Foto Film Tijd Alleman Peter Delpeut
Toen ik een aantal jaren geleden samen met John Appel en Niek Koppen voor Human een serie documentaires over Nederland opzette, kregen we binnen de kortste keren drie projecten aangeboden die zich aanprezen als een ‘nieuwe Alleman’. Het verbaasde me dat de klassieker van Bert Haanstra nog steeds inspireerde als het erom ging een film over de Nederlandse identiteit te maken. Haanstra was in de loop van zijn carrière steeds meer het imago van oubollig toegerekend, vooral door de generatie filmers in de jaren zestig en zeventig die in hem de Nederlandse vertegenwoordiger van de ‘cinéma de papa’ zag. Maar voor jongere filmmakers speelt dat klaarblijkelijk niet meer. In Van Fanfare tot Spetters. Een cultuurgeschiedenis van de jaren zestig en zeventig (2004) analyseert historicus Hans Schoots hoe Haanstra in zijn films tot ver in de jaren zeventig het harmoniemodel van de jaren vijftig probeerde te conserveren. Het ‘toen was geluk nog heel gewoon’-gevoel van zijn films moest rauw worden vermorzeld door Paul Verhoevens Spetters voordat Nederland eindelijk de onschuld van een Ideaal Groot Giethoorn achter zich kon laten. Schoots maakt duidelijk dat het beeld dat Alleman van Nederland schetste, ten tijde van zijn ongekend succesvolle uitbreng in de vroege jaren zestig al was achterhaald. Dit was niet Nederland zoals het was, maar zoals Nederlanders zichzelf graag zagen. Misschien een wijze les voor documentairemakers die veel kijkers aan zich willen binden: toon ons niet wie wij mensen zijn, maar laat ons zien wie we willen zijn. Alleman is voor mij altijd een film uit een andere tijd geweest. In mijn jeugd kende ik de film slechts van een paar beroemde scènes (zoals de parade van mensen die zich op het strand omkleden, of neuspeuterende automobilisten) die de Nederlandse televisie te pas en te onpas uit de kast haalde. Ik kan me niet herinneren dat ik als filmstudent ooit de aandrang voelde om de film in zijn geheel te gaan bekijken. Hij leek me provinciaal, suffig Hollands, te lievig en op een verkeerde manier jaren vijftig. Toen ik – niet eens zo lang geleden – de film ter voorbereiding van een lezing over film en fotografie eindelijk in alle rust helemaal bekeek, was ik
echter aangenaam verrast. Je hoeft niet veel van film te weten om te zien met welk vakmanschap Alleman is gemaakt. Film was in de eeuw voorafgaande aan het digitale tijdperk een enorm log apparaat. We hebben de neiging dat te vergeten. Dat de lichtvoetige levendigheid van deze documentairebeelden met de zware 35mm-apparatuur van de jaren vijftig is opgenomen en vervolgens gemonteerd op de al even onoverzichtelijke filmmontagetafels van die tijd, is een regelrecht wonder van filmisch inzicht en vernuft. Tussen al die verbluffende lichtvoetigheid bleef ik vooral haken bij een sequens waarin de verwerking van de Tweede Wereldoorlog werd gethematiseerd. De sequens is een meesterwerkje van wat film met tijd vermag. Een sequens ook die het idee vakmanschap ver te boven gaat – het is een samenballing van alles wat we over de relatie film, fotografie en tijd moeten weten, zomaar verstopt in een guitige documentaire over ‘die dekselse Nederlander’. Het begint met een scène op het Waterlooplein. Op de rommelmarkt reageren omstanders op een borstbeeld van Adolf Hitler in een van de kramen.
De reacties zijn verbaasd, boos en vooral ontdaan. ‘Het is toch verschrikkelijk, alles komt weer boven van de oorlog,’ horen we een vrouw op de geluidsband uitroepen. ‘Wat die man ons aangedaan heeft.’
Haanstra zet ons op een klassieke manier in het nu van de film, 1963, waarin het trauma van een kort voorbij verleden, dat van de Tweede Wereldoorlog, door een eenvoudig beeldje wordt opgeroepen. Onder elk
heden sluimert een verleden, vertelt deze scène, en er is maar weinig voor nodig om de herinnering daaraan naar boven te halen. Een herinnering, zo suggereert de harde overgang naar de volgende scène, die we niet mogen vergeten. Zonder vooraankondiging brengt Haanstra zijn kijker naar 4 mei op de Dam, waar koningin Juliana en prins Bernard een krans leggen bij het Nationale Monument. Obligate beelden, een obligate treurmars. Maar dan gebeurt het. Een vlucht duiven fladdert verschrikt op. Ze accentueren de twee minuten stilte waarin Nederland zich jaarlijks onderdompelt.
Haanstra toont vervolgens drie shots van straatbeelden waarop alles en iedereen tot stilstand is gekomen. Het beeld lijkt bevroren, de tijd is stil gezet, bewegingloos, zoals dat in foto’s kan. Er zijn slechts een paar signalen dat dit geen bevroren beeld is, maar een wereld die uit zichzelf niet beweegt: een handtasje wappert in de wind, we horen een verholen kuchje, maar je moet verdomd goed speuren om te beseffen dat dit geen foto’s zijn.
Foto’s zijn een bevroren verleden, tijd die is stilgezet. Film daarentegen beweegt zich altijd naar een toekomst, ook al is het een herhaling van iets dat in het verleden is opgenomen. Daar ligt precies de spanning van deze twee minuten stilte. De film lijkt eventjes niet vooruit te willen, de wereld wil een foto zijn. Om terug te kijken, om te gedenken, het verleden op te roepen lijkt een foto beter te werken dan een film. Foto’s hebben het aura van een eeuwig verleden. Film daarentegen is een eeuwige toekomst. En in het gedenkend herinneren van Alleman botsen die twee.
Haanstra moet dat beseft hebben, want exact op het snijvlak van film en fotografie heeft hij hierna nog een meesterzet in petto. Hij snijdt naar een leeg pleintje waar net als in de rest van Nederland het leven voor twee minuten lijkt stilgevallen – alleen de bladeren aan de bomen bewegen. Maar dan blijkt dat bewegende verstilde beeld tot op de millimeter nauwkeurig over te kunnen vloeien naar een foto waarop een Joodse man door SS-ers wordt getreiterd. Om weer te verdwijnen en het lege pleintje blijft over. Het procedé herhaalt zich: een lege straat waarop exact een foto van een razzia blijkt te passen, de hoek van een straat die samenvloeit met een foto van gedeporteerde Joden en uiteindelijk het moderne centrum van Rotterdam dat past onder een foto van precies dezelfde plek na het bombardement in de meidagen van 1940.
In de fotografie is de zogenaamde herfotografie inmiddels een gekend genre, maar in de filmgeschiedenis is het zelden zo ingenieus gebruikt als hier. Meestentijds gaan fotografen terug naar plaatsen van bekende foto’s om het verloop van de tijd vast te leggen. Het is een prachtprocedé, vind ik, vooral als het maniakaal precies gebeurt. Tussen de twee foto’s gaapt een leegte die zich vult met tijd, met een gevoel van verloop – de toeschouwer vult in zijn verbeelding zelf die tijd in. In film werkt dit procedé echter anders. Film staat immers niet stil. Tussen het eerste beeld en de foto en vice versa ontstaat dan ook geen
leegte. De film duwt als het ware de betekenis vooruit. Het beeld dat te voorschijn komt werkt als een stempel. In dit geval: het lege plein vult zich met schaamte, of schuld, of verdriet. Het landschap verliest zijn onschuld, omdat het verleden letterlijk opspringt uit het heden, als een duveltje uit een fopdoos. Het werkt hier zo sterk omdat Haanstra foto’s uit de lege pleinen en straten omhoog tovert, en geen filmbeelden. De geschiedenis, zo zegt hij, is al bevroren, stilgevallen. Het is eerder een nabeeld, dan een nog bewegende gebeurtenis. Film in deze sequens is nu, de foto is verleden, ook al staan beide stil. Daar komt nog iets bij, maar misschien is dat louter mijn gevoel: ik krijg de indruk dat Haanstra de tijd beschuldigt van onverschilligheid. Die straten en pleinen liggen er onaangedaan bij. Alleen als we er die foto in projecteren geven we ze aan het verleden terug. Maar morgen zullen er hoe dan ook jochies voetballen, trams passeren, moeders met kinderwagens rondlopen en niemand zal beseffen wat de straat ooit aan afschuwelijks heeft gezien. Haanstra is nog niet klaar met zijn sequens. Wat volgt is een rijder langs een oorlogsbegraafplaats. Zo’n nooit eindigende rij kruisen, een niet te tellen hoeveelheid vergooide levens. En waar Haanstra eerst de verstilling, het stop zetten van de tijd uitbuitte, kiest hij nu voor de versnelling. De nauwelijks te bevatten hoeveelheid gesneuvelde soldaten wordt zo benadrukt. Haanstra voert op deze manier de emotionele druk op. Maar daar laat hij het niet bij. Ook in deze scène monteert hij foto’s. Gruwelijke foto’s van verminkte lijken, die echter in een razend tempo aan ons voorbijschieten, alsof ze worden opgetild door de versnelling van de camerabeweging langs de kruisen. Het effect van het nabeeld is op deze manier zo mogelijk nog sterker. We krijgen weliswaar beelden van de dood, de vernietiging van mensen op het slagveld en in de kampen, maar zo vliegensvlug dat we opnieuw onze verbeelding nodig hebben om ze tot wasdom te laten komen. Het zijn speldenprikken in onze fantasie.
Tegelijkertijd wordt de tijd hier verdicht. Vijf jaar oorlog worden samengevat in nog geen dertig seconden. Dat is niet alleen efficiënt, maar ook emotionerend. Zo werkt onze herinnering, zegt deze zich versnellende reeks beelden van witte kruisen en gruwelijk verminkte lijken. De herinnering wordt een spoor dat zich misschien moeilijk laat uitwissen, maar niet veel langer dan dertig seconden duurt. De tijd vat hier samen en dat ligt verdacht dicht bij ‘de tijd doet ons vergeten’, of ‘de tijd heelt alle wonden’. Willen we dat? Het antwoord dat Alleman geeft is ‘Ja!’ Haanstra brengt ons terug naar het Waterlooplein. De omstanders buigen zich nog steeds over het borstbeeld van Hitler. Maar nu maken ze zich vrolijk over de buste, ze bespotten hem, brengen quasigrappend een Hitlergroet, niet als eerbetoon, maar als een vernedering, zo van: ‘Jij betekent niks meer voor ons, wij hebben je overleefd, en jij ons niet.’
Ik ben niet helemaal zeker of dit een optimistisch beeld is. Zou het kunnen dat Haanstra op zijn lichte en bezonnen toon ons een wrange en kritiserende spiegel voorhoudt? Ik denk van wel, al zal hij het zijn kijkers niet inpeperen, dat is niet zijn stijl. Het mooie van deze sequens is dat Haanstra zijn kijkers bijna achteloos de mogelijkheden van de tijd in film bijbrengt. Tijd in film is niets anders dan beleving. De mechanica van de klok telt niet in film. Moeiteloos roept Haanstra twee minuten stilte op zonder die als scène zelfs maar af te ronden, of zich druk te maken over de concrete duur van die twee minuten. Hij laat de film vollopen met herinneringen, tovert sporen van het verleden te voorschijn en vat een wereldoorlog samen in dertig luttele seconden. Hij vertrouwt op de verbeelding van de toeschouwer, die al die
tijden als een jongleur in de lucht houdt. De sprongen zijn enorm, van nu (dat wil zeggen 1963) naar 1940-45, van twee minuten stilte naar de herrie van de oorlog, van bewegende filmtijd naar de bevroren tijd van foto’s. De toeschouwer wordt zo een tijdreiziger, die zich moeiteloos een weg vindt in een breiwerk van tijdservaringen. Deze sequens laat zien hoe de tijd vloeit of kan stilstaan. Hoe de tijd in zowel film als foto onderhorig is aan onze beleving. De tijd is kneedbaar, op vele manieren, en film maakt daar gebruik van. In Alleman laat Haanstra zien hoe dat in zijn werk gaat. Op een manier waarvan elke filmmaker nog steeds kan leren. Tijdloos, noemen we zoiets.
Eerder verschenen in DDGazet, het (on-line) tijdschrift van de Dutch Directors Guild.
