1954, dan Sicilië in 1900, etcetera. De senator komt in de film tenminste nog een paar keer terug, hoewel hij nooit een belangrijke figuur wordt. Als bij een film van Hitchcock of van René Clair in het begin van de film iemand met zoveel nadruk geïntroduceerd wordt, dan weet je dat je die man in de gaten moet houden. Hier bij Coppola duikt daarentegen de senator nog twee keer terloops in de film op. Zo wordt over de nieuwe vriend van Michaels zuster, waarover goed stampij wordt gemaakt in deze scène, nooit meer iets vernomen in het vervolg van de film. Men vermoedt dat er nog wel scènes met hem gefilmd zijn, maar dat die tijdens de montage zijn verdwenen. Deze techniek loopt geheel parallel aan wat wij kijkers in het dagelijks leven meemaken: je
| 45
46 |
| 47
wordt de hele dag overdonderd met bergen informatie, en je weet absoluut zo gauw niet welke gegevens nu wel en welke nu niet werkelijk belangrijk zijn. Nixon bombardeert Cambodja, wordt dat een vergeten voetnoot in de geschiedenisboekjes of ontketent het iets waardoor ze over drie eeuwen nog in de ellende zitten? Uw zoon komt thuis met een nieuw schoolvriendje, - is dat meteen ook de laatste keer dat u het vriendje gezien hebt, of is achteraf gezien die gebeurtenis de aanleiding geworden tot een burenruzie waar lijken bij vallen? Wat Coppola hier met zijn overbodige clues doet, volgt niet de lijn van de beste dramatische tradities (de lol aan drama is nu juist dat je de logica van de ontwikkelingen eindelijk eens kunt overzien), maar helemaal achterlijk is het ook niet. Bovendien past het opnieuw volkomen in het karakter van de film, die de essentie uit de weg probeert te blijven. Al die overbodige informatie maakt tenslotte dat de kijker naar alles argwanend wordt, want hij heeft verder geen houvast. Op die manier worden zijn emoties door Coppola bewerkt. Maar als hij zich bij de film betrokken voelt, dan heeft hij de allergrootste moeite om het verhaal te volgen. Halverwege de film wordt ineens iemand vermoord, - jongens, hoe zat dat ook weer? De kijker moet in zijn geheugen gaan graven om tussen al die valse en overbodige aanwijzigen juist die twee of drie op te diepen die deze moord verklaren. Omdat de kijker daar naar verhouding veel energie en tijd aan zal besteden, kan Coppola een langdradige film maken. Het is niet erg als er een tijd lang niets belangrijks gebeurt, de kijker zit toch te piekeren. Omdat de film nooit essenties raakt, is hij altijd langdradig. Een uiterst boeiend concept, wat Coppola hier bedacht heeft. Omdat de film nooit echt iets vertelt, hoeft de filmmaker ook nooit een echt goede filmverteller te zijn. Coppola buit uit dat hij niet zo'n goede filmer is als Hitchcock. Natuurlijk past de hele onzekerheid die zo de film typeert uitstekend bij de maffia-verhalen die er het onderwerp van zijn. 28-31. Het feest gaat door tot diep in de nacht; we vernemen dat Kay, de vrouw
48 |
van Michael, zwanger is (31) en we maken kennis met een oudere broer van Michael, Fredo (28, 29 en 30) die wat triest is, omdat hij het minder ver geschopt heeft in familiezaken. 32-35. Als Michael tenslotte naar bed gaat, valt het hem op dat de gordijnen van de slaapkamer open zijn. Hoewel het buiten nacht is en binnen lampen branden, is het open raam niet donker (zoals de realiteit voorschrijft) maar juist verlicht (32, 33). Open gordijnen vallen de bioscoopbezoeker meer op als er licht door naar binnen valt dan als er een zwarte duisternis achter zit. Al gauw vallen er wat schoten, overal in de kamer zien we rookpluimen ontstaan, terwijl de knallen klinken, het ziet er goed gewelddadig uit maar natuurlijk is het allemaal truc, en er vallen geen doden. De speurtocht naar de moordenaars wordt direct door Michaels mannen begonnen, zonder veel resultaat. Kay is zeer geschrokken. De grote vraag voor Michael is niet zozeer wie hem nu vermoorden wil, maar wie of in godsnaam de gordijnen van de slaapkamer kan hebben opengedaan. Er moet een verrader in het huis zijn. De hele scène van het communiefeest wordt afgesloten als Michael nog even naar het bed van zijn zoon gaat. Die heeft van het schieten niets gemerkt en vraagt zich af waar hij al de mooie cadeaus aan te danken heeft. Op papier lijkt het een mooie afronding van deze grote scène, maar in werkelijkheid voelt de kijker het opnieuw verschijnen van Anthony (35), met wie de scène ook begon, niet zo aan. 36-41. Vito Corleone, New York 1917. We zien nu Vito, de jonge MarIon Brando als het ware, voor het eerst in de gedaante van Robert De Niro (36 en 37). Vito gaat naar een theater met een vriend, die verliefd is op de actrice in het stuk. Het spel is een goed voorbeeld van slecht Italiaans melodrama. Wat daarna achter de schermen plaatsvindt, is nog slechter melodrama: Vito en zijn vriend zijn er getuige van hoe een Don het meisje een mes op de keel zet om van haar vader enkele dollars af te troggelen. De Don is een
| 49
50 |
| 51
niet onbekende straatrover die straks weer in de anonimiteit verdwijnt, hij is plaatselijk zeer bekend. Zelden werd een scène van zo dik hout gezaagd, maar het stoort niet in deze film. Hierboven staan al argumenten waarom (38-40). Vito zit met zijn vrouw thuis als een onbekende door het raam hem wat wapens aanreikt (41) die kennelijk voor de politie moeten onderduiken of zoiets. Niemand komt ze later terugvragen. Vito krijgt ontslag omdat dezelfde Don die het meisje bedreigde graag ziet dat zijn neef Vito's baantje krijgt. 42-49 Michael 1945. Michael speelt hoog spel. In Miami gaat hij naar Hyman Roth, een ‘Joodse maffia’-figuur die gespeeld wordt door Lee Strasberg, de bekende toneelpedagoog van de New Yorkse ‘Actor’s Studio’ (42, 43). Het is natuurlijk heel erg leuk om deze man, die een generatie van acteurs opleidde, nu zelf eens in een rol te zien. Hij heeft hier als gangster beslist erg sterke momenten, maar het moet gezegd dat zijn creatie niet overal een even sterke indruk maakt. Bij het soort film wat Coppola hier creëert doen die zwakkere momenten er weinig toe, de manier waarop Michael en Roth in (43) op het randje van het beeld zitten (een vrij typisch kader voor deze film) is per slot van rekening ook wat bevreemdend, men zou bijna zeggen ‘slecht’, ware het niet dat in een film die er een principe van maakt de essentie te moeten missen, het misplaatst zou zijn de acteurs centraal in het kader te tonen. Michael vertelt Roth dat hij tot zaken met hem wil komen in Cuba en dat hij ene Frankie verdenkt van de moordaanslag. Hierop gaat Michacl naar New York, waar hij Frankie opzoekt en een zakelijke overeenkomst in New York met hem afsluit en beweert dat hij Roth verdenkt van de moordaanslag (44, 45). Als Frankie zich even later in opdracht van Michael naar een bar begeeft om een zaak te regelen, ontkomt hij ter nauwernood aan een moordaanslag. Michael gaat naar Cuba. Hij onderhandelt daar met de Cubaanse regering en met vertegenwoordigers van maatschappijen met namen die bekend
52 |
klinken maar toch niet echt bestaan: General Fruit Company, United Telephone and Telegraph, Pan American Mining Corporation, South American Sugar. Zelfs in deze namen wordt de essentie weer net niet geraakt. De Cubaanse scène duurt in totaal meer dan dertig minuten. De ene complicatie wordt op de andere gestapeld. Bij een party op een dakterras verdelen Roth en Michael hun Cubaanse belangen, terwijl een ober een taart met Cubain-suikergoed in stukken snijdt (46); alweer zo’n effect dat Hitchcock of Hawks met veel meer verve uitgebuit zouden hebben, maar het goede aan Coppola is dat hij het juist niet doet. Michael denkt dat Ruth hem op de presidentiële party, die ter gelegenheid van oud- en nieuw gehouden wordt, zal gaan vermoorden en hij neemt maatregelen zodat juist Roth vermoord zal worden. De moordpoging mislukt. Op de party kust Michael zijn broer Fredo nieuwjaar (47, 48, 49), omdat hij beseft dat Fredo de gordijnen open heeft gezet. Het nieuwjaarsfeest valt in duigen, met alle plannen van de Maffia, als de president tijdens de party ineens aftreedt om het feest en het land te verlaten. Fidel Castro is aan de macht. Michael hoort, terug in Amerika, dat zijn vrouw een miskraam heeft gehad. 50-57 Vito Corleone, New York 1917. Tijdens de grote San Rocco feesten in Mullbery Street, ‘Little ltaly’ van New York, vermoordt Vito de Don die de omgeving afperst. Robert De Niro is in een soortgelijke scène te zien in Mean Streets van Martin Scorsese: hij sluipt met het pistool dat hem ooit door het raam werd aangereikt over de daken, terwijl de Don over straat door het feestgewoel naar huis gaat. Vito klimt boven in, en gaat over de trap omlaag; de Don komt onder binnen en gaat naar boven. Het eindigt met een shoot-out voor de deur van de Don (54). Als hij zo goed als dood is, steekt Vito het pistool in zijn mond en trekt over. De Don beweegt met zijn hoofd, de special-effects-man laat een rookwolk ontsnappen achter het hoofd van de Don en het ziet er allemaal heel afschuwelijk uit (55-57).
| 53
54 |
| 55
58-59. Michael, 1955. Intussen is wel duidelijk dat al het heen-en-weer geschuif in de tijd hoofdzakelijk als effect heeft dat de film minder rechtlijning en minder overzichtelijk wordt, geheel in karakter van het hele spel dat Coppola bedrijft. Michael heeft een gesprek met zijn moeder en wil van haar weten hoe zij het vroeger met Vito uithield. Kennelijk heeft Michael problemen met Kay. 60-63. Vito, New York 1917. Vito bemiddelt met een huisbaas over een huurconflict van twee kennissen met die huisbaas. Uit de reactie van de huisbaas blijkt duidelijk dat Vito zelf de status van Don aan het krijgen is: hij is op weg Godfather te worden. 64-71. Het senaatsonderzoek. Deze scène is zonder twijfel een van de gloriemomenten van de film. De manier waarop het voor de camera’s is gebracht wijkt geheel af van wat bij grote rechtspraakscènes gebruikelijk is. In feite is hetgeen Coppola laat zien een warboel. Er lopen steeds maar onbelangrijke figuren door het beeld die de aandacht afleiden, omdat ze op de achtergrond sigaretten aansteken, etcetera, en dat stoort allemaal maar. Het is echter wel precies op die manier gedaan dat je zo’n scène ook te zien krijgt zoals hij echt live op televisie zou worden uitgezonden. En al die ‘afleidende’ gebeurtenissen passen prima in het soort film dat The Godfather: Part II is. Voor Al Pacino is het een van de sterkste scènes. Hij liegt alsof het gedrukt staat. Nooit is hij betrokken geweest bij enige misdaad. Er ontstaat echter paniek in het Maffia-kamp als de Senaat (waar wij nog even de senator uit het communiefeest aan het begin van de film zien rondlopen) een speciale getuige aankondigt. Tijdens het weekendreces wordt druk geïntrigeerd, en de ‘speciale getuige’, Frankie, wordt tot zwijgen gebracht eenvoudig door diens broer uit
56 |
Sicilië over te vliegen. Diens aanwezigheid in de Senaatskamer (68-71) is voldoende om de ‘speciale getuige’ aan zijn Siciliaanse eer en zwijgplicht te herinneren, hoewel dit in de hele film nooit expliciet wordt uitgelegd. 72-75. De scheiding met Kay. Valt direct na het senaatsonderzoek. Kay zegt dat het geen miskraam was maar een opzettelijke abortus; ze heeft genoeg van Michael. Een scène die ook weer wel wat erg ‘van dik hout’ gaat, en die ook onhandig geschreven is. Zo begint het gesprek tussen de echtelieden over het Senaatsonderzoek, maar switcht dan op welhaast miraculeuze wijze naar het onderwerp abortus. Tijdens het gesprek moet Coppola naar een geheel ander tafereel snijden om de sprong in het gesprek te helpen overbruggen: het gesprek vindt plaats in een hotelkamer (72), en Coppola laat de kinderen zien (73) die op de gang spelen. Voor dat beeld hadden de ouders het over politiek, daarna (74, 75) over echtscheiding. Hoewel de manier waarop Coppola deze botte breuk in het gesprek verdoezelt, acceptabel is in de film, is misschien een verklaring voor deze montage het feit dat Kay (Diane Keaton, bekend uit Woody Allen-films) de scène slecht speelt en verprutst. 76-78. Sicilië, rond 1930. Vito komt per trein uit New York aan. Op de arm heeft hij Michael. Een paar dagen van lyrische ontspanning in het Siciliaanse landschap. Dan bezoekt Vito de oude Don Ciccio. In Don Ciccio herkennen wij de moordenaar van broer en moeder uit het begin van de film. Don Ciccio heeft niet zo snel in de gaten wie hem nu bezoekt, maar komt daar tijdens het gesprek wel achter, als Vito hem doodsteekt (76). Feitelijk zou de film hier afgelopen kunnen zijn. Het is allemaal begonnen met een jongetje dat zijn moeder vermoord zag worden, en het jongetje, nu een flinke man, heeft wraak genomen. Maar voor Godfather-aanhangers kan het nog niet zijn afgelopen. Immers, deel I hield op met een grote scène waarin veel doden vielen, zo’n scène moet in deel II natuurlijk ook nog
| 57
58 |
| 59
komen. Nou, hij komt dan ook. Maar eerst verlaat Vito weer per trein het Siciliaanse stadje, na nog even de kerk bezocht te hebben (77). Als de trein wegrijdt houdt Vito de kleine Michael uit het raampje: ‘Zwaai dan, Michael’ (78). 79-80. De verplichte moordpartij, USA 1955. Min of meer in opdracht van Michael worden drie figuren vermoord: de ‘Joodse gangster’ Roth, Frankie, de New Yorkse mafioso en broer Fredo. Hoewel de sequentie een bloederige indruk nalaat, is er eigenlijk niets in te zien. Het is een simultaan-montage waarin hetgeen bij de ene moord niet vertoond wordt, bij de andere juist wél gesuggereerd wordt, zodat als totaalindruk overblijft dat er vele mensen om zeep gebracht moeten zijn. 81-83. De scène uit The Godfather 1941. Dit is het moment dat Coppola het dichtst tot de kern nadert. Een feestje. James Caan komt nog binnen. Er ontstaat wat onsteltenis over het feit dat Michael dienst bij de Mariniers blijkt te hebben genomen. De Maffia-familie verwijt hem dat hij wel heel dom moet zijn, omdat hij voor Amerika en de Amerikaanse idealen wil vechten. Grote ontsteltenis is dat niet, eigenlijk trekt niemand het zich aan dat een familielid zijn leven gaat riskeren voor het land (81, 82). Het gezelschap verhuist naar een kamer ernaast in de loop van de scène, het is een va-etvient en een Italiaanse druktemakerij, zodat de pointe van de scène bijna geheel verloren gaat. De aandacht wordt nog verder van Michael afgeleid als op de achtergrond de Godfather zélf langs glijdt en we natuurlijk allemaal benieuwd zijn of het hem nu echt is (83). Pas als Michael alleen achtergebleven is, krijgt de kijker gelegenheid om zich te realiseren dat het een verschrikkelijk aangrijpend moment geweest is, een paar minuten geleden: een jongen die de oorlog ingaat voor zijn idealen tegenover zijn familie die het in de kern van de zaak niet interesseert. Ook realiseert de kijker zich dat de film nu afgelopen moet zijn: niet alleen hebben we een schim van
60 |
de Godfather gezien, maar bovendien begint The Godfather ermee dat Michael in uniform van de oorlog terugkomt. De cirkel is hier dus gesloten. 84-85. Sicilië, 1930. Michael, alleen aan tafel, vervloeit naar een herhaling van de scène aan het slot van de wraak van Vito te Sicilië (78): we zien nog eens hoe hij zwaaien moet bij het vertrek uit het moordoord (84). Slotscène. Dit beeld vloeit weer over naar het laatste beeld, waar Michael (net als aan het begin) weer alleen in een stoel zit (85). De kijker krijgt ruim de tijd om een finale te knopen aan zijn eigen gedachten en gevoelens. Men kan niet zeggen dat de film zelf op dit moment hier veel materiaal toe aandraagt. Het enige wat de shot duidelijk vertelt is dat de film afgelopen is. Volgen nog de eindtitels. De scènes die op Cuba spelen blijken in Santa Domingo te zijn opgenomen, een eiland dat sinds de revolutie op Cuba een beetje de rol van Amerikaanse vuilnisbak heeft overgenomen. Cuba zelf zal wel niet gemogen hebben in verband met het USA-embargo tegen dat eiland. Als conclusie kan alleen herhaald worden wat hierboven al vele malen aangeduid werd: van The Godfather: Part II vallen goede en slechte dingen te vertellen. De film valt niet in de klasse van de allergrootste ooit gemaakt. Wanneer men echter beseft hoe briljant de opzet van de film is, hoe bijna geniaal Francis Ford Coppola voor een conceptie gekozen heeft waarin ook zijn zwakkere kanten als filmmaker een functie hebben, wie ziet hoe deze strategie in de hele film doorgezet wordt, die begint weer te twijfelen en zich af te vragen of hij toch geen meesterwerk voorgezet krijgt. Wim Verstappen Deze analyse is eerder gepubliceerd in Skoop, jrg 13, nr 1, januari 1977. Afbeeldingen The Godfather: Part II by courtesy of UIP International/Paramount Benelux © 1974 © Tekst 2015 Stichting Continue Speelfilmproductie/Wim Verstappen Scorpio Films
| 61
