Formaképzési utópiák objektek és narratív körülmények a térben

MAGYAR KÉPZėMĥVÉSZETI EGYETEM Doktori Iskola

Farkas Róbert

Formaképzési utópiák – objektek és narratív körülmények a „térben” DLA értekezés

TémavezetĘ: dr. habil Sugár János DLA egyetemi docens 2009.

Tartalomjegyzék Bevezetés

A gumi, mint anyag

Megállapításaim, értékelések

Álláspontelemzések

Helyplasztika

Anyagviszonyok

A századfordulótól máig

Mi minden lehet szobor

Intuíció

Gumi-öregedés-hiszterézis

Nem-konvencionális anyagok a szobrászatban – modern anyagok a szobrászatban

A gumi anyagséma vonatkozásai

A gumi a kortárs mĦvészetben

Konklúzió – kognitív percepció, archetípusok elemzése

Köszönetnyilvánítások

Irodalomjegyzék Mellékletek 1

„Objektjeimet a plasztikai eszme megvalósításához adott ösztönzésekként kell érteni. Gondolatokat akarnak provokálni arról, hogy mi lehet a plasztika, s hogy a plasztika koncepciója miként terjeszthetĘ ki a láthatatlan szubsztanciákra és miként használható mindenki által: Gondolati formák – Hogyan képezzük gondolatainkat. Nyelvi formák – Hogyan alakítjuk át gondolatainkat szavakká. Társadalmi plasztika – Hogyan formáljuk és alakítjuk a világot, melyben élünk: a plasztika evolúciós folyamat, minden ember mĦvész. Ezért nem rögzített és nem befejezett, amit én plasztikailag formálok. A folyamatok folytatódnak: vegyi reakciók, erjedési folyamatok, színelváltozások, rothadás, kiszáradás. Minden változik."

Beuys in: Tisdall 1979, 6. l. Németül: Harlan 1986, 13. l.

2

Bevezetés Korábbi munkáimra építve, melyek nagy része a burgonya-hagyma csomagolásában felhasznált mĦanyagháló applikációin alapult, a kétdimenziós falon lógó alkotások térben elhelyezett objekteken, három D-ben jelentek meg. A transzparens háló szinte átfogó hatása lebegĘ vagy feszített formában jelent meg. Szinben a standard sárga paprikaháló; a piros burgonyaháló valamint a zöld hagymaháló volt a leggyakoribb, függetlenül attól, hogy a szín nem érdekelt különösebben. Miután a háló csak tartotta és átfogta az általam artikulált – megjelölt helyet, gumit kezdtem használni a markánsabb szignifikáció érdekében a falon, és ez így lassan kikerült a térbe (4 kép). Amíg a hálót falra tudtam akasztani, a gumit át kellet fúrni illetve elkezdtem hajlítani is – alakot akartam rajta változtatni ahhoz, hogy a megjelölt helyek-terek struktúrát, mélységet és új síkot illusztrálhassanak. A jelölések olykor csak fényt szívtak magukba, lévén, hogy az elsĘ gumiobjektjeim teljesen feketék voltak és erĘs fénycsóvával megvilágítva a „fekete masszát fehérrel itattam”. Ilyen volt: pl. „Az erĘsen a fal szemébe néztem” címĦ, ahol a két ráncolt autógumiból applikált, falhoz erĘsített gumipár az erĘs megvilágítás hatására csak fekete masszaként jelent meg. A belgrádi SKC „Happy Gallery”-ben az objektumok mozgathatók, mobilok is voltak, „NO-SI” cím alatt folyt VIDD a címe fordításban stb. (katalógus, 2 kép). A fentiekbĘl adódott az a nyers igényem, hogy gumiszobrokat kezdtem el készíteni, mert maga az anyag hajlítása és ennek áthatolása egy újabb dimenziót vélt a térben létrehozni. Felfedeztem, hogy a meghatározott fizikum teljesen meg tud változni, ugyanis a térbeni kötöttség az anyag (gumi) adottságából kifolyólag minden pillanatban elszabadulhat. Interveniálni kezdtem a térben a gumi nyers mivoltát, hagyva, hogy szabaduljon adott esetekben, ilyenekre példa volt a „nyújtott háló kiürült” címĦ, ahol kĘkupacokkal szimuláltam a relief plasztikus értékét a gumin keresztül hasítva. A fizikai tulajdonságokat figyelembe véve tudjuk, hogy a „latex” élĘ fákról gyĦjtött folyadék – az egyenlítĘ szoros körében nĘ 12 km körzetben – a latexból készül iparosítva a polimer. Egészen a Goodyear feltalálásáig, azaz a 19. század elsĘ feléig nem tudták megoldani a polimer láncok megkötĘdési titkát, vagyis, hogy ehhez a megfelelĘ hĘfok elérése mellett kén is szükséges. Mindenképpen érdekes, hogy az esetleges reciklálás folyamata manapság is csak részben oldódott meg – igaz, devulkanizálni lehet, de még mindig az USA-ban a „gumihegy” mintegy 2,7 milliárd tonna gumihulladékkal várat magára. Ugyanis reciklálásból csak az ütĘdések és rezgéscsillapítások igényei fedezésére készítenek gumiszíjakat és csak a gumi érintkezĘ felületét feldolgozva ott, ahol nincs a gumiban fémmaradvány. Ez manapság a hulladék guminak mintegy 20%. Egyik installációmban „Zarathustra”, ezen fémmaradványok hangsúlyoztam, ahol az egyik belefúródik a másikba.

hulladékosságát

A fentiekbĘl adódóan közismert a rezgés és ütĘdés csillapító hatása, hiszen a gumi rugalmas, nyújtható és mindenekelĘtt olcsó anyag.

3

A gumi, mint anyag A gumi a hétköznapi életben igen sokrétĦen felhasználható és részben elhasználódik, deformálódik, öregszik, igaz formátlan, de nyújtható, flexibilis, formába önthetĘ, reciklálható is. Emellett elég olcsó ahhoz is, hogy a tömeg/súly koherencia ne hasson ki az eladási árára, így igen kedvezĘ felhasználási nyersanyag a fogászatban, autó-közúti nyári és téli gumiknál, a gumiból készült tömítések szinte elképzelhetetlenek az ajtók, ablakok jobb zárása, szigetelése esetében. A gumi manapság szinte nélkülözhetetlen az ipari felhasználáson kívül a sportban. A golflabda juthat eszünkbe, vagy lovagláskor az ütĘdés csillapított hatását lovaglópályán a gumipor segítségével teszik finomabbá. A vízhatlanság korai története két fontos használati tárgy feltalálásához kapcsolódik: az egyik az impregnált esĘkabát, a másik pedig a felfújható gumicsónak, melyek a technikatörténeti újításokon, az anyaghasználat és a sorozatgyártás lehetĘségeinek bemutatásán túl a szárazon és a felszínen tartás kettĘsét is remekül szemléltetik A felfújható csónak történetében ugyancsak a gumigyártás ipari fejlesztése jelentette az elmozdulási pontot. A tárgy (gumicsónak) és az eszme (felfújhatóság) viszont nem a kellemetlen idĘjárás elleni küzdelemben, hanem a biztonságos utazás körülményeinek megteremtésében számított jelentĘs elĘrelépésnek. A Titanic 1912es tragédiája és az elsĘ világháború haditengerészeti veszteségei a figyelem középpontjába állították a mentĘcsónakot, mint életmentĘ tárgyat, továbbá a megfelelĘ, minden utas szállítására elegendĘ számú, praktikus kiszerelésĦ, egyszerĦ „csomagolású” csónakok alkalmazását. A gumi, mint alapanyag, a felfújhatóság, mint a tárolás méretét jelentĘsen csökkentĘ elv jó megoldásnak tĦnt. A két világháború között Charles Goodyear 1 sokat kísérletezett a prototípus létrehozásán, mígnem megtalálta a gumi szilárd anyaghoz (például fához) illesztésének egy lehetséges módját, és elkészítette az elsĘ felfújható peremĦ, merev padlójú csónakot. Az áttörés viszont a francia Pierre Debroutelle 2 nevéhez kapcsolódik, aki 1937-ben elkészítette az elsĘ U alakú, felfújható testĦ csónak prototípusát, melyet a francia hadiflotta 1943ban hivatalosan is jóváhagyott, és használatba vett. Ez a típus számít a legtöbb mai felfújható sport- és szabadidĘs csónak elĘdjének, formai és technikai megoldásai tekintetében egyaránt. 1

Goodyear Charles (1800. december 29. – 1860. július 1. ) kémikus és technikus, a gumi vulkanizálásának feltalálója, soha nem volt gazdag vagy jómódú, 35 éves korában még börtönbe is került, mert volt 5 dollár tartozása. A gumi, mint alapanyag régóta érdekelte és meggyĘzĘdése volt, hogy egyszer széles körben, mindenfélére használni fogják. A börtönben elkezdett vele kísérletezni, majd hazatérte után is folytatta, de sok eredményt nem tudott felmutatni. Felesége többször is jelenetet rendezett a haszontalan elfoglaltság miatt, így Goodyear csak titokban próbálkozott tovább. Állítólag épp ennek köszönhette, hogy végül feltalálta a vulkanizált gumit: felesége egyszer váratlanul ért haza, Goodyear pedig hirtelen csak a meleg kályhába tudta rejteni a kénnel kezelt gumidarabot. Mikor órák múlva visszament érte, döbbenten látta, hogy tartós, de rugalmas lett a végeredmény. A vulkanizált gumit hiába szabadalmaztatta, találmányát még életében ellopták tĘle az óriásgyárak. Charles Goodyear a kilátástalan perekben fizikailag is teljesen tönkrement, és koldusszegényen halt meg 60 éves korában. Hosler, D., Burkett, S. L., and Tarkanian, M. J. (1999). "Prehistoric polymers: Rubber processing in ancient Mesoamerica," Science, 284(5422), pp. 1988 - 1991., Iles, George (1912), Leading American Inventors, New York: Henry Holt and Company, pp. 176-218. 2 Debroutelle Pierre, francia származású mérnök, a híres Zodiac csónak feltalálója Glóbusz Magazin: Hajózás, 2008.08.07. „Praktikum és teljesítmény – a felfújható csónakok” 4

Ahogy az impregnálásra is létezett megoldás a gumi vulkanizálását megelĘzĘen, úgy a felfújható tárgyak készítésére is találhatunk „Ęsmegoldásokat”, mint például az állatbĘrbĘl készült, levegĘtömlĘs egyszemélyes csónak vagy a hangszertörténetbĘl ismert duda. Az viszont tagadhatatlan, hogy a gumi megjelenése új és „valódi” megoldást jelentett, és a technológiai eljárások fejlesztésének köszönhetĘen lehetĘvé tette a tárgyak nagy mennyiségĦ elĘállítását: a sorozatgyártást. De a természetes (kaucsuk-) alapú és a mesterségesen elĘállított (mĦ) gumik alkalmazásával épp csak kezdetét vette a vízállóság és a mĦanyagok közös története. Jöttek sorra a – Roland Barthes megfogalmazásával 3– görög pásztorok nevével kacérkodó többiek: poliuretán, polivinilklorid, polietilén, poliamid és elasztomer, és készültek a vegyi úton, olcsón, nagy mennyiségben elĘállítható alapanyagok és kiegészítĘk (fóliák, tömlĘk, habok), majd vízálló és vízhatlan használati tárgyak egész sora. Az alapanyagokkal kapcsolatos újítások és fejlesztések a tárgyalkotás mechanizmusait is befolyásolták: míg például a gumitárgyak ragasztással készültek, a PVC- és polietilénfólia illesztése hegesztéssel történt. A levegĘ pedig a felfújhatóságon kívül további újításokat is lehetĘvé tett, amilyen például a légbuborékosítás (légbuborékos polietilénfólia) és a habosítás (poliuretánhab, polietilénhab). A levegĘ, mint a mĦanyagok töltĘ- vagy adalékanyaga a felszínen tartás fontos összetevĘje lett, de az egyszerĦ záródások (borítás, patent, gomb), majd az összetettebb légmentes zárszerkezetek és szelepek kidolgozásával párhuzamosan a szárazon tartásban is jelentĘs szereplĘvé lépett elĘ. A mĦanyagok tehát egy újabb területen váltak jelentĘs, szinte pótolhatatlan alapanyaggá, a feltalálók, a gyártók, a forgalmazók és a használók pedig újabb lehetĘséget kaptak ötleteik megvalósítására, hasznos és haszontalan tárgyak tömeges árusítására és megvásárlására – mi, kutatók pedig e tárgyak és jelenségek leírására, értelmezésére, kritizálására, gyĦjtésére és kiállítására. A gumiipar kétféle gumit különböztet meg, a szintetikus gumit, amibĘl az ipari igények java kerül ki és a természetes gumit, avagy neoprent ahol az igények a specifikumok felé hajlanak inkább. Ugyanakkor a gumi, mint új, modern anyag, széles körĦ alkalmazása a 19-20. században kezdĘdött el. Nem az egyetlen un. „modern“ vagy szintetikus anyag, ilyen

3

Barthes megfogalmazásával a sokrétĦ materializált állapotokat taglalja. Másrészt Barthes kimondottan a különbözĘség paradigmáján alapuló kritikai értékrendszert állít föl, miközben a kortárs francia elméleti gondolkodás egyik legkorábbi, igen nagyhatású, világos és nagyerejĦ szintézisét hozza létre. Barthes elsĘ írásai megjelentetésével, egy orvosi egyetemre való elĘkészítĘ tanfolyamon való részvétellel és a betegségével való küzdelemmel telt. 1948-ban visszatért az akadémiai munkához, amivel számos rövidtávú megbízást kapott kisebb intézetektĘl Franciaországban, Romániában és Egyiptomban. Ezen idĘ alatt közremĦködött a párizsi Combat nevĦ baloldali lapnál, amelybĘl végül megszületett elsĘ teljes munkája Le Degré zéro de l'écriture Az írás nulla foka címmel. 1952-ben Barthes szociológiát és lexikológiát tanult a híres francia Nemzeti Tudományos Kutatóközpontban (Centre national de la recherche scientifique, röv. CNRS). Ez alatt a hétéves idĘszak alatt kezdett írni fejezeteket a Les Lettres Nouvelles címĦ sorozatához, amely hatástalanította a populáris kultúra mítoszát (amelyeket a Mythologies címĦ gyĦjteményében írt 1957-ben) D. A. Miller: Bringing Out Roland Barthes (University of California Press, 1992) 5

volt a bakelit, a plexi, a mĦanyag – és természetesen mindegyikkel kísérleteztek képzĘmĦvészek, mint pl. Naum Gabo4 (képek), Moholy-Nagy László5 (kép), stb. A gumi a legtöbb anyaghoz képest már kis erĘvel is nagymértékben deformálható, és a deformáló erĘ megszĦnte után (a csekély maradó deformációtól eltekintve) ismét felveszi eredeti alakját. Képes így viselkedni sokszor ismétlĘdĘ deformációs ciklusok esetén is. A konceptuális mĦvészetben a dematerializált – anyagtalanított jelenés asszociatív állapotot kelt, elsĘsorban a forma tektóniáját hangsúlyozva az anyag-gumi kontextusában, másrészt a komplexebb audio-vizuális értelmezés generált állapotában adott esetben „hajlítható a hangfrekvencia”is (Hz) - „folding objects – folding of sound” Azokat a technikákat tanulmányoztam és alkalmaztam, melyek a rugalmas anyag „fizikumának” hajlításából valamint kivágásából és nem utolsósorban más kemény anyag hozzáadásával generál nyers hordozóerĘt a „térben”. Olyan víziókat kerestem, ahol az emberi felismerés és megismerés alapjai a nyers archetípusok világa. Ez a szemléletmód belsĘ igények feltárásával egyszerĦsíti az anyag textúráját. A tér és a hely két olyan fogalom6, amelyet mindenki ismer, használ a közbeszédben, meghatározásuk mégis bonyolult, mert kontextustól függĘen sokféle jelentésük lehetséges, és mert minden diszciplína különbözĘ szempontból, koronként is változóan értelmezi a teret és a helyet.

4

Naum Gabo, orosz szobrász, konstruktivista. Realista kiáltványában visszautasítja azt "az egyiptomi mĦvészettĘl öröklött végzetes tévedést, mely a mozdulatlan ritmusokban látta a képzĘmĦvészeti alkotás egyetlen lehetĘségét"; helyükbe Ę a mozgó, azaz kinetikus ritmusokat akarja állítani, "a valós idĘ érzékelésének lényegi formáit". Ez a nyilatkozat, mely idĘben egybeesik Gabo elsĘ kinetikus alkotásával - egy motorral mozgatott acélpálcával -, új jelentést ad annak a mĦszónak, mely korábban a mechanikai fizika és a kémia területén volt használatos. Így teremt új kapcsolatot mĦvészet és tudomány között., Of Divers Arts by Naum Gabo,Faber and Faber New York 1962. 5 Moholy-Nagy László már 1929-ben számos térfogalmat megkülönböztet: „matematikai, fizikai, geometrikus, euklideszi, nemeuklideszi, architektonikus, koreografikus, festĘi, színpadi, film-, szferikus kristályos, kubikus, hiperbolikus, parabolikus, elliptikus, test-, sík-, lineáris, három-, két-, egydimenziós, projektív, metrikus, izotróp, topologikus, homogén, abszolút, relatív, fiktív, absztrakt, reális, imaginárius, véges, végtelen, határtalan, egyetemes, éter-, belsĘ-, külsĘ-, mozgás-, üres-, légüres, formális, stb.” (Moholy-Nagy, 1979. 194.) A felsorolás korántsem teljes, újabb és újabb térfogalmak jelennek meg, például az egzisztenciális, hodologikus, akusztikus, cselekvési, virtuális tér, és még hosszan sorolhatnánk. 6 „Tér: fn 1. Fil Tud Az anyag létezésének az a formája, amelyet a háromirányú kiterjedés jellemez. Mat Ennek háromnál több kiterjedésĦ általánosítása 2. A térnek vmitĘl kitöltött, ill. vmivel körülhatárolt része. 3. terület, térség. 4. Épületekkel körülvett (széles) közterület. 5. Üresen maradt hely, hézag [személyek, tárgyak, ill. (könyvben, papíron) ábrák, jelek között]. 6. Tevékenységre való alkalom, lehetĘség. LehetĘség arra, hogy valami megtörténjék, érvényesüljön. Hely: fn 1. A térnek az a része, amelyet vki, vmi elfoglal(hat) v. el szokott foglalni. Helyszín: fn hiv Esemény, történés, ill. rendezvény (szín)helye. Színhely: fn 1. Az a hely, ahol vmely esemény végbemegy v. végbement. (Magyar értelmezĘ kéziszótár, 1972. példamondatok nélkül) 6

Megállapításaim, értékelések Fontana7 alapozta meg, Manzoni8 ürességgel töltötte ki, az Arte Povera9 alkotói pedig barokkos díszletbe öltöztették a tér folyamatosan változó koncepcióit. Az expresszív kifejezésmód mindent átható jelentĘségĦ csoportban utánuk még egyszer, a Transavanguardia10 mozgalmában csúcsosodott ki Itáliában. A mai multimédiás és intermediális mĦvészet nézĘkapcsolata nem létezne ezen alapok nélkül – ez a vélemény egyben állásfoglalás is a mĦvészet haláláról szóló, lassan negyvenesztendĘs gondolattal szemben, miszerint a mĦvészet „helyei” felcserélĘdnek a tömegtájékoztatás nyújtotta képekkel. A posztmodern társadalom kortárs értelmezéseinek kiindulópontja is itt rejtezik, azokban a megértési kísérletekben, amelyek az intim tér és a közösségi tér viszonyát, azaz a társadalmi komplexitás hálóinak a mindennapokra és a mindennapok tereire ható érvényességét a mĦvészet köntösébe bújtatva vizsgálják. Az olasz informel központi figurája, Lucio Fontana érdekes módon nem csupán Itáliának vált hagyományteremtĘ alakjává: pályafutását félig olasz, félig argentin szobrászként kezdte (elsĘsorban a kubizmus hatása alatt). Argentínában született, onnan Milánóba került, majd újra vissza Dél-Amerikába. Véglegesen csak 1947-ben telepedett le a lombard fĘvárosban. Korai szobrain, sĘt kerámiáin látszanak a késĘbbi, „spazialismó”-nak nevezett irányzat elĘjelei (a név a „tér” jelentésĦ „spazio” szóból származik). Fény, anyag, s mindezek összefoglalásaképpen a tér problematikája foglalkoztatta. 1946-ban Buenos Airesben – tehát nem Olaszországban – az általa alapított iskolájának diákjaival adta közre a Manifesto Blancót11, a spazialismo folyóiratát. A „térizmus” kiáltványait 1947 és 1952 között sorra fogalmazta, felismerve azt a szerepet is, melyet a televízió játszott a folyamatban. (A föntebb említett, ugyancsak az informelhez kötĘdĘ Capogrossi12 1952-ben lépett be a spazialismo-mozgalomba.) Ebben az idĘben, a negyvenes évek végén készítette elsĘ, a spazialismo jegyében született, Buchi (Lyukak) címĦ 7

Fontana Lucio, 19.század végén született argentin származású mĦvész: „Térbeli elgondolások” , „XXIX. A második világháború utáni egyetemes mĦvészet” MĦvészettörténeti ABC (Akadémia Kiadó), A MĥVÉSZET TÖRTÉNETE sorozat A XX. század mĦvészete címĦ kötete (Corvina Kiadó) 8 Manzoni Piero, olasz mĦvész, Cremona-ban született 1933-ban Piero Manzoni, Catalog Raisoné, Battino & Palazzoli, p162, 9 Arte Povera, Az arte povera magyarul szegény vagy szegényes mĦvészetet jelent, és Germano Celant olasz mĦvészettörténész javaslatára terjedt el. A kifejezés nem annyira külön irányzatot jelöl, inkább a 60-as 70-es évek különféle nemzeti mozgalmainak összefoglalására szolgál. Az 1969-ben megjelent Arte povera címĦ könyvében Cleant hangsúlyozza: olyan mĦvészetrĘl van szó, mely a magas mĦvészettĘl korábban meglehetĘsen idegen, értéktelen anyagokból, anyaghalmazokból, tárgyi töredékekbĘl épül fel: földbĘl, cementbĘl, filcbĘl, gumiból, újságpapírból stb. Mindez a mĦvészeti piac bojkottálásáról és a túlszervezett társadalomból való romantikus kivonulásról tanúskodik: a mĦvész a varázslóhoz, a sámánhoz és az alkimistához vált hasonlatossá, aki a modern ipari technológiát elutasítva a lehetĘ legegyszerĦbb, legszegényesebb eszközök által kíván kapcsolatba kerülni a szellemi szférával. Achille Bonito Oliva: La Transavanguardia Italiana Autonomia e creativita della critica1980., Flood, Richard, and Morris, Frances. Zero to infinity: Arte povera 1962-1972. London: Tate Publishing, 2001. 10 Transavanguardia, 20.század, hetvenes éveiben született, mint a konceptuális mĦvészet ellensúlya – nehezen megfejthetĘ szubjektív szimbólumokat használ: Cucchi, Chia, Palladino(kép)...Achille Bonito Oliva:La Transavanguardia Italiana Autonomia e creativita della critica1980. 11 Manifesto Blanco, Argentinában megjelentetett spazialismo folyóirata Manifesto blanco, Lucio Fontana 1946. Published in 1966, Galleria Apollinaire ((Milano) 12 Capogrossi Giuseppe, 1900-ban született olasz festĘ, B. Mantura, Fino al 1948 Roma 1986. 7

sorozatát is: ezeken papírt, illetve vásznat „perforált” kis lyukakkal. Tulajdonképpen ez tért vissza a Fine di Dio (Isten halála) címĦ sorozatban is: ezek a hatvanas években készített munkái fémlemez-perforációk voltak egy tojásra hasonlító felületen. Fontana egész életében érdeklĘdött a természettudományos fejlemények iránt. A perforált, lyuggatott felületek mind az univerzum „leképezései”, a figuralitásra tett jelzéseket a csoportokba rendezett lyukak implikálják, az Isten halála szériában mindez Isten helyettesítéseként tĦnik fel, égboltként, drámai tartalommal.

Statement - Álláspontelemzések Lavoisier13 tömegmegmaradási törvénye értelmében „semmi sem keletkezik, semmi sem vész el, csak átalakul”. Az anyagkitágulás és összehúzódástól, a forma-hajlításig az alakváltozásig anyagöregedéskor a dinamizmus lát napvilágot, létrehozva a kinetikus generálás rendszerét. Így felbukkan az evolúció és fejlĘdés hasonlóságát látszólag megkülönböztetĘ világszemlélet, amely az affinitás, abbilitás és nem utolsósorban a szenzibilitás szerves hármasságából csapódik le. A „helyet nem szabad összetéveszteni a térrel. A tér és a hely között az a különbség, hogy a térnek száma, a helynek arca van.” (Hamvas, 1988. 54.) Az Avalanche14 riporterének kérdésére, hogy miként látja a többi new yorki szobrász, többek közt Robert Morris, Donald Judd, Sol LeWitt és Carl Andre munkáit, Denis Oppenheim15(képek) így válaszolt: „Andre […] komolyan megkérdĘjelezte a tárgy érvényességét. A szoborról, mint helyrĘl kezdett beszélni. Sol LeWitt16 a 13

LavoisierAntoine-Laurent de (Lavoisier) (* Párizs, 1743. augusztus 26. – † Párizs, 1794. május 8.), francia kémikus. Leghíresebb eredményeként az égési folyamatokat tanulmányozva felfedezte az anyagmegmaradás törvényét (1773), amit róla Lavoisier- (orosz nyelvterületen Lomonoszov– Lavoisier)-törvénynek neveztek el. Részt vett a vegyületek új nómenklatúrájának kimunkálásában; pontosan meghatározta az elemek, a savak, a sók és a bázisok fogalmát. Új égéselméletet alkotott, és egyúttal (1789-ben) megcáfolta a flogiszton-elméletet. AdóbérlĘként gazdagodott meg, és e tevékenységéért a francia forradalomban kivégezték. "Lavoisier, Antoine." Encyclopædia Britannica. 2007. Encyclopædia Britannica Online. 24 July 2007. 14 Avalanche, kanadai tájékoztatási központ 15 Oppenheim [szül.: 1938] barázdákat húzott a hóba), vagy éppenséggel kiszakítsa a természeti tárgyat eredeti összefüggésébĘl (mint Walter de Maria (szül.: 1935) aki ötven köbméter földet hordatott be egy képtárba); vagy egyszerĦen csak keresztülsétáljon rajta (mint Richard Long szül.: 1945), aki a térképére jegyzi föl a megtett mérföldnyi utat) ám használhatja alkotásának alapzatául is (mint ahogy Dibbets [szül.: 1941] helyreigazítja a perspektívát). „XXIX. A második világháború utáni egyetemes mĦvészet” MĦvészettörténeti ABC (Akadémia Kiadó), A MĥVÉSZET TÖRTÉNETE sorozat A XX. század mĦvészete címĦ kötete (Corvina Kiadó) 16 Sol LeWitt minimal art mĦvész, de alkotásai átvezetnek a koncept art-ba, szintén az elanyagtalanítás révén. LeWitt egy építésznél dolgozott, mielĘtt mĦvészi pályára lépett volna, majd minimalista szobrokat készített, melyeket „szerkezeteknek” nevezett. Szinte a mĦ mögött meghúzódó gondolat fontosabb, mint maga az alkotás. Sol LeWitt azt mondja, hogy az Ę rácsai, kockái tiszta információk, teljes mértékben konceptuális jellegĦek. A kocka csontvázszerĦ klisévé egyszerĦsödik. . Szobraiból számĦzte a tömeget, számára elegendĘ néhány vonás, hogy a formát a nézĘben . egészként hívja elĘ. Arcs, Circles and Grids, Bern, Switzerland, Kunsthalle Paul Biancini 1972. The 8

rendszerekkel, mint a manuális tevékenység ellentétével foglalkozik, és nála a mĦtárgy elhelyezése a tárgy elleni lázadásnak is tekinthetĘ. […] Az Earth Movement ösztönzést kapott a Minimal Arttól17.” (Heizer, Oppenheim és Smithon, 1970. o. n.) Oppenheim tehát már 1970-ben világosan megfogalmazta, hogy a hatvanas évek minimalista szobrászatának progresszív esztétikai kísérletei, új radikalizmusa inspirálta a land art, earth art mozgalmat, de rajta kívül a hetvenes években kibontakozó többi irányzatra, a progress artra, az installációra, a konceptuális mĦvészetre, a performance-re és a body artra, valamint az intézménykritikák különféle formáira is erĘs hatással volt, melyek koncepcióikban és gyakorlatukban szintén a mĦ környezeti kontextusára helyezték a hangsúlyt. A korai helyspecifikus (site-specific installations) munkákra reduktív formanyelv használata jellemzĘ. Geometrikus, archetipikus formák alkalmazásával a személyestĘl elvonatkoztatott struktúrák objektivitását igyekeztek hangsúlyozni. Marina Abramovity a “Seven Easy Pieces” (Hét könnyĦ darab”(2 kép) címĦ mĦvében a helyorientáltság változását pörgeti vissza a 60-as, 70-es évek régi jugoszláv viszonylatában olyan helyperformansz kíséretében ahol az idĘ, pontosabban: 1 óra 1 napnak felel meg x 7. EbbĘl adódik a Hét könnyĦ darab. A helyspecifikus performansz kontextusa a háborún rettegés, lattargia állapotát kergeti el a manapság indifferes állapotoktól. A mĦvész szemléli és átéli. A public art18 kifejezés jelenthet köztéri vagy közösségi mĦvészetet egyaránt a kontextustól függĘen. Példul Steve Cripps19 a hetvenes évek közepén olyan kinetikus munkákat készített, amelyek túl nagyok voltak a londoni Acme Gallery20 teréhez képest, és amikor mĦködésbe léptek, lerombolták a galéria egy részét. Kiállításai után renoválták a teret, amely újra alkalmassá vált hagyományosabb, például kiállításuk idején csupán a tetĘt lebontó mĦvek bemutatására. (Smith, 1996) Location of Eight Points, Washington D.C., Max Protech, 1974. Autobiography, New York and Boston; Multiple, inc. and Lois and Michael K. Torf, 1980. 17 Minimal Art több modern mĦvészeti irányzat (zenei, építészeti, formatervezési, egyéb) összefoglaló neve, amik közös jellemzĘje, hogy a lehetĘ legkevesebb eszköz és anyaghasználattal igyekeznek létrehozni. A formák és a színek letisztultak, egyszerĦek, amibĘl a stílusirányzat neve is ered. Modern mĦvészeti irányzatként az 1960-as, 1970-es évek Amerikájában alakult ki, virágkora is ekkorra tehetĘ. Fried, M. "Art and Objecthood", Artforum, 1967 Rose, B. "ABC Art", Art in America, 1965. 18 Public art kifejezés jelenthet köztéri vagy közösségi mĦvészetet egyaránt a kontextustól függĘen, közkeletĦ az angol változat fordítás nélküli alkalmazása a magyar nyelvĦ szakirodalomban. Például Az érzékek labirintus színháza egy 2000 óta mĦködĘ public art kezdeményezés, amelyet Iwan Brioc walesi rendezĘ a Cynefin egyesülettel indított el. (www.cynefin.org.uk) A Caerdroia Tróját jelent walesi nyelven, de labirintus értelemben is használják. A metodizmus elterjedése elĘtt a pásztorok a krétai labirintusmintákkal megegyezĘ alakzatokat vágtak a gyepbe a hegytetĘkön, amelyek közösségi rítusok színhelyéül szolgáltak, ezt a hagyományt is Caerdroia-nak nevezték. Nagy-Britanniában még ma is sok helyen fellelhetĘk ennek a ’tájmĦvészetnek’ a nyomai, például Glastonbury Tort is egy hatalmas labirintusnak tartják, a modern képalkotási technikák, mĦholdas felvételek is ezt igazolják. One Place After Another", Miwon Kwon. MITPress, 2003. Public Art by the Book, edited by Barbara Goldstein. 2005. "Dialogues in Public Art", edited by Tom Finkelpearl. MIT Press, 2000. 19 Steve Cripps angol származású pyrotechnik szobrász, 1982-ben halt meg 29évesen,"Nothing may not be happening" David Toop by Steve Rushton 1995. 20 Acme Gallery ACME. formálisan 1994.októberében nyílt Santa Monica-ban, Kalifornia. Két alapítója, Robert Gunderman és Randy Sommer, akik FOOD HOUSE. FOOD HOUSE néven váltak ismertté, lévén hogy már ez elĘtt alternativ helyeken új mĦvészeket mutattak be. "Nothing may not be happening" David Toop by Steve Rushton 1995. 9

Gordon Matta – Clark elsĘ igazán nagyobb projektje 1974-ben készült Hasítás címmel. New Yersey-ben egy jellegtelen, azon a környéken tucatjával található, silány anyagokból összetákolt faszerkezetĦ házat alakított át. Két párhuzamos rést fĦrészelt a tartófalakba, a padlóba, azután kiemelte a köztük található anyagot, végül a tetĘ sarkait is kivágta. Ezeket az elemeket késĘbb szobrokként mutatta be, más munkáinak reliktumaihoz hasonlóan. 1976-ban lehetĘsége nyílt volna neves építészek társaságában kiállítani, de tárgyak, tervek helyett egy akcióval válaszolt a felkérésre: kilĘtte a New York-i Építészeti és Városkutató Intézet ablakait, az üvegtáblák helyére pedig a vandalizmusnak áldozatul esett külvárosi épületek kilĘtt ablakainak fotóit helyezte. Akcióját az akkori építészeti közélet elleni tiltakozásként interpretálták. György Péter Az utópia ígéretérĘl a heterotópia bizonytalanságáig. Tér és Hely – az esztétikai tapasztalat lehetĘségei a globalizáció korában címĦ tanulmányában részletesen ír a múzeum mint intézmény változatos és folyton változó funkcióiról is. (György, 2004) “Hol vannak a munkáimhoz illĘ múzeumok?”- kérdezi Katharina Fritsch az 1995-ös Velencei Biennále Német Pavilonjában Moell 1:10 címmel bemutatott munkájához írt esszéjében. A mĦ a mĦvész által ideálisnak elképzelt múzeum modellje volt. (Idézi: Tipton, 2001. 32.) Például az YBA21, a Young British Artists tagjai a londoni Dockland egykori raktárépületeiben szervezett kiállításaikkal léptek a mĦvészeti élet színpadára, letérve a kurátorok, kereskedĘk által bejáratott útról. Tehetségüknél is jelentĘsebbnek bizonyult önmenedzselési képességük, ma a legkeresettebb sztárok közé tartoznak – kiváltképp Damien Hirst22 (képek)–, munkáik egyben önmaguk reklámjaiként is értelmezhetĘk.

21

Young British Artist név alatt a londoni Goldsmiths College-rĘl többnyire fĘleg konceptuális mĦvészekbĘl tevĘdött össze. A “sokk hatás” keltése volt az elsĘdleges céluk, a Saatchi Gallery-ban volt az elsĘ promotiv kiállításuk 1992-ben. Legfontosabb képviselĘi: Damien Hirst és Tracey Emin, Brooks, Richard. "Hirst's shark is sold to America", The Sunday Times 16 January 2005. Davies, Serena. "Why painting is back in the frame", The Daily Telegraph 8 January 2005. 22 Damien Hirst, angol mĦvész, a YBA legfontosabb képviselĘje, a kilencvenes években Brooks, Richard. "Hirst's shark is sold to America", The Sunday Times, 16 January 2005. Davies, Serena. "Why painting is back in the frame", The Daily Telegraph, 8 January 2005. 10

Helyplasztika Baekaland23 a sellak helyettesítésén dolgozott - Egy fontnyi sellak 15 ezer méhecske hat hónapi termése - végén megtörtént a várt: a bakelit helyettesíteni tudta a sellakot fogaskerék gyártásában. Manapság az utilitáris diszciplínák igen utópista módon gyakorolnak ultimátumot a hagyományok felé olykor – holott a fizika, gépészet és más természettudományi ismeretek a mĦvészi generatív alapdiszciplína fontos tényezĘi. A vizuális terek narratív kontextusa akár három egymást szorosan összefüggĘvé olvasztó terminust hoz létre vizuális helyplasztikámban: UTÓPIA, UTILITÁRIS, ULTIMÁTUM. Lehet, ha Ikarusz esése közben a viasz nem olvadna el, fizikailag maradna kinetikus azonban ha az ipari övezetben a nyomásveszélyt rejtĘ tartályok nem lennének megvizsgálva, mint (túlnyomás alatti) zárt edény, akkor katasztrófákat idézhetnének elĘ. Münchenben az EIGEN ART24 keretében a régi, már nem használt reptéren: alter Flughafen Riem25 készítettem azt a helyspecifikus, plasztikus munkámat, amely tulajdonképpen Baekalandnak köszönve a fogaskerék funkcionális igénye mellett – a levegĘ kísérteties igényét, nélkülözhetetlenségét generálták az ipari kompresszor zajában megtestesült légszállítás robbanásveszélyéig 50 bar nyomás mellett. Ez a helyinstallált, nem hagyományos strukturális koncepcióm képezte alapját annak, hogy egy kellĘ levegĘszállítású kompresszor segítségével ugyan ez megoldható sok helyen, ahol erre igény van, de minden pillanatban a fizika elveit nem figyelembe véve minden felrobbanhat (három túlnyomásveszélyt jelzĘ tartályt helyeztem el a térben). Ez mekkora zúgás-zaj-zörej-csattogás, vibráció mellett történik, így elképzelhetĘ, hogy ha lényegében lemérnénk Hertz-ben a frekvenciát, mindenképpen maradna arra is lehetĘség, hogy hangot is tudjunk „hajlítani” a decibel csökkentésekor. A reptér tövében manapság, egykori helyregionált funkciója helyett jó öreg fecskefarkú Mercedes-eket lehet kialkudni. Ezen nemĦ, az indusztriális forradalom Mercedes párti helyi megnyilvánulása visszavezethetĘ lenne akár Beuys26 plasztikájáig a forma alaktalanságaitól egészen a zsírsarokból kiforrt Brotmuseum27 23

Baekaland, 1863-ban született belga vegyész, a bakelit feltalálója Farber, Eduard (1970). "Baekeland, Leo Hendrik". Dictionary of Scientific Biography 1. New York: Charles Scribner's Sons. pp. 385. 24 Eigen Art 1995, http://www.sonic-avatar.de/artclub/curriculum/curriculum.htm alapítás: 1963-ban Hamburg, Germany, Philosophy at University of Hannover,München és BerlinArt Academy MunichNew Media Academy Berlin 25 alter Flughafen Riem, müncheni régi lezárt reptér München külvárosában 26 Beuys Joseph(1921-1986) Mig más mĦvészek saját testüket tanulmányozzák, azaz magára mĦvész személyére fordítják a figyelmüket a body artban, mely a happening tapasztalatait hasznosítja, és egyaránt foglalkozik a testtel, mint mĦvészi anyaggal (de természetesen nem olyasféle esztétikai célból, mint a tánc vagy a pantomim), valamint azzal a lehetĘséggel, hogy sámán váljék belĘle, majd késĘbb esetleg vezetĘ, akár még egy politikai pártban is (mint hogy ez Németországban Joseph Beuysnak ennek a rendkívüli egyéniségnek sikerült is. Adriani, Götz, Winfried Konnertz, and Karin Thomas: Joseph Beuys: Life and Works. Trans. Patricia Lech. Woodbury, N.Y.: Barron’s Educational Series, 1979. 27 Brotmuseum, németországi Kenyérmúzeum, Joseph Beuys, Museum der Brotkultur Ulm gegr. 1955 (ehemals Deutsches Brotmuseum) Gründer: Dr.h.c. W. Eiselen † eine Einrichtung der Vater und Sohn Eiselen-Stiftung Ulm 11

elĘtti kenyérdarabok, “morzsák” illetve a két farkas ketrecbe zárt dichotómikus mivoltját taglalva, hiszen Franz Kaffka28 is állítja: “Mindenkinek megvan a saját (zárt) ketrece, rácsa”.

Anyagviszonyok Az agyag-gipsz szerkezeti pozitív-negatív anyagviszonya klasszikus szimbiózis a gumi deformálhatóságához viszonyítva, ami talán még jobban érzĘdik a gumi – kĘ viszonyában ahol a túl kemény kĘ puhítása óriási feladat, sĘt a deformálás tudatos produkálása egy unalmas hosszantartó folyamat lenne. A gumi szobor, in-to site installált objektum a gumi, mint anyag nyújthatósága tükrében nem azt az anyagproblémát tükrözi, mint a hegesztett fém vagy vas esetében, hanem éppen az ellenkezĘjét ami az anyagi dichotómia elĘnyeit taglalja a gumi, mint anyag felhasználhatósága esetében. Ha a puha fa vésett, faragott elĘnyeit taglalnánk, akkor igazából érezhetnénk, hogy egy nagy anyagi és szellemi megkötöttség elĘtt állnánk és nem tudnánk utilitárissá tenni semmilyen szerepkörben mint a koncept ilyen körĦ állásfoglalásában. Fa: 1976-ban, jó tíz esztendĘvel az elsĘ nagyatádi országos faszobrászati tárlat megrendezése elĘtt az egyik legjelentĘsebb magyar szobrászmĦvész, Ferenczy Béni áttekintette a szobrászati technikákat, és a fafaragáshoz érve, részletesen tárgyalva e szoborkészítĘ eljárást megjegyezte, hogy a modern korral ellentétben, amikor már nagyon nehéz jó alapanyagot beszerezni. „A régi fafaragók az egészséges, jó minĘségĦ fát törzsén vették meg, és úgy szárították, hogy a fa magvát… egész hosszában, erre alkalmas fúrókkal kifúrták belĘle.” Majd miután megvolt a megfelelĘ, a száradásból eredĘ késĘbbi repedéseket kiküszöbölĘ alapanyag, eldöntötték, hogy egy darabból vagy építve, több részletbĘl összeillesztetten készítik el az alkotást, amelyet aztán gyakran be is festettek. „Ma a tárgyszerĦ felfogás idején – jegyezte meg Ferenczy Béni – a szobrászok inkább az anyag saját szépségét érvényesítik: igen sokféle, rendkívül szép tropikus eredetĦ fa kerül az európai piacra, de kisebb munkákban hazai fáink sajátos szépségei is érvényre jutnak.” De a XX. század szobrászatának e kiváló alkotója felhívta a figyelmet arra is, hogy „A szobor esztétikáját maga az anyag nem adhatja meg. A szobrász az anyag struktúrájának engedve, az anyaggal bajlódva, kevés idĘt szentelhet a forma elvontabb problémáinak.”

Salzstadelgasse 10, 89073 Ulm, Telefon 0731/69955, Fax 0731/6021161, Internet: www.museum-brotkultur.de Email: [email protected] 28 Franz Kaffka 1883-ban született Prágában. Néhány visszatérĘ motívum Kafka mĦveiben: abszurditás, átalakulás (fizikai és szellemi értelemben is), böjt és éhezés, bĦntudat (gyakran bármilyen tényleges vagy logikusan elképzelhetĘ ok nélkül), elidegenedés/elszigeteltség, értelmetlenség, formalitás (írói stílusban és a szereplĘk viselkedésében is), hiábavalóság, jelentéktelenség, labirintusok (a figyelemelterelĘ összetettség érzése), megérkezés hiánya (a szereplĘk gyakran indulnak útnak, de sosem érnek célba), mĦvészi/konzumerista dinamika, kegyetlenség, kétség, sötét humor, szorongás, természet és technológia ellentéte, transzcendencia (nem feltétlenül spirituális értelemben, hanem mint menekülés a társadalom és a szellem korlátai közül), úr/szolga vagy domináns/alávetett dinamika, végtelenség. Heller, Paul. Franz Kafka: Wissenschaft und Wissenschaftskritik. Tuebingen: Stauffenburg, 1989. 12

Századfordulótól máig A 19. század utolsó harmada a növekvĘ feszültség, a kirobbanó háborúk ellenére a mĦvészetek, így a SZÁZADFORDULÓ SZOBRÁSZATA terén is a lendületes fejlĘdés kora. Az impresszionizmus nem volt olyan értelmĦ korstílus, mint például korábban a barokk, vagy amilyenné a századforduló éveiben a szecesszió szeretett volna lenni, az impresszionista elvek a szobrászatban is csak részben realizálódtak. A mĦvészettörténeti szakirodalom általában Auguste Rodin29 mĦvészetét minĘsíti impresszionistának. Ezt a minĘsítést azonban csupán fenntartással lehet elfogadni, nem is csak azért, mert magától értetĘdĘen az impresszionizmus néhány lényegi összetevĘje - mint például a fénybontás, a valĘr csak a festészetben realizálható, hanem mert Rodin mĦvészete számos impresszionizmus ellenes vonást is tartalmaz. Igaz, hogy Rodin szobrain nagy szerepet kapott a fény-árnyék, a festĘi hatás - ez azonban már a barokk plasztika jellemzĘje is volt. A barokk fény-árnyékkontraszttól eltérĘen azonban Rodin szobrain a fény némiképp csakugyan hasonló szerepet játszik, mint a plein air festményeken, tehát formát lazít, feloldja a sziluettet. De sokkal inkább az impresszionizmushoz közelíti Rodin szobrait, hogy nála is hiányzik a szilárd szerkezeti váz, a tulajdonképpeni szigorú kompozíció, gyakran rögzíti a mozgást, a hirtelen mozdulatot, a pillanatszerĦt, a lebbenĘt. E vonatkozásban szobrai Degas táncosnĘ-kompozícióinak a rokonai, aki a 90-es évektĘl kezdve szobrokat is mintázott. A fény, mint a mintázás része, a keresett pillanatszerĦség, a tovatĦnĘ, a benyomás rögzítése kétségkívül az impresszionizmushoz köti Rodin mĦvészetét - ugyanakkor eltér az impresszionista elvektĘl, mert mĦvei túlnyomó része szimbolikus jelentésĦ, gyakran misztikus és a plasztikai jelentéssel egyenértékĦ az érzelmi, a szimbolikus, az irodalmi jelentés. Rodin mĦvészete egyszerre érintkezik az impresszionizmussal és a szimbolizmussal, mint ahogy kortársa volt mindkét iránynak. Formavilága pedig némiképp a szecesszióval is rokon. Rodin hatása a századfordulón végiggyĦrĦzött Európán. A közép-európaiak közül; a magyar Stróbl Alajos érdemel elsĘsorban figyelmet. E szobrászok túlnyomó része azonban nem tudta elhatárolni magát az akadémizmus sablonmegoldásaitól, néhányan pedig a rodini formákat és szimbolikát a szecesszió felé kanyarították. A posztimpresszionizmus az 1880-1905 közötti évek festészetének és szobrászatának a korszakmegjelölése. Voltak azonban olyan kortársaik is, akik más úton próbálkoztak. Bár együtt izgalma, a klasszikus zsákutcáját klasszikum

éltek az impresszionista nemzedékkel, nem vonzotta Ęket az új látás pillanat, a benyomás rögzítése, hanem közvetlenül akarták folytatni a mĦvészetet - ugyanakkor igyekezték elkerülni az akadémizmus is. Ernst Hildebrand30 mind mĦvészi gyakorlatában, mind elméletében a igézetében élt, jóllehet ezt az eszményt szobraiban inkább az

29

Auguste Rodin Párizsban született 1840-ben. Rodin életteli, drámai, szenvedélyes megfogalmazású, érzelemgazdag szobrai a historizmus ellenpólusát képezik, mĦvészete a modern szobrászat kiindulópontja. A szimbolizmussal éppen oly sok szál köti össze, mint az impresszionizmussal. Legtöbb alkotását a Rodin Múzeum Ęrzi Párizsban, mĦvei közül néhány látható a budapesti SzépmĦvészeti Múzeumban is, szobrainak másolatai benépesítik az európai mĦveltséghez kötĘdĘ világot. Hale, William Harlan (1973) [1969]. World of Rodin, 1840-1917 (TimeLife Library of Art ed.). New York: Time-Life Books. 30 Ernst Hildebrand 1833-ban született német festĘmĦvész, Meyers Konversationslexikon. Bibliographisches Institut, Leipzig/Wien, 4. Auflage, 1885-1892, Band 8, S. 527. 13

intellektuális klasszicizálás révén tudta elérni. Közelebb jutott a klasszikum lényegéhez a francia Aristide Maillol31, a századvég és a 20. század plasztikájának iskolateremtĘ mestere. A posztimpresszionizmus és a szimbolizmus jegyeit megtaláljuk a szobrászatban is. A századvég bonyolult irányait nem lehet egy stíluskategória körébe vonni, a különféle irányok annyira áthatották egymást, hogy nehéz még stílus-többszólamúságról is beszélni. A szecesszió szobrászatára a francia Auguste Rodin kivételes egyénisége nyomja rá bélyegét. A belga Constantin Meunier32 Rodin vonzási körében dolgozott, de a munkásábrázolásra specializálta magát: bányászokat, kikötĘi és kohómunkásokat mintázott meg. Egy másik szecessziós központban, Piemontban, Medardo Rosso33 formái teljesen amorfak, olyanok, mintha agyaghalmazok vagy sav marta alakzatok lennének. Skandináviában kiemelkedĘ egyéniség volt a századforduló szobrászatában Gustav Vigeland34. Degas35 mĦvészete egyéni színfolt a francia századvég mĦvészetében, minden pátoszt, istenítést elhagy. Szenvtelenül rögzíti az önmagával elfoglalt mozdulatokat, esetlen hajladozásokat, szépítés nélkül, fotószerĦ objektivitással közöl tényeket. A 90-es évektĘl kezdve szobrokat is mintázott, mozdulattanulmányukat formált viaszból. Feljegyzéseknek szánta csupán Ęket, a mállékony anyag tönkre is ment. Pedig a kor talán legnagyobb szobrásza volt. A maga TáncosnĘ-szobraiban pontosabban ad számot a dolog lényegérĘl, mint Rodin repkedĘ figurái, mert a stabil megalapozás, a térben való mindenoldalú kiegyensúlyozás, az agyag darabos fölrakása és anyagszerĦ törésvonalai – tehát a szobrászi megjelenítés módja – Heideggerrel szólva »nem engedik az anyagot eltĦnni« a légies mozdulat látszásában.

31

Aristide Maillol ragaszkodott a természetes formákhoz, hiszen éppen ez volt mĦvészetének lényege, „XXIX. A második világháború utáni egyetemes mĦvészet” MĦvészettörténeti ABC (Akadémia Kiadó), A MĥVÉSZET TÖRTÉNETE sorozat A XX. század mĦvészete címĦ kötete (Corvina Kiadó) 32 Constantin Meunier belga festĘ, szobrász 1831-ben született. Hugo De Schampeleire, Els Witte, Fernand V. Borne, Bibliografische bijdrage tot de geschiedenis der Belgische vrijmetselarij, 17981855, Brussel 1973. 33 Medardo Rosso Párizsban tanult: Ę volt a kezdeményezĘje a "befejezetlen" technikának, mely arra törekedett, hogy elfeledtesse az anyagot, a motívumok fényben való feloldódását kihasználva. Néhány gipszbĘl vagy viaszból készült alkotása, mint például a Beteg gyermek, már elĘrevetíti Brâncusi végletekig leegyszerĦsített formáit (sĘt a festĘ Fautrier szándékosan rosszul megmunkált felületeit), s olykor az absztrakció határát súrolja - egy inkább "lírai" absztrakcióét -, mint az Aranykor is. „XXIX. A második világháború utáni egyetemes mĦvészet” MĦvészettörténeti ABC (Akadémia Kiadó), A MĥVÉSZET TÖRTÉNETE sorozat A XX. század mĦvészete címĦ kötete (Corvina Kiadó) 34 Gustav Vigeland 1869-ben született a norvég Mandal városkában, fafaragó, szobrász, "Historie" (in Norwegian). Vigeland Museum. http://www.vigeland.museum.no/no/ommuseet/historie. Retrieved 27 July 2009. 35 Degas Edgar, 1834-ban született Párizsban. ÉletmĦvének érdekes kikerekítése volt plasztikai munkássága. Már 1881-ben kiállított egy méteres magasságú balerina-szobrot, amelyre a táncruhát valódi tüllanyagból szabatta. Természetesen a közönség és a bírálat felháborodott, részben a mintázás és a mozdulat realitásán és esetlenségén, részben pedig az anyagok, a mĦvészet és az ipari portéka gátlás nélküli keverésén. Úgy látszik, ez a szobra elszigetelt kísérlet volt, mivel nem követte folytatás. Mikor azonban már alig látott, s festeni nem tudott, mint a köszvényes Renoir, Ę is a mintázáshoz folyamodott, hogy felrajzó ötleteit valamiképpen formába öntse. Ló szobrocskákat és kis táncos alakokat gyúrt. Vázlatosan ugyan, de nagyszerĦ térbeállítással és mozgástartalommal. Csak halála után találták meg Ęket. Benedek, Nelly S. "Chronology of the Artist's Life." Degas. 2004. 21 May 2004. 14

Ha egy mĦalkotás azt kívánja ábrázolni, milyen vizuális tapasztalatot jelent valójában egy „impresszió” – vagyis mit látunk egyetlen pillanatban –, akkor finom részletekben csupán egy központi területet szabadna mutatnia, amelyet egyre homályosabb területek vesznek körül. Az olasz szobrász, Rosso munkája a központi és a periférikus látás közötti különbség talán legelsĘ mĦvészi ábrázolása. Annak ellenére, hogy szobrászatról, vagyis három dimenzióban ábrázoló mĦfajról van szó, Rosso kétdimenziósnak tekintette munkáit, mivel egy adott pillanatban csak egyetlen nézĘpontból lehet nézni egy adott jelenetet. Ha mĦveit végignézzük, csakugyan meggyĘzĘdünk róla, hogy egyebet keres, mint a többi szobrász. Többnyire apróságok, egy fej, egy mellkép, vagy egy ötöd nagyságú alak, teljesen a viasz értelmében mintázva. Itt anyagszerĦ, bár Ę maga tagadja ennek szükségességét a plasztikában. Némely darabja úgy hat ránk, mintha még csak a döntĘ, a kimagasló formákat mintázta volna meg: a többi fejlesztésre vár. Még azt is megállapíthatjuk, hogy teljes készségĦ mintázó, aki látszólag a legnagyobb könnyedséggel uralkodik a formákon. A hatást azonban, amelyet e leheletes finomsággal mintázott darabok ránk gyakorolnak, nem mondhatjuk merĘn újnak. Tényleg viszontlátunk itt valamit, amire a szerzĘ is hivatkozik: az egyiptomi kemény kĘbĘl vésett kis figurák forma-elsimítását. Emlékszünk antik fejekre és test-töredékekre is, amelyeket egy ideig a tenger hullámai mostak és hempergettek, ezeken is csak a legerĘsebb, leginkább kiálló formák maradtak meg, a többit egyenletesre nyaldosta a hullám. Ilyféle mintázás nem egyszer tér vissza Rosso mĦvein. Kétségtelen, hogy mégis erĘsen hatnak, bár érezzük, hogy itt szélsĘséggel állunk szemközt. Néha szinte azt mondhatnánk, hogy nem is a plasztikai anyag, hanem a modellt körülfogó levegĘ van itt formába öntve. Az árnyékjátékok egész sorából áll elĘ plasztikája.

Mi minden lehet szobor „Minden szobor. A térben korlátlanul megszületĘ bármely anyagot, ideát szobornak tekintek.” − mondja Isamu Noguchi36 (1968. o. n.), a szobrászat gondolkodás, állítja Joseph Beuys. (idézi Schneckenburger37, 2004. 407.) Jovánovics György a szobrászat egy újabb definícióját adja: „így ugyanis meg tudjuk magyarázni azt, ami 1970 után van. […] A szobrászat mĦvészete (különösebb aggályoskodás nélkül: a 36

Noguchi Isamu ír származású amerikai anya és japán apa gyermekeként született Los Angelesben (1904 − 1988). Hatalmas és sokrétĦ életmĦvet hagyott ránk. Sokoldalúságát, munkáinak kategorizálhatatlanságát mutatja, hogy gyakran tekintik formatervezĘnek, látványtervezĘnek, tájépítésznek is; tervezett és készített lámpát, asztalt, széket, mennyezetet, színházi díszletet, jelmezeket, játszóteret, közteret, kertet és emlékmĦvet egyaránt. Valamennyi tradicionális és új szobrászi anyag alkalmazásában jártas volt, de a hagyományos japán kézmĦvesség jellegzetes anyagainak felhasználásával is alkotott szobrot, például papírból, kerámiából. Számára nem különült el autonóm vagy alkalmazott képzĘ- és iparmĦvészet, otthonosan mozgott minden szakterületen, amely terek és formák alkotásával foglalkozik. Munkássága cáfolata annak a közkeletĦ felfogásnak, amely a modern szobrászatot a környezet iránt közömbösnek tekinti. Egész életében kutatta, hogyan lehet közösségi tereket a szobrászat eszközeivel létrehozni. Noguchi munkássága képviseli azt a kontinuitást, ami a múlt szobrászatát összeköti a jelennel, anélkül, hogy konzervatív szemléletĦ, vagy a letĦnt korok mĦvészete iránt nosztalgiát ébresztĘ munkákat hozott volna létre. ÉletmĦve a modern szobrászat hely iránti közömbös viszonyának cáfolata. Ashton, Dore; Hare, Denise Brown (1993). Noguchi East and West. University of California Press 37 Schnekenburger Inga:" Ich schau Dir in die Augen, Kleines " Donaueschingen,Deutschland1989. 15

kezdetektĘl 1970-ig egy ismert médium) = a légnemĦ anyag (levegĘtér) és a szilárd anyag (testek) találkozásának nem jelentĘs (ám mégis kitüntetett) határa. (Mégis kitüntetett, mert alkalom mĦalkotás elĘhívására.)” (Jovánovics, 2005. 42.). Az idézett fejtegetésekbĘl kitĦnik, hogy a szobrászat a 19. század vége óta jelentĘs változáson ment át, a fogalomkör folyamatos alakulásnak van kitéve azóta is. A faragás, mintázás útján történĘ hagyományos tömegalkotás mára a szobrászat mĦfajának egy szeletére jellemzĘ csupán, de még a konvencionális mĦvek esetében is fontos, ám kevéssé vizsgált kérdés tárgy és tér viszonya. Egyre nagyobb azoknak az alkotásoknak a száma, amelyek a tradicionális anyagok mellett vagy helyett a teret és a koncepciót tekintik médiumnak. Hogy ezeket értelmezni tudjuk, a szobrászat fogalmának kiterjesztése szükséges. Rosalind Krauss38 ezt közel harminc éve megtette már. A szobrászat kiterjesztett tere címĦ esszéjében. „A szobor vagy a festmény különleges képlékenységét demonstrálva a kritikusok addig gyúrták, nyújtották és forgatták ezeket a kategóriákat, míg ki nem derült, hogy egy kulturális fogalom tetszés szerint tágítható, s ekképpen csaknem mindent magába foglalhat.” (Krauss, 1978. 96.) A szobrászat kategóriájának a kritika, a történetírás részérĘl történĘ kiterjesztését természetesen megelĘzte azoknak a − hagyományos fogalmi keretek közt meghatározhatatlan − mĦveknek a létrejötte, amelyek természeti és épített környezet − logikai értelemben vett − határterületén helyezhetĘk el. A tájban „megjelölt helyszínként”, az építészet valóságos terében kialakított „axiomatikus struktúraként” létrehozott „helyszínkonstrukciók” voltak ezek. (i. m. 103−104.) A modern utáni korszakban a mĦvészi gyakorlat tekintetében is jelentĘs változás figyelhetĘ meg. A szobrászat már nem a médium, vagyis az anyaghasználat és technika vonatkozásában határozható meg elsĘsorban, hanem a koncepció felĘl. Alexander Calder39 kinetikus mobilszkulptúrái akár drót, vas és egyéb anyagmegoldások eredményeként az elsĘdleges játékok illetve egyensúlyba helyezés térbeliségét taglalta egyedi módon.(kép, plakát) A kihívó "mobilok" késĘbbi alkotója már gyermekfejjel ötletes játékszereket barkácsolt magának. Apjának - az akadémikus szobrásznak, aki tökéletesen jártas volt a maga mesterségében - mĦterme ugyanúgy elbĦvölte, mint késĘbb annak a fakitermelĘ vállalatnak a csörlĘi és emelĘgépei, ahol egy ideig dolgozott. Nyomdásznak készült. Utóbb azonban mindenfajta mesterséggel megpróbálkozott. Huszonöt éves korában elhatározta, hogy festĘ lesz, és hamarosan az Art Students League-be került, ahol Luksszal és Sloannal összhangban elkezdett egyetlen vonallal rajzolgatni, épp olyanformán, ahogy késĘbb egyetlen sárgaréz-meanderbĘl alkotja meg akrobatáit és mĦlovarnĘit. Néhány hetet a Ringling Brothers, majd a Barnum and Bailey cirkusz sátrában töltött. 1926-ban Párizsba érkezett: itt készítette el - egy philadelphiai játékgyár 38

Rosalind Krauss, Columbia University professzora, 1941-ben született Washington D.C „Terminal Iron works” volt a disszertációja címe, melyet 1971-ben védett a Harward-on. Terminal Iron Works: The Sculpture of David Smith. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1971. 39 Alexander Calder, amerikai származású szobrászmĦvész fia, 1898-ban született, Calder, Alexander and Davidson, Jean, Calder, An Autobiography with Pictures. New York: Pantheon Books, 1966, p. 47. „XXIX. A második világháború utáni egyetemes mĦvészet” MĦvészettörténeti ABC (Akadémia Kiadó), A MĥVÉSZET TÖRTÉNETE sorozat A XX. század mĦvészete címĦ kötete (Corvina Kiadó)

16

megbízásából a híres Cirkuszt, egyidĘben Josephine Baker szobrával (1927), és az elsĘ kivitelezésre került játékszereivel. A drótból készült Farkasanya hasából gumi ajtóütközĘk lógnak ki, ezeket szopja Romulus és Remus. Calder szürke golfnadrágban és piros zokniban ingázik New York és a Montparnasse között, zsebében fogókkal és egy tekercs dróttal. Felveszi a kapcsolatot Míróval - aki vele együtt a legjátékosabb szellem a modern mĦvészek sorában -, majd utóbb Mondriannal is, és belép az Abstraction-Créatíon csoportba. 1931-ben Léger írja a katalógus elĘszavát Calder elsĘ kiállításához, amelyet a Galerie Précie-ben rendeznek. A következĘ évben a Galerie Vignon-ban mintegy harminc konstruktivista szellemĦ alkotása között, amelynek egy részét motor mozgatja, föltĦnik elsĘ rezgĘ szerkezete, melyet pálcákból, golyókból, kerek, illetve négyzetes alakra kivágott tükrökbĘl és fémlemezekbĘl állított össze; Duchamp ezeknek az alkotásoknak a mobil gyĦjtĘnevet adta. Calder átkel az Atlanti-óceánon, és alkotásai meghódítják a fél világot. 1934 és 1949 között nagyméretĦ objekteket szerkeszt, és a szabad ég alatt állítja föl Ęket: ezek már az eljövendĘ stabilok elĘhírnökei (a kifejezés ezúttal Arptól származik). A következĘ években ékszereket készít (1940), valamint a Konstellációkat (1943). Ezek a mobilok, akár a talajra támaszkodnak, akár - 1933-tól kezdve - fölfüggesztve lebegnek a levegĘben, forma és ritmus tekintetében egyaránt sokfélék. Calder beépíti a színt, szüntelenül bonyolítja pálcikáinak kiszámíthatatlan egyensúlyát, növeli az egyes alkotások méretét is: az 1934-bĘl való acél Hal már három méter magas. 1946-ban J.-P. Sartre a Galerie Louis Carré-ban megrendezett gyĦjteményes kiállítás alkalmából ezt írja: "Calder nem sugallja a mozgást, hanem megragadja". Ezek a szeszélyes fémvirágok egyre nagyobb magasságban lebegnek Párizs egén (Spirál, 1958: az UNESCO-épület teraszán); Brüsszelben, az 1958-as nemzetközi kiállításon (Forgó fül), valamint az amerikai repülĘtereken. Ami a stabilokat illeti (Pók(kép), Hangyászmedve), ezek az alkotások több irányba terjesztik szét hatalmas ívformáikat, s elemeik már elĘre gyártottak. González hegesztĘpisztolya fölött eljárt az idĘ: a Man címĦ alkotás darabjait (Montréal, 1966) egy 15.000 fokos elektromos ívvel vágták ki; a Vörös nap, a mexikói Olimpiai Stadionban, huszonnégy méter magas: A változatok: az animobilok (1970), melyek egy egész óriás állatkertet sematizálnak, valamint a stabil-mobilok, amelyekben báj és erĘ párosul, Calder tehetségének mintegy két szélsĘ pontját jelzik. Volker Harlan-Rainer Rappmann40-Peter Schata: Szociális plasztika - Anyagok Joseph Beuyshoz címĦ könyve 2004-ben került bemutatásra Budapesten is a Goethe Intézet jóvoltából. Joseph Beuys a XX. századi európai képzĘmĦvészet meghatározó, eredeti és sokoldalú alakja volt. Radikális állásfoglalásai és hagyománytörĘ anyag- és formaválasztásai - mint például a híres zsírsarkok - máig provokatív erĘvel bírnak. Munkásságának íve a konkrét, plasztikai és képi alkotófolyamattól a kibĘvített mĦvészetfogalomig és a szociális plasztikáig vezet: Rudolf Steiner41 szellemi tanítványaként, a globális felelĘsség korai szószólójaként 40

Volker Harlan-Rainer Rappmann-Peter Schata, A Szociális plasztika szerzĘi, Balassi Kiadó 2003. Rudolf Steiner 1861-ben született, osztrák filozófus, író, dramaturg, tanár, az antropozófia megalkotója, Almon, Joan (ed.) Meeting Rudolf Steiner, firsthand experiences compiled from the Journal for Anthroposophy since 1960., Davy, Adams and Merry, A Man Before Others: Rudolf Steiner Remembered. Rudolf Steiner Press, 1993.

41

17

vallotta, hogy az ember csak tudatos, igazságosságra és testvériségre épülĘ társadalomformálás révén maradhat fenn. Ebben a könyvben legközelebbi tanítványai és munkatársai mutatják be és elemzik Beuys eszmevilágát. A tanulmányokat a mĦvész három alapvetĘ kiáltványa, gazdag képválogatás és Beuys híres curriculuma, az "Életút - mĦút" egészíti ki. Ilyen értelemben kell értékelnünk utolsó nyilvános beszédeinek vészkiáltásait is. Elemzései tömörek és élesek. Immár nem táplált illúziókat mĦvészet és mĦvész társadalomban betöltött szerepe iránt. „A manipulált társadalom ma nem akarja a mĦvészt, mert a mĦvész az igazságot mondja ki." „A mĦvészet pedig a mai korban nem-létezést játszik." E megállapítások manapság is maradéktalanul érvényesek. „Ma nem a mĦvészet a vezetĘ erĘ, hanem a gazdaság. És jaj annak, aki ma olyan mĦvészetet csinál, amely nem képes belemarkolni e rendszer szívébe. Jaj annak a mĦvészetnek, amely a tĘke fogalmát nem képes e társadalom szívévé transzformálni. Tehát csak az antropológiai értelemben vett mĦvész képes az egész szociális organizmus átalakítására." 42 Ez úgy hangzik, mint a „zseni" túlterhelése, pedig nem az. E gondolatok mindössze azt mondják ki, hogy a mĦvész, aki tud élni képességeivel, képes paradigmatikus módon példát mutatni abból, hogyan lehetséges átalakításokat végrehajtani. A mĦvész képes tudatosan kivonni magát a gazdasági kényszerek alól, anyagilag kevéssel beérni, s cserébe a szellemieket nagyra tartani43. Egyúttal azonban eszközévé teheti a gazdaság mechanizmusait is, hogy pozitív hatást érjen el. Beuys mind a kettĘt gyakorolta. A japán whiskyt reklámozó akció, melynek „gázsijával" a 7000 tölgyfa(kép) címen meghirdetett ökológiai akcióját finanszírozta44, világossá tette, hogy a szociális plasztika nem egy világidegen mĦvész irracionális agyszüleménye. Egy olyan „város-erdĘsítés" [Stadtverwaldung], amely nem csupán jobb levegĘrĘl és természetes atmoszféráról gondoskodik, de szemlélteti a tér- és idĘkiterjesztés plasztikai elveit is45, egyúttal pedig olyan természet-„kreátorként" mutatja be az embert, aki nem veti alá magát lemondóan kényszereknek, hanem maga is aktívan beszáll az alakításba, mindmáig képes a „városigazgatás" [Stadtverwaltung] irritálására és arra, hogy az embereket önálló felelĘsségvállalásra sarkallja46. Ez a megvalósított szociális plasztika nyilvánvalóvá teszi, mire képes az individuum egy ötlettel, ha hajlandó gondolkozni. Mert: „aki nem akar gondolkozni, kirepül. saját magát." A gondolkodás Beuys számára „tehát nem csak a világmegismerĘ elv, hanem a világteremtĘ is."47 Mivel pedig a mĦalkotás nem valóságot tükröz, hanem világot hoz létre, a gondolkodás egyben mĦvészetteremtĘ elv is. „Aki pedig a kreatív folyamatból kirekeszti a gondolkodást, az mégiscsak irracionális gondolkodó."48 Adorno szintén kidomborította a mĦvészet reflexív mozzanatát: „A mĦvészet 42

Beuys in: Ein Gespräch 1988, 108., 124. és 125. l. „Mindannak, amit kvalitásnak kell neveznünk, az abszolút igénytelenség az alapja. A második fontos paraméter: semmit se magamnak, hanem mindent a többieknek" (Beuys in: KUNST HEUTE 1989, 30. l. 44 „Ki más fizesse meg a forradalmat, mint azok, akiknek pénzük van!" (Beuys in: Stüttgen 1988, 7173. l.). Ugyanitt a reklámplakát reprodukciója, melyen Beuys fölemelt whiskys pohárral látható. 45 Vö. Bunge 1996, 266. l. 46 Vö. ZEIT-Magazin Nr. 28, 4/VII/1997, 9-17. l. és 7000 Eichen 1987. 47 Beuysot idézi Max Reithmann in: Beuys-Tagung 1991, 43. l. 48 Beuys in: Ein Gespräch 1988, 116. l. 43

18

azonban, mint lényegileg szellemi valami, eleve nem lehet tisztán szemléleti. Mindannyiszor gondolni is kell: a mĦvészet magát gondolja." 49 Beuys tömören és velĘsen fogalmazott: „A gondolkodás már plasztika."50 A mĦvésznek, ha kvalitásos plasztikákat akar létrehozni, elĘbb intenzív gondolatmeneteket kell végigjárnia. A tanulmányozás „az egyetlen út a kvalitásos termeléshez. „Ismerethez igazában már csak a legintenzívebb tanulmányozás révén juthatunk. Ezt senki emberfia nem úszhatja meg."51Beuys tevékenységének eredménye a kibĘvített mĦvészetfogalom volt, melyet „a gondolkodás figurációjaként" jellemzett.52 Így fölvetĘdik a kérdés: milyen szerep jut a gondolkodásnak az alkotói folyamatban, és miért kínálkozik arra, hogy ezt a képalkotói gondolkodást, mint „plasztikai gondolkodás" meghatározza. Maga Beuys határozottan elvetette a „képalkotás" [das Bildnerische] hagyományos fogalmát, s a „plasztikaiság" [das Plastische] fogalmával cserélte fel. A jövĘ mĦvészeti nevelése, vallotta, nem érheti be többé azzal, hogy pusztán képalkotói képességeket közvetítsen, hanem az egész embert kell plasztikailag formálnia: „Képzés mint plasztikai formálás." A „képalkotás" sematikus rajzkészítéshez kötĘdĘ fogalma meghaladásra vár. „Elvégre nagyobb összefüggésekben kell gondolkodnunk." „A képalkotás a mai értelemben egyszerĦen amorális, felelĘsség, etika nélkül való." 53 Beuys: „A kibĘvített mĦvészetfogalom nem teória, hanem olyan eljárás, amely azt vallja, hogy a belsĘ szem sokkal lényegesebb, mint az aztán amúgy is létrejövĘ külsĘ képek." Ez a belsĘ szem a feltétel ahhoz, hogy a „belsĘ kép, tehát a gondolati forma, a gondolkodás, elképzelés, érzés formája rendelkezzék azzal a minĘséggel, melyet egy rendben lévĘ [stimmend] képtĘl elvárunk. Én tehát csakugyan keletkezésének helyére helyezem át a képet. Visszamegyek a mondatig: kezdetben volt a szó. A szó – alak."54 Útja a mĦvészethez, így Beuys, a nyelven át vezetett. A náci korszak „szörnyĦ bĦnei, nem leírható fekete foltjai" után azt tĦzte célul maga elé, hogy ne váljék valamilyen tudományág specialistájává, hanem „egyetemes" mĦvészként átfogó lökést adjon. Ez a szándék vezette el „a plasztikaiság olyan fogalmáig…, amely a beszédben és gondolkodásban kezdĘdik, a beszéd révén tanul meg fogalmakat képezni, melyek az érzést és akarást alakba önthetik és fogják önteni, hacsak ezen a ponton nem renyhülök el, ha tehát szigorúan éber maradok, meg fognak mutatkozni nekem a jövĘbe mutató képek és ki fognak formálódni a fogalmak. Számomra a szobor keletkezésének elĘfeltételévé vált, hogy elĘször a

49

Adorno 1995, 152. l. „Abban a pillanatban amint az ember gondolkozik, már olyasvalaki, aki határhelyzetet foglal el és valami újat hoz a világra, ami addig nem volt. Aztán ez átvivõdik a szervekre és a fizikumra." Vagyis: a beszédre, írásra, képzésre [Bilden] (Beuys in: Dienst 1970, 34., 35. és 38. l.) 51 Beuys in: KUNST HEUTE 1989, 25. l. 52 Vö. Mennekes 1989, 60. l. 53 Beuys in: A.-Kat. Ströher, Basel 1969, 47. l. Ezzel a fejtegetésével Beuys a Bauhaus legjobb hagyományaihoz csatlakozik. Vö. Grohn 1991, 83. l. 54 Beuys in: Mennekes 1989, 62. l.; vö. még Beuys, Aktive Neutralität 1987, 16. l. 50

19

gondolkodásban és megismerésben jöjjön létre egy belsĘ forma, s ezt aztán ki lehessen mondani a materiális anyag megformálásában." 55 A kreativitás fogalmát Beuys a szabad individuum gondolkodásában lokalizálta, aki képes formákat alkotni a világban. „Az ember maga válik a világ teremtĘjévé, és csakugyan át is éli, miként folytathatja a teremtést." Ez az antropológiai pont, „ahol a gondolkodás már kreáció és mĦalkotás, tehát plasztikai folyamat, és képes egy konkrét formát létrehozni, legyen az bár csak egy hanghullám, amelyik eljut a másik füléig." A plasztikai gondolkodás fogalma ezt az evolúciós elvet jelöli, amely a „gondolati formáktól" (eszméktĘl) a „nyelvi formákon" (fogalmak) át a „szociális plasztikáig" (kép) vezet. Minden ember képes rendben lévĘ képet elĘállítani, történjék ez a szobrászat és festészet vagy a tudomány és társadalom szférájában. Feltétel azonban, hogy „egyszerĦen helyesen gondolkodjunk", vagyis olyan szabad, önrendelkezĘ individuumként, akinek van bátorsága saját eszét használni. Ebben az értelemben jogosan mondhatja Beuys: „A gondolkodás már szkulpturális folyamat, amelyrĘl ugyancsak kimutatható, hogy valódi kreatív teljesítmény, vagyis olyan történés, melyet maga az ember, az individuum hozott létre, nem pedig valamilyen tekintély erĘszakolt rá." 56 Beuys Wilhelm Lehmbruck szobrászatának beavatás szerĦ élményéhez kötötte mĦvésszé válásának kiváltó pillanatát. Lehmbruck munkássága Beuys számára „a plasztikai fogalom határhelyzetét" érintette, nevezetesen, „hogy a plasztika minden, hogy a plasztika egyszerĦen a világ törvénye". Lehmbruck szobrait csak egy olyan „intuíció" segítségével lehet megragadni, mely a „hallást, érzékelést, akarást" [das Hörende, das Sinnende, das Wollende] plasztikai munkáinak új kategóriáiként ismeri fel. Tanulmányai során olyan kérdések foglalkoztatták, melyek a figurákban rejlĘ „gondolkodáshoz, gondolkodóérzékhez" kapcsolódtak, „hogy ezáltal a majdani plasztikai alkotás merĘben új elméletéhez jussak el. Egy olyan plasztikai alkotásmódra gondoltam, amely nemcsak fizikai anyagot vesz kézbe, de képes lelki anyagot is megragadni, s ez szabályosan továbblökött a szociális plasztika eszméjéig." Lehmbruck plasztikáiban Beuys a gondolkodásbeli „hĘjelleg" (az ember és ember közti meleg) szükségszerĦségét ismerte fel, valamint az „idĘjelleget" (az ember, mint „az idĘ forráspontja") mint azt a „plasztikai elvet", amely „a szociális egész minden további átalakításának" alapja. „Vagyis, a plasztika egyszerĦen a jövĘ fogalma, és jaj az olyan koncepcióknak, melyeknek ez a fogalom nem sajátja." 57

55

Beuys in: Reden über… 1985, 38. l. R.-G. Diensttel folytatott beszélgetésében Beuys leírta a gondolkodás és képzés, elmélet és plasztika közötti korrelatív viszonyt. Mint mondotta, kereste a lehetĘségeket, hogy „mindig egy új gondolatot mutasson be", s ezt „értelmes formába" öntse. „A terméket, amely a gondolkodásból keletkezik, ellenĘrizni kell azáltal, hogy érzékileg láthatóvá válik." „Ennyiben tehát [plasztikai] munkám révén egy adaggal mindannyiszor túlmegyek gondolkodásomnál. Munkám közben problémák vetĘdnek fel gondolkodásom számára." Minden új plasztikának újra tartalmaznia kell egy új kérdést (Beuys in: Dienst 1970, 36., 44. és 46. l.) 56 Beuys in: Harlan 1986, 13., 23. és 81. l 57 Beuys in: Die Drei 1986, 209-211. l. Vö. még Bunge 1996, 242-246. és 266. l. A „Vorwärts"-nek adott interjúban Beuys úgy fogalmazott, hogy Lehmbruck szobrai „a hallás, a belsĘ hallás vagy a gondolat dolgaivá válnak. Jelképei tehát a gondolkodásnak, jelképei valaminek, ami azt sejteti, hogy a szobrászat jövĘje az idĘbeliségben valósul meg, azaz maga is ki van téve keletkezésnek és elmúlásnak. Én formálni akarok, tehát változtatni" (Beuys in: Sammlung Staeck 1996, 184. l. 20

Az antropológiai mĦvészetfogalomnak hírt verĘ plasztikai gondolkodás nyilatkozik meg ebben az egyenletben: „plasztika=ember vagy plasztika=gondolkodás"58. Joseph Beuys természettudományos tanulmányai, figyelmének racionális mĦködéseket és mechanizmusokat elemzĘ készségei ugyancsak jelentĘs mértékben meghatározták alkotásait. A keringési rendszereket, a vér és nyirok áramát (Mézpumpa 1977.), az energia elraktározásának folyamatát, illetve az energia nyerésének útját éppúgy érintik a munkái (Zsírszék 1964. kép), mint például a hĘ szigetelésének kérdését (Szigetelés, homogenizálás nagy zongorára 1966.) vagy az organikus anyagok és az ideológiák emberi felhasználásának a lehetĘségeit (Hogyan magyarázzuk a képeket a döglött nyúlnak 1965.).(képek)

Intuíció A megmerevedett mĦvészeti és gondolkodási sémák szükséges kérdĘre vonásának olyan látszólag mĦvészietlen tárgyak is lehetnek a nélkülözhetetlen kiváltó mozzanatai, mint az 1968-as Intuíció: fa doboz aljába ceruzával leírva az „Intuíció” szó két vízszintes aláhúzással; a felsĘ vonal mindkét végén rövid függĘleges vonal, az alsó vonalnak csak a jobb oldali végén van egy függĘleges vonal. Intuícióra van szükség ahhoz, hogy a kicsi, üres képdobozból szellemi tartalmat hozzunk ki. Ha interpretálni (értelmezni) akarunk egy mĦalkotást, nem lesz elég az egyoldalúan a ráció által determinált gondolkodás, melyet világos logikai lépésekben hajtunk végre, hanem szükségünk lesz egy intuitív mozzanatra is, mely kiszámíthatatlan és megkövetelhetetlen, és közvetlenül következik be, feltéve, hogy valamennyi érzékünkkel intenzíven összpontosítunk a kép alakjára. Bárki, aki egyszer már megpróbált értelmezni egy képet (értelmezni a hermeneutika értelmében annyi, mint kivenni a mĦvész által beléhelyezett szellemi tartalmat, s az üres intuícióláda egyenesen felszólít erre), rendelkezik az intuitív ihlet tapasztalatával.

A gumi A gumi a hétköznapi életben igen sokrétĦen felhasználható és részben elhasználódik, deformálódik, öregszik, igaz formátlan, de nyújtható, flexibilis, formába önthetĘ, reciklálható is. Emellett elég olcsó is,. Öregedés A gumigyártás során optimális tulajdonságú gumit állítanak elĘ. Ezután a gumi tulajdonságai általában csak romlanak. Ez a tulajdonságromlás az öregedés. A gumiszobraimon észlelhetĘ, hogy a meghajlított és áthatolt gumidarabok megráncosodnak, kezdenek repedezni, azt a hatást kiváltva, hogy valóban megöregedtek. 58

Beuys in: Rywelski 1970. 21

Hiszterézis A gumi erĘ hatására deformálódik, az erĘhatás megszĦnte után pedig visszanyeri eredeti alakját, és visszaadja a deformáláshoz befektetett energiát. Jónéhány gumiszobromon az erĘ, a megfeszítés a már nem rugalmas anyag asszociációját kelti inkább a durranás pontját véli elérni és szinte minden pillanatban úgy tĦnik, visszaperdül eredeti formájába. A gumi a klasszikus szobrászati anyagokhoz viszonyítva (de)formailag reverzibilis narrációt produkál a nyers teremtés kezdetétĘl, ugyanis a cselekvés-történés kohéziója már némi szemiotika keretében létezik. Legújabb kutatásaim az objektum produkált térbeli-asszociatív narrációjának lehetĘségeit véli intuitív módon bizonyítani – térbeni közelítés: a „kesztyĦs kézben” projektben, ahol a GUMI KESZTYĥ taktilis (érintési) korlátait magyarázza. A másik aktuális projektem a gumiból készült kondom nyújtása, térbeli elhelyezése ahol az elidegenült objektum lehetĘ nemi kontextusát jelképezi indifferens közegben. A gumi, mint anyag konceptuális jelentése megnyilvánul a nyújtás, hajlithatóság és nem utolsósorban a hiszterézis és öregedés aspektusában. Ez midenképpen egy "circulus vitiosus", szerves életkört jelent, amelyben a felismerhetĘség a térbeni orientáltság és mozgás dinamikus mivoltját hagsúlyozza, nem pedig az esetleges statikus térbeli elhalást, idĘtlenséget. Ezután már a fogyasztói – korszerĦtlenség eszközeivel változtathatjuk a nyersanyag háttéri mivoltját.

Nem-konvencionális anyagok megjelenése a szobrászatban - modern anyagok a szobrászatban: A bakelit a legrégebben használt valódi szintetikus mĦanyag. Mégis, ha szigorúan vesszük nem a bakelit az elsĘ mĦanyag. Az állati csont is puhítható és formázható volt. Az 1880-as évek közepétĘl már préselték a létezĘ természetes anyagokat, ismertek voltak az így elĘállított fésĦk, gombok és ékszerek. Megemlíteném a bakelit óriási gyakorlati fontosságát, mert szinte elpusztíthatatlannak bizonyult, helyettesíteni tudta az addig többnyire szigetelĘanyagként használt sellakot és gumit. Így a bakelitból gyártott alkatrészek utiltárisan bekerültek a porszívóba, fejhallgatóba, vasalóba, hajszárítóba, kávéfĘzĘbe, kenyérpirítóba stb. A kortárs mĦvészetben, a XX. század elején, Naum (Pevzner) Gabo a transzparens tömegek és terek egymásközti viszonyát tette érthetĘvé mĦanyag, fémlemezek és celluloid anyagelemek használatával.

22

Pevsner és Gabo olyan szellemben dolgozott együtt, mely közel állott Archipenkóhoz és a kubistákhoz, akiket Párizsban ismertek meg: montázsokat készítettek kivágott cinkbĘl, rézbĘl és fából. Ezeket azután tudatosan megválasztott modern anyagokkal egészítették ki: celluloiddal és mĦanyagfélékkel. KésĘbb még a sík felületeket is elvetették, úgy, hogy ekkor már sem a kitöltött tömeg, sem a síkok nem játszottak többé szerepet. SárgarézbĘl, acélból, vörösrézbĘl vagy oxidált bronzból készült pálcákat helyeztek egymás mellé, ezekkel hajlított felületeket határoztak meg, ilyen módon alakítva a teret, és mintegy láthatatlan tömeggé zárva össze azt: a pálcák hol széthajlanak, hol meg keresztezik egymást, mondhatni, a szemünk láttára, magukkal ragadva a fényt egy kezdet és vég nélküli pályán. Ezzel a módszerrel a tökéletes ésszerĦséggel kimunkált "fölcserélhetĘ tereket" sikerrel társítják bizonyos fajta idĘtényezĘvel, valamiféle potenciális mozgással, mely már nem a tömegek játékából ered, mint a kubistáknál vagy Moore-nál, hanem abból a szándékból, amit a formák hajlítottsága és harmonikus kapcsolatai kényszerítenek rá a tekintetünkre. Pevsner módszeresen kiaknázta a lineáris szerkesztésmódnak ezt az elvét, ahol az egyenesbĘl alakul ki a görbe, más szóval "fejleszthetĘ" felület, hogy végül megkapja jellemzĘ kagyló-, fészek- vagy csigaalakját, amelyet gyakran szimmetrikusan bont ki. Ezekben az alkotásokban "a fény és árnyék a szobor belsejébe hatol, ami elnyeli Ęket, mint a szivacs" (Szerkezet a tojás belsejében, 1948; Mag, 1949; Színképlátomás, 1959). (képek) Az ihletnek ez a szigora, mely egy aggályosan pontos kezet irányít - és ez a kéz a továbbiakban inkább vág, hegeszt és kötöz, mintsem közvetlenül mintázna -, Pevsnerben ritka állhatatossággal párosul. Az Ę szemében Brâncusi mindössze a részletek kiirtását végezte el, a kubisták meg csak játszottak a tárggyal, az új kézmĦves nemzedék pedig csupa "kovácsból és bádogosból" állott. "Az emberek fáradtak mondta egy alkalommal -, ne mutogassunk nekik szörnyeket." A matematikából vett furcsa címek ellenére, melyeket akár kisebb, akár nagyobb méretĦ mĦveinek adni szokott (Dinamikus szerkezet a harmincadik hatványon, Caracas, 1950; Dinamikus vetület a harmadik és negyedik dimenzióban; ez utóbbit a mester halála után állították föl a chicagói Jogi Kar épülete elĘtt), Pevsner mindig elutasította a "geometrizmus" vádját. Legfeszesebb alkotásaiból valóban nem hiányzik a lírai ihlet, mely nagyon is különbözik valamely matematikai képlet puszta háromdimenziós vetületétĘl. Mégis, ideszámítva az Ismeretlen politikai fogoly emlékmĦvének tervét is (1955) amellyel egy nemzetközi pályázaton vett részt több olyan mĦvésszel együtt, akikrĘl e tanulmányban már megemlékeztünk -, Pevsner mindvégig megmaradt szigorúan absztrakt mĦvésznek. Gabo is az, de Ę már engedményeket tesz a szemlélĘ elkápráztatása érdekében: egy rózsaszínĦ márványdarab vagy egy kvarckristály bevilágíthatja rozsdamentes acélból vagy nylonból készült szerkezeteinek belsejét, lefátyolozott hárfáinak pedig könnyebb a mozgása és finomabb a szövedéke, mint azt fivérének több mĦvében látjuk. Ez jellemzi az építészethez kapcsolódó kompozícióit is, mint például a New York-i Rockefeller Center nagyszabású világító szobrát (1949), vagy egy másikat, a rotterdami De Bijnenkorf raktáraknál (1957). Pevsner mĦvészete a platóni eszme megtestesülése, maga az absztrakt költészet a szobrászatban. Gabóé viszont a bĦvész költészete: érzelmi indíttatású kifürkészése annak a valaminek, amit mindkét testvér "tér-idĘnek" nevez.

23

Az ilyen árnyalatnyi különbségek azonban kevésbé fontosak ahhoz viszonyítva, amit a Pevsner-fivérek közösen fedeztek föl, és amit abban foglalhatunk össze, hogy Ęket követĘen a szobrásznak mindent magának kell megalkotnia. Ami a motívumot illeti, az alkotó eszme mindenestĘl Ębenne születik meg, minden külsĘ hatástól függetlenül. Ez a szemlélet homlokegyenest ellenkezik azzal a hagyományos látásmóddal, ami például Rodin szavaiban nyilatkozik meg, amikor Houdon Voltaireszobra elĘtt megállva ezt mondja: "az ajkán éppen most formálódik egy gúnyos mondat". Egy, vagy két évtizeddel korábban Pevsner érett alkotásait még semmiképpen sem vették volna szobor számba. Ami pedig a technikát illeti, Pevsner és Gabo olyasvalamit alkotott, amit szerkezetszobrászatnak nevezhetnénk. A tökéletes szerkesztés váltja föl itt a többé-kevésbé rögtönzött mintázást, az ösztönös kézi munkát. Elvont, átlátható, minden részletében kidolgozott, sokkal inkább olvasni, semmint tapintani való ez a mĦvészet; egyetlen dolog, ami a klasszikus szobrászattal közös benne, az, hogy bizonyos mennyiségĦ anyag formává áll össze. Hanem ezúttal a forma - és ezen fordul meg minden közvetett, vagyis egy folyamat eredménye. Ez az, amivel a Pevsner-fivérek hozzájárultak a konstruktivizmus széleskörĦ mozgalmához. Ez a sajátosság, paradox módon, egyúttal beharangozza a még jobban elgépiesedĘ ipari eljárásmódokat is, amelyeket oly sok új szobrász alkalmaz, akik a kezük munkáját részben vagy egészben átviszik a gépre, sĘt még a mĦtermüket is a gyárba költöztetik: César összepréselt és "kitágított" formái, az épületszobrászatban alkalmazott feszített felületek, a felfújható térformák, a fém vagy mĦanyag berakások, a meleg alakítás stb. mind ide tartozik.

24

Példa alkalmazás: Naum Gabo, mĦanyagszobor, Rotterdam (kép) Model for a Construction at the Bijenkorf Building, Rotterdam 1955 Plastic object: 251 x 44 x 44 mm sculpture A „Plexi” egy üveghez hasonló megjelenésĦ, átlátszó mĦanyag (polimetil-metakrilát PMMA). Nevezik még akril üvegnek, plexi üvegnek is. „Plexiglass®” a német Röhm GmbH márkaneve, amely piaci megjelenése után (1933) hamarosan az anyag általános megnevezése lett. Tulajdonságai: transzparens: átlátszó, félfedett: áttetszĘ (jól átvilágítható), opálos, sziluett szerĦ, fedett: nem átlátszó, de átvilágítható (átvilágíthatósága színtĘl és vastagságtól függĘen változik), illetve a fekete színĦ plexi egyáltalán nem világítható át.

Példa alkalmazás Németh Hajnal: No Chance / Nincs Esély / 2007,(kép) (installáció, színes plexi-vitrin, laboratóriumi egérketrec, alumíniumba gravírozott dalszövegek, reflektor) A sors laboratóriumának mementója: egy kísérleti egérketrecet különbözĘ színekben láttató posztamens-installáció. A mĦnek szerves része maga a posztamens, de annál inkább a színes plexi-vitrin, melyen keresztül különbözĘ színekben mutatkozik a víruskísérletekre kifejlesztett laboratóriumi eszköz, és a köré helyezett három alumíniumtábla a rájuk gravírozott dalszöveg idézetekkel: „That's me in the corner That's me in the spotlight Losing my religion” / R.E.M. 1991 / „ Ez én vagyok, a sarkon, Én vagyok a reflektorfényben, Vallásom elveszítve” Az eleve elrendeltség steril emlékmĦve keserĦ iróniával, csonka oszlopként áll, és úgy fest, mint egy gyerekjáték. Roland Barthes “The Structuralist Activity” (1964). A “The Structuralist Activity,” címĦ mĦvében Barthes leírja a strukturalizmus mivoltját rekonstruktív szellemben, hogyan válhat az objekt (tárgy) stúdiumként rendszerré. The structuralist makes a “simulacrum” of the object, says Barthes. (A strukturalista megalkotja az objekt “simulacrum”-át, mondja Barthes.) A mimetika elméletkörében Barthes, Arisztotelész elsĘdleges természetbeni hitét pozitívan megcáfolja, hozzáadva a kreatív fogalom praktikusságát a “simulacrum” fogalmán keresztül. „A tárgy az anyaggá változtatott élet", írja Barthes. 25

Hogy csak egyetlen példát említsünk, a mĦvészettörténet tanúsága szerint a kilencszázas évek végének emberei hirtelen felhagytak az idĘtálló anyagok felhasználásával építkezéseiken. Talán túlzás párhuzamot vonni a két ezredforduló között, de a mĦanyagok és az „eldobható” fogyasztási cikkek hallatlan mértékĦ elterjedése (a technológiai és társadalmi változások felgyorsulásával egyetemben) mindenképpen fokozza a mai kor emberében már amúgy is meglevĘ szorongást, tulajdon jövĘjét – az esetleges (ma már racionálisan is számításba vehetĘ) világpusztulás túlélési esélyeit – illetĘen. A mind bonyolultabbá váló tárgyak – anyagi és szellemi szubsztanciák – mĦködési törvényeit, ennek folytán mĦködésük kockázatát is mind kevésbé vagyunk képesek átlátni. Proteusi korunk egyik fĘ vezéreszméje az átalakulás, az átalakíthatóság (gondoljunk az önfejlesztĘ számítógépekre vagy a génsebészetre), s ez nagymértékben csökkenti kultúránk tárgyi hordozóinak stabilitását. Ilyen avulékony, ördöngösen illanó anyagból (anyagra: filmszalagra, magnetofon- vagy képmagnó-tekercsre) készül korunk mĦvészeti termelésének mennyiségileg mindenképpen túlnyomó része. „Bár fajtáinak neve olyan, akár a görög pásztoroké (Polisztirén, Fenoplaszt, Polivinil, Polietilén), a mĦanyag alapvetĘen alkímiai jellegĦ” – fedezte fel Roland Barthes már vagy harminc évvel ezelĘtt. „... nem is annyira szubsztancia, mint inkább a korlátlan átalakíthatóság eszméje: maga a testet öltött mindenütt-jelenvalóság; mellesleg épp ezért mágikus anyag: a csoda mindig a természet hirtelen át-lényegülése. A mĦanyagot teljesen áthatja a csodálkozás: voltaképpen nem is tárgy, csak egy folyamat lenyomata.”

A gumi - anyagséma vonatkozásai 1. térbeli kompozíció 2. szintetikus vagy természetes gumi – anyagválasztás 3. ráncosodási (öregedés) polimer halmaz vizuális koncepcióban Többdimenzionalitás - térélmény 4. szobrászati tömeg megmunkálása: átfúrt – lebegĘ – kinetikus 5. fény – tömeg szimbiózis a térben

26

Gumi a kortárs mĦvészetben El-Hassan Róza a “Stretched Objects” (Feszített objektek 1995.) c. munkája lehetne valamiféle burleszk az erĘ koncepció tükrében. A fiktív nyúlás egy lépés a teljes hajlítás irányában. Az objektek, amelyeknek viszonylag közömbös módon kellene lógniuk a falon, ehelyett nem lógnak, inkább erĘt fejtenek ki, feszítettek. A korábbi szilikon munkákhoz 1992. (Ajtós tárgy) hasonlítva a „Feszített objektek” még konkrétabb értelmezés. (képek) Deli Ágnes a gondolatot illetve a kifejezést tartva szem elĘtt mintázás és faragás helyett általában tervez, komponál, kitalál és összeállít, gipszet önt, drótot, hálót hajlít, vásznat szab és varr. Anyagai viszonylag könnyen formálhatók, melyek kiválasztásában is egyszerĦségre törekszik; Deli a szobrászat új médiumait természetes módon használja – túl a kísérletezés stádiumán. Legtöbbször kétféle, ellentétes tulajdonságú anyagot alkalmaz egy-egy munkájában. Ez a kettĘsség (szilárd-rugalmas) nála rendezĘ elv – ahogy másnál a sötét-világos, rossz-jó, száraznedves – lehet. Kifejezetten érzéki hatású minimalista formái a klasszikus minimalizmus hĦvös távolságtartásával ellentétben életerĘvel telítettek. A redukált formák nagyfokú, mĦvészi ergonómia-diktálta tömörítésbĘl, sĦrítésbĘl adódnak. 1993-ban egyik megalakítója a “C”-csoportnak, konceptuális térmodelljei és enviromentjei dacára is inkább a monumentális szobrászat felé vonzódik. Organikus, természeti formákra utaló vagy a természet anyagait (pl. kosárszobrok) használó egyedi plasztikái mellett land art mĦveket is készít, mint pl. az 1992-es TranszAtlantik (Land Art, Tihany), amely földbe mélyített, gipsszel kiöntött gödrök sorozata, ilyen módon a szobrászat természetbe transzponált metaforája. Az oppozíciókat, tiszta, archetipikus, ellentéteket elegánsan kezelĘ alkotó jelentĘs sorozatot hozott létre például ólom, vászon és toll, vagy vas és szivacs konfrontálásával. A konceptuális, ugyanakkor minimalista installáció (HoldidĘ, 1996) olyan minĘségek oppozíciójára épül, mint súlyos és könnyĦ, meleg és hideg, kemény és lágy, fekete és fehér, férfi és nĘi princípium. Az arte povera vagy Janis Kounellis szellemiségétĘl nem idegen mĦvek változatos plasztikai mĦfajokban készülnek, van köztük kisplasztika, dombormĦ, installáció, egyedi nagyméretĦ szobor, de grafika, fotó, performance is kiegészítheti, értelmezĘ kontextusba állíthatja Ęket. „FelhĘtlen”(kép) Kis Varsó referenciapontjaik közé tartozott a köztér, az emlékmĦvek és a kollektív identitások közti feszültség, valamint a mĦvek befogadásának rekontextualizációja. Alapstratégiájuknak megfelelĘen az „eltávolítás” fogalmát állítják a középpontba, nemcsak a tárgyakét, de a hozzájuk kötĘdĘ szokásos olvasatokét is. Visszatekintve úgy tĦnik, hogy Zászló címĦ mĦvükben (2002) már benne volt a Kis Varsó késĘbbi érdeklĘdésének és tevékenységének számos elĘzménye. Hatása a zászló áthelyezésén alapult az utcáról a galéria belsĘ terébe. FelismerhetĘen egy 27

fekete zászló ez, mely a középületek homlokzatán a gyászt jelzi; ezt most a „white cube” kontextusába emelték át. Közös képvilágunk eme ismerĘs eleme a kortárs mĦvészet keretei közé helyezĘdött át, mint egy kiállítás egyetlen tárgya, ami az általánosból az egyedi felé való elmozdulást képviseli. SĘt, mi több, ez a zászló nem textilbĘl, hanem bronzból készült, így ahelyett, hogy könnyĦ, hullámzó, idĘleges és efemer lenne, nehéz, mozdíthatatlan, állandó és idĘtlen (kép)

Konklúzió - kognitív percepció, archetípusok értelmezése A gumi munkáimban úgy jelenik meg, mint szobrászati alapanyag, de mint ready made elem is jelen van. A nem zárolt „default”: négyzet, háromszög, téglalap, kör és ellipszis anagrammjai a kortárs szemlélet keretein belül az archetípus formaképzési világát nem befolyásolják közvetlenül, mert maga az objektum ösztönzi az asszociáció és a virtuális jelenés közötti dichotómiát. A formaképzési utópiák mivoltja mindenképp az archetípus elsĘdleges jelenését vizsgálja a „térben”, a gumi fizikai-mechanikus behatások idĘbeni sajátosságaira alapozva. A tér megfontolt kiválasztása nem elĘfeltétele a megértés rezignált értékeinek, hiszen a születéstĘl (fehér) az öregedés (szürke) – tönkremenés (fekete) állapotáig a gumi, evolúciós testesülése mellett, a mai kor gyorsabb lüktetésébĘl fakadó – fogyasztói társadalomból való kihullást, elpusztulást is jelent a korunkra jellemzĘ világban. Szembesüléskor a képzĘdmény illúzió a kognitív felismerésbĘl hoz felszínre asszociatív konkrétumokat a modern világ kontextusában. Itt az emberi testesülés visszatér a nyers anyag fizikai mivoltjához, melyben a szemlélĘ már nem egy Brankusi bronzszobrot fél megérinteni, hanem a taktilis vonzóerĘ készteti, hogy az objektum tektóniáján keresztül a mĦvészi hatóerĘ talán legnagyobb, legfontosabb és helyettesíthetetlen elĘnyét értelmezze, ami, egyedülállóan a mĦvészi szabadság kortárs szemléletében, határokon túl felszáll és individuálisan szellemi fázisokat tud generálni.

28

KÖSZÖNETNYILVÁNÍTÁSOK

TémavezetĘmnek, Sugár Jánosnak, valamint Berzy Ágnes doktori iskola titkárnak figyelméért és türelméért, illetve a szobrászi gyakorlattal és közvetlenül az írással kapcsolatos tanácsaiért, észrevételeiért, összefüggések feltárásáért tartozom köszönettel. Baráti segítségért köszönet Szombathy Bálintnak. Külön köszönet feleségemnek. Nem nyílt volna alkalmam az értekezés megírására, ha nem vehetek részt a Doktori Iskola egyéni fokozatszerzési eljárásában, ezért köszönetet szeretnék mondani a Doktori Iskola alapítóinak. Köszönet illeti azokat a − számomra ismeretlen − kuratóriumi tagokat is, akik alapítványaik képviseletében munkáimat támogatták, lehetĘséget adva arra, hogy ily módon kutatásokat végezhessek.

29

Felhasznált irodalom -

Farkas Ferenc (2000): A mĦanyagok és a környezet. Akadémia Kiadó, Budapest György Péter (2004): Az utópia ígéretérĘl a heterotópia bizonytalanságáig. Tér és Hely – az esztétikai tapasztalat lehetĘségei a globalizáció korában Bartha Z.(fĘszerk.) (1988): Gumiipari kézikönyv I. Taurus - OMIKK, Budapest Pécsi V., PetĘ I.: A magyar gumiipar története. Magyar Történelmi Társulat Üzemtörténeti Szakosztálya gondozásában. Gellér J.né (1996): A gumi. Maróti – Godai Kiadó Balázs L. (1996): A kémia története I., II. Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest Roland Barthes, Mythologies (Paris: Seuil, 1970) Roland Barthes, `Réponses' in Tel Quel, 47 (1971) 89-107 Roland Barthes, Le Plaisir du texte (Paris: Seuil, 1973) Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes (Paris: Seuil, 1975) Roland Barthes, Le Grain de la voix: Entretiens 1962-1980 (Paris: Seuil, 1981) Roland Barthes, Le Bruissement de la langue (Paris: Seuil, 1984) Sobre Barthes puedes consultar: E. T. Bannet, Structuralism and the Logic of Dissent: Barthes, Derrida, Foucault, Lacan (London: Macmillan, 1989) A. Brown, Roland Barthes: The Figures of Writing (Oxford: Clarendon Press, 1992) J-L. Calvet, Roland Barthes: un regard politique sur le signe (Paris: Payot, 1973) J. Culler, Roland Barthes (London: Fontana, 1983) A. de la Croix, Barthes: pour une éthique des signes (Brussels: Prisme, 1987) J.B. Fages, Comprendre Roland Barthes (Paris: Privat, 1979) A. Lavers, Roland Barthes: Structuralism and After (London: MacMillan, 1982) Leak, Roland Barthes: Mythologies (London: Grant & Cutler, 1994) M. Moriarty, Roland Barthes (Oxford: Polity, 1991) S. Nordhal Lund, L'Aventure du signifiant: une lecture de Barthes (Paris: PUF, 1981) P. Roger, Roland Barthes, roman (Paris: Grasset, 1986) R. Rylance, Roland Barthes (Brighton: Harvester, 1994) J. Sturrock (ed.), Structuralism and Since: From Lévi-Strauss to Derrida (Oxford: Oxford University Press, 1979) P. Thody, Roland Barthes: A Conservative Estimate (London: MacMillan, 1984) 2nd ed. S. Ungar, Roland Barthes: The Professor of Desire (Lincoln, Nebraska: 1983) G. Wasserman, Roland Barthes (Boston: Twayne Publishers, 1981) M. Wiseman, The Ecstacies of Roland Barthes (London: Routledge, 1989) Pierre Bourdieu, La Distinction: critique sociale du jugement (Paris: Minuit, 1979) T. Eagleton, Ideology: An Introduction (London: Verso, 1991) A. Easthope, Literary into Cultural Studies (London: Routledge, 1991) J. Forbes & M. Kelly (eds), French Cultural Studies: An Introduction (Oxford: Oxford University Press, 1995) Stuart Hall, `The Emergence of Cultural Studies and the Crisis of the Humanities' in October, 53 (1990) p.11-23 T. Hawkes, Structuralism and Semiotics (London: Methuen, 1977) Jenks, Culture (London: Routledge, 1993) 30

-

-

-

Brian Rigby, Popular Culture in France: A Study of Cultural Discourse (London: Routledge, 1991) K. Ross, Fast Cars, Clean Bodies: Decolonization and the Reordering of French Culture (London & Cambridge, MA: The MIT Press, 1995) F. de Saussure, Cours de linguistique générale (Paris: Payot, 1949) John Storey, An Introductory Guide to Cultural Theory and Popular Culture (London: Harvester Wheatsheaf, 1993) A.-Kat. Berlin 1979/80: Joseph Beuys – Zeichnungen, Bastian, Heimer u. Simmen (szerk.) A.-Kat. Beuys zu Ehren 1986: Zeichnungen, Skulpturen, Objekte, Vitrinen, Zweite, Armin (szerk.), München A.-Kat. documenta 7 1982: II. k., Kassel A.-Kat. Natur-Materie-Form 1991: Joseph Beuys – Natur-Materie-Form, Kunstsammlung NRW, Düsseldorf A.-Kat. Plastische Bilder 1990: Joseph Beuys – Plastische Bilder 1947-1970, Strieder, Barbara (szerk.), Kornwestheim A.-Kat. Ströher, Basel, 1969: Joseph Beuys – Werke aus der Sammlung Karl Ströher, Kunstmuseum, Basel, Emanuel Hoffmann-Stiftung: A.-Kat. Zürich 1993: Joseph Beuys, Kunsthaus, Zürich 7000 Eichen 1987: Joseph Beuys – 7000 Eichen; Groener, Fernando u. Kandler, Rose-Maria (szerk.), Verlag König, Köln Adorno, Theodor W., 1995: Ästhetische Theorie, 13. kiad., Frankfurt a. M. Adriani et al., 1994: Joseph Beuys, szerk. Adriani, Götz; Konnertz, Winfried és Thomas, Karin, átdolg. és kibõv. kiad., DuMont Buchverlag, Köln Beuys, Joseph, Aktive Neutralität 1987: Die Überwindung von Kapitalismus und Kommunismus, FIU Verlag, Wangen Beuys, Joseph, Reden über das eigene Land, 1985: Deutschland, Veranstaltet vom Kulturreferat der Stadt München Beuys-Symposium 1995: Joseph Beuys – Symposium Kranenburg 1995, kiadja a Vörderverein 'Museum Schloss Moyland e. V.', Basel, 1996 Beuys-Tagung 1991: Joseph Beuys – Harlan, Volker; Koepplin, Dieter és Velhagen, Rudolf (szerk.), Wiese-Verlag, Basel Bodemann-Ritter, Clara 1988: Joseph Beuys – jeder Mensch ein Künstler, Gespräche auf der documenta 5, aufgezeichnet von Clara Bodemann-Ritter, 1. kiad. (1975) és 2. kiad. (1988), Verlag Ullstein GmbH, Frankfurt, Berlin, Wien Brüll, Ramon (szerk.) 1985: Abenteuer des Lebens und des Geistes. Dreizehn Interviews aus dem Umkreis der Anthroposophie, Frankfurt a. M. Bunge. Matthias, 1996: Zwischen Intuition und Ratio, Pole des bildnerischen Denkens bei Kandinsky, Klee und Beuys, Stuttgart Die Drei, 1986: Joseph Beuys: Schütze die Flamme! – Vom Wärmecharakter des Menschen, 3.III.86 Dienst, Rolf-Gunther, 1970: Noch Kunst, Neuestes aus deutschen Ateliers, Droste Verlag, Düsseldorf Ein Gespräch, 1988: Una Discussione. Joseph Beuys/Jannis Kounellis/Anselm Kiefer/Enzo Cucchi, Burckhardt, Jacqueline (szerk.), 1. kiad., Zürich Filliou, Robert, 1970: Lehren und Lernen als Aufführungskünste, Verlag Gebr. König, Köln/New York

31

-

-

-

-

-

Gespräche mit Beuys, 1988: Joseph Beuys in Wien und am Friedrichshof, Altenberg, Theo (szerk.), Friedrichshof és Oberhuber, Oswald, Hochschule für angewandte Kunst, Wien, Ritter Verlag, Klagenfurt Grohn, Christian, 1991: Die Bauhaus-Idee Harlan, Volker, 1986: Was ist Kunst – Werkstattgespräche mit Beuys, Verlag Urachhaus, Stuttgart Jochimsen, Margarethe, 1977: Eine Holzkiste von Joseph Beuys – konfrontiert mit Erwin Panowskys Grundsätzen zur Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der Bildenden Kunst. In: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Bd. 22/1, 148-155. l. Kramer, Mario, 1991: Joseph Beuys – Das Kapital Raum 1970-77, Ed. Staeck, Heidelberg KUNST HEUTE Nr. 1, 1989: Joseph Beuys im Gespräch mit Knut Fischer und Walter Smerling, Kiepenheuer & Witsch, Köln Lenz, Christian (szerk.), 1987: Hans von Marées, München Mennekes, Friedhelm, 1989: Beuys zu Christus, Eine Position im Gespräch, Verlag Kath. Bildungswerk, Stuttgart Panofsky, Erwin, 1978: Sinn und Deutung der bildenden Kunst, Köln Rywelski, H., 1970: Interview mit J. Beuys vom 18.5.70, in: Art Intermedia, Buch 3, Köln Sammlung Staeck, 1996: Joseph Beuys – „Mit dummen Fragen fängt jede Revolution an", Staeck, Klaus (szerk.), Steidl Verlag, Heidelberg/Göttüngen Schellmann, 1992: Joseph Beuys – Die Multiples 1965-1986, Werkverzeichnis der Auflagenobjekte und Druckgrafik, 7. átdolg. és bĘv. kiad., Schellmann, Jörg (szerk.), Schirmer-Mosel-Verlag, München Schlemmer, Oskar, 1990: Idealist der Form. Briefe, Tagebücher, Schriften 1912-1943, Leipzig Soziale Plastik, 1984: Materialien zu Joseph Beuys, szerk. Harlan, Volker; Rappmann, Rainer és Schata, Peter, 2. kiad., Achberger Verlagsanstalt, Achberg Stüttgen, Johannes, 1988: Zeitstau, Verlag Urachhaus, Stuttgart Tisdall, Caroline, 1979: Joseph Beuys – The Solomon R. Guggenheim Museum, New York ZEIT/GEIST, 1982: Internationale Kunstausstellung, Joachimides, Ch. M. és Rosenthal, N. (szerk.), Berlin A fordításhoz használt kiadás: Bunge, Matthias: Joseph Beuys. Das Plastische Denken. Werbung für einen anthropologischen Kunstbegriff, in: „wer nicht denken will fliegt raus". Joseph Beuys Postkarten Sammlung Neuhaus. Hrsg. von Helmut Gold, Margret Baumann und Doris Hensch. Edition Brams, Heidelberg und Museum für Kommunikation, Frankfurt am Main 1998

További források Martin, John. The Romance of Rubber (angol nyelven). Kessinger Publishing (2004). ISBN 1419180940, 9781419180941. A gumi regénye

32

Farkas Róbert: Hálók I – II, 1994/1995

33

Farkas Róbert: Hálók III - IV 1994/1995

34

Farkas Róbert: katalógus NO-SI, Belgrád SKC Happy Gallery, 1997.

35

Naum Gabo Linear Construction in Space No.1 Perspex with nylon monofilament, 61.3 x 61.3 x 13 cm Art Gallery of Ontario, Toronto

Naum Gabo Spheric Theme: Translucent Variation (c.1937, this version executed 1951 as a replacement of original of 1938-9) Perspex, diameter 57.3 cm Solomon R. Guggenheim Museum, New York

36

Naum Gabo Circular Relief circa 1925 Plastic on wood object: 498 x 498 x 229 mm relief Presented by the artist 1977

37

Naum Gabo: Bronze Spheric Theme circa 1960

Naum Gabo, mĦanyagszobor, Rotterdam Model for a Construction at the Bijenkorf Building, Rotterdam 1955 Plasticobject: 251 x 44 x 44 mm

38

"Pevsner and Naum: 30 degree's dynamism", City University of Caracas, Venezuela 1951.

Moholy-Nagy László

"LICHT-RAUM-MODULATOR"

Kategorie: Geschrieben von michelbecker am 30.11.07 10:22

39

Moholy-Nagy László

Light Prop for an Electric Stage,

1930

40

Alexander Calder, The Crab, painted steel, 1962, Museum of Fine Arts, Houston

41

Alexander Calder EMBER, Montreál, 1967.

Dennis Oppenheim

Parallel Stress, 1970.

42

Dennis Oppenheim, Safety Cones, Photograph AFC

Dancing steel, 2007.

Digestion, Gypsum Gypsies, 1989, mixed media, 12 x 6 x 3 feet, collection of the artist, photo: Anne Plumb

43

For the Love of God by Damien Hirst (2007)

Demian Hirst The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living by Damien Hirst (1991). The iconic work of British art in the 1990. 44

Joseph Beuys

Joseph Beuys Braunkreuz 1962 Oil on paper support (upper left): 169 x 178 mm support (upper right): 125 x 179 mm support (lower left): 115 x 179 mm support (lower centre): 177 x 178 mm support (lower right): 120 x 179 mm on paper, unique ARTIST ROOMS Tate and National Galleries of Scotland. Acquired jointly through The d'Offay Donation with assistance from the National Heritage Memorial Fund and The Art Fund 2008 Joseph Beuys „7000 tölgyfa”

Joseph Beuys mĦveibĘl válogatás

45

Marina Abramoviü

Marina Abramovic: Seven Easy Pieces Solomon R. Guggenheim Museum New York, New York November 9-15, 2005 5 PM -12 AM

46

Németh Hajnal

47

Róza el Hassan

Feszített tárgyak – Stretched objects, 1995.

Feszített szék – Stretched chair, 1995. Ludwig Múzeum, Budapest 48

Feszített kĘ – Stretched stone, 1995.

Róza el Hassan Ajtós tárgy – Door object, 1992. szilikon ragasztó, ajtókilincs – silicon rubber, door-handle Ø 100 cm Magángyu˝jtemény – Private collection (Spengler Katalin, Somlói Zsolt)

49

Deli Ágnes

 FelhĘtlenül 2006 Kis Varsó

A zászló, 2002. Kis Varsó / Little Warsaw Az utolsó biennálé emlékmĦve / The Last Biennale Memorial, 2002, kültéri installáció / outdoor installation fotó / photo: Sulyok, Miklós 50

Farkas Róbert: Mestermunkák: 1.Nagy Szem 90x50x40cm, nyersgumi-feszített huzal, drót, fémtalapzat 2009. 2.Magas Szem 155x95x21cm, nyersgumi-feszített huzal, drót, fémtalapzat 2009.

51

Farkas Róbert: Mestermunkák

52

Farkas Róbert: Mestermunkák:

53

Szakmai életrajz

1964.április 5-én születtem. A novi szádi MĦvészeti Akadémián diplomáztam1991ben. Doktori Iskola, MKE Budapest 2009., DLA egyéni fokozatszerzés Oktató vagyok a novi szádi MĦszaki FĘiskolán, Multimédia, Web kommunikáció tantárgyakon 2004. óta SKC, Belgrád, Happy Gallery: NO – SI 1997. COMTECart*98, Medienhaus Pentacon/Drezda 1998 www.body-bytes.de MĥCSARNOK Budapest, www.mĦcsarnok.hu 1998.

audio-vizuális

bemutató-vetítés:

“LUNA

D’ORO”

MĥCSARNOK Budapest, YU Vizuális Napok, projekciók www.mĦcsarnok.hu 2000. A GEF projekt ex-YU képviselĘje (Global Europian Fields) – T-M-A Hillerau, Drezda 2oo5. www.body-bytes.de 2005. I dij Nagy Brittaniában-Salford-Manchester, 2006.június 25-28. Címe: “Web Design Curriculum and Syllabus Based on Web Design Practiceb and Studens’ Prior Knowledge” www.informingscience.org 2006. Kiállítások, installációk, interaktív realizált projektek: 1988 1991 1992 1994 1995

1996

1997

1998 1999 2000 2001

Biennale Bruxelles/Bruxelles Novosadski Salon/Novi Szád Kelet-Európai kiállítók/Budapest Novosadski Salon/Novi Szád Rajzkiállítás MEB/Belgrád 4. ART-EXPO/Budapest 2. EIGEN ART/Munich/Alter Flughafen RIEM 5. ART-EXPO/Budapest Europ*Art *95./Geneve ART-EXPO/Novi Szád (MĦvészeti Igazgató&alapító) Contemporary Yugoslav Art/Hilton-Budapest Csepel sziget: Vajdasági MĦvészek, Szombathy Bálint NO-SI (Interactive ART)Happy Gallery/Belgrád Bandits-Mages:Video a la carde/Bourges SKC: “LUNA D*ORO”/Belgrád Let+s go shopping-Galeria Kaufhof/Kassel VIERKANTE METER, project/fabriek/Minsk/NL COMTECart *98. – Medienhaus Pentacon/ (CYNETart *98.) Dresden Objektek/Budapest, Belgrád YU Biennale of contemporary art/Belgrád YU Vizuális Napok, MĦcsarnok, Budapest Videó installáció/Budapest 54

2002 2003

2004

2005 2006

Cyber-Art, Budapest E-CO-LOGICAL views, Belgrád Virtuális projektek és elektro installációk Berlin, Drezda, Belgrád Web design stúdium-program alapítása NS csoportos jelenések: Belgrád, Novi Szád, Zágráb Rijeka, Ljubljana, Maribor Bécs, Linz csoportos jelenések: Belgrád, Novi Szád, Ruma

2007 2008

csoportos jelenések: Belgrád,Szmederevó,Minszk együttes fellépés a KunstUniversität Linz-cel: “raum&desgnstrategien” Novi Szád, Szmederevó (Duna folyami projektek) csoportos jelenések: Novi Szád, Zágráb, Belgrád csoportos jelenések: Belgrád, Nis, Ljubljana,Linz

2009

NO PASS, Palme Ház, Budapest, Olof Palme sétány 1.

Farkas Róbert 21000 Novi Szád, M. Gorkog 13. Szerbia [email protected] tel.+381 21 466 991 mob.+381 64 1810282

55