FILMKULTÚRA 1963, NOVEMBER-DECEMBER SZEMLE 21. SZÁM

C

F I L M K U L T Ú R A

SZEMLE 21. SZÁM 1963, NOVEMBER-DECEMBER

pMAlfi 1 ®

l o r '

MFI

KÖNYVTÁRA Lsz. 1^

A szerkesztésért és kiadásért felelőst A Magyar Filmtudoaányi Intézet és Pilmarchivua igazgatóba Szerkesztőt HomoróÖy József Nyomdába adva: 1964* I. - Megjelent: 1964* VIII. Alak: B/5 - Terjedelem: 15.5 /A/5/ iv - Példányezém: 540 Készült a KÖZDOK Rőtaüzóméban K_5279/6 számon - Műszaki vezetőt Hübányi Vilmos

JP1 1 M K P l T T J U A FILMELMÉLETI ÉS FILMMŰVÉSZETI SEE11LE 21, SZÁM 1963. NOVEEJBXR-DECEMBER

TARTALOM oldal VITÁK ÉS VÉLEMÉNYEK JLVEJOMAN: A határvonal ............... M. SOHLAPPNER: A szubjektivizmustól a szociológiáig. . . . . . . . ........ R. MUNITIŰS: A film*interpretáció forrnál és módszerei . . . . . . . . . . . . . . .

7 23 31

FILMEK ÉS KRITIKÁK L. VISCONTI: A PÁRDUC , . . . . . . . . . . . . . . . .... A. RESHAIS: MURIEL........ . . ; . . . . . . . ~ . . .

59 93

MŰHELY E. BRÜNO: Eszme és nyelvezet. . . . . . . . , . . .. . . N. MINUZZO: Házasság olasz módra. . . . . . . . . . . . R. ALEMAHNO: Ágnes VARDA........... G.L, COTÉ: BREER és az absztrakt rajzfilm , . . . ...............

139 149 135 161

TECHNIKA ÉS TUDOMÁNY H.

KNIETZSGH: Modern filmtechnika . . . . . . . . . . .

171

VITÁK

ÉS

VÉLEMÉNYEK

j

7

Jevgenyij VEJCtlAIí

A HAÍiillVOMÁL

A mai filmtudományban azzal az egyoldalú tendenciával találkozha­ tunk, hogy a nyugati filmművészet uj jelenségeit f6ként statisztikai szempontból,kifejezőeszközeinek, t e ó h n i k a i mődszeroinek szem­ szögéből vizsgálja - ogyszóval azzal foglalkozik, amit gyakran a film nyelvének szoktak nevezni, értve ezen kizárólag a külső formát. Sajnos a filmművészeti alkotások elemzése gyakran távolról som terjed e s z ­ mei lényegük feltárásáig, annak kimutatásáig, milyen élet- ós emberszemlóletet tartalmaznak. Pedig az ábrázolóeszközök ós a stilus vizsgálata is csak az eszmei tartalommal szoros kapcsolatban nyerhet igazi értelmet. Ez köztudomásúlag a marxista elemzés elemi követelmé­ nye. Filmtudomány unitnak talán még nagyobb tudományos szigorúsággal kell a külföld filmművészeti irányainak, áramlatainak és tendenciáinak értékeléséhez fognia, meghatároznia ezek objektiv alapjait, ós ami a legfontosabb: kapcsolatukat nyugat lelkiólé tőnek általános eszmei helyzetével. Sajnos nőm mindig adunk számot a filmművészet közvetett, de gyak­ ran nyilt kapcsolatairól a burzsoá filozófiával ós esztétikával. És ezek a kapcsolatok nemcsak a filmművészetre állnak fenn, hanem a bur­ zsoá művészet és irodalom egészére is, Egyébként a nyugati filmművészet már régóta törekszik a kölcsönös kapcsolatok feltárására és meghatározására. így például a mai divatos filmről szélé cikkben/a szerzők ide so­ rolják a francia uj hullámot, BEROKAMT ÉS ANTOKIOííIT/ Gábriel PEABSOH és íirich IlIIODE azt állítja, hogy a filmművészetnek az uj jelenségekhez valé hozzáállása annak a filozófiai kérdésnek megoldásától függ, hogy mit értünk realitáson /ahogy ők magukat kifejezik - a realitás elméle­ tén/. A szerzők meg vannak győződve a fiatal filmművészet mélységes kapcsolatáról az egzisztencializmus filozófiájával. Eduard LUROT ame­ rikai kritikus Elmélkedések a világ filmművészetének elméletéről /Film Culture, 1?62, 26. sz./ arra törekszik, hogy kimutassa a mai filmművé­ szet számos jelenségének kapcsolatát a burzsoá filozófia olyan iránya­ ival, mint a fenomenológia ós az egzisztencializmus. A film uj jelen­ ségeinek filozófiai ezemszögből való megközelítése kísérleteivel ta-

8 Iái kozunk & öinóma 62, múlt év eleji számának "Ml a mai film?" c, cik­ kében, amely francia filmkritikusokkal valö beszélgetést tartalmaz. E beszélgetés résztvevői szintén nagy figyelmet szenteltek a "realitás­ nak", mint a filmművészet tárgya fogalmának, e fogalmon meghatározott filozófiai tartalmat értve » amely azonban leggyakrabban homályos vagy nyíltan szubjektív idealista, így BHXARD, a beszélgetés egyik részt­ vevője azt hangsúlyozta, hogy a mai filmet a "realizmus" fogalma hatá­ rozza meg, s a filmben "a valóság igen nagy keresése" folyik, Ugyanak­ kor kijelenti, hogy a "mai realizmus" legkevésbé sem társadalmi lrányzatoBságu, legkevésbé sem "vet fel politikai és ideológiai kérdése­ ket". A Jelenlévők többsége a "realitásról" és a "valóságról" beszélve e fogalmakon az emberi érzések belső"szubjektív realitását" és a "mély szférákat" érti, amely szembenáll a társadalmi realitással. Nem vélet­ lenül hangsúlyozta Marcal MARTIN ebben a beszélgetésben, hogy "EIZEN3TEIN és Orsón WELLES filmjei elvetendŐk", Itt e kiváló művészek mun­ káinak társadalmi irányzatosságára gondolt. Ehhez hozzá kell fűzni, hogy sok esetben a külföldi filmkritiku­ sok, akik maguk is agy-egy filozófiai irány hivei, még túlozzák Is e filozófia hatását á filmművészet egyes jelenségeire. Egy. művészi alko­ tás objektív értékét természetesen nem mindig magyarázhatja meg filo­ zófiai-esztétikai koncepciója. A művészeti alkotás mindig több,mint a létről, az emberről Való metafizikus elképzelések puszta illusztráció­ ba, Ds agy hamis filozófiai koncepció eltorzíthatja a lót reális képe­ it, sivár sémává változtathatja, amelynek csupán az á feladata, hogy bebizonyítsa az adott koncepció, az adott eszmei irányzat egyik-másik tézisét, megvédjen bizonyos társadalmi eszményeket. A szovjet filmtudománynak a nyugati filmművészet egészének vagy egyes irányainak elemzésénél és értékelésénél ezért nem szabad kike­ rülnie a filozófiai, ideológiai vitát. Ez annál az oknál fogva is elkerülhetetlenül szükséges, mert né­ hány szovjet művész, aki nem határozta meg pontosan viszonyát a bur­ zsoá filmművészet jelenségéihez, elosábul az ott talált uj és erőtel­ jes kifejezőeszközöktől, rendezői módszerektől, s nem veszi észre, hogy áthozza a ml filmművészetünkbe a számunkra filozófiai értelemben idegen világnézetet. Nem lehetnek tsljesértéküek azok a viták, amelye­ ket a filmművészet általános irányáról, á cselekmény és!a dramaturgia szerepéről, a modern stílusról és a kifejezőeszközökről folytatunk, ha nem vesszük figyelembe a vita filozófiai aspektusait és a világ film­ művészeté körül zajló éles ideológiai harcot. Ezzel kapcsolatban feltétlenül meg kell jegyezni, hogy nem mindig találunk pontos meghatározást a külföldi film jelenségeire, így példá­ ul aligha látszik gyümölcsözőnek a burzsoá filmművészet általános problémái marxista tudományos elemzése számára az a nálunk elterjedt felfogás, amely a nyugat filmművészetét kommerciális és nem kommerolá-

119 filmművészetre osztja, az elsőn a széles naptömegeknek szánt fil­ meket értre, amelyek tulajdonképpen nem is tartoznak a filmművészet körébe, & másodikon pedig a válogatott, értő közönségnek szánt film­ gyártást, amely méltő a filmművészet elnevezésre. Pedig itt az a helyzet, hogy a kommersz-filmmüvészetbe, amelynél a gyártők teljesen meghatározott müsorpolitikét folytatnak és rendszerint reakciős eszmé­ ket propagálnak, szükságszerüleg kiváló haladó filmművészek is bekap­ csolódnak, akik mindennek ellenére Jelentős művészeti alkotásokat hoz­ nak létre. Ami a "nem kommersz film" szakkifejezést illeti, ez egyál­ talán nem határozza meg kötelezően a haladó irányzatot és a mi ideoló­ giánkhoz való szellemi közelséget. A filmművészeti csoportok, társulá­ sok és a független rendezők és produoerek alkotásainak tarka világában a legkülönbözőbb eszmei-művészi keresésekkel és megoldásokkal talál­ kozhatunk, amelyek gyakran nyíltan reakciósak, távol állnak a néptől, és néha károsabbak és veszélyesebbek, mint a kasszára gyártott kom­ mersz filmek. Úgy véljük, hogy a külföldi filmművészetnek kommersz- és nem kommersz filmre való felosztása, csakúgy, mint a kifejezőeszközök­ nek a mü eszméitől és tartalmától elszigetelt elemzése nem határozhat­ ják meg a különböző tendenciákat és irányokat, nem adhatnak anyagot az elméleti általánosítások és prognózisok számára. Nagyra beosüljUk a nyugati müvészértelmlség eszmei és művészi út­ kereséseit, De e kutatásokat csak a szocialista világ pozíciójából ki­ indulva érthetjük és értékelhetjük helyesen. Hiszen a dolog lényege nem a t e c h n o l ó g i á b a n van, hanem az 1 d e o 1 ő g 1 á b a n , a világ és az ember másfajta látásában, amelynek révén a világ mind jobban kezdi megérteni a szovjet filmművészet valódi újítói szerepét, + +

+

A nyugati filmművészek az utóbbi években számos érdekes, jelentős és a maguk módján becsületes filmet alkottak; emellett azonban a mai film sok jelensége aggodalmat vált ki. Arról van sző, hogy a világ filmművészetének túl sok alkotása ma­ rad az élet tényeinek felszínén, kitárnak az élet által felvetett ége­ tő kérdésekre valő feleletadás elől, vagy pedig a reménytelenség, a szkepszis, a haladásban való kételkedés eszmélt hintik szét. Sok.ilyen film, megkerülve az emberi drámák társadalmi okainak elemzését, az em­ berben lévő legalantasabbat tárja fel, s ezzel is azt hirdeti, hogy nem hisz az emberben. /Talán különösen világos példa erre A GYILKOSSÁG ANATÓMIÁJA /ANATOlíí OF A MURDER/ oimü hírhedt Hollywoodi film/. Hogy ezt megmagyarázhassuk, meg kell értenünk azt a szellemi at­ moszférát, azt a társadalmi helyzetet, amelyben a nyugati művészeknek dolgozniuk kell.

10 Mint

ismeretes,

az SZKP

programja mólyenjéróan

elemezte ezt a

helyzetet, amely a burzsoá ideológia válságaként határozható meg. A burzsoá ideológia, mint a mai imperialista burzsoázia osztálytudata, súlyos válságban van, éles ellentétbe került a társadalmi fejlődés ob­ jektív menetével, ellentétbe került az emberi tudat objektív fejlődé­ sével. Ez a válság különböző ideológiai formákat ölel fel, ós nem csu­ pán a politikai ideológia vagy az erkölcsi tudat szférájában fejeződik ki, hanem a magasabb szintű szférákban is: a filozófiában, az esztéti­ kában, a művészetben is, létrehozva az ingatag, szétbomló burzsoá tu­ dat általános képét* E válság egyik fontos jele az a körülmény, hogy a nemzeti kultú­ rák leghaladóbb erői burzsoáellenesen kezdenek gondolkozni. De ezt a burzsoáellenességet nem kíséri mindig a haladó emberiség feladatainak ós céljainak nyilt és világos megértése, hanem időnként rendkívül anarchikus lázadás formájában jelentkezik - lényegében bur­ zsoá, individualista pozícióból kiindulva. Sok becsületes művész sze­ mét néha elhomályosítják a hamis illúziók, társadalmi tiltakozásuk bo­ nyolult módon individualizmusba, pszichopátiába vagy miszticizmusba transzformálódik; ahelyett, hogy közelednének a néphez, távolodnak tő­ le. Művészetüket gyakran nem a széles tömegekhez címzik, hanem az ér­ tők válogatott hallgatóságához, azaz a burzsoá intelligenciához. Éppen ebben rejlik a mai nyugat számos művészi jelensége elemzésének bonyo­ lult volta. Ebből a szempontból érdekes a következő tény: az elmúlt évben az amerikai független művészek egy csoportja, köztük Lyonéi ROÖCZIN, Ró­ bert FRANK, Bért STERN éB mások kiáltványt adtak közzé a következő címmel: "VérszinU filmek". A kiáltványból éles tiltakozás csendül ki: tiltakozik a "hivatalos film" nyomása ellen, amely, a kiáltvány szer­ zőinek véleménye szerint "erkölosileg rothadt, esztétikailag elavult", tiltakozik "a művészetben és az életben való nagy hazugságok" ellen, az ellen a rendszer ellen, amelynél a művésznek alá kell vetnie magát a cenzúrának, a forgalmazási és financiális érdekeknek. Azt hirdetik, hogy a művészet középpontjában az embernek kell állnia. "Minket az em­ ber érdekel. Az ember, és minden, ami vele közvetlenül kapcsolatos. Nemcsak az uj filmért állunk ki, hanem az uj emberért is, Nem akarunk több lakkozott és hazug filmet - eléjük helyezzük azokat a müveket, amelyek bár talán durvák, de élők; nem akarunk több rózsaszínűre fes­ tett filmet. Vérszinü filmek kellenek," A kiáltvány negatív, leleplező része igen határozottan cseng. De amikor a szerzők áttérnek a pozitív, programhirdető részre, a felada­ tokra és eszmékre, akkor nem találunk semmit az absztrakt humanizmusra valló általános és határozatlan felhívásokon kivül. Sőt mi több, a szerzők nyíltan kimondják, hogy tiltakozásuk elsősorban esztétikai és formális jellegű,ás nem érinti a társadalmi problémákat. Többek között

11 azt követelik, hogy a filmművészet közelebb kerüljön az irodalomhoz; hogy egy bizonyos értelemben - ahogyan a költő Írhat kizárólag önmagá­ nak, a korlátozódhat egyéni önkifejezésre, - úgy véleményük szerint a filmművész is jogosult arra, hogy ne törődjék a közönséggel, s nem kö­ telessége, hogy társadalmilag fontos eszméket fejezzen ki. Az azonban nem válik világossá, hogy egyedül az önkifejezés segítségével teljesí­ teni lehet-e azokat a negatív követelményeket, amelyekkel a fiatal amerikai filmművészek kiáltványukat kezdik. Természetesen a becsületesen gondolkodó művész rendkívül nehéz helyzetben van a burzsoá világban. Ds még akkor is észre kell vennie a burzsoá világ alapvető ellentmondásait, igazságtalanságait, az ember tragikus magárahagyatottságát, ha nem teszi magáévá a forradalmi ideo­ lógiát, Azonban az, hogy álláspontját pontosan és világosan kifejezze, felemelje hangját az emberi szenvedés és az igazságtalanságok ellen, megtalálja és megmutassa azokat az erőket, amelyek megtestesítik a fennálló valóság elleni tiltakozást, hallatlan bátorságot követel és a valóság mély, ésszerű felfogását. A művészek előtt állé nehézségek különösen vonatkoznak a hős ke­ resésére, az emberi jellemek ábrázolására. Helyesen mondotta erről A. TVARD0VSS1KIJ az SZKP XXII. kongresszusán: "Milyen szenvedélyesen kí­ vánják - mondotta a nyugat becsületes művészeiről hogy lerombolva a kapitalizmus embertelen világához fűződő lelki kapcsolatokat, olyan hőst alkothassanak, aki erkölcsileg egészséges, hisz az életben, és boldog tud lenni a földön. Távol a forradalmi tábortól, a jövő embere­ itől, a művészek természetesen nem találhatnak ilyen hőst az Őket kö­ rülvevő életben, és műveik lapjait áthatja a mélységes és reménytelen keserűség." Jellemző, hogy az uj ember keresése közben néhány nyugati mű­ vész a társadalom alsó rétegeihez fordul, a társadalom kivetettjeihez, /például a ROVERE TÁBORNOK, vagy SARTRE: TISZTESSÉGTUDÓ UTGALÁNZ és OSAK AZ IGAZSÁG című darabjai/. Paradox helyzet: SARTRE színdarabjának utcalányában több nemességet, ROSSELLINI szélhámosában több Igaz hazafiságot és lelki nagyságot találhatunk, mint a társadalom rangos osz­ tályából származóknál. Nem kevésbé jellegzetes számos nyugati művésznek az általuk jól ismert burzsoá kispolgár vagy intellektuális nagypolgár iránti érdek­ lődése. "Az én hősöm elsősorban individualista, független, egyedülálló ember - mondja Jean-Luc GODARD: KISXATONA című filmjének hőséről. Nem tudja mi lesz, mit akar, csak visszautasltja azt, hogy alárendelje ma­ gát a kötelezettségeknek - annak a kötelezettségnek, hogy tegyen vagy akarjon valamit... Olyan személy, akiben tisztán meglátom önmagam". És kiderül, hogy az az "uj ember", akiről annyit Írnak, beszél­ nek, és akit a mai nyugati filmművészet ábrázol, eléggé jól ismert

12 egyéniség, magányos,hasadt életű ember,széthulló társadalmi

kapcsola­

tokkal, saját ösztöneinek rabja. Sok külföldi művész nőm tud rátalálni az olyan hősre, akinek erős ós rendezett az érzelmi világa, aki szembe tud szállni az élet bonyolultságával és nehézségeivel. + +

+

A művésznek a burzsoá világ embertelensége ellen való tiltakozása nem mindig nyer tudatos, racionális formát. A míivóBzértelmísóg egy ré­ szénél ez a tiltakozás ösztönös, irracionális jellegű és a művészi képmások sajátos, filozéfiailag és esztétikailag idealista-irraoionális jellegében fejeződik ki. De a dolog lényege az, hogy objektiven ez a jelleg rendkívül jel­ lemző a mai burzsoá filozófiának a kapitalista világgal való megbéké­ lésére. Vannak olyan ideológiák, amelyek elismerik, hogy a mai burzsoá társadalomban sok az ellentmondás és a szenvedés, hogy az élet nem ki­ elégítő . De a mai igehlrdető azt bizonygatja, hogy ném konkrét törté­ nelmi ellentmondásokról van szó, amelyek az adott társadalmi kapcsola­ tokkal függenek össze, hanem az emberi élet Örök diszharmóniájáról. A burzsoá rendszer ellentmondásait az élet általános, örök ellenmondásakónt tüntetik fel, az emberi természet tökéletlenségének következmé­ nyeként, amelyen semmiféle társadalmi átalakulás nem változtathat. Eb­ ben a világban minden rossz - igy volt ez mindig,és igy is marad - ál­ lítják ennek az irányzatnak ideológusai, így tehát a haladásért foly­ tatott bárminő harcot, az emberiség uj, fényes jövőjéért, a kommuniz­ musért vívott küzdelmet céltalannak nyilvánitják, Emellett fontos hangsúlyozni, hogy a burzsoá világban maga az ob­ jektív helyzet vezeti a művészeket az irracionalizmus útjára. Sokan közülük még nem látnak más utat a burzsoá sztenderdek elleni harora, mint a történelem észszerű menetének, a haladás eszméjének és az örök erkölcsi normáknak tagadását. De ahogy a művész reakciós filozófiai eszmék hatása alá kerül, tudatos vagy öntudatlan hirdetője lesz azok­ nak, művészi álláspontja mélységesen hibássá válik, és ez a tehetség tragédiájához vezet. + +

+

Tegyük fel most a következő kérdést: megkisórelhető-e a mai nyu­ gati filmművészet áramlatainak vagy irányzatainak megállapítása? Helyes-e és indokolt-e egyáltalán feltenni az áramlatok, irányzatok, tendenciák kérdését, vagy pedig, mint azt nóhányan művész a maga irányának képviselője?

állítják,

minden

13 Meggyőződésünk, hogy a filmtudományi elemzésnek,mint minden más tudományos kutatásnak, a tények ős jelenségek rendszerezésével koll kezdődnie* Emlékezzünk vissza, milyen gyümölcsözőnek bizonyult a hábo­ rú utáni olasz film közös vonásainak elemzése, amelynek eredményeként kikristályosodott a neorealizmus tudományos és eszmei-művészi fogalma. Tegyük fel, hogy a hatvanas évek filmművészete uj irányzatainak elem­ zése hasznos lesz a filmtudomány és a filmelmélet számára. De még fon­ tosabb ez az elemzés olyan szempontból, hogy pontosabb fogalmakat ad a burzsoá filmművészet jelenségeiről a szovjet filmművészek számára, vi­ lágosabban megérthetik az olyan jelenségeket, amelyek gyakran mélysé­ gesen idegenek művészetünktől. Úgy tűnik, hogy rámutathatunk a mai burzsoá filmművészet néhány alapvető irányzatára, Mint a művészetben mindig, pontos határvonal nem huzható közöttük, de sokban jellemeznek olyan meghatározott irányzato­ kat, amelyek megtalálhatók a nyugati világ egész lelki helyzetében, a mai burzsoá filozófiában és esztétikában. Az első irányt a d o k u m e n t á l t s j á t é k f i l m Irányaként határozhatjuk meg. Ennek az irányzatnak képviselői maximá­ lis dokumentalitásra törekszenek, az élet tényétnek rögzítésére, élet­ kivágásokra, s a valóság jelenségeit mintegy meghatározott következte­ tések nélkül rögzítik. Ez az irányzat a pozitivista szemlélet medrében halad - e szemlélet megtalálható nemcsak a nyugati természettudomány­ ban, hanem a szociológiában és esztétikában is. A filmet napjainkban gyakran használják fel epeoiálls szociológi­ ai kutatásokra. Tudományos kutató központok speciális feladatokkal forgatnak filmeket* így a szociológusok washingtoni világkongresszusán bemutattak olyan filmeket, amelyek különböző szemszögekből illusztrál­ ták a szooiológial elemzéB vizuális formáját: amerikai filmeket a mai nagyvárosok fejlődéséről /taegapolla/, a bűnözésről, psziohológlal fil­ meket Mexikóról ős Nigériáról. Mindezeket a filmeket természetesen a burzsoá szociológiai koncepció jellemezte. De ml most a játékfilmgyártáson belüli dokumentális-szociológlai Irányról beszélünk* A marxista alapokon álló ember számára teljesen világos, hogy a tények bemutatása, még a művész akarata ellenére la, következtetések és általánosítások levonása nélkül is bizonyos követ­ kezményekhez vezet. A következtetés nélküli állásfoglalás szintén ál­ lásfoglalás, méghozzá nem is mindig haladó. Ennek az irányzatnak legvilágosabb példáit Lyonéi ROOOSIN és Jean ROUCH filmjei szolgáltatják. E filmeket akkor mutatták be nálunk, ami­ kor az illető rendezők a Szovjetunióban tartózkodtak. A francia Jean ROUCH eredeti foglalkozására nézve etnográfus, a szociológus MORINnel együtt megalkotta az EÖY NYÁR KRÓNIKÁJA olmű fil­ met. Kétségkívül nemcsak munkájuk művészi, hanem szociológiai síkja is izgatta őket.

m A film előre megalkotott terv nélkül

bontakozik ki, A rendező 6a

Marcelline, egy pszichológiai laboratórium munkatársa, kimennek az ut­ cára a felvevőgéppel, a a szembejövőktől megkérdik: boldogok-e, mi ér­ dekli őket, mi izgatja őket, hogyan dolgoznak és szórakoznak. A film nézői előtt az emberi jellemek és sorsok sora vonul fel. A kérdésre választ ad egy munkás, egy garázstulajdonos, egy titkárnő, egy diák... Jönnek a válaszok, néha haragosak, néha ironikusak, gyakran komolyak, és átgondoltak. Elégedetlenség, harag csendül ki belőlük. "Boldog le­ het-e valaki, ha munkás?" "A boldogság az, ha eljutunk a dolgok végé­ re", A szerzők figyelmesen és részletesen követik a munkás Angelo éle­ tét, s ez az élet telve van örömtelen munkával, magánnyal, reményte­ lenséggel. Vonzóan mutatkozik meg a mikrofon és a felvevőgép előtt Marie-Lou titkárnő: bánatosan és zavartan beszél arról, milyen bizonyta­ lanul áll az élettel szemben, nem találja egyensúlyát, bánatos magány­ ban 61 a nagy tömegben... A film alkotóitól nem idegenek a nagy általánosító erejű mozzana­ tok sem. A film hősei az algériai háborúról vitatkoznak, visszaemlé­ keznek a háború borzalmaira, a megszállás és a fasiszta haláltáborok szörnyűségeire. A film elmélkedésekkel végződik az emberi sorsokról és a magány átkáról, az egybeolvadás és az egymásnak való segltás szük­ ségszerűségéről. Jean ROUCH kísérleti filmje érdekes az elgondolás szempontjából, az eleven élet rögzítésének módszerei szempontjából, megismertét Fran­ ciaország egyszerű embereivel. Középpontjában a munka és a boldogság kérdései állanak. A film érdeme annak meggyőző bemutatása, hogy az ér­ telmetlen, nem szívesen végzett munka az emberi degradáció fegyverévé vélik. A filmtől nem lehet megtagadni bizonyos humanista tendenciát, azt a becsületes törekvést, hogy felvessen egy sor olyan problémát ás kérdést, amelyek a francia embereket izgatják, a film tiltakozik a fa­ ji megkülönböztetés, az antiszemitizmus, az algériai háború ellen, felhívás osendül ki belőle a humanizmusra, a jóindulatú emberek egye­ sítésére. Be ennél tovább a film nem megy, Túlsúlyra jutnak benne, az objektivizmus és a passzív szemlélődés elemei. A művészi dokumentáció módszerével készült és bizonyos figyelmet érdemlő filmek közé tartoznak az un. amerikai "uj film" képviselőjé­ nek, Lyonéi ROGOSXNnek filmjei is. Első filmje, az ISZÁKOSOK UTCÁJA elbeszélés az elaivárosodott, iszákos emberekről, a narkotikumokkal élőkről, osavargókról, prostituáltakról, akik már nem tudnak feltörni a mélyből, A film kétségtelenül bizonyltja a dokumentálta képek és az élet sűrűjéből vett hősök pszichológiai analízisének dramaturgiai tár­ sítás utján való nagy lehetőségeit. Nemes a cél is, amelyet a szerző maga elé tűzött: bemutatni azt, hogy a newyorki jólét homlokzata mö­ gött bűnök, betegségek Stb. rejtőznek. Be a film nem megy tovább a té­ nyek megállapításánál, az objektív, szenvedélytelen diagnózisnál,

15 RGüÖSIN kővetkező filmje véleményünk szerint érdekesebb, jelentő­ sebb éa bonyolultabb, Ez a film a Dél-Afrikai Köztársaság néger lakos­ ságának kibírhatatlan helyzetéről mesél, cime: TÉRJ VISSZA, AFRIKAI A film titokban felvett dokumentálta anyagon épül fel. De van forgató­ könyv-csontváza és eléggé éles dramaturgiai konfliktusa. Igen értékes az, hogy ROGOSIN filmjében nem csupán a négerek hihetetlenül nehéz, keserű, túlzás nélkül rabsorsnak mondható életéről beszél egy fasisz­ ta országban, hanem egy sor szinte jelképes jelenetben megmutatja a munkába induló néger dolgozókat is - a jövő Afrikáját. ROGOSIN.becsületesen bemutatja a néger lakosság nyomorát, a faji gyűlölködést, a gyarmatositás minden borzalmát. De mi rejtőzik a bajok mögött, mi a lényege ezeknek a jelenségeknek? Erre a kérdésre nem tud válaszolni. / Az effajta filmek jellemző vonása az, hogy nem a társadalomból indulnak ki, A hősök mintegy ittasan keringenek a körülöttük lévő, nagy dokumentáliB erővel felvett világban; lelki életük mintegy a tár­ sadalmi élettől való teljes elkülönültségben fejlődik. Éb az előtérbe absztrakt morális kategóriák lépnek, Megértjük, hogy a Kiáltvány szerzői, a fiatal amerikai filmművé­ szek azt hangoztatják, hogy ők elsősorban etikai célokat tűznek maguk elé. Tiltakozásuk a társadalom morális züllöttségének konstatálására, az egyenlőtlen jogok konstatálására szorítkozik, amelyekből kiutat vagy a vallás jelent, vagy a "bűn konfliktusa" alól a freudí pszichoanalitikai receptek alapján való kiszabadulás. Nem véletlen az, hogy MEKAS amerikai kritikus a BOGOSIN filmjeihez hasonló filmek kulcsát "abban az őszinteségben, szinte alázatosságban" látja, amellyel e fil­ mek a realitáshoz közelednek. Valóban alázatosságról van itt szó, az élet tényei előtt való meghajlásról, semmint átgondolásukról. Ilyen szempontból különösen jellegzetes Joseph STREAK, Sidney METERS és Ben MBDOW független rendezők VAD SZEM eimü filmje. Vélemé­ nyünk Bzerint e filmben fejeződnek ki a lagvilágosabban a tárgyalt irányzat alapvető tendenciái, LAWSON haladó amerikai kritikus igy ér­ tékeli a VAD SZEM c, filmet: "Lenyűgözően pesszimista film. Az emberi romlottságnak e filmben rögzített jelenetei megráznak, de a morális magyarázat sivár, mert nem ad szenvedélyes és bátor magyarázatot arra a kérdésre, mely a mü nézése közben önkéntelenül felmerül, A film nem hordoz nagy eszméket, amelyeket szembeszegezhetne a durvaság ás züllöttség visszataszító képeivel... Sok más filmhez, könyvhöz és színda­ rabhoz hasonlóan a VAD SZEM is bevallja, hogy amerikai társadalmunkban van valami igazságtalanság, amely lezüllesztl az agyat, lerombolja az emberi értékeket. De a film ezt a degradációt szükségszerűnek fogja fel: a tragikus jelenetek a tehetetlen burzsoá megfigyelő szemszögét mutatják". Nem lehet nem egyetértenünk LAWSONnal, amikor megállapítja, hogy a VAD SZEM valóban vad, de távolról sem lát mindent.

16 Általában a burzsoá rendszer morális kritikája Önmagában véve le­ het rendkívül haladd. De a keserű igazságok mellett tartalmaznia kel­ lene a2 amoralitás okainak megszüntetésére való rejtett vagy nyilt felhívást is, EnélkUl a morális kritika szükségszerűen elvezet ahhoz a gondolathoz, hogy az amoralitás magából az emberi természetből fakad, s hogy az emberi ész tehetetlen a társadalmi kapcsolatok lényegének kikutatására és megváltoztatására, s mindez végeredményben azt a gon­ dolatot hinti el, hogy reménytelen dolog a rossz ellen harcba szállni, tehát - meg kall vele bókülni. Éppen ebben rejlik legfőbb hibája azoknak a müveknek, amelyek a naturalista életleirás ós tényközlés közös medrében haladva a társa­ dalmi problémákhoz való leegyszerűsített közeledés útjára lépnek, e végül az ember biologíháláséhoz és a művészet eszmeiségének elveszté­ séhez érkeznek el. + +

+

A külföldi filmművészet másik legelterjedtebb irányzata, az "uj film" másik jelentős tendenciája sokkal közelebb áll a különböző irracionalista filozófiai-esztétikai elképzelésekhez. Ez sajátos pazichológizáló irány, amely nagy figyelmet szentel az erotikának. Éppen ennek az irányzatnak mákéban született meg a dedramatizdlás, az antifilm fogalma, a realisztikus ábrázolás szétzúzásának kí­ sérletei és a "tudatalatti áramlatával" való felváltásának próbálkozá­ sai. Mit állít- például Alain RESHAIS francia rendező TAVALY MARIEIÍBADBAH clmtt filmjével kapcsolatban, amelyet Alain HŐBBE GRILLET modernis­ ta Íróval való együttműködésben készített: "Az igazi drámai feszültséget, az igazi szenvedélyt valószínűleg nem az úgynevezett mesélt tartalom adja, hanem az érzékszervekre: á látásra és hallásra való közvetlen hatásgyakoriás módszere... A képek kompozioiója, láncolata, a képet kisérő hang kiszabadul az egészséges ész zsarnoki hatalma alól, nem tudjuk, ki mondja a szavakat és honnan hallatszik zörej; azt sem tudjuk, mit jelent ez a sző és ez a zaj; a jelenetet látva nem tudjuk, hol és mikor történik, sem azt, hogy tu­ lajdonképpen mit jelent..." Az ilyesfajta "pszichológiai", "mély igazságot" számos nyugati kritikus "elsőrendű igazságnak" tartja, szemben a "külső tények" igaz­ ságával. Valójában a pszichologízálás egyáltalán nem mond ellent a do­ kumentál izmusnak. Ez a mai nyugati film két oldala, amelyek a burzsoá filozófia pozitivista és irracionalista irányzatához hasonlóan, minden különbségük ellenére, csupán az objektív valóság tudományos megközelí­ tésétől való elszakadást fejezik ki, A pSzichologlzálás gyakran az a

17 láncszem, amely a naturalista dokumentalitást az idealista értelemben vett realitással /amit a francia kritikusok fenomenológiai realizmus­ nak, belső realizmusnak neveznek,/ egyesíti. Az egzisztencialista szubjektivizmus és a dokumentál!tás egybeol­ vadásának legvilágosabb példáját talán Jsan-Luc GODARD: KIBULLAESÍSIG cimU filmje szolgáltatja. Ebben a filmben nincsen semmiféle logikus kapcsolat a lelki és a külső világ között, mint ahogyan nincsen a szó hagyományos értelmében vett konfliktus sem, GODARD dramaturgiája a "motiválatlan cselekvések" dramaturgiája, A világ véletlenek láncola­ tává válik, amelyek fölött nincsen hatalmunk. GODARD filmje bizonyos mértékben az egzisztsncialista metafizika reminiszcenciája, amely sze­ rint az ember élete a lényeg és értelem nélkül vald improvizációk vég­ telen és kinzd folyamata. Az én fogalma puszta szó. Minden cselekvés egyedülálló a maga nemében. Ez a cselekvés nem motivált, hiszen hiány­ zik a "szubjektum" folytonossága, amelynek a cselekvés valamilyen mo­ tívumát tulajdonítani lehetne. A GODARDhoz hasonló művészek az emberi lót teljes értelmetlenségét rajzolják meg. Hőseik gyilkolnak, vagy el­ árulják barátaikat minden alap nélkül. Illúziónak tartják a nemes tö­ rekvéseket, ás céltalanul követik pillanatnyi kívánságaikat. Ilyen az élet,.. És hogy ezt alátámasszák, a film szerzői úgy tálalják mindezt a nézőnek, mintha ők /és velük együtt a néző/ csupán szemlélői volná­ nak annak, ami a valóságban történik. És itt találkozhatunk az irraci­ onális koncepció szolgálatába rendelt dokumentál izmussal, A mtlvész mindent rendkívül egyszerűen ábrázol. Mintha nem volna ©gy előre kivá­ lasztott /és ezzel a nézőre "erőszakolt"/ szemszög. Az operatőr kizá­ rólag kézi kamerával fényképez, mindegy rögtönöz, A filmben felhasz­ náltak olyan felvételeket, amelyek Párizsban valóban megtörtént esemé­ nyekről készültek stb. A dialógusok felépítése olyan, hogy az az érzé­ sünk támad, hogy a szereplőket véletlenül hallgattuk ki. De a film "egyszerűsége" ós "életteli hitelessége" csupán aláhúz­ zák alapvető gondolatát, amelynek lényege az emberi élet céltalanságá­ nak állítása, annak az életnek céltalansága, amely, mint az egzlsztencialisták mondják, az élet és a halál "határeseteként" telik el.,,a kifulladásig. Természetesen GODARD filmjét egy olyan betegség diagnózisának is tekinthetjük, amely a francia ób az egész kapitalista társadalmat a század közepén támadta meg. De a filmben nincs utalás a változtatás eszközeire. A nézőben csupán á kétségbeesés és a vigasztalanság érzése marad, az emberben való kétkedés, A film nem is számit széleskörű kö­ zönségre. Igaza van az uj hullám egyik rendezőjének és teoretikusának, Francois TRUFFAUTnak, aki arra a következtetésre jut, hogy az ehhez hasonló filmek csupán a közönség meghatározott rétegéhez szólnak. A külföldi sajtó rendkívül sokat foglalkozik Michelangelo AKTONIONT művészetével. Egyesek p^dkiv^. él esen szembeállítják a "szemlélő-

f,y

2

Filmkultúra 21•

■

18 dő" ós "nyugodt" ANTONIONIT az "esztelen" GODAEDdal ós CHABROLlal, má­ sok viszont egyazon irányba sorolják e mtivászeket. Vannak olyanok is, akik úgy vélik, hogy ANTONIONI egymaga teljes irányzatot képvisel. A kritikusok figyelmét gyakran elsősorban ANTONIONI filmjeinek formai oldala érdekli, plasztikájuk^ az "antonionis" stilus sajátossá­ gai. Megjegyzik, hogy a hosszú, premier plán nélküli jelenetekhez, amelyekben a kamera mozgékony, - hagyományosabb módszereket is társit, s beszélnek külső felvételeinek keresettségéről. Ugyanakkor azonban felhívja magára a figyelmet müveinek dramaturgiája. ANTONIONI filmfor­ gatókönyveiben nincsen sem hagyományos bonyodalom, sem hagyományos be­ fejezés. A film mintegy az élet egy darabkáját szakítja ki, sok marad a kép mögött, Ugyanakkor, amikor sok jelentékeny vonalat nem dolgoz ki, számos epizód alig függ össze a cselekmény fejlődésével stb. Mindez valóban igy le van. De a legfőbb véleményünk szerint az, hogy ANTONIONI filmjei más nyugati filmművészeti alkotásoknál sokkal inkább magukon viselik egy meghatározott világ- ós emberszemlélet nyo­ mait. És rendkívül jellemzőek a nyugati értelmiség egy meghatározott részének gondolkodásmódjára. Jellemző, hogy ANTONIONI nem egyszer je­ lentkezett az újságok hasábjain filozófiai-esztétikai jellegű megnyil­ vánulásokkal. ANTONIONI témája /amelyet sajátos tetralogiájában: KIÁLTÁS, KA­ LAND, ÉJSZAKA és NAPFOGYATKOZÁS cimü filmekben fejt ki/ az "érzelmi rendezetlenség" a e sivárság következményeként a végtelen magányosság. Mint az ez irányzathoz tartozó sok más rendező, ANTONIONI is a jólszituált középrétegből választja hőseit, /Kivétel a KIÁLTÁS/. Hősei belső világának társadalmi vonatkozásai nem jelentősek számára. Kije­ lentette, hogy végezni akar a jellemek drámájával, és olyan helyzetet akar teremteni, amelyben a konfliktus belül játszódik le. Ebben a bel­ ső, lelki világban érzelmi anarchiát és korunk betegségét, a túlfűtött erotikát találja, Egyik cikkének ez is a elme; Az erotika - századunk betegsége, ANTONIONI filmjeinek hősei /egyszer igy kiáltott fel: hősi Milyen furcsa szói/ egy olyan pszichológiai helyzet súlya alatt görnyednek, amellyel nem tudnak megbirkózni, érzelmek tartják őket hatalmukban, amelyeket a rendező elavultnak és feleslegeseknek tart, de mindeneset­ re a mai körülményekhez nem illőnek. Az ember ANTONIONI véleménye sze­ rint "olyan erkölcsi erők és mítoszok alapján cselekszik, szeret, gyű­ löl és szenved, amelyek Homeros kordba valók, de a mi időnkben, a Holdra való repülés küszöbén, egyszerűen abszurdak," Nem kétséges, hogy az érzelmi anarchia, a komoly erkölcsi válság, az embertelenség, a természetes kapcsolatok elgépiesedése valóban reá­ lis, szörnyű tünetek, De amint ANTONIONI elméleti jellegű megnyilvánu­ lásaiból kiderül, a művész nem ad magának számot e tünetek társadalmi okáról, az erotikának erről a túlburjánzásáról, ós aláveti magát a dl-

19 vatos Irracionális eszméknek, amelyek szerint a modern technika káros hatással van az emberi lélekre.

tudomány ás

Sok külföldi kritikus úgy váll, hogy AIőTCKIONI irányzata a leg­ teljesebben kifejezi a mai film lényegét,s munkása ágát a művészeti ir­ racionalizmus zászlajaként lengetik, Icy KAHTIL a Cinéma 6p~nok már említett Cilikében azt állítja, hogy iUTTCUIorJI behatol az ombari tudat mélyének legrejtettebb titkaiba, és az "anyagi" igazaiig helyett "pszi­ chológiai" igazságot mutat fel, o ez utóbbi, a francia ' kritikus véle­ ménye szerint, nem találhat pontos alátámasztásra .. íeálio gli-tben, olasz rendező kijelentései valóban alapot adnak ilyen következtetések­ re, Okot adnak erre filmjei is. Sok közülük szándékosan bonyolult ós homályos, a hősök egyénisége rendkívül intim, társadalmon kívülálló Körülmények között mutatkozik meg. A KIÁLTÁS hires panorámái, a Lo völgyének végtelen fehéres-szürkés tájai, ködet, példák a hősök lelki­ életének homályosságára is. Ugyan ily on funkciót töltenek be a KATICGYATKOZÁS utolsó epizódjai is, amikor a kamera végigmegy az esti római utcákon, ugyanazokon a helyeken, ahol a film hősei, Vittoria és I icro első találkozásukkor sétáltak, ugyanazon házak, parkok, szökőkutak mellett, s a víztartály mellett is, amely most már üres, A hősök egy­ máshoz való közeledése feleslegesnek, sivárnak bizonyult, érzelmeik ügyetlenek és mesterkéltek. Yittoria lelkileg kiégett nő, aki mór el­ vesztette azt a képességét, hogy őszintén szeretni tudjon, átélje a válás fájdalmát, a találkozás örömét, szenvedélye kihunyt, Erre a kö­ vetkeztetésre jut: "Talán jobb, ha többé nem látjuk egymást, hogy sze­ rethessük egymást; talán jobb lenne, ha nem is szeretnénk egymást?!11 De ANTONTCHI müveiben néha áttör a mai ember pszichológiájának irracionális felfogásán, és a kapitalista valóság valódi társadalmi körülményeit a legmagasabb fokon leleplező ^képekben mutatja be. Éppen ez teszi őt olyan művésszé, akit Olaszország haladó erőinek értékelni­ ük kell. Ilyen jelenetek a KIÁLTÁS sztrájk-epizódjai. Ilyenek a véle­ ményünk szerint különösen erőteljes jelenete':, amelyek a UAIYOGYATKOZÁSban a római tőzsdét mutatják be. Ezek az epizódok, amelyek a film egyharmaddt teszik ki, dokumentál is pontossággal készültek, skrupulézusan hangsúlyozzák a tőzsdei nap részleteit, az ügynökök, kliensek viselkedését,,. A burzsoá gépezet szörnyű képe áll előttünk. És itt ANTONIOKI teljesen világos választ ad arra a kérdésre, mi az oka a természetes emberi érzelmek napfogyatkozásának, mi az oka annak, hogy az emberek elidegenednek mindattól, ami valóban emberi, S ez a válasz teljesen különbözik attól, amit elméleti jellegű megnyilatkozásaiban ad. Minden emberi szenvedélyt, érzelmet, az ember minden lelkierejét magábaszivja a spekulációnak ez a szentélye, AKTOUIOIil bátran megis­ métli ugyanazokat az arcokat premier plánban: eltorzítja őket a szen­ vedély, tragédiát olvashatunk ki belőlük. De ez a szenvedély a játékszenvedély, a nyerés szenvedélye, a tragédia pedig a vesztés tragédiá­

20 ja. Erre pazarlddik az ember ereje,

ebben merül ki aktivitása, harca,

tevékenysége - o ebben rejlik lelki sivárságának oka. A NAPFOGYATKOZÁS tőzsdejelenetei a mai filmművészet legszebb pél­ daképei közé tartoznak. De az ilyen jelánotok sajnos ritkák annak az irányzatnak filmjeiben, amelyről szó van. Ideológiai amorfaág és a társadalom teljes mellőzése, a mai problémák világából a szubjektív' élmények világába való menekülés, igy határozható mog az az irány, amelyet ANTONIONI ós a divatos nyugati filmművészet sok más képviselő­ je követ. + +

+

Kát olyan jellegzetes külföldi filmművészeti irányra mutattunk rá, amelyeknek teljesen meghatározott ideológiai alapja van. De ez nem jelenti azt, hogy a világ filmművészetének minden jelensége beszorít­ ható ebbe a két irányba. Sőt, ellenkezőleg, egyre több azoknak a film­ művészeknek száma, akik a realista művészet oldalán állnak /de nem a fenomenológiai értelemben vett realizmusén/, bátran ós becsületesen törekszenek arra, hogy filmjeinkben a burzsoá világ objektív képét ad­ ják. Olyan módszerekkel és eszközökkel, amelyeket tradicionálisnak le­ het nevezni, megráznak bennünket leleplezésük mélységével, sőt gyakran következtetéseik bátorságával is. Bár azok a következtetések nem min­ dig következetesen forradalmiak,' ezek a művészek mégis sokkalta köze­ lebb állnak hozzánk- mint az előbbiek. Filmjeiket betiltják, Üldözi őket a cenzúra, a filmek bemutatói mégis politikai eseménnyé válnak, Sokat i m á k mostanában az úgynevezett u j r e a l i z m u s ­ r ó l , amely Olaszországban felváltja a neorealizmust, Mint ahogy ez az utóbbi az olasz ellenállásból született,az előbbi a hatvanas évek Olaszországának antifasiszta és antimónopolista mozgalmaiból fakad. Az uj realizmusnak megvannak a maga témái, módszerei. Itátámadnak a neofasizmuara, leleplezik a prosperity mítoszát, a gazdasági csoda míto­ szát. Ez az irány folytatója a kritikai realizmus ós a neorealizmus hagyományainak. Művészeik, világszemléletük ós esztétikai elképzelőse­ ik bizonyos ellentmondásai ós korlátai ellenére is a marxista ideoló­ gia hatása alatt állnak. Az uj realizmus, véleményünk szerint, az olasz film jövője. Ehhoz az irányhoz tartoznak VTSCCNTI, IÍ0SSELLINI, DE SICA utolsó filmjei ós PASOLINI, M S I és más fiatal rondezők müvei. Más országokban is megtalálhatjuk a társadalmi szemszögből kiinduló filmet. Amerikában ilyeneket készít Stanloy KÍNÁIKn /különösen a IfJUKBERGI ÍTÉLET/, ós Ilyenek készülnek más országokban is. Ezekről a je­ lenségekről külön ós rendkívül részletesen kell beszélni, + + +

a. líogjagyzóseinket az2al a közismert marxista tézissel kezdtük, hogy a művészetben a technikai problémákat nem lehot külön választani az ideológiai problémáktól. Ezért különösen elővigyázatosnak kell len­ nünk, a burzsoá világgal való szellemi kapcsolatainkban. Gyakran fi­ gyelhetjük meg, hogy az olyan külföldi filmművészek kutatásai, akik ideológiailag a legtávolabb állnak tőlünk, igen vonzzák néhány művé­ szünket, s ozokot a felfedezéseket, amelyok bizonyos mértékig törvényszarüek a burzsoá világ körülményei között, de teljesen alkalmatlanok a szocializmus lelkivilágának ábrázolására - átviszik a mi filmjeink­ be . .. szovjet filmművészet igazi ujité szellemétől mélységesen idege­ nek a dokumentalizmusnak és a bonyolult pszichologizmusnak azok a ten­ denciái, amelyek meghatározott nyugati filozófiai és esztétikai kon­ cepciókkal kapcsolatosak, i mi művészetünk útkeresésének alapját a szocialista realizmus esztétikai elvei képezik és elsősorban a művé­ szet népisógének és pártosságának elve, Ez választ el bennünket egy­ mástól. Ez a határvonal. X világ haladó művészetét és a szocialista realizmust közelhozza egymáshoz az, hogy az igazi művészet mindig az ember felé fordul, se­ gít az ombor életében és harcában, megerősíti hitét az őszben ós igaz­ ságban. ha ezért fontos megértenünk a külföldi filmművészetnek olyan tendenciáit, amelyben fellelhető a szocialista ideológiához való köze­ ledés útja. Minden igazán élő, igazán népi művészet az igazság felé törekszik, de az igazságra az ideológiai határnak csak az innenső ol­ dalán találhatunk rá. /iSZKUSSZTVO KINŐ 19GJ. <4.szám. /

22

I.'artin SCIILAITNER:

A 3ZUEJE:CTIVIZIU3TÓL A SZOCIOLÓGIÁIG

Individualista erkölcs

A "nouvelle vague" filmjei Ön-megnyilatkozások, eltekintve attól, hogy a művészi minőség milyen fokán állnak, egy olyan én-nek a kifeje­ zései, amely szemben áll a világ többi részével, de nem azért, mert meg akarja változtatni szociálisan a világ többi részét, hanem azért, mert bizva saját erejében, saját fejlődésében, saját akaratában, egy­ szerűen nincs szüksége a világra s megveti azt konformizmusa, érzéket­ lensége, az érzelmek, a szenvedélyek, a szellem oltorzitása miatt. Na­ gyon sok a romantikus elem ezekben a filmekben, annak ellenére, hogy sokszor nagyonis naturalistán jelenik meg bennük az élet. Claude CHABI10L: LE BEAU 3ERGE c, filmje az első ezek közt, azt vitatja, hogy a kereszténység prédikált igazsága elveszett, a pap, önmagát is vádolva, félreállt. Az élet magától értetődő mivoltának gyökerei ki vannak sza­ kítva, de nem akarják beleültetni Őket semmiféle ideológia talajába, hiszen azok csak valláspótlókot jelentenének. Ezért megelégszik azzal, hogy feltárja saját létének gyökereit,, kitéve azokat mindenféle sérü­ lésnek, a tanácstalanság ingatag talaján a kétségbeesés széléig kerge­ ti; inkább saját magára támaszkodik, önmagán gondolkozik el, ahelyett, hogy fél meggyőződéssel kuporogjon egy igazság védőszárnyai alatt, amelyet 5 maga még nem, vagy nem teljesen élt át. Szomjasak vagyunk az élményekre, s a két férfi,’ akiket CHABRCL megmutat nekünk, teljes mértékben részesülhet is bennük,, A kölcsönös egymásrautaltság élményében aztán meg is változnak, az egyik, mint ál­ dozat, a másik, mint aki felnő a magát feláldozóhoz, s el is fogadja az áldozatot, amelyhez legalább annyi bátorság kell, mint magának az áldozatnak a meghozatalához. Vagy gondoljunk GODARD; A BOUT DE 50UF5LE /KIFULLADÁSIG/-jára, amely látszatra gengszter-történet: egy fiatal fickó autót lopott, me­ nekül a rendőrség elől, mert az igazoltatástól való félelmében megölt egy rendőrt. Sokkal többről van szó, mint izgalmas bűnügyi történet­ ről, egy lélek fejlődéséről van szó. Egy gyilkos válik itt hőssé, de nem a szenzációhajhászás értelmében. Ez a fiatalember, aki külső meg­

24 jelenésének és lelki tulajdonságainak visszataszító rétege alatt is szimpatikus fickónak bizonyul, természetét és magatartását tekintve korunk gyermeke, a gazdasági konjunktúra ós az összkomfort szülötte. Mégpedig olyan értelemben, hogy sóvárog a pénz után, azonban dolgozni nem hajlandó a pénzért, hanem onnan veszi,’ahol találja, brutális me­ rényié tekból , közönséges lopásokból, váltogatott ágyasainak szobájá­ ból. Pónzt, kényelmet, luxust, mindent akar, amit gazdag és magabiztos korunk csak nyújthat, benne él, s ugyanakkor mégis tiltakozik ellene. Protestál a lelki kényelem ellen, konjunkturális -^társadalmunk önelé­ gültsége ellen. Tiltakozása közben egész valójával, egész lelki eg­ zisztenciájával szeretné elkötelezni magát valamire, ami értelmet ad az életének. Mert sem a lelki, sem a szociális komfort önmagában még nem teszi értékessé az életet. Azonban a tiltakozásnak semmi más lehe­ tőségét sem látja, és az elkötelezettségnek sem, csali a bűnözést, a bűnöző létet, csak ezzel tud a társadalomból, a társadalom rendjéből kiválni, csak a menekülésben van az erkölcse; a lázadó erkölose ez, CAMUS "homme róvoltő"-ja. így történik meg azután az a különös dolog, hogy a gyilkos szimpatikussá válik, mindinkább a tisztaság egy lehalete árad belőle, azé a tisztaságé, amelynek forrásé az abszolutum utáni vágy, amelyet ugyan nem talál meg, de amelynek sejti a létezését, s ennek a sejtésnek a tükrében gyűlöletessé válik számára az egész vi­ lág! GODARD filmje a magányos utón járó hősök régi francia hagyományát Őrzi, azokét, akik - az egzisztencializmusban gyökerezve - egyéni er­ kölcsüket szembe szegezik a társadalom lejárt erkölcsével. Az olyan fajtájú és alkatú hősöket idézi, az olyan bátrakat, akik a férfi pél­ daképét formálgatják magukban, áz önmagához és az igazsághoz hü férfi­ ét, aki kitart még akkor is, ha hűsége a saját halálát jelenti. Ez a hős kétségbeesett üvöltés a ma és az idő ellen, az utálkozáa üvöltése a lelki és szellemi elkényelmesedés ellen, amelybe egy szabadságról szónokoló, de az ebből eredő kötelezettségeket magától mindig elhárító társadalom teljesen beleszokott, Félreérthetetlenné válik: a "nouvella vague" lázadása nem merül ki a társadalom és állam elleni direkt szociális.panaszban, inkább ar­ ra törekszik, hogy az ember helyzetét, különösen a fiatal emberek eg­ zisztenciáját a gazdasági jélét idején megvilágítsa, és ezen túlmenően az egész emberi létet megragadja - az embert, aki szenved a világtól, és ennek a szenvedésnek ellenállva válik erőssé, széppé és gazdaggá. Éppen ezért, bármennyire nyilvánvaló is ezeknek a filmeknek a pesszi­ mizmusa, ez a pesszimizmus mégsem alkati. A pesszimizmust ellensúlyoz­ za egy érzelem, az elszántság és az életbe vetett bizalom érzelme: amikor a tanítója és a szülei által megbántott, az otthontalanságtól szenvedő, meg nem értett és a felnőttek ellen lázadó fiú TRUSFAUT: NÉGYSZÁZ CSAPÁS e. filmjének a végén, miután megszökik a javító inté-

25 zetból, a tantérhez siót,

akkor ebbon a menekülésben a szabadság meg­

kísérlésének példája manifesztálódik, Az ilyen befejezés annak a jele: van egy olyan ifjúság, amely elveti azt a felfogást, hogy úgy sincs értelme semminek, Ezek & filmek tehát végeredményben nem egy rossz közérzet megtestesítői, hanem éppen ellenkezőleg, kísérletek arra, hogy megszabaduljanak ettől a rossz közérzettől, a jóllakott társada­ lom szorongásától.

Illúziók nélkül

'

Amilyen nagy azoknak a száma, akiket a nouvelle vaguehoz számí­ tanak, vagy akik magukat hozzá számítják, amilyen széles a tehetségek skálája, annyira változóak az elért eredmények is, s olyan sokfélék a kudarcok és megtorpanások is. Egy azonban bizonyos és általános vo­ násnak tűnik: az uj hullám illuziéellanes. Nem akarja többé az objek­ tív realitást tükrözni, nem óhajtja többé a kollektív társadalmi élet­ körülmények realizmusát a filmre átplántálni. Abból a tényből, hogy nem túl sok illúziót táplálnak a realitás iránt, következik, hog? az uj hullám filmjeiben rendkívül sok a játékos elem* A játékosság segít­ ségével érhető el a valóság elidegenítése /ne tévesszük szem elől, hogy ezek a fiatalemberek szívesen és sokat olvasnak BRECHTet és a brechti elidegenitós-effektust viszik át filmre, anélkül persze, hogy BRÉCHT politikai-ideologiai dialektikáját is átvennék/, és a játékos­ ság az, amelynek segítségével látszólag a filmalkotás valamennyi ki­ próbált szabályát le hatályon kivtil helyezték, A valóságban azonban persze osupán egy szemtelen, kötetlen és Öt­ letes játékról van szó a. film kifejező eszközeivel, amelynek elfogad­ ható esztétikai funkciója éppen abban van, hogy a valóságnak többé nem szabad illúzióvá válnia a nézők számára. Az illúziók elleni hadüzenet­ ből következik, hogy bármilyen tapintható közelségben vannak is a nou­ velle vague filmjeiben a mindennapi élet realitásának dolgai, azok mégis mindig absztrakcióvá válnak. Eltávolodik az optikailag és akusz­ tikailag érzékelhető valóságtól, mivel azt akarja láttatni, hogy bel­ sőleg ml megy végbe az emberben; így felel meg tJODARD: A BOUT DE SOUFELE c, filmjében a hős lelki feltárásának a kamera szenzibilltása és nervozitása, amely az üldözöttség érzetét kelti, formális, mégis szlmbóllkus értelemben, mert valószínűleg az önelégültségből való me­ nekülést szimbolizálja, hiszen a cselekményből erre lehet következtet­ ni.

26

Az absztrakció féld A legjobban Alain RE5NAIS müveiben ötlik szemünkbe az absztrakció félő törekvő rideg következetesség RESKAIS filmjei, a SZERELMEK, HIROSHIKA ós a TAVALY I.TAHIENBADBAB szerelmi történetek, ós 3 zanvodélyeket ábrázolnak. Azonban nem a külső fejlemények a fontosak, hanem ki­ zárólag az érzelmek ós gondolatok szövevénye, amelyek .átfonják a cse­ lekményt. Optikailag érzékelhetővé vált filozéfiai gondolatok ezek, amelyek a jelen közös tapasztalataiból erednek, pl. a háború ón az atombomba tapasztalataiból, a gondolatok pedig az élet értelmének sze­ mélyes kutatásából erednek, pl, a boldogság kereséséből; olyan gondo­ latok ezek, melyek a2 emberi lét ős magatartás körül keringenek, Az olyan magatartás körül például, hogy az ember állandó törekvése a sze­ mélyes boldogság keresése, bármilyen szerencsétlenek legyenek is a kö­ rülmények; gondolatok arról, hogy milyen fájdalmas a megismerés, hogy az élet csak úgy mehet tovább, ha elfelejtjük, és hogy a felejtés ott kezdődik, amikor valamire emlékezni kezdünk; a feledésről és az emlé­ kezésről szólnak ezek a gondolatok és a jövőről, amely már magában foglalja a múltat, mivel minden emlékezés és felojtós megismétlődik, szüntelenül; gondolatok ezek annak a felismerésnek a keserűségéről, hogy a felejtés szükséges,s közben bizony hűtlenek is vagyunk - s gon­ dolatok arról, milyen fájdalmas az, hogy azért akarunk emlékezni, hogy felejtsünk, és az emlékezésben elfeledkezzünk arról, hogy felejtünk; s gondolatok a szerelemről, amelyek visszavisznek a múltba, emlékeztet­ nek a korábbi szerelemre; gondolatok a szerelmesek azonosulásáról, a férfi és nő, vagy a nő és a férfiak azonosulásáról; gondolatok egy ko­ rábbi, elmúlt szerelem és szenvedély azonosságáról az uj, éppen átélt szerelemmel; s gondolatok a szerelem azonosságéról, a szenvedélyes ta­ lálkozások ismétlődésekor. Az azonosság problémája, amely a modern művészet egyik jellegze­ tes problémája, RESHAIS kutatásainak is legfőbb tárgya, ezt a kérdést ő vizsgálja a legbátrabban. s gondolatokat vet fel a mély odaadásról is, ezt az érzelmet azonban hatástalanítja annak tudata, hogy a szépség osak akkor élő, amikor mór buosuzni is kell tőle, mint pl, a SZERELMEM, EIROSHBIÁban; és felveti a halál gondolatát is a TAVALY MÁHIENBÍDBAK c. filmjében, ez a végső feledés mély álma, s karjaiba úgy érkezik vissza az ember, mintha Önmagával egyesülne, amire egyébként csak fájdalommal ás el­ lenkezéssel tud gondolni. Formai téren Alain RESNAIS művészete az asszociációk technikájá­ ban realizálódik /amely hasonló pl. az irodalomban FROUST technikájá­ hoz/, amelyet dramaturgiailag az emlékezés és a feledés lépésváltása határoz meg, tehát a különböző idők egymásbafolyásának technikája ez,

27 és a különböző terak egymásbafolyásáé, valamint tér és idő egymásbefo­ lyásáé; uj dialógus technika is ez, amely szentenoiaszerü mondatokba tömörítve pereg, olyan mondatokban, melyek értelme csak akkor világo­ sodik meg, ha megismétlik, és megváltoztatják őket, sorakoznak, mint egy litániábán, úgyhogy az ismótVSs vált ki.

ha egymás mellé mágikus hatást

Cinéma vértté A mai film nemosak RESNAIS müveiben vált absztrakttá, noha a leg­ nyilvánvalóbban nála valósult meg, 0 találta meg az utat ahhoz az ab­ sztrakcióhoz, amely a képzőművészetekben már régóta alkotói módszer ós persze divat is, csakúgy, mint az irodalomban is, pl. a francia "nouveau róman^-ban. Valamely kor művészi alkotásénak dialektikájához tar­ tozik egyébként, hogy olyan ellentétes formájú művészi alkotások ós művészi törekvések valósuljanak meg, amelyeknek alkotói - valóságosan is vagy csak látszólag - félretolják saját koruk kolloktiv realitását, és egyben olyan egymástól eltérő müveket hívjanak létre, amelyek a ma­ guk módján nemkeyésbé extrémek. A forma spirituallzálása, a mánírizmu­ sig menő tulhajtása, olyan filmalkotásban leli meg ellentétét, amelyet elsődlegesen egyáltalán nem is érdekel a forma, hanem amelyik, szinte dogmatikus igyekezettel, kizárólag dokumentumot óhajt adni a saját ko­ ráról . Arról a filmalkotásról van szó, amelyet a franciák Mcinéma vóritáM-nek neveztek el, s amelynek az egyik legerőteljesebb képviselője is francia: Je&n ROUCH. Nagyon jellemző, hogy BOUCH /de mások is más országban/, nem művészi, Irodalmi érdeklődésből közeledett a filmhez, hanem mint etnográfus hódította meg a filmet, mások, mint Edgár MORIN, a szociológia felől jötték. És nyilván ezért van, hogy bármennyi művé­ szi impulzus is van bennük, ezek a filmek elsősorban szociológiai szempontból érdekesek, e a művészi igényeket és követelményeket nagy­ részt kielégítetlenül hagyják. Az ilyen módon készült filmek elemzések az ország társadalmi ós szellemi állapotáról, egy faj, egy nép, egy társadalmi réteg állapotáról, elemzések abból a célból, hogy a torzitatlan valóság nyomára jussanak, természetesen lemondanak mindenféle sztoriról11, mivel minden körülmények között szeretnék elkerülni annak veszélyét, hogy az ábrázolásba fiktiv dolog kerüljön. Közel, szinte tapintható közelségbe akarnak kerülni a dolgokhoz, az emberi kapcsola­ tokhoz, a s zí v és a gondolat nyomorúságaihoz, azokhoz a támadásokhoz, amelyeket a körülmények jelenlegi állása jelent* A maga őseredeti ál­ lapotában, romlatlanságában akarják meglepni az életet, a kamera és a mikrofon segítségével rajta akarják kapni* Kívülről csupán az interjú hatol bele ebbe az életbe, a kamerát vezető kérdezővel folytatott

28 spontán beszólgotós, szeretnék tottonérni a gonöolatokat, ás a létfor­ mát . A filmből igy lépésről lépésre dialóg less, amelyben mi, a nézők, láthatatlan harmadikként vehetünk részt, A. cinéma véritót, melynek ma már az egész világon vannak követői, erős szociológiai érdeklődés jellemzi, Stilisztikailag félreérthetet­ lenül a fenomenologiaí realizmus utóda, amelyet az olaszok a háború után közvetlenül a nemzeti lét felmérésében alkalmaztak. Itt is az olasz neorealizmus egyik hajtásáról van szó, úgy ahogy az a határokon túl jelentkezett. Aligha tagadható, hogy a cinéma véritót nem lehet művészetnek tekinteni abban az értelemben, ha művészeten egy gondolat objektivizáldsát értjük művészi formák segitségével; ez a fajta film inkább szociológiai elemzés. Ugyanakkor azonban azt is be kell valla­ nunk, hogy a cinéma vérité filmek igen jótékony hatást gyakorolnak, remélhetőleg, azokra a filmekre, amolyek ugyan tisztán szórakoztató jellegűek, mégis szociológiai igénnyel lépnek fel, A cinéma vértté filmek jelentősége, eltekintve szociológiai érde­ meiktől, nyilvánvalóan nem Önmagukban lesz - aminthogy ez a művészet fejlődésében mindig szükségszerű hanem abban, hogy kiindulópontjai, alapjai lesznek egy olyan filmművészetnek, amely majd tovább viszi azt, ami ebben a szociológiai filmben a legjobb: azt tudniillik, hogy a harcot nem azért kell vivni, hogy a bendők teli legyenek, hanem azért, hogy az órtelmot ós az akaratot neveljük; hozzá fognak járulni ahhoz a felismeréshez, hogy egy korszak kollektív drámái és eseményei nem csupán a társadalmi körülményekben vannak, hanem a szellem és a lélek állapotaiban is. Ilyen felismerések, fakadhatnak a konjunktúra teljében élő társadalmunk elemzéséből, ahol a lót problémája már nem a társadalmi környezet elhanyagoltsága, az éhség, hanem a jólét tunya­ ságba, egzisztenciális kiábrándultságba sodró ereje, hogy létünket már nem az abszolutum iránti érzelmek és gondolatok vezeti!:; hogy az egyes tanácstalanul áll szemben a tömoggel, a közösséggel, a a tömeg gyöt­ relme s, veszélyes tanácstalansága. így következhet a szociológiából, amely előbb tudományosan hódí­ totta meg a filmet, a filmművészet megújulása, amelynek mondanivalója szociológiailag majd magasabbrondü lesz, és ezért sokkal alkalmasabb lesz arra, hogy tükrözze a oonditio humana-t, s már ma is vonnak ilyen filmjeink: Ugo oníiOCn^TTI: I JJUOVI APGELI / V J AKGAALOK/ ós Jacques RO­ ZI EU: ADIEU PUILIPPIITE. Pa más müvekben is fellelhető már a "condltio humana”, más alkotók filmjeiben, akik más szemszögből mérik fel az em­ bert ós a világot, a szociális tanítások felől, a humanizmus felől, a hit felől, vagy a hitért folytatott harc felől. Ebből az áttekintésből nyilvánvaló,hogy a film lópóst tart a kor­ ral, s hogy a film jelenti a modern művészet egyik gyújtópontját. A film mint tömegtermék - csakúgy, mint a régi művészetek is - első­ sorban szórakoztatási eszköz, a szórakozást pedig, legalábbis szocio-

29 lógiai szempontból, de kulturálisan is, Jogosnak kall tekinteni, ós ezórt nőm szabad egyszerűen elvetni. Dg ohely (itt nem orról volt szó. á filmnek arról a műfajáról óhajtottam beszólni, mely művészetté nőtt, ős ahol valóban miivóözet in, ott nem tasadhatjuk meg tóle annak._elis­ merés őt, hogy lényeges dolgot mond ki korunk helyzetéről, ős hogy nem vonja ki magát az alól a feladat alól, hogy ezt o helyzetet gondolatok és érzelmek cszkozolvel, a nyomorúság és a reménysós rajzaival ábrá­ zolja. Igazságtalan az a vád, hogy a modern film őzt nem teszi meg. Igazságtalan óppon azokkal az irányzatokkal szemben, melyekről szól­ tam, az olasz és francia példák osetébon, amelyekre ez.uttal figyolmiinkot korlátoztuk. Tettük őzt azért, mórt éppen ebben a két országban, más országokra is kisugárzó hatással, a film a nemzeti kultúra repre­ zentánsává, s az egyetornas kultúra részesévé vált, megbecsüléssel em­ legetik az irodalmi viták során is, és annak a megjegyzésnek is igen komoly s egy cseppet sem megvető hangsúlya van,hogy a film önmagában is érvényes, a saját törvényei szerint alkotó ós ható művészi kifejezés, /nsuk sstincnan zkitutio, 1963 , jun. 1 ./

31

Ranko MUNITIOS:

A FILM-INTERPRETÁCl6 FORMÁI ÉS MÓDSZEREI Egy pillantást vetve az európai művészet egyetemes történetére, észrevehetjük, hogy a művészi kifejezés területén a XX, században je­ lentős változások mentek végbe, mégpedig olyan változások,amelyek túl­ haladottá tettek minden addigi eredményt. A századfordulóig a művész a reálisan látott valóság tárgyalt és élőlényeit művészi megformálás és módosítás utján fejezte ki. S a belső, szubjektív mozzanatok művészi megtestesítésére is a látható világ bizonyos elemei szolgáltak. Például; RAFFAEL az eszményi összhang és szépség motívumát eszmé­ nyien szép Madonna alakjával és a körülötte lévő költői tájjal fejezte ki. VAU GOGH napraforgóvirágokat választott, hogy formájukkal és szí­ neikkel fejezze ki az Őrültség és■morbiditás motívumait. Mindezek a reálisan látott és létező elemek az alkotás folyamatában alkalmazott sajátos módszerek révén a műalkotásban sokkal mélyebb és érdekesebb jelentést nyertek. Egészen uj minőségek, uj jelentések, uj dimenziók, uj felismerések, uj érzelmek keletkeztek ily módon. Mihelyt a művész az objektív valóság elemeit saját kifejezőeszkö­ zeivé tette, 111. mihelyt annyira megismerte és formailag Is magáévá tette ezeket, hogy művészi szándéka szerint módosítani és uj minősé­ gekkel gazdagítani is képes /egyébként ebben fejeződik ki a művész amá kötöttsége, hogy a választott tárgy formált kisebb-nagyobb mérték­ ben meg kell őriznie/, abban a pillanatban & művésznek magáévá kellett tennie ezeknek az elemeknek a kölcsönös egymáshoz való viszonyát is, amely a valóságban természetesen nem, hanem csupán a tudatban vagy a művészi ábrázolásban és rögzítésben létezik. Azonban a valóságelemek tulajdonképpeni léte éppen kölcsönös kapcsolatukban jut kifejezésre, tehát abban az állandó térbeli és időbeli viszonyban, amely közöttük kialakult. Innen adódik a műalkotás formális tartalma, amely például RAFFAELnél; női alak tájban, VAN GOGHaél pedig napraforgók vázában.Ez azon­ ban narráclót is jelent: a figurák kölcsönös viszonyát oselekmény se­ gít Bégóvei ia lehet ábrázolni. Ebből ered a cselekmény bonyolításának drámai módszere, melynek lényege az Idő logikus előrehaladása mind a figurák fejlődésében, mind a cselekmény lefolyásában. Innen a lehető­ ség, hogy "elmeséljük" a műalkotás úgynevezett "tartalmát", noha az a műnek sohasem kizárólagos lényege vagy létoka. Ez a oselekményes tar­

32 talom, akár könyvben, akár festményen, tulajdonképpen a valóságban fennálló kölcsönviszonyok művészi kifejezése, és az egyes alakokhoz és tárgyakhoz hasonlóan ezeknek az elemeknek kölcsönös viszonya a műalko­ tásban ugyancsak mélyebb értelem és uj jelentés hordozójává válik. Ezért a műalkotáson belül egy bonyodalom, egy esemény, egy tett lénye­ ge sohasem merül ki konkrét mivoltában, hanem az a mélyebb értelem, jelentés az elsődleges, melyet a cselekvés realizált. Ebből fakad a mű részletelemeinek eszmei, értelmi jelentése, amelynek jelentősége jóval nagyobb a bonyodalom és a cselekmény elsődleges érdekességénél, A művészet tehát ebben az esetben a valóságot alapanyagként ke­ zeli, s arra törekszik, hogy kifejezze egyes elemeinek jelentését, kölcsönviszonyát. Olyan minőségről van itt szó, amely a valóság tar­ talmának eszmei felfogásából ás feldusltásából fakad: művészeti felé­ pítmény, mert uj művészi realitást jelent annak a konkrét realitásnak az alapjain/melynek elemei végtelenül sok uj tartalom hordozóivá le­ hetnek - a művész akaratától és intencióitól függően. Mig például a korai reneszánsz művészének arra szolgált az emberi test, hogy rajta az anatómia, az arány és az anyagsserü jelenségek problematikáját ta­ nulmányozza ás dolgozza fel, a késői reneszánszban már olyan médium, melynek segítségével a művész az eszményi szépség motívumait és az at­ moszféra költői rezgéseit fejezi ki, hogy majd a barokkban ugyanez a test képviselje a világ drámai vízióját, Mindhárom esetben a konkrét realitásból vett egyazon elem Szolgált előjelül három különféle belső tartalomnak,* noha formális lényegében emberi test maradt. Teljesen logikus, hogy a tár, melyben a test mozgott, semmivel sem kevésbé fe­ jezte ki ezeket a tartalmakat, noha a reálisan látott és értelmezett tér alapján ábrázolták. így tehát a művész és az anyagi valóság konk­ rét leltárának ez a viszonylagos, de nyilvánvaló kapcsolata - válto­ zatlan eleme minden művészi törekvésnek egészen mintegy ötven évvel ezelőttlg, Még amikor olyan művészek akartak is kilépni a realitás ke­ retei közül, mint 805CH vagy BRUEGHEL, amikor képeiket a maximumig de­ formálták, groteszk módon torzítva a figurákat és megbontva a közöttük fennálló minden fajta reális viszonyt - még ilyenkor is a realitástól közvetlen függőségben, a realitás arányainak és tartalmainak torzítá­ sával alkották meg e müveket, ezek irrealitását. A XX. század elején azonban a művész úgy vélta, hogy a magában hordozott tartalmak és motívumok kifejezéséhez nincs többé szüksége az objektív valóság ilyen formális közvetítőire és amit akar, sokkal job­ ban kifejezheti, ha közvetlenül az indulatok és belső élmények forrás­ világába nyúl. Úgy vélte, nincs többé szüksége napraforgókra, hogy formális kifejezőerejük segítségével ábrázolja a belső tespedtséget, hanem magával a színnel, szabad ecsetkezeléssel, közvetlenül alkotta meg a vásznon ezt a motívumot, megszakítva minden kaposolatot a konk­ rét anyagi valóság formáival és jelenségeivel. A konkrét valóság tehát

55

számukra

nem

előfeltétele

az elvo n t

fogalmi',

lényegi

problémák

és

kvalitások ábrázolásának, noha eddig ez volt a művészi megismerés alapvető tartalma. Az objektív valóság formáinak ás formális struktúrájának eltűné­ sével logikusan megszűnt ama Összefüggések és viszonylatok rekreáláöának szükségessége is, amelyek egymáshoz fűzték ezeket az elemeket, megszűnt -tehát az ilyen elemeknek rájuk jellemző ós létükből fakadó, tárbeli és időbeli struktúrákba való mesterséges szervezése. Ezért tűnt el a festményekről a háromdimenziós tér és a megjelenítés minden törvényszerűsége. A volumenek és színek, a vonalak és a fény Ós árnyék elemei megszabadultak minden addigi funkcióitól és függőségüktől, a kifejezés szabad eszközei lettek, minden leiró vagy "képíró" szereptől mentesen, bármilyen formájában ie fogták fel ezt. a szerepet. Az iroda­ lom ugyancsak eltávolodott az anyag megformálásának sok hagyományos eszközétől, cserbenhagyta a mesét, a narrációt, a bonyodalmat, sőt még az idő hagyományos kategóriáját is, n e v e z e t e s e n az es em ények logikus sorrendjét és az összes tényezők progresszív fejlődését a meghatáro­ zott eszmei célig. A szavak levetik leíró és jelölő funkcióikat és a szabad költői kifejezés és asszociáció elemeivel válnak. Röviden: eltűnnek mindazok az elemek, amelyeknek segítségével a művész a konkrét valóságból vett tárgyakat és lényeket ujjáalkotta a műalkotás keretében éppen azokban a /természetesen művészien megfor­ mált és sűrített/ kölcsönös térbeli és időbeli össze függésekben, melyek ezeket az elemeket az anyagi valóságban agymáshoz fűzik, Ilyen formán fölöslegessé válik a művészet ás a realitás konkrét formáinak ml&dsn kapcsolata, 'fölöslegessé válik minden törekvés, hogy a műalko­ tás hitelességét' a realitással való hasonlóság alapján érjék el. El­ szakítanak a konkrétan létezőhöz fűződő minden asszociátiv kapcsola­ tot, a művész arra törekszik, hogy felülemelkedjék az egziaztenoialitás konkrét formáin ós struktúráin, .és uj struktúrákkal váltja fal ezeket,, melyek minden, közvetettség kíméletlen kigyomlálása és a lényeg szubjektív ihlet alapján való kifejezése után jönnek létre. A"kife je~ zés formáinak ebben a dezintegrálódási folyamatában születtek a művé­ szi tér és idő uj kategóriái, a műalkotások létének uj módjai - mind etikai, mind esztétikai szempontból. Az igy körvonalazott helyzet alapján vizsgálva a filmművészet mint a legifjabb művészet problematikáját - figyelemmel kell lennünk néhány tényre, melyek kivételes jelentőségűek a film jelenségének bár­ mily célú elemzése szempontjából, A film éppen a XlX.század végén óa a XX,elején lezajlott eme fordulat korszakában keletkezett és vált művé­ szetté, .Az uj művészet éppen akkor alakította ki módszereit és kategó­ riáit, amikor a többi, addig különálló művészet fejlődésében terjedel­ mes szakasz zárult le, és létüknek merőben uj formáit és tartalmait tárták fel. Felvetődik a logikus kérdés: mi a filmművészet viszonya 5

Filmlraltúra 21.

54 ezekhez a változásokhoz, 111, ahhoz,

ami előttük volt, és ami a művé­

szet fejlődésének dialektikájában e változásokat előidézte, Ahhoz, hogy felelhessünk e kérdésre, át kell tekintenünk a film kifejezőeszközeinek azokat a sajátosságait, amelyek önállé művészetté avatják. Érdekes ugyanis a filmművészet bizonyos fajta kettősségénekjellegét elemezni. Ebben a jelenségben nyilvánulnak meg a kifejezésnek mindazok a lehetőségei, melyekkel rendelkezik. A filmnek egyrészt megvan a lehetősége, hogy a legközvetlenebb mődon tükrözze a reális valóságot mint olyat, annak legtökéletesebb visszatükrözésévé, anyagiságának tiszta dokumentumává legyen - mind az egyes elemek, mind a közöttük fennálló összes viszonylatok teljessége tekintetében. Ezt a lehetőséget egyfelől technikai bázisa teremti meg, ill. a fényképezés lehetőségei, pontosabban, hogy az elemek közvetle­ nül a valóságból merithetők, és felhasználhatók valamennyi kifejezőeszköz, ill. azok átalakításának alapeleme és bázisa gyanánt, Emellett a film mint az un. térbeli és időbeli művészetek sajátos szintézise, saját alkotásainak egzisztenciális dimenzióit időbeli és térbeli kategóriák együttes alkalmazásával valósítja meg, tehát azok­ nak az egyenrangú kategóriáknak egysége alapján, melyeknek révén a va­ lóság is a maga teljességében megnyilvánul. Ezeknek az elemeknek művészi szintéziséből és megformáláséból alakulnak ki a "filmszerű tér" és "filmszerű idő" sajátos kategóriái. Tekintettel a fenti ismérvekre, világos, hogy a filmnek rendelke­ zésére állnak a való élet formálásához és tolmácsolásához szükséges legnagyobb lehetőségek. Különösen vonatkozik ez arra a művészre, aki realista módszerrel alkotja meg müvét, mert kifejező eszközei magukban foglalják azt az alapvető struktúrát, melyen a valóság, mint a raegisr merendő jelenség és tárgy nyugszik. Másrészt azonban, ha a művész függetleníti magát a realitás konk­ rét kereteitől és formáitól, ha a műben a lót uj kategóriáit alakítja ki, tehát ha a tér és idő hagyományos fogalmát uj, egyéni fogalommal cseréli fel, akkor az ilyen törekvések ismét csak a filmművészetben tűnnek leginkább szembe, mert struktúrájában egyenlő fontosságú mind­ két kategória. Ily módon egységűk is, tehát a művész uj törekvéseiben megvalósult uj egzisztenciális valószerüsóg is, a legteljesebb és leg­ hiánytalanabb formát öltheti. Ki ne értékelné egy ANTONIONInál vagy BERGMANnál nemcsak a térbeli és időbeli dimenziók sajátos voltát, haí' nem a művészi individualitást, a. ragyogó struktúra megismételhetetlenségét is, melyen ez a sajátosság nyugszik. Éppen a valóság összes di­ menzióinak és kategóriáinak ez a tökéletes átalakíthatósága és lényegi ujjáalkothatósága, tehát az egész struktúra tökéletes metamorfózisának lehetősége - ez a film nagy kiváltsága, ez helyezi elébe valamennyi egyéb művészetnek,melyeknek dimenzióiban a lét komponenseinek egyike vagy a térbeli, vagy az időbeli - mindig nagyobb jelentőségű és szere­ pű a másiknál,

35 E kettősségen

belül tehát a film

realisztikusan

fejezheti ki a

valóság teljességét, látánek összes arányaiban, sót tárgyi objektivi­ tásában is, de ugyancsak teljes mértékben kifejezheti egy uj művészi valóság születését - ismét csak összes arányaiban ős kategóriáiban. Végezetül foglalkoznunk kell a film kivételes népszerűségével, mint ami tükrözi különböző előnyeit. EgyfelelŐl kifejezőeszközei,struk­ túrájának már említett összetettsége révén, másfelől a valószerüség tökéletes illúziója alapján, amely megjelenési formáit jellemzi,a film bámulatosan le tudja kötni a néző figyelmét és megához vonzza törekvé­ seit; a néző beleéli magát a drámába, a cselekmény magával ragadja őt, arra készteti, hogy maradéktalanul réazt vegyen benhe, és ezzel termé­ szetesen más művészeteknél nagyobb és könnyebben teljesíthető lehető­ séget nyújt az indulati katarzis megvalósítására. Másrészt utalnunk kell a filmnek a felvételezés módjával kapcso­ latos előnyére is, tehát az ábrázolás tárgyának anyagszerü megjelení­ tésére, mégpedig abban a formában, melyben az adott pillanatban való­ ban ott állott a felvevőgóp előtt. Ez a tény teszi lehetővé a film szá­ mára, hogy tartalmait konkretizálja, és szinte "kézzelfogbatóan" aryagszerüvé tegye,legyen bár szó Marilyn MöKRQEról vagy a repülő csészeal­ jakról, A nézőre gyakorolt lélektani hatás szempontjából ez rendkívül Jelentős tényező, mert a nézőt nagy mértékben vonzza és tudatalatt le­ köti ennek a konkrét anyagi létnek szüntelen érzése és annak jelenlé­ te, amit lát. Ez a tényező pedig érvényben marad tekintet nélkül az elemek létének valóságára és lehetségességére, Az abszolút létezésnek ez az illúziója, az abszolút reális lót illúziója, sajátosan kénysze­ rű, és ugyancsak jelentős mértékben járul hozzá a film népszerűségé­ hez, noha másrészt nagy lehetőségeket nyit a pusztán kommerclonális kihasználás számára is/ Tehát: bármennyire módosítsa és gazdagítsa a film az általa igénybe vett összes elemek belső tartalmát, lényegében az összes mű­ vészetek közül ez az, amely a legszorosabb kapcsolatban marad az egyes tárgyak konkrét, természetes alakjával, ami külön vonzást kölcsönöz neki, és valami valóban létezőnek az Illúzióját kelti anélkül, hogy ezt a benyomást a legcsekélyebb mértékben is zavarná az alapvető esz­ mei mondanivaló konkrétumokon túlmutató és azokat gazdagító szerepe. Sőt mi több, Így válik a film uj és sajátos, eredeti értékké. Mindezek után valóban érdekes megvizsgálni a film és a filmművész viszonyát egyfelől a valósághoz, másfelől a többi müváazethez;megvizsgálni, milyen viszonyban áll és állhat egyáltalán ezzel a valósággal? Hogyan fejlődik ábrázolásának módszere, és e fejlődés során milyen egyezéseket találhatunk a többi művészet ábrázolásával. Mindezt a tör­ ténelmi fejlődés, a film kifejezési eszközeinek fejlődése szemszögéből kell nézni.

55 A filmművészet első lépései a LlftUHiE testvérek nevéhez füződnok. Ük reális és dinamikus cselekményeket mutattak be a filmvásznon,molyok a nézőkben erőteljes érzelmi reakciókat váltattak ki, mivel a kivéte­ les látványosság érzékelése lekötötte figyelmüket. Bár a film történé­ szei már ezeknél a müveiméi is felhívják a figyelmet a film kifejező eszközeinek bizonyos elemeire, ezek nyilván nem tudatos keresés ered­ ményeképpen keletkeztek, hanem már létüknél fogva a film anyagához tar­ toztak olyan kezdeti csirákként, amelyeket egyelőre észre sem vettek, nemhogy lehetőségeikhez mértan kifejlesztették volna azokat, így csu­ pán annyi az igazöág, hogy ezek a filmek kizárólag a valóság fényképe­ zésével foglalkoztak, anélkül, hogy ennek .során valami mélyebb értel­ mezésre, vagy indokolásra törekedtek volna, k bennük jelentkező bizo­ nyos narratív elemek is inkább, többé-kevésbó rögtönzöttek voltak, ás csak valamilyen uj hatást igyekeztek elérni, A film fontos jellemzője; hogy a technika, azaz a civilizáció gyermeke; ebből származott számára egy ideig az a lehetőség, hogy ki­ zárólag technikai jellegű elemek látványosságát használja, és első si­ kereit ilyen felszínen maradó eszközökkel érhesse el.ösak később kény­ szerült a művészi alkotó szándék e területén is arra, hogy mélyebb ér­ telmet és értékeket kutasson akkor, amikor már csökkent a technikai je­ lenségek szenzációja, és ez veszélyeztette a film egész további életét. Van azonban még egy tény, amely bizonyos szerepet játszott abban, hogy a film viszonylag megkésve alkalmazta az emberi tevékenység maga­ sabb kategóriáit. A filmnek technikai alapjánál fogva megvan a lehető­ sége, hogy különösebb fáradság nélkül megállítsa, rögzítse a látott realitást. Más ez, mint például a festők vagy szobrászok lehetősége,akiknek, hogy például az emberi test segítségével fejezhessék ki művé­ szi állásfoglalásaikat, először formálisan’kell uralkodniuk az adott alak felett, ill. formálisan is meg kall ismerniük, hogy "bemutatása”, pontosabban "ujjáalkotása" pl. a festő vásznán ne okozzon semmiféle formális nehézséget. Csak azután foghat a festő annak a mélyebb mon­ danivalónak ábrázolásához és kifejezéséhez, amelyet ezzel a testtel közölni akart. A függőség azonban itt kölcsönös, mert a festő sohasem indulna el e "bemutatás" hosszú és rögös utján, ha végcél gyanánt nem éppen ez a mélyebb értelem és érték lebegne előtte, A film mentes ettől az összetettségtől, és az ábrázolás lehetősé­ geinek fáradságosságától. A valóság pontos és szó szerinti képe mint alapvető bázis, már adott számára, és ezt használja fel a továbbformáláahoz. így tehát az anyaggal kezdettől fogva teljes mértékben rendel­ kezik. Ezért is kellett eltelnie bizonyos időnek, hogy a valóság rep­ rodukálásának könnyű és pontos volta folytán keletkezett naiv lelkese­ dés «* mind a közönség, mind az alkotók körében - átadja helyét a mé­ lyebb megfontolásnak, a valóság alaposabb tanulmányozásának.

3? Valamivel később, Georgee MELXES filmjei már uj szakaszt

nyitot­

tak a film fejlődésében, de ez még alig volt több vásári mutatványnál, Amint LUMIÉRE az élet és a mozdulatok egyszerű reprodukálásával von­ zotta a közönséget, anélkül, hogy különösebb Igényeket támasztott vol­ na, ugyanéit cselekedte MELIES is, csakhogy az ő müvei már egy elemmel gazdagabbak voltak - a cselekménnyel, majd a fantasztikummal* Miután egy pillanatban felismerte, hogy a filmnek nem kell egyszerűen lemá­ solnia a reális elemeket, megteremtette a kitaláltság és szokatlanság bűvkörét, a mese világát, és filmről filmre egyre hihetetlenebb és csodálatosabb meséket igyekezett elmondani. Ezek a végletekig ellenté­ tesek voltak mindazzal, ami a valóságban látható és megélhető. Bármi­ lyen gazdag és vonzó lett légyen is ez a világ a maga lányégében, épp oly üres és felületes is volt, akárosak a LUMIÉRE testvérek fényképe­ zett valósága. A mese mint egyedüli lényeg, osak önmagát hozta, eleme­ inek szokatlanságát, de minden újdonsága ki is merült ebben. A MELIES által elmesélt legcsodálatosabb kalandok külső formájukban minden bi­ zonnyal érdekesek voltak, de lényegében ugyanolyan kevés értelmük volt, mint amikor LUMIÉHE munkásnői klözönlöttek a gyárból. Hiányzott a mélyebb érték, és minden fantasztikum és trükk kevés volt ennek elfeledtetősére. A film mindkét esetben szenzáció volt, attrakció, vala­ mi uj és szokatlan, de valami, ami csak addig élt, amíg a közönség kíváncsisága ki nem elégült. Ezért minden uj eszköznek csupán egy cél­ ja volt, éspedig: minél tovább ébren tartani ezt a kíváncsiságot és mindig uj és uj látványossággal és hatással táplálni. Az egyazon módszer kereteiben megnyilvánult két szélsőség, LUMIÉ­ RE és MELIES azonos viszonyban voltak a filmmel. A vásári szenzáció korszakában logikusan váltották egymást. Amikor a közönség megunta a vonatokat, a pályaudvarokat és utcákat, akkor legalábbis a Holdba kel­ lett vinni, hogy megőrizhessék az uj kaland varázsát és annak a szen­ zációnak külső csillogását, amelynek önmagában még nem volt szilárdabb támasza. Általában azt szokták mondani, hogy a film abban a pillanatban vált művészetté, amikor GRIFFITH sajátos kifejezési eszközöket köl­ csönzött neki. Elfeledkeztek azonban a művészi kifejezésmód lényegi kérdéséről, ez pedig az: milyen viszonyban vannak a kifejezési eszkö­ zök, tehát a formák és az, amit ez a forma kifejez, ami mögötte áll, tehát a tartalom és mondanivaló, A film viszonylag gyorsan fedezte fel a narráolót, sokkal gyor­ sabban, mint hajdan a többi művészetek. Az érdem ebben a filmnek azt a tulajdonságát illeti, hogy közvetlenül formálisan meg tudja hódítani az általa kiválasztott tárgyakat és nyomban különféle viszonyokat tud +/ Szerző itt elfeledkezik arról,hogy pl. az UTAZÁS A HOLDBA c. MELIES film kora technikai mámorát is tükrözi /mint az irodalomban TERHE/, és hogy másrészt MELIES tárgyválasztásába le beleszólt már a burzaoá cen­ zúra. /Szerk./

50 köztük kialakítani, tehát mesélni tud róluk. MELIES a maximumig ki­ használta ezt a mesét, de egész mondanivalója a mesében mint olyanban maradt, mélyen szántó törekvések nélkül. GRIFFITH azonban megérezte a művészet alapvető szükségszerűségeit és törvényeit, felfogta létének módját és lényegét, ós ezért az ilyen alapon végzett munkájával terem­ tette meg valódi értelmében azt, amit filmművészetnek tekintünk. Útja a belső értékektől vitt a külső értékek felé. Felismerve a film narrációjának korlátlan lehetőségeit, GRIFFITH azt a veszélyt is felismerte, melyet a felületesség és túlzás hord magában, azt a veszélyt, amely elől MELIES nem tudott megmenekülni. Megérezte másrészt, hogy ezzel a mesével valami sokkal mélyebbet lehet kifejezni, mint az irodalomban és a többi művészetekben, tehát tartós értékeket lehet teremteni, vagyis meg lehet teremteni az eszmei felé­ pítményt, és el lehet mélyíteni a cselekményt. Ez juttatta el a művé­ szet szférájába, mert a művészi kifejezés törvénye szükségessé teszi a mélyebb értelmet, mint a művészi alkotás tartósságának és értékének momentumát, tekintet nélkül a keletkezést fékező térbeli és időbeli korlátokra. Amint hogy egyszer minden művész megérezte, hogy a valóság leírá­ sa és ábrázolása segítségül szolgálhat az ember és az élet mélyebb és tartósabb értékének kifejezéséhez - GRIFFITH 1b megértette, hogy a film sokkal szélesebb lehetőségeket hordoz magában azoknál, melyeket pillanatnyilag kihasználnak, ő volt az első, aki a filmelőadás két órás tartamát mélyebb mondanivalóval igyekezett kitölteni, értékekkel, melyek még sokáig a nézőben élnek, miután elhagyta a termet. A körü­ lötte zajló élet kisembereiről szóló történeteket mesélve, igyekezett rámutatni az élet folyásának lényegére, igyekezett megtalálni és kife­ jezni az élet megvesztegethetetlen, objektív törvényeit, felfedni és elítélni, ami rossz benne. Tekintet nélkül arra, hogy az általa képvi­ selt meggyőződés gyakran helytelen volt, már ez a törekvés és igyeke­ zet, ez a belső elkötelezettség is egyéni művészi állásfogLalást ala­ kított ki benne az ábrázolt jelenségekkel szemben, és éppen ez az ál­ lásfoglalás - Igazságára való tekintet nélkül - képviseli a műalkotás mélyebb mondanivalóját, létének mélyebb indokoltságát, A műalkotásnak ebből a belső alapjából fakadt logikusan a sajátos kifejező eszközök szükségessége, melyek megfelelő módon fejezhetnék ki az újszerű tartalmat. A film sajátos kifejező eszközei spontán jelent­ keztek, abban a pillanatban, amikor a fennálló művészetek régi elemei már nem voltak elegendők belső tartalmának kifejezéséhez. Amint; az em­ ber & maga komplex voltában a film mélyebb tartalmává vált, a felvevő­ gép nyomban közelebb került arcához, követni kezdte, hogy minél jobban megismerje. GRIFFITH művészi állásfoglalását és a valósághoz való közelítését tekintve kétségkívül realista, és az marad sajátos Idealizmusa és nal-

39 vitása ellenére, melyek látásmódjában befolyásolják, és melyekkel meg­ oldani igyekszik & számára vonzó jelenségek ábrázolását. GRIFFITH nem. filozófiai ártalomban vett művész, 6 nem az emberi álét alapvető tör­ vény alt kutatja, és asm foglalkozik az általában vett lét értékeivel és értelmével. Alkotásának alapja a reális, mindennapi élet ós benne a kisember, motívuma azonban az általa kifejlesztett nagy, látványosabb film Igénye. GRIFF ITHt az Ilyen élet realisztikus tolmácsolójának ne­ vezhetnénk, mdvősznek, aki szereti a kisembereket apró örömeikkel együtt, aki törődik velükjés a maga sajátos idealista módján igyekszik segíteni rajtuk. Filmjeinek cselekményei egész valósaerüen tükrözik a mindennapi élet eseményeit és bonyodalmait, ós GRIFFITH valamennyi filmjét az a törekvés hatja át, hogy a valószerü élet minél tökélete­ sebb Illúzióját keltse, hogy minél meggyőzőbbé tegye az életet, összes elemeinek valóezarUségát, Ennek következtében nyelve is egyszerű és valószerü. Mentes mindenfajta önmutogatástól, amely megzavarhatná a cselekmény világos és logikus ki fejtését. GRIFFITH nem használ hason­ latokat, ritkán él metafórákkal és az Összetettebb szimbolika sem vonzza* Ábrázolásának módszere a realisztikus narráció, mese, amely kezdődik, bonyolódik és végül a naiv feszültség maximuma után szeren­ csés véget ér. Ha félretesszük az összes naivitásokat - melyekből GRIFFtTHnél van éppen elég - felismerhetjük, hogy ereje és nagysága éppen abban a spontaneitásban van, mellyel az életet ábrázolja, és melynek keretében őszintén és a valóságnak megfelelően művészien for­ málja meg a kiválasztott motívumot, és éppen az az, ami egyes1 állás­ foglalásainak tarthatatlansága ellenére is vonz valámannyiunkat. GRIFFITH realizmusa tehát mind a motívum kiválasztásában, mind művészi tolmácsolásuk módszerében megnyilvánult, és éppen müvének bel­ ső egysége a bizonyitáka őszinte, eredendő Ihletettségéask, amely min­ den egyes müvéből sugárzik. Ez volt a filmművészet második realisztikus szakasza. A művéaz és a valóság kölcsönös viszonyán való falülemelkedés nyilvánvaló elemei azonban már Erioh von STROHEIM müveiben is megtalálhatók, GRIFFITH asszisztenseként kezdte és színész lett, STROHEIH mindössze nyolc fil­ met rendezett, mégpedig 1918-1928 között. Ezeknek a filmeknek keserű, cinikus, gyakran brutális naturaliz­ musa szokatlan humanizmust és gazdag átélést rejteget. STROHEIM költői ihletettséggel ismerte fel az emberek kölcsönös viszonyának merevségét és kegyetlenségét, amely kíméletlenül lerombol és elpusztít mindent, ami jó és nemes. Világa tele van vészterhes jelekkel, minden jó valami rosszat rejt magában, amely előbb-utóbb vesztét okozza. A diszterem előtt, melyben fényes esküvőt ünnepeltek, lassan halad el a temetési menet, ótvaros ás rongyos koldusok vonszolják magukat a pompás kaszinó előtt, egy marék arany elállatiaeitja az embereket, és az egész monda­ nivaló a halál pokoli sivatagában ár véget.

40 A toaga

szemszögéből

elemezve az emberek

kölcsönös viszonyát ás

mindenekelőtt a végeredmény iránt, tehát a viszonylat általános értéke iránt érdeklődve,STROHEIMnek mind tartalmilag,mind eszmeileg, de kife­ jezésben is, erőteljes szintézissel uj kvalitásokat sikerült létrehoz­ nia, Őt nem érdekli a hétköznapi élet, a valéság prózai költészete, ő az emberi viszonylatok velejét kutatja, az emberi természet lényegbevágé indítékait, minden emberi tevékenység messzire haté következmé­ nyeit. Az életből vett realisztikus adat csak ürügy számára a mélyebb igazság felkutatásához, az emberi értékek és cselekedetek szinte filozóflkus elemzésének kifejtéséhez. Az alapvető gondolatoknak ez ez ál­ talánosítása és kivetítése az általános mondanivaló szélesebb terüle­ tére, magaaabbrendü, bonyolultabb viszonyt teremt STROHEIM és az élet között, mint GRIFFITH esetében. STROHEIM filmjeinek történetei már nem realisztikusak, és GRIFFITH naiv narráciéját keserű filozófiai háttér­ rel teli bonyolult tartalom váltja fel. A cselekmény szimbolikussá vá­ lik, minden egyes alakja bizonyos szimbólumot képvisel, és minden cse­ lekvés a cselekvések közt uralkodó megvesztegethetetlen törvények egyegy szimbólikus aktusa. A megismerés módszerében alkalmazott szintézis és általánosítás eredményeképpen született ilyen szimbolika a kifejezési eszközök uj, bonyolultabb formájáig vitte STROHEIMet, és ezek az eszközök mélyebb­ ről fakadó szükségletek és mélyebb mondanivalé eredménye és funkciója gyanánt jelentkeztek. Innen adódik jeleneteinek gazdag szimbolikája, innen fakad az a formai-vizuális tartalom, amely az egészen szokatlan kombinációkból és elemekből alakul át képről képre. Bár STROHEIM még mindig a mesét alkalmazza mint az elgondolás dramaturgiai megformálá­ sának alapvető eszközét, narrációja már nem illuzionista, hanem mód­ szerénél fogva szimbolikus és a szerző pozíciójánál fogva naturalista. A megismerés művészi folyamatában megnyilvánuló módszer és ábrá­ zolás realitásának túlszárnyalása és a struktúrák uj alanyokkal való gazdagítása a film további fejlődése folyamán három irányban is figye­ lemmel kisérhető. Elsősorban a skandinávokró1 van sző, tehát a svéd és a dán film­ ről 19IO-1925 között. Sajátos költészet ez, mely a természet hatalmát, mint az északi ember ábrázolásának erőteljes tényezőjét hangsúlyozza. Ennek a korszaknak nagy rendezői, sajátos világnézetükkel és mlndama bizarrsággal és misztikummal, ami az északi ember lelkében él, minde­ zeket az elemeket ábrázolásukban is érvényesítették. Az északi fehér­ ség óriási területei, . az őserdők, a magas hegyek kölcsönöznek vala­ micskét ezeknek a filmeknek az északi táj csodálatos költészetéből és erejéből, másrészt az ember belső életének bonyolult erkölcsi problé­ mái, a csodálatos látomások és misztikus elemek rámutatnak az emberi ^léleknek azokra a dimenzióira, amelyek ezekre a tájakra jellemzők.

41 Ily módon született meg ezekben a filmekben is a valóság és az északi ember természetének költészettel és szimbolikával teli szintetikus egysége, amely oly mélységesen jellemző kifejezésmódjukra. Ezért oly magasrendüen kifinomult film-nyalvlik, innen a rendkívüli képzőművésze­ ti kvalitások, mind abbéi a szempontbél, hogy szimbolikusan alkalmaz­ zák a fény és árnyék, a sötét és fehér síkok kontrasztjait és árnyala­ tait, és ebből adódik a tér rendkívüli légkörének érzete. A realisztikus módszerek elmélyítésének másik területe Oroszor­ szág volt. A fiatal szovjet forradalmi filmművészet lángoló eszméket és valóságának problémáit juttatta kifejezésre erőteljes és soha nem látott szintézisben, nevezetesen a művészi kifejezés és tartalom egye­ sítésében, és jónéhány filmben ábrázolta a forradalmi események egész energiáját és sodró lendületét. Tartalmi szempontból a koncentrált eszmeiség tiszta szimbolizmusáig emelkedve és a kifejezés területén megtalálva a szintétikus szimbólumok és metaforák megfelelő nyelvét, a legjobb filmek csodálatos erőről tettek tanúságot, mert óriási erőt és dinamikát összpontosítottak magukban és magasrendü, monumentális for­ mában juttatták azt kifejezésre. A valóságos történések és események alapján végrehajtott szintézis eme módszere és ugyanilyen sűrített formában történt tolmácsolásuk egészen a mai napig egyedülálló. A realista módszerre alapozott felépítmény harmadik formája Ame­ rikában keletkezett. O-RIFFITH munkájával és felemelkedésével párhuza­ mosan fejlődött az amerikai filmművészetben a vígjáték Is, a filmnek ez a legnépszerűbb és legélőbb formája. A mozdulat mint a film cselek­ ményének lényegbevágó és potenciális hordozója, már eleve a téma gaz­ dagságát és változatosságát tárta az alkotók elé, akik éltek is ezzel a lehetőséggel, A valósággal és reális élettel fennálló mindenfajta illuzionista kapcsolattól eleve mentesen, a vígjáték kialakította a maga külön és egészen eredeti etikáját és esztétikáját, amelyhez egész fejlődése folyamén hü maradt, és amely igen jelentős szerepet játszott a filmszerű kifejezés történetében. A művészetnek vannak olyan területei, amelyek nem törekszenek mé­ lyebb Igazságok felfedezésére és ábrázolására, csak bizonyos mértékben hasonlítanak a valósághoz, és annak maximális kihasználásával könnyed és tartózkodó módon fejeznek ki bizonyos alapvető Igazságokat az élet­ ről és emberről. Különösen a filmben rendkívül gazdagok ezek a terüle­ tek. Ilyenek például a westernek, a rémfilmek, a sclence-fiction stb, De közéjük tartozik a vígjáték is. A közvetlen hatásvadászat és szóra­ koztatni akarás persze nem akadályoz egyes zseniket, hogy ilyen kere­ tek között emelkedjenek a művészi alkotás csúcsaira, aminthogy másfe­ lől nem korlátozza az Üzletembereket abban, hogy mértéktelenül és Íz­ léstelenül a művészet kárára használják ki ezeket az előnyöket. Egyike azoknak a zseniális egyéniségeknek, akiket & vígjáték szült - sőt vitán felül, egyike a legnagyobbaknak « CHAPLIN. A müvá-

4a sai kifejezésmódnak ezt a formáját a tetőfokig vitte,

noha aaöges el­

lentétben állt aRÍJFITHsael és módszereivel. Mialatt O R i m T H mint pár excellence realista, a való élet abszolút látszatát igyekezett kelteni filmjeiben, annak látszatát, ami ilyen formában valóban meg­ történhetett, ö HAjKLIN nyomban megszüntetett minden kapcsolatot az 11luzionizmuasal, és a maga komikumát száz százalékosan az antiilluzionizmuara építette, kezdve saját külsejétől, egészen a helyzetekig, amelyekbe került, A komikumában megnyilvánuld formális kifejezési esz­ közök tökéletességének ez a szétbontása, ill, kiléptetése a konkrét realitás kereteiből segítette hozzá,hogy zseniálisan fejezze ki éppen­ séggel az élet legmélyebb igazságait, és soha asm sejtett erővel és kifejező készséggel teremtse meg az általános emberi értékeket és hu­ mánumot , A három alkon tett közös erőfeszítések a maguk eredményeivel bi­ zonyos egységet alkotnak, különös tekintettel az irány alakítására. A realizmuson olyan értelemben haladtak túl, hogy egyes alkotók elmélyítették, és számos uj kvalitással gazdagították mind a tartalom, mind a kifejezés tekintetében. Ekkor fedezte fel a német expresezionizmus a filmvásznon jelentkező uj realitás korlátlan lehetőségeit, nevezetesen az irrealitás és borzalom elemeit. Egyrészt a gex'mán lelkiség és mitológia alapvető feltételeiből indult ki, a sötétségből, morbiditásból és misztikumból, másrészt pe­ dig a Németországot az első világháború után ért általános szellemi és erkölcsi katasztrófából. Az expresszioaizmua rövid idő alatt az indu­ lati energiák óriási tartalékait szabadította fel, és a belső Összeom­ lás e gigászi katarzisa egész sor' furcsa és szokatlan jelenségben tük­ röződött a művészetben. Az expresszionizmus, amely lényegében mélyen realisztikus, és éppen borzalmas valóság-bázisánál fogva agresszív, spontán materi&lizálta a kor Németországának bajait. Németország akkor esett elsÖ Ízben a másoknak ásott verembe, és így ez a materiallzálddás egész sor halluoinativ fantazmagóriát, morbid szimbólumot és hátborzongató metafőrát vetett felszínre. Ez a beteges kifejezési szük­ séglet, amely párhuzamosan fejlődött mind a képzőművészetben, mind az irodalomban la, a filmben fejeződött ki a legteljesebben, annak monu­ mentalitása miatt, és mert az egyes művészetek legtöbb komponenseit egyesítette a maga sajátos vonásaival. Az expresszionizmus a sajátos sötét költészet kategóriáit fej­ lesztve és kiaknázva, a végletekig menő belső feszültséggel töltötte meg és mozgatott meg minden apró részecskét, mindenütt és mindenben felfedezve a végzet, az Őrület és kétségbeesés furcsa és vészterhes szimbólumait. Az ilyen irányzathoz tartozó filmekben nem sok a mozgás és a külső cselekmény, minden lassú ütemben történik, de azért ez a viszonylag lassú folyás megremegtet, ás a belső összeomlás és kataszt-

43 rófa érzetét kelti, egy egész ideológia, egy egész emberek apokaliptikus vízióját foglalva magában.

társadalom és az

Különös jelentőségű az a tény, hogy a film ebben a pillanatban, a valÖBág anyagainak ábrázolásában, teljes mértékben megszabadul minden realisztikus elemtől. A valós.®erű élet illúziójának minden nyoma viszezavonhatatlanul elttlnt, a valdszerü lények és események helyére kí­ sértetek, monstrumok és elmebetegek hátborzongató szimbólumai léptek, a cselekmény színhelyévé ódon kastélyok sötét pincéi lettek, rettene­ tes hegyvonulatok és sikátorok, elmegyógyintézetek és sötét termek, melyeknek sarkaiból láthatatlan kísértetek és szörnyek leselkednek, A nappali világosságot a köd és sötétség váltotta fel, melyben minden tárgy furcsa, természetellenes alakot ölt. Hátborzongató formákban testesítették meg a kisértetek és látomások sötét világát, mélyben minden kapcsolat és értelem keserűségbe fullad. E korszak filmvásznán uj világ, uj anyagszerüség, uj realitás született. Az exprssszlonizraus a filmnek az az első megnyilvánulása, amely a realizmust mint a való­ ság megközelítésének és ábrázolásának módszei'ét teljes mértékben ta­ gadja, és helyére a szimbolikus deformációt', a valóság struktúrájának fonákját helyezi. Hiszen a realitás struktúrája formális értelemben véve itt csupán űrügy a jelenségek uj formáinak kialakításához, A film ezzel az aktusával kétségtelenül elérkezett fejlődésének addig legfel­ sőbb fokára, mert mondanivalóját olyan elemeken keresztül sikerült ki­ fejeznie, melyeket maga teremtett meg egészen sajátos jellegű antiilluzionizmusból. A megformálás és ujjáalkotás újfajta vállalkozásai /jobban mondva az alapanyag eltorzítása/ uj nyelvet teremtett és uj lehetőségeket a művészeket kínzó lényeges problémák felismerésére és kifejezésére. Bár az expresszionizmua az összes addigi korszakokhoz képest, tolmácsolását illetően, valóban messze megelőzte az összes többi kor­ szakokat, mégis a dramaturgia és a művészi anyag megszervezése terén a régi pozíciókon maradt, s fenntartotta ugyanazokat a logikai elveket, melyek e pozíciókat megszilárdították. Az eszme megjelenítésének alap­ vető eszköze és külső formája a mese maradt, az események logikus sor­ rendjét a hagyományos sémát fenntartva: bevezetés, bonyodalom, csúcs­ pont és kibontakozás. Ilyen értelemben maradtak érvényben a valószerü tér és idő kategóriái is, bár a tárgyak és cselekmények Ilyen térben és időben irreális jelleget öltöttek. ÍJoha torzítva, a valószerü je­ lenségek struktúrája mégis fenntartotta hagyományos kategóriáit, neve­ zetesen a tér és idő, valamint kölcsönös egységük ésszerű és logikus struktúráját. Ezért is maradt meg a mese a fokozatos, logikus térbeli és időbeli sorrendű formában. A tér logikus függősége ép- változékony­ sága az igy megfogalmazott Időbeli folyamat keretében a hagyományos’ egység ős e1szakithatatlanság pecsétjét nyomta rá ezekre a müvekre, jelezvén a kategóriák kölcsönös függőségét és egyedül lehetséges és.

44 megengedett művészi ábrázolás-elemeknek tekintve ezeket. Ily mádon Ju­ tunk el az expresszionizmus bizonyos fokú kettősségéhez, melynek a valóság megközelítésében és tolmácsolásában sikerült elvetnie a rea­ lisztikus elemeket, hogy azután a helyükre behozott irracionális ele­ meket a reális világ ás valóság létének törvényei szerint ábrázolja, és Így rendelje alá a realisták által is alkalmazott ésszerű struktú­ rának. Bár ekkor már a képzőművészetek meglehetős Ideje dolgoztak tiszta színekkel, vonalakkal, volumenekkel és síkokkal mint a kifejezés sza­ bad eszközeivel az úgynevezett absztrakt kompozíciókban, tehát olyan művészi egységekben, melyek nem a valóság konkrét formájának köszön­ hették térbeli és strukturális származásukat, és amelyek merőben uj koncepciókra és fogalmakra építették terüket, olyanokra, amelyeknek semmi köze a hagyományos háromdimenziós térhez; a bár ekkor már az irodalom a műalkotáson belül kialakította az idő uj fogalmát, függet­ lenül az idő hagyományos logikus fogalmától, és már elszakította a szavakat kölcsönös logikai és idóbeli összefüggéseiktől, Így próbálva megteremteni a szabad kifejezésmód uj lehetőségeit; vagyis szinte az összes művészet lerombolta a művészi lét hagyományos törvényeit, és újakat teremtett - a film ekkor még mindig kitartott régi struktúrája és formája mellett. A hagyományos formák megdöntésében és az eredendő, tiszta formák­ nak nevezett művészi ábrázolás uj lehetőségének megteremtésében az ér­ dem az avantgarde mozgalomé, amely az első világháború után jelentke­ zett Franciaországban, majd 1925-1930-ban érte el tetőfokát, bár ké­ sőbb la volt befolyása, és akadtak követői. Emlékezzünk csak bármely absztrakt képre vagy versre,6 b t hasonlít­ suk öSBze az avantgarde bármely filmjével,például az ANDALUZIÁI KÜTYÁval: - érdekes hasonlatosságokat figyelhetünk meg. Amikor a festő megszűnt vásznán egységbe foglalni azokat a színe­ ket, melyek mondjuk egy nőt ábrázoltak kék szoknyábah és sárga blúz­ ban, és ehelyett belső művészi sugallatára a vásznon egymás mellé he­ lyezte a kék és sárga síkokat: amikor úgy érezte, hogy a nő alakja, mint a valóság formális közvetítője nélkül is ugyanolyan kifejező erő­ vel bír és ugyanolyan alkotó hatást ér el - alapvető kifejező eszközé­ vé a szín lett, a tiszta szín, mentesen minden leiró funkciótól,minden elbeszélő szereptől, függetlenül az objektum természetes külsejétől. Ugyanilyen eljárás idézte elő a vonal, a volumen és a képzőművészetek összes többi formáló elemeinek dezlntegrálódását is. Midőn a költő úgy érezte, hogy nincs többé szüksége se mesére, se bonyodalomra, se narráclóra, se leírásra, hogy kifejezze a bensőjében hordozott költői látomásokat, amidőn a szavakat elszakította a kölcsö­ nös függés és viszony formális logikai törvényei alól, és ezeket a szavakat a költői asszociációk belső kapcsolatai szerint sorakoztatta

45 fel - a mindenkori szó maradt művészi kifejezésének eszköze, A

szó

egyedüli alapvető

és sztn között azonban lényegbevágó a különbség.

A vörös vagy kék szin például nem "jelent11 semmit, nincsen alá­ rendelve Q jelek és jelentések, sőt szimbólumok semmiféle általános külső, vagy belső törvényének. A szin tiszta és e l v o n t . A azó azon­ ban mindenkor bizonyos jelentést hordoz. A "kék", a "cipő", a "hid" vagy a "Hold" nem elvont elemek, mint például a vörös szin, hanem konkrét fogalmak, amelyek jelentenek valamit, jeleznek valamit, és ez a jelentés létezésük lényege ós általában értelme. Ezért különbözik egy absztrakt kép egy ugyanolyan verstől. A színek szabad kompozíció­ ja, amennyiben absztrakt, akkor formális értelemben mentes minden konkrét jelentéstől, és értelmét, valamint értékét nem az anyagi va­ lóság konkréten fennálló formáiba önti. Az "absztrakt" vers azonban szavakat használ és költőiségét olyan költői asszociációkra alapozza, melyek olyan szavak egybekapcsolásának költői szabadságából fakadnak, melyeknek a formális logika szemszögéből nézve talán nincsen közük egymáshoz, de melyeknek egymáshoz kapcsolódásából uj költői kvalitá­ sok, uj asszociációk és uj értékek születnek. Az ilyen szerencsés köl­ tői "szókapcsolásokból" születő asszociációk segítségével éppen azért lehet uj költői kvalitásokat teremteni, mert ezek a szavak jelentenek valamit, mert az említett asszociációk éppen a szavakban,mint szimbó­ lumokban rejlő fogalmak ós képzetek összekapcsolása révén születnek. A film avantgarde egy része az absztrakt festők esztétikája, más része a költők esztétikája mellett tört lándzsát. A mozgalom egyes művészei ós különösen a németek, a maguk filmjé­ ben a volumen, a sik és vonal absztrakt struktúrájával foglalkoztak ós a film sajátos, dinamikus lehetőségeinek segítségével ábrázolva eze­ ket, tették próbára, és mélyítették el a képzőművészetek által felve­ tett problematikát, Mások viszont, akik hívek maradtak a játékfilm módszeréhez, bizo­ nyos fokig közelebb álltak a költészethez és irodalomhoz, mert a le­ forgatott képnek mindig van valami tartalma, valami jelentésé, akár­ csak az egyes szavaknak, tekintet nélkül arra, hogy azon a képen a kéz a járdán nyugszlk-e, a borotva vagy ló a zongorán stb, Sőt mi több, a költői asszociációk megteremtésének széles lehetőségeit tárja fel az egyes kockák megkomponálása is, midőn olyan tárgyakat és lényeket egyesitünk, melyeknek együttléte váratlan számunkra, A kép ugyanis, akár a mondat, több egyéni elem Összetétele. Csakhogy a mondatot könynyedón bonthatjuk részére, míg viszont a kép elemei között, tér és idő szempontjából egyaránt, szorosabb a kapocs. Ezért maradt a film alap­ vető kifejezési egysége a képkocka, mialatt az Írók sokkal kisebbre csökkentették a mondatnak mint az idő hagyományos, logikai sorrendben 7 7 ------------- ----' Helytelen szűkítés, tudjuk, hogy a színeknek nagyon is határozott szimbolikájuk van. /Szerk,/

46 haladd koncepciója mikrokozmoszának értékét és jelentését*

A képkocka

azonban térbeli és időbeli egységet alkot, melyen belül bizonyos tar­ talom érvényesül, és Így, mint a film-nyelv alapvető formája ós egysé­ ge, nem osztható tovább, Az avantgarde művészei, nem külső formális logikai, vagy tartalmi kapcsolatuk szerint vágták a képkockákat, hanem belső tisztán költői és asszociatív vonzásuk szerint. így tehát meg­ szűnt az idő és tér addig logikai, képről képre fejlesztése. Több, ön­ magában véve Önálló időt és teret tartalmazó kóp egyesítése, teljes mértékben lerombolta az addig érvényes kategóriákat, melyeknek helyére merőben uj elemek kerültek. Az avantgarde filmjei nem ismernek sem térbeli, sem időbeli korlátokat. Az egyik kocka a szobában, a másik az erdőben, harmadik a tengerparton játszódik és formálisan nincs közöt­ tük semmi kapcsolat. Hasonló a helyzet az idővel, A térhez hasonlóan, az sem korlátozott. Mivel határtalan és korlátozhatatlan - le sem mér­ hető. A helynek és időnek a korlátozhatatlanság folytán keletkezett ’abszolut metafizikus individualitása alkotja a bázist, melyre ezek a filmek esztétikájukat építik, lényegében a művészek lázadását jelké­ pezve, minden külső és eleve történt tér- és időkorlátozás ellen, a művészi képzelet korlátozása ellen, különböző logikus és ésszerű kate­ góriák korlát&i ellen, az érzelmek szabad kiélése nevében. Ezért a mű­ vész, saját belátása szerint mozog a térben* Két fogalom távolsága nem akadály többé, nem is nézi többé az órát, és a sajátján kívül semmifé­ le egyéb dramaturgia sem szabhatja meg többé, mikor kell filmjét bevégeznle. Az avantgarde nagy igazságot mondott ki, midőn rámutatott, hogy nem az & fontos, milyen formát alkalmazunk, hanem az, hogy mit akarunk azzal a formával mondani, csakhogy éppen ez volt mindig a leg­ problematikusabb. Az avantgarde egyes filmjei már akkor keletkeztek, amikor megje­ lent a vásznon a hang Is. Ezek a filmek mégis a némafilm legelőrehaladottabb pontját jelzik, annak szerves részét alkotják, mint végkövet­ keztetését ama törekvéseknek és útkereséseknek, amelyek érési folyama­ tában megnyilvánultak. GRIPFITH, az anyag realista megközelítése és ábrázolása segítsé­ gével fektette le a filmművészet alapjait és alkotott klasszikus műve­ ket. Követői kiszélesítették törekvéseit, mélyebb és összetettebb ki­ fejezőeszközök után, a bennük hordott tartalom kifejezésének uj formái után kutatva. A különböző nemzeteknél a film fejlődése során lassan, de biztosan rázta le a konkrét valóságtól való formális függőséget, és uj, megfelelőbb formákba igyekezett ábrázolni problémáit. Az avantgarde a folyamat befejeztével megteremtette a műalkotás egész valószerű­ ségének merőben uj, de a tárgyi valóságtól elszakadt arányait. Érdekes aláhúzni, hogy ez a fejlődés a maga módján az általános művészi felismerés folyamatához tartozó kifejezési formák fejlődésének és önállósulásának lényegét juttatja kifejezésre,

47 Abban a pillanatban, amikor a művész szükségét érzi, hogy a kör­ nyező valóságot elemezze, ős művészien ábrázolja, és amikor gondola­ tait ős őrzéseit a konkrét mű formáiban megtestesíti, akkor ezt a mü­ vet azokra a formákra ős alapvető struktúrákra ópiti, melyekben a meg­ jelenítés valószerüsége nyilvánul meg, tehát konkrét formákban és az anyagi valóság arányaiban. A művész alkotóan ábrázolja ezeket a formá­ kat, ós igy tölti meg őket azzal a mélyebb mondanivalóval, melyet ki akar fejezni. Miután fokozatosan fejleszti ős elmélyíti önmagában a valóság felismerését, az elvont felismerések kifejezését szolgáló konkrét formák segítségével igyekszik elmélyíteni mondanivalójukat, mig ezek a formák végleg elveszítik konkrét jelentésüket, és uj jelen­ tés, uj mondanivaló szimbólumaivá lesznek. Végezetül, az utolsó sza­ kaszban a művész ezeket a formákat is maga mögött hagyja, ós teljesen elveti az alkotás elemeinek bárminemű asszociatív összefüggését a va­ lóság bármely konkrét formális jelenségével,és lefejtve a művészi for­ mákról minden konkrétet és véletlent, úgynevezett tiszta, kötetlen, szabad formák segítségével közvetlenül fejezi ki alkotó törekvésének lényegét és mondanivalóját. Ily módon a művész olyan folyamatot fejez be, melyet a művészi formáknak a konkrét valóság formális kereteiből való fokozatos kiválásának nevezhetnénk, az általános értékek és mon­ danivalók minél elmélyültebb ás tökéletesebb kifejezése céljából, melyeket a művész öröktől fogva keres. Persze, ez a folyamat és törek­ vés lényegében teljesen figyelmen kivül hagyja a műalkotás egyik döntő elemét, a müélvezőt, aki a konkrét valóságban él, életét reális szük­ ségszerűségek szabják meg, s akinek ízlése és műveltsége még a reális fejlődéshez képest.is elmaradott, amiért is az avantgarde szükségkép­ pen csak egy szűk réteghez, néhány kiváltságoshoz szól, Ennek ellenére ez a folyamat a művészi alkotás minden korszakára jellemző, csak éppen a végeredményeket nem vezették le olyan teljesen és világosan, mint a XX,században, aminek mélyebb okai az emberre és felismerő képességére ható tényezők előbb említett szüntelen fejlődésében ós előrehaladásá­ ban rejlenek, E fejlődésben azonban komoly lemaradás mutatkozik a XX, században is, amikor pedig a műveltség általános foka ugrásszerűen fejlődött, és ezért az avantgarde szükségképpen elsorvadt, A művészi kifejezés módszereinek ós az ábrázolásnak ez a logikus, szerves fejlődése az egyénitől az általánosig, a konkréttól az ab­ sztraktig, az egzisztenciálistól az eszenciálisig - lényegileg dialek­ tikus folyamat, az ember és a világ megismerésének fejlődése és eme elemek művészi ábrázolásának fejlődése, a forma és tartalom egységes ötvözetében, mint az alkotás lényegi egységében. Amennyiben a művészetről szélé fenti fejtegetések helytállóak, akkor megerősítésüket meg kellene lelnünk a hangosfilm korszakában is, hiszen ez az a művészet, amely a némafilm örökébe lépett. Ellenőrizzük ezt, fejlődésének és eredményeinek rövid elemzése segítségével.

48 Amikor a harmadik ávtizéd vég© falé

megjeleni a vásznon a hang -

a némafilm, művészi pályafutása csúcsán, elhalt, Uj művészet az ille­ tett, uj esztétika és dramaturgia keletkezett, uj kifejező eszközök alakultak ki, és eltemettek számos régit. Ez azonban nem nyomban kö­ vetkezett be. Úgy kezdődött mint hajdan a néma filmmel, A hang és zörej okozta szenzáció és ezek Öncélú kihasználása, visszasüllyesztették a filmmű­ vészetet, ezints a Lamiára testvérek szintjére. Ismét csak a puszta látványosság volt fontos ős szőrt számos filmet csak, azért forgattak, hogy minél többet lehessen énekelni, beszélni, zajongani - minden cél, és értelem nélkül. Ezúttal azonban az öröm rövidóletu volt.mart a film magáhanvéve már ragyogó eredményeket mutatott fel, és hamarosan tovább kellett vinni a művészi hagyományokat, mert a közönség érdeklődését ideiglenes jellegű látványossággal nem lehetett ébren tartani, Ezért a filmnek mint művészetnek ismételt maggyökerezése valamivel gyorsabban ment végbe,éa ehhez jelentős mértékben járultak hozzá a némafilm ered­ ményei és már kialakult hagyományai. Azok az eredmények, melyeket a némafilm még realisztikus szakaszában ért el, igen szilárd talajnak bizonyultak, annál is inkább, mivel az expresszionizmus már megérett és elvlrágzott, és az avantgarde tulajdonképp soha sem jutott túl ke­ letkezésének viszonylag szűk körén, A hangosfilm művészeinek tehát nem kellett alapok után kutatniuk, melyekre komolyan építhetnének. A realizmus korábban kiépített fogalma hamarosan megmutatta a művé­ szethez vezető utat. És valóban, 1930 és 1930 között a különböző nem­ zeteknél megjelentek a film-realizmus különleges formái, uj,:elmélyül­ tebb problematikával és uj módszerekkel' gazdagodva, Németország az expresszionizmus gazdag ^hagyományaiba épített és annak kifejezési elemeivel, például a fénnyel és árnyékkal, az atmosz­ féra raffinált anyagával, a figurák lélektani megközelítésével élt, s ezekkel sikerült megteremtenie az országban akkor uralkodó súlyos tár­ sadalmi-szociális körülmények erőteljes, realista ábrázolását,Az 192733**aS szakasznak ez az érdekes,társadalmi kötöttségű realizmusa alkot­ ja a német film második és utolsó nagy korszakát, Ólén olyan nevek­ kel, mint LÁNG, PABST, MUHHAU, STERNBERG, DUPQNT és mások. Másfelől, Franciaország adott az 1930-40-es időszakban egész sor nagy filmrendezőt, akik a "fekete realizmus francia iskolája” néven váltak közismertté, Nehéz azonban a művészeket és műveiket közös jel­ lemvonásokkal szorosabban egymáshoz fűzni, mert mindegyikük erőteljes egyéniség, mind a motívumok kiválasztásában, mind az ábrázolás stílu­ sában, ás közös alapjuk mindössze a realisztikus módszer bázisa, mely­ ből valamennyien ki indulnak, saját problematikájuk ábrázolásában és elmélyítésében. Ennek a körnek nagy nevei RENQIR, CLAIR, VIGO, DUVIVIER, CARNÉ á@ a többiek, a valósághoz viszonyítva egészen eltérő állás­

49 pontokat képviselnek, ás különféle módszerekkel

vélik a legjobban áb­

rázolni annak problematikáját, A Szovjetunióban is a néma film korában kidolgozott realisztikus módszer alapján folytatták munkájukat a rendezők. A nagy hármas - EIZENOTE1N, PUDOVKIN és DOVZSENKO - egész kivételes értékű müveket al­ kottak. Anglia ugyanőBak jelentős eredményeket árt el a dokumentumfilm terén, a miivészi Ihletet a mindennapi élet és események keretében ke­ resve és ábrázolva. Amerika már régen kiépítette filmiparát, és ebben az időszakban számos érdekes filmet forgattak Hollywoodban. Tekintettel azonban a kereskedelmi törvények és megalkuvások sajátos légkörére, melynek az amerikai film mindig alá volt rendelve, müveik a módszer és ábrázolás továbbfejlesztésében nem tudtak lépést tartani az európai művészekkel, akiket soha nem fékeztek ennyire a kereskedelmi korlátok. Ilyen körül­ mények között az amerikai filmművészetben számos uj műfaj keletkezett és fejlődött ki, például a western, a revüfilm, a bűnügyi film, a rém­ film és mások, áe csak kevés rendezőnek sikerült az üzlet és művészet megalkuvásának bázisán jelentős müveket alkotnia. A második világháború okozta kiesés után Olaszország is csatlako­ zott a realista törekvések köréhez a maga neorealizmusával. A súlyos háborús megrázkódtatásokat és az ezt követő, semmivel sem jobb, szoci­ ális körülményeket még alig hagyták maguk mögött, a neorealizmus már a vászonra vitte a külvárosok szegényeinek minden nyomorúságát és baját, szenvedéssel és kínokkal teli életüket. Bár a végletekig menő keserű­ ség és bánat itatta át őket, ezek a filmek lényegében soha sem a re­ ménytelenséget juttatták kifejezésre. A nyomor okozta durva külaő alatt rejlő emberi értékeket felfedve, a neorealizmus lankadatlanul bízott az emberek kölcsönös megértésének és szeretőiének lehetőségében mint alapvető gondolkodásmódban és létalapban. Az 1930 és 1950 között eltelt időszak ily módon a hangosfilmek meglehetősen egységes korszakává lett, mert az akkor keletkezett fil­ mek alapvető jellemvonása a realista módszer. Ezek az irányzatok mind a motívumok megválasztásával, mind ábrázolásuk realisztikus módszeré­ ben megnyilvánultak. Ez az ábrázolásmód a műalkotás vázát az élet valószerűségének illúziójára építette fel, és a valóság formálnak és strukturálnak átültetésére és újraformálására támaszkodott. Ebben az Időszakban vezették be a műalkotás realitásába a reális tér és idő ré­ gi formált és kategóriáit, melyeket a film egyszer már cserbenhagyott, melyek azonban a saját formálnak és törvényeinek alapján álló valóság szükségszerű és egyedül lehetséges realisztikusabb ábrázolásmódjai voltak. Körülbelül 1950 után ujabb jelenségeket észlelhettünk. Elsősorban nincsen többé semmi, amit iskolának vagy Irányzatnak nevezhetnénk, 4

Filmkultúra 21*

50 nincs többé szorosabb kapcsolat a művészek

között, nincsen közös stí­

lusbeli vagy eszmei hasonlóság - bármilyen viszonylagosnak is tekint­ sük az ilyen kapcsolatokat vagy hasonlóságokat, felesleges különöseb­ ben hangsúlyozni, hogy az irányzat, az iskola ós hasonló csoportosulá­ sok fogalma csupán viszonylagos egységét jelzi a művésze gyén! ségeknek, akiknek csak bizonyos elemekben lehetnek érintkezési pontjaik. Csak ilyen szemszögből bőszélhetünk helyesen valami általánosról, tehát stílusról vagy irányzatról, mert nem szabad elfelejteni, hogy az álta­ lános fogalmi kategória az egyéni és egyedi alapjából indul ki. 1950 után azonban megszűnnek az ilyen általános közösségek, ós a filmművészetet szinte kizárólag egyéni művészek művelik, akiknek mind­ egyike a művészi megismerés eredeti stílusára ós módszerére tör. További érdekes tény, hogy fokozatosan túlsúlyba jut az anyag megválasztásának és ábrázolásának realisztikus módja, de felbontják a reális formát, és a kifejezési eszközök ismét kilépnek a valóság for­ mális keretei közül. Fokozódik a formális kifejezési elemek elmélyíté­ sének tendenciája és ez világosan meg is mutatkozik. A művész ismét nem a mese, a narrácié ós a realisták logikus struktúrája segítségével ábrázol, hanem uj, minden egyes alkotásában sajátos formák segítségé­ vel. Érdekes ós szembetűnő a hangos és némafilm fejlődésének azonossá­ ga, tulajdonképpen a művészet fejlődésének általános törvényszerűsége­ ivel való azonosság. A realisztikus módszer ós különböző formáinak megórlelődáse és diadala után az uj művészek alkotásaiban a mondaniva­ ló szintézisére és reflexív megfogalmazására irányuló törekvést ész­ lelhetjük, amely a cselekmény, a figurák és egyéb elemek egyre kifeje­ zettebb szimbolikuságában jut kifejezésre. Az ilyen filmekben tárgyalt esemény vagy bonyodalom többé nem illuzionista, nem a valóság illúzió­ ját akarja kelteái, már nem olyan jellegű, ami olyan formában valóban megtörténhetett. A szimbolikus értelmezés és minden egyes elem jelentése árulja el a valóság szintetikus és koncentrált látásmódját, de egyben ábrázolá­ sának bonyolultabb formáját Is alkotja. E filmek cselekményének egész struktúrája a jelentést magasabb, szimbolikus fokra emelték a realisz­ tikus megfogalmazáshoz viszonyítva. Ilyen alapokra épül pl. Carl Theodor DRETER és Ingmar BERGMAH művészete, s újabban a lengyel Jerzy KAWA1ER0WICZ is, Ezeket a különböző korú és nemzetiségű művészeket bizo­ nyos értelemben összekapcsolja a valósággal szembeni azonos viszonyuk, bár módszereikben ós ábrázolásukban merőben eltérnek egymástól. Ér­ deklődésük középpontjában többé nem az élet mint konkrét jelenség áll, nem az általános törvényszerűség ás any&giság értelmében vett reali­ tás, hanem a látszat és álom furcsa keveréke, melyek elmosódottan ha­ tárolódnak el a valóságtól és ébrenléttől, amely viszont elszigetel-

51 tan igen nehezen ismerhető fel. Ezek a művészek szüntelenül mélyebbre igyekeznek hatolni az élet ismeretlen és rejtett világába, azokba a furcsa és megmagyarázhatatlan jelenségekbe, amelyekbe lépten nyomon ütköznek, A meglévő magyarázatok nem elégítik ki Őket. A valáság furcsa víziója bizonyos metafizikus irrealitást kölcsö­ nöz müveiknek, és ez az ábrázolásban rejtett szimbolikáju, sajátos, bizarr költészet formájában nyilvánul meg, Számukra az élet nem az anyag mozgásának logikus egymásutánja és folyamata, hanem homályos körvonalú, csupa furcsa és megmagyarázhatatlan jelenség kusza labirin­ tusa. A nyelv, melyen ezeket a motívumokat kifejezik, teli van ab­ sztrakt Jelentésű, körmönfont szimbélumokkal. Ezekben a filmekben a csodálatos költőiség és a szokatlanság szépsége dominál, a megmagya­ rázhatatlan, a misztikum, aint az emberi lét alapvető kategőriája és a környező világ előfeltétele, A tér és idő furcsa formákat Öltenek, eleve misztikuséul homályosak és megmagyarázh&tatlanok, mintegy az em­ beri lét és élet általános és alapvető Jellegzetességei, Az említett művészekkel kapcsolatban széban forgó művészi forma­ bontás folyamatának magasabbfoku szakaszát Luis BUNUEL képviseli, még­ pedig azokkal a filmekkel, amelyeket a fent említett alkotókhoz hason­ lóan legújabb korszakában forgatott. Mialatt a cselekmény, ezokatlanságától függetlenül, DREYERnól és BERGMANnál is logikusan, progresszive halad, BUNtJEL egyes filmjeiben a drámai folyamat kellős közepén furcsa, szürrealista hangsúlyok jelent­ keznek, amelyek megszakítják a drámai folyamatot, és semlegesítik dra­ maturgiai logikáját. Szokatlan hézagok jelentkeznek és olyan szünetek, melyeknek a filmbeolvadása folytán különleges költői értékek és merő­ ben uj esztétikai kvalitások születnek. Másrészt 8ÜNUEL miközben egyeey jelenetet teljesen szürrealista .jelleggel és jelentéssel ruház fel, nyomban azután visszahelyezi Őket a régi keretek közé és úgy folytatja, mintha mi sem történt volna. Régebbi szürrealista munkássá­ gának elvitathatatlan visszhangja ellenére, ezek a filmek mégis éret­ tebb, higgadtabb művészről tanúskodnak, aki levetkőzte ifjonti vérmér­ sékletét, és biztosabban, elmélyültebben fogalmazza meg mondanivalóját. BUWCJEL efajta koncepciójának legnyilvánvalóbb példáiban /TIRIBIAM/ szinte már szó sem lehet cselekményről és bonyodalomról. Helyettük bizonyos motívumok fonódnak keresztül-kasul és rétegeződésükkel terem­ tik meg a mü egységét. Ezért nem is lehet megmagyarázni vagy tolmá­ csolni a VIRIBIAHA mondanivalóját, mert ennek a filmnek gazdag eszmei­ sége néhány párhuzamos alkon, motívumban, nyilvánul meg, például a könyörületesség motívumában, az emberek egymáshoz váló viszonyában, a nyomorban, a vallási fanatizmusban, a képmutatásban, az emberi lelki­ ismeret értékében és Jellegében és végül az ember valamennyi cseleke­ detének és törekvésének értékében és tartalmában, Az életet a JÓ és rossz szüntelen és lényegbevágó harcának tekintve - melyben a jó igen

52 :ritkán győz - BUNUEL végül mindig felteszi önmagának a kérdést,

mi is

valójában a jó,és látezik-e egyáltalában. Az 5 szabad formája az ilyen elvont töprengések szerves kifejezője. A cselekményt helyettesitő motívumok hasonló bonyolult összetéte­ lét találjuk FELLINI: ÉDES ÉLETében la. Ez a film érezhetően eltér FELLINI addigi alkotásaitól éa a maga nemében egyedülállóan érvényesí­ ti és vulgarizálja a kereszténységnek a nép vallási fanatizmusát ki­ zsákmányoló álszent voltát.-Továbbá ábrázolja a társadalmi ellentmon­ dásoknak és összes formáiknak motívumát, Olaszország pillanatnyi konk­ rét problémáit, s filozófiai magaslatokra emeli ezeket: az emberek nem értik, és nem is érthetik meg egymást,az ember fokozatosan, végzetesen belevész ebbe a kaotikus valóságba, amely monstrumokkal telehíntett fövényhez hasonlítható. Ehhez a kategóriához tartozik Alain R2SKAIS: 'SZEHELKIEBI, HIROSKIMÁja Is a múlt és jelen, a szerelem és emlék,az elérhetetlen boldogság és rettenetes atomkatasztrófa motívumainak csodálatos feszültségében; Kivételes ihletettséggel vetíti ki figuráinak belső életét, teljes ér­ zelmi bonyolultságában és gazdagságában. Az ez irányú fejlődés csúcspontját Michelangelo ANTONIONI érte el, aki a KALANDban, vagy még világosabban AZ ÉJSZAKÁb&n és a NAPFQGYATKOZÁSban sűrítette nézeteinek tartalmát egyetlen motívumba, melyet különböző szemszögekből, néhány formában bont ki, és amely művészi irány választásának velejét alkotja* Ez az ember tragikus magáramaradottságának motívuma, elveszettsége az őt környező üres és értelmetlen térben és időben; az ember ama meddő igyekezetének motívuma ez, hogy kapcsolatot létesítsen felebarátaival, de ez eleve kudarcra Ítélt igyekezet, amely végül csalódásba és keserű szkepszisbe fullad. Az egyetlen alapvető motívumra való ilyen belső összpontosítást alkalmazta RESNAIS is TAVALY MARIENBADRAN c. filmjében. Ez a film is az élet tragikus értelmetlenségét és ürességét tárgyalja, az emberek közötti vákuumot, akik hiába igyekeznek kapcsolatot vagy közös gondo­ latot találni és igy megmenekülni a rettenetes, magányos pusztulástól és tragikus elveszettségtól. Érdekes megjegyezni, hogy ezek és a hoz­ zájuk hasonló motívumok alkotják az európai Nyugat időszerű művészeté­ nek nézetvilágát, és hasonló hangnemben jelennek meg a festők vásznain és az Írók müveiben. Ha nem is értünk egyet a müvek tartalmával, érdekes mégis meg­ ismerkednünk a kifejezés uj formáival, melyeket ezek a filmek hoztak. Elsősorban azokra a lényegbevágó változásokra kell rámutatnunk, melyek a régebbi Időkhöz képest a valóság ábrázolásának módszerében álltak be, 111. a kifejezetten realista módszerekhez képest mind a tartalom megválasztásában, mind a megformálásában, amikor az alkotók realisztikusan elmondott cselekménnyel éltek,és amikor valamennyi dra­ maturgiai szabály logikusan forgott a kérdés körül; hogyan lehet &

53 cselekményt minél ügyesebben és érdekesebben megformálni, a bevezetés, bonyodalom kiteljesedés és kibontakozás hagyományos kereteiben. Ilyen értelemben a figurákat is realisztikusan alkották meg,és belső állapo­ tuk, valamint érzelmeik a vásznon külső alakjukban és megnyilvánulá­ saikban tükröződtek, tehát valamilyen gesztusban, akcióban, szóban vagy mimikában. Az egész realisztikus módszer alapját a valóság olyan ábrázolása képezte, amilyennek észleljük és logikailag felismerjük. Az imént említett művészek azonban olyannak kezdték ábrázolni a valóságot, amilyennek megéljük és érzékeljük, tehát belső, rejtett tartalmainak ás költői kvalitásainak formájában. A valóság újfajta megközelítése és tartalmának újfajta tolmácsolása uj kifejezést, a formaábrázolás uj módszereit igényelte - a művészet fejlődése és alko­ tó folyamata belső logikájának megfelelően, A realisztikus, logikus módszer helyét a spontán, intuitív átélés foglalta el. Ez pedig a ki­ választott motívumokat nem a külső, formális logika alapján sorakoz­ tatta fel, hanem az érzelmi hangzatok belső, költői hurkai nyomán. Ily módon valósult meg a történések és cselekmények merőben uj folyása, többé nem az események mint olyanok leírása és elmondása értelmében, hanem azoknak az élményeknek és érzelmi reagálásoknak árnyalt kifeje­ zése által, melyeket ezek az események az emberből kiváltanak. Ezért oly különös e filmekben a figurák belső kapcsolata, mind kölcsönösen, mind a szubjektive látott arányú térrel és Idővel. Minden konkrét tárgy és elem furcsa, belső szub,jektÍvlzálódáson megy át, mert abban a pillanatban, amikor a művész az élmény és érzelem tiszta formájában ábrázolja és fejezi ki figuráinak belső életét és világát - a tárgya­ kat már nem olyanoknak mutatja be, amilyenek valójában, hanem amilye­ neknek az átélés adott pillanatában az ábrázolt figura látja őket. Nem csoda, hogy tekintettel a költői ábrázolás széles lehetőségeire - a konkrét anyagnak ez a szubjektlvizálása, gazdag, belső, költői alko­ tóforrásokat szabadított fel. Az említett müvek mindegyikében a maguk módján észlelhetők ezek az újdonságok. Ezért oly kivételes e filmek koncepciója és valóságstrukturája, hiszen a tér és idő merőben uj művészi kategóriáin nyug­ szik. * E kategóriák reális létét BUNUELnél bizarr szünetek rombolják szót, furcsa, irreális elemek képében, megszakítva, majd továbbfoly­ tatva az idő belső folyását - művészi ösztönének megfelelően. Ezek az egységtől és a teljességtől megfosztott filmek e merőben szokatlan alkotó mély látomásainak, azok transzoendentális voltának hordozóivá lesznek, FELLINI gazdag metaforákkal ás szimbólumokkal építi képeit, Időt és teret a maguk konkrét korlátai között semlegesítve, gazdagítva hőse belső állapotának ás élményének tartalmával, mely által olykor elvont, határozatlan és megfogalmazatlan jelleget Öltenek.

54 BESHAXSnál bonyolultabb a helyzet.

Midőn forrás-kategóriát alkot

a különböző idők /múlt, jelen, jövő/ ós terek /a HinOSHIMiban Kever ós Hiroshlma/ szimultán kölcsönhatásából - filmjeiben az emberi tudat ós élmény réteges és komplex tartalmiságát ábrázolja, ahol mindezek a valóságban egymástól független elemekként léteznek, ós egymás mellett mint a tudat kitörölhetetlen összefüggései, mint egy sajátos realitás és törvényszerűség sajátos belső világa, AKTOWIOKInál ezek a kategóriák a lót tevékeny, végzetes itélőszékei képében jelentkeznek, mint kérlelhetetlen hatalmak, amelyek egyi­ dejűleg hatnak a lét reflexív, spirituális tényezőiként és súlyos,min­ dig jelenlévő megsemmisítő erőként, amely lassan, de biztosan elnyeli és elpusztítja az embert, mialatt nem sikerül közelebb kerülnie más lényekhez, velük kapcsolatot teremteni ós igy legyőzni a valóság elle­ ne törő, elembertelenedett tényezőit és visszanyerni létének oélját és értelmét, Meg kell végül említeni egész sor fiatal rendezőt, akik ilyen alapokon alkotják filmjeiket, bár végeredményben nem érnek el ilyen sikereket. A modern filmművészet fejlődésének egyik irányzata volt ez, amely szervesen keletkezett a fokozatos formabontás folytán azokból a kere­ tekből, melyeket a valóság szab meg a maga konkrét formáival, .A filmművészet más mozgalmai viszont a hagyományos forma drámai szétzúzásában és magtagadásában nyilvánultok meg, és merőben uj kife­ jezési formákat és az alkotás struktúrájának uj koncepcióit honosítot­ ták meg forradalmi módon. A lengyel kísérleti filmről és az amerikai film Kew Tork-i iskolájáról van szó. Az ilyen müvekben látható művészi ábrázolási szabadságot csak ahhoz a szabadsághoz hasonlíthatjuk, melylyel- harminc,éve az avantgarde ábrázolta motívumait. Ezeknek a müvek­ nek merőben antlilluzlonista felfogása megszakított minden kapcsolatot az ábrázolás bármely régebbi formájával és a valóság mindenféle "min­ tájával1'. A teljesen eltérő képek egybefüzéséből fakadó szabad költői asszoolácló lehetővé teszi a nézőnek, hogy ugyancsak spontánul és sza­ badon élje meg és érezze át a film mondanivalóját. Mialatt a lengyelek sokkal elmélyültebben alkottak, gondosan ku­ tatva és tanulmányozva a kiválasztott és óvatosan fényképezett kockák ellentétes voltának hatását, ragaszkodva a film mint egész és részei gazdag asszociativltásához, - az araerlaklak spontán rögtönzéssel min­ den alkalmasnak látszó elem szabad felhasználásával alkottak, talán nem ölyan elmélyült és formailag nem oly kerek müveket, de frissessé­ güket és közvetlen költői hangvételüket illetően semmivel sem kevésbé sikeres filmeket. Végezetül pedig, mint teljesen független jelenségre, feltétlenül rá kell mutatni a mai szovjet filmművészetre, amely néhány ihletett rpndező müvével tört előre a filmművészet mai értékelnek első soraiba.

55 BONDARCJSUK, CSUHRAJ ós mások - akik az általános

emberi értékek

sík­

ján, időszerű fllmnyelven fejezik ki hőseik belső tartalmát, folytatva nagy realista elődeik müvét, elmélyítik azok kutatásait ás mondaniva­ lóját. így teremtették meg sajátos kifejezésmódjukat, a spontán és költői ábrázolás képében, amely soha sem a formából ós hatásából indul ki, hanem általános humanista mondanivalójából. Ez ihleti kifejezésü­ ket, tölti meg erővel és igaz szépséggel. Lényegében ezt a pályát futotta be fejlődése folyamán a film ezek legfőbb eredményei. Ennek az Írásnak nem volt célja megmagyarázni az időszerű művészet egyes jelenségeinek az egyes országok gazdasági és társadalmi struktúrájában gyökerező okait. Oólja az volt, hogy rá­ mutasson ezekre a jelenségekre, mind a fejlődés és evolúció, mind a filmművészet vizuális lehetőségeinek keretében és kifejező eszközei anyagának szempontjából. Ebből a szemszögből a jelen sorokban foglalt egyetlen megítélés sem tartalmazza a müvek vagy jelenségek művészi ér­ tékének megítélését. Kísérlet ez elsősorban az ábrázolás lényegbevágó objektív folyamatainak, valamint a művészi kifejezés mint a művészi megismerés funkciója fejlődésének kifejtésére, Érdekes végül felvetni a kérdést: milyenek ez irányban a film to­ vábbi távlatai. Nehéz és hálátlan a jövőről beszélni, mert nem könnyű jósolni. Egy azonban bizonyos: bárhogyan is, de az igazi művészet el­ sősorban olyan jelenség lesz, melynek segítségével az ember alkotóan akar ábrázolni. Ez minden igazi művészi törekvés lényege és jövője. Az tires forma és hatása legyen bármilyen vonzó első pillantásra, soha sem téveszthet meg tartósan és minden effajta törekvést előbb-utóbb elitéinek, elvetnek. A film minden művészetnél szorosabb kapcsolatban áll közönségével, és ezt soha sem szabad szem elől tévesztenie, mert nélküle maga ,is értelmetlenné, üressé válik. Akkor pedig nem segíthet rajta semmiféle foimális hatalom. /FILMSKA KULTÚRA, 1963. 9.sz./+

A tanulmány, tudomásunk szerint, első kísérlet a film egész fejlő­ déstörténetének képzőművészeti aspektusu megközelítésére. Feltétlenül helytálló, amit a realizmus fejlődéséről mond, úgy érezzük azonban, hogy a film fejlődése sokkal gazdagabb annál, semhogy a realizmus abaztrakcionizmus kissé szimpllfikált kategóriáiba beszorítható lenne. Másrészt a szerző fogalmi kategóriái /módszer, stílus stb,/ főleg a filmre vonatkoztatva, nem eléggé pontosak a nem is használja ezeket következetesen. Úgy véljük azonban, hogy a tanulmány egésze mégis na­ gyon gondolatébresztő. /Szerk./

F I L M E K k

ÉS

K R I T I K Á K

VTSCONTI: IL QACTOFARDO /A PÁRDUC/

X

61

Marcsi MARTIN:

VISOONTI ÉS A TÖRTÉNELEM

VISOONTI alakja az olasz film föló magasodik, ám anélkül, hogy szerves rászs lenne annak. Ez a filmművész ugyanis egyszerűen nem osz­ tályozható, nem sorolható he sehová, Lehetetlen pl. a neorealisták kö­ zé besorolni, mert ennek az irányzatnak a koncepciója szűk a számára: VISOONTI természetesen neorealista /BELLISSIMA/, azonban ugyanakkor ujromantikus, neonaturalista és ki tudja még mi minden. Még az OSSESSIONE is, melyet hagyományosan a neorealizmus elsőszülöttjének tekin­ tenek, valójában több is, meg kevesebb is, mint csupán neorealista film, ha a neorealizmus ZAVATTINI megfogalmazta definícióját vesszük alapul, aki zászlóvivője volt ennek az uj Irányzatnak. Ugyanis, ha összehasonlítjuk az OSSESSIONEt a GENTE DEL PO /A PO EMBEREI/ c. film­ mel /vagy azzal, ami megmaradt belőle/, akkor ANTONIONI sokkal köze­ lebb áll ahhoz, amivé a neorealizmus lett, csakúgy, mint ROS.SELLINI és DE SICA első filmjei. VISOONPIhoz, az emberhez és a művészhez, két kulcs is nyit ajtót, mindkettő idegen a filmtől, éspedig: a szinház és a regény. VISCONTI lényegében színházi ember, aki mellékesen filmezik la és színházi lá­ tással filmez. VISOONTI, avagy a teátrálitás. Mossunk le egy pillanat­ ra erről a szóról minden rossz melléklzt: általában az olaszok, és kü­ lönösen VISOONTI vonzódása a "melodrámához" közismert és ez a szé az olaszban csak etimológiai értelmében használatos; zenedráma, A teátrálitáshoz kapcsolódik a szinrealkalmazás fogalma. A neorealizmus lénye­ ges jellegzetessége viszont a "szinrealkalmazás" elhagyása és a spon­ taneitás előnyben részesítése /RGSSELLINIné1 és DE SIOÁnál is/.VISOON­ TI színházi aprólékossággal és gazdagsággal rendez, sőt, rendezései operai jellegűek: igen fontos szerepet tölt be nála a disalet, a kosz­ tüm, a kellékek... de ezenkívül a zene is, a plánok megszerkesztése, a színskála, s ez utóbbi kettő számára bizonyos járulékos zene forrása. VISOONTI és a muzikalitás. Művészetének másik kulcsa: a regény. Nem hiszem, hogy tévednék, amikor azt állítom, hogy VISOONTI az első az olasz filmben, aki a re­ gény dimenzióiban dolgozik, aki rendkívül hosszú filmeket alkot, a ezek hosszúságát nemcsupán a mondanivaló bősége Igazolja, hanem a mon­ danivaló minősége, drámai mélysége, pszichológiai tartama is: a hosz-

62 szuság nála szükségszerű, funkcionális, jelentése van.

Nem

véletlen,

hogy valamennyi filmjét / a BELLISSIMA kivételével / regényekből al­ kotta. "Azért csinálok filmet, hogy egy történetet meséljek el", mon­ dotta legutóbb Georges SADOULnak: nagy anyagra van szüksége, hogy ab­ béi kikristályosithassa a mondanivalóját. VISCONTI, a regényes. Mi‘ vei azonban VISCONTInáí a pszichológia mindig elválaszthatatlan a társadalomtól ée a történelemtől /talán felesleges is emlékeztetnem arra, hogy VISCONTI marxista/, ezért elemzései sohasem időtlenek, mint pl. AHTONlONTnál, hanem mindig pontosan be vannak ágyazva a társadalmi ás történelmi realitásba.

YISOONPI ÉS A TÖRTÉNELEM

A mai ság

ügy tűnik, VISCONTI történelemszemléletét három tényező határozza meg. Elsőnek a maiság. Ha a szó nehézkes is, a jelentése világos. Azt jelenti, hogy a múltból vett tárgyat mai perspektívából dolgozza fel, aktualizálja. Ennek előfeltétele a történelem dialektikus szemlélete, a marxista történelemszemlélet. Egyébként sincs holt történelem, hi­ szen minden percben újjá kell értékelnünk az uj eredmények, uj elméle­ tek fényénél. Azonkívül VISCONTIt nem a kis dolgok érdeklik a történe­ lemből; számára a történelem mozgató ereje nem Oleopátra orra, hanem az osztályharc. így a múlt a jelen magyarázatának kulcsa és a jelen világítja meg a múltat. Nagyon jellemző VISCONTI viszonya a bibliához: a JÓZSEF ÉS TESTVÉREI epizód filmrevitelét vállalta, "Azért válasz­ tottam ezt a tárgyat - mondotta SADOULnak - , mert ez egy családi kö­ zösség fejlődésének története, mint a VIHAR ELŐTT, a ROCCO és A PÁR­ DUC, ,, Arról álmodozom, hogy Józsefet mai egyiptomi paraszttal személyeslttetem meg, mert az egyiptomi parasztok emberi tulajdonságai rendkívül mély benyomást tették rám. Ezárt mai témájú filmet fogok forgatni a bibliából, színészek és sztárok nélkül..." Tehát Íme, min­ den világos. Nemcsak tőlem áll távol egy olyan fajta szemlélet, tolnt pl. a DE MILLEé, aki csupán a mesét és a látványosságot keresi a bibliában, hanem VISCONTI is arról álmodozik, hogy ujraköltae a bibli­ ai mítoszt és visszavezesse gazdasági okokra, ft gyarmatosításra, az osztályharcra. Ez a történelemszemlélet sokkal komolyabbnak ttinik szá­ momra, mint az, amely mindent egyéni lélektani okokra vezet vissza, lélektani komplexumokra és arra, hogy ki, kivel ás mikor feküdt le. Vagyis röviden: VISCONTI fejlődésében, kialakulásában mutatja be számunkra a történelmet, mind a jelenben, mind a múltban, ahol a múlt

63 éa a jelen kölcsönösen megvilágítja egymást. Salina herceg keserű meg­ jegyzései Szicília évezredes álmánál a mai Szicíliára vonatkoztatva világosodnak meg igazán ée kapnak értelmet, amely még mindig kietlen társadalmi és emberi tespeátségben él, amely egy uj gyarmatosítás tár­ gya és játékszere az északi nagyipar kesében. És megfordítva, ugyanan­ nak a Szicíliának a mai helyzete a VIHAR ELŐTTben nem más, mint egy évszázados állapot meghosszabbítása: a kizsákmányolék, akik gazdaként trónolnak az éppenhogy letörölt fasiszta jelszavak alatt, utolsó kép­ viselői egy olyan kizsákmányoló rétegnek, amelyben a Maffia terroris­ tái ós a leghatalmasabb nagytőkések keverednek a nagybirtokosokkal. Rocco és testvéreinek vándorlása nem más, mint folytatása az éhező la­ kosság évszázados kivándorlásának az Ígérőt földje, Amerika felé, amelyet ma a varázslatos Észak-Itállá testesít meg, a Po síksága,amely duzzad a gáztól és a petróleumtól. És végül a 5ENSQ szerelmeseinek helyzete tipikusan ugyanaz, mint 1940 és 1945 között a megszállt or­ szágokban az ellenséggel együttműködők helyzete volt; az ÉS FELKEL A NAPban is egy német tiszt szeretője az olasz nő, s nagyon is evidens, hogy a SENSOban minden személy és minden szituáció nagyon!s mai. S végezetül: a VIHAR ELŐTTben és a ROOCOban ugyan predomináns a társadalmi látás, az aktuális szociális mondanivaló, azonban ez be van ágyazva a történelem folyamatába, vagyis a jelenben is a múlttá válás folyamatát szemléljük; mig a SENSOban óe a FÁRBUCban a társadalmi rea­ litás beleolvad egy történelmi vizióba, amely azonban megvilágítja a jelen feladatait.

Az eposz Az ilyen Motorizáló szemléletben a múlt vagy a jelen eseményei csupán epikusán foghatók fel s eposzi hangvételben. És innen ered VIS­ CONTI regényessége és teátrálitása. A poéntirozás csupán ezzel a szem­ lélettel végezhető el s innen ered, hogy VISCONTI plasztikus impreszszionizmusa olyan hangvételbe van ágyazva, melyben nincs tere a manlrizmusnak vagy a pressiőzségnek, BEXACROXX 6 és Fuvls de CHAVANNES, És egy bizonyos fajta statikusság egyáltalán nem ellentétes azzal, a fen­ séges mozgással, amely élteti és meghatározza filmjei szerkezetét. Ez a statikusság egy olyan alá és fölérendeltségben szublimálódik, amely egyáltalán nem ellentétes a mozgás dialektikájával, sőt kiegészíti azt. "Azért kéezitek filmet, hogy elmeséljek egy történetet - mondotta VISCONTI - és nem azért, hogy szépen fejezzem ki magam." Azt mondhat­ nánk, hogy nála a rendezés ninos alárendelve az Írásmódnak, mint pl. WELLESnóli hanem nála az Írásmód egy korszak és egy színhely kifejezé­ sének szükségszerű része és ebben is felfedezhetjük a teátrálitást.

64 A rendezés raffináltsága és pompája nem Üres

eaztétizálás,

hanem egy

drámai és lélektani atmoszféra kibontásának elengedhetetlen feltétele, egy történelmi realitás realista kifejezése. VISOOKTI számára a történelem látványosság, de távolságtartás nélküli látványosság, miként az opera. BRECSHTnél a látvány minden pil­ lanatban tagadja önmagát: igy pl. a GALILElben a rendkívüli öltözködé­ si jelenet egy hosszú és ellenállhatatlanul emelkedő vonalbél hirtelen a szereplő egy nevetséges kis gesztusába csap át, vagyis a látványos­ ság itt csupán eszköz. VISOQKTInál1 azonban sokkal több ennél, ez nagyonis evidens. Nála diadalmaskodik a melódramma. de melodráma nélkül, érzelgősség nélkül. Mindegyik filmje rendkívül szemérmes, mértéktartó, kivéve talán a BELXSSIMAt, de ez voltaképpen ZAVATTINI filmje. A lát­ ványosságnak ez a művészete azonban egyáltalán nem kedvez a pátosznak és ez az eposzi stílus egyáltalán nem ellentétes bizonyos krónikás hangvétellel, A néző totálisan azonosul a látványosság grandiózus ki­ fejlődésével és vájjon a munkaraozdulatok, a forradalmak, a háborúk, mindez nem követell-e meg az epikus hangvételt? EIZENSTEINnél sincs távolság a néző és a látványosság között s a moralitás éppen ilyen vi­ lágosan a cselekvésből folyik. VTSCONTI történetszemlélete komoly ós súlyos, mivel megérti a történelmet és mivel a történelem neki ad iga­ zat: csupán a jobboldaliak félnek a történelemtől, vagy tagadják azt, á ROCGO alkotója azonban értelmet fedez fel benne, számára a történe­ lem a boldogsághoz vezető diadalmenet.

Fatalizmus A szülés azonban fájdalmas és a jövő zenéje még igen távolról mu­ zsikál. VISCONTI nagyon okos és ebben az okosságban van magabiztosság, de von fatalizmus is, A történelem feltartézhatatlanul fejlődik, az emberek boldogok lesznek, de még nem teljesedett be az Idő, És VISCONTI a születő ujjal szemben jobban kedveli a halódé régi ábrázolását. Négy filmje, amely ebből a szempontból felkelti érdeklődésünket, ál­ landó Tóni /SENSO/, a Serpierik és a Salinák világa agonizál /BELLISSB&A ós A PÍRDUO/ s a gyökértelen Rocoo és testvérei számára, akiket elragad a nagyváros forgataga, csu­ pán egy nagyon gyenge reménysugár villan fel a film végén, amelyet Oiro személyesít meg,

bukások soroa&ta:

lázadása elbukik

VISCOKTI nem olyanoknak festi az embereket, amilyeneknek lennlök kellene: nyoma sincs nála egy olyanféle lakkozott szocialista realiz­ musnak, amelyet annyi éven át prédikáltak nekünk. Számára az emberek kegyetlenek, a természet is kegyetlen és az elbukó társadalom harcol a halála előtt: VISOOHTI tudja ezt és a tényeket lázadozás nélkül veszi tudomásul. Dramaturgiai közvetlensége /non-diatanciation/ állandó ide-

65 ológíai távolságtartással párosul:

ideológiájának köszönhető okossága

a jelen fényében historizálja a múltat és ezt a nyugodt okosságot ru­ házza át hőseire, Tóni meghajol, mivel tudja, mondjuk, hogy még nem érkezett el az éra ahhoz, hogy a proletariátus késbe vegye saját sor­ sának intézését; Franz MAHLER meghal, vagy inkább hagyja, hogy megöl­ jék, mivel az, amit ő képvisel,halálra van Ítélve; Don Fabrizio ugyan­ csak tudja, hogy lejárt az ideje és nem harcol a dolgok szükségszerű­ sége ellen. És eleve elrendelt Rocco és fivéreinek sorsa is, A Sors. Azonban a sorsnak ez az értelmezése elválaszthatatlan a tragikus nagyságtól, annak akár görög, akár Shakespeare'! értelmezésé­ től és természetesen ez a tragikus nagyság kapcsolja Össze VISCONTI egész életművét. Ez a fatalizmus azonban egy bizonyosságból táplálko­ zik és ennek a bizonyosságnak a magaslatáról uralkodik az alkotó mű­ vész a kavargó események felett. Ebből táplálkozik a leereszkedés vád­ ja, mellyel időnként VISCONTIt illetik, "A VIHAR ELŐTTben - irta C0.aude TARARE egy megdöbbentő cikkben a L'EXFRESSben - az ember érzi a di­ lettánst, aki a szicíliai halászok nehéz helyzete fölé hajol," Magától értetődik, hogy a VIHAR ELŐTT nem egyenértékű mű a PATTOMÉIN PÁNCÉLOSsal. Ha VISCONTI forgatta volna a hősies ogyeeszai lázadást, bizonyára úgy forgatta volna, hogy a befejezése megfeleljen a történelmi való­ ságnak: a csatahajót és legénységét Romániában lefegyverezték; elme­ rült volna az elemzésben, egyáltalán nem zászlólengstéssel fejezte volna be. Ez az arisztokrata a Kommunista Pártra szavaz ós büszke ar­ ra, hogy TOGLIATTI szava is hitelesítette A PÁRDUCot, azonban szó sinos róla, mintha aktiv mozgalmi ember lenne, s ha állást isfoglal, azt a maga személyében teszi, nem tekinti magát senki szóvivőjének. Ezt az arisztokratát érdekli a proletariátus sorsa is. És miért ne érdekelné? LENIN is polgári származású volt. Nem látok benne semmiféle patrícius leereszkedést. Arról van szó, hogy az érdeklődése és a kapcsolódása kizárólag intellektuális. Soha­ sem éhezett, szabadon választott és nem a körülmények kényszerítő ha­ tására. Ez számára egy emelkedett látásmódot biztosit és olyanalkotói szabadságot, amely nem adatik meg annak az embernek a számára,akinek harcolnia kell a mindennapi kenyeréért, Azonban nem veti meg sem a hő­ seit, sem a közönségét: nem kényszerít rájuk bájolgó optimizmussal egy hamis hepplendet, hanem okosságra szólítja fel Őket, Ahogyan ő historizálja a valóságot, annak semmi köze sincs a didaktikus oktatóképek­ hez, Életműve, mely a régi és uj harcának jegyében áll, magas társa­ dalmi ás történelmi öntudatot sugároz és nagy tragikus nemességet egy vajúdó világban,s ennek részesévé tesz bennünket is./CINMA 63.Szept,/

5 Filmkultúra 21*

67

Jean-Faul TÖRÖK:

TISOOMTI ÉS A MEGTALÁLT IDŐ

"Némelyek azt akarják, hogy a re­ gény a dolgok bizonyos filmszerű felsorakoztatása legyen. Amit a valáságban érzékelünk, a lehető legtávolabb áll az Ilyen filmlá­ tástól." Marcél FRODST Ha az igazi művészet nagysága a valóság absztrahálásában és újra­ alkotásában áll, amely más, mint amelyben élünk és amely mégis az Iga­ zi élet - és ha, úgy látszik, hogy a nagy művészek mindig egy egységes müvet alkottak és tártak a világ elé, különböző kifejezési formákban, s ugyanazt a szépséget, amely az általuk teremtett világ traverzeiről visszatükröződve vált érzékelhetővé - , akkor remélhetjük,hogy a film, csakúgy, mint az Irodalom, olyan teremtő aktusnak tekinthető, amely a fizikai valóság tényeln keresztül, amelyek egy gondolat közvetítő jelel, s a dolgok lényegéből Indulnak ki - , képes kifejezni, az ér­ zelmekben és emlékekben, egy uj Igazságot, s ezt olyan eszközökkel te­ szi közölhetővé, amelyeknek nincs közük a technikához, hanem amelyek a látomáshoz tartoznak. Bizonyos, hogy a filmtörténetben máig még nem született olyan életmU, amely hatásában versenyezhetne a 19* század nagy regény-folyamaival, a hogy bizonyos ‘'szerzők11 víziója a világról, mint pl. egy LANGé vagy egy FREEffINQERé, még a nlegátpolltlzáltabbn-aké Is, csupán töredékesen közelíti meg a valóságnak azt a totális ujjáteremtását, amelyet müveiben egy STENDHAL, egy BALZAC, vagy később egy FROUST alkotott meg. Az általuk teremtett világ megvesztegethetetlen, nem vezethető vissza a közvetlen tapasztalásra, autonóm organizmusként "funkcionál11, még akkor is, ha szétszórják kompozíciójuk anyagát. Ke­ vés az olyan film, amelyben többet lehetne mondani megjegyzések lánco­ latánál, amelyek ne használnák fel elsődlegesen az úgynevezett megtör­ tént valóságot, amely szitapia négyszögU kivágása annak, amit a sze­ münkkel megerőltetés nélkül látunk, amit naponként konstatálunk. Ideje, hogy a film felhagyjon már azzal, hogy örökké önmagához tér vissza, lemondjon a steril "speclfltésról", s kísérelje meg az ér­

6a zelmeket és képzeteket úgy értelmezni, mint törvények ós eszmék jele­ it, csatlakozzék a belsőleg szignifikáns müvekhez, szabadítson fel eredeti szépségeket, amelyek olyanok, mint egy sziget-világ, amelyek a művész Ösztöneiből és képzeletéből születtek, Az olyan filmek, mint a LA COUTESS AU PIEDS NUS /üffiZITLÁBAS HERÖECWŐ/, A LOLA MOUTES, az EXODUS, vagy LES QUATBE CAVALIERS DE L'APQCALYPSE /AZ APOKALIPSZIS NÉGY LOVASA/, megfelelhetnének ennek az igénynek: drámai fenségességük, a hiteles személyek, az állandóan éb­ ren tartott érdeklődés, a cselekmény szabadsága, amely csupán a belső szükségszerűségnek alávetett erők spontán játékát teszi lehetővé s vé­ gül egy pontosan a műhöz szabott világ feltárása,- az körülbelül már egyenértékű modern megfelelője a nagy regényfreskéknak, amelyeket más eszközökkel kísérelnek meg követni. VISCONTInál csupán a SBNSOban és A PÁRDUOban van kifojezett ttö­ rekvés arra, hogy a történelem különösen jelentős csomópontjaihoz kap­ csolódjék s érzékelhetővé tegye azokat a feszültségeket, amelyek alak­ jait eltöltik, a amelyek nem a regényesség hagyományéból erednek.Ezek­ nek a filmeknek a történelmi és társadalmi elemzése nagy regényírók müveinek nyomán készült, s VXSOONII ezeket mindig arra használja fel, hogy megmagyarázza a hősei viselkedését, megfejtse cselekedeteik indí­ tékait, éppen ezért helyezi el a cselekményt mindig egy aprólékosan leírt Összefüggésbe, Ez az elemzés azonban sohasem csupán felvilágosí­ tó jellegű, hanem magának a drámának is a motorja. A dráma középpont­ jában állandóan, g történelmi fátum és az emberi sors kölosönvlszonya áll. ; Először is figyelemre méltó, hogya SENSO ós A PÁRDUC pontosan az olasz történelemnek ugyanabban a korszakába van helyezve, 1660-ba, és az uj Olasz Királyság felépítésének ugyanazon két sarkpontja közé, A két film közötti analógia azonban ezzel még nem ér véget. Ké­ nyelmesen kimutathatnánk, hogy a két film egyetlen raU két változata. Hemcsak, hogy jelenetről-jelenetre mutathatók ki megfelelések, hanem a személyek közt is olyan hasonlóságok vannak, amelyek nemcsupán abból adódnak, hogy helyzetük párhuzamos abban a látszólag felfordult világ­ ban, amelyben élnek: amiként Lívia Serplerl grófnő bezárkózik egy esz­ telen szenvedélybe, úgy Salina herceg is visszavonul egy örök jelen mozdulatlanságába, amelyben, úgy tűnik, a múlt dicsősége örökkévalóan megkövesedett, MEgy emberi lény - irtaSTENDHAL sohasem annak ered­ ményeként jelenik meg előttem, amit a törvények tettek a fejébe és a klíma a szivébe." A grófnő elmerül az árulásban és az őrületben, Salina hercegnek azonban bizonyos mértékig /de csak bizonyos mértékig/ si­ került a saját világát megmentenie a fenyegető káosztól e néhány ideiglenes kompromisszummal leszerelnie azt. Azonban Szicília,Észak­ itál iával ellentétben, évezredes álomba van merülve, ahová alig érnek el a történelmi vihar hullámai. Legjobb bizonyítéka ennek a herceg be­

69 szélgetése a turlnl küldöttel, amelyben megmagyarázza, miért utasítja vissza az együttműködést az uj kormánnyal, e erre rendkívül találd STEÍJDHAL megjegyzése, amit a dél-olaszokról mond: "Szicíliában hiszik, hogy száz év múlva Is minden úgy lesz, mint 100 évvel előbb volt és ez a boldog tévedés kiöl a lelkűkből minden félelmet a dolgok lránt. A történelem olyan számukra, mint a mitholégia /.#./. És azért minden gondolatuk a pillanatnyi jelenre és szerelmi boldogságra irányul.1' VISCOHTI személyiségei, akiket elragadnak, vagy szétzúznak az események, amelyek folyásét képtelenek megfordítani, teljesen tudatá­ ban vannak sorsuknak - és ez teszi naggyá őket, A SBNSO hősnője a fel­ szabadnék oldalára áll, a szive azonban eközben egy osztrák tisztért dobog, és nemcsak azért, mert i- tiszt fiatal és csinos, hanem azért is, mert érzi, hogy közös végzet fűzi össze és sodorja a pusztulásba Őket. Egy világból valók, abból a világból, s ezt Eranz Mahler nagyon okosan megérti, amely kimenti Őket a legmélyebb elaljasodásbÓl, s amelynek elviselhetetlen agóniáját élik át mindketten. És Taneredi, a herceg unokaöccse, ha sikerűi is politikai ügyessége révén a javára fordítania a helyzetet, A PÁRDUC végén mégis "hamis hőssé" válik, aki talán kevéábé látványos, de ugyanolyan aljas árulásokra képes, mint Eranz Mahler, mikor elhagyja a garibaldiétákat, hogy 71otor Emmanuel és az uj rend szolgálatába álljon. Az sem lehet véletlen, hogy a két film hasonlóan végződik: hajnalban, egy kivégzőosztag sortüzével.

Olasz krónika A SENSOval kapcsolatban, azt hiszem egy kissé túlozva, sokat be­ széltünk a "Btendhall filmről", úgyhogy kissé kényelmetlen is erről újra szólni. Miután azonban újra olvastam a STE3ÍDHAL: RÓMA, HÁPOLY ÉS EIRENZÉjét, a milánói Scala egy estjével kapcsolatban, rábukkantam Lí­ via Serpieri arcképére: "Kijöttem egy páholyból, ahol bemutattak egy magas, jóalaku asszonynak, akit 32 évesnek véltem. Még mindig szép volt, az a fajta szépség, akivel sohasem találkozhatunk az Alpoktól északra. Fényűzés veszi körül, s megnyilatkozásaiban a mélánkéila je­ lelt veszem észre." ' STEMQHAL 40 évvel később adott leírása az észak-olasz társadalom­ ról, különösen azokról az asszonyokról adott jellemzései, akikkel Itt találkozott, feltűnő hasonlóságokat mutatott 7ISC0KTI filmjével; "Min­ dig csodálatba ejt az az energia, amelyet ennek az országnak az asszo­ nyaiban találok /.../. Olaszországban a szerelem, ha Inspirálni vagy adni akar, mindig a legfőbb érdeklődés tárgya egy asszony életében." A SENSOnak evidens vonatkozásai vannak STEHDHAL egy novellájához, a 7AU2NAVAMIHIhez: az a kizárólagos szenvedély, amelyet a fiatal her­ cegnő a oarbonaro Pletro MISSIRELLX Iránt érez, arra indítja őt, hogy

70 habozás nélkül elárulja a felkelők Ügyét a ezáltal kiprovokálja a kedvese halálát, éppen úgy, mint Serpieri grófnő. A film drámai vonala azonban nem követi a novella lefolyását ás bonyodalmait- VISCONTI stí­ lusa azonban a SENSOban igen gyakran összecseng bizonyos mesélő mód­ szerekkel, amelyek A PÁRMAI KOLOSTOR szerzőjének is kedvesek voltak: Így a híres osatajelenet, amelynek kapcsán talán felesleges is feli­ dézni Talsice-t Waterloonál, és a néha túlságosan is titokzatos találkozésok; a hintóbán való. utazás, amikor a hercegnő felkeresi a kedve­ sét, a nagyon lassú panoráma egy csodálatos hegyvonulaton, amely áttünlk Alida YALLX szép arcába, amelyen hirtelen szerelmes mosoly ömlik el /ekkor emelkedik fel a “kis motívum" BRUGKNER szimfóniájából/,mtndez egyenértékűnek tűnik számomra az HENRI BRULARDn&k azzal a helyével, ahol a szerző felfedezi, az Arbois-i tájak bizonyos hajlataiban "Métilde lelkének érzékletes ás nyilvánvaló képét,"

A dongót, amely a SENSOban nekiverődik & szoba ablakának, amely­ ben Livia és FTanz rejtőzött #1 a szerelmével különös jelentéssel ru­ házza fel a fiatal hadnagy: “Később, ha majd meghallod a dongását egy forró délutánon, emlékezni fogaz együtt töltött perceinkre," Vájjon nem ugyanolyan érzelem-© ez, mint amelyhez AZ ELTŰNT IDŐ NYOMÁBAN leg­ lényegesebb része is kapcsolódik? A'PÁRDUC és méginkább a SENSO élénk kapcsolatokat mutat különösen PROÜST poezthomusz munkáihoz,azonban in­ kább közös inspirációról van szó, mint VISCONTI nem is palástolt cso­ dálatáról a francia regényíró iránt /a SENSOban például észrevehető, hogy VISCONTI is alkalmazza a zenei "kis frázisokat", az olyan szimbó­ lumokat, mint a Vintenil Szonáta, a boldogság és a kifejezhetetlan szerelemérzés keltetésére,/ A PÁRDUC képei néha a puszta érzelem benyomását keltik,valamint néhány kivételes pillanat sora is, amelyben feltárul a dolgok lényege, az “Időnek alávetett élettöredékek", feltárulnak a fenséges tájak, a reális interieurök, ahol meglepetve vesszük észre, hogy egy uj inten­ zitással élünk: mindez VISCONTI müvében egy, az Időből kimentett világ feltámadását jelenti, s egy szuverén művészetnek köszönhetően mindez sokkal lgazabb, mint az a világ, amely körülvesz bennünket, így pl, az egész piknik jelenet, a hőségtől és az utazástól el­ csigázott, portól szürke résztvevőivel, olyan ragyogó, hogy az eszté­ tikai bámulat helyébe egy nyomasztó nyári nap közvetlen érzékelése láp. Ugyanakkor Salina és Don Clccio párbeszéde a hegyekben, szekond plán­ ban, egy felzaklató szépségű mozdulatlan táj előtt történik, amely "a ezinarany és a szétbonthatatlan azúr ötvözete."

71 Teljesen úgy,

miként

AZ

ELTŰNT IDŐ NYOMÁBAN,

minden

jelentőssé

válik, és csúcspontját a DE GUERMANTES heroegnőnél tartott fogadáson ári el /A MEGTALÁLT IDŐ/, A PÁRDUOban is a Pántoleone Palotában meg­ tartott bálban, a film végső jelenetében, teljesedik ki valddi mérete­ iben minden. VISÖONTInál és PROUSTnál is itt veszi észre az arisztok­ rácia, hogy ambioidzus polgári elemek szűrődtek be a soraiba, amelyek égnek a vágytál, hogy kiszorítsák őket. Itt találkozunk, torzitva és klguuyolva /Taneredi Is, aki gyorsan felfedi igazi természetét/, mind­ azokkal a személyekkel, akik felett eljárt az Idő, Itt fedezi fel a hereeg, éppen úgy mint AZ ELTŰNT IDŐ NYOMÁBAN, az idő, rombold tevé­ kenységét, egy GREUZE kép előtt /amelynek A PÁRDUOban ugyanolyan reveláns szerepe van, mint PROUSF valamennyi szereplője karlkaturísztikus elöregedésének/, itt néz szembe a saját halálával. Ebben a nagyszerű jelenetben, amely páratlan a filmtörténetben, VISOONTI nem elégszik meg azzal, hogy csak a multrdl adjon képet, hanem exponálja az Összes következő képeket is, nemcsupán azokat, amelyek elválasztják a múltat a jelentől, hanem azokat is, amelyek elkerülhetetlenül kapcsolódnak a jövőhöz. A mulanddság perspektívájából torzított optikai képet nyújt ezáltal. A hosszú, magányos sétát, melyet hajnalban a herceg végez, mint­ egy a múlt fenséges romjai között, /vagy, ahogy PROÜST mondja az öreg GUERMANTES hercegről: "ez a szép romantikus tárgy, amely szikla lehet­ ne a viharban"/ VISOONTI nem szakítja meg semmiféle, a jövőbe vetett illuzórikus reménykedéssel. Mint a történelem lélekharangja az agoni­ záld arisztokráola felett, úgy dördül fel a hajnali sortUz, amely meg­ öli a szabadság eszméjét. S talán a történelemben is igaz, hogy "az igazi paradicsom az elveszett paradicsom." /CINEMA 6J. Szept./

73

Guldo ARISTAROO;

LÉTÉ. 71 SCOÚTIHOZ Kedves VISOOHTI, be kell vallanom Ueksd is, ás olvasóimnak is, hogy az IL GATTOFARDOval /A pAB0UOc&X/ kapcsolatban kétségeim varrnak, zavart és csalódást érzek. Oly közelről kísérteni figyelemmel müveidet és olyan makacssággal védelmeztem mindazt, amit a régi OSSESIONÉtól /MEGSZÁLL OTT sió/ égés zen az IL LAVORO /A MT3TÍ&&/ című kisregényig film­ művészetünk számára jelentettek ás jelentenek, hogy elneveztek - épp Te neveztél el - Olaszország, és nemcsak Olaszország, "legvlscontlsabb" kritikusának. Csak egyetlen @gy filmed a LE UÖTTI BIAEíCHI /FEHÉR ÉJSZAKÁK/ értékelésében nem értettünk, egyetí még emlékszem, hogy a ve­ lencei nagydíj után milyen hosszan, szenvedélyesen és keserűen vitat* koztunk erről a filmről, Ma éppúgy, mint tegnap, meg vagyok győződve réla, hogy jelentőséged az idő múltával növekedni fog. Az OSSKSSIONÉt mindenesetre a neorealizmus boldog korszakának bevezetőjeként fogják emlegetni, a LA TERRA TRÉFA /YXHAR ELŐTT/ pedig megmarad filmművészetünk művészileg legteljesebb és 1 eg£ rettehb^ alkotásának. A B8LLXSSBSA /SZÉFEK SZÉPE/ sem valami "kisszerű" tói; a ROCCOval folytattad a kri­ tikai realizmus általad megkezdett útját, egy olyan Időpontban, amikor a regényellenes divat teljes virágjában volt, A SEUSO-val pedig meg­ született az első igazi olasz történelmi film. Példámatatő "menetrended" nyomait követve a mait év . júliusában megkockáztattam ezeken a hasábokon egy jóslatot: azt, hogy az' IL GATTÖPARDQban egy másik igazi, nagy történelmi filmet fogsz alkotni. Ak­ kor tévedtem, vagy most tévedek? A legutóbbi müvedről szélé bírálatok, amelyeket elolvastam, első Ízben annyira egyhangúan pozitivok, hogy azt kell hinnem, én tévedek, éspedig agy olyan pillanatban, amikor "ügyedért" nem kell harcba szállni, hiszen mindenki elismeri, hogy A PÁRDUÖhoz méltó, hiteles történelmi müvet alkottál az olasz filmmű­ vésze t számára. Mindezt nem azért mondom, mintha filmed rendezésén, stílusén, nyelvezetén nem volna látható nagyságod nyoma; éppen ellen­ kezően, az IL GATTOFARDO több szempontból Igazolja művészetedet. Kü­ lönvéleményemnek, kétségeimnek, savasamnak oka kettős. Az irodalom klasszikusai iránt érzett szereteted, amelyet mindig nyílton bevallot­ tál, sohasem jelentett kritlkátlaa és passzív rajongást. Tanulmányoz­ tad és feldolgoztad a klasszikusokat; a megfilmesítésre szánt szövegek

74 kiválasztásánál mindig a fejlődést tartottad szem előtt,

megvolt az a

képességed, hogy megragadd eleven és örökérvényű mondanivaló j|ikat, ma­ gadévá tudtad tenni és tovább tudtad fejleszteni mindazt, ami*nagyszerfi bennük. Nemcsak OAINt és Camillo BÖITOt, hanem VERGÁt ós DÖS2T0JEVSZKIJt is kritikával dolgoztad át, vagy éppenséggel "dúltad föl": si­ került elérned, hogy az eleven múltnak - az irodalom eszmei ás formai örökségének, a szellemi hagyománynak - az eredeti művészi munkával va­ ló találkozása és kiegészítése hatásos legyen, és ihleted* ötleteid mindig közvetlenül az élet tényétből, korunk létproblémáiból fakadnak. Nekem azonban úgy tűnik, hogy IAMPSDUSA müvének esetében nem gon­ doltad ét tudatosan és alaposan együtt a múltat és a Jelent; az iro­ dalmi szöveg nem vált számodra az ihlet, éspedig a legigazibb ihlet forrásává: nem dolgoztad fel tárgyadat egyéni módszereiddel, kifejező eszközeid ós kulturális formakinosed igénybevételével, nem különültél el a mintától. Az IL GATTOPARDO igazi forgatókönyvirója Suso CSeechi D'AMIQO, MEDIÖLI, Festa Gé&PANIlE volt, és nem Te voltál. A forgató­ könyvet valójában LAISFEBUSA irta, a dialógusok is az Ő müvei. Hü ma­ radtál ho 2 zd a legkisebb részletekben is: még Bendíco, a Herceg kutyá­ ja is Unnepályesen követi Tánoredit, amikor ez a kótkulacsoe ál-garibaldista elindul, hogy résztvegyen a palermói felkelésben;' Pirröne, a Jezsuita szerzetes is lefújja kabátujj áról a plüssfoszláhyt, és a film egyik Jelenetében belegabalyodik absztrakt fejtegetéseibe. Persze a szöveghez való hűség nem terjed mindig a szó szerint való ismétlésig: belső monológok átalakultak dialógussá, egyes részletek Időpontját el­ toltad, néhány képsort, nem a regény megfelelő fejezetei alapján szer­ kesztettél meg, más fejezeteket pedig kibővítettél vagy lerövidítet­ tél: a film a Palazzo Ponteleone-ban rendezett bállal végződik. Néme­ lyik részlet újnak tűnik, /például a donnafug^tai polgármesterrel dón Oalogero Sedaraval való beszélgetés a népgyülés előtt/, más részletek­ nek; például annak a "clair-szerü" jelenetnel , amelyben a szavazás eredményét olvassák fel, a hangulata változott meg; az ezredesnek az alakját, aki Aspromontenál megsebesítette Garibaldit, nevetségessé tetted. Mindenesetre, azt mondhatnám, hogy a filmet együtt lehet ol­ vasni LAMPEBUSA regényének szövegével. Alapvető motívumod, állandó előkészítő munkád, vagyis az, hogy a szöveghez képest meg szoktad vál­ toztatni a szereplők súlypontját, nem érezhető, véleményem szerint filmed "fordítás1* a szó örooe-i értelmében, nagyon szép "variáns**, uj műalkotás. De esek társszerzője vagy, nem önálló szerzője. És ebből adódik különvéleményem második indoka. Mivel az ÍL GATTOPAHDO nemcsak a Te müved, bánom LAMPEDUSÁÓ is - LAMPEDUSA pedig szü­ zéé- és forgatókönyviró egyszemálybén, - mint rendező evvel a filmmel letértél a művészi alkotásnak a SENSQ-ban általad megkezdett útjáról; az XI GATTOPABDOban nincsen meg a szereplők súlypontjának áthelyezése, és ezért nem alkalmaz más méreteket a magánélet eseményeinek és a tör-

75 ténelmi

eseményeknek a bemutatásánál,

A hanyatlás

eposza

éppen dón

Pabrisio-Salina herceg, a maga süllyedését, az egyik korszakról, & Bo­ urbonok koráról, a másikra, az újgazdagok korára való átváltását irónikus megnyugvással szemlélő Párduc stílusában játszódik Is szemünk előtt, ós mindennek csak felszínét, teljesen negatív oldalait látj uk. Úgy érzem, hogy végül Te is sajnáltad a nemesi elmert, & szkeptikus és pesszimista Párducot, aki az életet ós a történelmet makacsul valami hamis mozgásnak, látszólag különböző, de valójában azonos események ismétlődésének tekinti, aki szerint a szereplők megváltoztathatják ne­ vüket, sokan társadalmi osztályukat is, lényegében mégis megmaradnak ugyanannak a "párducnak" vagy /sakálnak/, Ne® érzem, hogy a film történelmi szemlélete a regényhez képest kiszélesedett volna, pedig est vártam. Alapjában véve az eseményekből ugyanazt a végső következtetést vonod le, mint LAIíSPEDUSA: "Abban a korszakban sokminden történt, de mindez csak komédia volt; lármás ro­ mantikus komédia néhány vérfolttal a bohócruhán," Ezsk a vérfoltok filmed végén drámai arányokban jelennek meg: a nagy bál után látjuk, amint Elvégzik azokat a katonákat, akik megszöktek a királyi hadsereg­ ből, hogy csatlakozzanak Garibaldihoz. "Most már nyugodtak lehetünk" jegyzi meg dón Calogero Sedara, az újgazdag, aki idővel parlamenti képviselő lesz. "Ha azt akarjuk, hogy semmi se változzék, mindent meg kell változtatnunk": ez a vezórmotivuma XAMFEDUSA regényének és fil­ mednek is, A forradalmat elárulják, GARIBALDI Aaprómenténál megsebesül és kimarad a játékból, A társadalmi konj Linktúrában előjogait megőrző Bourbon! nemesség gyáazindulójának /ezt a bál csodálatosam szép, meg­ döbbentő képsorai fejezik ki/ ellenpostja a Risorgimento-korabeli Olaszország válságát kifejező kép: a kivégzések, amelyeknek során ép­ pen azokat lövik agyon, akik következetesen végig akarták vinni az igazi szabadságért, a társadalmi megváltásért és haladásért, az igaz­ ságért, a nyomor megszüntetéséért folyó harcot, A Risorgimento a királyság diadala volt, nem a népé, ismételed egyes történészek, például SMITH, és egyes regényírók, például PIRANDELLO és VARGA, DE ROBERTO és LAKPEDUSÁ nyomán. De hol marad a SENSO történelmi perspektívája, amelyben a mozgalom korlátéin kívül a tár­ sadalmi vita szándékának erejével megmutattad erényeit is: azt az ü'jí Öntudatot, amely a "párducoknak" "sakálokká" való átváltozása, vagyis inkább gyászos szövetségük megkötése idején kialakult az olasz nép egy részében. Az IL GATTÖFARDOban viszont fölösleges és teljesen negatív jelenségnek, tökéletes "csődnek" látod a Risorgimentot. Vágyig, a LTSÍA NOTTI BIANGHI és LAF.TPEDUSA tematikájához tértél vissza: ahhoz a felfo­ gáshoz, hogy ilyen az emberi /főként a szicíliai/ természet, ós bármit teszünk, nem tudjuk megváltoztatni; egyenlőségjelet teszel történel­ münk egyik korszakának véletlen vereségei és az emberi élet örök és végzetes, elvben megváltozhatatlan feltételének tekintett konzervati­

76 vizmus közé, A perspektívának ez a megváltozása egy ilyen utat

mutató

művésznél, mint Te vagy, csak növeli zavaromat, főként, ha terveidre, a már bejelentett PROUST* ós QAMUS-filmekre gondolok. Zavarom tovább növekszik, amikor látom, hogy melyik részt hagytad ki az 3X GATTOPARDO-ból, pedig annyira igyekeztél hü maradni a regény szelleméhez, ós azon kívül máshoz is. A kihagyott dialógusban dón Pabrizlo Sallna a következőket mondja Aimone Ghevalleynek; "Most minélunk is mondogatják - tiszteletére annak, amit Proudhon irt, meg egy kis német zsidó, aki­ nek nem emlékszem a nevére hogy a dolgok romlott állapotában, itt és máshol is, a feudalizmus a bUnÖs; vagyis én, hogy igy mondjam." A SENSO dflhödt, konkrét indulatai után ezzel kapcsolatban Igazán gondolhatnék arra, hogy ugyanúgy elmélkedtél, mint'LAESEEDUSA, aki Salinának a fárasztó bál előtti szavaival fejezi ki saját véleményót: "Hogyan haragudhatnék meg arra, aki maga is biztos benne, hogy meg kell halnia? Talán okosabb, és biztosan műveltebb vagyok náluk, de egy a fajtánk, velük kell közösséget vállalnom," Te a SENSOban félreérthe­ tetlenül Ussoni gróffal vállaltál közösséget, aki felfedezte a hitele­ sen uj valóságot, és mint igazi garibaldlsta, nem a Sallnák és Táncredl Palconerlk fajtájához tartozott. Én pedig továbbra is azt hiszem, hogy él benned ez az Usöoni, akkor is, ha legutóbbi filmedben nem hal­ latta szavát. /OXHEMA NUOVO, 1963. MiRp.-ÁPR./

77

Ugo GASIRAGHI:

SZENVTELEN FRESKÓ

Amikor 1958 végén kirobbant Oiuseppe Tomasl dl LAHPEDUSA posthumue regényének Irodalmi sikere, rögtön tudtok, hogy A PÁRDUC eszményi filmre alkalmazója csak VXSCONTI lehet. Hiszen átérzi az arisztokrácia széthullását és halálét, érdeklődik a Dél dolgai lránt, tanulmányozta és elítélte az átalakulás korában kötött kompromisszumot: mindez a ja­ vaslat elfogadása mellett szólt s ezenkívül VISCONTInak kétségtelen érdemel is voltak; s mikor megtudtuk, hogy valóban VISCONTI rendezi a filmet, felmerült a probléma, hogy vájjon a rendező mit tesz hozzá a szöveghez, milyen módon fogja maibbá és ezzel meggyőzőbbé tenni, meny­ nyi része lesz benne a milánói filmalkotónak és mennyi a szioiliai heroeg-Írónak. Eltekintve attól, hogy VISCONTInál csakúgy, mint LAMPEDUSÁnál megvolt a művészi és emberi lehetőség arra, hogy bizonyos mértékig azonulhasson a történet főszereplőjével, Sálina herceggel, hogy többékevéabé ossza pesszimizmusát és visszavonulását, mindenféle szenve­ dését, hogy belülről érthessék meg ennek az eltűnő kiöregedett osz­ tálynak az Ízlését, erkölosét, gyanakvását, főúri fényűzését és buká­ sát. S még ezen is túlmenően, YISOONTInak a szerző könyvével /tegyük rögtön hozzá: nagy szép, sőt nagy könyvével/ szemben volt néhány még némi plusz a tarsolyában. Élesebb intellektuális tapasztalatai, na­ gyobb ideológiai elkötelezettsége révén sokkal átfogóbb, sokkal dokumentáltabb víziója volt, vagy legalábbis lehetett volna, Szicília és a Dél társadalmi problémáiról, a Rlsorglmento történelmi munkásságáról, azoknak az osztályoknak a felelősségéről és pontos szándékairól, akik elárulták a garlbaldlsta forradalmat. A PÁRDUOról annak idején kirob­ bant kritikai vita eléggé megvilágította a regény dimenzionálta hi­ báit, hogy milyen racionálisabb feszültségeket kellett volna teremte­ nie az irott lapokon, lévén, hogy ezek a feszültségek túl finomak és egyúttal csekélyek Is. Senkinek sem volt kétsége afelől, hogy A SENSO szerzője mesterien újjá fogja alkotni Salina herceg világát és annak széliemét. S felve­ tődik & kérdés - legalábbis az olasz kultúra felelősebb képviselői­ ben - , vájjon nem vethetett volna-e élesebb fényt arra & hatalomátvl-

7S telre,

amely a feudális

arisztokrácia és

a kizsákmányoló

liberális

burzsoázia, a Bourbonhadsereg ás a savoyal hadsereg közt ment végbe; nem vethetett volna-e élesebb fényt arra a nagy összeesküvésre, ame­ lyet a régi és uj kizsákmányolók szőttek, hogy megfosszák a forradal­ mat társadalmi lényegétól. Ezzel szemben azonban VISOONTI, annak ellenére, hogy nagy teret kapott, hiszen a filmje több, mint 3 órás, hűséges maradt a regénynek nemcsak a szelleméhez, hanem a betűjéhez is. Bizonyos, hogy van néhány variáns, elhagyott néhány fejezetet, szlmplifikált néhány ponton. Az elején például, a garibaldlsták palermói bevonulását ós az utcai har­ cokat nagyon dlrekten látja, egy átfogé történelmi tablóban; a végén miután nagyon helyesen elvetette a regény két utolsó fejezetét, a her­ ceg halálát és házának felbomlását, a rendező és forgatókönyvírói egy száraz sortüzet csattontanak fel a képmezón kívül, jelezve, hogy a királyi tisztek, miután távoznak a ponteleone palotabeli fényüzó és morbld bálról, rögtön nekiláttak, hogy falhoz állítsák a Garibaldihoz ,hü katonákat. Bizonyos, hogy mese hátterében pontos történelmi vonal húzódik; érezzük, hogy az arisztokrácia körül bezárult a kör, még legjobb kép­ viselői, ritka kivételei számára is; érezzük, hogy a sokkal gyakorla­ tiasabb, sokkal fürgébb burzsoázia veszi át a helyét, hogy a legelső órák liberális lendülete ragad magához mindent, ami jelentős, s minden igyekezete arra irányul, hogy biztosítsa a gazdagság ás a hatalom mo­ nopóliumát; érezzük, hogy a népszavazás jelszavát nyomban semmivé tet­ te egy másik hatalom; érezzük, hogy a harcos tisztek ingének vöröse kifakul, hogy már osupán sápadt ás jelentéktelen, s csak kegyesen em­ lékeztető visszfénye van meg az uj uralkodó uj szolgáinak egyenruhá­ ján; mindezt érezzük, azonban, mégjobban érezzük a háttérben azt, hogy a szegény embereket, akik egy pillanatra hittek sorsuk gyökeres megváltozásának lehetőségében, gyorsan beosapták, mellőzték, elfelej­ tették. Helyesebben itt-ott érezzük ezt, és világosabban, mint a könyvben, amelyet maga a könyv sem rejt el teljesen, rezignált fata­ lizmusa ellenére sem* Azonban, és ez a lényeges, nem érezzük Őket olyan művészi erővel, amilyet joggal elvárhattunk volna a VIHAR ELŐTT, a SENSO és a ROGOO szerzőjétől; nem fejezte ki ezeket azzal a meggyőző erővel, azzal a drámai szenvedéllyel, ahogyan ezt a többi filmjeiben tette éspedig an­ nál az egyszerű oknál fogva, mert a regény expresszív anyaga, amelyre a rendező oly nagy mértékben támaszkodott, lényegében véve különböző volt. A régi szép idők elégiája uralkodik el a filmen, ahogyan a köny­ vön is. !■Teljes joggal megállapíthatjuk, hogy Tomasi di LAMPEDUSA csak örülhet, hogy olyan rendkivül zseniális interpretátorra lelt, mint VISOOQBfTI. Be ugyanígy azt is megállapíthatjuk; a regény a lehető lég-

79 szükebbrc vonta a rendező cselekvési körét, helyesebben - s ez egyre megy - arra indította, hogy sokkal nagyobb mértékben, mint előző müve­ iben, elvesszen egy terjengős, aprólékos, finomkodé, cizelláló munká­ ban, hogy szerető gondossággal, a.duskálédáat sem elkerülve, sőt ke­ resve azt, elidőzzön a dekadencia folyamatának végtelen aszpektusaiban és részleteiben, hogy vógülis kieressze a gyeplőt egy rendkívül jé Íz­ lésű, de hideg látványosságban, a dekoratív elemek iránt érzett atavisztikus vonzódásának kielégítésére, VISOOHTI /és operatőrje, Giuseppe RGTIMNO/ valóban varázslatos ecsetje alól Így bomlik ki az álmodozó ós érzéki Szicília, makulátla­ nul ragyogó tájaival, vadregényes vidékeivel, a városok ós falvak öreg palotáinak dús és vonzó enteriőrjeivel; de a forradalmi háború mészár­ székével is, amelyek egy pillanatra elöntik a szegénynegyedek vnépes utcáit. És a Sallna családot is pontosan életrekelti, minden tettével, minden szavával, minden szokásával, a méltóságteljes ás okos családfő­ vel, ezzel a fenséges ó,s gyengéd Fabrizlóval, akit talán inkább olyan-' nak várnánk, hogy egy kissé kevésbé remegtessék fájdalmas emlékek, és agy kissé erősebben nyilvánuljon meg titkos és megfordíthatatlan önzé­ se. És talán egy kissé túlságosan is előre lát mindent, s igy uralko­ dó helyzetű személyénél fogva, már kezdettől be vagyunk avatva a dol­ gok fejlődésének irányába; abba a cserébe, amelynek bevallott célja, hogy a lehető legkevesebbet változtasson a kivételezettek világán, sőt egyáltalán ne változtasson rajta semmit, kivéve néhány szükséges for­ malitást. A film legmagasabb ós talán egyetlen megható pontját akkor éri el, miként a regényben is, amikor a Párduc ragyogó csevegést folytat Chevalleyvel, a szerény vidéki nemessel, akit a piemonti kormány küld hozzá, hogy szenátor! méltóságot ajánljon fel neki; ez a találkozás, vagy inkább két világ, az arisztokrata gőg és a burzsoá üzleti szellem szembeállítása, mindkettő a maga legjobb oldaláról mutatkozik meg, túlnő a formák eltávolodásán, hogy belopskodjék a szivek mélyébe, És,.. logikusan, ez az a pillanat, amelyben a színészek játéka a maximális intenzitást éri el; lAJJCASTER ragyogó, akit VXSOOKTInál jobban még senki sem irányított /ami azért is sikerülhetett, mert egy kitűnő szinkronnal sikerült a kiejtése amerikanizmusait is eltávolítani/; a ragyogó leslie FHENCH is, aki, valamennyi másodrangu szereplő közül a legmagabiztosabb /rajta is segített a szinkron/. Ez után a beszélgetés után, a két nemes búcsúja a fakó donnafugatai hajnalban /a heroeg falusi lakában/, halasztás is lehetne,"főleg pszichológiai alkon. Mert Valójában az ezt követő hosszú bál - amely egymaga csaknem a harmadát teszi az egész filmnek, s amelyben még egy kiadatlan VERDI-keringő is felhangzik - lényegében már osak bizonyos

00 morbid elmélkedéssé oldja szót a freskót: VISCONTI, kát kézzel

szórva

a finomságok ás a malicia kincseit, már nem képes mindig kivonni magát a pompázatosság, az öncéluság alól, s ez ugyan mindig megvolt az alko­ tói vármársókletében, de mivel napjaink ultra-kapitalista filmje egy "monstre látványosságra" nyújtott neki lehetőséget ezt itt valóban a maximumig fokozta - "valóban", s ezt is megártjuk, egy olyan filmgyár­ tás nézőpontjából, amely mindenekelőtt a külföldi piacokat akarja meg­ nyerni. Ezzel ellentétben van a filmnek egy olyan pontja, ahol VISCONTI mesteri művészi tudása vitathatatlanul, teljes érettségében nyilatko­ zik meg a kissé elsietett vágások ellenére is /ezek talán nem la kielégitőek/, melyeket az utolsó pillanatban végeztek a már leforgatott anyagon, egy nem túl szerencsés forgatókönyv alapján. Éa ez a mese fo­ lyamatossága; mely itt még jobb, mint a ROOCOban, mentes az erőszakolt effektusoktól /de nélkülözi a drámai csúcsokat is/, melyek fellelhetők voltak stílusában /és alkotóerejében is/. Amilyen mértékben fáraszt­ ja a film a nézőt, mint azok a szicíliai torták, melyeket a nemesség bálján szolgálnak fel, olyan mértékben fel is rázzák ezek az utóbbiak, mert bámulva figyeljük, mennyire ura ez a nagy rendező mesterségének, képeinek, színészeinek. A másodrangu szereplők közül, Leslie FRENOH-en kivül /Chevalley/, akiről már szóltam, kitűnik még Romolo VALLI /Pirrone atya/, Paolo STOPPÁ /Don Calogero/, Rina MOREIXI /Salina hercegnő/, Lucilla MORLACCHI /Conoetta/; kevésbé hatásosak, anélkül, hogy ez az Ő hibájuk lenne, REGGIANI /Ciccio Tumeo/ és GARRANI / Pallavicino Őrnagy/, Tancredi szerepében Alain DELON sokkal kevésbé elmosódott, mint a ROOCOban volt; Claudia CARDINALE, ha első villogó megjelenései után vészit is töltéséből s.nem is h^zza egészen a figura karrierizmusát, mégis leg­ érdekesebb szerepéhez érkezett el. De mindenekelőtt, nyilvánvalóan, Búrt LANCASTER igazi Párduc: erőteljes, de ellenőrzött az interpretá­ lása, eddigi pályájának legjobb alakítása, /UNITA, 1963, március 30,/

81

Luchino VISCONTI

VÁLA3Z UGO CASíRAGUINAK OASIRAGHI /és később ARISTARÖO/ kritikája eléggé elszigetelt az egyértelműen lelkesedő olasz kri­ tikában. Lássak, mit szál ehhez VISCONTI. a válaszát kát nyilat­ kozatban foglalta össze. Az egyik egy interjút melyet az UNITAnak adott, az olasz választási har­ cok csúcspontján. A lapnak ekkor volt egy állandó rovata, melyben neves személyiségeket, főleg ér­ telmiségieket szólaltatott meg, akik elmondták "miért szavaznak a kommunistákra"? VISCONTI ez alkalommal A PÁRDUCrél is be­ szélt. Másik nyilatkozata elő­ sző A PÁRDUC kiadásához, amelyet a CAPPELLI jelentetett meg. VISCONTI Paolo SPRIANOnak adta interjúját, amely ezzel a oimmel jelent meg az UN IPA 1963, április 11.-i számában: MINT MIN­ DIG, MOST IS A KOMMUNISTA LISTÁRA FOGÓK SZAVAZNI,.,

P.S.: Utolsó filmed, A PÁRDUC, alapvető téziae joggal keltette fel egész kritikánk érdeklődését. Ez a tézis határozott történelmi Ítélet az olasz társadalom történelmi fejlődéséről a Risorgimento óta. Mondhatnál erről valamit? L.V.: így v&n.Tanoredi herceg reakciós meghatározása, hogy "vala­ minek meg kell változnia, hogy minden úgy maradhasson, ahogy volt", vörös fonálként huzédik végig egész filmemen. Nem tagadom: miközben Tomasi dl LAMPEDUSA regényének adaptálásán dolgoztam, majd a forgatás­ kor, nemcsak a múltra gondoltam, hanem országunk jelenére is. Úgy vé­ lem, égetően aktuális az a figyelmeztetés, hogy minden modernizálás ellenére is minden marad a régiben, amint ez a MXLLE vállalkozás máso­ dik napján már kiderül. Az "átváltozás" az olasz történelem átka, egy évszázada ez folyik nálunk, ez ölte meg és torzította el a néptömegek szabadságküzdelmét, ez & témája csaknem mindegyik filmemnek, és ezért beszélnek a pesszimizmusomról. Talán szabad kijelentenem, hogy filmje­ imben "az elárult forradalom" kritikai vizsgálatáról ás okainak felde-

6

lilákultúra 21.

ez ritéséről van szó,

A nézőpontom agyáltalán nem az anarchista

kitörés

nézőpontja, ahogyan azt szeretnék elhitetni rólam. így pl, az Olasz Kommunista Párt programjához ás akcióihoz való csatlakozásomat az a megfontolásdiktálja, hogyOlaszországban egy uj történelmi erő forrnálódott, autonóm erő, amelyet nem korrumpált az alkalmazkodás, amely kápes arra, hogy harcoljon a steril kompromisszumok ellen, amelyek mindig ts fennálltak a jobb ás a baloldal között, CRISPItŐl GIOLITTIlg, és amely végül is a fasizmushoz vesstett, Ez az uj történelmi erő mélyen benne gyökerezik a dolgozók egységében,., /VISOONTI itt A PÁRDUC értelmezésének egy egészen uj aszpektueát adja: minden forradalmi erőfeszítés, legalábbis Olaszországban, hiábavaló a Kommunista Párt nélkül, mert csupán az képes elke­ rülni a reformizmus csapdáit, amelyet ”transz forrnizmus,!-nak nevez. VISCONTI Ezt követően VISOONTI melegen üdvözli a békés egymásmellett élés politikáját, majd a kultúra és a szabadság viszonyá­ ról mondott véleményt. Noha nem pontosan A PÁHDUCról van szó,mégis nagyon érdeke­ sek VISCOJíTInak esek a fejtegetései is./ P.S.: Hogyan látod a kultúra és a művészi kifejezés szabadságának egymáshoz való viszonyát, melyről annyi szó esik manapság? L.V.: Úgy vélem, nagyon fontos, hogy a kommunisták felfépnek a szabadság védelmére és garantálására, amely lényegbevágó kérdés. Vé­ gül is bebizonyították: nemcsak állandó politikai harcot folytatnak az olasz cenzúra ellen, hanem az alkotói szabadság tíszteletbsnt&rtása kongresszusunk elméleti tézisei között is szerepel, s nagyon határo­ zott álláspontot* foglaltak el abban a vitában is, amely a Szovjetunió­ ban folyt a kulturális kérdésekben. Ha szabad, tennék itt zárójelben egy nagyon világos kijelöntést: az a tény, hogy személyesen nem értek egyet azokkal a moszkvai tézisekkel, amelyek, úgy t.Ünik, előre ós lá­ tatlanba értékelnek, nem jelenti azt, hogy a szovjet kulturális veze­ tési módszerekkel szembeállítom az un. "nyugati kulturális szabadsá­ got," Ősapán azzal nem értek egyet, hogy a Szovjetunióban egy olyan művészeti koncepció kezd lábrakapni, amely igen kiterjesztőlegesen csak a műalkotások pedagógiai hatásán alapulj ilyen módon ugyanis nem lehet olyan gyorsan és biztosan haladni, nem biztosítható a kutatás szabadsága, a konkrét, atyáskodó felügyelet nélküli szabadság, amelyet csupán egy szocialista társadalom garantálhat, természeténél és szer­ kezeténél fogva. /VISOONTI ezután arról beszélt, hogy szerinte az Olasz Kommunista Párt ebben a kérdésben egy kissé kompromisszumra hajlik./

05 1 .V.: Nem arról van szó, hogy a cenzúra szigorúbb vagy enyhébb legyen a változó kormányok szerint; arról van azó, hogy kiküszöböljük a cenzúrát,,,., Nem szabad szem elöl téveszteni, hogy a művészet és a kultúra igazi ellenségei ellen kell felvenni a harcot: a klerikális sötétség éa a burzsoá konformizmus ellen, még akkor is, ha az csak passzív reflexekben nyiIvánul meg, vagy mint öntudatlan előítéletekben jelentkezik a néptömegek Ízlésében. A PÁRDUC forgatókönyvének elősza­ vaként Is egy interjú szerepel, me­ lyet Antonsllo TRöMBADORIn&k adott: A.T.: Tomasi di LAIŐFEDUSA regényéről, amely igen nagy közönségsi­ kert aratott, nagyon különböző vélemények vannak az egész világon, kritikusok és regényírók részérói egyaránt. Néhányan még reakciósnak is nevezték, egy megmerevedett élet foglyának, Mások az első modern olasz regénynek tartják, amely felveti szellemi és nemzeti fejlődésünk történetének és drámájának legösszetettebb kérdéseit. Mi a te vélemé­ nyed? L*V.: LAMPEDUSA, sót tovább megyek, főhőse, Fabrice heroeg néző­ pontjával teljesen egyetértek, éspedig nemcsak azzal a történelmi ál­ lapotrajzzal ős nemcsak azzal a lélektani helyzettel, mely ebből kö­ vetkezik, hanem ezen túlmenően is: vagyis egyetértek azzal a pesszi­ mizmussal is, amely ezeknek a tényeknek a következménye. Sálina herce­ get pesszimizmusa arra indítja, hogy msgsÍrassa egy olyan rend buká­ sát , amely annak ellenére, hogy már csak virtuális, mégis osak rend volt; a mi pesszimizmusunk egy akaratból táplálkozik és ahelyett, hogy siratná a boarbonok feudális rendjét, arra indít, hogy egy uj felé forduljunk. Azonban én is osztom végülla a Risorgimentoról azt a néze­ tet, hogy az "sikertelen" sőt "elárult forradalom". És ez olyan motí­ vum, amelyet a regényben is megpendítenek: gondolj a herceg reflexiói­ ra a népszavazás eredményéről, melyeket Don öiecio Tumeo előtt fejt ki, amikor az megteszi az ajánlatát. A«T*: Lényegében a könyv egy különleges értelmezésére szólítasz fel, ós olyan eszmei tengelyt tulajdonítasz a könyvnek, amely a te & filmedben már nemcsak az eszmei mondanivaló, da a meseszövés és a köl­ tészet tengelye is lett. L.U.: A filmem nem csupán a regény képre alkalmazása,nem is le­ hetett az. Nem tartozom azok közé, a filmesek közé, akik megrekedve a kiöregedett avantgárd "fiimi specifikumánál", azt hiszik, hogy a kame­ rával minden elvihető, de nem hiszek abban sem, hogy elégséges bármit képre átírni és márla filmet kapunk, Még akkor la, ha a lehető leghű­ ségesebbek vagyunk a regényhez, amely filmalkotásra inspirált bennün­ ket /és én remélem, hogy hü voltam A PÁRPUChoz/, a film csak akkor le­

84 hat érvényes műalkotás, ha Kifejezetten eredeti. Éspedig nemcsak vizu­ ális szempontból, Sem VERGA, sem PIRANDELLO, sem Dl ROBERTO nem mondott el még min­ dent az olasz Risorgimento drámájáról, főként nem azt meghatározó ere­ jű vizuális oldalt, amelyet Szicília jelent, a szicíliai realitás ha­ talmas, összetett és lenyűgöző volta. Tomasi di LAMPEDUSA bizonyos mértékig kiteljeaitette a Riaorgimentóról alkotott képet. Magamnak eh­ hez már semmit sem kellett hozzáadnom, beleértve azonban a demokra­ tikus vagy marxista történetirést is, vagyis GOBETTIt, -SALVEMINIt vagy GRAMSGIt, Teljesen átadhattam magam a tiszta költői emócióknak /a jel­ lemnek, a vidék, a régi és uj közötti konfliktus, a titokzatos sziget felfedezése, az egyház ós a feudális világ közötti finom kapcsolatok, a herceg rendkívüli emberi alakja, az újgazdagok mohósága, mely keve­ redik politikai érdekeikkel, Angélika szépsége,Tancredi kettőssége/ és egy meghatározott ideológiai-kritikai törekvésnek, amely nem uj vonás a munkáimban, a 7IHAR ELÖTTtŐl egészen a SENSOig. A.T,: Xgy azonban a filmben a történelmi-Ideológiai motívumok kö­ vetik az emberi, helyesebben LAMPEDUSA szereplőinek lélektani és lét­ problémáit! L.V,: Nem hiszem,hogy a különféle momentumokat Így szót lehet vá­ lasztani egymástól. Remélem, hogy ez a közbevetés csak szónoki kérdés volt. Az egység a műalkotáson belül a realizmus legfőbb problémája és ez olyan probléma, mely egész valómat eltölti, Sokszor szememre ve­ tik, hogy ezt csak'voluntarista módon tudom megoldani, nyíltan pedagó­ giai módon. S talán van is valami igazság ezekben a kritikákban. Ebből azonban egyáltalán nem következik az, mintha letettem volna ennek a problémának a megoldásáról. Azt hiszem, A FÁRDUÖban színeeen léptem előre. A történeti-politikai motívumok nem magasabb rendűek a többi­ nél; sőt, a szereplők ereiben folynak, mint életnedveik legfontosabb részel. Egyesekben kivirágzónak, nyíltan manifesztálódnak; másokban a háttérben halmozódnak, a sötétben, vagy gyorsan eltűnnek. Bizonyos, hogy a filmemben hiába keresné valaki az ilyen szimpla szembeállítást, anélkül, hogy figyelne arra a finom tagolásra, mely az intim érzelmek Ós a kollektív szenvedélyek, a szív ösztönös dobbanásai és a történe­ lem reális mozgása, vagyis a reménytelenség és a remény között fenn­ áll, amelyet egyesek A PÁRBUCbŐl kiolvasni véltek, miközben megkísé­ relték, különböző okokból, hogy ezt a művet, mely minden Izében rea­ lista, valamiféle elysiumi mezőkre helyezzék, vagy valami periférikus helyre, az úgynevezett "rettegés”-Irodalom müvei közét A PÁRDUCban elmesélem egy házassági szerződés történetét. Angelica szépségét kiszolgáltatják Tancredi mohóságának. Azonban Angelioa nemcsak szép: ő nagyon le jól tudja, miféle sütemény az ilyen házass,ági szerződés, noha első pillantásra úgy tűnik, mintha a tiszta szere­ lem érzése töltené el. És Tancredi sem csupán cinikus és mohó; önmagán

85 tükröződve látja, hogy már megindult a lealaooonyodás feló,a korrumpá­ lódás felé az a olvilizáció, az a nemesség, amely a feudális nagybir­ tok körül kristályosodott ki, s amely a Jövő minden reménye nélkül formálta ki Fabrizio heroag személyét. Angelica és Tancredi házassági szerződése mögül más távlatok is nyílnak: a plemontl állam távlatai, amely, öhevally személyében, szinte nótáriust küld a szerződés megpeosételésére; s az uj, birtokos burzsoázia távlatai, Don Calogero Sedara személyében, aki az érzelmek és érdekek ama kettős konfliktusára, amelyet oly mesteri módon ábrázolt VERGA Don Geaualdo személyében, aki szerintem a donnafugatal polgármester legtörvényesebb őse; s aztán távlat nyílik a parasztokra is, ezekre a sötét szereplőkre, akik Jel­ legtelenek, szinte arc nélküliek, de azért nem kevésbé Jelenvalók; s aztán távlat nyílik még a feudális struktúrák anakromiaztikus,de azért nem kevésbé hatékony túlélésére, amelyek félúton állnak az elkerülhe­ tetlen bukás és az uj testbe való költözés között. /Don Calogero, a plemontl tisztek, sót maguk a garibaldlsták is/, amelyeket ha ma félre is löknek, holnap már felemelik és asszimilálják ezeket. LAMFEDUSA regényének eféle kötöttségei közül egyet sem vetettem el, egyetlen mozzanatot vagy fontos dialógust sem; ellenkezőleg, né­ hány uj motívumot alkottam, amely a regényben osak jelzésszerűen van jelen. így pl, a palermói lázadás, a garíbaldlsta osaták, a bourbon zsoldosok lemészárlása; mindez szükséges volt ahhoz, hogy éreztetni tudjam a történelmi omlás méretét ás Tancredl kockázatának realitását, aki elfogadja a sors által felkínált szabad pályát és előre fut, hogy az események élére kerüljön, uralhassa azokat. Másodszor pedig kibontottam Don Oalogero és a parasztok viszonyát /erről a könyv többször említést tesz/, hogy világossá tegyem, milyen ára van az Angellca és Tancredl között kötött házassági szerződősnek, hogy ez & valóságban milyen szerepet játszik. Harmadszor pedig részletesebben kifejtem, hogy az Aspromonte-i kétségbeesett vállalkozásának milyen következményei vannak. Bizonyára tudod, hogy a királyi hadsereg néhány dezertőrét, akik 1862-ben eleget tettek GARIBALDI felhívásának és követték őt Aspxomonte-ba, mint szö­ kevényt kivégezték. Természetesen nem volt szabad bevennünk ezt az eseményt a filmbe, az azonban realitás, amely megtörtént a bál Idején és Fabrizio herceg ennek tökéletesen tudatában van. Az ünnepély végén, mint egy keserű,de egyúttal ünnepélyes kilakoltatás, a vendégek hintól hazafelé tartanak a hajnal első sugarainál, miközben a herceg egyedül rója az öreg város utoált, rettegó és dúlt beszélgetést folytatva a hajnalcsillag fényével... A.T,: Azt mondják, akkor meséled el a nagy finálét, amikor még a felénél sem tartasz,.. L.V,: íme, ismét felbukkant a film és regény, a film és az Írott aü, egymáshoz való viszonyának valódi problémája, Én úgy érzem, hogy

86 mindaz, ami a regényben a kritikus

1861-1862 években

történik,

azt,

hála a film nyelvezetének, blokálhatom ós, természetesen süritettebben, példézatosabbaa, a Pontolaone házbeli bálról térhetek vissza rá; természetesen nem az Írott szöveg megváltoztatásának kedvéért, hanem azért, hogy aláhúzhassam mindazt, ami ezeken a csodálatos lapokon szimbdlikus értelmű, hogy Összevonhassak több konfliktust, az elbe­ szélt történet különféle értékelt, különféle lehetséges perspektíváit. A.T.: Tehát nem helytálló az a mendemonda, amelyet néhány újság­ író terjesztett a forgatás idején; arról beszéltek, hogy teljesen el­ vetetted a regény realista módszerét, amellyel A PÁRDUC Íródott, s pusztán a regény ama aszpektusai érdekeltek - még mindig a jelzett új­ ságírók szerint - , amelyek öncélúak, meneküld jellegűek, romantiku­ sak, vagy, ahogy azt pejoratív értelemben mondták, malodramatikusak. L.V.: Hamólem, hogy munkám és munkatársaim munkájának eredménye teljesen tagadó választ fog adni erre az állításra. Először is nem hi­ szem, hogy LAMPEDUSA regényének különböző poétikus mozzanatai kisza­ kíthatók az egészből; aki ezt elhiszi, az rossz olvasó, legalábbis A PÁRDUCot rosszul olvasta el. Azt is Írták, egy kissé elegánsabb al­ ternatívában, mint amit te említettél, hogy engem A PÁRDUOban elsősor­ ban a "memoár” érdekel, a múltba menekülés és a vonzódás a sötét, el­ kerülhetetlen, irracionális katasztrófához. E szerint PROUSThoz közel­ álló hangnemben dolgoztam volna inkább, s nem, mondjuk VERGA hangnemé­ ben. Az ilyen feltételezések először is azt állítják, mintha PROUST tagadná az összefüggést a lelki élet és a társadalmi élet között, és persze VERGA mindent csupán a pozitív tények dimenzióira korlátozna. Én azonban, mint hamisat és torzat, visszautasítom ezt az állítást. Ha azonban azt állítanák ezzel ellentétben, hogy a társadalmi élet és az egyéni lét témái különféleképpen vannak szembesítve LAMPEDUSAnál, VER­ GA realizmusában és PROUST "emlékezetében”, de egy közös pontban ta­ lálkoznak és megegyeznek egymással, ehhez magam ia csatlakoznék. Ebben az értelemben olvastam át ezerszer újra a regényt és csináltam meg a filmet. A legfőbb törekvésem az, hogy bárha magéreznék, hogy Tancredi és Angelica a bál éjszakáján Odette és Swann, és hogy Don Gesualdo az Don Calogero Sedara a parasztokhoz való viszonyában és a népszavazás éj­ szakáján. Abban a súlyos árnyékban, mely a film hőseire vetődik abban a pillanatban, amikor kimondják: "Ha azt akarjuk, hogy minden a régi­ ben maradjon, mindennek meg kell változnia", benne van a halálnak és a gyűlölködő szerelemnek ugyanaz az érzete, egy vak pompájában pusztu­ lásra ítélt világ iránt - amelyet LAPíPEDUSA nagyon jól magáévá tett amely VERGA halhatatlan megérzéseiben is benne van Szicília sorsáról, csak úgy, mint AZ ELTŰRT IDŐ HYOMÁBAU fényeiben és árnyékaiban. Azon kívül A PÁRDUC központi témája - "hogy minden a régiben maradjon, min­ dennek meg kell változnia" - , nemoaupán a "transzformizmus" kőnyörte*

87 len kritikája szempontjából érdekelt, amely ólomsulykánt nehezedik or­ szágunkra, a amely mind a mai napig megakadályozta a.változást; hanem egy univerzáliaabb ás nagyon aktuális szempontbál is, ás ez pedig az, hogy az uj feló törekvő világot hogyan lehet álszent: ás kétértelmű mó­ don úgy Összaűtköztstni a rágl törvényeivel, hogy a régi elnyelje az újat, A.T.: Mindezek* ellenére s más szempontbál hangsúlyozva, de úgy tűnik, hogy te la ugyanarra a pesszimista konklúzióra Jutsz Szicíliát ós a modern világot illetően, mint LAMPEDUSA, L.V,: Nagyon helyesen azt mondtad "úgy tűnik". Figyelmes olvasás­ nál azonban kiderül, hogy erről szó sincs. Mindenesetre, ami engem illet, személyesen, ás ami a filmemet illeti, azt kell mondanom, hogy a pesszimizmus nem az én konklúzióm; nagyon jól emlékszem arra, hogy valaki azt mondta, hogy a reménység utjai nem egyenesek, hanem fájdal­ mas módon ós mindig kiszámíthatatlanul tekervényesek. /CINÉMA 63.1963. NOV./

88

LUCHINO VISCONTI FILMOGRÁFIÁJA

Luchino VISCONTI /Gróf Don Luchino VISCONTI Dl KODRONE/ Milánóban szliletett, 1960, november 2-án, A díszlettervezés /és a lónevelós/ iránt is érdeklődik. Jean RENOIR asszisztense a LES BAS-FONDS /ÉJJELI MENEDÉKHELY, 1963/ óe az UNE PARTIÉ DE CAMPAGNE / MEZEI KIRÁNDULÁS, 1957/> és a LA TOSCA c, filmeknél /ez utóbbit 1940-ben Olaszországban forgatták ós Carlo KOGH fedezte be./ Első Önálló filmjét 1942-ben ren­ dezte: OSSESSIONE /MEGSZÁLLOTTSÁG/, első szinházl rendezése 1945-ben a LES PARENTS TERRIHLES /RETTENETES SZÜLŐK/ o, COCTEAU-darab volt. '

OSSESSIONE /MEGSZÁLLOTTSÁG/ James OAIN: A POSTÁS MINDIG KÉTSZER CSENGET o. regényéből a for­ gatókönyvet Mario ALIGATA, Antonio HETRANGELI, Gianni PUGOINI, Giuseppe DE SANTIS és Luchino VISOONTI irta; fényképezte; Áldó TOOTI éa Domenico SCALA; zenéjét szerezte: Gluseppe ROSATI. Szereplók: Maasimo GIROTTI, Olara CALAMAI stb.

U S QIORNI Dl GLÓRIA

fk

DICSŐSÉG NAPJAI/

Montázsfilm, rendezte M.SERANDREI ós G.DE SANTIS; Bt.PAGLIERO közreműködésével.

L.VISOONTI és

im LA TERRA TREMA /VIHAR ELŐTT/ Forgatókönyv nólkUl forgatták, a filmnovella Luchino VISCONTI al­ kotása. Kép: G.R.ALDO /Aldo GRAZ IÁT l/; Kameraraan: Gianni Dl VENANZO; esszlsz-

89 tens: Franoesco ROSI;

zene; I.,VISCONTI ás Willy

FERRERO.

Szereplők:

Acitrezza /Szicília/ lakái,

mi BELLISSIMA /SZÉPEK SZÉFÉ/ C. ZAVATTINI szilzsé jét filmre irta: L.VISCONTI, F.ROSI, S.Oecchi D'AKIOO. Kép: Fietro PORTALUPI ős Paul RONÁLD; zene: F.MANNINO, DONI­ ZETTI: SZERELMI BÁJITAL c. operába nyomán; diazlet: Oianni POLIDORI. Főszereplők: Anna MAGNANI, Valter CHIARI, Tina APIOELLA, Gootone REI'iZELLI, Alessandro BLASETTI stb.

mi APFÜNTI

SU

UN PATTO Dl CRONACA /JEGYZETEK EST ÚJSÁGHÍRRE/

Megjelent a Marco FERRERÍ ás Riocardo GHIONE szerkesztette MENTS MEHSILE /HAVI DOKUMENTUMOK/ 2. számában.

DOCU-

m i SIAMO DONKB All NÓk / Ötödik epizád. Novella: Cesare ZAVATTINI, forgatókönyv: C.ZAVATTINI ás S.Oecchi D'AMIOO; káp: POGÁNY Gábor; zene: AjCICOGNINI; sze­ replő : Anna* MAGNANI.

SENSO Novella: Cancillo BOITO, , forgatákönyv: L, VISCONTI ás S.öeoohi D'AAÍIOO; diai ágasok: Tenne ssee WILLIAMS Ős Paul BOWLES; káp: G.R.ALDO /forgatás közben, 1953. november 14-én meghalt, utána Róbert KRASKER ás Giuseppe ROTUNNO folytatta a felvételeket/; diszlet: Ottavio SCOTTI; jelmez: Marcél ESCOFFIER ás Plero TOSI; asszisztens; Franoesco ROSI ás Franco ZEFFIRELLI; zene: A.BRUOKNER VII.szimfóniája. Technicolor.

90 Főszereplők: Alida VALLI, Farlay GRANGER, Müssimo GIROTTI, Heinz MOOG, Rína MORELLI stb.

IIII LE NQTTI BIANGHE /FEHÉR ÉJSZAKÁK/ DOSZTOJEVSZKIJ regényétől Irta: L.VISOONTI és S.Oocchl D'AMIOO; kép: G.ROTUNNŰ; díszlet; Mario CHIARI; zene: Nlno ROTA. Főszereplők: Maria SOHELL; Marcalié MASTROIANNI, Jean MARAIS, Olara CALAHAI stb,

RQOOQ I SUOI FRATELLI

/EOÖCO ÉS TESTVÉREl/

GiOFannl TESTRO: 3X PONTÉ BELLA GHISOLFA /GHISOLFA HÍD/ c. elbe­ szélését szabadon átdolgozta: L. VISOONTI, V.FRATOLINI, és S, Oecchi D'AMIÖO; kép: G.HOTÜNNO; díszlet: Marlo GARBÜGLIA; kosztüm: Piero TOSI; zene:. Nlno ROTA. F ő sze re p lő k : Á la ln DELÖN, Renato SALVATORI, Annié GIRARDOT, Kati­ nk PAXINOU, Rogar HANIN, Paolo STOPPÁ, Suzy DELAIR, Olaudla CARDINALE Stb. Forgatták I96O, február 22-tŐl ^unius 4-lg./

IZ h l BOOOAOIO 70 EpiződfHm /ZAVATTINI ötletéből. Negyedik epizód: IL LAVORO / k MUNKA/ MAUPASSANT: A0 BORD DU LEP /AZ ÁGY SZÉLÉN/ c. elbeszéléséből ir­ ta: L.VISOONTI és S.Oecchi B»AMICG; Kép: G.ROTUNNO; díszlet: H.01RBUQLZA; zene: Nlno ROTA. Eastmaneolor, Főszereplők: Rotay SOHMSIDIR, Thomas MJLIAN, Roncolo VALLI,

91

L2SS. IL GATTOPARDO

/k

PÁRDUC/

Giuseppe Tomasi Dl LAÍÍFEDUSA regényét adaptálta: L ,VISOOIíTI, S.Cecchl D'AHIOO, P.P. OAMPANILE, E.MEDIOLI és M.IRANOTOSA; kép: G.ROOTNO; diazlet: M ,GARBUOLIA; Zene: NIno RŐTA, és VERDI egy kiadatlan keringő;]®; Teohnicolor. Teohnirama, Főszereplők: Búrt LANGASTER, Claudia OARDINALE, Aláin DELON, Paolo STOPPÁ, Rína MORELLI, Romolo VALLI, Mari© GIROTTI, Serge REGGIANI etb.

A. RESKAIS: MURIEL OU LE TEMFS D*UN RETOtJR /BJURIEL, AVAGY EGY VISSZATÉRÉS

TÖRTÉNETE/

P.Bíllard:

BESZÉLGETÉS HÁROM HANGRA

A MURIEL megszületése RESNA1S: Már régóta szerettem volna filmet csinálni Je&a OAYROL: LA NŐIRE /A FEKETE/ c , regényéből. Azonban sosem volt rá alkalmam. Ké­ sőbb arra gondoltam, hogy sokkal érdekesebb és sokkal izgalmasabb vol­ na ha OAYROL egy eredeti forgatókönyvét vinném filmre. A HXR0SHB5A után sokáig kerestem uj filmtámát ás különösen három tárgy érdekelt; A SUIVRE A N»EN PLUS FINIR, Anne-Marie DE VILLÁINK regénye, MöRXEL, Jean GAYRGL regénye és L'ANNÉE DERNIERE A MARIEKBAD, Alain ROBBE-ORILLETtől, Ez as utébbi terv konkretizálódott a leggyorsabban és ezért készült el előbb ez a film. Kezdetben volt a város, amely egyszerre volt nagyon régi és na­ gyon modern, az átalakuló világ és az egyének, akik nem tudnak alkal­ mazkodni a világ átalakulásához. Azután lassanként a személyek. elkezd­ tek élni ób ettől a perctől ke2dve értettük meg, hogy egy érzéki be­ nyomásokon alapuló filmet akarunk csinálni. Hajlok arra, hogy a filmet itatós papírral felitatott levélhez hasonlítsam. Azonban csak olvasha­ tatlan és érthetetlen mondataink vannak as itatóson, és csupán ha tü­ kör elé tartjuk az itatóst, akkor válik világossá a szöveg. Természe­ te aen ebben a hasonlatban a közönség a tükör, azonban a szövegből oly® kor hiányzik néhány szó, csak olvashatatlan tintafolt van a helyén és ezekből a tintafo.1 tokból tűnt elő a MURIUL. Azt is mondhatnánk talán, hogy a film a szereplőkből nőtt ki, tehát nem mesterséges alkotás. Nem hiszem, hogy OAYROL egy raggal felébredve azt mondta volna: "Fil­ met fogok készitenl ilyen és ilyen témáról," Azt hiszem, hogy a 1TORXEL úgy született, hogy mindketten érzékenyen reagáltunk bizonyos hullá­ mokra, amelyek Jelenleg mozgásban tartják világunkat. Nem faggattak a világot. A világ hivott minket, OAYROL: Be kell vallanom, hogy azonnal rendkívül megragadott ben­ nünket az a gondolat, hogy filmrevigyük mindazt, ami körülöttünk tör­ ténik, Bizonyos mértékig állandó kapcsolatban voltunk a legfriaebb új­ sághírrel is, a legfrissebb eseménnyel is, amely ebben a városban tör­ tént. A film napról-napra pontosan követi azt, amivel ez a világ akkor el volt foglalva. Nem rögzítettünk le előre egyetlen jeleneteort sem, hogy igy tegyük kényelmesebbé a filmkészítés munkáját.

96

Találkozás és együttműködés RESHAISval CAYROL: Mióta Ismerőm RESNÁISt? Már nem tudom, ügy emlékszem, a SEUIL kiadó lép00óházában találkoztunk össze először. Ma azonban már úgy érzem, hogy mindig Is ismertem. Igen, már akkor is együtt dolgoztam vele, amikor az ÉJSZAKA ÉS KÖD koomentárszövegét megírtam. Amikor hazatértem tőle egy oaomó a koncentrációs táborokról készült fényképpel, azt hittem, beleőrülök. Bizonyosan visszautasítottam volna, hogy ilyesmivel foglalkozzam, hogyha Ohris MARKER nem segített volna túljutnom ezen a krízisen, A MURIÉI forgatókönyvének elkészítésében nagyon szorosan együttműködtünk. író számára igen nehéz a közös munka, nagyon nehéz, hogy valaki szemeiéttára vagy valakivel együtt dolgozzon. RESKAIS azonban elviselhetővé, könnyűvé tette ezt. Kávét főzött, a maga szokott sze­ rény módján követte a gondolataimat s fáradhatatlan munkabírásával és önmagával és másokkal szembeni hihetetlen Igényességével nagyon fel tudott lelkesíteni, így például sikerült összehoznia a színészeket ab­ ból a célból, hogy minden közvetlen felvételi kényszer nélkül is ta­ nulmányozzák a testi kifejezés uj főseméit, vagy a dlkoió uj lehetősé­ geit, Bizonyára Ismerik azt az anekdotát, amely nagyon elterjedt a ba­ rátai körében: Egy nap egy rövidfilm rendezése közben RESKAIS telefo­ non beszélt DELERUE zeneszerzővel és beszélgettek a film < zenéjéről. "Ehhez a jelenethez - mondotta RESKAIS - valami ilyenfajta zenét sze­ retnék" és egy DELERUE lemezhez közelítette a telefonkagylót, "Jól hallod?" kérdezte RESKAIS, "Igen, jól" mondta DELERUE. "Fütyüld el ne­ kem ezt a témarészletet, hadd lássam, hogy valóban jól hallottad-e,.," Ez a precizitás jellemző RESKAIS munkájának egész folyamatéba. Amikor a MURIEL t Írtam RESKAIS azt követelte tőlem, hogy Írjam meg a film valamennyi szereplőjének részletes életrajzát, hogy jobban megérthes­ sük és jobban elhelyezhessük Őket a filmben, A főszereplőkkel elolvas­ tatta a regényeimet, hogy ezáltal megismerkedjenek az én világommal, A legtöbb író úgy képzeli el, hegy a film a rögtönzések és a könnyű megoldások világa, RESKAISvel együttdolgozva megértettem, hogy éppen ellenkezőleg, ez a világ nagyon Is komoly, és megértettem, hogy ez a munka nagyon is nagy felelősségérzetet és hivatástudatot követel.

Miért dolgozik regénylró-forgatókönvvirókkal? RtíSHAIS: Miért no dolgoznék regényírókkal? Kern értem a különbség­ tevést regényírók és hivatásos forgatókönyvírók között. JEAHSON minde­ nekelőtt színházi ember, és OEQAUFF pedig regényíró. Számomra a költő vagy az Író egyremegy, nekem csak egy a fontos: történeteket meséljen

97 el. Azonban nem tudok, csak barátokkal dolgozni, olyan emberekkel, akikkel Jól meg tudom értetni magamat. Persze, meg vagyok győződve arról is, hogy bizonyos müvek elolvasása felér 10 évi barátsággal.Még­ is, a választásom sohasem "irodalmi’' választás, sohasem irodalmi szem­ pontból válogatok, hanem a müvek mögött az embereket keresem, akik iránt együttérzés támad bennem müvük olvasása közben. Azonkívül nem vágyom arra, hogy magam Írjam a forgatókönyveket. Én "rendezőnek" /metteur en scéne/ tartom magamat, a szó legpontosabb értelmében, ez minden.

A díszletről és a korról P.BILLARD: A MURXEL cselekménye Boulcgne-sur-Mer-ben Játszódik, vagylB egy vidéki városban, ahol az élet még megőrzött bizonyos lehe­ tőségeket a nyugalomra, az elmélkedésre, a titkokra, szemben azzal az őrlilt mozgalmassággal, amely elválasztja egymástél az embereket, de ahol ugyanakkor belelátunk egymás tányérjába, ahol összezsúfolódnak a fészkek, melyekben MAURIAC viperái nyüzsögnek; vagyis a MURIEL egy olyan városban játszódik, amelyet megviselt a háború, agy bombázott városban, amelyet félig leromboltak és újjáépítettek, ahol az uj mo­ dern városnegyedek régi házak ós középkori műemlékek mellé kerültek, ahol a város öreg lakéi bolyonganak az uj negyedekben, amelyek megza­ varják emlékeiket a régi Boulogne-rél, amelyben ma az álmodern építé­ szet agresszív Ízléstelensége virágzik, s ezt még fokozza a város re­ konstrukciójának feszített tempója, de ugyanakkor van egy kikötő la, mely nyitva áll a tenger, vagyis az ál.mok, az eltávozás, a kaland fa­ lé, ám ugyanakkor ez a kikötő is terjeszkedik és nehezen találja meg a helyét ebben a városban, amely rosszul települt és rosszul fejlődött, A cselekmény leglényegesebb részei Boulogn© utcáin játszódnak, a vendéglőkben, a kávéházakban, három díszletben: egy ssabászmUvész mű­ helyében /záréjalenet/, egy padláson, amelyet Bemard dolgozószobává alakított át, ós ahol Maris-Dóval találkozik, ahol berendezte a maga amatőrfilastudióját, ahol felraktározza a dokumentum gyűjteményét és azután van Halén lakása. Ez a lakás egy uj épület harmadik emeletén van. Helén változó bútorok között él: régiségkeroskedő, akinek a búto­ rai arra vannak ítélve, hogy vevőre várva folytonosan cserélődjenek, /Bemard: "Az ember sosem tudja, hogy. amikor felébred, a második csá­ szárságban, vagy a holland barokkban fog-e felébredni"/és az edényei le átmenetiek /Helén: "Figyelmébe ajánlom ezt az étkészletet, régi por­ cellán, nagyon törékeny és tegnap éta el van adva"/, A film cselekménye körülbelül 15 nap alatt játszódik le, éa né­ hány apró részletből /ujságcimek, kis hírek, a pályaudvar változása/

7

Filmkultúra 21.

98 megállapíthatjuk;, hogy ez a cselekmény 19 ^ 2 . szeptember végén és októ­ ber elején Játszódik.

A szereplőkről P.BILLAHD: A MURIlLben nyilvánvaló az a tudatos szándék, hogy va1amennyi szereplót még a legepizódikueebbát is, egyforma jelentőség­ gel ruházzák fel, ennek ellenére azonban bizonyos személyek gyakrabban jelennek meg a vásznon, több jelenetben, hosszabb szövegük le van ás ebből kifolyólag az 6 történetük meghatározott módon befolyásolja a film drámai mondanivalóját, így tehát a nyilvánvaló szándék ellenére, hogy'a filmben minden és mindenki egyformán fontos, mégis egyeseket főszereplőknek keresztelhetünk el, így például: Kelőn: Körülbelül 40 éves asszony. 16 éves korában megismerte a szenvedélyes ezerelmet, erős érzelmi fellángolása vplt A1fonzzal, akit azonban nem sokkal később elveszitett szem elől. A háború alatt szemé­ lyes biztonságának kényszeréből feleségül ment sgy Aughain nevü férfi­ hez, éa felnevelte annak az unokaöceeét, Bernerdőt. A férj meghalt. Halán de Smoke szere tője lett. Fél az öregedéstől. Balettjátékos. Szó­ rakozott,határozat lan , félénk. Úgy tűnik, volt egy' leánya, azonban nem tudjuk, hány éves és kicsoda. Alfonz: Idősebb, mint Hőién, Hasúdózó tipus, igen küsepas az ér­ telmi s z ín v o n a la . ' Könny ad [email protected], érdek#® képessége, hogy könnyedén talál ki dolgokat és rendkívüli hidegvérrel viseli el, hogyha a világ leleplezi a hazugságait. ita-ttes v o lt , /é n o k k e ttő st a lk o to tt az unokaÖQceéval/, dolgozott a ^ételszagában, fásáéit egy vendéglőt, de csődbe került. Lusta, fa lá n k , fecsegő. * könnyelmű, szeret mások nyakán élni. M ikor először kezdett v is z o n y t H a lá sn ® !, akkor 46$ v o lt , de volt ezen k ív ü l egy menyasszonya i» : Simon®, B e m a r d : Kelén unokaöccse. 21'éve®. Algériából tért hasa, /azért állt katonának, hogy elmeneküljön a ésaládi körből ós abból az élet­ ből, amelyet már nagyon unt/. Miután alaposan kivette a részét a hábo­ rúból , egy csomó feljegyzéssel tért haza / “Soha többé nem élhetünk agy, mint ezelőtt" - "Miért térjek viasz® Franciaországba és mit lás­ sak itt viszont?"/, féayképekkel,aaatórfilmekkel, s egész lényét elöntő emlékekkel és lelkiismerétfurdalásókkal. Bemard rosszul érzi magát a bőrében, amelyi különböző módon nyilvánul meg: A legélénkebb kedvesség, a legpimaszabb szemtelenséggel váltakozik nála, hülye vicceket enged meg magának /a skorpiók, a műszernek/. L drámája lényegileg abból kö­ vetkezik, hogy képtelen beszélni, képtelen a közlésre, hogy kifejtse a legnyilvánvalóbb dolgokat: a lelkiismeretiurdalását, az egyet-aa»~értését azzal, amit Algériában csinált, a nevelőanyja iránti érzelmeit /szerelmét?/, akit inkább mint nőt szeret és nem mint az anyját, és

99 amelyet különösen két jelenetből érezhetünk ki: a reggeli ébredés! je­ lenetéből és a bucsuzás jelenetéből. Francoise: Fiatal, kezdő színésznő, akinek Alfonz tett némi szí­ vességet, és aki ezt azzal hálálta mag, hogy a szeretője lett, anélkül azonban, hogy a legcsekélyebb illúziókat is táplálná iránta. Bernarddal ellentétben nagyon könnyen beszél, igen közlékeny, és a baszélós fel is szabadítja bizonyos gátlások alél /"Ha boldogtalan vagyok, min­ denkinek panaszkodom, rögtön elmondom az egész világnak"/. CAYROL: íme a mi korunk személyiségei, nyugtalan és nehéz szerel­ mekkel. Helén a legkritikusabb asszonyi korban, .aki úgy képzeli, azzal biztosíthatja érzelmi jövőjét, ha maga mellé képzeli első szerelmét, Alfonzot, aki minden további nélkül el is fogadja ezt a visszatérést, de akinek c- léte olyan cselekményeken vagy bukásokon alapul, amelyeken nem tud úrrá lenni, vagy amelyeket képtelen tagadni, Francoise az őszinte fiatal színésznő, aki egyszerű, nyilt, alig kezdte el az éle­ tét, aki nemcsak a szivére, hanem az eszére is hallgat. Bemard fé­ lénk, titokzatos, egy piszkos háború emlékének foglya, képes az ér­ zelmek nélküli szerelemre,úgy veszi a jelont,hogy nem vár tőle semmi mást, csupán az életet és akinek a drámája a menőit dolgok rottenetessóge.Caludie,gondtalan,pletykás,de visszavonuló,Ernest egy sivár múlt foglya, azonban alkalmazkodó a kapcsolataiban és okos a viselkedésben. Aztán a társaságuk: ííarc, Angele, Ántoine, Bobért, akik egy látszólag felszínes, de mégis szoros viszonyban vannak egymással, és akik mindig megtalálják a kellő szót ahhoz, hogy teljességgel jelenjenek meg egy olyan szituációban, amely osak a saját személyüktől függ. Ez a történet, amelynek a feszültsége nemcsak a külső körülmé­ nyektől, hanem a családi kapcsolatoktól is függ, és távolodik azoktól a személyektől, akik teljesen öntudatlanul és oktalanul élik az életü­ ket.

A forgatókönyvről ás a cselekményről P.BIIXARD: Noha ezek a szétválások és összefüggések egyáltalában nem vehetők észre a képekben, mégis a forgatókönyv a történet világos­ sága kedvéért három részre oszthaté; Alfonz megérkezése és az ezt kö­ vető egész éjszaka /kb, 45 perc/ a két hét Boulogneban, /kb. 45 perc/ és az utolsé nap, Alfonz ós Bemard eltávozása /kV. 25 perc/. Az első részben Helén a pályaudvarra megy, hogy megkeresse Alfon­ zot, akit nem látott 22 év óta és akit visszahív, hogy bizonyosságot szerezzen önmagáról és a múltjáról. Francoise társaságában találja meg, akit a férfi mint az unokahugát mutat be. Étkezés közben Helén és Alfonz nehezen tud kapcsolatot teremteni egymással. Bemard és Franoo-

100 lse elmennek, hogy sétáljanak Boulogneban. Francoise mesél Bernardnak. A fiú elhagyja őt, hogy - mint mondja - felkeresse a jegyesét, Muriéit. Az este folyamán de Smoke felkeresi Kel ént, hogy olvigye a játék-kaszinóba. Egyedül hagyják Alfonzot, aki magára marad, társtalanul, ebben a lakásban, amelyet nem ismer. Az éjszaka folyamán IIolén visszatérésekor hosszú beszélgetések Helén és Alfonz között, amelyek felfedik régi kapcsolatukat, amely talán újra egyesíthetné őket. A második részben Alfonz berendezkedik a számára kínálkozó élet­ ben, sétál, eszik, iszik ós mindenkivel beszélget, Kapcsolata Helénnel egyre érzelmesebbé válik: Helént néha nagy szenvedély löki feléje, né­ ha azonban félelem választja el tőle. Az emlékeik, amelyeket hosszasan felidéznek, különös médon érthetetlenekké válnak egymás számára, Bérnard a városban bolyong, éjjel-nappal filmfelvételeket készít, "adato­ kat gyűjt". Időnként felkeresi a barátnőjét, Marie-Do-t, találkozik Roberttel, aki együtt volt vele Algériában és felelevenítik rossz em­ lékeiket, Egy nap Bemard egy Algériából hozott filmet vetit egyik Öreg szomszédjuknak /tréfálkozó bajtársak, a kantin, fecsegések, arab faluk, jelentéktelen képek/ és egyidejűleg elmeséli, hogy egy nap ő és Róbert, valamint fegyveres társaik állati módon megkinoztak egy le­ ányt, akit Muriéi néven ismertek. Az utcákon, a szállodákban uj sze­ mély jelenik meg, Ernest, akiről annyit tudunk meg, hogy Alfonzt kere­ si. Végül meg is találja. Kiderül, hogy Ernest Simoné, Alfonz felesé­ gének a bátyja és az asszony megbízásából kutat. Alfonz csávába kerül. Harmadik rósz. Az utolsó nap reggelén /vasárnap/, Francoises be­ jelenti, hogy elutazik, /"elegem van ebből a tengődésből, amelyet em­ lékekkel táplálnak.,.elegem van az öregedő szerelmesek duettjéből..,11/ Bemard bejelenti, hogy a műtermében fog berendezkedni. Hagy obéd, vi­ dámság, Összegyűlik Kelén, Alfonz, Bemard, Francoises, Claudle, és Hlarc /egy ismeretlen, akit Claudle hivott meg/, amikor megérkezik Ernest. Helén, aki már régebbről ismeri, megérti, hogy Ernest miért jött, és Ernest is megérti, miért van Alfonz Boulogneban. Nagy kimagyarázkodás. Bemard filmezi. Francoise^ véletlenül bekapcsolja a magnetofont: óriási röhögések hallatszanak, Bemard dühbe gurul. Eltű­ nik Boulogneból és megöli Róbertot. Helén próbálja megkeresni és a szüleihez menekül, akik a kislányát gondozzák. Ernest elviszi magával Alfonzt, aki azonban megszökik tőle és Belgiumba menekül. Egy asszony érkezik az elhagyott lakásba ás Alfonzt keresi: Simoné,

A forma - a képek P. PILLARD; A forgatókönyvnek a fenti összefoglalása szükséges ahhoz, hogy tanulmányozhassuk, hogy megfejthessük a MURIELt, Ez a re-

101 zumé azonban rendkívül csalóka. Mert valóban a MURIELnek az a cselek­ ménye, amit elmondtunk, azonban a film szerzőinek egyáltalában nem az volt a szándékuk, hogy ezt a mesét elmondják, k filmben ugyanis más­ fajta szándékok és sokkal" jelentősebb témák is megjelennek, Ezek a szándékok, ezek a témák sokszor igen apró részletekben jelennek meg és főként magának a filmnek a formájában, és ez a forma jelen esetben, mint minden érvényes műalkotásban, annyira közvetlenül és szükségképpen függ a "tartalomtól11, hogy forma és tartalom szétválaszthatatlanul egybeforrt, A,MURIEL leglényegesebb jellegzetessége, hogy mozaik formájában jelenik meg, Ninosenek konstruált jelenetek. Nincsenek hosszú plánok, a mesének látszólag nincs logikus folyása, noha nagyon pontosan idő­ rendi sorrendben van felépítve. A színészek,a különböző személyek sza­ vai folytonosan változnak: az embernek az az érzése, hogy egy csomó villanófényes pillanatfelvételt lát, olyan filmet, amelyet egészen finom és apró festékfoltokból komponáltak, miként ez a késői impreszszionista festészet sajátossága volt. /Pointillizmusnak, vagy fauveizmusnak nevezik szaknyelven./ A MURIELnek körülbelül ezer plánja van/átlagos hosszuk kb, 7 má­ sodperc/. A montázs gyors ritmusa többó-kevésbé állandósul / egy "nor­ mál" filmnek kb. 500-600 plánja van, Így pl. a KIR.OSIIM&nak 423. .plán­ ja volt./. A montázs gyorsított, szaggatott tempója azáltal is elmélyül, hogy a film színes és a plánváltozásokat az Is jelzi, hogy a színská­ lában sokszor nagyon jelentékeny árnyalati különbségek lépnek fel, Mindez kezdettől végig egy állandó vizuális sokkot okoz. Ez a gyors montázs lehetővé teszi, hogy szimultán pergessenek két, már egyébként is szimultán módon felépített jelenetet - igy pél­ dául Bemard a bisztróban Róberttal beszélget, miközben távolabb Al­ fonz és Ernest találkozik: az első pár /Bemard és Róbert/ szinte me­ chanikusan váltakozik a másik pár /Alfonz és Ernest/ plánjaival,Ugyan­ csak időbelileg szimultán módon tudnak bizonyos cselekvéseket Is ábrá­ zolni a gyors montázs révén, Így például annál az étkezésnél, ahol va­ lamennyien találkoznak egymással, azt a plánt, ahol hozzák a rumos kuglófot közvetlenül követi a süteménymaradványokat bemutató plán. En­ nek nyilvánvalóan az a lényegi funkciója, hogy a film egyik legfőbb témáját szolgáltassa: az élet szétforgáoaolódását, a valóság felmor­ zsolódását. Sem klvllágosodás-elsötétülés, sem másfajta technikai trükk nincs a filmben, amely arra szolgálna, hogy összekösse a plánokat,A hangosik azonban néha megkönnyíti a kapcsolódást, amennyiben elnyomja egyes plánok dialógusát ás szóhoz enged jutni más, árdekesebb plánokat. Így például egészen az elején Helén hangját halljuk, amint egy pályaudvari alkalmazottól felvilágosításokat kér Alfonz megérkezéséről, azonban a

102 kép már Alfonzt és Er&ncoise-t mutatja a kávéhdzban. Majd később, nem sokkal ezután Alfonz és Helén néhány szét vált egymással, de máriB Francoise-t látjuk agy Játékautomata előtt stb. Ez az eljárás egy kis­ sé enyhíti a montázs által okozott szétszórtság érzetét és ezen felül bizonyos kapcsolódást teremt nemcsupán a képek, hanem a személyek kö­ zött is; megérezzük, megértjük, hogy ezek a sorsok állandó változásban vannak, hogy egymásba folynak, hogy keresik az egymásbafolyást. Ezek a felparcellázott plánok mesteri módon csoportosulnak mégis, anélkül azonban, hogy a folyamatosság látszatát akarnák kelteni: a mo­ zaik lépésről lépésre abból a meglepő zűrzavarból áll össze és a rész­ leteknek azt az orgiáját idézi fel, amelyről BAUDELAIRE beszél DELACROIX kapcsán. Úgy tűnik, mintha RESNAIS áttanulmányozta volna HITCH­ COCK filmjeit a MURIEL forgatása előtt. Nem az "izgalom" titkait ku­ tatta, hanem nyilvánvalóan a plánok helyes Időtartamának titkát, ame­ lyek nélkül a MURIEL csupán formátlan képek halmaza lenne. A MURIELben nincsenek hosszú, folyamatos kocsizások, amelyek oly hatalmasak és lenyűgözőek voltak a rövidfilmjeiben és a két legutóbbi játékfilmjében. Csupán egy hosszú, félelmetes kocsizás van a filmben: az a kocsizás, amely elkíséri Simoné-t az elhagyott lakáson keresztül és amellyel befejeződik a film. Nagyon sok az állóképe vagy az olyan plánja, amely állóképnek tűnik: a kamera egy-egy finom elmozdulását csaknem mindig egy gesztus követi, vagypedig egy személyről készült uj képkivágás. Ez a relatíve fix kamera még jobban kidomborítja a szerep­ lők állandó mozgását, akik folytonosan mennek, folytonosan menekülnek.

A szín - miért? hogyan? RESNAIS; Négy okból, Először is azért, mert kedvem volt hozzá. Másodszor azért, mert ez a lagnormálisabb megoldás. Színeket látunk, a realitás színeit. EDISON és LUMIER8 nyomban színekről álmodott, mert számukra úgy tűnt, hogy a valóság tökéletes reprodukálása csak színe­ sen sikerülhet, A fekete-fehér megoldás kiemeli az áttételt, sokkal Inkább, mint a szin. Mivel a MURIEL a mindennapi életről szóló film, ezért a szín számunkra arra szolgált, hogy mégj óbban megközelíthessük a hétköznapokat.Harmadszor: a szín segített nekünk abban, hogy kiala­ kítsuk a film mozaikszerüségét, mivel a színek változása révén kthang­ súlyozódtak az egyes plánok közötti szakadások, klhangsulyozódott a plánváltás. Negyedszer: nagyon szerettem volna látni, hogy milyen eredményeket hoz egy színes film, mivel még sohasem forgattam színe­ sen, nem foglalkoztam ezzel, nem értelmeztem a színeket és nem vontam le még belőlük olyan következtetéseket, hogy milyen drámai hatások ér­ hetők el a szin révén. Ezért készült a MURIEL színesen.

103

Kaleidoszkóp GÁTRÓL: Hogyan emlékezzünk 1962**re? Hogyan érkezzünk el a szere­ lemhez szabadon}raminlssc9noiák nélkül? A szabadság problémája ez, egy adott szenvedélyben, amely egy fo­ gyd emlékezetben jelenik meg, mint amilyen Alfonzé ás Heléné, vagy egy kínzóan jeleniévó emlékezésben, amely borzalmakat tart elevenen, mint például Bernardé, Ezek valamennyien szimpatikus személyek, akik komolyan akarják venni hétköznapjaik történetét, de csakúgy, mint. a kor és a közerkölcsök, Ók Is állhatatlanok, változóak, mert hiszen még a legeivárabb napokon sem tudjuk lefixálni viszonyunkat azokhoz a cselekményekhez, amelyeket elkövetünk. Minden nagyon gyorsan történik, az események egymás sarkára hágnak és nagyon nehezen összegezhetik; pedig egy sze­ relemnek io szüksége van a leegyszerűsödésre ahhoz, hogy tartóssá vál­ hasson. Továbbra is fennmarad a távolság két szív között, ahogyan fennmarad a kontinensek között Is, noha napról napra ezek az utóbbiak Is közelebb kerülnek egymáshoz. Míg kimondjuk azt a ásót, hogy "sze­ retlek" , már Honoluluban vagy Aubervilliersben vagyunk. A hagyományos pszichológia elveszett egy bizonyos regényességben, az érzelmek mozgá­ sát, egy mondatnak vagy egy hallgatásnak a kifejezést ma már más módon közelítjük meg, mint régen, A néző dolga, rá kell bíznunk, hogy vála­ szoljon, hogy foglalkozzék a feltett kérdésekkel, neki kell befejez­ nie egy történetet, amely csak tévedésekből vagy hazugságokból áll, és neki kell kitalálnia azt az igazi hajtóerőt, amely az egyes személye­ ket olyan helyzetekbe sodorja, amelyekben megrökönyödik, vagy amelyek közepette értetlenül áll. Az udvarias szerelem korában és az atomrob­ bantás korában élünk és nincs rá időnk, hogy összhangba hozzuk a oeele^edeteinket az álmainkkal és egy mozgalmas világ változékony hangu­ lataival.

Következetes realizmus P.B1LLARD: OAYROL pontosan körvonalazta a világiak azt a vízió­ ját, amelyet a film, a stílusával is, megkísérelt ábrázolni. Engem el­ sősorban az ragadott meg, főként, miután újra megnéztem a filmet és helyes távlatokba helyeztem, hogy a film különös effektusainak leg­ többje, amelyek révén úgy tűnik, hogy a valósághoz tapad, többnyire egy nagyon lelkiismeretes realizmus követelményéből fakadnak, A film cselekményei zaklatottnak, egymásbafolyőknak tűnnek, a szereplők bizonytalanok, a forgatókönyvből időnként váratlanul uj sze­ replők bukkannak elő, akikről sohasem tudjuk, hogy részt fognak-e ven­

104 ni a hősök drámájában, vagy pedig folytatni fogják az útjukat és el­ tűnnek az utcasarkon, néha csodálatos költői szavakat haliunk, amelyek a leglaposabb realitással keverednek, Tűnd ezek kapcsán azonban nem esztétikai hatások merülnek fel bennünk, amelyek arra szolgálnának, hogy megzavarják a valóságlátásunkat, hanem azért zavarodunk meg, mert hirtelen ; felrúgják a drámai látványosság Valamennyi konvencióját és­ pedig egy 'sokkal konkretebb, sokkal közvetlenebb realizmus keresése nevében. k MUHI EL npm olyan : film, .amelyik azt mondja, hogy ilyen az élet, hanem azt mondja; ’hogy az élet titokzatos, érthetetlen, nehéz, állhatatlan abban a formában, ahogyan az ránktör éspedig a maga köz­ vetlen, érzékelhető formájában. Tehát intellektuális film a IAURIEL? Vagypedig ez az első igazi életdarab? í A iiangcsik1 P.BH1ÍHD: ( Már jeleztük, a dialógul egyik fontos funkciéját a montázzsal kapcsolatban;1miközben elönti a plánokat, összeköti a képe­ ket és, vpgylti a sorsokat. > k dialógus állandóan nagyon banális, nagypn hétköznapi. Folyton mindennapi általánosságokba UtközUnk, /"vidéken sokat esznek az embe­ rek'1/ lapos kiabálásokkal, /"maga tanul?" - "Kezdő színésznő vagyok" "Az nagyon szép mesterség" - "Egy kissé fárasztó"/, néha a banalitás valóságos gyöngyszemeibe ütközünk '/"Az ember azt hinné, hogy az észa­ kiak mind hidegek és közömbösek, pedig némelyiküknél nagyon szép ér­ zelmekkel, találkoztam" vjagy később "Az itteni szakács deportálva volt. ■' i i Ha meghalt volna, elvesztek volna a(receptjel"/. Néha pedig nagyon egyszerű reflexkifejezóseket kapunk, amelyek igazságtartalma rendkívü­ li /"mit ártott nekpd ez az azalea-cserép?" - mondja Halón Bernardnak, aki durván ellöki magától a cserepet egy nehéz megnyilatkozás alkalmá­ val; ez gyermekes ép felkavaró/. A dialógusokat, a leggyakrabban hamis hangon mondják, bizonyos te­ atralitással: a szövegek, szimpladágát többnyire a dikcló nagyon pr.eciz és ellentétes b&nG0ülyozásával húzzák alá. A zenében semmiféle melódia sincs. Kezdetben úgy tűnik, hogy & személyekhez, vagy a helyszínekhez kötődő témái vannak: ;az efajta intonálás azohban a későbbiekben eltű­ nik. A zene közbelépése mindig azt az érzetet kelti, hogy a cselekmény ritraizdlápára szolgál, azonban ellentétes időtartamú ritmizálására. Végül is különbözőképpen ismételve felhangzik Rita STREIGH hangja;azon­ ban énekének'csupán néhány szava érthető. RESNAIS a következőkben majd kifejti hármas aszpektusát: .a színészek dikciéja, a zene és az ének. Informálódás céljából közlöm Rita STREICH szövegének néhány részét, amelyet megközelítően rekonstruálni tudtam azoknak az; alcimeknek a segítségévei, amelyek a Velencében bemutatott kópián láthatók voltak:

105

És a napok és az évek Egy lyukas kenyérkosárban + Túl sok holt fa az emlékezetünkben És a nyers fa kioltja a tÜ2 et + Elveszítjük és újra megtaláljuk egymást, Meghalunk az emlékezésben. Mi végre is, fölfedem neked, összevarrt száj, holt levél, kiégett tekintet, Már hátralékosak vagyunk a szerelemben. Csituljon lépted. Csituljon szived. És már zakatol a vonat. + Az idő csak úgy pereg, mint a könnycsepp. Tűnnek az órák. 5 nyugtalankodnak a madarak, Hogy túl soká tart a szerelmünk.

Rosszul érthető ének RESHAIS: Hogy némi kapcsolódást létesítsünk abban a mozaikban, ami a MURIEL, arra kértem CAYROLt, hogy Írjon néhány olyan mondatot, amelyek költői módon evokálják a film főtémáit, mégpedig az emléke­ zést, a feledést, és az emlékeket. Ez a megoldás anélkül, hogy másol­ tuk volna, az antik kórus, mégis ehhez hasonló szükségletből fakadt. Ezt a szöveget kellett énekelni, ezt énekli Rita STREI&I, mégpedig lí­ rai kommentárként a nagyonis hétköznapi képekhez. Ez a szöveg azonban egy kissé szimpla magyarázattá kezdett válni, és ezért arra töreked­ tem, hogy csók töredékesen lehessen megérteni, mégpedig abbéi a cél­ ból, hogy a dal csupán lírai atmoszférát teremtsen és ne énekelt kom­ mentár legyen. Ez a megoldás valami olyasmi, mintha a film rime lenne, amelyre mindig a realitás egy bizonyos' aszpektusa felel rá, amely meglep bennünket és amely érthetetlen marad a számunkra.

A színészek kiválasztása és a szinéazvezetés RESHAIS: Azért tértem vissza a "színpadi1* színészekhez, mert olyanfajta realizmusra törekedtem, amely nem realizmus ás éppen ezért olyan színészeket kerestem, akik olyan hangnemet tudnak megütni, akik úgy tudnak beszélni, amely eltér a szoros értelemben vett realizmustól ós ezt nagyon nehéz úgynevezett filmszínészekkel elérni.

106 Azt is meg kell mondanom, hogy nem ogya&héni válogattuk ki a szí­ nészeket, nem egyenként választottuk ki a szerepre legmegfelelőbb szí­ nészeket, hanem egy együttest kerestünk, olyan színészeket, akiknek az arca, a hanghordozása megfelel egymásnak; persze előbb egy-egy pillért kellett kikeresni és azokhoz válogattuk aztán a többit. Nagyon szóra­ koztató, de mégis jelentős megállapítani, hogy a film készítése közben lean-Fierre KERIENnél jöttünk össze és jelentettük neki: !líáa bemutat­ juk neked Francoise-t vagy ölaudiet, vagy de Smoket,"És valahányszor a szerepre kiszemelt színész megérkezett, mindig nevetés és ölelkezés volt a vége: felismerték egymást, együtt valamiféle udvart alkottak, agy sajátságos családot képestek. Vógülis helyes az a megállapítás, hogy azt kértem a színészeim­ től, szakítsanak a realista ábrázolással. A HIROSHIMÁban ás a MARIENBADban kifejlesztettem egy bizonyos kántáló stílust. Ezúttal arra tö­ rekedtem, hogy a mindennapi élet különös aszpektusalt tárjam fel. Azonban és mindenekelőtt előadást nyújtunk ós ezt mindenképpen szeret­ ném külön hangsúlyozni, nem pedig elfeledtetnl.

A szükséges éberség, RESMIS; Igen helyes, hogy a zene kontrasztban van, elszakad a hétköznapi élet képeinek banalitásától, Azonban a film bizonyos csomó­ pontjainál /a kegyetlenség bírálata, hogy valamennyien képesek vagyunk a kegyetlenségre, vagy a boldogság relativitása/ a MüHIKL felveti an­ nak szükségességét, hogy a néző éber legyen és ne azonosítsa magát a személyekkel. Éppen ezért kerestük a módját annak, hogyan vonulhatna vissza a néző, anélkül azonban, hogy az érzelmeiben törés következne be, vagy pedig rosszérsés fogná el, aggodalom, mégis képes legyen sze­ mélyes megfontolásokra, , Ez a gond határozta meg a zene kiválasztását például azokban a jelenetekben, amikor a fényes nappal felvett Boulogas-i képeket meg­ szakítják azok az éjszakai plánok, amikor a film elején Helén a laká­ sára vezeti Alfonzt és Franoolse-t. Itt nem arra tettünk kísérletet, hogy játsszunk az idővel, hogy felborítsuk a kxonológikus sorrendet, hanem egyszerű érzelmi hatást akartunk elérni abból a célból, hogy felkeltsük a néző érdeklődését, hogy belehelyezzük egy nyugtalan lég­ körbe, hogy felizgassuk, hogy felébresszük tudatának éberségét. Ha már most a nézők nem értik ezt a hatást, ha azt kérdik, mit Is jelentsen mindez, akkor ez annak a jele, hogy tévedtünk ennek a hatásnak az ada­ golásában/ a méretezésében.

107

MUBIEL és Bértőlt BRECHT P.BILLARD: RESNAIS magyarázatai felvetik annak szükségességét, hogy kimondjuk azt a kulosszét, amelyet az utóbbi években annyira le­ járattak, sót prostituáltak, amely ma is nagyon divatos. Ez pedig az "elidegenedés". Számomra úgy tűnik, hogy a MURIEL nagyon hasonlit BRECHT müveihez, főként abban, hogy a színész nem azonosul a figurá­ val. A színészi Játék arra szolgál, hogy rádöbbentse a nézőt, milyen érdekes és idegen mindaz, amit mindennapinak és jélismertnek tartunk. Filozófiai sikon is a MURIEL csak úgy, mint BRECHT színháza, nem törekszik arra, hogy a problémák mélyére ásson, nem törekszik arra, hogy egy uj világot fedezzen fel a mi világunkban. A MURIELben csak­ úgy, mint BRECHTnél, tudjuk, hogy csupán a dolgok felszínén vetődnek fel az igazi problémák, az emberek személyéhez kötött konkrét problé­ mák és nem valami metafizikai mélységben, amelynek útjait a műalkotás­ nak ki kellene kutatnia, Végül nézzük a film erkölcsi síkját. Hogyha a MURIEL szerzői még egy utolsó magyarázd Jelenettel volnának hajlandók megtoldani a film­ jüket, akkor ez a végső magyarázat a következő mondatban lenne össze­ foglalható: "A kivétel erősiti a szabályt," "Önök láttak és hallottak. Láttak egy mindennapi eseményt. Olyan eseményt, amely mindennap előfordulhat. És most arra kérjük Önöket, egymásközt bizalmasan, fedezzék fel a hétköznapok mögött a különössé­ get, a megmagyarázhatatlanságot. Lássák meg, hogy a leghétköznapibbn&k, a legmegszokottabbnak mondott dolgok is milyen nyugtalanítóak le­ hetnek, Fedezzék fel a szabályban a kivételt. És mindenütt, ahol ez a kivétel valamiféle aberráoió, keressék meg a belőle kivezető utat is."

Fedezzék fel a különösséget P.BILLARD: A BRECHTre való hivatkozás adja meg a MURIEL lényegé­ nek kulcsát; "Fedezzék fel a megszokott mögött a különösséget." A MU­ RIEL banális história, mindennapi dráma, egyáltalában nem tér el a mindennapok valóságától, ellenkezőleg, abból akar titokzatos és Izgal­ mas drámát formálni. És ha ki is derül, hogy a hétköznapok drámája nem nagyon drámai, azonban az is kiderül, hogy a hétköznapok éppen nem ba­ nálisak: a valóság legapróbb töredéke is roppant Izgalmas tartalmak hordozója, A MURIELben rengeteg találkozás, összejövetel van, sokszor ismétlődnek olyan helyzetek, amelyek a varázslatos hallucinácidk lég­ körét teremtik a személyek köré. így például Alfonz elmeséli, hogy is­ mert egy asszonyt "akit 1959- szeptemberében elhagyott egy lehetetlen, tétova alak, aki nem tudta, hogyan szerettesse meg magát és hogyan

108 szabaduljon ebből a viszonyból", "De hiszen ez a mi történetünk" álla­ pítja meg Helén, Később arra emlékezteti Alfonzt: "Megleptem magát a kávéházban. Ebben a pillanatban egy fiatalember érkezett az asztal­ hoz,,." És ebben a pillanatban ujbél egy fiatalember, Bobért, érkezik az asztalhoz, A pályaudvaron Francoise-t valaki másnak tartjuk. Francoise úgy találja, hogy Bemard meglepően hasonlít egyik barátjához. Helén azért irt Alfonznak, mert egy ember hangjában Alfonz hangját is­ merte fel, Egy napon az utcán halljuk, amint egy asszony azt kiáltja: "Muriéi, gyere -idei" A sors minduntalan a szemünkbe kacsint, nem azért, mintha a szerzőknek az lett volna a szándékuk, hogy megmu­ tassák: a világ mindig újra kezdődik, hanem azért, hogy felhívják a figyelmet a hétköznapok fantasztikumára, amellyel szemben többnyire érzéketlenek vagyunk.

Utazó emberek CAIBOiLíUgy gondolom, a MURIELben igen jól érzékelhető az a nyüzs­ gés, amely a mai ember életének egyik sokkja. Az emberek valamerre mennek. Néha nagyon gyorsan, nagyon fiatalon meg is érkeznek és azután azzal töltik az életüket, hogy visszaforduljanak. Ez az utazás, ez a csavargás az élet. Folytonosan visszatérünk valamilyan drámából, vala­ milyen szenvedélyből; elindulunk valamerre, meg is érkezünk, de soha­ sem maradunk ott. És a visszatérés mindig nagyon nehéz, mindig nagyon nehéz újból megkeresni azt és beleilleszkedni abba, amit már egyszer túléltünk. Itt van Helén, akiben lobogott egy nagyon erős szenvedély, amely felgyújtotta az egész életét 16 éves korában; itt van Bemard, aki rendkívül kivételes helyzeteket élt át a háborúnak és borzalmainak felfedezésével: mindkettőjük problémája az átmenet nehézsége,a túlélt­ ből az életbe, Lehetséges, hogy a dolgok ilyenfajta szemlélésében van bizonyos­ fajta "lágerszemlélet": kijutván egy drámából az internált legelőször arra törekszik, hogy újból megtalálja a helyét az életbe. Ezek az em­ berek valamiképpen olyanok, mint az az ember, aki azt kérdi Boulogne utcáin: "Hol van a központ?" És egy asszony azt feleli: "De hiszen ép­ pen ott vagyunk." F.BXLLABD: Az egész film voltaképpen nem más, mint egy menekülés. Menekülés a múltba, a szellem világába, az emlékezésbe. És ez fizikai menekülés, amelyet a személyek állandó váltakozása jelez. A film egész elsőrésze, Alfonz első éjszakája Helénáéi, állandó menekülés Alfonztól, Helén folytonosan leül, feláll, kimegy a konyhá­ ba, visszajön, eltűnik, elmegy a kaszinóba, visszamegy a szobájába; azt mondhatnánk, olyan mint egy pillangó, amely a helyét keresi egy bezárt szobában.

Ugyanakkor állandóan

felmerülnek a kikötő, a hajók

109 képei, a pályaudvar s repülőgép zajt is hallunk,

Bernardnak /mondják./

el kellene utaznia Uj-Kaledóniába, Kario-Do-nak Kontevideóba, a kecs­ kés ember Ausztráliából jön, Alfonz Algériából vagy Olaszországból, vagy valahonnan máshonnan. Mindezekben az álmodott, elképzelt s csak ritkán meg is valósitott utazásokban nagyon ook a melankőlia, a ka­ landvágy, a romantika, a költészet utáni vágyódás, amelyek valami el­ vágyódáshoz kapcsolódnak, amelyek valami célkcresést jelentenek a me­ nekülő személyeknél /akik a többi embertói vagy önmaguk elől menekül­ nek/ és ez a bizonytalanság jele. Ezek az emberek nem találták meg önmagukat, hanem olyanok "mint madár az ágon", keresik a boldogságot és keresik önmagukat. És amikor az utolsó plánban Simoné az elhagyott lakásban bolyong, Bemard mene­ kül a rendőrség elől, Francoise vonaton száguld Párizs felé, Alfonz autón menekül Belgiumba/ Halón az övéihez menekül: mindez nem más, mint a lappangó menekülési szándékok kitörése. Ebben az állandó bolyongásban CAYROL úgy véli, hogy talán a "lá­ ger-világ" tapasztalatai kísértenek. Ez annál is lehetségesebb, mivel a MURIEL személyei között rendkívül sok "menekült" személy van, vagyis olyan, aki különböző táborokból szabadult és akiket CAYROL igen gyak­ ran ábrázol. Ezt talán legjobban azzal érzékeltethetjük, ha közlünk egy oldalt LAZARE PARMI NOUS / k LÁZÁROK KÖZTÜNK VANNAK/ c. regényéből:

Láz áraz erti hősök CAYROL: "De vájjon miért ne szerepelhetnének Lázárszerű hősök egy történetben. Hiszen minden az ő személye körül merevedik meg. Megtart­ ja mozdulatlanságát; rögtön felháborodik, ha arra kényszerül, hogy rósztvegyen valamilyen cselekményben, hogy meginduljon, hogy befejez­ zen valamit; a Így elveszti minden eszközét is a LázárszerÜ regényben. Ninos mese, nincs cselekmény, nincs bonyodalom. A személyek csak ideoda lökódnek, néha dulakodnak, mint az állatok a dzsungelben, néha majd meghalnak a vágytól, hogy rátaláljanak valakire, hogy valaki meg­ értse, hogy valaki szeresse őket. Az ilyenfajta fikcióból kiinduló re­ gények hősei mindig valami előtt állnak, sosincsenek nyugalmi állapot­ ban, csupán valami szenvedély r á z z a meg Őket, de azt sem követik fo­ lyamatosan, nem élik át a ritmusát, nem gondolkoznak rajta, hanem ez a szenvedély csupán sodorja őket, elragadja különböző epizódokba, külön­ böző cselekményekbe a valóság különböző helyzeteibe. Az ilyen szemé­ lyektől szinte belblegezhetetlenné válik a levegő; téveteg mozdulataik láttán az ember elveszti a biztonságérzetét... '*

110

YlBszatérés a szavakhoz P.BILLARD: Ezek a személyek, akik annyira bizonytalanok önmaguk­ ban, Önmaguk létében, akiknek az elhatározásai ós az érzelmei is na­ gyon állhatatlanok, azokra esztétikai síkon kitünően ráillik Nathalie SARRAUTE felkiáltása: "Halál a személyiségekre!" Ezek a személyek szinte jellem nélküliek, vagypadig cserélgetik a jellemüket, mint PIRANDELLO hősei, de éppen ezért ezeknél a személyeknél rendkívül fon­ tos, sőt néha döntő a sző. A dolgok megnevezése az néha a jelen tudomá­ sulvételét jelenti, a lét konkretizálását, amelyben megfogódzhotnak. Amikor Alfonz 22 év után ismét szembekerül Helénnel, akkor Alfonz első válasza szinte pontosan megfogalmazza, kettőjük viszonyának drámáját: "Hem találok szavakat.,." Bemard /képzelt/ viszonya Kűriéihez nyug­ talanítja Helént, Ez egyszerűen abban fejeződik ki, hogy Helén azt mondja: "Ilyen nevet mifelénk nem viselnek." És ez a mondat úgy hang­ zik, mint egy Ítélet. Később Francéi se azt kérdezi Bernardtról: "Maga mindenkit ismer?" Bemard azt válaszolja: "Azt hiszi, jobban ismerünk valakit, ha a nevén szólítjuk?" A szó, a név a megismerés eszköze, ki­ véve Bemard számára, aki be van zárva a maga csendjébe. És azután látjuk, hogy Bemard hasznot húz a magányból,a sötétségből, mert vetí­ téseket rendez, olyan képeket gyűjt, amelyek visszavezetik Öt Algériá­ ba ós Így tudja kifejezni a drámáját - Muriéit - igy tud megszabadulni ettől a drámától, igy válhat ez benne tudatossá a kifejezés pillanatá­ ban és ebben a pillanatban képes az egészet világosan érzékelni. Bern&rddal ellentétben, aki a szóhiány foglya, Alfonz, nagyon is könnyen % tud beszélni és rendkívül boldogan él a fecsegő hazugságok szövevényei közepette. ' Ugyanis a kifejezéssel, a szóval kapcsolatban rögtön felmerül az Igazság és a hazugság problémája is,A MUHIEL ugyan­ is a hazugság filmje is /a film számtalan rime közül ez az egyik/, A hazugság éltet, a hazugság megvigasztal: A MURIEL nagyon sok szerep­ lője a beszédből, a hiszékenységből, a hazugságból ól. Azokból a hazugságokból, amelyeket az élet állandóan produkál, A filmben kezde­ tétől fogva négy személy van jelen, azonban azzal ellentétben, amit a képekből hihetnénk, Franca lse nem Alfonz unokahuga és Bemard nem Ha­ lén fia. A valóságnak ezek a csalóka látszatai az egész film folyamán folytatódnak óa kiteljesednek és arra emlékeztetnek bennünket, hogy az élet nem egyértelmű és hogy a dolgok és az események között nem mindig van egyensúly.

Ili A hazugságról és a

bzótó 1

CAYROL: A film személyeinek "rögzültságében" még egy másik prob=» lóma is van, mégpedig az igazság problémája. Az igazság nem túlságosan, tartós a szerelemben, a hazugságok azonban nagyon gyakran igazakká válnak. Az igazság nőm élhet hazugságokban; hanem ezekhez tartozik, vagy áppan a hazugságok tartalma, Helén talán első szenvedélyének csu­ pán egy elvont eszméjét szereti; Bemard egy vége tárni nem-akard emlék épületébe menekül; Alfonz hibáival és bűneivel csupán úgy viseli el a létét, "mint egy ki fordított kabátot"; és ez is illúzió. Ősapán Francolse, Róbert, Claudle, Marc, Jean, Marie-Do élnek úgy, hogy csupán azt élik, ami történik velük, anélkül, hogy gondolkoznának sorsukon, anélkül, hogy elemeznék, az eseményeket. Ilyen módon a drámák tehát inkább képzeltek, semmint megéltek és ezért a tapasztalatok már nem védenek senkit. Van valami "állhatatlanság" minden emberi kapcsolat­ ban, akár fizikai, . akár szellemi kapcsolatban, És ugyanakkor valami szemérmesség is van ebben a kapcsolatban. Az 'emberele azért hallgatnak, hogy ne kelljen beszélniük, mert a beszéd, a kifejezés nagyon nehéz, a szó-tett is nehézkes: mivel a szó már nem arra szolgál, hogy szente­ sítse a szituációkat. A szó már nem az imádat, a csodálat eszköze, hanem annak adja oda magát, aki elveszi.

A boIdoasáR civilizációja RESÍIAIS; A MURIEL egy olyanfajta kór tünet kifejezése, amelyet ta­ lán "a boldogság civilizációjának" nevezhetnénk. ügy vélem, hogy a MURIEL az olyasfajta boldogságeszmény kritiká­ ja, amelyet a FRAJíÖE-DIMÁN£3íE éa a hozzá hasonló képeslapok sugalmaz­ nak, a kényelmes kis boldogság eszménye ez, amely elóregydrtott ideá­ lokon nyugszik. Lehetséges, hogy némely nézd a képeink láttán azt fog­ ja kérdezni: “Valóban ezt akarjuk?" Valóban sokkal pontosabban is és direktebben is kifejezhetnénk mindezt, ez azonban olyan demagógikua volna, hogy inkább eldnyben részesítettem a kockázatosabb homályossá­ got. P.BILLARD: Reméljük, hogy M& homályosság kockázata" ellenére a film szándékai mégis felismerhetók lesznek, valamennyi nézó számára, mart hiszen ezekhez kapcsolódik a film legtöbb igen érdeke• csomópont­ ja. A jelzések nagyon gyorsak, tünékenyek, azonban igen nagyszámunk és rendkívül világosak, Az itt kérdésessé tett boldogságszemlélet, amelyet a JRANOE-DIIMOHE és az 101-PARIS táplál, állandó vasárnapi olvasmánya aa embereknek, akik séta közben, .vagy az autóban olvassák

112 SOBAYA szerelmeit. Vagy a tengeri fürdőhelyek eseményeit. Ezt táplálja a rádió is, amikor hangképeket ad Paul ANKA jazz-énekea ordító sikere­ iről, vagy amikor azt a slágert bömböli: "Mi kell a boldogsághoz?1*. És tanúi vagyunk Boulognsban is annak a nyilvános adásnak, amelynek az a cime; "Miénk a jövő*'. Ezt a nagyon gyatra boldogságeszményt nagyon jól kifejezik az un. ultramodern látások is, amelyek azonban többnyire a modern lakásépitészet paródiái áa amelyek nagyon gyorsan romhalmazzá válnak. Az átlagfr&noia boldogságeszményét rendkívül csodálatraméltóén faj szik ki a filmben éspedig teljesen függetlenül a szituáció élessé­ gétől és jelentőségétől, Így például abban a jelenetben, amikor a sze­ replők étkezésre gyűlnek össze. És nagyon jellemző, hogy a film három részének három étkezés a középpontja. Amidőn Alfonz újra találkozik Helénnsl, az első emlék, amelyet felidéz, táplálkozási jellegű: "Szereti a szalámit. Éppen úgy, ahogy maga Helén, szereti a főtt sonkát,*1 És egy kicsit később, amidőn már elfogja őket a gyengédség, azt mondja: "Emlékszik még Boulognera? A Folkestone Hotelra?11 - "Háromnapos vakációt töltöttünk ott és minden menühöz spárgát ettünk." Ha jól emlékszem és jól számoltam, a dialógésokban 37 féle étel vagy ital nevét sorolják fel, a szalonkától a li­ bamájig és a vöröskáposztától az ementáli sajtig, a gombától a majo­ nézig. Gondolom, soha film még nem gúnyolta ki ennyire a mi életünk vegetatív jellegét. Mindezt azonban diszkrét eleganciával óa olyan mó­ don, hogy a néző ne érezze sértve magát.

Szabályozott borzalom RESNAIS: A MURIELben azt la meg akartuk mutatni, hogy a borzalom, a bűn, a kegyetlenség az életben nem mindig a borzalom, a bűn, és a kegyetlenség légkörével együtt jelentkezik. Mindannyian képesek va­ gyunk arra, hogy szinte öntudatlanul borzalmakat kövessünk el, anél­ kül, hogy észrevennénk. Mindannyian képesek vagyunk úgy viselkedni, amelyről osak később derül ki, hogy elviselhetetlen, megmagyarázhatat­ lan /és pontosan ez a MUBXBL egyik főhősének problémája és szégyene/. A hősök nem mindig állnak sorsuk magaslatán. A filmben azonban túlsá­ gosan la gyakran úgy jelennek meg a dolgok, hogy a nagy események min­ dig nagy személyekkel együtt jelennek meg. Ügy véltem, egyszer talán azt is megmutathatnám, hogy egészen kia személyiségek is találkozhatnak nagy eseményekkel éa hogy ez a talál­ kozás bizonyos módon sokkal igazabb távlatokba helyezheti magát az eseményt.

113

Minden személy egyenlőnek születik CAYI10L: Manapság már nincsenek kivételes szituációk, amelyekből bárkit- kizárhatnánk, senki sem hiheti azt, hogy valamelyik szituáció nei hat az 6 gondolkozására, vagy a saját lelki egyensúlyára,Az a cse­ lekmény, amelyet mi a film folyamán többé-kevósbó kifejlesztünk egyál­ talában nem jelentősebb azoknál a cselekményeknél, amelyeket éppen osak jelzünk. Az elbeszélt történet más történetekkel keveredik, eltű­ nik egy pillanatra, majd ismét visszatérhet egy ismeretlen pillantásá­ nak a tükrében: minden mindenütt ós mindenkiben jelen van. RESNAIS: Valóban á film cime, a Muriéi név nem jelenti azt, hogy számunkra Bemard története a legfontosabb, és hogy valójában róla szól a film. Számunkra a film valamennyi szereplője központi szereplő és azt szerettük volna elérni, hogy minden személy egyformán fontosnak tűnjék. Még akkor is, ha csak árnyékként jelenik meg az utcán, akkor is azt a gondolatot szeretnénk vele ébreszteni, hogy a háttérben talán ennek az árnyéknak a története még fontosabb és érdekesebb, mint ami éppen az előtérben áll. P.BILLARD: Valóban ez a MÚRIEL egyik legfőbb témája. Valamennyi szereplő egyformán fontos. Nemcsak a hősök", /akik egyáltalában nem heroikusak,/ nemcsak a cselekmény /amely egyáltalán nem cselekményes/, hanem a filmben előforduló valamennyi személy fontos, hiszen egyikről sem tudjuk előre, hogy a következő képben vájjon nem ők lesznek-e a legfontosabb szereplők, vájjon nem rajtuk fordul-e meg a cselekmény, vagy nem rájuk irányul-e a figyelem. így van ez például a játékkaszinó krupiéjával, aki egyszerre csak elkezdi mesélni a maga házassági vi­ szontagságait, vagy a tengerparti ember, aki köré titokzatos háló szö­ vődik, vagy a két utas, akik néhány szót váltanak a pályaudvaron és akik egy pillanatra olyan hamis benyomást keltenek bennünk, hogy ki­ zökkenünk az eddigi pályáról és szinte egy másik ut feltárulását vár­ juk. Ugyanennek a koncepciónak egy másik aspektusa az, hogy a szerep­ lők csupán létüknek egy részét, drámájuknak egy töredékét tárják fel előttünk, Ezáltal úgy tűnik, hogy a történet regénye talán más szerep­ lőkben játszódik la, talán majd egy másik filmbén, vagy életük egy má­ sik pillanatában. Amikor Helén utoljára elmegy a szabójához, megértjük, hogy létének csupán egy töredékével ismerkedtünk meg, drámájának egy pillanatával, és ennek a drámának a kitörése talán a múltban volt, de esetleg csak a jövőben következik be. -Az efajta kocepció természetesen vitatható lenne olyan alkotók­ nál, akik hagyományosan történetet mesélnek el, akik gondosan kiválo­ gatják a szereplőiket és logikusan feltárják cselekedeteik okát. Az újfajta koncepció azonban egy különösen igényes realizmust is jelent 8 ' filmkultúra 21.

m a 1111111151411831, amely a valóságot a maga káötikus jelentéktelenségében akarja ujra-teremtenl, amely szakítani akar a történet előre megkon­ struált egyenesvonaluságával, amely vonal bizonyos drámai csomópontok szerint emelkedik és ehelyett csupán egy életszeletet óhajt nyújtani egyes szereplők szétválaszthatatl&n egészéről, beleértve habozásaikat és bizonytalanságaikat is. Ebből a szabadságból következik az is, hogy a szerzők respektálják a hőseiket, vagyis a hősök önmagukat determi­ nálják és nem a szerzők, vagyis létrehozóik determinálják őket.

P, BILIÁRD: Úgy véljük, hogy ez a mozaikszert! beszélgetés a legal­ kalmasabb annak a filmmozaiknak a megközelítésére, amit a MURIEL je­ lent. Úgy véljük, ilyen módon vethettünk reflektorfényt ennek a rend­ kívül gazdag műnek néhány aspektusára, de tudatában vagyunk annak, hogy Igen sok fontos részlet elkerülte figyelmünket ennél a kalando­ zásnál. A legfontosabbat, amely talán a film főtémája, fel sem vetet­ tük eközben. Tudniillik: az idő problémáját. A MURIEL ugyanis mindene­ kelőtt eav visszatérés ideje, egy sajátságos ötvözete valamennyi lé­ lektani időnek. Az idődimenziók feltárása kísérletének középpontjában az A1fonz-Helón szembesítés áll, két közösen átélt múlt szembesítése, az átélők azonban képtelenek újra felismerni egymást. A felejtő Helén és a hazudozó Alfonz között meghatározatlan marad a múlt. "Nem tudok hozzászokni az emlékeihez" - mondja Alfonz. "Be hiszen mi szerettük egymást?” - mondja Helén. Félénk, létfontosságú kérdés. A mai érzelmek azonban nem tudnak kifejlődni, nem tudnak életrekelni, csupán a múlt érzelmeinek romhalmazán, és hogyha a múlt alapja, vagy a múlt romhal­ maza megérthetetlen és megismerhetetlen, akkor hogyan építsük fel reá biztosan a jelent? Helént kínozza az öregedés /"Egy nap én is megöreg­ szem!"/ és ezért Igyekszik biztos fészket építeni, olyan fészket, ame­ lyet PROUST "Az emlékek hatalmas épületének" nevez. Ez az épület azon­ ban a MURIELben nagyonis törékeny, tünékeny és gyorsan feledésbe me­ rül, mint Boulognenak azok az uj épületei, amelyek máris romhalmaznak tűnnek, noha alig építették fel őket. A jövő biztosításához szükségünk van a múltra, ez bizonyosodik be Helén életében. Bemerdnál viszont csak úgy képzelhető el a jövő, ha szabadulni tudna a múlttól. A jövőbe vetett reménye azért olyan kinos, mert a múltjára egy kínzás súlya ne­ hezedik. Ez a kínzás állandóan felelevenedik az emlékezetében, nem tudott még megkarcolni vele, nem tudta legyőzni önmagában, és ezért próbálja valamilyen módon hatalmába keríteni a múltat, Így például magnetofonnal, filmmel, hogy megörökítse velük azt a jelent, amely ta­ gadja a múltat, azonban mégis mindig megerősíti a múlt borzalmait.

115 A múlt, az emlékek, az emlékezés, ezek a témák néha túlságosan is evidensen a díszletekben is megjelennek /a lerombolt és újra felépí­ tett Boulogne, amely a maga régi arculatát keresi; Helén, az állhatat­ lan lélek, aki körül állandóan változnak a bútorok és aki ezeket a változásokat sohasem tudja megállítani/ és ezek blzonyosfajta kapcso­ latot teremtenek a MURIÉI mozaikjai között. Nem annyira a múlt, mint inkább a jelen foglyulejiáse a bámulatramélté ebben a filmben. Ez a jelen meglepő, töredékes, szétszórt. Ez a jelen megfoghatatlan, fel­ parcellázott, nehéz szeretni ós nehéz megérteni is, mivel az átélés folyamatosságának hiánya megakadályozza az érzelmek, az érzékelés fo­ lyamatosságát ós a logikus gondolkozást is. Egy káotikus jelent ka­ punk, azonban érzéki tapasztalásunk nagyonls magas színvonalán. Ez a jelen útvesztő, mert a filmvásznon első ízben jelenik meg a maga ab­ szurd autentikuseágában és nem logikus vagy drámai folyamatosságában. Igen, valóban ennek a tanulmánynak a folytatásaként nem lehetne mást elképzelni, mint az Idők tanulmányozását, ahogyan az a MURIELbeja sze­ repel, /OXNÉMA 65, 1965. nov./

11/

VITA A MURIEL-RŐL A "OINEM 63" SZERKESZTŐSÉGÉBEN

A vita résztvevői: P.B. /Pierre BILLARD, el van ragadtatva/; M.M. /Marcal MARTIN, kételkedő/; P.P. /Pierre PHILIPPE, támadd/; P.L.T, /Paul-Louis THIRARD, elgondőlkozd/. P.B.: Talán kiindulhatnánk abbdl a megállapitásbdl, amely sem nem előitálet, sem nem végső értékítélet, hanem először látva a MURIELt, inkább zavart és nem elragadtatást, vagy izgalmat éreztünk. Az első reakció egy bizonyos elgondolkozás volt. F.-L.T.: Nagyon sok olyan film van, amely, mint mondani szokták, nem fogyaszthatd el az első nekibuzdulásra, amelyek azonban mégis első megtekintésre rögtön határozott benyomást keltenek az-emberben, A ve­ títés után az ember kérdéseket tesz fel, azonban nagyon jdl tudja, hogy elvan-e ragadtatva, vagy nincsen. így például, amikor először láttam AJtTONIONÍ: A KALAND c. filmjét, rengeteg kérdés támadt fel ben­ nem utána, azután pedig, mikor ujbdl megnéztem, elmélyültek bennem a dolgok, de már első látásra el voltam ragadtatva. Ugyanígy, ha az em­ ber megnézi WELLES valamelyik filmjét, vagy bárki más filmművész alko­ tását, az emberben utána feltámadnak bizonyos kérdések, de általában már az első megtekintés után tudja, hogy mihez tartsa magát. A MARIENBAD után is tudtam, hogy hányadán állok. Tudtam, hogy nem szeretem az eféle filmeket. És ezért ujbdl megnéztem, hogy bizonyosságot szerez­ zek, hogy meggyőzzem önmagamat. Azonban már első megtekintésre a MARHENRAD ellen voltam, sajnos, de ellene voltam. A MURIELnél azonban zavarban vagyok. P.B.: Olvastam a MURIEL kritikáit. Úgy tűnik, hogy akik először látták a filmet, kritikájuk elmében azt mondták: "Amikor először lát­ tam a filmet, zavarban voltam." Ez eléggé általános vélemény. Termé­ szetesen nem végső Ítélet, végeredményben azonban egy elég kedvező vélemény, mert hogyha a zavarbaejtést nem is könyvelhetjük el siker­ nek, még akkor sem ha ez a zavar esetleg osak megjátszott és én azt hiszem, hogy többnyire az, akkor is azt mondhatjuk, hogy a szerzők nyilván nem törekedtek a nézők érzelmi meggyőzésére és inkább zavart, mint bizonyosságot akartak bennük kelteni, azonban, hogyha ez a zavar odáig terjed, hogy eredményeként nem tudunk Ítéletet mondani, akkor ez talán annak a jele, hogy valami nincs rendben. Miután ujbdl megnéztem ás jobban elmélyültem benne, folytattam a filmen vald elgondolkozást és ez már azt jelenti, hogy a azerzd szándéka bizonyos gyümölcsöt ho­ zott.

118 M.M.: Én annyit mondhatok, hogy vámomra ezúttal a várfc.*,#BOda nem következett be. A. HIROSHBÍA és a MABIEHBAD megdöbbentő volt.

A HIROS-

HIMA minden bizonnyal a filmtörténet egyik legszebb filmje, a MARIENBAD pedig számomra egy csodálatos művészi siker forrása, amely igen magasrendü esztétikai ólvezetet nyújtott. A MURX&Lnél ez a csoda nem következett be: rendkívülerőteljesen és mélyen érdekelt ez a film és ez az érdeklődés még csak fokozódott a második megtekintésnél, azonban nem ébresztett bennem igazán mély érzelmeket, sem esztétikai, sem drá­ mai érzelmeket.És ez annak ellenére sem következett be, hogy & film­ ben nagyon szép ós nagyon erőteljes jelenetek la vannak: Így például az "algériai" film, amelyben Bemard Muriöl halálát meséli el, vala­ mint a záró jelenet, amikor szétrobban a szereplők távozásával ez a kis mikrokozmosz; és nem keltett bennem mélyebb érzelmeket az sem, hogy ez a film rendkívül jelentős eredményeket hozott a mindennapi élet apró részleteinek ábrázolásában. Érdeklődésem a film iránt tisztán intellektuális /mégpedig lénye­ gében a témája, az emlékezés miatt, amely RÉSMIS legsajátosabb témája és amiatt a mód miatt, ahogyan az emlékezést ábrázolja/, ezzel szemben a MARIBIíBAD azóazerint lenyűgözött, a HÍR OSI IMA pedig mélységesen meg­ hatót^. F.-L.T.: A kritikusok által felvetett gondolatok közűi egy gondo­ lat különösen megragadott éspedig azért, mert valamennyi többi gondo­ lat ebből következik: és ez "a kártyák mesterséges Összekeverése". Va­ lahol itt van a kutya elásva. Valóban mesterségesen vannak összekever­ ve a kártyák? ügy tűnik, hogy igen. /A mesterségesen kifejezést termé­ szetesen nem rossz értelemben értjük./ Be ha össze vannak keverve, ak­ kor mi volt a játék a kiindulásnál, miért vannak összekeverve, ez a keverés megfelel-e valamilyen szükségletnek, milyen hatást kellene ezeknek szolgálniuk, és milyen hatást szolgálnak valóban? Mert ha erre a kérdésre választ tudunk adni, akkor valamennyi többi kérdés... Azok a kritikák, amelyek a szereplők középszerűségét emlegetik, éa azok, amelyek az algériai kérdést vetik fel, nagyon ellentmondásosak. Hogy a tehetség nem áll arányban az erőfeszítéssel, az nem változtat a dol­ gokon: ha a kártyákat valóban mesterségesen keverték Össze, éspedig bizonyos esztétikai célból, éa az adott eredményhez jutunk, abban az esetben teljesen jelentéktelen, hogy a történet kisszerű. A teátrálls dialógus is mindegy. Minden a kiindulási ponttól függ, amelyet vagy elfogadunk, vagy elvetünk, amelyet vagy bírálunk, vagy nem, amelyet vagy megértünk, vagy nőm. Azonkívül a filmet olyan embereknek szánták, akik egyszer nézik meg, és aztán kész; már most a film gondolati rekonstruálása, amelyet minden néző elvégez önmagában akár egyetért a filmmel, akár nem, váj­ jon ennél a filmnél az átlagnéző számára könnyen elvégezhető-e, avagy sem, és ez a gondolati tevékenység egyforma eredményekre vezet-e,avagy

119 sem, és egyáltalán érdekes-eredményekre vezet-e, mint például ilyenek­ re vezetett a MABHSNBAD esetében? P.B,: Véleményem szerint a MURIEL sokkal inkább filmrejtvóny, mint a MARXENBAD, amely ugyancsak sok rejtvényt adott fel, de a rejt­ vények legalább agy™egy tömbben jelentkeztek. Itt azonban a rejtvények halmazáréi van esd, vagyis inkább egy rejtvény almanachról, amely sok aprd rejtvényből áll, és amely azt a feladatot réja ránk, hogy sok aprd megfejtésből rakjuk össze a nagy rejtvény értelmét, P,P,: Akkor talán a rejtvények értelméről kellene beszélnünk álta­ lánosságban! P.B.: Ha megállunk ennél a definíciónál, akkor két dologról kel­ lene vitatkoznunk: annak a képnek az érdekességéről, amelyet akkor ka­ punk, ha megfejtettük a rejtvényt, és arról, hogy kedvünk lenne ezt a képet újból széttörni! P-LeT.: Ha eljutunk, valami egyetlen végső képhez, mint a kiponto­ zott rejtvényeknél és már nincs több megoldás, akkor természetes, hogy ez elszegényíti a filmet, P.B,: Igen, ón is azt hiszem,

de úgy vélem,

hogy ez a hasonlat

nem igazságos. P-L.T.: Be én azt hiszem, hogy igen, P,B„: Minden esetre, a rejtvény nagyon vonzó, M.M.: A MARXENBAB önmagát igazolta a film alapeszméje által, A filmet szubjektív és önmagáért való alkotásnak Ítélhetjük. Ebben a filmben azonban konkrét hivatkozások vannak a mindennapi életre és RESMIS több ízben hangoztatta is ezt, és a film szerkezete és szétta­ goltsága valamiféle alibinek tűnik, mintha az alkotók félnének attól, hogy egy egyszerű, lineáris történetet meséljenek el. P.P.: Vájjon a lineáris történet szükségképpen egyszerű is? 15.M,: Talán nem mindig olyan egyszerű, azonban az ember mégis föltehet! est a kérdést, P.P.: Én azt hiszem azonban, hogy mindig egyszerű és ami ezen kí­ vül van, az füst. /BILLARDhoz fordulva/ őn is először nagyon tartózko­ dó volt a filmmel szemben és később szerette meg. Mármost az a kérdé­ sem, hogyha ön is úgy gondolja, mint én, hogy mindaz, ami ebben a filmben van, nagyonis normális, nagyon í b banális, nagyonís egyszerű azonban a valóságban mégis egy igen jó francia film, amelynek van ele­ je és van vége, amelynek a szereplői eléggé mindennapiak, a környeze­ tük mindennapi is meg érdekes is, már most ha ön azt hiszi, hogy a rejtvényfejtés intellektuális játéka eléggé megragadó, akkor bizonyára túl is mutat ezen a tartózkodó banálltáson. M.M.: Arról van azó, hogy tudnunk kellene, vájjon szükségesek-e ezek a montázshatások, A filmben nagyon különböző típusok szerepelnek, A film kezdetének gyors montázsa nagyon jól kifejezi Helén nyugtalan­ ságát. Itt valamit jelent a gyors montázs. Ezután a nappal képei közé

120 'bevágott éjszakai képek ugyancsak jél szimbolizálhatják Halén gondola­ tait, aki ebben a pillanatban olyannak képzeli el a városát, amilyen az nappal volt. Ezt követően azonban a hangszalag és a képszalag megnem-faleléee, az, hogy egyik plán elnyomja a másikat, ennek, vó' nyem szerint, ninos semmiféle létjogosultsága, sem drámai, sem lélek­ tani létjogosultsága, de lehet, hogy tévedek, azonban szubjektív szem­ pontból tévedek és lehet, hogy ezeket a képeket azért vették fel, hogy különböző objektív nézőpontokat vessenek fel, amelyeknek különböző az eredetük, ás amelyek azután egyesülnek. P-L.T,: Azt hiszem, elveszünk & részletekben. A filmben csapdák vannak. Engem nem zavarnak azok a hatások, amelyekről te beszélsz, a gyors montázs, vagy a hangok zűrzavara, mert az első percek után az ember nagyon gyorsan hozzászokik ehhez. A zavaré az, hogy ha ezt a filmet normálisan montírozták volna, megtartva a jelenetek sorrendjét, ez a film akkor is nagyon sötét és homályos lett volna. Engem az za­ var, hogy apré kis szeleteket ad a szereplőkről, a környezetről, anél­ kül,hogy kifejtené ezeket és hogy a szereplők olyan dialégueokat foly­ tatnak, amelyekben olyan dolgokra hivatkoznak.melyeket ml nem ismerünk s ez az egész olyan, minthogyha beszélgetésfoszlányokat kapnánk el a földalattiban és ez teszi a filmet zavarossá. Mindaz, ami ezen túl van még a filmben, bármennyire csillogó és meglepő is, nagyon hamar eltűnik az ember emlékezetéből, F.P,: Igazad van, ez a legfontosabb a filmben. Be az is érdekes, hogy a szemünk megtapad olyan személyeken, akikről semmit sem tudunk és a film arra kér, hogy fedezzük fel őket. És ennek semmi köze slnos ahhoz a osináltsághoz, amit ez a töredékes montázs jelent, és azt hi­ szem, hogy végülla a montázsforgácsok az okai annak, hogy az embert Irritálja ez a film. P.L.T.: Engem nem ez izgat. Engem nem a montázsforgácsok izgat­ nak, hanem az, hogy elbeszélnek nekem egy történetet, amelynek egy jó­ részét elrejtik előlem és azután arra kérnek, hogy fejtsem meg. P.P.: Ez olyan drámai szabály, amely nem is olyan nagyon uj. És hogy nem túlságosan gyakran alkalmazzák a filmben, az elég sajnálatos. Táj jón miért volna hiba az ilyen kihagyáson dramaturgia? F.-L.T,: Nem hiba, dohát a megszokásnak is vannak követelményei. És a kettő összekötésére a bűnügyi film a legkitűnőbb példa. A bűnügyi film kihagyásainak azonban megvan a maguk nagyon pontos szerepük. De mi értelmük van ebben a filmben? P.P.: Az az értelmük, hogy RESNAIS regényírókkal dolgozik és nyilvánvaló, hogy a regényírók magukkal hozzák a maguk rendszereseké­ it, a maguk kis utipodgyászát. P.B.: Mindez nem nagyon zavar engem, és úgy tűnik számomra, mint­ ha mindez ugyanosak témája is volna a filmnek.

121 M.M . i Úgy van, a lélektani rejtvény valóban témája a filmnek, mert hiszen a személyiségek a valóságban nem apró töredékekben létez­ nek. P.P.: Mindez esak addig érdekes, amig a film személyiségei minde­ nekelőtt hősök. Azonban a személyiségek középszerűségének folyamatos felfedezése szerintem ennek a filmnek rovására megy. Így például Helén középszerűsége olyasmi, amit elég ritkán látunk filmen. Olyan szemé­ lyek ezek szinte valamennyien, akiknek az aprólékos, részleges felfe­ dezése egyáltalában nem kelt érdeklődést. És ugyanez vonatkozik Alfonzra is, P-L.T.: De ninos Is semmiféle felfedezés. Az ember a film végén ugyanott van, ahonnan az elején elindult. P.P.: No nem* Az ember azért megtud egy és mást, éppúgy, mint a regényekben. M.M,: A dialógusokban van egy kulcsmondat, amikor Helén azt mond­ ja: "Valóban ml voltunk azok, akik szerettük egymást?" És a történet: "Nem ő volt, nem ő volt", a végtelenségig. P.P.; Ez az, ami a legjobban kiábrándít engem, ez a személyiség, aki állandóan önmagát visszhangozza, de úgy, ahogyan az életben soha­ sem fordul elő. Ez valóban kulcsmondat, de olyan kulcsmondat, amelyet szeretnénk elfelejteni. És a filmben az a jó, amikor a szereplők el­ szakadnak önmaguk látszatától. P-L.T,: Igen, azonban van egy csomó másodlagos szereplő is, aki ugyanilyen módon töredékes, és akik ugyancsak felkeltik az érdeklődé­ sűnket. És azt hiszem, hogy amikor másodszor nézzük meg a filmet, ak­ kor ezek a másodlagos szereplők és plánok szinte teljesen elvesztik a jelentőségüket, szinte teljesen eltűnnek, mert hiszen már tudjuk, hogy nem fontosak. Ilyen például a kocsmajelenet, vagy az, amikor Ernest hirtelen azt mondja; "Alfonz sohasem volt Algériában, Alfonz egy csi­ bész." M.M.: De hiszen ez fejti meg ennek a személynek a titkát! P*L.T.: Pontosabban azt akarom mondani, hogy ezek a dolgok nem maradnak meg világosan az emlékezetűnkben. Végűiis nem tudjuk, hogy Ernestnek igaza volt-e vagy sem. M.M,: Helyes, csakhogy éppen ez is egyik témája a filmnek! P-L.T,: Igen, de engem éppen ez zavar: nem hiszem, hogy a múltnak szak az apró felvillantásai elegendőek ahhoz, hogy filmet készítsenek belőlük. M.M,: Ez a film drámája. Ez a téma, vagyis a szereplők arcának kutatása olyan tárgy, amelyet már mások is feldolgoztak, amely tehát nem eredeti RESNAISnél. Azonban, mire való a kártyák összekeverése, ahogyan ezt az elején megállapítottuk, mire jó a logika felborltása... Nekem az a benyomásom, hogy a hangszalag összekeverése semmire sem jő.

122 P.P.: Én azt hiszem, hogy ezzel a dolgok szimultán voltát akarják érzékeltetni. P.B.: Nem értem, hogy miért izgat

benneteket ennyire a hang-sza-

lag. P.P.: Azt hiszem, hogy ez nagyon rossz példa.. Engem egyáltalán nem izgat. Azonban azt hiszem, hogy az egész ónak trükkös valami. P.B.: Vájjon te hogyan montíroztad volna a filmet, ha Öt, - vagy hat személyt kellett volna nyomon követned, amint bolyongnunk egy vá». roaban, hogyan mutattad volna meg őket együtt és egyid^ben, ha nem az** zal a gyors montázzsal, ahogyan azt a MUHIEL teszi, hogyan lehetett volna másként összefűzni őket? Én azt hiszem, hogy ha minden plán egy audiovizuális egység lett volna abban az értelemben, ahogyan erről az UNESQOb&n beszélnek, akkor a szakadás az egyes plánok között még erőteljesebb lett volna, mint igy. Én azt hisztm, hogy az a zavar,amit a sok szereplő egyidejű ábrázolásának igénye okoz, ebben a kalőidoszkőpszerü megoldásban oldódik fel a legjobban, P.P.: Nem hiszem, hogy általában ez az, ami a legjobban izgat bennünket. Engem például sokkal jobban izgat, hogy az éjszakai séta képei közé bevágták a nappali plánokat, ós ez a film legnevetségesebb^ része, mert ettől kezdve minden már ennek az irreális hatásnak a fé­ nyében áll..» M.M,: Ez az eljárás már 1925-ben is divatjamúlt volt, és teljesen ellaposodott. P.P.: Első pillantásra ez HESNAISnól teljesen ostoba dolognak látszik. Bárhonnan is nézzük, semmiféle érdeklődést sem kelt. És mindenekfelett állandóan az volt ,az érzésem, hogy mindenbe belekapunk, de semminek sem jutunk a végére. Keresztül-kasul, mindent félbehagyunk. Sohasem; fejeznek be sem egy mondatot, som egy mozdulatot, sem egy cse­ lekményt, Ez rendkívül elkedvetlenítő. A sütemény-jelenet ebből a szempontból nagyon tipikus. Az ember elé tárnak egy étkezést, azt be­ fejezik egy rumos-mázsalás kalács feltálalásával. Azonban abban a pil­ lanatban, hogy a kalács az asztalra kerül, elvágják a jelenetet, ás már csak a morzsák következnek... P.-L.7F.: A néző éhes marad! P.P.: Pontosan igy van. Azt hiszem, ez RESKAIS tipikus szellemi magatartása ebben a filmben. Akarattal letépik a húst erről a filmről, és ez felháborítja az embert, P.B.: Nem értem a példátokat. Azt szerettétek volna látni, hogy az emberek hogyan eszik meg a süteményt? P.P.: Igen. Ez érdekelt volna! Azt hiszem az, hogy az emberek ho­ gyan eszik mag a süteményt, legalább olyan érdekes, mint az, hogyan sétálnak az utcán, és hogyan mozgatják közben a kezüket. Az embernek az a benyomása, hogy a világ csak annyiban érdekli RESNAISt, amennyi­ ben az bizonyos vonalnak felel mag, és sokkal jobban érdekli az alko-

123 tót, hogy azt mutassa meg, hogyan járnak karjukat lóbázva aa embereit, mint az, hogy hogyan esznek. És éppen ezért ez nagyon le tlpikue pél­ da. P.B.: De hiszen ebben a filmben szüntelenül effisnekt Három étkezés is van a filmben és nagyon sokat beszélnek is az evésről. Hát akkor mi hiányzik még? M.M.: Nem az az érdekes, hogy megeezik-e a kalácsot vagy sem, ha­ nem az, hogy már eladott edényekben tálalják feli P.P.: Ez magátél értetődik. Nem ez a probléma. Erről nekem nincs is mondanivalóm, M.M.; Dehát ez nagyónis divatos Üt, vagy hat év őta, hogy az idő­ tartamra valé tekintet nélkül vágják meg a jeleneteket és RESNAIS csak azt csinálja, amit mások is már évek éta csinálnak, P.P.: Azt hiszem, ez sokkal súlyosabb dolgoknak a jele, és ezért engedjétek meg, hogy itt közbeszóljak. Ebben a filmben több film van, nevezetesen egy olyan film Is, amelyik engem személyesen nagyon érde­ kel és amelyik egy francia film, megfigyeléseken alapuló film, díszle­ teken alapuló film, szereplőkön alapuló film és a francia filmre jel­ lemző tipikus helyzeteken alapuló film. Ennek a filmnek az unokatest­ véreit és az őseit már számtalan francia filmben láttuk és ezek a fil­ mek egyáltalán nem középszerűek,Ilyen fajta szereplőket már láthattunk FETDER és GREMILLON filmjeiben, még a háború előtt, azonban GREMILLON és FEYDER olyan emberek voltak, akik nem szégyenkeztek a szereplőik miatt, Úgy tűnik, hogy ez a két művész nem volt bizalmatlan és tartóz­ kodó a hőseivel szemben, amiként bizalmatlan és tartózkodó RESNAIS a maga hősei és helyszínei iránt és ez nagyon kellemetlen. Egy középsze­ rű környezetben vagyunk, középszerű emberek közepette, akik banális és mindennapi dolgokat művelnek és RESNAIS mindezt esztéta módjára szem­ léli, vág, szab, korrigál ós ez számomra rendkívül súlyos eltévelye­ désnek tűnik. Az ilyesfajta magatartás nem annyira szembeszökő, ha ki­ talált történettel van dolgunk, azonban ha a művész a valóságból veszi a tárgyát és olyan dolgokról beszél, amelyek vérre menőek, akkor azt hiszem, hogy az ilyen magatartás rendkívül zavaró, sőt felháborító. Hát én ezért beszéltem a süteményről! M.M.: A valóság ilyesfajta ujjáalkotása tökéletesen igazolható volt éa nagyon szép is volt a HXROSHULÍban és a MARlENRADban, És ter­ mészetesen szerettük volna, hogyha RESNAIS tovább haladt volna a MURIELlel. Dehát RESNAIS az RESNAIS, Ha összehasonlítjuk HALLEIal, aki már szinte mindent végigpróbált, hogy végül a LXDÉROEÉNTben klasszikus filmet alkosson, akkor megértjük a kísérletezés értelmét... Az ember­ nek az a benyomása, hogy MALLEnál végétért a kísérletezés korszaka és most egy klasszikus filmet alkotott, mindenfajta bravúr nélkül, Föl­ vetném a kérdést, hogy vájjon RESNAIS is nem hasonló folyamaton megy-e keresztül,,.

124 P.P.: Igen, de ellenkező értelemben.♦. P.-L.T.: Ez a film volt az ő ZAZIEja. P.P.: Azt akarom mondani, hogy miközben a MURIELt nézzük, nem az az érzésünk, minthogyha egy nagyon tehetséges és nagyjövójü fiatalem­ ber filmjét néznénk, mint ahogy ezt a SZERELMEM, HIROSHIMA utón vél­ tük... Atnikoris, félretette apré kis kísérletezéseit. M.M.: Igen,* ha úgy tetszik a HIROSHIMA. végtelenül egyszerűbb al­ kotás. P.P.: Számomra azonban úgy tűnik,hogy ottsem járt a helyes utón. F.L.T.; Hogyha a hagyományos francia realista film nézőpontjából közeledünk ehhez az alkotáshoz, amely absztrakttá és különféle trük­ kökkel diszitetté vélt, akkor hogyan értékeled egyes krtikusoknak azt a problémafelvetését, amelyet az algériai háborúról ós ennek a filmnek a kapcsolatáról mondtak? Mit gondolsz, azáltal, hogy Algériát is belekeverték ebbe a filmbe, ettől ez a film realistábbá lett? P.P.: Egyáltalán nem. A HOTEL DU NORDban, amelyben a lefekvések foglalják el a központi helyet, ugyancsak szó esik a spanyol háború­ ról, de ez sohasem zavart senkit. P.B.: Azt nem értem a ti érvelésetekben, hogy vájjon miért lenne kötelező Olyan módon realistának lenni, ahogyan azt OARNÉ, FEYDER, vagy GREMILLOW egy bizonyos adott korban és adott körülmények között tette. Vájjon Ők örök időkre megadták a realista ábrázolás módszerét? P.P.: Természetesen nem a formáról beszélek! P.B.: Úgy tűnik számomra, hogy valami olyasmit osináltok, mintha FAULKNERnek a szemére akarnátok vetni, hogy bizonyos szituációban fest bizonyos jellemeket, noha BALZAG mér 100 évvel előbb Is beszélt hason­ ló szituációkról és jellemekről. Ez csupán annyit jelent, hogy az iro­ dalomban is vannak hatások és a filmben is vannak művészi hatások. RESNAIS magatartása azt jelenti, hogy olyan dolgokat akart elmondani, amilyeneket a HOTEL DU NORDban még nem mondtak el. Ez nyilvánvaló. És ez számomra annak bizonyítéka - és ezért háborít fel a véleményetek -, hogy RESNAIS stílusa nincsen bizonyos környezethez kötve. Vagyis vilá­ gosabban kifejezve: mindaz, ami benneteket felháborít, éppen az tölt el engem a legnagyobb elragadtatással a MURIELben. P.P.: Felháborodásról sző ainos.Egyáltalán nem vagyok felháborod­ va. P.B,: A MURIELben arról van szó, hogy-a hétköznapok ábrázolásában tesz nyelvújítási kísérleteket és nem valami kiagyalt témában. És vég­ eredményben ez az, ami nagyon érdekes: a mindennapi élet megfestésének kísérlete, párosulva a nyelvezet megújításával. Megengedem, hogy az eredmény vitatható, de azt hiszem, hogy az alapállás vitathatatlan. P.P.: Én nem vitatkozom az alapelvekkel! M.M,: Némiképpen a te véleményeden vagyok talán, amikor azt mon­ dom, hogy a nyelvújítási kísérletek Itt nem olyan fontosak. Másrészt

125 pedig azt hiszem, hogy a MURIELben két film van.

Először Helén és Al­

fonz története, amely nagyonis banális, de amelyik mégis érdeklődést kelt az elbeszélés módszere révén, érdeklődést kelt azért, mert a sze­ replők menekülő emberek. Másrészt itt van Bemard és Mariéi története, illetve Francoiae-é, mivel Francoise jobban hozzátartozik Bernardhoz, És ez a második film az érdekesebb, mert RESNAIS azt tudta jobban áb­ rázolni. P.P.: Úgy érzem, hogy RESNAIS, /de lehet, hogy tévedek/ szóval, hogy RESNAIS, a francia rendező, nagyon élénken vonzódik a realitás tünékenysége iránt, a dolgok látezate iránt, a mindennapi élet " at­ moszférája" iránt. É b azt hiszem, valahol itt von a baj gyökere.amely­ ről RESNAIS nem is tehet. Ha úgy tetszik, valami olyasmi van itt, mintha RESNAIS harcolna Önmaga ellen, és ez az, amit végeredményben visszautasítok.Én úgy érzem,hogy a MURIELben egy GREMILLONfilm van,,.. Mf.M,: Micsoda szégyen.,, P.P.: Igen, egy szégyenletes GREMILLON, aki nem riad vlBaza at­ tól, hogy egy holt természetet ábrázoljon, és aki a hátsó gondolatok egész masinériáját konstruálja meg. A valóságban ugyanis ebben a film­ ben egy egész csőmé olyan tárgy és olyan személy van megfestve, ame­ lyek nagyon érdekesek, és annak ellenőre, hogy Ő is érdekeseknek tart­ ja őket, mégiB vágja, szabja, torzítja őket. Hát ez az én zavaromnak az oka. P.B.: Számomra az a jellegzetes, hogy képtelenek vagytok megérte­ ni: Tan olyan film is, amely nem a múltban alkalmazott régi konvenciók szerint készült. Idegesek vagytok, mert ebben a filmben több történet van, és inkább azt szeretnétek, ha csupán egy történetet mesélnének el nektek. Idegesek vagytok, hogy olyan témát mondanak el, amelynek ob­ jektív realista feldolgozását szoktátok meg, hogy olyan eljárásokat láttok uj anyagra alkalmazva, amelyet idáig csak más környezet ábrázo­ lására használtak... P.P.; ön elfelejti, hogy a kép mindig realista és objektív. P.B.: Megkísérelhető, hogy ezzel más dolgokat is kifejezzünk, sőt ez már nagyon gyakran sikerült Is. Például ebben a filmben. P.P.: Tannak olyan elméletek, amelyek gyakran tesznek összehason­ lítást a film,a festészet és az Irodalom között, és gyakran összekeve­ rik ezeket. Ebben a filmben azonban nincsenek olyan emberek, akik a kék égen repülnének. A földön járnak, cipőt viselnek, szükségleteiket végzik és bizonyos dolgokról beszélnek. És nem a levegőbe beszélnek. Az anyag tehát ugyanaz maradt. Az ön példája az irodalommal... P.B.: Dehét ki tett összehasonlítást az irodalommal? P.P.: ön! Épp az előbb vágta a fejemhez FAULKNERt. P.B.: De csak azért, mert azt akarod,hogy úgy osináljanak ma fil­ met, mint 30 évvel ezelőtt.

186 P.P.:

Egyáltalán

nemi

Csupán

hisisk az egyszerűségben

és

az

őszinteségben. Azt hiszem, hogy egy m 1 akkor is kialakíthatja a maga stílusát, ha természetes módon ir, ha egyáltalán nem törődik azzal, hogy mit ad ki 1963-ban az ED1TI0NS DE WINUIT, és eközben egyáltalában nem kell úgy Írnia mégis, mint ahogyan 1830-ban Írtak, P.B,: Pontosan azt mondod, amit ént Azt hiszem, hogy ez BESNAIS természetes Írásmódja.

P.P.: Én azonban egyáltalában nem találom természetesnek, P,B,í Azt hiszem, hogy legalábbis a célkitűzésben nyilvánvaló a haladás; mivel most sokkal keményebb fába vágta a fejszéjét,mint eze­ lőtt, Ée a ti tartózkodástok bizonyos mértékig magerőéit engem. Mert abban a pillanatban, amint egy hétköznapi embert ás asszonyt veszek, akiket jól ismerünk, talán jobban, mint RESNAIS, @ rájuk próbálunk felépíteni egy történetet, mely nem ia olyan szimpla, akkor a nézőben rögtön ellenkezés, tartózkodás vagy visszautasítás támad, mely sohasem támad fel akkor, ha egy éteri lény beszéli al Japánban megesett élmé­ nyeit, mert hiszen ilyesmit sohasem ellenőrizhetünk konkrét tapaszta­ latainkkal Ós Ugyanúgy van ez akkor ia,' ha a MARUBBAD misztériumaival összefüggésben vetjük fel ezt a kérdést. Ebből a szempontból tehát a kísérlet sokkal bátrabb, szükségesebb, hasznosabb, Óe ha nem is olyan sikeres, akkor is éppen ennek a kísérletnek a ténye tartott vissza at­ tól, hogy az első megtekintés után negatív véleményt mondjak, lévén, hogy az első vetítés után kétségeim voltak a filmet illetően; végered­ ményben ez egy sikerült film és rendkívül érdekelnek mindazok az aszpektusaí, melyeket felvetettetek. Nagyon jónak, vagy legalábbis re­ ményt keltőnek teQLáltam, hogy ezt a kísérletet morális és esztétikai alkon folytatták. És ezt nem veszitek észre! P.P.: Szó sínes róla! A MARIENBAD után felfedeztem, hogy RESNAIS a személyekben élő konvenciók felkutatására tör, amely konvenciók ed­ dig kicsúsztak a rossz irodalom ós a t c b &z film kezei közül. És azt mondtam, hogy nagyon szerettem volna, ha ezt egy autószerelőben vagy egy sofőrben leplezte volna le! Nem ezt vetem a szemére RESNAISnek, hanem azt, hogy a MURIELben olyan &szp®ktusból vizsgálja a hétköznapi, személyeket, amely aszpektua nagyonis problematikus. És azt sem mond­ hatjuk, hogy itt tipikus mindennapi emberekről van szó. F„B.: De hiszen minden ember hihetetlen. És az a regényírók sze­ rencséje, És éppen ezért nem értem, hogy miért kell kétségbeveani an­ nak a jogosultságát, hogy RESNAIS banális aszpektusból nézze ezeket az embereket, P.P.: A róluk készült kép banális, de ugyanakkor a hangszalag hi­ hetetlenül raffinált. Mikor látjuk, hogy Delphine SETRia hazaér, leve­ ti a kalapját és a konyhába megy, ez rendben van. Amikor azonban csel­ lózni kezd a hangszalagjaival, és a W.Ö. ajtó mögött karnáliáa hölgyet játszik, ez mindenféle szempontból elviselhetetlen, idegesítő.

127 P.B,: Igen, csakhogy meg kell különböztetni a hangcaik különböző e l e m e i T a n először az, amit az emberek mondanak - és ez a banalitás színvonalán áll, a hátköznapi beszélgetős színvonalán. Délben vendég­ lőben voltam, a nagyon jél hallottam, hogy mellettem mit beszélnek az emberek és valóban majdnem úgy beszéltek, ahogyan azt JEANSQN ás CAVBOL a regényeiben leírja. Csakhogy ezen kívül a hangszalagon még rajta van a zene is és ezen kívül nem hagyhatjuk figyelmen kívül a dikciót sem. P.P.: Kedves BILLARD, nagyon szívesen hallgatom magát erről a kérdésről, de végülis szeretném tudni, hogy ez a polgár-pukk&sztás tetszett-e önnek? Mondja meg nekem például, ml értelme van ennek a ze­ nének - amely többé-kevésbé WÉBERN-utánzat - a következő mondat alá­ festésekor: "Kedves barátom, adja ide a salátát”, és ezt olyan hang­ súllyal mondják, amely egyszerűen minősíthetetlen... P-L.T.: Flancolás... P.P.: Flancolás és stilizálás. Még hagyjdn, hogyha a saláta is stilizálva lett volna, mondjuk paplrmaséból lett volna*.. P.B.: Egy dolog ragad meg engem a hangszalagban és ez a kántálás... RESNAIS magyarázata ellenére sem értek vele egyet. Vagy fontos az énekelt szöveg és akkor meg kell értenünk a szavakat, vagy nem fontos, de akkor meg minek éneklik ezeket a szavakat. RESNAIS állitáaa szerint azért csinálta ezeket a kántált szövegrészeket, hős? összekötő kapcsok legyenek, végül azonban kijelenti, hogy az ilyen összekötés nagyon ba­ nális lenne és ezért énekelteti a szöveget, de úgy, hogy ne lehessen megérteni, mindebből azt következtetem, hogy RESNilS itt tévedett. P.P.; Végre kimondja, hogy egyetért velünk és ön is elveti az ilyesféle zenét... Azt hiszem végre ideje kimondanunk, hogy RESNAIS is tévedhet. Úgy hiszem, el kell kezdenünk RESNAIS trónfosztását, mert különben a következő filmjénél már egyszerűen el fogunk némulni.És ak­ kor már késő lesz kimondani, hogy a színészek - szeretnék most viszszatérnl a színészekre - , különböző színpadi sémákat játszanak, Így például Delphine SEIRIO Karnáliáa Hölgyet játszik. Valami olyasfajta játék ez, amelyet feltétlenül sikerületlennek kell mondanunk, és en­ gedjék meg, hogy kimondjam: ez rossz szinészvezetés. M.M.: Ez nem rossz szinészvezetés, hanem RESNAIS nagyonis tudatos törekvése. P.P.: Szóval rehabilitálod RESNAISt. Brávó! M.M,: Egyszerűen.újból megállapítom, amit ő is mondott, mégpedig azt, hogy mindez nagyon tudatosan ki van dolgozva.., P.P.: Dehát azért kételkedni szabad... Az ember nagyon tudatosan dolgozhat és mégis pocsék színészi munkát kaphat. Azt hiszem például, hogy KEHIEN egyáltalán nem olyan áttetsző figura, amilyennek RESNAIS szánta..,

xao M.M.: Azt aZonban^el kell ismernünk, hogy RESNAIS nagyon lelkiis­ meretesen választotta ki a színészeit. P.P.: Igen is, meg nem is. Eddig ugyanis nagyon kevés szinésszel dolgozott, és valóban látszik, hogy nagyon gondosan foglalkozott ve­ lük, különösen a L£ARIENBADban, Ebben a filmben azonban - hogy vissza­ térjek a környezet realizmusához - , RESNAIS a szereplők elég széles felületét irta le. Egy kis világ lett ez., egy kissé forrongó világ ós ón azt hiszem, hogy RESNAIS már elvesztette felettük a hatalmát, nem tudott velük mit kezdeni, így történhet meg, hogy Delphine SEYRIG gordonkázik a hangjával, mig" ugyanabban a képben Laúrence BADIE úgy feje­ zi ki magét, mint valami bretli-esinész.-Hát ez egyszerűen nem megy! P.B.: Válaszolnék erre, először is azt, hogy pontatlan ez a meg­ állapítás, mert igenis van ebben a dologban valami olyasmi is, ami megrázza az embert, először azonban szeretnék beszélni árról a tézis-, ről, amit felállítottál, nevezetesen azt, hogy meg kell kezdeni RESNAIS trónfosztásét. Ha a dolog úgy áll, hogy RESNAIS védelme egyúttal szentté avatásának a gyanúját is jelenti, akkor nyilvánvaló, hogy ez a vita csakhamar zsákutcába kerüli Vagyis én jobb szeretném, ha megma­ gyarázható hibákat találnánk és eltüntetnénk a szobrokat is, és nem látnánk RESNAISben mást, mint egy rendezőt, aki éppen olyan, mint a többi rendező ós aki éppen olyan gyakran tévedhet is, mint a többi randezc. Csakhogy nekem az a véleményem, hogy RESKA-IS sokkal ritkábban téved, mint a többiek, nem azért, mintha minden sikerülne neki, hanem egyszerűen azért, mert mindig azt csinálja, amihez kedve van. Sokkal könnyebb dolog kétsógbevonni az elért eredményt, mint az elkészítésben fellelni a hibát s ón azt hiszem, hogy az egész vitánk ennek nagyonis áruló jele. Én is azt hiszem, hogy RESNAIS téved - vagy legalábbis nem vagyok"hive a keresett hatáakeltósnek. Azt azonban nem hiszem, hogy ez, a rossz szinészvezetésnek, vagy a színészek rossz kiválasztásának a következménye. Ellenben bizonyos vagyok abban, - és ezt nem azért mon­ dom, hogy ne mondjak rosszat RESNAISről -, hogy amit ezen a téren nyújt nekünk,az egy kísérlet .eredménye. A teátrálie. hangnem, amely eb­ ben a filmben egy kissé ugyan idegesítő, nagyon alkalmas arra, hogy elszakítson a naturalizmustól, a mindennapiságtól, stb, .és alkalmas arra, hogy megteremtsen, mondjuk ki, merjük kimondani.., P.P.: Az él-i.de-ge-ne-déstl ÍS.-K.: De hiszen azt RESNAIS maga is mondta! P.D.: Csak az nem világos, hogy miért nem játszik mindegyik sze­ replő ebben a hangnemben.,. Azt hiszem azonban, hogy ebben is van va­ lami: az emberek, többek között, a hanghordozásukkal is fósülködnek! És Delphine SEYRIG éneklő hangsúlya megmagyarázza ennek az asszonynak a személyiségét: van benne valami ifjúi romantika, de valami ayultság is, ügy játszik,, mint ahogyan a körúti színházakban játszottak régen, és hogyha ezt a személyisége kulcsának tekintjük, akkor a többi sze­

129 replő hanghordozásét is megfejthetjük, Engem csak az nem elégít ki( hogy ezek a hangnemek nem. tapadnak kellően valamennyi szereplőre, és hogy a különféle hangnemek nem alkotnak együttest, nem csengenek össze zeneien, hanem ehelyett néha kakofóniát, hangzavart idéznek elő. Ez a legtalálébb példa arra, hogy mi nem tetszik nekem ebben a filmben - és bár tudom, hogy ez szándékosan történt igy RESNAISnél - mégis be kell vallanom, hogy ez nem tetszik nekem, főként akkor, amikor ezt Helénre vonatkoztatom, aki szinte kaszinói hangnemben meséli el az életét. Azonkívül, hogy ez az epizód kevésbé természetesnek tűnik számomra, ugyanakkor ezt olyan hangnemben is beszélik végig, amely számomra egyenesen megmagyarázhatatlan. És azt hiszem, itt tévedett RESNAIS, de non a rendezésben tévedett, hanem az intonálásban, a hangnem megvá­ lasztásában. M.M,: Azt mondhatnánk talán, hogy a filmben két fajta tipusu sze­ mély van: az egyik az a fajta, aki eljátsza az életét, aki felfedi a saját sorsát, és aki egy bizonyos fajta szerepet deklamál, /Helén és Alfonz/ és vannak olyan szereplők, akik Őszinték, dlrektek, okosak, amilyen például Bemard és főként Francéi00. P.P.: Igen, igen, látom már a gondolatmeneteteket: csakhogy ami­ kor RESNAIS trónfosztásáról beszéltem, nem akármiről beszéltem, RESKAISvel szemben minden kritika lehetetlen, mivel vele kapcsolatban csupán a teljes ostobaság álláspontján állhatunk. Mindig neki van iga­ za. Csakhogy én azt hiszem, hogy ő is tévedhet, neki is lehetnek sike­ rületlen dolgai. Ne akarjátok nekem bemesélni, hogy neki mindig igaza van! Nem igaz, a legnagyobb művésznek sincs mindig igaza. P.B.: Semmiesetre sem akarom azt mondani, hogy mindig igaza van, és igy például, ami a MARIENBADot illeti, azt hiszem, hogy ott néhány helyen tévedett éspedig sokkal jelentősebb dolgokban és egészen más okokból, vagyis azt' akarom mondani, lehetséges, hogy a MARIENBADot úgy lehetett csak megcsinálni, ahogyan RESNAIS megcsinálta, de az is biztos, hogy nem kellett volna megcsinálni! Az az érzésem, hogy RESNAIS azért téved, mert kísérletezik és olyan dolgokkal kísérletezik - a MURIELben például -, amelyeket roszszul választott ki és a hétköznapi dolgokban egyszerűen nem sikerül neki az, amit meg akart csinálni, Osak az anekdota kedvéért szeretném elmondani, hogy ellentétben azzal, amit ti állítotok, RESNAISt sokan nem tartják zseninek, ezzel szemben a ti istenetek Louis ÖHAOTET, aki azt irta, hogy a MURIEL azért rossz film, mert RESNAIS sohasem értett a filmhez! P.P.: Hálás dolog mindig azt mondani, hogy a kritika ostoba,Azon­ ban szeretném, hogyha az alkotás ostobaságairól Is beszélnénk, M.M,: Azt hiszem, hogy bírálható már RESNAIS elvi kiindulási pontja Is, amelyről maga is beszélt, mégpedig a szándékos banalitás, a

9

Filmkultúra 21.

150 hétköznapiadé. Olyannak akarja nekünk megmatatni az életet, amilyen, amilyenné vált, keserveivel és szakadékéival, azonban ahogyan ezt ne­ künk bemutatja, amilyen jelenetekben ezeket átírja a számunkra, azok nagyon gyakran abszurdok, vagy hamisak: például a kaszinéi alkalmazott jelenete, amely kétségbeejtő s amelyben ugyan van olyasmi is, ami va­ lóban előfordulhat a realitásban, amely azonban iszonyúan nevetséges, de amelyet én végső soron CAYROLnak tulajdonítok s azt hiszem, ebben nem is tévedek... P.P.: No. nézd csakl P.B.: Dehát ez a jelenet benne van a filmbenl M.EE.: Lehet ellenkezni azzal, ahogyan például ANT0NI0NI leírja a realitás apró véletleneit: amikor MOHEAU a városban bolyong és rakétá­ kat kilövő embereket lát... Ennek sincs semmi köze a történethez. P.P.: Ellenkezőleg, nagyon is hozzátartozik az előzményekhez!' M .1/1. í Ez azonban még elviselhető, mert önmagában Is szép. HESNAIS előbb említett epizódjában azonban a kecsketörténetnek semmiféle előzménye sincs, ez ostoba ós nevetséges dolog. Ez jellegzetes tévedés egy meghatározott pontban, vagyis ezeknek az apró dolgoknak a kivá­ lasztása a hétköznapok jellemzésére egyszerűen ezotérikusl Ezzel szemben a partravatett hajó történetében szerettük volna a hajót is látni, s ez rendkívül érdekes lett volna... P.P.: Igen, de ettől megfosztottak bennünket. M.M.: Ennek ábrázolását RESNAIS visszautasította. Nagyon olcsó dolog felidézni egy fantasztikus képet, a aztán nem megmutatni; dehát ez régi fogáa az irodalomban... P.P.; Ez a hajó, ez GREMILLON volt.,. P.B.: Igen, viszont megmutatva konvencionális lett volna. Ha az ember azt kívánná, hogy mindig csak a szép dolgokat mutassák meg,.* P.P.: Nem szép, hanem igaz lett volna. Mert igaz, hogy vannak partravatett hajók! P.B,; Az is igaz, hogy rengeteg mindenféléről beszélünk, ami nem tartozik a tárgyhoz. P.-L.T.: Végülis nagyon furcsa lenne egy olyan film, ahol egy ur kitekintene az ablakon, majd a nézőkhöz fordulva azt mondaná: "Hűha, ha látnák azt, amit én látok!" P.B,: Ez GODARD! M.M.;*A film drámája az, hogy ezek a személyek, akik mindennapo­ sak akarnak lenni és akik azok is abban a mértékben, ahogyan fokrólfokra feltárulkoznak, egy olyan világban élnek, amelynek semmi kapcso­ lata sincs a realitással, igaz banalitás... P.B.: Nem értem, hiszen a MURIEL kapcsolata a realitással tökéle­ tesen banális kapcsolat,,, IS.M,: Azokról az apró szituációkról beszélek, amelyeket az élet banalitásának demonstrációjaként nyújtanak számunkra.

131 P.B.: Azt hiszem, e szituációk jelenlétére van egy másik magyará­ zat is - de talán ez a magyarázat sem igazolja ezeket - és ez CAYROL alapeszméje, amely több könyvében fellelhető, hogy ezekben a könyvek­ ben nincsenek érdekes történetek, mert szerinte minden történet érde­ kes. Ez a film egyik alapeszméje is, Végülis Helén igazi története ta­ lán nem Is az, amelyet a film bemutat nekünk, hanem a gyermekével való kapcsolata az igazi, amelyet csak a film végén intonálnak, és a legér­ dekesebb történet lehetne talán a kaszinói alkalmazott története, sok­ kal inkább, mint azoknak az utasoknak a története, akikkel a pályaud­ varon találkozunk. Ez számomra rendkívül érdekfeszltőnek tűnik és na­ gyon elementárisán van kifejezve... P.P.: Csakhogy mér megint a regényírásnál tartunk, ez tipikusan regénymódszer. És egyáltalán nincs fiimi eszközökkel kifejezve,,. P.B.: Be megkísérelte,.. P.P. : ■Akkor tehát arról van szó, hogy RESMIS rosszul adaptálta filmre OAYROL eszmélt. Mert az eszme §z érdekes! M.M.: Vagyis ez azt jelenti, hogy egy regényíró eszméivel van dolgunk, amelyeknek semmi közük a filmforgatókönyvhöz, P.P.; Mivel nincsenek átültetve filmre! P.B*: Rosszindulatú vagy, mert csak a sikertelenséget nézed, pe­ dig vannak a filmben sikerült dolgok is, és azok is a regény eszméi­ ből, ÖAYHOL eszméiből valók! A HÍROSÍIKA valamennyi eszméje la a re­ gényíró eszméje! M,M.i De azokat csodálatosan ültették át filmre! P.B.: Szóval, az eszmék filmrealkalmazásáról van szó és nem ma­ gukról az eszmékről? ’ M.M,: Igen, bizonyos esetben érről van sző, A kecsketörténet semmiként sem jogosult... , P.P.: Rögeszméd ez a kecske! P.B.: Számomra úgy tűnik, hogy rengeteg olyan dolog van még a filmben, amelyről egyáltalán nem beszéltünk és amelyek engem rendkívü­ li módon érdekelnek, Így például szeretném, ha ti is meglátnátok a filmben a mindennapi élet szatíráját, az életfelfogás szatíráját, an­ nak a felfogásnak a szatíráját, amelyet mi alkotunk az életről. Van valami, amivel semmiképp sem értek egyet: többször használtátok a MkÖzépszerü*1 jelzőt, a szereplők és a szituációk jellemzésére, ezt nem értem. Ezeknek a személyeknek középszerűvé minősítése ugyanolyan reak­ ciónak tűnik a számomra, mint amikor a közönség röhög a SZÉP MÁJUS. o. filman. Én azt hiszem, hogy a SZÉP MÁJUS csaknem minden szereplője normális ember, szimpatikus, akikkel mindennap találkozom, és szerin­ tem a MURIEL szereplői ugyanolyan nívón állnak, mint az én családom, a barátaim, a pékem és mindazok az emberek, akik a mi civilizációnk lé­ nyegét alkotják! Ha ezeket középszerűeknek nevezitek, akkor számomra az a film örvendetes és diadalmas sikerét jelenti, vagyis a film raegé—

132 reztette veletek a saját középszerűségeteket, ti

képetekre

és

hasonlatosságotokra

vannak

mivel ezek az emberek a teremtve és

persze az

enyémre is. Ugyanakkor azonban a film sikertelenségét is jelzi, mivel a filmnek az volt a célja, hogy lelkiismeretvizsgálatra késztessen benneteket ás ne arra, hogy másokat vizsgálgassatok, mert szerintem ez a legfontosabb a MURISXbeu. M.M.: Ezek középszerű szereplők, középszerűek RESNAIS korábbi filmjeinek szereplőihez képest, akik hősök voltak... P»L„T.: És középszerűek általában a filmhősökhöz képest, P.B,; Be különbség van átlagosság és középszerűség, vagy kiaszerfiség között.,. P.P.: Mondjuk inkább azt, hogy közepesek,., P.B,; Szavakon nyargaltok, hogy mindenáron igazatok legyen, P-L.7.: Amikor kiseserüaégről beszélek, akkor azt akarom mondani: ha elkezdenek egy történetet mesélni, amelyben a hősök középszerűek, olyanok, mint ön és én, az rendben van,Ha azonban itt körülnézek,.., P.P.; Helyes. Maradjunk magunk közt, vagy menjünk a kocsmába... P-L,P.: Fégülie hát valóban az a módja annak, hogy fölébresazék a lelkiismeretűnket és nem az, ahogyan a SZÉF H&JUS teszi? Nekem az a benyomásom, hogy BISNUS rossz helyen kereskedett. P.B.: Nem akarom továbbra Is összehasonlítani a MURIEL t a SZÉP MÁJUSeal, azonban a MÜRIELben olyan cselekményt és olyan szavakat ka­ punk, amelyekről a szerzők azt remélik, hogy kritikailag fogunk állás­ foglalni velük szemben. így például azokkal az emberekkel, akiket to­ vábbra is normáliaaknak tartok, tehát a film szereplőivel, viszonylag normális kalandok esnek meg, csakhogy ezek a kalandok kevésbé töltik ki az életüket, mint a fecsegés az étkezésről, amely körül állandóan forog a beszédük... Ez talán semmiség, falán nincs is kihegyezve. Ez azonban egy állandó és nagyon jelentős módszer, amely rendkívül érde­ kesnek tűnik számomra, Éa azonkívül Itt van ezeknek az embereknek az Ízlése, az unalma, a kitörési vágya. Alig van a filmben olyan szerep­ lő, aki ne szeretne elutazni Olaszországba, Algériába, Uj-Kaledoniába, vagy Montavidaoba*.. Pontosan ugyanúgy, ahogyan azt mi is tesszük, vagy legalábbis tenni szeretnénk. Ezek egészen apró részletek, olyan kicsinyek, hogy nem is kívánhatjuk a szerzőktől, hogy súlyos kézzel nyúljanak hozzá, de mégis rendkívül jelentősek, kitöltik a film egész szövetét és azonkívül kritikus aszpsktusuk van. És ez olyan aszpektus, amelyet hiába keresnénk például GfíEMXLLONnál, P.P.: Csakhogy ebben nem vagyok biztos. Én is szeretem a filmnek ezeket a részeit, Nagyon szerettem azt a momentumot, amikor Bemard utrakéazül és egy kissé brutálisan ellöki a virágosérepet, vagy nagyon szerettem azt a momentumot, amikor Helén, ebben a nagyon kritikus percben azt a csodálatos mondatot tudta mondani; ''Dehét mit ártott ne­ ked ez a oaerép azalea?" Az ilyenfajta megjegyzéseket nagyon szeretem.-

133 P.B.: Dehát ez a film, Ilyen részletekkelI

amelyet

ti ostobának

tartotok, tele van

P-L.T.: Persze, csakhogy ez QUENEAU, végülis... P.P.: Dehát miért? Én azt hiszem, hogy a ZAZIE /a film/ és a MU­ RIÉI* között, ha tkvoli is, de mégis reális kapcsolat van. P.B.: A ZAZIE a dinamitos mindennapi élet,a MURIEL pedig a játékpisztolyos mindennapi élet. P.P.: Talán inkább "az élet vasárnapja",,. Én persze többre tar­ tom QUENEAUt CAYROLnál és jobb szerettem volna,^ ha az elsőt RESNAIS alkalmazta volna filmre... P.B.: Én azt hiszem, ha nem is fogadjuk el intellektuális és raffinált aszpektusát, és ha egyes részelt száraznak és laposnak is ta­ láljuk, mindenesetre el kell azonban ismernünk a részletek gazdagsá­ gát. P.P.: Nem tagadom. Még azt is bevallom, hogy ez nyújt a legtöbb élvezetet a MURIELben. Azt mondtam QREMILLON, dehát beszéljünk végre HESNAISről. P.B.: Én is beszéltem GHEMILLONról. P.P.: Azt mondtam, hogy van ebben egy RESNAlS-film, amelyet azon­ ban elfednek előlünk a mesterkéltségek. Vagyis végülis érdekel ez a film. Például érdekel az, hogy látok benne egy dokumentumfilmet is, így például Boulogne leírása olyan, hogy nem hiszem, valaha is sikerül rövidfilmben Így leírni. Vagyis a MURXELben van egy dokumen­ tumfilm Boulognerél, P.B.: Mindenekelőtt volt egy dokumentumfilm Hiroshlmárél is, a HIROSKIMÍbaa és volt egy dokumentum film a barokkrél, a MARXEHBADban, P.P.: Csakhogy azok szerintem sokkal szervesebben beletartoztak a filmbe. A MURXELben szerintem nagyonis háttérbe szorul a Boulognerél készült dokumentumfilm. P.B.: Ez normálisnak nevezhető, hiszen Boulogne is egyik tárgya a MURIELnek. P.P.: Amikor az emberek az utcán vannak, akkor az utca érdekében megszűnnek létezni. F.-L.T.: Nem hiszem. így például, amikor Helén feleleveníti az emlékeit Alfonzzal egy szállodában, amelyet éppen lebontanak,., és a helyén a másik szálloda, Emögött állandóan van egy játék, És ez nagyon­ ts összefüggőnek tűnik. . P.P.: Igenis, meg nem la, De azt hiszem, hogy nem ugyanarról a dologról beszélünk. Én a képeket látom, és te arra gondolsz, amit ezek a képek mondanak. Az én emlékeim tökéletesen boulogne-i emlékek, a te emlékeid pedig cayroli emlékek. Számomra a boulogne-i képek nem monda­ nak Bemmit. P-L.T.: Ha úgy tetszik, a filmvásznon az uj Boulogne képei látha­ tók, a dialógusokból pedig a régi Boulogne szól.

154 P.B.: Do miért ne mondhatnánk azt, hogy mindez evidens. Az a be­ nyomásom, hogy féltek a múlt hülyéitől, és ugyanakkor valahol sokkal távolabb keresitek őket. És ez az oka annak, hogy alig beszóltunk va­ lamit az algériai háború problémájáról, hogy alig említettük meg az emlékek problémáját stb. P.P.: Az emlékek problémája egy haját P.B.: Talán, de mivel az emlékek teszik ki a film negyedrészét, és mi csak egy hajé erejéig beszélünk rdla, akkor ez azt jelenti, hogy figyelmen kivül hagyjuk a MURIEL tárgyának egy nagyon jelentős részét. Hiszen az emlék az összekötő kapocs RESNAIS filmjének három része kö­ zött, csakhogy erről egyiktek sem beszól/mert féltek attól, hogy köz­ helyeket mondt.ok, dehát én nem félek ettől és ezért most elsőnek ki­ mondom. Vagyis azt akarom mondani, hogy DURA3 asszony a maga szobájá­ ban, ROBBEGRILLET ur a maga irodájában és CAYROL ur a falusi házában ir egy forgatékönyvet EESlíAISnak és mindhárman ugyanazon a hullám­ hosszon Írnak, P.P.: Véleményem szerint ez nem olyan érdekes, mert hiszen RES­ NAIS számára Írtak és RESNAIS válogatott a kéziratokban. Tudjuk, hogy nem Marlene DIETRlCTít választották ki a LA PETITE FADETTE címszerepé­ re, hanem 5 maga választotta ezt a szerepet, mert tetszettek neki a tollak és a gyöngyök. Az Írók pedig az ''emlékeket'1 tálalják fel RESNAXSnak. P.B.: Dehát miért? Én azt hiszem, hogy RESNAIS mindhárom filmje ugyanazt a történetet dolgozza fel. Mindhárom film a valéság aazpektusait veszi vizsgálat alá. Maga az egész valóság a maga totalitásában válik kérdésessé a MARIENBADban, színházzá a MURIELben, és ujraalkotottá a HIROSHIMÉban. Mindháromban férfiak, vagy nők kutatják a saját múltjukat,,. Persze, felőletek azt csinálhatnak, amit akarnak. Dehát végülis Algériáról nínos senkinek mondanivalója? Vagy meg­ maradtok a hires érvnél, hogy nincs jogunk beleavatkozni.., P.P.: Ez számomra hülye érvnek tűnik,.. P-L.T.: Egy dolog a javára szól a filmnek ebben a tárgykörben. Birtokában vagyok olyan emberek tanuságtételének, akik maguk le voltak Algériában, akik résztvettek a "pacifikációban" és olyan dolgokban, amelyekről azt mondták nekem - a amelyekkel szemben a film elég tar­ tózkodó - , hogy a film maga mégis rendkívül meggyőző ebben a részben, főleg Bérnard monológja, és "az algériai film a filmben". Az volt a véleményük, hogy ez a jelenet rendkívül valósághű és pontosan ők is ugyanígy éreztek. Ez a jelenet rendkívül felrázta őket. M.M.: Valóban megrázó jelenet. Csakhogy tény az, hogy a film töb­ bi része nem áll az érzelmi hatás olyan fokán, hanem sokkal alacso­ nyabban, mint az az említett jelenet, P-L.T,: Elérkeztünk oda, amit CBIARETTI mondott: a francia reali­ tásból egy szürke realitást kapunk és aztán ennek közepette feltűnik

135 egy ezzel összeférhetetlen valami, a dráma, a kínzások stb. És az el­ válik a film többi részétől: nem élünk a kegyetlenség, a hősiesség, a tragédia korszakában, hanem egy elöregedett világban élünk, amelyben minden nagyon sokba kerül, nagy a drágaság, és amelynek környezetében itt vannak aztán ezek az atrocitások, a francia valóság fölháborité részletei. P.P.: Ez nagyon érdekes, ahogyan minden eszme érdekes, ha beszé­ lünk réla, csakhogy ezek nem világosodnak meg a filmben. F.-L.T,: Persze, ezt az eszmét nem kell túlságosan reflektorfény­ be állítani ahhoz, hogy mégis mellbevágja az embereket, A hiba az, hogy egy olyan együttesben fordul elő, amelyben minden mást nem köz­ vetlenül, hanem interpretálva kapunk meg és Így ennek a dlrekt-részletnek a polemikus ereje elvész. P.P.: Valóban, a borzalmak által üldözött fiúnak, Bornardnak a drámája sokkal Jobban kitűnt volna, sokkal inkább robbant volna, hogyha ez a hétköznapiság nem lett volna ennyire fecsegő, így hát, egy nagyonis "szimpla" hatás,,, P.B.: Dehát miért kívántok mindenáron drámai robbanást? P.P.: Nem drámai robbanást kívánunk, hanem ez a dolog rendkívül rosszul hat a banalitások tengerében. M.M,: A filmnek MURIEL a elme, és paradox módon Helén köré épül. Hogyha Bemard és Muriéi lett volna a film központja, amint azt a cim sejteti, akkor drámai egysége is lehetett volna a filmnek ás sokkal jobban sikerült volna, mint jelenlegi kettős értelmű változatában. • P.B.: Dehát miért akarjátok, hogy mindenáron visszatérjünk a masélés bizonyos régi konvenciójához? Mert ez a ti örökös érvetek. Miért nincs BESNAXSnek joga ahhoz, hogy egyszerre kettő, vagy akár több tör­ ténetet is meséljen el? P.P.: Dehát éppen ez a legsúlyosabb, mert például néhány színész nagyonis a háttérbe kerül, noha a mesevonala legalábbis párhuzamos a többi vonallal. Én például úgy vélem, hogy THIERRÉE egyszerűen nulla és ezzel szemben Delphlne SETRICJ, rendkívül nagy hibáival együtt le, nagyon megragadó. Ezáltal azonban arra kényszerülök, hogy jelentősebb­ nek tartsam Helén történetét, mint Bernardét, Ezzel azt akarom monda­ ni, hogy a dolgok nemcsak a rendezéstől függnek, hanem a szereplők kisugárzó erejétől is. P.B.: Azt hiszem, helytelen minden olyan kísérlet, amelyik szét akarja választani a szereplőket és fontosságuk alapján akar Ítéletet mondani róluk, főként, ha a film sikertelenségét ebből akarja levezet­ ni és nem magából az egész műből, hiszen ezek az emberek valamennyien együtt élnek, amit tesznek, egyidőben zajlik le, az egyik szereplő vi­ szonyban van a másikkal és reakciókat vált ki abból és valamennyi sze­ replőben olyan dolgok is forrnak, amelyeket nem mondanak ki és vannak

136 viszont hazugságok, amelyeket kimondanak, mondanak olyan dolgokat, amelyeket nem értünk meg,' és mondanak olyanokat, amelyeket mi megér­ tünk, de ők nem értenének meg. Vagyis röviden: a tűüHIEL kieórlet arra, hogy a film segítségével érzékelhetővé ás megórthetővé tegyük a való­ ságot és olyan kísérlet, amilyet RESNAIS előtt még senki sem tett. Vagyis elsősorban azért érdekes, mert uj, Hogy sikerült-e, arról le­ hetne beszélni. Azonban rendkívül eredeti mádon közelíti meg a rea­ litás gazdagságát és ez a film legnagyobb jelentősége, /CINEKA 63. 1963, MOV./

137

M Ű H E L Y

139

Edoardo BHÜNO:

ESZME ÉS NYELVEZET /Beszélgetés ORSINIvel ós a TAVIANI-fivérekkel/

Edoardo BRUNO: Azt hiszem, az ÉGETNI VALÓ EMBER egyike az idén ki­ hozott /vagy ki nem hozott,.,/ értékes filmeknek. Fontos tehát, hogy ugyanazzal a komolysággal és felkészültséggel folytatva az egyéniség, az olasz társadalom ábrázolását, megkezdjék A HÁZASSÁG TÖRVÉNYENKIVÜLIE1 forgatását. Kérem, határozzák meg a választásuk okait ós az eset­ leges kapcsolatot előző filmjükkel, valamint néhány szóval azt az uj gyártási, alkotói formulát, amivel kísérleteznek, Paolo TAVIANI; Epizódokból álló filmre kaptunk javaslatot: nekünk már jóideje szándékunkban állt valami hasonlót csinálni, sokat gondol­ koztunk Renato SANSONE "kis válásról" szóló, A HÁZASSÁG TÖRVÉNYIÜNK IVÜLIEI c. könyvének történetein, elbeszélésein, alakjain. Tudvalévő,hogy a "kis válás" egy javaslat, törvényhozóink igy akarják megoldani nem a válás problémáját általában, hanem legalább hatféle határeset kérdé­ sét, amit majd elmondunk. SANSONE képviselő egyszar felvetette a Kópviselőhézban a javaslatát, amely nagy port vert fel, tömegével kapta a leveleket azoktól, akiknek házasságát érintette a törvénytervezet. Ezekből a rövid levelekből egész sor olyan személy alakja bontakozik ki, s annyira olyan emberi helyzet, melyek már-már az őrület határa­ it súrolják, riasztó mélységei az olasz valóság bizonyos szektorainak, Akkor határoztuk el, hogy elmélyítjük ezt a témát, s ezekből a tör­ ténetekből indulunk ki: kiszélesítjük, vagy leszűkítjük, végső soron ujra-költjük. Szenvedéllyel láttunk a munkához, különösen, mert lehe­ tőségünk nyílik különleges témákban, számunkra uj kérdésekben elmé­ lyedni, a groteszk és a tragikus között hányódó jelenségekben, Valentiono ORSINI: Amint Paolo mondta, a film a már sokszor fel­ vetett törvényjavaslatból indul ki, amelynek azonban a Törvényhozásban még semmi eredménye nem lett, A "kis válás"-rél van szó, nem a "válás" -ról. Filmünk - ezt elöljáróban rögtön tisztázni szeretnénk - nem kí­ vánja felvetni a családi helyzet témáját Olaszországban az általános válás tükrében. A téma talán túlságosan széleskörű lenne egyetlen film számára és lehet, hogy nem is alkalmas a jelenetek, egyes történetek módszerében. A határesetek közül választottunk ki néhányat, amelyek

140

különleges esetek keretében ábrázolják az általánosan lehetetlen hely­ zetet, Valamennyi esetet azonban egy síkról, a SAUSOWE-törvényjavaslat szempontjából szemlélünk. Hat esetet vettünk. 1. A házastársak valame­ lyike gyógyíthatatlan elmebeteg; 2, Az egyik házastárs gyilkosság! kí­ sérletet követ el a másik ellen; 5. Legalább 15 éve külön ólnek;4, Há­ zasság egy külföldivel, aki aztán hazatért hazájába ós ott elvált; 5* Az egyik házasfél elhagyja a családi tűzhelyet ós legalább tizenöt évig nem tór vissza; 6. Az egyik házastárs óletfogytiglani fegyházra Ítéltetik, Mint látja, olyan esetekről van szó, amikor a válás szükséges, mert a házasság gyakorlatilag már nem is létezik. Vagyis a társadalmi keretek között ós azok ellenőre tényeket kell elismerni. Vlttorlo TAVIANI: Határesetek - ezt helyes leszögezni - ára legar* lább három és félmillió olasz állampolgárt érintenek. Ahhoz, hogy ilyesfájta filmbe belefogjunk, több lehetőség is kí­ nálkozott. A leghatározottabb, amely a legjobban megfelelt a téma pol­ gári követelményeinek, a riport- ill. lnterju-film lett volna, való­ sággal dokumentum-jelleggel, tüntető állásfoglalásul. Felfedezni és feltárni az olasz családi életet szociológiai, politikai, törvény sze­ rinti és statisztikai szempontból. De ilyen tipusu film nem illik a mi vonalunkba. Annál is inkább, mert meggyőződésünk, hogy hasonló funkci­ ót kell - vagy legalábbis kellene - , hogy betöltsön a televízió. Ép­ pen az eszköz közvetlen hatása miatt, elterjedtsége, dokumentációs jellege, vitára kész volta, a vélemények közvetlen szembeállítására való lehetőségei miatt. Volt egy másik ut Is - természetesen ezt fi­ gyelembe sem vettük - , a botrány-filmé, ami a témát kiaknázva, botrá­ nyos részletekre vetné a súlyt; erotikus jelenetekkel megtűzdelt, el­ fogulatlan ábrázolás lenne, amit az olasz filmművészet bizonyos ágai szinte kínálnak. Végül vádiratot Is készíthettünk volna, vagyis alap­ vető tézisekre felépített, vádoló filmet, de azt hisszük, ez az ut so­ kat vesztett értékéből és érvényéből az utóbbi évek folyamán. Mindene­ setre ez inkább állampolgári, mintsem film-szerzői fantáziánkat izgat­ ta volna. A törvényjavaslat, valamint állampolgári érdeklődésűnk azonban számunkra mint bizonyos elemek jelentkeztek csupán, néhány elbeszélés, néhány alak, képzeletbeli hipotézisek, helyzetek, s az egymás között folytatott szerzői megbeszélések sugalmazták őket. Tehát aki filmünk­ től olyan művet vár, ami megoldja, vagy egyáltalán kimeríti a váláB, akár CBak a "kis válás" kérdését, csalódni fog.. Bár a téma maga kije­ lölt bizonyos követendő sínpárokat, mi igyekeztünk - és végig igyekez­ ni fogunk - más szuggesztiv elemeket, hangulatokat, más emberi, termé­ szeti motívumokat is érinteni. Paolo TAVIANI: Az imént az őrültségről beszéltem, ez nem vélet­ len, Filmünk ráirányítja a figyelmet korunk számos őrületének egyiké­

141 re, bizonyos abnormls szituációkra, amelyek a reális világ ás az azt szabályozó törvények közötti szakadásból származnak, Ez a hivatalossá vált őrület az a kiindulási pont - reméljük, az lesz * , az az alapmo­ tívum, amely végig kisári a filmet, A film egy prológussal kezdődik, az őrültekről, egy elmegyógyintézet udvarán, /Az egyik házasfél eseté­ ről van szó, aki helyzeténél fogva lehetetlenné teszi mind ténylege­ sen, mind érzelmi vonalon a házasság fenntartását,/ Behatolunk a beteg nő legbensőbb lelki világába, aki férjében, amikor az valami belső kényszernek engedve minduntalan meglátogatja, nem csak idegent, nem­ csak egy ismeretlen embert, hanem egyenesen ellenséget lát, A film in­ nen indul, egy őrült klinikai helyzetéből, a innen ágazik aztán más történetek felé, más őrültek felé ebben a nagy elmegyógyintézetben, amivé oly gyakran válnak különféle olasz területek. Az első tulajdonképpeni történet Toscanában játszódik, középkori maradványokkal terhes falucskában, ahol kegyetlenül megtráfálnak egy fiatal, forróvérű asszonyt, aki hűtlen lett életfogytiglani börtönre Ítélt férjéhez. A tréfa ugyanaz, ami BO<XJAÖ0XO egyik novellájában is szerepel, az is Toseáüában játszódik. Be a szelleme épp fordított, Bocoaoeio-ban a főszereplő férfi - egy racionális, már a renaissance szellemében gondolkodó diák - tréfájával a nyilt, nem korrupt sze­ relem nevében btinteti az asszonyt; az ember szabad szenvedélyeinek tisztelete jegyében büntet s ennek hiányát nehezményezi az asszonynál, A mi főszereplőnk viszont egy konformista, kispolgári gondolkodásmód nevében büntet. Azért kapcsolódunk ehhez a BOCCACCIO koráig visszanyú­ ló toscanai tradícióhoz, mert stilisztikai!ag a leghelyesebb módnak látszott egy ilyen téma megközelítésére. Azért választottunk egy kö­ zépkori maradványokkal teli falut, mert napjaink még középkori jelleg­ zetességeit különösen hangsúlyozni kívánjuk, a továbbiakban is, 711torlo TA7IABI: Szembekerültünk - amint előre látható volt, miután fő-témánk a házasság - , két ember igazi kapcsolafcááak hiányá­ val Is. Az epizód a kővetkező: kettes szeretik egymást, mindketten há­ zasok, de házastársuktól már sok éve külön élnek, - s nem találnak ma­ gukban kellő erőt, hogy az együttélést, a házasságon kívülit, reali­ zálják, Az asszony telsvizié-bamondónő, a férfi alelnök: két középsze­ rű ember, “nem-hősök’*. kapcsolatuk meghal; nem tudják többé szeretni egymást, nem találják meg az összekötő érzéseket. De ez a kapcsolathiány, s minket ez érdekel, nem metafizikus, érzelmi, vagy bármilyenfajta értelmi meggondolásból ered: egy határozott szituáció eredménye, olyan körülményeké, amelyek tönkreteszik az ő emberi értékeiket. A két főszereplő még a szép befejezéshez sem talál kellő erőt; egy bizonyos fajta kompromisszumhoz folyamodnak, ami a szakításnál is rosszabb, A harmadik epizód groteszk formában jelenik meg, jelenkori jogü­ gyünk egyik legfájóbb pontját érinti: a öoacordatum-ot /az állam és

142 Egyház közötti megegyezés/, amelynek alapján az olasz törvénykönyv magáévá teszi a kánoni jog bizonyos törvényeit. Valóban megtörtént eseményre támaszkodunk. Egy férj hosszú, külföldön töltött idő után hazatér Olaszországba. Nem találja meg a feleségét. Helyesebben megta­ lálja, de apáca lett. Törvények, utánjárások, hagyományok, tilalmak labirintusába kerül a férj - aki még bizik abban, hogy a nyugati civi­ lizáció rendelkezik bizonyos;konstitucionális értékekkel - , ám a végéi főszereplőnkből egy tragikus, Don QuijoteszerÜ alak válik. Nem vélet­ lenül választottuk erre a szerepre Ugo TQGNAZZIt és & comoi mocsarak vidékét szemeltük ki jelenetünk hátteréül. Yalentino ÖRSINI; Ezen a ponton éreztük annak szükségességét, hogy a gyerekekben találjuk meg a felnőttek drámáinak visszhangját. Az ötödik epizód a gyerekekről szól. Megkerestük a törvény erkölcsiségé­ nek visszatükröződését a gyermekek erkölcseiben: a rend és a nevelés olyan törvényhozás feladata nálunk, amely elnézi, sőt szemet hunyva leplezi a rendetlenséget. A gyerekek néznek minket, ez igaz, de a mi modern világunk szemével, ami igen ellentmondásos, a szemükben gyakran olvashatjuk a zűrzavart és félelmet. Az epizód két testvérke játékain keresztül bontakozik ki. A nagyok története csak keretként szolgál. Végül az utolsó jelenettel házassági törvényeink abszurditásának gyökeréig kívántunk lehatolni; a kánoni joghoz, az Egyházhoz. Az érte­ lem, az érzelmek, a tények lelkiismerete ütközik itt össze a beteg, vakonhivő és megalkuvó lelkiismerettel, A Szent Szék.előtt van egy há­ zasság megsemmisítésének problémája; egy asszony 15 éves korában férj­ hez ment egy "felszabadító” amerikaihoz, aki visszatért Amerikába, el­ vált, e újra megnősült a saját hazájának törvényei szerint. Miután az asszony katolikus, egyszerű, hivő lélek, nemcsak & Szent Szék-et lát­ juk olyannak, amilyen a valóságban /vagyis csak a kánoni jog merev al­ kalmazásához kötött/, hanem azt is, hogy az asszony milyennek képzeli. Főhősnőnk egy könyörületes bíróságot képzel el, a megértés, a megol­ dás keresésének kétségbeesett Igyekezete és jőságossága hatja át; nem rajta múlik, hogy még sem tud eredményt elérni. Élesen szembeállítjuk az ellentétet, a hivatalos katolicizmus és főszereplőnk ciagán-ketolicizmusa között, s megpróbáljuk megvilágítani egy sajátos külön világ néhány gyógyíthatatlan ellentmondását. Azért mondjuk, hogy gyógyítha­ tatlan, mert úgy véljük, hogy bizonyos katolikus körök - bármennyi, akár őszinte erőfeszítést tegyenek is - , nem tudnak megszabadulni a gyökerektől, amelyekből kinőttek, ha csak nem akarnakaz eretnekség vádja alá kerülni. Végső fokon az elvek és dogi^k történelmi multu konfliktusáról van sző, s ezek egyre kevésbé találhatnak igazolásra napjainkban, Paolo TAVIANI: Mint látja, megpróbáltuk - és megpróbáljuk - a kü­ lönböző epizódokban megtalálni a humort és a szuggesztiv hatást, ami

T43 kicsit el is vonatkoztat olykor a szorosan vett törvényjavaslattól,Egy arcképsorozatot és helyzet-ábrázolásokat adunk. Megpróbáljuk az "áldo­ zatok" felvonul tatásának elkerülhetetlen monotonná válása ellen a kü­ lönböző hangulatokat felvonultatni: groteszk, intim, könnyed, fantasz­ tikus elemeket. A. nyelvezet is fontos itt - mindig nyílt, minden ja­ vaslatra, megoldásra, zökkenőre kész; nincsenek előre gyártott sémái, bér mindig tiszteletben tart egy bizonyos logikai konstrukciót s annak szükségességét elismeri, de ez is utalásokban, a tényekben jelentke­ zik. Ezt szolgálja a kisérő zene is,ami például egy abesszin dal, BACH G moll miséje, majd twist, MENDELSSOHN Náazindulója, stb, Igyekszünk a zenét is segítségül hivni, hogy "irónikus" funkciót betöltve segitsen elvonatkoztatni a tárgytól, s külön anyagot alkosson, mert ezt a film­ művészetben egyre sürgősebb szükségszerűségnek érezzük. Valentino ORSINI: Egyszerű a kapcsolat e második filmünk és AZ ÉGETNIVAIiÓ EMBER között. Az egy kerek történet, ez meg öt rövid elbe­ szélés, Ott a téma saját kulturális tapasztalatainkhoz kötődik, poli­ tikus ós emberi témát dolgoz fel, itt égető, szinte bűnügyi kérdést, ami - reméljük - a legkülönfajtább humoros elemekkel gazdagodik. Ott a szereplők teljes arculatát ismerhetjük meg, itt, főként riasztó hely­ zeteket, amelyben bizonyos személyek találják magukat, vagy éppen ak­ kor belekerülnek. A többi - vagyis a ml álláspontunk, mint szerzőké az elbeszélendő témával szemben - azonos. Azonos az, hogy úgy tekintjük a valóságot, mint eleven testet, amit nemcsak bámulni kell, hanem cselekvőén bea­ vatkozni is, ha szükséges. Azonos, amint már Vlttorio is mondta, szen­ vedélyes és irónikus állásfoglalásunk, az anyaggal való szoros és el­ vonatkoztató küzdelmünk, Vlttorio TAVIANI: Kérdése a film produktív jellegére is vonatko­ zott. No b , én úgy vélem, hogy kezdeményezésünk beleilleszkedik azokba az uj igényekbe, amelyek ma a filmművészettel szemben jelentkeznek. Közepes mennyiségű költséggel készülő filmről van szó, olyan társada­ lomban készül, amelyben a gazdasági kérdések magukat a szerzőket is érintik. Ugyanis mi hiszünk abban, hogy megvalósítható a filmművészet anélkül, hogy nagy ipari vállalkozásokhoz kötődnék. De csak abban az esetben, ha a producer a szerzők oldalán mindenekelőtt kulturális szervezői feladatot vállal, Szerencsénk van, olyan producerrel dolgo­ zunk, aki érdekeinket a magáéinak is tekinti, aminthogy mi is magunké­ nak érezzük az Ő érdekeit: nem véletlen, hogy producerünk a forgatókönyv egyik Írója. Edoardo BRUNO: Az így kibontakozó kép roppant érdekfeszitő és a film teljes eleven valójában kibontakozik belőle, rendkívül modern ós nagyon gondos munka lesz, Ám szeretném még jobban tisztázni kapcsola­ tát megelőző filmjükkel, az ÉGETNIVALÓ EMBERrel, amely nem hiszem, hogy oly egyszerűen meghatározható, mint ORSINI tette. Azt hiszem, bi-

m

r

zonyoa stilisztikai részleteket jobban meg kellene világítani,

miután

ma nemcsak a gyártási sémákat kell megújítani, nemcsak ez érdekel minket, hanem a nyelvezet megújítása is. Szerkesztőségi "csoportunk" mindig szem előtt tartja a két*arcú problémát, vagyis, a nyelvezetet, mint szemantikai ós szociológiai formát, amely az eszmei, morális, polgári szemléletet tükrözi. Ezért gondolom, hogy az erről a témáról folytatott beszélgetés értékes lehet, mert éppen ezt veti fel az ÉGET­ NI VALÓ EMBER, a nyelvezet ós a tartalom problémáit. Strukturális szem­ pontból a legfőbb jellegzetesség© annak a filmnek az vdlt, hogy telje­ sen uj nyelvezetet hozott, egy elbeszélés és egy ember bemutatásának igen konkrét módját választotta, ám az egészet alátámasztotta egy Igen szilárd ideológiai háttér és alap, ami nem a tipikus sémákon éptilt fel, így a főszereplő ezáltal mégjobban kötődik a mi délvidékünk "ked­ ves embereinek" és annak a "kedves embernek" alakjához, akiről BRECHT ezt mondta: lími nagyon szerettük a kedvességet, de épp ml sosem tud­ tunk kedvesek lenni," Azt hiszem, az önök Salvatore-ja, akár hü mása Salvatore öarnevale-nak, akár nem, mindenekelőtt olyan ember, aki a déli tradíciókhoz tartozik, Rocco Scodellaro tradícióihoz, s éppen a nagy tradíciók miatt beletartozik azokba az eleven jellegzetességekbe és különös feszültségekbe, amelyek csak a paraszti rétegből .szület­ nek, csak abból származnak. Szeretnénk tudni, hogy a jelenlegi film öt epizódjából is kibontakozik-e Így egy szereplő alakja, oki, mint Salvatore, tanúsíthatná ezt a szociológiai és nyelvezet-keresési szán­ dékukat. Vlttorio TAVIANI: Természetes, hogy mind elbeszélési mádban, mind a nyelvezetben, az első filmünk, AZ ÉGETNIVALÓ EMBER és a máso­ dik, A HÁZASSÁG TÖRVÉNYEN KÍVÜLIÉI között van bizonyos folytonossági vonal. Második filmünkkel megpróbáljuk előbbre vinni az elsőben meg­ kezdett gondolatmenetét. Milyen értelemben? AZ ÉGETNIVALÓ EMBERben is egy valóságos, megtörtént eseményből indultunk ki, már-már úgy mond­ hatnám: az olasz történelem egy eseményéből: Salvatore Garnevale-t a maffia meggyilkolta, a politikai-szakszervezeti harc jegyében. Ez az ujsághir-motivum adta az alapgondolatot, aminek nyomán fantáziánk mű­ ködésbe lépett, s kitaláltuk a keretet, amelyben a főszereplő olyan vonalak között mozog, amelyek a kiindulási ponton túl a mi követelmé­ nyeinknek megfeleltek. Kulturális motívumokat iktattunk közbe, /mindig is megvallottak, hogy mélységesen szeretjük BRECHT GALLILEIjét, vagy MANN: lóZSEFét,/ a önéletrajzi részleteket is beiktattunk. így törté­ nik ez most második filmünknél Is. Bár a társadalmi mondanivaló most még égetőbb, mert sürgősebb, az epizódok mégis a fantázia talaján is mozognak, s reméljük, ezzel sikerül bizonyos helyzeteket, tényeket, személyeket életre kelteni, amelyeknek önmagukban való önálló léte is igazolódik.

145 Ami a Salvatore alakjához

hasonló szereplőket

amit Valentino mondott: ezúttal a helyzetek

illeti, ismétlem,

állnak előtérben, ám min­

den film-novella környezetében általunk kitalált alakok la életre kel­ nek. Paolo TAVTAHT; Még egy szót a stílusról, vagy legalábbis arról, amit remélünk, hogy a film stílusának lehet majd nevezni. Olyan stílus ez, amelynek alapja - nem győzzük ismételni - az ironizálás, /vagyis, ügyelni arra, hogy ne uralkodjanak rajtunk az ábrázolt jelenségek ha­ tásai, hanem ml legyünk úrrá fölöttük annyira, hogy ki is szabaduljunk hatásuk alól, éppen egy irónikus ábrázolás lehetőségének érdekében/. Az uj probléma, ami előttünk állt, a filmnovella korlátozott jellegé­ ben rejlik* Mindenfajta pszichológiai elmélyülést elutasítunk; nem próbálunk atmoszférát teremteni sem. Kulos-azituációkon van a hang­ súly; Így hát szorosabb a ritmus, sokkal dinamikusabb; inkább egyéni­ leg hangsúlyozott szereplők érdekelnek, nem belső, lélektani gazdasá­ guk, sem az, hogy adott esetben milyen jelentőséget érnek el egy bizo­ nyos, szűk keretű játékban. A groteszk elem /ami AZ ÉOETHITALÓ EMBERben is jelentkezett/ itt visszatér, de eplzódrél epizódra más adago­ lásban és más hangvételben. Sót, egyik legelevenebb aggodalmunk a kü­ lönféle módozatok, beállítások helyes megtalálása, egyetlen stílus­ beli bázis alapján. Például: a prológusban, az őrültek között a gro­ teszk adódik abból az egyszerű ábrázolásból, ahogy a két ellentétes világot bemutatjuk /az elmebetegek és az egészségesek világát/,s amely két ellentétes és annyira különböző világot a házassági törvényünk, mely szerint még mindig addig tart a házastársak összekötöttsége, mig "a halál szét nem választja*1, megkísérel egyesíteni. Itt a feladatunk szinte oaak dokumantumfilmjellegU, elfogult, ám mégis csak egyszerű tanuségtétel. A toscanai epizódban, ami Boooacoio-i ihletésű, a történet vi­ szont már a novella valóságos és egyéni alapelvein épül fel: környe­ zet, néhány szereplő, egy tény-közlés, kezdettől a végálg. Itt a gro­ teszk elemet a "középkori** színezet Iktatja be. VIttorio TAVIANI: A harmadik epizódban, amit mi az "egymással há­ zasságon kívül élni nem tudók" történetének nevezünk, a nyelvezet szinte az információ jellegét ölti fel, a két főszereplő premier-plan megjelenése adja kizárólag* Ók olykor a közönség felé fordulnak, más­ kor átadják magukat gondolataiknak, lelkliemeretfurdalásalknak, bi­ zonytalankodásaiknak. Informáló jelleget mondtam, de nem valamely anarohiába hajló "szabadság" jegyében, nem közlési erejű szétszóródottság ez, hanem a széthullás állapotának kritikai ábrázolása. A rit­ mus - ás az ironizáló dimenziók - kísérőzenéje BACH Miséje. /A főhősnő ugyanis televíziós bemondónő, aki éppen egy más városba ment, hogy közvetítsen egy uj müBort a "századok polifóniája" címmel, Ííppen ez robbantja ki a két főszereplő drámáját. Szeretnénk leszögezni, hogy a

10 íllmkultúra 21.

146 zónában a választásunk nem BACH Iránti különös lelkesedésünk miatt történik, bár ez megvan,,., hanem azért, mart a Mise próbái igen je­ lentős elemet alkotnak az elbeszélésben, realisztikus tényt, ami meg­ határozza a két szerelmes helyzetét./ Hozzá kell még tenni, hogy, BACH G moll Miséje az egyetlen és leghatalmasabb, katolikus mise-zene, amit BACJH alkotott. Tehát nem egyszerűen szuggesztlv és aláfestő zene, hanem a témához szorosan hozzátartozó alkotóelem. Valentlna ORSINI; A negyedik epizódban, melynek főszerepét TQGNAZ2I játssza - az elbeszélés groteszkké válik, a szó legvalóságosabb, leghatározottabb értelmében. Vagy legalábbis ezt reméljük, mert hiszen mi itt most csak terveinkről, szándékainkról, kereső-kutató reménysé­ geinkről beszélünk s zavarba jövünk minden elméleti fejtegetés előtt.,, Tehát a zűrzavaros helyzet ábrázolását kíséreljük meg, bürokratikus konfliktusok, a törvények, szokások labirintusa, - mint valami kafkai kastély, Olaszország környezet-adta anyagaival felépítve -,a múlt ab­ szurd tovább-élése /az "élve eltemetettek1'/, közben a modern kor ese­ ményei /választások/, stb. adják meg az elbeszélésnek egy abszurd napihir érdekességét a a főszereplő sorsát ez állítja nagy kavarodás központjába. A "gyerekek" epizódjában a nyelvezet - szoros összefüggésben az­ zal, amit ki akarunk fejezni - leginkább a különböző beállítások te­ kintetében érdekes, amelyek némelyikén a felnőttek drámája játszódik, másikán - mintegy visszatükröződésként - a gyerekeké. Az első, mintegy előtérbe állítva, de szinte teljesen totál-beállitásokkal készül. Míg a gyerekeket premier plánokon vesszük fel, arcukat, minden szemvillanásukat, egy-egy alig elmormolt szót. A Szent Szék epizóddal viszont közelitünk AZ ÉGETNIVALÓ EMBERben már megkísérelt módszerhez; a.két sikon folyó elbeszéléshez, a gondo­ latok és események párhuzamos, de külön ábrázolásához. VIttorlo TATIANI: ... igen, de Salvatore-aál gondolkodásról,vagy­ is az értelem működéséről volt szó, itt pedig fantáziáiássál állunk őzemben, a főhősnő fantáziája lép működésbe. Valentino ORSINI: A Szent Bíróság, amit Ő elképzel, "szentek" ikonográfiái jellegzetességeivel bir, egyházi motívumokkal, oltárokkal /különösen a 800-as évek dekorációs elemeivel/, és a háttérben egy ének, olyasmi, mint a La novia hangzik, s ennek könnyű, szentimentális szárnyalására bizza képzelőerejét a főhősnő, reményeit, félelmét,utol­ só, misztikumba hajló lelkesedését és első, születő lázongását a val­ lás által rákényszerltett lemondás ellen. Edoardo BRUHQ: Utoljára még egy kérdést szerettem volna feltenni, ami különösen érdekel: a atilua-kUlÖnbözŐeégek, ősik gyakorlatilag fennállnak az elbeszélések között, a rendezők közötti különbségeket is tükrözik? Vagy annyira egységesek Önök, az előkészítő munkákban és a

147 megválásitáaban egyaránt, hogy lényegében azt mondhatjuk, hogy munká­ juk, együttmüködésük egységbe tud kovácsolódni? Vittorlo TAVIAKI: Szerintem helytelen különböző stílusokról be­ szólni. Szándékainkban éli /ismétlem, ezek még CBak szándékok!/ a kü­ lönböző hangvétel, médszer'alkalmazása minden egyes epizódnál. Ám ép­ pen, mert természetesen stilisztikai egységre törekszünk, hármunk kö­ zül egyik se foglalkozott többet egyik-másik jelenettel, s ez igy lesz a felvételek folyamán is, A. kidolgozás és végrehajtás kollégiális együttműködésben történik. Ugyanakkor nem akarunk elméletet kovácsolni abszolút érvénnyel az ilyesfajta "kollektív11 munkárél; számunkra ez egyszerűen adott tény, bizonyos körülmények, tapasztalatok és különös jellegzetességek következménye. Különleges egyensúly van közöttünk, olykor nem könnyű fenntartani, ám különböző egyéniségünk mindegyike jelentős szerepet játszik benne. /FILMGRITICA, 1963. junius, 134.sz./

Nerio MINUZZO:

HÁZASSÁG OLASZ MÓDRA

A megejtett lány a gyóntatószék rácsánál térdepel, A kis fülkét kettészelő rács tulsé oldalán a felvevőgóp áll a pap helyett, A színen kívül elhelyezkedő rendező mondja a pap szövegét, "Megestél, szerencsétlent" GERMI szavaiból a fájdalom és harag, szánalom éa szemrehányás süt, "Igen, atyám", ismeri el zokogva Stefánia SAWDRELLI a gyóntató­ szék rácsa mögött. "Szörnyűség, szörnyűség", nyögi a rendező és félig szívott szi­ varját rázza a lány felé, "Undorodom magamtól", suttogja rémülten a szegény lány és lesüti a szemét. "S amíg kójelegtél, addig nem érezted az undort?" "Rögtön utána éreztem, atyám", ismeri be a megesett lány ismét zokogva, "Akkor már késő, szerencsétlen!" fenyeget GERMI a rács felől. Az­ tán hirtelen forgatókönyvön kívül kiabál a templomban sürgölődő stáb felé: "Könnyeket! Sírjon!" Besiet a kopasz maszkmester, fecskendővel b máris két kis könnypatak csordogál a fiatal bűnös arcán. És élőiről kezdik o jelenetet. Tragikum ez, vagy komikum? GERMI maga is elgondolkozik ezen, gyu­ fát gyújt és hosszan nézi, amint ellángol és nem érinti a kialudt szi­ varhoz, amely a szája sarkában osttng, "Groteszk inkább", mondja, "en­ nek a jelenetnek éles színekkel festett tragikomédiává kell alakulnia, bizonyos elemeiben Iszonyatos tragikomédiává, Lényegében talán ez sem pontos meghatározás. Egyszéval, az a szándékom, hogy a film keserű, mégis nevetnivaló legyen," Szicília délnyugati partján száraz afrikai szél csap át súlyos sirokkóba, itt volt valamikor a szaracénok legősibb településének köz­ pontja /Sclaqqtuah-nak hívták ezt a vidéket arabul/, Itt forgatják a MEGEJTVE ÉS ELHAGYATVA o. filmet, ezt a paradox ás polémikus alkotást, amelyről az újságok már a kezdetén megírták, hogy bizonyos értelemben folytatja a VÁLÁS OLASZ MÓDRA gondolatmenetét, GERMI két évvel ezelőtt megkezdett a talán sorozattá fejlődő alkotását. GERMI azonban ezzel nem ért teljesen egyet, "Annyi ebben az Igaz­ ság, hogy a másik film után úgy éreztem, folytatnom kell egy bizonyos

150 környezet ábrázolását. De a két filmben nincs más közös, mint a táj, a társadalom és annak belső pszichológiai elemei, Egyébként a történet egészen más. Kispolgári környezetben vagyunk. Igaz, hogy Szicíliában, de végső soron Olaszország bármely más táján is lehetnénk. Csak Itt a történet jobban a helyén van, mert minden, ami itt történik, bármi légyen az, erősebb hangsúlyt kap, mintegy négyzetre emelve jelentke­ zik." Tudjuk, hogy GEEMI nem beszél szívesen müve tartalmáról; egészen más dolog szavakban elmondani, vagy a felvavőgép objektivje elé tárni alkotását. Ezért átsiklik a részleteken. "A tézis igen egyszerű, megpróbálom bizonyos tipikus helyzeteken keresztül bemutatni, hová vezetnek az előítéletek, s milyen súlyossá válik férfi és nő kapcsolata, amikor a becsület téves felfogása szabá­ lyozza, s végül, hogy a szerelem milyen keveset számit éppen azokban az országokban, ahol a legtöbb szerenádot adják, A probléma nem osak helyi jellegű, Szicília osak alkalmas háttér, ha osak nem állítjuk, hogy Olaszországban a törvényhozók egytől egyig szicíliaiak, sőt maga az atyaurlsten is, a maga erkölcsi normáival, szicillai." A MEGEJT TE ÉS ELHAGYATTA tartalma valóban elmondható az olasz törvénykönyv két paragrafusának idézetével. Ha valaki megejt egy ti­ zenhat éven aluli lányt, börtönbe kerül, hat hónaptól három évig ter­ jedhető büntetést kap. Ezt az 530 ö,P./l, paragrafus mondja ki. Ha azonban a megejtett leányt feleségül veszi, a bűncselekmény megszűnik, mondja az 544. paragrafus, akkor minden rendben van. Hogy a megejtett lány nem szereti az illetőt, hogy az illető osak azért vállalja a há­ zasságot, hogy megmenekedjék a büntetéstől, ezek a problémák nem ér­ deklik sem a törvényhozókat, sem a papot, általában a szülőket sem. Az önként, vagy kényszerből kimondott "igen" helyreállítja a becsületet és az erkölcsöt. Mindenki boldog, talán csak a házasfelek kivételével. Ez a lényege annak, amit GEHMI mondani kiváh, s a kérdésnek éppen fájdalmas s egyben humoros vonásaival játszadozik. "Egy megejtett,majd elhagyott lány helyzete bizonnyal tragikus", magyarázza jellegzetes modorában, hosszú szüneteket tartva, miközben meg-megáll, kétoadóen rázza fejét, haja a homlokába hull, "ugyanakkor végzetesen komikus, hogy vagy harminc rokon, egy ügyvéd, egy pap, még egy rendőrfőnök is sürgölődik azért, hogy bizonyos fajta hamisan értelmezett becsületnek elégtételt szerezzenek. Hogy ennek az elvnek mindent feláldoznak, ez lemét tragikus. S ez a hamis kórus csak akkor nyugszik meg, amikor a kegyetlen aktus befejeződik: a házasság megköttetett," A filmfelvételek szokásos szabálytalanságainak megfelelően, ame­ lyek osak a környezettel és az abba illő jelenetekkel törődnek, nem pedig az események logikus sorrendjével, a házasság már napokkal a gyónási jelenet leforgatása előtt megköttetett, a gyónás viszont a

151 film legelején, történik, A nyolc évszázaddal ezelőtt Oiulietta l,a Nor­ manná, Roberto 11 duiscardo unokája által egy arab erődítmény romjain emelt Ősi templomot, a Santa Maria delle Olummare-t elárasztották a reflektorok, elektromos huzalok és fekete drapériák, A menyasszony, akit az előzmények ellenére hosszú fehér fátyol borit, a fekete ruhás, gomblyukában fehér szekfüt viselő vőlegény brillantinos bajuszkájával, a végre boldogan fellélegző számtalan rokon, az ügyvéd, aki annyit fá­ radt a dolgok elrendezésénél, aég a rendőrfőnök is megjelent, s egy Trevisoból épp akkor érkezett távoli rokon szőke feje is felvillan, neki van valamennyi szereplő közül a legámulébb, legmegbotránkozottabb képe. Hófehér, virágos diadalívek, szalagos diszcsokrok, MENDELSSOHN nészindulója adják a díszes hátteret. OERMI, miután az ifjú Cefalu báré történetével elmondta, hogy törvények és előítéletek hogyan védelmezik az olasz családi tűzhelyet, itt megmutatja, hogy ugyanazok a törvények és előítéletek hogyan mű­ ködnek közre a családi tűzhely megalakításában. "Ismétlem; ez nem déli történet, igen általános kérdést tárgyal. Helyes megoldás az ilyen kényszer-házasság? így kell lezárni az efajta kérdéseket? Kérdezzük osak meg az emberek véleményét. Biztos vagyok benne, sokan zavarba jönnének, ha valóban megkérdeznénk," Egyrészt adatgyűjtő, másrészt bizonyos fokig reklámcélokból a filmgyártó vállalat körkérdést intézett a lakossághoz egész Olaszországban, a Oallup-módezerrel. "Egy megejtett, másállapotba jut­ tatott lány esetében ön szerint ml a helyesebb: ha elhagyják, vagy ha mindenáron házasságot kötnek?" A kérdés még járja az országot, minden­ féle társadalmi réteghez eljut, GERMInek meggyőződése, hogy az ered­ mény őt Igazolja. Ha másra nem, arra jő ez a körkérdés, hogy bebizo­ nyítsa: bizonyos értelemben egész Olaszország egy kicsit olyan, mint Szioilia, A VÁLÁS OLASZ MÓDRA is jellegzetesen szicíliai problémának látszott. Pedig az egész világ nézőközönségét egyformán szórakoztatta, "Mert a film alapgondolata az volt, hogy meg kell ölni a feleséget, ez pedig világméretű elgondolás", magyarázza halálos komolyan a rendező, És mégsem véletlen, hogy most ide tért vissza uj filmjével, "Igen, szeretem Szicíliát. Már negyedszer forgatok itt, Kényelmetlen, de va­ lahogy természetesebb itt dolgozni. Átkozottul meleg van. Káromkodom, Izzadok. De arra gondolok, hogy nyáron jogos izzadni, vagyis szerintem közelebb áll a valósághoz egy olyan hely, ahol melegben alaposan izzad az ember, mint az olyan, ahol a légkondicionálás működik. Itt nincs friss, sterilizált levegő. Itt tiszta ellentétek vannak, kegyetlen fényben. Itt a háztetők és a kövek hófehérek, a hegyekhez hasonlót meg osak Arizonában látni. A papok olyanok, mint Robin Hood Idejében lehettek, az ember szinte várja, hogy kirántják az ijjat reverendájuk alól."

152 Szicília tehát alkalmas a felvételekhez. De GERMI nem csak tech­ nikai szempontból beszél, Ő érzelmeket is igy magyaráz; "Kedvem lenne azt mondani, hogy úgy szeretem Szicíliát, amilyen. Mindig a negatív vonásait ábrázolom, de ez nem gátol abban, hogy szeressem. Hibáival együtt természetesen. Elvégre biztosan tudjuk, hogy itt rosszabbul mennek a dolgok, mint másutt? Szerintem itt a hibák is érdekesebben és mulatságosabban jelentkeznek, mint egyebütt. Én Genovából származom. Nos, az én vidékem hibái oly mélabusak, hogy beszélni sem szeretek ró­ luk. Itt az ember százával talál érdekes jelenségeket, amelyek ihletet adnak, A szicíliai terület jelentés a kultúrában, a történelemben, még a mindennapi életben is, miért ne?11 A maffiára terelődik szinte elkerülhetetlenül a szó, hiszen GEBM1 tizenöt évvel ezelőtt it készítette A TÖRVÉNY NEVÉBEN c, filmjét, /,tMeghatott fohász a törvényességhez*1. Irta róla Guido ARISTAROO/. "Hihetetlen dolgokat hallani", tör ki GERMI, aki úgy vonzódik a vitá­ hoz, akár egy buddhista pap a meditációhoz, "Maffiának neveznek olyas­ miket is, aminek ehhez semmi köze. Egyszerűen kijelenteni, hogy a maf­ fia aféle bűnözés, ez túlságosan leegyszerűsíti a kérdést. Nagyon messzire vissza kell nyúlni a múltba, hogy megértsük, mennyire szüksé­ gük van a szicíliaiaknak a kölcsönös egymást-segítésre, egymás fedezé­ sére azzal a különleges baráti ösztönnel, amivel rendelkeznek, s & mindenfajta hatóságok Iránti bizalmatlansággal. Itt azért szövetkeznek a törvény ellen, mert a törvény nem egyenlő mindenki számára, soha nem is volt. Ha vagy egy évtizedre egyenlő lenne a törvény, de valósággal ám!, biztos vagyok benne, hogy eltűnne a maffia, Dehát vajon csak itt találkozunk vele? Mindenütt felbukkan, ahol a törvény nem ismer egyen­ lőséget. A törvény itt évszázadokon át igazságtalanságokon alapult, talán botrányosabb módon, mint másutt, akkor hát ne csodálkozzunk, hogy ilyen lett a helyzet. " Egy percre dühösen elhallgat, kettétör egy ujabb szivart, felét a szájába dugja, a másik felével fenyegetően hadonászik. "Semmi sincs annyira ártalmára egy társadalomnak, mint az egyenlőtlen törvény. Pél­ dát is mondhatok. Néhány héttel ezelőtt egy kis faluban forgattam, itt a közelben, nem akarom a nevét mondani. Békésen dolgoztunk, vagy har­ minc ember nézett minket, jólnevelten, csöndesen. Egyszeresek jön egy rendőr, Palermo-i szicíliai mint később kiderült, s brutálisan, durván szétkergeti őket. "Korbács kell ide", ordította. Hát nem kell az ilyet főbelőni? Dehát miért tette, kinek ártottak azok a bámészkodók? Az az egyenruhás alak az önkény, az öncélú hatalmaskodés jelképe volt, így aztán érthető az egész, egy puskásokkal teli autó szétkergethet egész csapat ilyen rendőrt, ha a maffia közeledik, feltételes reflexük is azt diktálja, hogy meneküljenek. Dehát valóban csak efajta egyenruhá­ sokkal lehet érvényt szerezni a törvényeknek? Akkor ez sem bizonyít mást, mint hogy igazságtalan és egyenlőtlen a törvény. Százával halnak

153 meg miatta a legutóbbi években is, A bűnözés is azért elterjedt erre, mert a szó, hogy feljelenteni, itt annyit tesz, hogy valaki feljelent végső soron egy - jóbarátot az ellenségnek.n Esek után érthető, hogy ez a heveekedé és mogorva északi, aki oly kérlelhetetlen és mégis romantikus lélek, varázslatos hatást gyakorol a déliekre, amint a közelébe kérÜlnek, holott már másodszor jön Ide azért, hogy filmjeiben kigunyolja a szicíliaiakat, A VÁLÁS OLASZ MÓDBA nemcsak tapsokat, kritikákat Is kapott, Egyesek a családi ttizhsly el­ leni merényletet láttak benne, a katolikusok ártalmasnak minősítették, De éppen Szicíliában, ahol füttytől és sértődéstől tartottak, nem történt semmi, Sciaccaban most vetítik a legnagyobb moziban GERMI ré­ gebbi filmjeit, és néhány hónappal ezelőtt Oaltabellotta község egy 1330-bél származó kolostort ajándékozott GERMI nek, amely egy dombolda­ lon áll, belátni az egész környéket és a Földközi tengert. Lehetséges, hogy az adományozók arra gondoltak, hogy GERMI majd szállodává alakít­ tatja ós ezzel fellendíti a turistaforgalmat. Az ajándékozó ünnepségen kivonult a helyi zenekar, a polgármester nemzeti színű szalaggal, s az emberek viharosan megtapsolták neves vendégüket. Az meg ingujjban, gyűrött vászonpantallóban jelent meg, s inkább meghatott, semmint vi­ dám képot vágott. Még egy kis beszédet is mondott. Ha valamelyik mun­ káspárti vezető látja, talán azonmód jelölteti képviselőnek Trapani, Agrlgsnto, Üaltanissetta körzetbe az 1968-as választásokra. Szinte es­ küdni lehet rá, hogy a rendező el is fogadta volna a jelölést. Mert ez & nagyazlvü ember, aki oly harcos és & n é p e t annyira szivére ölelő egyénlség, ha nem szeretné annyira mesterségét, bizonnyal a politikában harcolna nemes eszméiért. "Mi lennék, ha nem volnék rendező?" mondta egyszer egy újságírónak. "Világos: Igyekeznék miniszterelnök lenni." Nem szeret beszélni, de ha elszánja magát, akkor tíz esetből ki­ lenc azért történik, hogy a politikai hibákat ostorozza. Akkor aztán egyenesen bőbeszédűvé válik, így este a közeli vendéglőben vacsorájára várt, csöndben, elgondolkozva, szokása szerint, s valaki egy szomszé­ dos asztalnál egy politikai korrupcióba keveredett ember nevét mondta ki. GERMI hangja azonnal faloaattant a kocsma csendjében: ,rLőjjétek főbei", kiáltotta, "Főbelőni az ilyet!" Aztán visozamerUlt szívarfüst­ jébe s a csendes elmélkedésbe. Tehát osak a film tudja élete nagy álmából felrázni, abból, hogy egy napon megláthassa a társadalmi igazságtalanságoktól megszabadult boldog Itáliát, ahol a szabadság egyesül az igazsággal, s ahol lehető­ leg nincsenek többé papok, sem szélsőséges politikai harcok, s egyet­ len fasiszta sincs többé, ötven éves, a ezzel a tragikus-komikus tör­ ténettel tizenharmadik filmjéhez érkezett. Hosszú rendezői tapasztala­ tok állnak mögötte, « az 1947-ben forgatott vita-film, az ELVESZETT IFJÚSÁG, epikus filmek, mint A REMÉNYSÉG ÚTJA, pszichológiai filmek, még sgy olasz western is, A TAOGA Dl LUPG-I ERIGANTI, Most elhatároz­

154 ta, hogy uj vonalat követ: "irónikus

vizsgálat a szokások terén," Mi­

kor a nópi realizmus útját elhagyta, a kritikusok klssó megnehszteltek rá vagy tiz évvel ezelőtt, ám most még MÓRA.VIA is elismerte, hogy az ironizálás hasznára vált, s végső soron a szentimentalIzmustól szaba­ dítja meg GEHMIt. "Mintha csak bán lenne az érzelem", morog a rendező, "Azzal is vádoltak, hogy eklektikus vagyok. Na ós? Érdeklődésem változik, ahogy változnak az idők és a helyzetek is. Ma már nem hat annyira a szenzá­ ció erejével társadalmi vita-filmet készíteni, olyan ez., mint ha vala­ ki most találná fel az esernyőt. Ezen a téren már csak az marad, hogy az ember társadalomébresztő szándékkal pszichológiai filmet készít. ROSI politikus filmet készített idén a korrupcióról KEZEK A VÁROS FÖ­ LÖTT címmel. VISOONTI tizenöt évvel a VIHAR ELŐTT után megcsinálta a ROCOOt. Tizenöt évvel ezelőtt én is úgy ábrázoltam Sziolliát, hogy a társadalmi alapokat kerestem. Ma más nézőpontok vonzanak és más mód­ szerem van a cselekmény elbeszélésére." Visszatérünk a színházzá alakított normann templomba. A három aegédrendező /három, mert GEHMI most már valóságos Iskolát alkot/, ismét eligazította Stefánia SANDRELLIt a gyóntatószékben, á könnycseppek is a helytikre kerültek. Az operatőr beállította & felvevőgépet. GERMI is­ mét kezébe veezl a jelenetet, tágra nyílt szemére hajfürt hullik, ba­ jusza olykor Idegesen megrezdül, öve meglazul a derekán, Ingkabátjának zsebe tele van szivarral, minduntalan oda nyúl. Ismét felhangzik a "Megestél, szerencsétlen!", s ez lesz majd az első jelenet, aminél a közönségből a moziban, kirobban a kacagás. A stáb már vagy tizedszer látja, mégis megmosolyogja a jelenetet. Az egyetlen, aki komor, szinte drámai arccal figyel, az GERMI. Mert ez a rendező, aki tavaly megnevettette az egész világot a VÁLÁS OLASZ MÓDRA c. alkotásával, olyan ember, aki sohasem nevet. A legkomikusabb jeleneteknél sem érti Ő maga személy szerint, hogy ml abban a nevetsé­ ges. A ’EGROFEO, 1965. AUG, 2 % /

155

R.ALEMANNO:

ÁGNES VARBA, - EGY SZEMÉLYISÉG LEÍRÁSA

Ágnes VARDA kevésbé Ismert, mint amennyire éles és különleges te­ hetsége miatt megérdemelné. Csak a szakma szűk körei ismerik filmjeit, amelyek legnagyobb része rövidfilm, mint az 0 SAISON 0 CQATEAÜX, DU OOTÉ BE LA COTE, OPÉRA MOUFFE, Nehéz dolog is, formabonté és költői müveknek közvetlen kapcsolatot találni a közönséggel, ha már kiszaba­ dultak az( ipar vastörvényeinek kötelékeiből, A nagyközönség körébe va­ ló behatolásuk és asszimilálédásuk lassan történik, s olykor többékevésbé elszánt ellenállással is meg kell küzdeniök. Tolt egy bizonyos olyan tendencia, amely a "Nouvelle Yague"-ot a CAHIERS DU CINÉMA köréből kikerült csoportra korlátozta, ezt különö­ sen az elhunyt kritikus, André RÁZIN és DONIOL-YALCROZE irányította, a csoport tagjai közé tartozott ÖHABROL, ASTRUC, KAST, ROHHER, GODARD és TRUFFAUT. De bár igen jelentős ez a csoport, tagjai között a sok uj hullám rendezőből mindössze néhányat találunk, 1961-ben nemzetközi szinten bukkant fel egy másik csoport, nem kevésbé jelentékeny, s bi­ zonnyal régebben megalakult - ezt a csoportot úgy is nevezhetnénk,hogy "Alain RESNAIS baráti köre", tagjai: Henri COLPI, Chrie MARKÉR, Armand GATTI és Ágnes TARBA, Ágnes TARBA Bruxelles-ben született, 1928-ban. Miután irodalombéi diplomát szerzett, tanulmányait a Louvre iskolán folytatta, majd Jean TILAR T.N.F,-jének hivatalos fotográfusa lett. Ezt a munkásságát ma is folytatja, holott azóta számos siker van már mögötte & film terén. 1954-ben készítette a LA POINTE OOURTE-t, első középhoaszuságu film­ jét, amit igen kevés eszközzel és teljesen önállóan alkotott. Ennek a filmnek az volt a baja, hogy túl hamar megjelent, s szinte osztatlan sikertelenség lett az osztályrésze a közönség körében. Egy szerelem befejeződéséről szól, a háttér egy halászfalu, egy napon, amikor ép­ pen sztrájk van. A filmen Alain RESNAIS végezte el a montázs munká­ latait éa valószínűleg jelentős hatást gyakorolt a SZERELMEM, HIROSHIMÁ -ra, különösen az állandó éa különleges kontrapunkt a két szerelmes nagyon irodalmi beszélgetésében, s a Sete földközitengeri partvidék egy jellegzetes negyede nyomorának ábrázolásában. Ám meg kell állapítani, hogy ezt az "irodalmi beszélgetését később még alkalmazta és felhasználta néhány rendező a "Nouvelle Ta-

l$6 gue" c s o p o r t j a i b ó l , s ez csapdának is bizonyulhat; látványos, ám igen veszedelmes, Marguerite DURAS a SZERELMEM HROSHIÍ.IA részére irt dialó­ gusainak egyes részletei pl, nagyön megfelelnek az "uj regény" stílu­ sának', de bizonyos ellentétben áll helyenként a szöveg és a kép, YARDA nő, aki a szabadságvágy ás fájdalom kifejezéseivel beszél & nőről. Nem szabad összetéveszteni Franciaország bizonyos filmművésze­ ivel, akik nem hisznek már az emberben és belesüppednek egy elvonat­ koztatott, bár látszólag reális nyelvezet magányos gyönyörűségébe, ezt aztán "költői realizmusnak" szokták nevezni. VARDA nem akármilyen fajta művész, nem ALBICOCCü és nem enged jottányit sem a mesterséges idillőknek ás formális-kallgráfikus szépségeknek. Bár laboratóriumi filmet csinál, a kísérletezés, hogy uj film-nyelvet fedezzen fel, egy modern humanizmus eszköze nála. Ez mindenekelőtt a film és a néző kö­ zötti ellentétek és nézeteltérések rendezésének uj perspektíváját hoz­ za, A képeket egy bizonyos különleges szituáció, egy főszereplő funk­ cionális szükségleteihez választják ki, ám a főszereplővel nem lehet teljesen azonosulnunk, éppen az elbeszélés szaggatottsága, vagy a vál­ takozó montázs-képek,vagy az objektív realitás szubjektivizálódása mi­ att, VABDA itt bemutatja világos módon,hogy értelmesen alkalmazza EFECHT elméletét az "elvonatkoztatásról." VARRA ezt a módszert kutatta a LA FOXHTE ÜOURTE-n kivül, különö­ sen az 1959«ben készített rövidfilmje, /OPÉRA MOUFFE/ megalkotásában. Ez egy állapotos asszony naplója, aki bizonyos ideiglenes, mes­ terséges légkörben él, állapota miatt. Mint ASTRUO, úgy Ágnes VARRA is joggal tekinthető a "Nouv elle Vague" egyik előfutárának. A LA P02NTE ÖOURTB egy évvel előbb készült, mint Aatruo MAUYAXS RENOÖNTRES-e, két évvel VADIM s négy évvel a Nouvelle Vague müveinek franciaországi kirobbanása előtt. Az uj francia filmiskola minden, vagy szinte minden jellegzetes vonása megtalálható a kemény és határozott filmalkotásban, a LA POINTE ÖOURTE-ban. Nyilvánvaló stilisztikai analógiákat'mutat az uj rendezők filmjeivel, abban is hasonló ezekhez, hogy VARDA kénytelen volt igen csekély anyagi ráfordítással forgatni, Ezt mondja erről: "Két millió franc állt rendelkezésemre. Minden rokonomtól kölcsönöket kértem, a Így sikerült ujabb öt milliót szereznem, ez tette lehetővé, hogy elké­ szítsem filmemet, semmi más segítségem nem volt, csak még a kis számú, ám igen jóindulata társulat," Ennek a bátor önállóságnak a finanszírozókkal szemben, különösen eleinte, kemény következményei voltak. A fiatal rendezők közül nem is egy kénytelen volt rossz anyagi viszonyai miatt keskenyfilmfelve­ vő géppel forgatni, Am mindegyiknek sikerült és bebizonyította, hogy kivételes tehetséggel bánik a filmművészet eszközeivel. Úgy tudnak forgatni, hogy azt semmiképen nem lehet

összehasonlítani a két háború hogy ehhez a sti-

közötti idők fiatal rendezőinek képességeivel. Kér,

157 luabeli kiválósághoz

sokszor

rendezetlen

eszmék,

ellentmondásos és

nem helytálló nézetek társulnak. Nem csak az immár sterillé vált film­ gyártás ellen lázadnak, amelyben már nem volt semmi életerő, nem csak az úgynevezett "beérkezett" rendezők ellen, akik már megkövesedett, merev formulákat alkalmaznak, hanem mindenekelőtt a finanszírozók cezaromániéja, a cenzúra elviselhetetlen beavatkozása s a burzsoá kon­ formizmus ellen, amely arra kényszeríti az embert, hogy a természetét megváltoztató filmvásznakon jelentkezzék, ahol még kifejezéseit is elformátlanitják. A technika mítoszát le kellett küzdeni és a filmirást meg kellett szabadítani minden súlyától ás kötelékétől. A 55 mm. míto­ szát ma már leromboltnak tekinthetjük, Astruc ltcamerastylo"-jának el­ mélete ebben az értelemben befolyásolta a Nouvelle Tague-ot. A felve­ vőgépet ismét "kézbevehétövé tették", a ez visszaadta a rugalmasságot ős hajlákonyságot a film-ritmusnak a képekben, ugyanakkor megkönnyí­ tette a színészi játékot, s lehetővé tette, hogy elhagyják a konstru­ ált forgatókönyveket - ami ellen már KRACAUER ia annyit hadakozott, amint ez,"Film" c, könyvéből is kiderül, amelyben a fizikai realizmus­ hoz való visszatérést javasolja. Ez az uj eljárás könnyebbé teszi a maszkírozáat és a fotográfia konvencionális, hagyományos technikáját is egyszerűsíti. Az ifjú rendezők, s igy Ágnes VARDA számára is, a rendező-szerző mindenekelőtt a szabadságot Igényli s ez a teljes sza­ badság csak akkor valósulhat meg, ha a rendező Őszintén kifejezheti magát, nem korlátozzák, nem sértik önállóságát, nem érintik belső,leg­ mélyebb költészetét. Ez a lázadó, vallani és tanúságot tenni kívánó, "nem-elfogadó" magatartás hamarosan meghozta gyümölcseit. Az OPÉRA MOUFFE után, 1962-ben a OLEO 5-7-ig hívta föl a közönség figyelmét Ágnes VARDA-ra, Ez első játékfilmje. Az Arany Kutya nagydijat kapja, az uj filmművészet uj értékeinek első számú bizonyítékaként emlegetik, a Kanári szigetek Nagy Pálma diját kapja, - ezek a hivata­ los értékelések, Intellektuelek ás film-szakemberek nem takarékoskod­ tak a dicsőítő jelzőkkel a zseniálie rendező előtt; André MAUROIS, Jaoques PRÉVÉRT, Francoise OIROUD, Alain RESNAIS, Míchele MORGAN, Mi­ chelangelo ANTQNIONI, André CAYATTE nyilatkozott róla a legnagyobb el­ ismerés hangján. Talán & GLÉO űrügyén beszélnek költői neoreallzmusról, már meg­ tették tt LOLA ürügyén is, ez Jacq,ues DEMY első filmje, /1962-ben vet­ te feleségül Ágnes VARDAt/. De hogy ne leplezzük a rendező szándékait, helyes hangsúlyozni, hogy az egász film nem más, mint egy bizonyos élet-szltuáoló leírása, vagyis egy még fiatal, vonzé nőé a halál lehe­ tősége előtt, & é o nem tudja tovább viselni az álarcot; valamiféle őszinteség-szükséglet viszi ki a többi ember közé. Egy másik, egyszerű nővé válik, aki "rendelkezésre áll", mindig kész saját különös "kuta­ tásának" veszélyeivel szembenézni. Dorotea barátnőjének festőmütermé­ ben modell* Dorotea az egyszerű élet megtestesítője. Felmerül a mezte-

1?8 lenség kérdése. Dorotea formálisan ábrázolja; majd a katona, Antonio, spirituálisán. Cléo ós Dorotea kilépnek a festőmüteremből ós vásárolni mennek. Véletlenül részt vesznek egy mozielőadás végén ós szerencsét­ lenségre egy utcai balesetben is, A két lény elválik; Cléo, ismét egyedül, áthalad a Montsouris parkon. Antonio, az Algir-bél hazatért katona megjelenésének fontos jelentősége van. Mintha magának a parknak természeti környezetéből való része volna, ahol Clóo remélte, hogy me­ nedéket talál. Cléo és a katona között azonnal szívélyes légkör ala­ kul, bizalmasan társalognak, s a lány elmondja az ismeretlennek mind­ azt, ami a szivét nyomja: fél, hogy rákja van ós nem mert elmenni az orvoshoz, aki előtárja majd a rádiolégiai vizsgálat eredményét, A ka­ tona felajánlja, hogy elkíséri, s mindketten nyugodtan villamosra szállnak, hogy elmenjenek a kórházba. Bizalom és szerelem ébred fel mindkettejükben. De a drámai körülmények közepette ez osak a barátság diszkrét formájában jelentkezik, Együtt mennek be az orvoshoz is és annak jelentése egyáltalán nem biztató. De Clóo nem érzi magát többé egyedül, nem fél annyira és együtt mindketten reménykednek abban, hogy szerelmük még kibontakozhat és véglgélhetik, "Mintha már nem is félnék - mondja kedvesen Clóo Antonionak. - Mintha boldog lennék," Már csaknem két éra telt el, két éra, ami megismertette Cléoval környezetének egoizmusát, egy újra megtalált barátnő igazi gyengéd­ ségét ós egy ismeretlen kedves társaságát, aki olyan szerelemről ál­ modik, amely erősebb, mint a félelem. Félelem és szomorúság, hogy meg kell halni "semmiért", egy háborúért, az algíri háborúért, ami oly abszurd és kegyetlen. VARDA számára a halál a lét egyik lehetősége, ami az embert a legmélyebb lényegében érinti; olyan lehetőség,amely meghatározó erővel hat az emberre, amióta csak a világon van, nem csak élete végén. De nem akármilyen lehetőség ez. Az a fajta lehetőség, amellyen keresztül s amellyel egybevetve meghatározható az emberi lót hitelessége, vagy annak ellenkezője. A valóságos lét, s itt VARDA HEIDEGGERHEZ fordul egyenesen, az, ami az élet, a lét minden percében a halált mint az élet legsajátosabb jelenségét tekinti, mintegy a halálért-lenni.,. Ez a felfogás nem nyitja meg az ember előtt azt a pozitiv perspek­ tívát, amit a valódi emberi értékek vizsgálata jelent. Sőt, épp ebben a körülhatárolt létezésben kerül szembe az ember önmagával, adva van a lehetősége, hogy önmaga legyen, szenvedélyes és tudatos szabadság­ érzet ez, ahol felülemelkedik a banális valóságon és a mindennapi megszokottSágokon. VARDA Olóo-t olyan lét-helyzetbe állította, amely már túlhaladta az ember poszt-romantikus gondolatmeneteit, már nem "felesleges szen­ vedélyekbe" menekül. Cléo visszaezerzi életét és Önmagát éppen akkor, amikor elfogadja a maga számára a halál lehetőségét. Ez a halál-érzés rázza fel hipnotikus álmából, agonizáló luxus-világából, amely oly

159 végtelenül egoista, Ez a halál-kisántát kelti felbenne a vágyat, hogy közeledjék az emberekhez, pozitív kapcsolatok lehetőségét rejti magában, s ez kelti fel benne az alapvető vágyat is az életre. Ki tud­ ja, nem lesz-e a továbbiakban épp az életnek ez a fékevesztett vágya, az az erő, amely majd elfelejtteti vele a halált? Ez az oly pozitív és bátor nyitány ‘tárja fel világosan Ágnes VARDA exísztancialista gondolkodásmódjának optimista, nem egyszerű, sőt, nagyon is problematikus, ám bizalommal teli élet felé fordulását, s ezt sosem tekinthetjük sem állásfoglalás-mentesnek,sem önelégültnek, A GLÉO-b&n kimerithetétlennek bizonyult VARDA képselőareje. De ötletei mindig egyszerűek, sosem gépiesek, A képek frissessége és kifejező ereje kétségkívül hasonlítható - bár mértéktartóan - a SZE­ RELMEM, HIROSHIMÁ-hoz. Ám VARDA filmjében nincsenek a montázsnak vir­ tuóz fogásai; a ritmus mértéktartóan árad és minden feloldódik a beállítások kifejező erejében és költői voltában, E két órán át tartó, száz percet igénybevevő "sétálásban" /nem Zavattini értelmében kell azonban használni ezt a szót, mint valaki meg is jegyezte,/ az idő is különböző értelmeket nyer, időnként rohan, máskor cammog, bár szándékoltan alkalmazkodik egy Igen kötött és pon­ tos óra-szerű számontartáshoz."Érdekesnek találtam - Írja VARDA - hogy éreztessem ezt az eleven és egyenlőtlen mozgást, mint a váltakozó lélegzetvétel, a valóságos Időn belül, amelynek perceit fantázia nél­ kül mérjük. Én azt szeretném, ha egyidőben lehatna hallani a hegedű variációit és a metronóm ütését, A film, valóságos menetében, objektív időtartamú. Ennek a mechanikus Időnek keretében Cléo érez egy szubjek­ tív időtartamot is. Azt szeretném, ha a szimultán idők hangszerelésén, a kettős-hallás nehézségein és a hegedű és a metronóm "egyidejű kife­ jeződésén1' keresztül is, ha együtt hallgatjuk, hosszabban lehatna hal­ lani a hegedűt," Ez a felfogás teszi lehetővé VARDA számára, hogy in­ tenzivebbé tegye elbeszélést. Minden kronológiai megjelölés kisza­ kítja a nézőt az emocionális kötelékből, ám azonnal újra visszakapcso­ lódik. A film feliratai olyanok, mint a BRECST-i táblák, Bizonyos za­ vart és kint okoz a. nézőnek, aki a folyamatosságra állította be magát, ilyilvácvalóan VARDA, aki a breehtl hagyományok lelkes híve, követeli a néző kritikai közreműködését. A kamera finoman és diszkréten figyeli ée hosszasabban szemléli a dolgokat, lassan, széles ritmusa mozgással halad egyik tárgyról a másikra. Figyeljük meg a Ohez Francina divatáruüzletben készült jelenetet, a film kezdetén. Egy tükrön át módunkban van megfigyelni két különböző cselekvést, amelyek két különböző helyen játszódnak: Cléo nézegeti magát, kalapot próbálva, s közben dlszegyenruháa, lo­ vas katonák vonulnak el lármásan az utcán, Nyilvánvaló, nem túlsá­ gosan uj az Ötlet, de VARBA kameráján keresztül szinte még sosem lá­ tottnak tűnik. Ugyanígy a Cléo lakásán lezajló kis hangverseny, a

160 zongorakiaérettel

előadott

ének,

megfigyelhetjük

Gorinne

MARCHAND

kompozicida kifejezési készségét, mig a "nélküled" dalt énekli, a tel­ jesen fekete háttér előtt. A jelenet előszűr totállal indal. Aztán a kamera lassan, végtelen laasu körmozgással közelit Cléo-hoz, míg be­ fogja, szinte elszigeteli egy fekete függöny hátteréből az aroát, MARCHAND játéka meglepetés, a maga spontaneitásában, amely élő és hiteles. Egyszerű a játéka, mégis Oléo alakja másban, mint benne nem is tilthatott volna testet, pszichológiai komplex voltában és nagyobb őszinteséggel. MAROHAM) nagyszerű nőiessége és "halálának" lehetősége oly éles és abszurd ellentétben áll, ami valóságos dicsfénybe vonja az alakot, s az egész történetnek nem annyira osehovl légkört ad, mint André MAUROIS mondta, hanem enyhén kafkai, mitikus, az elátkozotteág érzetét keltő hangulatot, s mindez a nézőre is zavart, bizonyos megma­ gyarázhatatlan misztikum érzetét kényszeríti. A tájakról és a forgatókönyvről a fiatal rendezők azt állítják, hogy különösen jelentős tényezők a film költői és Ur a l értéke meg­ határozásának szempontjából. Mindez ugyanis nem lehet más, mint a sze­ replők lélektanának és belső világának klvetltődései. Ágnes TARDA nem szakad el ettől a stilisztikai irányzattól ós számára is a táj, példá­ ul a kórházhoz vezető ut, része lesz a főszereplő Izgalmi, U r a l megrendültségl érzései kifejezésének. A fekete, kopár fák álmos ritmusban követik egymást, éa ezek a képek váltakoznak az ugyanolyan szeretettel és figyelemmel felvett, a városi életet ábrázoló képekkel. Agnee VAR­ DA, mint a Nouve11e Vague szinte valamennyi kiváló rendezője,megértet­ te, hogy forgatni annyit jelent, mint "rámenni a dolgokra", a husserli fenomenológia nemzetközileg ismert értelmében. A tárgyak és környeze­ tek hathatnak is egymásra, a a rendező is hatásuk alá kerülhet, ám hű­ ségesen követi saját ösztönös elképzeléseit, saját lírai lntuiolóját, nem hagyja, hogy a könnyű hatás, vagy silány pénzügyi, lehúzó aggodal­ mak eltérítsék ettől. A film egész ideje alatt mintegy megszállottjai vagyunk, elkap a történet levegője, amely titkot rejt magában, s a halál érzete hatol be lassaoskán a nézőbe Is, s nem is hagyja' el többé. Mégis, mindez lágy színekkel, szinte utalásokkal, "napfényes" környezetben történik. Lassaoskán mintha mindennek megnövekednék a jelentősége a kérlelhetet­ len és elkerülhetetlen végzet hatására, amely ellen minden erőfeszítés hiábavaló. Csak a történet végén fellángoló élet-vágy, hogy mindenáron éljük a magunk és mások életét, ez csökkenti nagymértékben a kialakult általános érzést. Ám Oléo halálra Ítélésének abszurd és Igazságtalan volta továbbra is nehéz kö gyanánt nyomja szivünket. /FILMCRITIOA, 1963. máj./

161

Guy L, COTÉ:

HREER ÉS AZ ABSZTRAKT RAJZFILM

Róbert BREER 1926-ban született Detroltban. 1945-1946-ig művészeti tanulmányokat végzett a ka­ liforniai Stanford Egyetemen, 1949-ben elnyerte az Egyetem festészeti diját. Még ebben az évben Euró­ pába utazott, Párizsban telepedett meg, és tíz éven át számos egyéni és csoport-kiállitáson mutatta be a képeit. Kiállított Franciaországban, Olaszország­ ban, Németországban, Belgiumban, Svédországban, Ang­ liában, az Egyesült Államokban és Kubában, 1959. óta Paíisades-ben /New-York állam/ él, és idejének nagy részét filmgyártásra forditja.Müveit a Bergamói Filmfesztivál is kitüntette; A KAN AND HIS DOG OUT FÓR AIR /AZ EMBER ES KUTYÁJA LEVEGŐT AKARNAK/ több hónapon át volt műsoron a New-York-i Oarnegie Film­ színházban, RESNAIS: L'ANNÉE BERNIERE A MARIENBAD /TAVALY MARIENBADBAN/ cimű filmjével együtt. Az itt következő beszélgetés 1962-ben pergett le a Montrea­ li Nemzetközi Film Fesztiválon, elsőnek az OEJECTIF cimű montreali kritikai folyóiratban jelent meg.

OOTÉ: Hogyan került kapcsolatba a filmmel? BREER: Kezdetben festő voltam, Párizsban éltem, a neoplaszticlzmus mértani absztrakciója erős hatást gyakorolt rám, MONDRIAN és KANDINSKY Irányzatát követtem. Annak idején ez volt a nagy stílus, ós én ezzel a módszerrel kezdtem festeni. Vásznaimon mindössze három vagy négy forma volt, mindegyik élesen kirajzolt ós sajátlagosan meghatáro­ zott színű. Az absztrakció szigorú változata volt ez, de valahogyan már akkor belevlttem munkáimba bizonyos dinamikus elemet, és ez megmu­ tatta, hogy a neo-plaszticizmus, szigorú határaival, nem az én köze­ gem. Az abszolút formai értékek fogalma sem volt összhangban azzal a ténnyel, hogy egyetlen.témából Igen nagyszámú változat fejthető ki; ez már rávezetett magának a változásnak a jelenségére, s végül a mozira, mint ennek további kiaknázást lehetőségére. Meg akartam győződni ar­ ról, hogy képes vagyok-e megragadni és kézben tartani adott kompozíci­ óban a változások sorát. Ebből is láthatja, hogy inkább idegen voltam a filmben, hiszen érdeklődésem elsősorban a statikus formákra irá­ nyult, Valójában még kínosan éreztem magam kezdetben, amint a mozgás világába behatoltam. Apám hosszu-hoaszu idő óta amatőr filmes volt; 1940-ben egy sztereoazkóp készüléket is szerkesztett. Egyik készülékét kértem kölcsön 11

Filmkultúra 21.

162 alsó próbáimhoz; ez a próba nem állt másból, mint egy képsorozatból, amely formák átalakulását mutatta különféle fázisokban. Ez a munkám 1952-ben készült el ós a FORM HIASES /ALAKVÁLTOZATOK/ elnevezést kap­ ta. A film hosszú időn át a festészethez viszonyítva csupán alkalmilag érdekelt, de emlékszem, hogy 1956-ban Brüsszelben kiállításom volt a Képzőművészeti Talotában, s itt a filmjeim Jobb fogadtatásra találtak, mint a festményeim. Majd a filmklub bemutatta a FORM PHASES IV /ALAKVÁLTOZATOK IV/ filmet, MURNAU SUNRISE /NAPFELKELTE/ cimü filmjével együtt; jól emlékszem a feszült érzésre, amelyet az a drámai helyzet keltett bennem, hogy nézőtérnek mutatták be a müvemet. Egy filmnek ós egy képnek a bemutatása közt igen nagy a különbség; egy képkiállitáson soha nem tudjuk, hogy a kiállított munkánk valóban kontaktusba ke­ rült-e a nézővel. Ebben az időszakban kezdtem foglalkozni a köröttünk lebegő szabad formák problémáival. Régebben ezeket a formákat kiküszöböltem a képze­ letemből, mert hiszen a plasztikai abszolutumra törekedtem. Ez izga­ tott akkor, amikor a neoplaszticí2mus szempontjából közeledtem a dol­ gokhoz, MONDRIAHnál például, a végső abszolútum függőlegeseket és víz­ szinteseket tartalmaz. Ebből nincs kivezető ut és én nem Is fogadhatom el. A neo-plaazticlzmus irányzata szerint a vörös az vörös, bizonyos hullámhossznak felel meg, és tiszta érzékletként fogjuk fel. Éppen Így a kék az kék és ugyancsak tiszta érzéklet. A kettő együtt viszont már viszonylatot alkot, de ez a viszonylat is tiszta mozzanat maradhat. A neo-plaazticlzmus felfogása szerint a művészet lényege ezekben a vi­ szonylatokban rejlik, feltéve, hogy ezek a viszonylatok megmaradnak saját határaik között és ne kapjanak más értelmet. COTÉ: Igen, ettől a felfogástól ön azóta Jelentékenyen eltávolo­ dott, BREER: Valóban, a film sok Irányban teljes mértékben felszabadí­ tott. Jól látható ez a témákból, amelyeket filmjeimben feldolgoztam. A pápáról szóló film, A HIRAGLE /EQY CSODA/, például, egy emberi lény kafkai metamorfózisa. Most már úgy érzem, hogy a vörös szin nemcsak vörös szin, és nem tekinthető úgy, hogy más értelme nincs, A képek szukcessziójának a ténye mindent lehetővé tesz a fiiment Jelképeket éa konvenciókat vegyíthetünk: a vörös szin lehet egyszerűen vörös, vagy lehet vér, vagy lehet a kettő keverten. Mindig használunk metaforákat, alkalmazott szavainknak lehet indulati színezete. Ugyanez fennáll a színekre és a formákra is. Bizonyos értelemben nem hiszek teljes mér­ tékben az absztrakt filmekben, jóllehet véleményem szerint AZ EMBER ÉS A: KUTYÁJA LEVEGŐT AKARNAK film címéből a nézők lényegesen többet ol­ vastak ki, mint amennyit én a képek elkészítésekor gondoltam. Ez a film olyan, mintha valahol valami zavar lenne, valami káoszszerü / ha úgy tetszik recsegő zavar a hangosfilmen vagy a rádióban/, s ebből a zavarból egyszerre valami kivehető, felismerhető lesz, a felszínre ke­

165 rül, majd megint

eltűnik.

Végül, a film végén

maglátjuk az embert a

kutyáját, a ez olyan, mint valami tréfa. A cim és a madárdalok alapján a nézó egyre várja azt, hogy meglássa az embert és kutyáját, s az ab­ szurditás fogadtatja el végül is a nézókkel azt, ami alapjaiban a vo­ nalaknak és a tiszta ritmusnak a szabad játéka, COTÉ; Ön utalt arra, hogy filmjei úgy épülnek fel, mint a festmé­ nyek. Nincs ebben a megállapításban valami ellentmondás? EREER: Mindenekelőtt jegyezzük meg, hogy a filmjeim nem irodalmi alkotások. AZ EMBER ÉS KUTYÁJA LEVEGŐT AKARNAK filmben az egyetlen irodalmi mozzanat a film elme. Tulajdonképpen az egész sscanárium nem áll másból, mint a címből, a ez is csaknem olyan, mint egy festménynek a cimo, amelyet akkor ad meg az ember, amikor a festmény már elké­ szült. Továbbá, AZ EMBER ÉS KUTYÁJA úgy készült, hogy a közepéből in­ dultam ki, és úgy haladtam a két vége felé, A kiindulás egy érzelme­ ket kiváltó kép volt, a felszított érzelmet vittem tovább különféle irányokba. Nagyjából igy is festek: felrakok egy szint, amely valami­ képpen viszonylatban van a vászonnal, majd felrakok egy másikat, amely módositja azt, és igy tovább. Ennek a munkamódszernek az eredmény© nem pontosan olóreláthaté, és AZ EMBER ÉS KUTYÁJA cimü filmben például a film végén valami különös dolog van, amelyet nem értek, de amely nyil­ vánvalóan izgatja a nésót. Nem tudom, hogy sikerülhet-e mégegyszer ezt a foltot, ezt a részletet kialakítani, de ha igen, bizonyos az, hogy nem tudatosan. Egy film véleményem szerint "téri kép”, amelyet bizonyos időtar­ tamig exponálunk, Mint minden festmény, ez a kép is alkalmat ad a szubjektum kivetítésére, alkalmat ad a nézőnek a projekcióra, ás éppen ennek révén bizonyos fokig módosul. Még egy statikus festménynek is van bizonyos Idő dimenziója, amelyet az szab meg, hogy a néző hogyan tudjahozzáidomltani szükségleteit és vágyait. A filmben ezt az expozíciós időt a művész határozza meg, és ezt rákényszeríti a nézőtéren a film által foglyul ejtett nézőre. A festmény azonnal, közvetlenül "megra­ gadható", azaz a maga egészében egyidejűleg jelen van. Hozzáállásom a filmhez kifejezetten a festő magatartása, azaz ar­ ra törekszem, hogy az egész képet egyszerre, egybe megmutassam, és a következő képek csupán más aszpektusai, egyértékü változatai az első és az utolsó képnek. Ily módon az elejétől a végéig állandóan az egész müvet mutatom be, a jóllehet állandó átalakuláson megy keresztül, min­ den alkalomul a maga teljességében látjuk. Nyilvánvaló tehát, hogy az Ilyen filmben nincs megoldás, nincs fokozatos feltárás, kivéve az állandóan változó aspektusokat; a hatás ugyanaz, mintha egy festményt néznénk, aszpoktusaink közben változnak, s e1szubjektív módosulások követik egymást. OÖTÉ: Nem azt kivánja-e mondani ezzel, hogy a film ki fej esőformá­ ja és az absztrakt festészet kifejező formája összhangba hozható?

164 EREEIt: Keni, azt hiszem,

hogy ez a hét kifejezőforma inkompatibi­

lis, legalábbis az én munkáimban. Pusztán annak az alkotó

folyamatnak

szubjektív elemzésóról beszéltem, amelyet néha filmjeink elkészítése közben tudatosítok. Do számomra világos, hogy a festészet formanyalve és a mozi formanyelve között kevés a megegyező vonás. Vásznaimon nem­ egyszer festettem négyszögeket, amelyek körtáncot járnak, mint a ballettáncosok, s ezt a hatéBt azzal a szigorú viszonylattal értem el, amelyben ezeket a derékszögű négyszögeket ábrázoltam. De amint folyé­ konyabb, változóbb közegbe helyeztem ezeket az ábrákat, például film­ ki re, ós táncoltatni kezdtem Ókot, a bnliGrir.áim elefánttá váltak! ö ne:aij csak ez történt, hanem a filmfelvétel megtörte viszonylataik állandó­ ságát, s igy többé nem is volt szükség kifejezetten derékszögű négy­ szögekre, tökéletesen módosíthattam a formákat, Víndont éléiről kezd­ tem. Az egyetlen mozzanat, amelyet közvetlenül hoztam át festó korsza­ komból, az a cselekvési fegyelem, amely a többi filmeséé változott mű­ vésznél is megfigyelhető: ■ a mód, hogy egyedül dolgozom, a kézműves mesterember munkaszintjén. Csaknem mindig igy dolgozom, igy találtam rá a magam módszerére, az életrokeltő filmre, amely lohotóvé teszi /mármint a módszer/, hogy lássam a cselekvést még mielőtt filmre ven­ ném. COTÉ: Absztrakt filmekről beszélünk, s én kénytelen vagyok Kormán Í2CLAREK absztrakt filmjeire gondolni. Bizonyos értelemben ezek nem va­ lóságos absztrakt filmek, minthogy EffCLAREN gyakran ruház fel nem-tár­ gyas formákat emberszerü mozgással. Félénk vonalakat ós agresszív pac­ aikat dob a vászonra, s ezeknek dinamikus mozgása mintegy emberi tör­ ténéseket utánoz. BREER: Azt hiszem, a természetes mozgás hasonlóságának lejátszása csupán a rendelkezésre álló nagyszámú lehetőség egyike.Számomra a film mint kifejezési közeg szinte önkényes lehetőségeket ad, s ezek főként a természetes mozgás reprodukcióját szolgálják. Engem elsősorban az izgat, hogy mit lehet kezdeni a film alapanyagával; ehhez az alap­ anyaghoz akarok nyúlni, szót akarom szedni a filmet, kiemelni a része­ ket és újra elrendezni őket, A mozgókép és az állókép közé eső tarto­ mány az, amely igazán érdekel. Azt hiszem, hogy az óletreKeltósben a természetes mozgások reprodukciójának felkutatása igen nagy szerepet játszik. Tekintet nélkül arra, hogy a mozgások stilizáltak vagy nem stilizáltak, nem hiszem, hogy feltétlenül szükséges a mozgásokat egye­ nesen a valóságban megfigyelt mozgásokhoz viszonyítani. A filmben sokkal többről van szó, mint egyszerűen arról, hogy pszichológiai szempontból emberszerü mozgások illúzióját keltsük fel. Az "absztrakció a filmen" témát jobban megközelítjük, ha bevezet­ jük a "nem-viszonylat" fogalmat. A nem-viszonyulás kiinduló feltevése az, hogy az irodalom a kifejezésnek tulfinomult és specializált eszkö­

165 ze, s felhasználhatósága folyamatos képsorba illesztve, a "mozgóképben" ily módon csupán esetleges,, A szavak a gondolatok átadásához készült mesterséges képek; a "nem-viszonyulás" ugyancsak szó, a filmnek egy típusát jelzi, a bem racionális, nem'értelmes képzetasszociáoiókra épült filmábrázolást. Egy ilyen jellegű filmnek nem lehet szcenáriuma, de azért ez a film mégsem tartozik az "absztrakt művészet" körébe, amely a tiszta érzékietek világáról szél, s amelyben, a vörös csakis ós kizárólag vörös, A filmnek ebben az uj felhasználási módjában a vér vörös ás a vörös is vörös, egybe.folyásuk lehetséges és jogos, Az az uj filmábrázolás, amelyről beszélek, egyidejűleg szól a tudatosság minden ismert ás ismeretlen szintjéhez, felhasználja az ingerek teljes lehet­ séges sorát, az elsődleges színfoltoktól a képíráson át az Írott és mondott szóig. A film természete lehetővé teszi, hogy koncentrált for­ mában kombináljunk Igen nagy számban különféle anyagokat és értelmezé­ seket. COTÉi A kísérleti filmekkel kapcsolatban gyakran halljuk azt, hogy ezek a filmek vagy az értelem zavarának szubjektivitását ábrázol­ ják a vásznon, vagy az egymással össze nem függő képek vetítésével va­ lamiféle értelmi zavart igyekeznek kelteni a nézőben, 3 ehhez hozzá­ fűzték, hogy az ilyen kísérlet alkalomszerűen eredményes lehet, de a művészi közlés formájaként eleve terméketlen. BREEH: A kulcs-szó amelyet használt "zavar", ezen én az alakta­ lanságot értem. Számos alaktalan film készül; ezeknek egyetlen céljuk: "épatar les badauda" /meghökkenteni aJbám ász kodókát/, s ón egyetértek azzal, hogy ez az irány nem lesz tartós. De Ön is tudja, hogy akkor kiabálnak zavarról, amikor képtelenek érzékelni a valódi rendet, az anyagban rejlő tényleges esztétikai Összefüggéseket, Tudom, nem könnyű feladat, de mindig arra törekszem, hogy filmjeimben kifejezésre jut­ tassam, mi az, amit a néző várhat, még akkor is, ha váratlan az amit várhat; Így a nézőnek mindenkor tudnia kell, hogy mi történik előtte. Filmjeim, annyi bizonyos, nem alaktalanok, a formák körébe tartoznak, az általánosan ismert formák világába. Kétségkívül vannak bizonyos konvenciók, amelyek a legtöbb filmet jellemzik, a amelyeket én nem al­ kalmazok filmjeimben; Így kénytelen vagyok közölni a nézővel, hogy nem várhatja a folyamatosság konvencionális formáját, Erősen foglalkoztat, egy uj fajta folyamatosság; még ha ellen-folyamatosságról van' is szó, ennek akkor is van bizonyos formája. Nézzük például a BLA&ES /LÁNGOK/ oimü filmemet. Ebbon a filmben a folyamatosság fogalma elmosódott. Az absztrakt képek olyan gyorsan következnek egymás után, és annyira kü­ lönböznek egymástól, hogy az ember egyetlen képet sem lát, hanem ezer képről van benyomása, A vizuális orgazmus egy formája ez. Letérltsra a nézőt megszokott pályájáról, passzívvá válik, és elfelejti a folyama­ tosság fogalmát. Képtelen anticipóiul a képeket, ós túlságosan sok képpel bombázom ahhoz, hogy a már látott képekre emlékezzék. Kénytelen

166 Itt ülni és minden képet teljes aktualitásként felfogni:

ez a szemlé­

leti erőszak egy melléktermék. .Jelenleg a normál gondolkodási séraáktél való minden eltérésnek van bizonyos effektusa, s ez az, amit gyakran neveznek "zavarnak", rendetlenségnek, Akadnak emberek, akik vetítés közben otthagyják a filmemet, bosszankodva kimennek. Az ilyen reakciókat leszámítva azon­ ban azt hiszem, hogy a nézők úgy látják a filmjeimet, ahogyan én látom azokat. COTÉ: De mi a helyzet az unalommal? Mi a véleménye azokról, akik unatkoznak az Ón filmjeinél? BfíEER: Ohó, az unalom. Az unalom ellen vagyok. Szívesen dolgozom erőszakkal, de elkeserít az, ha valakit untatok. Ha választhatok, jobb szeretem bosszantani a nézőt, bár véleményem szerint a lehetséges oél a szórakozás, azaz az öröm.

167

RÓBERT BREER TOMOGRÁFIÁJA

195a FORM FHASES I /ALAKVÁLTOZATOK l/, 2 pero, sztrakt formák kibontakozása a térben.

fekete-fehér,

néma. - Ab­

1953 FORM FHASES II and III / ALAKVÁLTOZATOK II és III/, 7 1/2 pero, rém, néma, - Kollázs, oseppek, hordalék ős vonalak*

kodak-

1954' FORM FHASES IV /ALAKVÁLTOZATOK IV/, 4 pero, kodakróm, néma. - A mozgás a teljes kompozíció integrális részévé válik. IMAGE BY IMAGES X /KÉPRŐL KÉPRE l/t kodákrém, néma. különéllé képekből állé végtelen spirál.

Teljes egészében

A MIRAGLE /EGY CSODA/, 30 másodpero, kodakróm, néma. - Pontus IIULTEN közreműködésével életrekeltett hírszolgálati fényképek a Vatikánról szóló szatírában. 1955 IMAGE BY BIAOES IX and III /KÉPRŐL KÉPRE II és III/, 7 pero, fehér, néma. - Egyszerűsített formák ős csillapított mozgás.

fekete­

1956 IMAGE BY IMAGES IV /KÉPRŐL KÉPRE IV/, 3 perc, kodakrÓm, hangos. - Kü­ lönálló képek sorozata, különféle változatokban való többszörös megis­ métléssel. MOTION FIOTURES /MOZGÓKÉPEK/, 3 pero, festményeiből vett formák kibontása*

kodakróm,

hangos. - A szerző

OATS /MACSKÁK/, 2 pero, kodakróm; a hang Francos BREER munkája. gurálls, és nem-figurális elemek elegyítései

- F1-.

1956-1957 REGREATION I, 2 pero, kodakróm, hangos, szövegét elmondja Noel BTJRCH. Alakról alakra, szaggatott folyamatosságban a KÉPRŐL KÉHiE I végtelen spirálja.

168 RECEREAÍPION II, 1 1/2 perc, kodakrőm, aáma. - Kísérlet áss egymást köve­ tő alakok különbözőségének formai meghatározásához. 1957 JAMESTOWN MLöQS, 6 pere, fekete-fehér és színes, hangos és néma, vala&ö&nyi addig említett technika szintézise. Három részben. A MÁN AND HIS BOö OUT FÓR AIR /íOT IMBER ÉS KÜTZljA LEVEGŐT AKARNAK/, 3 pero, fekete-fehér, hangos. - Vonalak ős rajzok állandó fejlődésben. 1958-1959 EÍTSWASH /SZEM2ÉNIYESZTÉS/, 3 perc, ©zines, néma. - Absztrakt életrekeltés és élőfénykép. Az ektakróm nyomatok kézzel kifestre. 1960 HOMAÖE SO H U * TOTKJELT’S EOMAQE TÖ 11W I0BK /HÓDOLAT JEAN T1NGUSLI M N TORSHOZ SZÓLÓ H Ú D O lÁ fá m K /f 11 pero, fefcsts-fehér, hangos.- SiisbJektiv beszámoló Tinguely önromboló gépének elkészítéséről és esetle­ ges megsemmisítéséről, XNNKR AND QUfJSR SPAÖB /KÜLSŐ ÉS BELSŐ TÉR/, 5 pero, színes, hangos. » Életrekeltés, amely a mosgásérzékelés terét összekapcsolja a külső tfarál. ■ .

1961 BLAZ83 /LÁMQOK/, 3 pero, színes,

hangos. - Száz alapkép

1962, HQBSB QVER SBA KKTTLS /LÓ A TEÁSKAMHáffl/, film.

7

egymás után.

pero, színes, hangos, rajz­

PAT'S BXRTBJQAI /PAT SZÜLETÉSNAPJA/, 23 pero, fekete-fehér, hangos. Mozgás fantázia, d a e e OLDENBOHG közreműködésével. /FILM űÜLTŰRE, 1962/ 63, 27.az./-

T E C H N I K A

t

S

T U D O M Á N Y

171

Horst KNIETZSöH:

MODERN FILMTECHNIKA A Kinematográfia közel 70 esztendős már. Ez alatt az idő alatt a filmvetítés technikája igen sokat fejlődött, Maga a képrögzítés is igen magas fejlettséget ért el, a hordozd réteg, amelyre a képet rög­ zítik, igen érzékennyé vált. Újakban változások következnek, be a klasszikus normál-filmméretben la, azonban az uj filmformátumok beve­ zetése igen költségesnek bizonyul, A művészi ős a tudományos filmek gyártására többnyire még ma is a klasszikus mozifilmet használják fel, amelynek a méreteit még EDISON állapította meg. Az amerikai Eastman-Kodak gyár 1890-ben kezdte meg a fényérzékeny celluloid filmezelagak gyártását, amelyek 70 mm szélesek voltak. EDISON megfelezte ezt a méretet és 55 mm-ea filmmel dolgozott. Ezt a méretet használta "egyszemélyes" mozijában, a klnetoazkép nevű moziautomatájában is. Az oldalán perforálta ezt a filmet /képenként 4 lyuk/ és ezzel a filmtovábbitás egy döntő problémáját oldotta mag. Ezt a film-formátumot használták a LUBffIERE-testvérek Is. A kinematográfia kezdeti korszakában készülékeik és filmjeik az első helyen álltak az egész világon és igy mindenütt a 55 mm-es film honosodott meg. Ez a formátum azonban nem véletlenül keletkezett, amint az egyes polgári filmtörténetekben, olvasható EDISON kísérletileg kutatta a l@gk@dv@« zŐbb képnagyságot és ezt a 18x24 mm-es méretben találta mag. Egy ki­ sebb kép nagyítása ugyanis Igen rossz vetítési minőséget adott volna. Nagyobb formátumnál viszont csökkent volna a képek minősége, mivel még nem volt teljesen megoldva a filmtovábbitás, A hangosfilm bevezetésé­ vel megváltoztak a 55 mm-es mozifilmek képméretei, éspedig 22x16 amre, mivel a képnek a széle éa a perforálás közé még el kellett he­ lyezni a hangosikot. Vetítésnél /fényhang vetítésénél/ a hangcsikot is átvilágítják, és fotocellái berendezés segítségével a esik elszínező­ dése i/hangokká változnak viasza, A fényhang feljegyzési frekvenciája a normálfilmnél 50-8000 Hz-ig terjed, A hangrögzítés a filmstúdiókban manapság általában mágneshang-el­ járással készül. Az ehhez felhasznált készülékek általában megfelelnek a rádióban használt készülékeknek, A hordozó réteg egy perforált mág­ neses filtnszalag, amely ugyanolyan sebességgel halad, mint a film a kamerában. Ezekről a mágneses hangszalagokról játsszák át fényhang ké-

174 A szélesvásznú eljárások közül nem mindegyik terjedt el

egyforma

módon. Ezek közó tartozott az un, visstavizló is. Ehhez uj felvevőgépet konstruáltak, amely a filmet nem vertikálisan, hanem horizontáli­ san továbbította. A kép méretét a 35 mm-es negatívon 25,3x37,4 mm-re nagyobbitották meg. Vetítés céljaira optikailag lekicsinyítve másolták át 35 mm-es normálfiImre. Ez az eljárás tömegkópiák gyártására nem volt túlságosan előnyös. Kern sikerült nagyobb méretekben kifejleszteni az újfajta vetítőgépek gyártását sem, amelyek vízszintesen továbbíta­ nák a filmet, mart ez túl nagy költséggel járt volna é mozitulajdono­ sok számára. A vetítővászon méretaránya a visztaviziónál 1:1,85 volt, a horizontális vetitósli gépeknél pedig 1:2. Ezzel az eljárással egy nagyon jelentős film született, Laurenoe OLIVXEB: III. BICHAIÍD c. an­ gol színes filmje. Szenzáció volt Amerikában 1952-ben a Öineráma elnevezésű felvéte­ li ós vetítési eljárás. Ez az eljárás bámulatos illuziékeltő hatású volt, művészi jelentősége azonban még ma is kétséges,. 'WILKENINÖ pro­ fesszor például 1953 -ban a következőket irta erről az eljárásról: “Nézzük előbb az előtörténetet: a második világháborúban a katonák ki­ képzésénél megkísérelték a legmodernebb technika alkalmazását. Arra törekedtek, hogy olyan viszonyokat teremtsenek, amelyek teljes mérték­ ben hasonlatosak a frontviszonyokhoz, abból a célból, íiogy a katonákat minden részletében hozzászoktassák a harcJl helyzetekhez, itt különösön problematikus volt annak megoldása, hogy iáiképpen lehet védekezésre kiképezni a katonákat az egyre gyorsabban haladó földi és légi jármü­ vekkel szemben. Kézenfekvő volt a gondolat, iípgy a kiképzéshez filmet is felhasználjanak, A filmnek azonban megvolt az a hiányossága, hogy a vetített kép csak a látómező egy részét töltötte ki. Látómezőnk terjeMÍU,.

1 delm0 ugyanis vízszintes irányban kb, 180 0 .7így támadt az a gondolat, hogy a vetített képet is ennek megfelelően szélesítsék ki. A Öineráma kifejlődése ezen a ponton indult meg. Mivel ez a z említett képezéleaség egyetlen vetítőgéppel nem érhető el, ez^rt három vetítőgépet ál­ lítottak fel. A három vetítőgép képei horizontálisan egymáshoz kapcso­ lódják és az egész olyan benyomást keltett,! mintha a képterjedelem csaknem az egész látómezőt betöltané, lévén, hogy egy vetítőgép látó­ mezeje kb, 55° • Technikailag tehát ilye miódon valóban csaknem, megköze­ lítette a jotitett kép mérete a szem látómezejének kiterjedését. Azon­ ban természetes, hogy ezzel párhuzamosan megfelelő segédeszközöket kellett alkalmazni a felvételi technikában is, és itt is olyan irány­ ban indult el a kutatás, hogy három egymáshoz kapcsolt kamerával kezd­ ték meg a felvételeket. Ugyanakkor vertikálisan is 50 mm-re növelték a képméretet, és ezzel gyakorlatilag olyan képeket produkáltak, amelyek a teljes látómezőt betöltik.* Abból a célból, hogy a vetítésben kedve­ ző viszonyokat teremtsenek a nézők számára, a vetítővásznat is - a kör alakú látási horizontnak megfelelően - meghajlították és az Ülóssoro-

175 kát ia úgy alakították ki, hogy azok félkörben he 1; ezkedjenek el.

Egy

egész sor Ügyes technikai rendszabállyal sikerült a képek átfedését a nézők számára észrevehetetlenné tenni, ügy, hogy ezzel az eljárással egységes kép benyomását lehetett kelteni a nézőkben. A normálfllmmel szemben még az az előnye is megvan ennek a vetítési eljárásnak, hogy a néző, a normélfilmmel ellentétben, nemcsak szemtől szembe, hanem ol­ dalról Is kap képeket, Ezzel az eljárással, természetesen megfelelő felvételek révén, sikerült a kiképzendő katonák számára olyan feltéte­ leket teremteni, mintha például oldalról támadt volna rá egy zuhanébombázó, Ebből az eljárásból profitált aztán a Cinorátna, és általa a nézőközönség. Azonban a Cineráma is csők két dimenziós film és kizáró­ lag a vetítési felület méreteiben különbözik a normálf 1 lmtől. *• Cineráma filmek gyártása zonban igen költséges, Aligha tételez­ hető fel, hogy a filmművészet egyszor ezen az utón fog továbbhaladni. Napjaink rendkívül jelentős technikai felfedezései között azonban en­ nek a találmánynak la megvan a maga helye. A Szovjetunió is gyártott olyan panoráma filmet, amely három 35 mm-es filmen alapszik. A 5zov„ jetunióban kifejlesztett és gyártott gépek, amelyeknek alapja Ábel GANCE francia rendező még 1926-ban lefektetett eljárása volt, igen jé minőségűek. Az ország különböző városaiban már elég sok panoráma mozit építettek. A brüsszeli világkiállításon 1958-ban nagydijjal tüntették ki a szovjet panorámafilmek alkotóit, A szélesvásznú film azonban a 70 mm-es filmek gyártása felé h a ­ lad, Ezek elkészítéséhez 65 mm széles fllmnegatlvot használnak, amely tehát szélesebb, mint a kereskedelemben használt 6x9-00 méretű te­ kercsfilm és amelyet azután 70 mm széles filmre kopiroznak át, amely­ nek pozitív kópiáján 6 mágneshangcsik van, amely biztosítja a legkor­ szerűbb igények kielégítését is. Ez a nagyforrnátűm igen előnyösen szé­ lesíthető ki a vetítésnél és a legériásibb méretű vásznon is ragyogóan éles képeket eredményes, A 6 mágneses hangcsik a tökéletes sztereofénikus hangvisszaadást biztosítja. A Szovjetunió gyártott először olyan 70 mm-es filmeket, amelyeket 70 mm-es negatívra is vettek fel. Az Egyesült Államokban 1955 októberében egy olyan 70 mm-es filmet vetítettek, amelyet "TODD-AO" eljárás Bzerlnt gyártottak. A normálfilm másodpercenkénti 24 képével szemben ennél az eljárásnál 30 képet kell vetíteni, hogy kifogástalan vetítési minőséget kaphassunk. Ez a tény azonban 35 mm-es filmre való átkopirozásnál - amely a kereskedelmi ki­ használhatóság szempontjából nélkülözhetetlen - nehézséget okozott,mi­ vel manapság a 70 mm-es filmeket is általánosan 24-es képsttrűséggel veszik fel. * Téves hipotézis, illetve pontatlanság, mely szívósan tartja magát a szakirodalomban; hogy a képterjedelem mennyire tölti ki látómezőnket, ez attól is függ, milyen távol ülünk a vászontól. A mai moziépületek­ nél kb. a 15. sorban ülő nézők látómezejét már csak 60-70 -ig tölti ki a legszélesebb vászon is./Szerk,/

176 A brüsszeli

világkiállításon

195®“ben

feltűnést keltett

Walt

.JDISNEYnek egy cirkoráma filmje, A felvevő berendezés 11 sugáralakban felállított 16 am-es kamerából állt, amelyek látómezeje 360 ° volt. A vetítést 11 szinkronba hozott vetítőgéppel végezték, amelyek egy 12 m átmérőjű körkörös vászon előtt voltak felállítva ós a képeket diagobálisan vetítették a köralaku nézőtéren keresztül a szembenfekvő vá­ szonra, A filmképek igy összefüggő egészet, alkottak „ás-a. nézők Bzámára körkörös látványt nyújtottak, A nézőtéren természetesen nem voltak ülőhelyek, de ha ilyeneket terveztek is volna, ezeknek az üléseknek nyilvánvalóan forgathatóaknak kellett volna lenniök. A Szovjetunióban 1959-ben mindössze öt hónap alatt fejlesztettek ki egy cirkoráma eljárást. A mindössze 200 kg súlyu felvevő appará­ tust, valamint az összes szükséges gépeket és berendezéseket GÜLDÖVSZKIJ professzor irányításával, szovjet intézetekben és gyárakban szer­ kesztették, és Üzemszerűen gyártották. A Szovjetunió népgazdasági ki­ állításán köralaku mozit építettek, amelynek 17 m voit az átmérője. Két gyűrűben 22 vetítési felületet képeztek ki plasztikból, 22 vetítő­ gépet is állítottak fel, melyek xenon-lámpákkal működtek ás szinte teljesen automatizálva voltak. Az egész apparátust vezérlőpult mellől egyetlen ember irányította. A film cselekménye nemcsak a körkörös vásznon látható, hanem a. kupolás mennyezeten is,igy pl, egy repülőgép vagy egy rakéta. Ennél a vetítési eljárásáéivá néző jelenléti illúzió­ ja olyan erős volt, hogy pl, egy tengeri utazás vetítésekor néhány né­ ző tengeri betegséget kapott, A hatást még fokozza egy J? osatornás hangrendszer, amelyhez 56 hangszórót szereltek fel a vásznak mögé, a padlóba ós a mennyezetbe. Ennek az eljárásnak a céljaira A TA7ASS címmel egy 17 és fél perces filmet gyártottak, amelynek a forgatóköny­ vét Leonyid 20RIN irta, MAGNATSZ volt a rendezője és BESZARABOV az operatőrje. BABIGSENKO rajzfilmet készített ennek az eljárásnak a cél­ jaira. Az első szovjet cirkoráma film, amely a nézőket a Szovjetunió különböző területeire vitte el, igen nagy technikai apparátust köve­ telt: helikoptereket, autókat, motorcsónakokat kellett a felvevő appa­ rátus rendelkezésére bocsátani. Különösen mély hatást tettek a moszk­ vai május 1 -i felvonulásról készített felvételek, amelyeket autóra szerelt 11 kamerával vettek fel. A kamerakocsi a felvonulók között ha­ ladt éa igy a nézőknek az volt a benyomásuk, mintha maguk is résztvettek volna a felvonulásban. A tudósok és filmtechnikusok évtizedek óta fáradoznak azon, hogy a kétdimenziós vásznat a harmadik dimenzióval is elláthassák, A Szov­ jetunióban már 1935-ben megindultak vezetésével a eztereofilm kísérletek. Ezek lehetővé tették, hogy a nézők szemüveg nélkül láthas­ sanak sztereoképeket. A világ első sztereo-moziját 1941-ben nyitották meg Moszkvában, amelyben AJTSr^ONCERT c, filmet vetítették egy 2,25 x 3 m-es raszterezett vászonra, A háború vágetvetett ezeknek a kisérle-

177 töknek, azonban 1947-ban Moszkvában Ismét vetítettek sztereóiIlmakét. Azóta már többféle háromdimenziós játékfilmet gyártottak, Az amerikai 3-D eljárással készült filmeknél minden néző sztereoszemüvegot kapott. Ez azonban nem vált közkedveltté a nézők között* /A 3-D eljárást a drezdai Zeisa-Ikon gyár fejlesztette ki/. Az egész eljárást hamar el­ felejtették, Azonban 1959-ben a Kínai Népköztársaságban kezdték meg panorámikus aztereofllmek gyártását, Valamennyi ehhez szükséges beren­ dezést is Kínában gyártották, A filmvetítés másik két attrakciója a Laterna Magica,_ésa Polye( krán eljárás. Ezeket Csehszlovákiában fejlesztették ki, A Laterna Ma­ gika igen nagy feltűnést keltett az 1938-as brüsszeli világkiállítá­ son, A Csehszlovák pavilonban nonstop műsort mutattak be, amely bepil­ lantást engedett a csehszlovák dolgozék életébe, A világkiállítás be­ zárása, 1959 májusa után, a Laterna Magica Prágában folytatta működé­ sét. A műsor a film és színpad nagyon eredeti keveréke. A konferanszié a vászon előtt állt és a jobbról és balról melléje vetített, saját képmásával beszélgetett, francia nyelven, miközben a képmásai angolul és németül válaszoltak. A felvételi technika lényegében azonos a nor­ málfilmek felvételi technikájával, a vetítés azonban alapvetően külön­ bözik ás nagyon komplikált. Három vetítőgéppel vetítenek, három külön­ böző vászonra, A Laterna Magika második programját 1960-ban mutatták be Prágá­ ban. Az előző EXPO 38 c. műsorukat évekre előre eladták, PADOK mérnök­ nek a Laterna Magica vezetőjének sikerült a beszélt, énekelt és tán­ colt színház, valamint a film között szoros kapcsolatot teremtenie. A műfajok teljesen egyenrangúak egymással, A színház és a film azonban el van választva egymástól: a zongorista például színpadon Ül egy-, zongora előtt, miközben egy filmen láthatózenekar adja a kíséretet a-— játékához. Film és színpad kombinációja akkor érkezik el a csúcspont­ jához, amikor a színpadi figurák és a filmvászon figurái egybeolvad­ nak: a film szereplői lelépnek a vászonról, a színpadi figurák pedig felsétálnak a vászonra, A brüsszeli műsorban egy tánoos követte a partnernőjét, aki azonban mindig felugrott előle a filmvászonra. Végül mégis sikerült egy kör alakú korongba befognia, amelyet a filmvászon­ ról vett le, a korongban a színpad elejére hozta Ót, ahol a figura ionét színpadi alakká változott és a tánoos Így fejezte be vele tánoát, A Laterna Magicának ez a fajtája véletlenül született, a világ­ kiállítás alkalmából. Az itt gyűjtött nagyon hasznos tapasztalatok azonban Igen jó kiindulási pontot jelentettek film és szlnházössze* kapcsolásához. ' a formája. Ennél feloldották a körülhatárolt filmvásznat. Az előadás kü­ lönböző, egymástól elválasztott, Önálló vásznakon történik, A különbö­ ző képek kompozicionálisan össze vannak kötve egymással. Azonban a ve-

A polyekrán eljárás az eljárásnál 12

Filmkultúra 21*

filmvetítés egy egészen uj

178 tltési felUlet felosztása, mind formáját, miad számát tekintve, nincs semmiféle törvényszerűségnek sem alávetve. Kizárólag, a művész alkotó fantáziája szabja meg, valamint az egyes képek kompozíciója és az áb­ rázolni kívánt mondanivaló, A Laterna Magica és a Polyekrán azonban valószínűleg nem jelenti azt, hogy ezek az eljárások alkotják majd a XX, század filmművészetét. De üdvözlendő kísérletek és alkalmasak arra, hogy gazdagítsák a müvé^ azi kifejező eszközöket. S Öncélúak maradnak, ha nem az alkotó művész humanista céljait szolgálják. /FH.M:GESTEJtlí UND HEÍ7TE e. kötetből/.