Fenomenologie analogové a digitální fotografie

Masarykova univerzita Filozofická fakulta

´ RSK ˇ ´ DIPLOMOVA ´ PRACE ´ BAKALA A

ˇ Jiˇr´ı Cevora Fenomenologie analogov´ e a digit´ aln´ı fotografie

´ Ustav hudebn´ı vˇedy

Vedouc´ı diplomové práce: Mgr. Zuzana Kob´ıková Studijn´ı program: Teorie Interaktivn´ıch Médi´ı

Brno 2013

Prohlaˇsuji, ˇze jsem tuto diplomovou práci vypracoval samostatnˇe a v´ yhradnˇe s pouˇzit´ım citovan´ ych pramen˚ u, literatury a dalˇs´ıch odborn´ ych zdroj˚ u.

V Brnˇe dne 16. 5. 2013

Podpis autora ......................

Obsah ´ 1 Uvod 1.1 Technick´ a str´ anka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Fotografie a jej´ı pouˇzit´ı . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3 Vliv média na tvorbu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2 2 3 5

2 Implikace pouˇ zit´ eho m´ edia 2.1 Transparence . . . . . . . . . . . . . 2.2 Ide´ al jako diskurz souˇcasné fotografie 2.3 V´ yznam fotografie ve spoleˇcnosti . . 2.4 Percepce fotografie . . . . . . . . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

6 6 7 10 11

3 M´ edium ovlivˇ nuje tvorbu 3.1 Redefinov´ an´ı fotografie . . . . . . 3.1.1 Odstraˇ nov´ an´ı kaz˚ u . . . . 3.1.2 Zvyˇsov´ an´ı efektu . . . . . 3.1.3 Distribuce fotografi´ı . . . 3.2 Technické vlastnosti . . . . . . . 3.2.1 N´ ahled poˇr´ızeného sn´ımku

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

. . . . . .

13 14 14 14 15 15 16

4 Empirick´ aˇ c´ ast 4.1 Postup sbˇeru dat . . . . . . . . . . . . 4.2 V´ ysledky . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.1 Demografické u ´daje . . . . . . 4.2.2 Pr´ ace s fotografick´ ym médiem . 4.2.3 V´ ybˇer pouˇzité technologie . . . 4.2.4 Vliv pouˇzité technologie . . . . 4.3 Diskuze v´ ysledk˚ u . . . . . . . . . . . . 4.3.1 Demografické u ´daje . . . . . . 4.3.2 Pr´ ace s fotografick´ ym médiem . 4.3.3 V´ ybˇer pouˇzité technologie . . . 4.3.4 Vliv pouˇzité technologie . . . .

. . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . .

17 17 18 18 19 22 23 25 25 25 26 28

. . . . . .

. . . . . .

5 Z´ avˇ er 29 5.1 Implikace pouˇzitého média . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 5.2 Médium a tvorba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 6 Literatura

32

Resum´ e

i

Summary

ii

Pˇ r´ıloha I - Dotazn´ık pouˇ zit´ y pro sbˇ er dat

1

iii

´ 1. Uvod 1.1

Technick´ a str´ anka

Fundament´ aln´ı rozd´ıl mezi analogovou a digitáln´ı fotografi´ı spoˇc´ıvá v metodˇe zaznamenán´ı svˇetla odraˇzeného od fotografovaného objektu. V pˇr´ıpadˇe digitáln´ı fotografie jde o ˇcip, kter´ y pˇrev´ ad´ı intenzitu svˇetla na jedniˇcky a nuly, zat´ımco u analogové fotografie se jedná o svˇetlocitlivou vrstvu chemikáli´ı, které reaguj´ı na intenzitu dopadaj´ıc´ıho svˇetla. Technické rozd´ıly mezi analogovou a digitáln´ı fotografi´ı jsou dobˇre známé a velmi dobˇre zdokumentované[1]. Nen´ı tedy nutné se jimi v této práci podrobnˇe zab´ yvat. Zaj´ımavˇejˇs´ı otázkou je fenomenologie tˇechto dvou médi´ı, nebot’ ta je sice tvoˇrena pod vlivem technick´ ych aspekt˚ u technologie, ale vzniká v interakci se spoleˇcnost´ı. Fenomenologii, jakoˇzto zkoumán´ı jak se vˇeci ˇclovˇeku jev´ı, je moˇzno ve vztahu k fotografii realizovat dvoj´ım zp˚ usobem. Jednak, jak se ˇclovˇeku jev´ı fotografie. Jednak, jak se fotografovi jev´ı proces práce s fotografick´ ym médiem. V analogové fotografii existuj´ı tˇri hlavn´ı standardy kvality obrazu. Vod´ıtkem pro dˇelen´ı je velikost filmového pol´ıˇcka. Mal´ y formát disponuje velikost´ı pol´ıˇcka 24 x 36 mm nebo menˇs´ı a je zdaleka nejbˇeˇznˇejˇs´ı formou fotografické techniky. Stˇredn´ı formát pouˇz´ıvá pol´ıˇcko filmu vˇetˇs´ı neˇz 24 x 36 mm, ale menˇs´ı neˇz 102 x 157 mm, nejbˇeˇznˇejˇs´ı velikost pol´ıˇcka stˇredn´ıho form´ atu je 56 x 56 mm. Tento ˇctvercov´ y formát je ˇcasto pouˇz´ıván umˇeleck´ ymi fotografy a s nejvˇetˇs´ı pravdˇepodobnost´ı jsou ˇctvercové digitáln´ı fotografie v´ ysledkem jeho vlivu. Velk´ y form´ at je oznaˇcen´ım pro filmové pol´ıˇcko o rozmˇeru 102 x 157 mm (4 x 5 palc˚ u) a vˇetˇs´ım. Zpracován´ı negativ˚ u velkého formátu je nejnároˇcnˇejˇs´ı a jiˇz dlouho je prakticky vyhrazeno pouze umˇeleck´ ym fotograf˚ um. Vliv˚ u na kvalitu obrazu poˇr´ızeného analogov´ ym fotoaparátem je nespoˇcet, obecnˇe vˇsak plat´ı, ˇze ˇc´ım vˇetˇs´ı je form´ at negativu, t´ım vyˇsˇs´ı je kvalita v´ ysledného obrazu. Velmi zjednoduˇsenˇe se d´ a ˇr´ıci, ˇze v dneˇsn´ı dobˇe jsou bˇeˇznˇe dostupné digitáln´ı pˇr´ıstroje, které kvalitami svého v´ ystupu dostihuj´ı kvalitu v´ ystupu maloformátov´ ych pˇr´ıstroj˚ u a existuj´ı digit´ aln´ı pˇr´ıstroje (byt’ zat´ım velmi drahé), jejichˇz v´ ystupy dosahuj´ı kvalit v´ ystup˚ u pˇr´ıstroj˚ u pouˇz´ıvaj´ıc´ıch stˇredoform´ atov´ y film. Zaj´ımavou moˇznost´ı je poˇrizován´ı fotografi´ı na analogov´ y film, skenov´ an´ı a následné digitáln´ı zpracován´ı. Tento proces poskytuje nejvyˇsˇs´ı moˇznou kvalitu spolu s flexibilitou digitáln´ıho obrazu a nen´ı pˇr´ıliˇs cenovˇe nároˇcn´ y. Rozd´ıl v metodˇe zaznamen´ an´ı obrazu se projevuje v odliˇsné reprezentaci fotografie. Tato odliˇsnost spoˇc´ıv´ a v bodech, které utváˇrej´ı obraz. V digitáln´ı fotografii je základn´ı jednotkou pixel, kter´ y m´ a jasnˇe definované hranice a jehoˇz barva m˚ uˇze nab´ yvat pouze pˇredem urˇceného mnoˇzstv´ı hodnot. Oproti tomu základn´ı jednotka analogového obrazu krystal svˇetlocitlivé emulze - nem´ a pˇresnˇe urˇcenou polohu ani velikost a jeho barva m˚ uˇze nab´ yvat jakékoli hodnoty. Digit´ aln´ı fotografie je tedy v kontrastu s analogovou ˇcasto oznaˇcována za diskrétn´ı. Samotn´ yu ´daj o mnoˇzstv´ı pixel˚ u má v´ yznam pouze ve vztahu k poˇzadované velikosti v´ ystupu. I fotoaparát s 1 Mpix poskytne potˇrebné rozliˇsen´ı, jsou-li naˇse poˇzadavky na velikost v´ ysledného obrazu dostateˇcnˇe n´ızké. Obecnˇe plat´ı, ˇze fotoaparáty disponuj´ıc´ı rozliˇsen´ım alespoˇ n 18 Mpix jsou schopné poˇr´ıdit fotografii, u které pˇri zvˇetˇsen´ı na form´ at 30 x 45 cm nen´ı moˇzné rozpoznat jednotlivé pixely [1]. Moˇznost dosáhnout stejného nebo lepˇs´ıho v´ ysledku v analogové fotografii spoˇc´ıvá v hrubosti zrna,

2

která je urˇcena hlavnˇe citlivost´ı filmu. V dneˇsn´ı dobˇe jsou bˇeˇzné digit´ aln´ı fotoaparáty s takzvanou 14 bitovou hloubkou barev. To znamen´ a 16 383 stupˇ n˚ u barevnosti v kaˇzdém ze tˇr´ı barevn´ ych kanál˚ u, coˇz je ´ dohromady 4,4 bilionu barev. Udaje o poˇctu barev, které je lidské oko schopné rozliˇsit, se pohybuj´ı mezi 100 000[2] a 10 000 000[3] barev. Kritika digitáln´ı fotografie, která spoˇc´ıvala v jej´ı diskrétnosti“ oproti analogové fotografii, jej´ıˇz v´ ystup je kontinuáln´ı“, ” ” je tedy v souˇcasnosti neopodstatnˇená, nebot’ rozliˇsen´ı diskrétn´ı“ reprezentace fotogra” fického obrazu jiˇz pˇrekroˇcilo faktické rozliˇsen´ı lidského zraku a lze jej tedy principiálnˇe povaˇzovat za kontinu´ aln´ı“ [4]. Kvalita obrazu je uˇz na takové u ´rovni, ˇze divák dnes ” nemá v praxi moˇznost technologie pˇri pohledu na v´ ysledn´ y sn´ımek vzájemnˇe rozliˇsit. V dneˇsn´ı dobˇe uˇz neexistuj´ı ani ˇz´ adná jiná vod´ıtka, podle kter´ ych by mˇel divák ˇsanci rozpoznat pouˇzitou technologii, pokud je fotografie dobˇre ˇremeslnˇe zpracovaná. V´ ystup obou technologi´ı je tedy vz´ ajemnˇe zamˇeniteln´ y. Rozd´ıl mezi fotografick´ ymi technologiemi se stává patrn´ ym v okamˇziku, kdy kvalita obrazu nen´ı dokonal´ a. Lidé reaguj´ı zcela jinak, setkaj´ı-li se s hranic´ı rozliˇsen´ı analogové fotografie (zrnem) neˇz s pixely nebo digitáln´ım ˇsumem[1]. Zrno je bráno jako pˇrirozená souˇcást fotografie, nˇekdy dokonce pˇr´ımo jako umˇeleck´ y“ prvek, zat´ımco pixely a ˇsum ” jsou vn´ım´ any jednoznaˇcnˇe negativnˇe. Andreas Böhn spojuje analogovou nedokonalost s nostalgi´ı, tedy smutkem po idealizované minulosti[5]. Tento fenomén m˚ uˇze vysvˇetlovat fiktivn´ı nedokonalost pˇrisuzovanou digitáln´ı fotografii. Fotografickou tvorbu, zejména komerˇcn´ı, je tˇreba chápat jako sloˇzenou z dvou do znaˇcné m´ıry nez´ avisl´ ych ˇc´ ast´ı. V prvn´ım stupni vzniká fotografie na film ˇci datov´ y soubor ve fotoapar´ atu. V druhém, post-produkˇcn´ım stupni, pak pˇrijde vyvoláván´ı, zvˇetˇsován´ı, korekce, potaˇzmo u ´pravy v poˇc´ıtaˇci. V komerˇcn´ı sféˇre jsou tyto dvˇe ˇcinnosti jiˇz zcela oddˇelené a vˇetˇsinou je vykon´ avaj´ı r˚ uzn´ı lidé. V umˇelecké sféˇre se praxe r˚ uzn´ı, ale obecnˇe z˚ ustává mnohem lépe zachovan´ a kontinuita mezi prvn´ım a druh´ ym stupnˇem. V prvn´ı ˇcásti této pr´ ace zab´ yvaj´ıc´ı se kulturn´ımi implikacemi média budou tyto dva stupnˇe vˇzdy zvaˇzov´ any spoleˇcnˇe, div´ ak totiˇz nerozliˇsuje mezi aspekty obrazu, které vznikly pˇri poˇrizov´ an´ı sn´ımku a které aˇz v post-produkci. V druhé ˇcásti, která se zab´ yvá prac´ı s médiem z pohledu fotografa, budou uvedené dva stupnˇe zvaˇzovány ve své interakci.

1.2

Fotografie a jej´ı pouˇ zit´ı

Fotografie se d´ a rozdˇelit do nˇekolika skupin podle svého uˇzit´ı. Nejv´ıce relevantn´ı pro tuto práci je fotografie umˇeleck´ a, avˇsak jej´ı interakce s reklamn´ı fotografi´ı, zpravodajskou fotografi´ı a obecn´ ym spoleˇcensk´ ym uˇzit´ım fotografie je natolik silná, ˇze ji nelze zvaˇzovat samostatnˇe. Nejdˇr´ıve je tˇreba definovat tyto kategorie. Reklamn´ı fotografie je oborem, kter´ y se zab´ yvá tvorbou propagaˇcn´ıch fotografi´ı. Typicky b´ yv´ a dvojmo finanˇcnˇe motivovaná. Prvn´ı finanˇcn´ı motivace je motivace autora poˇr´ıdit sn´ımek, se kter´ ym bude klient spokojen. Druhá pak motivace klienta z´ıskat sn´ımek, kter´ y bude prod´ avat jeho produkt. Toto odvˇetv´ı je tedy silnˇe komerˇcnˇe deformováno, coˇz ˇcasto zp˚ usobuje subverzivn´ı povahu zobrazen´ı. Zpravodajsk´ a fotografie je svou dvojitou finanˇcn´ı motivac´ı podobná reklamn´ı fotografii. Koneˇcn´ ym produktem je v tomto pˇr´ıpadˇe zpravodajstv´ı. Rozd´ıl je v tom, ˇze zpravodajstv´ı se dost´ av´ a zcela jiného pˇrijet´ı od veˇrejnosti neˇzli reklamˇe. Pˇredpokládá se mnohem vyˇsˇs´ı vˇernost sdˇelen´ı a jej´ı pˇr´ıpadná absence vyvolává etickou kontroverzi.

3

V dneˇsn´ı dobˇe je obecné uˇzit´ı fotografie mnohem v´ıce rozˇs´ıˇreno neˇz kdykoliv dˇr´ıve. Spousta lid´ı v rozvinut´ ych zem´ıch jiˇz nos´ı fotoaparát neustále s sebou zabudovan´ y do mobiln´ıho telefonu. Digit´ aln´ı fotoaparáty jsou d´ıky své pˇr´ıznivé cenˇe ˇsiroce dostupné. Zmˇena v pouˇz´ıv´ an´ı fotografického média m˚ uˇze b´ yt pˇriˇc´ıtána zejména sn´ıˇzen´ı variabiln´ıch náklad˚ u1 . Cena poˇr´ızen´ı fotografie je dnes jiˇz prakticky nulová a lidé tak fot´ı vˇeci, které by jinak nefotili. Fotografov´ an´ı nen´ı jiˇz vymezeno pro uchován´ı hodnotn´ ych vzpom´ınek, ale pro mnoho dalˇs´ıch u ´ˇcel˚ u. Ve spojitosti se sociáln´ımi s´ıtˇemi se silnˇe projevuje nová funkce fotografi´ı, a to urˇcov´ an´ı vlastn´ı identity. Definovat umˇeleckou fotografii nen´ı o nic jednoduˇsˇs´ı neˇz definovat umˇen´ı. Webster˚ uv encyklopedick´ y slovn´ık definuje umˇen´ı následuj´ıc´ım zp˚ usobem 2 : Umˇ en´ı, n. 1. vlastnost, tvorba, v´ yraz nebo oblast ˇr´ıd´ıc´ı se principy estetiky, to, ” co je kr´ asa, l´ıbivé nebo v´ıce neˇz obvykle v´ yznamné. 2. skupina objekt˚ u, na které se vztahuj´ı estetické kritéria; umˇelecké pˇredmˇety jako malby, sochy nebo kresby: muzeum umˇen´ı; sb´ırka umˇen´ı. [...]“[6]

Umˇeleck´ a fotografie je tedy uˇzit´ım fotografického média podle estetick´ ych princip˚ u. Nen´ı tedy prim´ arnˇe finanˇcnˇe motivována, i kdyˇz to nejde pochopitelnˇe zcela vylouˇcit. Umˇeleck´ y zp˚ usob pouˇzit´ı fotografie je velmi r˚ uznorod´ y, integruje do sebe vˇsechny pˇredeˇslé kategorie. Ve vˇsech tˇechto zm´ınˇen´ ych odvˇetv´ıch kromˇe umˇen´ı je fotografie jednoznaˇcnˇe dominantn´ım médiem. Dalo by se oˇcek´ avat, ˇze dominance fotografie v souˇcasné spoleˇcnosti by mˇela b´ yt zaloˇzena na vlastnostech, které byly jej´ım pˇr´ınosem pˇri vzniku. Tedy ji oproti ostatn´ım médi´ım posunuly bl´ıˇze k realitˇe, a zároveˇ n umoˇznily jej´ı relativnˇe jednoduché zhotoven´ı. Fotografie by tedy nemˇela b´ yt niˇc´ım jin´ ym neˇz rychl´ ym zaznamenáván´ım reˇ ality. Casto tomu tak i je, napˇr´ıklad v pˇr´ıpadˇe prost´ ych fotografick´ ych dokumentac´ı (at’ uˇz událost´ı nebo objekt˚ u), se kter´ ymi se m˚ uˇzeme setkat napˇr. v novinách, nejˇcastˇeji ale u fotografi´ı poˇr´ızen´ ych veˇrejnost´ı pro své vlastn´ı potˇreby (fotografie z dovolené, veˇc´ırku a podobnˇe). Ve vˇetˇs´ı ˇc´ asti pˇr´ıpad˚ u se vˇsak toto oˇcekáván´ı ukazuje jako liché. Postupem ˇcasu se vyvinulo svébytné odvˇetv´ı reklamn´ı fotografie, jeˇz má za c´ıl propagovat produkty m´ odn´ıho pr˚ umyslu. Módn´ı fotografie má na ostatn´ı odvˇetv´ı nejv´ yraznˇejˇs´ı vliv [7]. Pˇrestoˇze toto odvˇetv´ı nen´ı reprezentativn´ım zástupcem fotografie jako celku, jeho vliv na koncepci fotografie je nepopirateln´ y. Zaj´ımav´ ym pˇr´ıkladem je tˇreba David LaChapelle, jeden z nejzn´ amˇejˇs´ıch komerˇcn´ıch fotograf˚ u, kter´ y pˇrecházel mezi módn´ı a umˇeleckou fotografi´ı a st´ıral hranice mezi komerc´ı a umˇen´ım, aˇz se od roku 2006 zaˇcal vˇenovat pouze umˇelecké fotografii. Obˇe tyto ˇcásti jeho tvorby si jsou velmi podobné a jeho pˇr´ıpad nen´ı v souˇcasné fotografii nikterak v´ yjimeˇcn´ y. Estetika módn´ı fotografie v dneˇsn´ı dobˇe interaguje nejen s estetikou umˇelecké fotografie ale i s technikou. Pˇresnou hranici mezi komerˇcn´ı a umˇeleckou fotografi´ı nen´ı moˇzné stanovit jiˇz od pˇrelomu 19. a 20. stolet´ı [8]. Tyto dva u ´ˇcely fotografie nelze tedy kv˚ uli jejich dlouhodobému a u ´zkému sepjet´ı posuzovat zvl´ aˇst’. 1

to jest n´ aklad˚ u na jeden sn´ımek Art1 , n. 1. the quality, production, expression or realm according to aesthetic principles, of what is beautiful, appealing or of more than ordinary significance. 2. the class of objects subject to aesthetic criteria; works of art collectively, as paintings, sculptures, or drawings: a museum of art; an art collection. [...][6] Pˇreloˇzil autor pr´ ace. 2

4

1.3

Vliv m´ edia na tvorbu

Existuj´ı dvˇe roviny, ve kter´ ych m˚ uˇze fotografická technologie ovlivˇ novat v´ ysledky umˇelecké ˇcinnosti. 1) technologie m˚ uˇze sv´ ym vlivem na umˇelce mˇenit proces tvorby, 2) technologie m˚ uˇze mˇenit zp˚ usob, jak´ ym diváci vn´ımaj´ı obraz. V´ıce prozkoumanou rovinou jsou implikace pouˇzitého média v˚ uˇci v´ yznamu fotografie pˇri jeho percepci. Ménˇe prozkoumanou ˇc´ ast´ı pak je pˇr´ımé ovlivˇ nován´ı tvorby fotografa médiem. Tato situace je paradoxn´ı, protoˇze mnoho z´ asadn´ıch otázek t´ ykaj´ıc´ıch se ovlivˇ nován´ı práce fotografa technologi´ı je st´ ale nezodpovˇezeno. Nˇekteré z tˇechto otázek se mohou zdát triviáln´ı, to vˇsak nikterak nesniˇzuje nutnost naj´ıt na nˇe systematickou odpovˇed’ zakotvenou nejen v literatuˇre, ale i empirickém pozn´ an´ı. Ve své pr´ aci Escaping Reality: Digital Imagery and the Rresources of Photography Barbara Savedoff [9] prezentuje myˇslenku, ˇze volba média se pod´ıl´ı na v´ ysledku tvorby. Tuto myˇslenku ilustruje na srovn´ an´ı mal´ıˇrstv´ı a fotografie, vysvˇetluje, jak zmˇena média rozˇs´ıˇr´ı nˇekteré tv˚ urˇc´ı moˇznost´ı umˇelce a jiné zároveˇ n z´ uˇz´ı. Ve zbytku textu vˇsak od této argumentace upouˇst´ı a vede se cestou popisu zmˇen v transparenci fotografického média, jak ji popsal Kendall [10] a pozdˇeji Manovich [11]. Tato rovina anal´ yzy je typická pro teoretické pr´ ace zab´ yvaj´ıc´ı se fotografi´ı. Do dneˇsn´ı doby z˚ ustává rozd´ıl mezi analogovou a digitáln´ı fotografi´ı ve vlivu na proces tvorby umˇeleckého d´ıla ˇspatnˇe prozkoumanou otázkou. Jednou z pˇr´ıˇcin nez´ ajmu teoretik˚ u m˚ uˇze b´ yt, ˇze rozd´ıl mezi prac´ı s analogov´ ym a digitáln´ım fotoapar´ atem je zd´ anlivˇe mal´ y oproti kupˇr´ıkladu rozd´ılu mezi malbou a fotografi´ı nebo malbou a hudebn´ı skladbou. Je evidentn´ı, ˇze fotografick´ y obraz nemá objektivnˇe definované vlastnosti a univerzáln´ı hodnotu bez ohledu na sociálnˇe-technologick´ y diskurz. Anal´ yza technologie a následné vztahov´ an´ı z´ avˇer˚ u na spoleˇcnost je tedy pˇr´ıstup, kter´ y m˚ uˇze b´ yt sice informativn´ı, avˇsak statick´ y. Pohled na dynamickou interakci technologie a spoleˇcnosti je naopak pˇr´ıstup, kter´ y m˚ uˇze pˇrinést vhled nejen do aktuáln´ıho stavu, ale i bl´ızké budoucnosti fotografického média. Fenomenologick´ y pˇr´ıstup je v tomto ohledu zásadn´ı. Nen´ı totiˇz d˚ uleˇzité, jaké jsou implikace technologie (statick´ y pˇr´ıstup), ale hlavnˇe jak´ y vliv maj´ı na percepci obrazu publikem (dynamick´ y). Husserl [12] definoval fenomenologii jako zkoum´ an´ı jev˚ u tak, jak se jev´ı, coˇz je aspekt média, jehoˇz promˇeny ve vztahu k tvorbˇe mohou m´ıt z´ asadn´ı vliv na v´ ysledky této tvorby. C´ılem této pr´ ace je popsat, jak´ y vliv má rozmach digitáln´ı fotografie na fenomenologii fotografického obrazu za pomoci literatury, shrnout souˇcasn´ y stav vˇedˇen´ı o fenomenologii a procesu fotografické tvorby s d˚ urazem na umˇeleckou fotografii a empiricky prozkoumat nˇekteré z ot´ azek této problematiky, které nejsou doposud zodpovˇezené. V dneˇsn´ı dobˇe vedle sebe existuj´ı simultánnˇe analogová i digitáln´ı fotografie a tato pˇr´ıleˇzitost pˇr´ımo vyb´ız´ı k proveden´ı srovnán´ı fenomenologie tvorby.

5

2. Implikace pouˇ zit´ eho m´ edia Fotografie m´ a mezi ostatn´ımi médii v´ yjimeˇcné vlastnosti, obraz je totiˇz opravdov´ ym, fyzick´ ym projevem zaznamenávaného objektu [11]. Tento pomˇer fotografie v˚ uˇci p˚ uvodn´ımu objektu se naz´ yv´ a transparenc´ı [13] a byl poprvé definován Waltonem Kendallem. Podle této teze fotografie nedala svˇetu pouze nov´ y zp˚ usob zobrazován´ı, ale i nov´ y zp˚ usob vidˇen´ı okoln´ıho svˇeta [10]. Centráln´ım prvkem tˇechto u ´vah je, ˇze technologie ovlivˇ nuje, jak´ ym zp˚ usobem ˇclovˇek vn´ımá obraz. Kendall ve své dobˇe nepˇredj´ımal v´ yvoj digit´ aln´ı fotografie, ale posuneme-li jeho logiku ze vztahu malby a fotografie na vztah digit´ aln´ı a analogové fotografie podobnˇe jako to udˇelal napˇr. Jonathan Friday [13], m˚ uˇze b´ yt tento pˇr´ıstup velmi informativn´ı.

2.1

Transparence

Transparence nen´ı snadno uchopiteln´ y koncept a pro plné porozumˇen´ı mus´ıme zváˇzit semiotické aspekty tohoto problému. V sémiotické terminologii je fotografovan´ y objekt oznaˇcovan´ ym“ a fotografie sama oznaˇcuj´ıc´ım“ [14]. Vzájemn´ y vztah tˇechto dvou prvk˚ u ” ” vˇsak nen´ı tak jednoduch´ y jako u jin´ ych sémiotick´ ych systém˚ u. Vˇetˇsinou totiˇz oznaˇcuj´ıc´ı oznaˇcuje oznaˇcované pomoc´ı k´ odu a dohromady tak vytváˇr´ı znak. Napˇr´ıklad v jazykovém systému je tedy slovo ˇzidle“ oznaˇcuj´ıc´ım a ˇzidle jako objekt je oznaˇcovan´ ym[15]. ” Kódem je v tomto pˇr´ıpadˇe pouˇzit´ y jazyk. Ve fotografii vˇsak ˇzádn´ y kód neexistuje, nebot’ je obraz vytv´ aˇren pˇr´ımo svˇetlem odráˇzej´ıc´ım se od objektu, neboli transparentnˇe. Transparence spoˇc´ıv´ a v absenci k´ odu, která zp˚ usobuje, ˇze v´ ysledn´ y znak je moˇzno oznaˇcit za pˇrirozen´ y“ [16]. Pˇrirozen´ y znak je takov´ y, kde je oznaˇcuj´ıc´ı a oznaˇcované vzájemnˇe ” neoddˇelitelné a sv´ ym zp˚ usobem spl´ yvá. Otázku transparence v´ ybornˇe artikuluje Roland Barthes.1 Jednoho dne pˇred celkem dlouhou dobou jsem se d´ıval na fotografii Napoleonova nejmladˇs´ıho bratra Jeromeho poˇr´ızenou roku 1852. Od té chv´ıle proˇz´ıv´ am neutichaj´ıc´ı u ´div: D´ıv´ am se na oˇci, které se d´ıvaly na vladaˇre“. ”

Barthes zde nar´ aˇz´ı na zvl´ aˇstn´ı vztah oznaˇcuj´ıc´ıho (fotografie) a oznaˇcovaného (Napoleon˚ uv bratr Jerome). V duchu Kendallovy teze transparentnosti bere fotografick´ y obraz Jeromeho oˇc´ı jako obtisk“. Povaˇzuje totiˇz oznaˇcované (Jeromeho) za sv´ ym ” zp˚ usobem pˇr´ımo zhmotnˇené v negativu. Do jisté m´ıry fotografie skuteˇcnˇe nese spoleˇcné rysy s obtiskem. Obtisk (napˇr. s´ adrov´ y odlitek) také vzniká bez jakéhokoliv kódu - je pˇrirozen´ ym znakem. Z hlediska mechaniky poˇr´ızen´ı obrazu (oznaˇcuj´ıc´ıho) nelze tedy fotografii povaˇzovat za v´ ytvarné umˇen´ı [18], protoˇze oznaˇcuj´ıc´ı spl´ yvá s oznaˇcovan´ ym [17]. Tyto z´ avˇery jsou znaˇcnˇe problematické pro koncepci fotografického umˇen´ı, také ale neberou v potaz cel´ y proces fotografické tvorby. I pˇres uvedené vlastnosti fotografie je nutné nezapom´ınat na to, ˇze fotografie nezprostˇredkov´ av´ a realitu chv´ıle, kdy byla poˇr´ızena. Fotograf m˚ uˇze ovlivˇ novat mnoho aspekt˚ u sn´ımku pˇredt´ım, neˇz ho poˇr´ıd´ı. Nˇekter´ ymi z nich jsou v´ ybˇer objektu, vhodn´ y okamˇzik, u ´hel z´ abˇeru nebo tˇreba osvˇetlen´ı scény [9]. Vˇsechny tyto aspekty hraj´ı 1 One day quite some time ago, I happened on a photograph of Napoleon’s youngest brother, Jerome, taken in 1852. And I realized then, with an amazement I have not been able to lessen since: I am looking ” at eyes that looked at the emperor“. [17] Pˇreloˇzil autor pr´ ace.

6

v´ yznamnou roli proto, ˇze v´ ysledn´ y obraz je pouze dvojrozmˇern´ y a oproti filmu nezaznamenává ani plynut´ı ˇcasu. Div´ ak si tak nem˚ uˇze udˇelat vlastn´ı trojdimenzionáln´ı pˇredstavu o uspoˇrád´ an´ı scény a jej´ım v´ yvoji v ˇcase, ale mus´ı pˇrijmout to, co mu fotograf pˇredstav´ı, coˇz m˚ uˇze vést ˇcasto k mylnému rozliˇsen´ı objekt˚ u nebo jejich prostorov´ ych vztah˚ u. Fotograf tak m˚ uˇze vytv´ aˇret vztahy mezi objekty, které existuj´ı pouze na fotografii, a naopak i ruˇsit vztahy fotografovan´ ych objekt˚ u pouhou volbou zábˇeru. Dost´ av´ ame se tedy do problematického momentu, kdy proces záznamu je sice ˇcistˇe mechanick´ y a fyzicky spojuje neoddˇelitelnˇe oznaˇcuj´ıc´ı a oznaˇcované, ale zároveˇ n je moˇzné tento záznam natolik ovlivnit, ˇze m˚ uˇze m´ıt aˇz protich˚ udné vlastnosti neˇz jeho vzor.

Implikace pro umˇ eleckou fotografii Analogov´ a fotografie m´ a d´ıky své transparenci oproti ostatn´ım médi˚ um zvláˇstn´ı povahu. Objekty na fotografii nemohou b´ yt plodem umˇelcovy fantazie, ale reáln´ ymi objekty které odr´ aˇzej´ı svˇetlo. Umˇelcova fantazie je ve sv´ ych projevech omezena na kontext a kombinaci takov´ ychto objekt˚ u. Reference ke skuteˇcn´ ym objekt˚ um zp˚ usobuje zcela odliˇsnou schopnost komentovat realitu. Barbara Savedoff[9] tvrd´ı ˇze mnoho ˇzánr˚ u, zaloˇzen´ ych na svém vztahu s realitou (napˇr. sociáln´ı dokument) bude vˇzdy p˚ usobivˇeji zpracováno fotografi´ı neˇz malbou. Digit´ aln´ı fotografie vˇsak v souˇcasné dobˇe mˇen´ı statut fotografie jako takové, nebot’ do fotografie vn´ aˇs´ı moˇznosti, které dˇr´ıve neexistovaly, nebo bylo velmi nároˇcné. Pokud fotografie pˇrijde o tyto vlastnosti kv˚ uli digitáln´ım technologi´ım, zmˇen´ı se zásadnˇe jej´ı role i v umˇeleckém vyj´ adˇren´ı. Tento proces m˚ uˇze globálnˇe zasáhnout jak digitáln´ı tak i analogovou fotografii, nebot’ mezi nimi jiˇz nelze rozliˇsit. Fotografie bez transparence bude m´ıt naprosto jin´ y v´ yznam, neˇz mˇela dˇr´ıve a pod vlivem tˇechto nov´ ych vlastnost´ı nelze vylouˇcit ani jej´ı radik´ aln´ı pˇremˇenu.

2.2

Ide´ al jako diskurz souˇ casn´ e fotografie

Ve 4. stolet´ı pˇred Kristem Platón definoval tˇri pojmy, které mˇely zásadn´ı vliv na historii umˇen´ı a mohou n´ am pomoci lépe pochopit historii souˇcasné vizuáln´ı kultury. Jde o ide´ al“, mimézi“ a diegézi“ [19]. Kdyˇz umˇelec napodobuje objekt, pokouˇs´ı se o ” ” ” mimézi, naopak pˇri konstrukci fiktivn´ıho objektu pˇr´ıtomného pouze v umˇeleckém d´ıle jde o diegézi neboli konstrukci pˇr´ıbˇehu [19]. Vyjádˇreno terminologi´ı F. Saussura [15] je maxim´ aln´ı miméze splynut´ım oznaˇcuj´ıc´ıho (obrazu) s oznaˇcovan´ ym (ideálem). A dokonalou miméz´ı tedy je pˇrirozen´ y znak. Teoretick´ y c´ıl mimetického proudu v umˇen´ı, splynut´ı oznaˇcuj´ıc´ıho a oznaˇcovaného, byl dosaˇzen 19. stolet´ı poˇcátkem fotografické éry [16]. V´ ytvarné umˇen´ı se v´ yraznˇe promˇenilo, nebot’ vytváˇren´ı hyperrealistick´ ych obraz˚ u pouze pro zachycen´ı reality uˇz nad´ ale nebylo tˇreba, protoˇze tuto funkci v´ ytvarného umˇen´ı pˇrebrala fotografie. Digéze je vyv´ aˇren´ı oznaˇcuj´ıc´ıho za absence oznaˇcovaného, neboli simulace v terminologii Jeana Baudrillarda [20]. Ideál je pak abstraktn´ı formou spoleˇcnou vˇsem subjekt˚ um téhoˇz druhu, jeˇz jsou variacemi [19]. Zobrazen´ı ideálu mus´ı b´ yt vˇzdy digéz´ı, nikoli miméz´ı, nebot’ ide´ al hmotnˇe neexistuje. Fotografie je d´ıky sv´ ym imanentn´ım vlastnostem jiˇz tradiˇcnˇe povaˇzována za realistick´ y z´ aznam pravdy. V dneˇsn´ı dobˇe vˇsak toto tvrzen´ı ztrác´ı na platnosti, nebot’ poˇc´ıtaˇcov´ a manipulace obrazu se jiˇz stala souˇcást´ı soudobé vizuáln´ı kultury. Mnoˇzstv´ı

7

detail˚ u, kter´ ym p˚ uvodnˇe fotografie disponovala, bylo v historii povaˇzováno za znak realistiˇcnosti. Fotografick´ a reprodukce, s n´ıˇz se vˇsak dnes bˇeˇznˇe setkáváme, jiˇz ˇcasto nedisponuje velk´ ym mnoˇzstv´ım detail˚ u, nebot’ nˇekteré detaily (napˇr. nedostatky na tváˇri modelky), jsou povaˇzov´ any za neˇzádouc´ı. Digitáln´ı fotografie tedy nevytváˇr´ı situaci zámˇeny oznaˇcuj´ıc´ıho a oznaˇcovaného, ale relativizuje status oznaˇcuj´ıc´ıho [21], nebot’ nut´ı diváka sloˇzitˇe zvaˇzovat vˇerohodnost zobrazen´ı. Poˇc´ıtaˇcové u ´pravy fotografi´ı dnes obecnˇe vedou k deindividuaci subjektu a jeho pˇremˇenu v pokus o ztvárnˇen´ı platónského ideálu, jakéhosi pr˚ umˇeru charakteristik objektu. Napˇr´ıklad fotografie konˇe po takovéto u ´pravˇe ztr´ ac´ı vlastnosti dané zobrazovanému koni ve prospˇech co nejdokonalejˇs´ıho zobrazen´ı ide´ alu konˇe. Oproti tomu u ´prava obrazu v analogové fotografii je extrémnˇe nároˇcná a b´ yv´ a vyuˇz´ıv´ ana hlavnˇe k odstranˇen´ı chyb (napˇr. retuˇse vlasu, kter´ y zapadl do zvˇetˇsovac´ıho pˇr´ıstroje, na zvˇetˇseninˇe). Jen velmi v´ yjimeˇcnˇe b´ yvá retuˇsován´ı pouˇzito podobn´ ym zp˚ usobem jako u digit´ aln´ıho obrazu – k deindividuaci zobrazeného. Rozmach v u ´pravách obrazu vedouc´ım k deindividuaci lze tedy jednoznaˇcnˇe pˇriˇc´ıst technick´ ym moˇznostem. Fenomén zobrazov´ an´ı ide´ alu vypadá jako zvláˇstn´ı interpretace souˇcasné vizuáln´ı kultury Plat´ onov´ ym prizmatem, ale souvislosti jsou hlubˇs´ı, neˇz se zdá, a tyto souvislosti jsou podloˇzené empirick´ ymi fakty. Roku 2001 byl na Universität Regensburg proveden ˇ o multidisciplinárn´ı spov´ yzkum prezentuj´ıc´ı se souhrnn´ ym názvem BeautyCheck. Slo lupráci antropolog˚ u a informatik˚ u, kteˇr´ı se snaˇzili zjistit, co je lidská krása. Po dobu nˇekolika let sb´ırali fotografie muˇz˚ u a ˇzen a pomoc´ı v´ ypoˇcetn´ı techniky z nich stavˇeli kompozitn´ı obrazy - pr˚ umˇerné tv´ aˇre. V druhé ˇcásti v´ yzkumu pak nechali u ´ˇcastn´ıky hodnotit krásu lid´ı na fotografi´ıch podle Likertovy ˇskály. V´ ysledek byl pˇrekvapivˇe konzistentn´ı s oˇcekáv´ an´ımi. Z ˇc´ım v´ıce tv´ aˇr´ı je fotografie zpr˚ umˇerovaná, t´ım v´ıce je atraktivn´ı[22]. Ideáln´ı tv´ aˇr je tedy opravdu pr˚ umˇerem, jak se dá oˇcekávat uˇz z Platónov´ ych u ´vah. Za pˇredpokladu, ˇze si lidé pˇrej´ı v médi´ıch vidˇet to, co povaˇzuj´ı za krásné (tedy neexistuj´ıc´ı pr˚ umˇernost), vznik´ a jistˇe tlak na fotografii, aby se tomuto poˇzadavku pˇrizp˚ usobila. Tento tlak m˚ uˇze vysvˇetlovat souˇcasn´ y diskurz ve fotografii, respektive vizuáln´ı kultuˇre obecnˇe. Nˇemeˇct´ı v´ yzkumn´ıci do svého v´ yzkumu zahrnovali pouze bˇelochy a to jak na stranˇe hodnotitel˚ u tak model˚ u. S postupem globalizace se vˇsak ideály konverguj´ı trans-kulturnˇe nebo dokonce trans-rasovˇe. Poˇc´ atek tohoto v´ yvoje se dá vystopovat aˇz k fenoménu takzvan´ ych Modern Girls z 20. a 30. let 20. stolet´ı[23]. Tento fenomén se zab´ yvá specificky ˇzenami, které pod vlivem globalizované vizuáln´ı kultury mˇely tendenci konformovat s trans-kulturn´ı vizu´ aln´ı kulturou. Nejv´ yraznˇejˇs´ı je tento v´ yvoj u ˇcernoˇsek, jejichˇz ideál stále v´ıce pˇripom´ın´ a b´ılé“ ˇzeny. Tento princip vˇsak funguje i naopak. Nab´ıdka reflek” tuje popt´ avku a stejnˇe tak jako lze v zem´ıch s v´ yznamn´ ym pod´ılem ˇcernoˇssk´ ych obyvatel nalézt v supermarketu bˇeˇznˇe pˇr´ıpravek na bˇelen´ı k˚ uˇze, tak u západn´ıch zem´ıch najdeme solária na kaˇzdém rohu a samoopalovac´ı pˇr´ıpravky v kaˇzdé drogerii. V dneˇsn´ı dobˇe se tento v´ yvoj jeˇstˇe zrychluje se zrychluj´ıc´ı se globalizac´ı. Svou roli v tomto procesu bezesporu hraje i digit´ aln´ı fotografie, která velmi jednoduˇse umoˇzn ˇuje modelky ztmavit“ ” nebo zesvˇetlit“, popˇr´ıpadˇe zmˇenit jejich tˇelesné proporce. ” Odliˇsn´ y pohled na vˇec poskytuje Joan Baudrillard, kter´ y v duchu post-strukturalismu kriticky reinterpretuje koncept znaku Ferdinanda de Saussura [24] a zab´ yvá se implikacemi v˚ uˇci spoleˇcnosti. Baudrillard rozeznává 4 stadia zániku vypov´ıdaj´ıc´ı hodnoty znaku [25]: 1. Vˇern´ a kopie, kter´ a je pravdiv´ ym zobrazen´ım reality 8

2. Zkreslen´ı reality, znak uˇz nen´ı pravdivou kopii zobrazovaného. 3. Simulakrum tv´ aˇr´ıc´ı se jako vˇerná kopie, ale ve skuteˇcnosti kryje neexistenci zobrazovaného. 4. Ztr´ ata veˇskerého vztahu s realitou, simulakrum reflektuje pouze vztahy mezi jin´ ymi znaky a vytv´ aˇr´ı u ´plnou simulaci. Fotografie se v dneˇsn´ı dobˇe nejˇcastˇeji pohybuje mezi 2. a 3. stadiem ztráty vypov´ıdaj´ıc´ı hodnoty. D˚ uleˇzit´ ymi implikacemi digitáln´ıho obrazu je moˇznost tvorby zobrazen´ı bez re´ alného podkladu - simulace nebo dokonce simulakra. Jednoduch´ ym pˇr´ıpadem mohou b´ yt ilustrace ke sci-fi knih´ am, sloˇzitˇejˇs´ım, subverzivn´ım pˇr´ıpadem je reklamn´ı a módn´ı fotografie. Objekt sv´ ym zobrazen´ım natolik deidividuovan´ y, ˇze se stává zobrazen´ım ide´ alu, je totiˇz v mnoha pˇr´ıpadech fikc´ı. Produkt (nebo osoba, jeˇz nás má pˇresvˇedˇcit, ˇze ji dokonalou produkt udˇelal) totiˇz ˇcasto ve skuteˇcnosti v˚ ubec neexistuje takov´ y, jak´ y je n´ am prezentov´ an. ´ Upln´ a simulace je ve fotografickém obrazu problematická. Ve chv´ıli, kdy ˇclovˇek z nˇejakého d˚ uvodu zaˇcne podezˇr´ıvat fotografii z nereálnosti, se zcela vytrat´ı pˇresvˇedˇcivost fotografie dan´ a jej´ı transparentnost´ı [9]. Zaj´ımavou otázkou z˚ ustává, jaké mus´ı b´ yt vlastnosti obrazu, aby jej ˇclovˇek pˇrestal povaˇzovat za reáln´ y a bral jej jako simulakrum. V souˇcasné dobˇe jsme totiˇz kaˇzd´ y den svˇedky enormn´ıch manipulac´ı fotografického obrazu, kter´ y si st´ ale zachov´ av´ a svou zd´ anlivou vˇerohodnost. Moˇznosti digit´ aln´ı u ´pravy obrazu velmi vyhovuj´ı souˇcasné subverzivn´ı vizuáln´ı kultuˇre médi´ı. Obraz se pˇrizp˚ usobuje stejnˇe jako vˇsechno ostatn´ı k podpoˇre konzumu. Stejnˇe jako k´ yˇcovité pˇr´ıbˇehy slavn´ ych“, oproˇstˇené o nehod´ıc´ı se detaily a obohacené o ” jiné, i obraz prezentovan´ y souˇcasn´ ymi médii nám vnucuje nereálné pˇredstavy o svˇetˇe. Tento tlak na spoleˇcnost je v dneˇsn´ı dobˇe jiˇz tak siln´ y, ˇze ho nen´ı moˇzné pˇrehlédnout. Otázkou pro sociology z˚ ust´ av´ a, jak rozˇs´ıˇrené ve spoleˇcnosti povˇedom´ı o tˇechto vlastnostech médi´ı v souˇcasné dobˇe je a jak se vyv´ıj´ı. Nen´ı vˇsak jisté, jestli tato subverzivn´ı vizuáln´ı kultura dneˇska je reakc´ı na poˇzadavky souˇcasné estetiky nebo naopak. Tento vliv je pomˇernˇe ˇspatnˇe zdokumentovan´ y. Jeden z mála pˇr´ıpad˚ u, kdy byl systematicky sledován, je anorexie (Anorexia Nervosa). U osob trp´ıc´ıch touto poruchou bylo experimentálnˇe prokázáno, ˇze vizuáln´ı kultura utváˇr´ı estetiku, ne naopak [26]. V´ yraznou limitac´ı tˇechto zjiˇstˇen´ı vˇsak je, ˇze jsou zaloˇzeny na studiu osob s psychickou poruchou a nelze je tedy vztáhnout na celou populaci. Tento problém sice nelze zpˇetnˇe rozkl´ıˇcovat, je vˇsak jisté, ˇze v souˇcasné dobˇe se oba tyto fenomény navzájem podporuj´ı a upevˇ nuj´ı svou pozici. Do budoucna nelze tedy oˇcekávat zvraty v tomto v´ yvoji, ale sp´ıˇse jeho stabiln´ı pokraˇcován´ı. Souˇcasn´ a fotografie tedy trans-kulturnˇe konverguje pod vlivem nové, unifikované vizuáln´ı kultury a estetiky. Tento proces prob´ıhá na u ´kor vˇernosti zobrazen´ı, fotografie t´ım tedy ztr´ ac´ı kredibilitu garantovanou svou transparenc´ı.

Implikace pro umˇ eleckou fotografii Byt’ jde nejlépe pozorovat vliv souˇcasného technologického v´ yvoje na komerˇcn´ı fotografii, je evidentn´ı, ˇze zmˇen´ am ve vn´ımán´ı se nevyhne ani fotografie umˇelecká. Walter Benjamin d´ avno pˇred vznikem digitáln´ı fotografie zvaˇzoval implikace ztráty aury u umˇeleck´ ych dˇel. Dle jeho u ´vah se také rituáln´ı funkce umˇen´ı ztratila a m´ısto n´ı nastoupila 9

funkce politick´ a [27]. V dneˇsn´ı situaci jiˇz nen´ı moˇzné Benjaminovy u ´vahy plnˇe aplikovat. Jeho rozliˇsov´ an´ı mezi origin´ alem a kopi´ı nen´ı u vˇetˇsiny novomediáln´ıch objekt˚ u relevantn´ı. Konkrétnˇe u fotografie je moˇzné z jednoho negativu vyrobit nespoˇcet identick´ ych zvˇetˇsenin. Negativ za originál povaˇzovat nelze, nebot’ nen´ı hotov´ ym umˇeleck´ ym d´ılem. Pokud by negativ byl pˇrijateln´ y jako originál, vzniká problém, proˇc za originál nepovaˇzovat pˇr´ımo fotografovan´ y objekt. Pouˇzit´ı Benjaminovy koncepce umˇeleckého d´ıla je tedy v pˇr´ıpadˇe fotografie pˇrinejmenˇs´ım problematické. Umˇeleck´ a fotografie nav´ıc nebyla nikdy zaloˇzená na své transparenci tak silnˇe jako fotografie komerˇcn´ı. Nikdo neoˇcek´ aval od umˇelce detailn´ı a vˇern´ y záznam reality. Ani zástupci fotografického realismu jako Ansel Adams neprezentovali fotografie tak, jak byly poˇr´ızené. C´ılem tvorby fotografick´ ych realist˚ u bylo dosaˇzen´ı krásného obrazu [11]. D˚ uraz na transparentn´ı vlastnosti fotografie se v umˇen´ı vyskytuje pouze v´ yjimeˇcnˇe. Jedn´ım z pˇr´ıklad˚ u tˇechto v´ yjimek m˚ uˇze b´ yt americké hnut´ı New Topographics a jeho nejv´ yraznˇejˇs´ı z´ astupce Lewis Baltz. Toto hnut´ı se poprvé pˇredstavilo na skupinové v´ ystavˇe New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape roku 1975 v Rochesteru. V´ ystava se stala pˇrelomov´ ym bodem americké krajináˇrské fotografie drastickou zmˇenou své orientace z pˇr´ırody na v´ ysledky lidské ˇcinnosti. Transparence fotografického média je tady kl´ıˇcov´ ym momentem, fotografov´ ym d˚ ukazem, ˇze daná scenerie opravdu existuje. Ztráta tady a ted’“ umˇeleckého d´ıla, o které hovoˇr´ı Walter Benjamin, vˇsak má pˇrece ” jen své m´ısto i ve vˇeci vlivu digit´ aln´ı fotografie na analogovou. Pokud fotografie takovouto vlastnost v˚ ubec mˇela, pak o ni urˇcitˇe pˇriˇsla kv˚ uli relativizaci svého v´ yznamu jednoduchost´ı manipulace, kterou do fotografie vnesla digitáln´ı technologie. Obraz se stal pouze jednou realizovanou moˇznost´ı z nepˇreberného mnoˇzstv´ı virtuáln´ıch, nerealizovan´ ych. Jiˇz nikdy se nebudeme moci pod´ıvat na fotografii a m´ıt podobn´ y pocit, jak´ y popsal Roland Barthes.

2.3

V´ yznam fotografie ve spoleˇ cnosti

V souˇcasné dobˇe pozorujeme neb´ yval´ y rozmach sd´ılen´ı fotografi´ı na sociáln´ıch s´ıt´ıch. Takovéto fotografie ˇcasto pln´ı funkci komunikace s ostatn´ımi uˇzivateli a také utváˇren´ı vlastn´ı identity[28]. Funkce fotografie ve spoleˇcnosti byla dlouhou dobu povaˇzována za pouhé zachov´ av´ an´ı vzpom´ınek a ostatn´ı funkce byly v teoretick´ ych prac´ıch o fotografii opom´ıjeny [17][29]. Jose Van Dijck ve své práci nijak nesniˇzuje funkci fotografie jako média pro uchov´ av´ an´ı vzpom´ınek, pouze poukazuje na to, ˇze existuj´ı i jiné[28]. Souˇcasn´ y v´ yzkum pamˇeti ukazuje, ˇze na ni maj´ı fotografie siln´ y vliv. Manipulované fotografie sebe sama byly u u ´ˇcastn´ık˚ u v´ yzkumu schopné vyvolat faleˇsné vzpom´ınky. Kupˇr´ıkladu zmanipulovan´ a fotografie, na které byl u ´ˇcastn´ık zobrazen´ y pˇri letu v horkovzduˇsném bal´ onu s odstupem ˇcasu podpoˇrily vzpom´ınku na let horkovzduˇsn´ ym balónem, kter´ y se nikdy neodehr´ al. Tyto v´ ysledky ukazuj´ı, ˇze fotografie má siln´ y vliv nejen na udrˇzov´ an´ı ale i tvorbu vzpom´ınek. Zváˇz´ıme-li, jakou roli hraj´ı fotografie v dneˇsn´ı spoleˇcnosti a m´ıru digit´ aln´ı manipulace, která je dnes bˇeˇzná, vyvstává otázka, do jaké m´ıry jsou naˇse vzpom´ınky opravdové a jak´ y vliv na nˇe má fotografick´ y diskurz dneˇska[30]. Susan Sontag ve své pr´ aci jako prvn´ı ukázala, ˇze poˇrizován´ı fotografi´ı m˚ uˇze b´ yt souˇcást´ı z´ aˇzitku. Dle jej´ı argumentace fotografován´ı památek na dovolené pˇrináˇs´ı do záˇzitku nov´ y rozmˇer a m˚ uˇze jej kvalitativnˇe zmˇenit [29].

10

Mladistv´ı jsou bezesporu skupina, ve které se trendy velmi rychle mˇen´ı a nové technologie st´ avaj´ı rychle pˇrijat´ ymi, jsou tedy ideáln´ı skupina pro studium promˇeny funkce fotografie zp˚ usobené jej´ı digitalizac´ı a sociáln´ımi s´ıtˇemi. Etnografické zkoumán´ı postoj˚ u k fotografii této skupiny uk´ azalo rozpor mezi deklarovan´ ymi postoji k fotografii a jejich chován´ım. Ameriˇct´ı teenageˇri sice tvrd´ı, ˇze fotografie jsou pro nˇe hlavnˇe záznamem reality, ale hlubˇs´ı studium ukazuje, ˇze hlavn´ı funkc´ı je zaˇrazován´ı se do sociáln´ıch skupin [31] D˚ uleˇzit´ a zmˇena nastala s pˇr´ıchodem multifunkˇcn´ıch zaˇr´ızen´ı, která umoˇzn ˇuj´ı poˇrizován´ı fotografi´ı. Fotoapar´ at integrovan´ y v mobiln´ım telefonu zásadnˇe zmˇenil mezilidskou komunikaci a interakci. Tato zaˇr´ızen´ı totiˇz zp˚ usobila ˇze 1) fotoaparát nos´ıme stále u sebe, 2) je velmi jednoduché sd´ılet poˇr´ızené sn´ımky. Mnoˇzstv´ı a efektivita sd´ılen´ı se tedy prudce zv´ yˇsila ve srovn´ an´ı s tradiˇcn´ımi fotoalby [28]. Se sn´ıˇzen´ım nároˇcnosti a ˇcasu vˇenovanému sb´ır´ an´ı a sd´ılen´ı fotografi´ı se mˇen´ı i u ´ˇcel. Zat´ımco v pˇr´ıpadˇe pap´ırov´ ych fotoalb byla fotografie br´ ana jako objekt“, sd´ılen´ı digitáln´ıch fotografi´ı nese sp´ıˇse rysy ” sd´ılen´ı zkuˇsenost´ı“[32]. ” Zaj´ımav´ ym trendem je stylizace fotek. Tyto stylizace maj´ı ˇcasto za c´ıl napodobovat nedokonalost analogové fotografie a vytváˇr´ı vlastn´ı estetiku. U sluˇzeb typu Instagram je estetika propojen´ a s utv´ aˇren´ım identity, nebot’ jde o svébytnou komunikaˇcn´ı platformu. Stylizace vˇetˇsinou nen´ı simulakrem jako v pˇr´ıpadˇe reklamn´ı fotografie, vˇetˇsinou jde o pouhé zkreslen´ı reality, které nevkl´ adá ˇzádné nové prvky.

Implikace pro umˇ eleckou fotografii Podstatn´ a ˇc´ ast umˇelecké fotografie dneˇska je zaloˇzena na kontextech, které vznikly v ˇcistˇe amatérsk´ ych pouˇzit´ıch tohoto média. Pˇr´ıkladem m˚ uˇze b´ yt Terry Richardson, kter´ y je jednou z nejv´ yraznˇejˇs´ıch osobnost´ı silnˇe neformáln´ıho pˇr´ıstupu k fotografii. Richardson p˚ usob´ı jak na poli umˇelecké fotografie tak reklamn´ı. Ve své komerˇcn´ı tvorbˇe se specializuje na m´ odu a pouˇz´ıv´ a stejnˇe neformáln´ı postupy jako ve své umˇelecké tvorbˇe. Inspirace jeho fotografi´ı v amatérské sféˇre se projevuje v námˇetech, kompozic´ıch, lokac´ıch, p´ oz´ ach modelek i celkovému estetickému ladˇen´ı. Richardson pˇreb´ırá fotografick´ y jazyk mas, kter´ y redefinuje svou dokonalou technikou a pˇretváˇr´ı v umˇeleck´ y objekt nebo kontroverzn´ı prezentaci m´ odn´ıch v´ yrobk˚ u. Dalˇs´ı rovina interakce mezi tˇemito uˇzit´ımi fotografie spoˇc´ıvá v pˇreb´ırán´ı umˇelecké estetiky do masové fotografie. Aplikace typu Instagram vytrhávaj´ı aspekty umˇelecké tvorby a aplikuj´ı je na fotografie sv´ ych uˇzivatel˚ u. Mnohdy jsou tyto aspekty sp´ıˇse perifern´ı v˚ uˇci umˇelecké tvorbˇe - ˇcasto se vyskytuj´ı, ale nejsou ˇcást´ı umˇeleckého d´ıla. Pˇr´ıkladem m˚ uˇze b´ yt vinˇetace, tedy sn´ıˇzen´ y jas na okraj´ıch sn´ımku , která se ˇcasto vyskytuje v prac´ıch umˇelc˚ u, kteˇr´ı pouˇz´ıvaj´ı staré analogové pˇr´ıstroje. Instagram svou masivn´ı aplikac´ı filtru, kter´ y zp˚ usobuje podobn´ y efekt, vinˇetaci pˇredefinoval. M´ısto nedokonalosti, která symbolizuje umˇelcovu n´ aklonnost ke star´ ym pˇr´ıstroj˚ um je to nyn´ı zp˚ usob jak´ ym dosáhnout umˇelecké estetiky“. Takov´ yto proces m˚ uˇze zdiskreditovat mnoho dˇr´ıve bˇeˇzn´ ych zp˚ usob˚ u ” tvorby, nebot’ se dostanou do nelichotivého kontextu utvoˇreného spoleˇcnost´ı.

2.4

Percepce fotografie

V´ yˇse uvedené aspekty které do fotografie vnesla digitáln´ı technologie maj´ı vliv na percepci fotografie div´ akem. 11

William Mitchell zach´ az´ı tak daleko, ˇze povaˇzuje rozd´ıl mezi analogovou fotografi´ı a digitáln´ım obrazem za srovnateln´ y jako mezi analogovou fotografi´ı a malbou [21]. Fotografie je pro nˇej d˚ uvˇeryhodn´ ym z´ aznamem reality a digitáln´ı obraz má vˇernost záznamu n´ızkou jako malba. Barbara Savedoff, byt’ opatrnˇejˇs´ı ve sv´ ych závˇerech, rozeznává hrozbu posunu ve v´ yznamu fotografie. Dle jej´ıho názoru si veˇrejnost jiˇz zaˇc´ıná uvˇedomovat, ˇze digitáln´ı obraz nen´ı vˇerohodn´ y a zaˇc´ıná ho vn´ımat podobnˇe jako malbu[9]. Od doby, kdy Barbara Savedoff napsala zmiˇ novan´ y ˇclánek, vˇsak uˇz uplynulo 16 let a moˇznosti digitáln´ı fotografie se zmˇenily. Dnes uˇz divák nedokáˇze rozliˇsit analogovˇe a digitálnˇe poˇr´ızené sn´ımky a lze tedy oˇcek´ avat, ˇze fotografie obecnˇe, ne pouze digitáln´ı obraz, ztrat´ı svou kredibilitu a v budoucnu se na ni budeme d´ıvat stejnˇe ned˚ uvˇeˇrivˇe jako na malbu. Manovich pˇredpov´ıd´ a tento osud i videu [11]. Argumentace v duchu Williama Mitchella vede od technologie ke kultuˇre. Podle nˇej technick´ y pokrok umoˇznil technologickou zmˇenu a ta mˇen´ı dneˇsn´ı spoleˇcnost. Tato sekvence ud´ alost´ı zn´ı velmi pˇrirozenˇe, coˇz vˇsak neznamená, ˇze mus´ı b´ yt nutnˇe pravdivá. Vˇernost analogové fotografie a jednoduchá manipulovatelnost digitáln´ı jsou principy, které mohly v obecné formˇe existovat dˇr´ıve neˇz fotografie samotná. Realistické zobrazován´ı je moˇzné vystopovat pˇrinejmenˇs´ım do renesanˇcn´ıho mal´ıˇrstv´ı a deindividuaci k sovˇetské propagandistické fotografii[11]. Nelze tedy vylouˇcit, ˇze dominance jednoho z tˇechto princip˚ u ve spoleˇcnosti m˚ uˇze vytvoˇrit poptávku po odpov´ıdaj´ıc´ıch fotografick´ ych obrazech.

12

3. M´ edium ovlivˇ nuje tvorbu Zváˇz´ıme-li v´ yˇse nast´ınˇen´ y v´ yvoj, je zˇrejmé, ˇze se médium fotografie pro diváky velmi v´ yraznˇe promˇenilo. Spoleˇcenská zmˇena ve vn´ımán´ı fotografie zˇrejmˇe jeˇstˇe stále prob´ıhá, ale lze pˇredpokl´ adat, kter´ ym smˇerem se bude ub´ırat. Médium se ale zmˇenilo i pro samotné tv˚ urce a tento aspekt v´ yvoje je obecnˇe opom´ıjen v teoretick´ ych prac´ıch zab´ yvaj´ıc´ıch se fotografi´ı. Nové technologie jsou vyv´ıjeny vˇetˇsinou, pro to aby usnadnily ˇclovˇeku práci. M˚ uˇzeme jim rozumˇet jako zesilovaˇc˚ um lidsk´ ych schopnost´ı pohybu, komunikace, produkce atp. [33]. Maynard povaˇzuje fotografii za rozˇsiˇruj´ıc´ı lidské schopnosti zobrazován´ı a rozeznáván´ı. Marshall McLuhan povaˇzoval média za extenzi lidsk´ ych smysl˚ u [34] a jeho práce jsou v tomto oboru jiˇz klasick´ ymi. Maynard˚ uv pˇr´ıstup je vˇsak adekvátnˇejˇs´ı pro tuto práci, nebot’ c´ılem je zv´ aˇzit, nejen médium jako extenzi smysl˚ u, ale obecnˇeji i technologii, která umoˇzn ˇuje zesilovat lidské schopnosti. Kaˇzdá technologie ale zároveˇ n se zes´ılen´ım nˇekter´ ych schopnost´ı potlaˇc´ı jiné [9]. Tyto schopnosti vˇsak nejsou potlaˇceny definitivnˇe a stále latentnˇe existuj´ı. Barbara Savedoff pouˇz´ıvá metaforu vysokozdviˇzného voz´ıku. Vynález tohoto zaˇr´ızen´ı nezniˇcil lidskou schopnost zvedat bˇremena do v´ yˇsky, pouze pˇredstavil alternativu ke st´ avaj´ıc´ım metodám. Zároveˇ n vˇsak nen´ı pˇr´ınos nové technologie ˇcistˇe aditivn´ı, v´ ystup lidské ˇcinnosti se s n´ı mˇen´ı i kvalitativnˇe. Otázkou tedy z˚ ustává, jaká je tato zmˇena a z jak´ ych d˚ uvod˚ u nastává. Pouˇziji-li metaforu Barbary Savedoff, je rozd´ıl evidentn´ı. Additivn´ı vlastnost´ı vysokozdviˇzného voz´ıku je schopnost rychleji zvedat tˇeˇzˇs´ı bˇremena do vyˇsˇs´ı v´ yˇsky, potaˇzmo je pˇremist’ovat. Mnohem zaj´ımavˇejˇs´ı jsou vˇsak zmˇeny kvalitativn´ı: uspoˇr´ ad´ an´ı skladov´ ych prostor pˇri pouˇzit´ı vysokozdviˇzného voz´ıku je mnohem v´ıce vertik´ aln´ı, neˇz bylo moˇzno bez nˇej. Dále pak vlastnosti tohoto pˇr´ıstroje maj´ı vliv na tvar ukl´ adané jednotky. Základn´ı jednotkou pˇri ukládán´ı je paleta a t´ım se urˇcuje i rozliˇsen´ı pouˇzitého systému napˇr. v evidenci zásob. V souˇcasné dobˇe standardizovan´ y rozmˇer palety je urˇcen´ y rozmˇery a tvarem nosn´ ych prvk˚ u vysokozdviˇzného voz´ıku. Rozmˇery palety maj´ı pak urˇcuj´ıc´ı vliv pˇri konstrukci nov´ ych zaˇr´ızen´ı, aby byla zachována kompatibilita. Nové z´ asoby jsou pak dodávány na standardizovan´ ych paletách a s nimi je jiˇz velmi obt´ıˇzné manipulovat manuálnˇe. Dále také uspoˇrádán´ı skladu odpov´ıdá moˇznostem vysokozdviˇzného voz´ıku a rozmˇer˚ um palet, ˇclovˇek pak bez pomoci nové technologie bude jen velmi obt´ıˇznˇe udrˇzovat nastolen´ y systém. Vˇsechny aspekty nové technologie se propojuj´ı a vytváˇrej´ı uzavˇren´ y cyklus, ze kterého nelze jednoduˇse vystoupit. V dneˇsn´ı dobˇe je pro profesionáln´ı fotografy jiˇz nutnost´ı pracovat s digitáln´ım pˇr´ıstrojem. Cel´ y proces se velmi zjednoduˇsil. Aditivn´ı vlastnosti digitáln´ı fotografie jsou evidentn´ı: fotograf vid´ı, jak´ y sn´ımek poˇr´ıdil a m˚ uˇze v pˇr´ıpadˇe nespokojenost poˇr´ıdit dalˇs´ı, nemus´ı vyvol´ avat film a uˇsetˇr´ı si spoustu práce i dalˇs´ım zpracován´ım sn´ımk˚ u. Kvalitativn´ı vlastnosti této technologie jsou v´ıce skryté a stejnˇe jako na pˇr´ıkladˇe vysokozdviˇzného voz´ıku vytv´ aˇr´ı cyklus, kter´ y neumoˇzn ˇuje pˇrestat novou technologii pouˇz´ıvat.

13

3.1 3.1.1

Redefinov´ an´ı fotografie Odstraˇ nov´ an´ı kaz˚ u

Nejv´ yraznˇejˇs´ım rysem digit´ aln´ı fotografie je jej´ı jednoduchá upravitelnost. Staˇc´ı fotoaparát pˇripojit k poˇc´ıtaˇci a bˇehem pár minut lze odstranit na fotografii vˇetˇsinu kaz˚ u“ ” jako jsou tˇreba dr´ aty elektrického veden´ı na pozad´ı. Odstraˇ nován´ı kaz˚ u“ se postu” pen ˇcasu stalo standardem a zaˇcalo b´ yt vyˇzadováno. Zároveˇ n se zaˇcal rozˇsiˇrovat obor pojmu kaz“. Stejn´ ym principem jako elektrické dráty, jen s vˇetˇs´ı peˇclivost´ı je moˇzné ” odstraˇ novat kazy“ modelˇciny pokoˇzky a odsud je jiˇz jen krok k odstraˇ nován´ı kaz˚ u“ ” ” jej´ı postavy. Realita m´ a mnoho kaz˚ u“, které je moˇzné odstranit. Poptávka jednoznaˇcnˇe ” ˇzádá obraz bez kaz˚ u“ a nab´ıdka to mus´ı respektovat. Masov´ y vkus touˇz´ı po ideálu a ” jak bylo jednou fotograf˚ um umoˇznˇeno jej nab´ıdnout tak se masová spoleˇcnost nesm´ıˇr´ı s niˇc´ım jin´ ym. Digit´ aln´ı fotografie také umoˇznila masové rozˇs´ıˇren´ı trans-rasového ideálu do souˇcasné vizuáln´ı kultury a vytvoˇrila tak poptávku po této estetice. V dobách analogové fotografie bylo velmi n´ aroˇcné nebo nemoˇzné upravovat proporce modelˇcina tˇela nebo barvu jej´ı pokoˇzky. Tato subverzivn´ı estetika umoˇznˇená digitáln´ı u ´pravou obrazu se v nedávné dobˇe prom´ıtla do média, ve kterém nebyla dˇr´ıve zjevná. S pˇr´ıchodem HD televizn´ıho vys´ılán´ı se zmˇenilo rozliˇsen´ı z 768 x 576 bod˚ u na aˇz 1920 x 1080 bod˚ u. Diváci jsou v dneˇsn´ı dobˇe schopn´ı rozpoznat mnohem v´ıce detail˚ u, coˇz má v´ yznamné implikace zejména pro zpravodajstv´ı, jehoˇz zpracov´ an´ı pro takto kvalitn´ı zobrazen´ı se dˇr´ıve nepˇredpokládalo. Ve zpravodajsk´ ych studi´ıch se musela zmˇenit praxe mimo jiné v l´ıˇcen´ı. Spousta kaz˚ u“ ” nevyhovuj´ıc´ıch souˇcasné vizu´ aln´ı kultuˇre, které dˇr´ıve nebyly vidˇet d´ıky n´ızkému rozliˇsen´ı, by dnes uˇz vidˇet byly a tak mus´ı b´ yt preciznˇeji maskovány [35]. V dobˇe, kdy jiˇz estetika ovl´ adaj´ıc´ı média vyˇzaduje ideál m´ısto skuteˇcného obrazu, jsou znaˇcné u ´pravy fotografie pˇred publikac´ı nutnost´ı a nen´ı moˇzné pˇrestat pracovat s technologiemi, které takovéto zobrazován´ı umoˇzn ˇuj´ı. Technologie takto podporuje sama sebe a dokonce novˇe vytvoˇrenou estetiku exportuje do jin´ ych médi´ı (jako je napˇr. TV).

3.1.2

Zvyˇ sov´ an´ı efektu

´ Uprava fotografi´ı m˚ uˇze také vést k zv´ yˇsen´ı jejich efektu pˇridán´ım prvk˚ u, které ve skuteˇcnosti nebyly pˇr´ıtomny. Tato problematika je obzvláˇst’ v´ yrazná u váleˇcn´ ych zpravodaj˚ u. Redakce chtˇej´ı co nejp˚ usobivˇejˇs´ı sn´ımky, protoˇze takové sn´ımky na tituln´ı stránce m˚ uˇzou m´ıt v´ yrazn´ y vliv na prodej vydán´ı. Fotograf potaˇzmo grafik, kter´ y fotografie upravuje, je pak nucen sv´ ym zamˇestnavatelem dodávat co nejp˚ usobivˇejˇs´ı sn´ımky a m˚ uˇze b´ yt v pokuˇsen´ı fotografie upravovat, aby co nejlépe plnily zadán´ı. P˚ usobiv´ ym pˇr´ıkladem takovéhoto poˇc´ın´ an´ı m˚ uˇze b´ yt fotografie Bejr´ utu z roku 2005 poˇr´ızená v dobˇe války mezi Izrael´ı a Hizball´ ahem. Fotograf Adnan Hajj pracuj´ıc´ı jako váleˇcn´ y zpravodaj pro Reuters tehdy poˇr´ıdil fotografii kouˇre nad hoˇr´ıc´ım mˇestem po Izraelském bombardován´ı. Kouˇr vˇsak zˇrejmˇe nebyl dost p˚ usobiv´ y a tak jej Hajj bˇeˇznˇe dostupn´ ym softwarem Adobe ´ Photoshop naklonoval“. Upravu vˇsak vcelku odbyl a ta byla rychle rozpoznána ˇctenáˇri. ” Skandál vedl k pˇrezkoum´ an´ı v´ıce jeho fotografi´ı a podobná u ´prava“ byla prokázána jeˇstˇe ” u minim´ alnˇe jednoho dalˇs´ıho sn´ımku poˇr´ızeného Adnanem Hajj a zveˇrejnˇeného agenturou Reuters. Na z´ akladˇe tˇechto odhalen´ı Reuters stáhl vˇsech 920 fotografi´ı poˇr´ızen´ ych Adnanem Hajj z nab´ıdky, ukonˇcil s n´ım spolupráci a propustil tehdejˇs´ıho fotoeditora 14

[36]. Opravdov´ y rozsah tˇechto praktik je tˇeˇzké odhadnout, dvˇe odhalené manipulace byly provedeny totiˇz velmi amatérsky a nen´ı problém se vyhnout chybám, které je prozradily. Klam byl ve fotografii pouˇz´ıv´ an dlouho pˇred vynálezem digitáln´ı fotografie. V podobném kontextu jako fotografie hoˇr´ıc´ıho Bejr´ utu vznikly tˇreba Smrt republik´ anského ˇ voj´ aka Roberta Capy roku 1936 za obˇcanské války ve Spanˇ elsku nebo Vztyˇcen´ı americké vlajky na Iwo Jimˇe od Joe Rothsteina z roku 1945 na konci druhé svˇetové války [37]. Dvˇe jmenované fotografie patˇr´ı bezesporu mezi nejv´ yznamnˇejˇs´ı fotografie 20. stolet´ı a obˇe jsou klamné. Obˇe fotografie byly zinscenovány. Tato technika klamu je velmi odliˇsná od pˇr´ıkladu prezentovaného u digitáln´ı fotografie, zachovává totiˇz transparenci média. Nen´ı moˇzné pochybovat o tom, ˇze fotografie zachytila reálnou scénu, jej´ı kontext vˇsak m˚ uˇze b´ yt jin´ y, neˇz jak je prezentován. Klam jmenovan´ ych fotografi´ı spoˇc´ıvá tedy v jejich uˇzit´ı. Klam tedy rozhodnˇe nen´ı jevem, kter´ y by byl do fotografie vnesen digitáln´ı technologi´ı, ale rozˇs´ıˇrily se moˇznosti klamán´ı. Tlak trhu na média m˚ uˇze zp˚ usobovat motivaci autor˚ u vytv´ aˇret fotografické obrazy, které nikdy nenastaly. Tyto pak nastavuj´ı lat’ku p˚ usobivosti fotografi´ı jeˇstˇe v´ yˇse a t´ım podporuj´ı cel´ y proces tvorby a motivace klamu. Tento problém se t´ yk´ a hlavnˇe dokumentárn´ı fotografie a má kromˇe implikac´ı pro koncepci fotografického média implikace pro etickou stránku dokumentaristiky, která je v´ ybornˇe zmapovan´ a v knize Paula Martina Lestera Photojournalism: An Ethical Approach.

3.1.3

Distribuce fotografi´ı

Praktické d˚ uvody pro pouˇzit´ı digitáln´ıho fotoaparátu jsou také velmi v´ yznamné. Fotografie m˚ uˇze b´ yt snadno pˇren´ aˇsena i na velkou vzdálenost. Digitáln´ı fotografie umoˇznila, ˇze napˇr´ıklad report´ aˇzn´ı sn´ımky z druhé strany zemˇekoule mohou b´ yt bˇehem pár minut doruˇceny do redakce a stejn´ y den jeˇstˇe otiˇstˇeny v novinách. Vzhledem k u ´stupu tiˇstˇen´ ych médi´ı se vˇsak cel´ y proces jeˇstˇe zrychlil. Dominantn´ım m´ıstem pˇr´ıstupu k informac´ım je dnes jiˇz web, a tam mohou b´ yt fotografie nahrány prakticky okamˇzitˇe. Metody pro pˇrenos fotografického obrazu po telefon´ı lince sice existovaly jiˇz od roku 1935, vyˇzadovaly vˇsak n´ akladné a neskladné zaˇr´ızen´ı a kvalita pˇrenesené fotografie byla pomˇernˇe n´ızk´ a [38]. Dneˇsn´ı moˇznosti pˇrenosu nejsou pouze v´ ysledkem pokroku na poli digitáln´ıho zpracov´ an´ı fotografie, ale nepˇr´ımo i pokroku v telekomunikac´ıch. Satelitn´ı pokryt´ı v odlehl´ ych oblastech nebo váleˇcn´ ych zónách je pro pˇrenos stejnˇe nutné jako digitáln´ı reprezentace fotografie. Digit´ aln´ı technologie redefinovala v´ yznam fotografie. Tato promˇena zmˇenila oˇcekáván´ı div´ ak˚ u od fotografie a má tedy zpˇetn´ y vliv na fotografii. Fotografie je dnes médium, které n´ am ilustruje aktu´ aln´ı informace a je konformn´ı s estetick´ ymi poˇzadavky po deindividuovan´ ych objektech a p˚ usobiv´ ych obrazech. Kaˇzd´ y fotograf svou tvorbu pˇrizp˚ usobuje oˇcek´ av´ an´ım svého publika.

3.2

Technick´ e vlastnosti

Pro umˇeleckou tvorbu jsou v souˇcasné dobˇe z digitáln´ıch pˇr´ıstroj˚ u vyuˇz´ıvány témˇeˇr v´ yluˇcnˇe SLR fotoapar´ aty. SLR je zkratka pro term´ın Single Lens Reflex“, coˇz zna” mená fotoapar´ at s jedn´ım objektivem a zrcadlem, které odráˇz´ı obraz z objektivu pro náhled. SLR fotoapar´ aty se ˇcasto hovorovˇe oznaˇcuj´ı jako zrcadlovky“. Digitáln´ı SLR ” 15

fotoapar´ aty sv´ ym tvarem a ˇcasto i rozloˇzen´ım ovládac´ıch prvk˚ u vycházej´ı ze sv´ ych analogov´ ych pˇredch˚ udc˚ u, oproti nim vˇsak disponuj´ı displejem, kter´ y umoˇzn ˇuje zobrazován´ı vyfocen´ ych fotografi´ı, proch´ azen´ı menu a obvykle také poskytuje náhled právˇe poˇr´ızené fotografie. Moˇznosti automatizace nastaven´ı fotoaparátu b´ yvaj´ı vˇetˇsinou u digitáln´ıch model˚ u rozˇs´ıˇrené oproti odpov´ıdaj´ıc´ım analogov´ ym fotoaparát˚ um, manuáln´ı mód je vˇsak u polo-profesion´ aln´ıch a profesion´ aln´ıch digitáln´ıch model˚ u vˇzdy zachován ve stejné podobˇe jako u analogov´ ych pˇr´ıstroj˚ u. Z psychologie a teoretické informatiky jsou známé heuristiky, neboli mentáln´ı zkratky, které vedou k v´ ysledku, ale nejsou tak mentálnˇe namáhavé jako komplexn´ı ˇreˇsen´ı. Heuristiky jsou pro lidské myˇslen´ı nezbytné, umoˇzn ˇuj´ı nám rychle a efektivnˇe fungovat, obˇcas vˇsak vedou k sub-optim´ aln´ım v´ ysledk˚ um[39]. Opakem k pouˇz´ıván´ı heuristik je hledán´ı komplexn´ıho ˇreˇsen´ı, které doch´ az´ı k ideálu skrze dedukci, to vˇsak m˚ uˇze b´ yt nˇekdy velmi nároˇcné a zdlouhavé. Z matematické anal´ yzy v´ıme, ˇze heuristické postupy vedou sice k nálezu vrcholu, tento vˇsak nemus´ı b´ yt globáln´ı, ale jen lokáln´ı. Metaforick´ ym pˇr´ıkladem m˚ uˇze b´ yt pokus o nalezen´ı nejvyˇsˇs´ı hory svˇeta t´ım, ˇze p˚ ujdeme stále do kopce. Digitáln´ı technologie m˚ uˇze takovéto heuristiky vnáˇset do fotografie. V´ yznaˇcn´ ym pˇr´ıpadem je patrnˇe n´ ahled poˇr´ızeného sn´ımku. Nároˇcn´ y a zdlouhav´ y proces pˇr´ıpravy dokonalého sn´ımku m˚ uˇze b´ yt zd´ anlivˇe nahrazen suboptimáln´ım ˇreˇsen´ım.

3.2.1

N´ ahled poˇ r´ızen´ eho sn´ımku

Zásadn´ı rozd´ıl mezi analogov´ ym a digitáln´ım pˇr´ıstrojem, dle mého názoru, spoˇc´ıvá v moˇznosti prohlédnout si pr´ avˇe poˇr´ızen´ y sn´ımek. Tato moˇznost má potenciál v´ yznamnˇe zmˇenit postup tvorby, protoˇze jiˇz nen´ı nutné d˚ ukladnˇe prom´ yˇslet vˇsechny aspekty poˇrizované fotografie, ale pouze srovnat náhled poˇr´ızeného sn´ımku s p˚ uvodn´ım zámˇerem. Technika popsan´ a Anselem Adamsem [40] ve tˇrech kanonick´ ych knihách o fotografii zab´ yvaj´ıc´ı se t´ım, aby v´ ysledn´ a fotografie vypadala tak, jak si ji fotograf vizualizuje, m˚ uˇze b´ yt nahrazena heuristikou pˇribliˇzován´ı se c´ıli 1 . Fotograf pouze srovná aktuálnˇe poˇr´ızen´ y sn´ımek se svou pˇredstavou a pˇr´ıˇst´ım sn´ımkem se j´ı pokus´ı v´ıce pˇribl´ıˇzit. Tato heuristika obvykle nevede k ide´ aln´ımu v´ ysledku [39] Cena pouˇz´ıvaného materi´ alu bude m´ıt jistˇe také d˚ uleˇzitou roli. S drah´ ym a obt´ıˇznˇe zpracovateln´ ym analogov´ ym materiálem ˇcasto nebylo moˇzné poˇr´ıdit tis´ıce fotografi´ı a pak vybrat tu nejlepˇs´ı. Tento fenomén spoˇc´ıvá v generován´ı moˇzn´ ych ˇreˇsen´ı a následném v´ ybˇeru nejlepˇs´ıho. Tato heuristika opˇet nemus´ı vést k ideáln´ım v´ ysledk˚ um. Nav´ıc na tento problém navazuje heuristika dostupnosti [41], která spoˇc´ıvá v hodnocen´ı pravdˇepodobnosti ˇci kvality jevu na základˇe reprezentac´ı dostupn´ ych v pamˇeti a je klasickou ukázkou induktivn´ıho myˇslen´ı. Ve fotografické praxi to tedy bude znamenat chybné oznaˇcen´ı v´ ysledku za ide´ aln´ı na z´ akladˇe toho, ˇze je nejlepˇs´ı z dan´ ych moˇznost´ı, aniˇz by doˇslo k hled´ an´ı komplexn´ıho ˇreˇsen´ı a srovnáván´ı s následnˇe vytvoˇren´ ym abstraktn´ım ideálem. Ani d˚ usledné pl´ anov´ an´ı pˇred poˇr´ızen´ım fotografie vˇsak vˇetˇsinou nen´ı komplexn´ım ˇreˇsen´ım, jde vˇsak o nej´ uspˇeˇsnˇejˇs´ı taktiku, heuristiku c´ıle a prostˇredk˚ u. Tato heuristika spoˇc´ıv´ a v prosté anal´ yze rozd´ılu mezi poˇcáteˇcn´ım a koneˇcn´ ym stavem a anal´ yze dostupn´ ych prostˇredk˚ u. Prakticky jde tedy o pouˇzit´ı logick´ ych metod jak dosáhnout ideáln´ıho ˇreˇsen´ı. Avˇsak ani tento postup k nˇemu nemus´ı vést k ideáln´ımu ˇreˇsen´ı a obvykle se ani nebude jednat o nejkratˇs´ı cestu. 1

také zn´ am´ a jako hill-climbing

16

4. Empirick´ aˇ c´ ast Pˇredchoz´ı text ilustruje korpus teoretické literatury nab´ızej´ıc´ı srovnán´ı digitáln´ı a analogové fotografie. Skuteˇcn´ a relace mezi teori´ı a fotografickou prax´ı je vˇsak povˇetˇsinou neznámá. Empirick´ a ˇc´ ast této pr´ ace má za c´ıl relaci mezi teori´ı a prax´ı objasnit. Dotazn´ık, na kterém je zaloˇzen´ a, spoˇc´ıvá na srovnáván´ı analogové a digitáln´ı technologie. Je doplnˇen o ot´ azky zab´ yvaj´ıc´ı se demografick´ ymi u ´daji a otevˇrené otázky, kde mohl respondent projevit sv˚ uj osobit´ y vztah k tématu.

4.1

Postup sbˇ eru dat

ˇ e republiky, Za u ´ˇcelem sbˇeru dat byly osloveny vˇsechny vysoké ˇskoly na u ´zem´ı Cesk´ které vyuˇcuj´ı fotografii, tedy Institut tv˚ urˇc´ı fotografie Filozoficko-pˇr´ırodovˇedecké fakulty Slezské Univerzity v Opavˇe (ITF), Katedra fotografie Filmové a televizn´ı fakulty Akademie m´ uzick´ ych umˇen´ı v Praze (FAMU), Fakulta uˇzitého umˇen´ı a designu Univerzity ´ ı nad Labem (UJEP), Ateliér fotografie Katedry graJana Evangelisty Purkynˇe v Ust´ fiky Vysoké ˇskoly umˇelecko-pr˚ umyslové (UMPRUM), Ateliér nov´ ych médi´ı Akademie v´ ytvarn´ ych umˇen´ı (AVU), Katedra reklamn´ı fotografie a grafického designu Univerzity Tomáˇse Bati ve Zl´ınˇe (UTB). Telefonicky byly osloveny studijn´ı oddˇelen´ı nebo sekretariáty tˇechto ˇskol s ˇz´ adost´ı o rozeslán´ı odkazu na dotazn´ık student˚ um fotografie. ’ Studenty povaˇzuji za ide´ aln´ı skupinu pro tento v´ yzkum, nebot jsou v pr˚ ubˇehu studia seznamov´ ani s obˇema technologiemi a nemohli tedy jednu z nich ignorovat kv˚ uli pˇredsudk˚ um nebo jin´ ym d˚ uvod˚ um. Vzhledem k vˇeku respondent˚ u je také jisté ˇze jsou jiˇz od ml´ ad´ı vystaveni digit´ aln´ı technologii a nemˇel by b´ yt u nich tolik patrn´ y odpor ke zmˇenˇe technologie zp˚ usoben´ y zvykem. Tento zvyk by mohl v´ yznamnˇe ovlivnit data sebraná od starˇs´ıch roˇcn´ık˚ u, které se nauˇcily pracovat s analogovou technologi´ı v dobˇe, kdy alternativa neexistovala a aˇz poté byli konfrontováni s digitáln´ı fotografi´ı. Tento efekt bude do jisté m´ıry pˇr´ıtomn´ y i u m´ ych respondent˚ u, pˇredpokládám vˇsak, ˇze jen v omezené podobˇe. V souˇcasné dobˇe neexistuje skupina, která by se váˇznˇe zaj´ımala o fotografii a pˇritom byla rovnomˇernˇe vystavena obˇema technologi´ım. Je sice pravdˇepodobné, ˇze mnoho z m´ ych respondent˚ u se po dokonˇcen´ı studia nebude vˇenovat fotografii profesion´ alnˇe, nejsou reprezentativn´ımi zástupci fotograf˚ u, avˇsak dle mého názoru pˇr´ınosy plynouc´ı z pouˇzit´ı student˚ u pro tento v´ yzkum znaˇcnˇe pˇrevyˇsuj´ı negativa.

N´ avrh dotazn´ıku Dotazn´ık byl vytvoˇren, distribuován a vyhodnocen pomoc´ı nástroj˚ u dosaˇziteln´ ych na www.surveymonkey.com. Potenci´ aln´ı respondenti obdrˇzeli internetovou adresu stránky, na které mohli dotazn´ık vyplnit. Data byla automaticky uloˇzena ve chv´ıli, kdy respondent dotazn´ık opustil. Dotazn´ık se celkem skládá z 22 otázek, z nichˇz je 19 kvantitativn´ıch a 3 kvalitativn´ı. Vˇcetnˇe u ´vodn´ı a z´ avˇereˇcné strany je sloˇzen z 6 stránek a byl koncipován aby respondentovi nezabral v´ıce neˇz 10 minut. Otázky t´ ykaj´ıc´ı se analogové fotografie byly um´ıstˇeny na jiné str´ ance neˇz otázky t´ ykaj´ıc´ı se digitáln´ı fotografie. Toto jsem uˇcinil, abych respondent˚ um zamezil kontrolovat své pˇredchoz´ı odpovˇedi a nebyli jimi ovlivnˇeni.

17

Pˇred samotnou distribuc´ı k respondent˚ u byl dotazn´ık testován a upravován na pilotn´ım vzorku.

Anal´ yza dat K anal´ yze kvantitativn´ıch dat byla pouˇzita adekvátn´ı statistická procedura v závislosti na jejich vlastnostech. Anal´ yza kvalitativn´ıch dat se ˇr´ıdila induktivn´ı formou tematické anal´ yzy na sémantické u ´rovni dle konceptualizace Braun a Clarke [42]. Tato konceptualizace byla vybrána proto, ˇze se jedn´ a o form´ aln´ı systém, kter´ y efektivnˇe reprezentuje a komunikuje sebraná data, ale pˇritom zachov´ avá jejich hloubku. Tento pˇr´ıstup je také svou induktivn´ı povahou mnohem bl´ıˇze empirickému d˚ urazu kvantitativn´ı anal´ yzy a je tedy jej´ım adekvátn´ım doplˇ nkem. Induktivn´ı povaha tohoto pˇr´ıstupu je také velmi d˚ uleˇzitá kv˚ uli explorativn´ı povaze ot´ azek, které si kvalitativn´ı ˇcást klade za u ´lohu zodpovˇedˇet. Latentn´ı obsah nen´ı z´ amˇernˇe analyzov´ an, nebot’ se nejev´ı b´ yt informativn´ı pro dané v´ yzkumné otázky. Anonymizovan´ a data jsou zpˇr´ıstupnˇená na .

4.2

V´ ysledky

4.2.1

Demografick´ eu ´ daje

Dotazn´ıkového pr˚ uzkumu se celkem z´ uˇcastnilo 72 respondent˚ u, z ˇcehoˇz 49 dotazn´ık vyplnilo cel´ y. 54 % respondent˚ u, kteˇr´ı dotazn´ık dokonˇcili, tvoˇrily ˇzeny a 46% byli muˇzi. Pr˚ umˇern´ y vˇek respondent˚ u byl 25,8 let (SD=5,7 let). Rozloˇzen´ı respondent˚ u mezi ˇskolami popisuje tabulka 4.1 a jejich nejvyˇsˇs´ı dosaˇzené vzdˇelán´ı v oboru fotografie tabulka 4.2. Vˇetˇsina respondent˚ u byla studenty bakaláˇrského programu, to ukazuje tabulka 4.2, kde je patrn´ y relativnˇe vysok´ y pod´ıl respondent˚ u s nejvyˇsˇs´ım dosaˇzen´ ym vzdˇelán´ım v ’ oboru fotografie bud ˇz´ adn´ ym nebo stˇredoˇskolsk´ ym. Tato skupina dohromady tvoˇrila 65,7%. Rozloˇzen´ı pouˇz´ıvan´ ych technologi´ı je u respondent˚ u témˇeˇr symetrické, jak ilustruje tabulka 4.3. Tabulka 4.4 ilustruje, ˇze respondenti signifikantnˇe ˇcastˇeji fot´ı za umˇeleck´ ymi u ´ˇcely (χ2(4) = 18, 8; p < 0, 001). ˇ Skola

Poˇcet respondent˚ u

AVU FAMU ITF UJEP UMPRUM UTB Neuvedeno

2 16 1 5 8 17 23

Tabulka 4.1: Rozloˇ zen´ı respondent˚ u dle pˇ r´ısluˇ snosti k vysok´ eˇ skole

18

Vzdˇelán´ı ˇ adné Z´ Stˇredoˇskolské Bakaláˇrské Magisterské Doktorské

Pod´ıl respondent˚ u 31,8% 33,9% 23,1% 12,3% 0%

Tabulka 4.2: Nejvyˇ sˇ s´ı dosaˇ zen´ e vzdˇ el´ an´ı respondent˚ u v oboru fotografie Odpovˇed’

Pod´ıl respondent˚ u

Pouˇz´ıvám pouze digit´ aln´ı fotoaparát. Vˇetˇsinou pouˇz´ıv´ am digit´ aln´ı fotoaparát. Obˇe technologie pouˇz´ıv´ am zhruba stejnˇe ˇcasto. Vˇetˇsinou pouˇz´ıv´ am analogov´ y fotoaparát. Pouˇz´ıvám pouze analogov´ y fotoaparát.

11,3% 22,6 % 35,5% 25,8% 4,8%

Tabulka 4.3: Odpovˇ edi na ot´ azku ˇ c. 6: Jak´ e technologie poˇ z´ıv´ ate pˇ ri tvorbˇ e ” fotografie?“ Odpovˇed’

Umˇelecké u ´ˇcely

Komerˇcn´ı u ´ˇcely

Vˇsechny Vˇetˇsinu Polovinu Malou ˇc´ ast ˇ Zádné

3,5% 36,2% 34,5% 19% 6,9%

1,7% 11,9% 22% 45,8% 18,6%

Tabulka 4.4: Odpovˇ edi na ot´ azku ˇ c. 8 a 9: Jak ˇ casto poˇ rizujete sn´ımky ” za umˇ eleck´ ymi / komerˇ cn´ımi u ´ˇ cely? Umˇ eleck´ e / komerˇ cn´ı sn´ımky tvoˇ r´ı .................... poˇ r´ızen´ ych fotografi´ı.“

4.2.2

Pr´ ace s fotografick´ ym m´ ediem

Tabulka 4.5 ukazuje, ˇze digit´ aln´ı u ´pravy sn´ımk˚ u poˇr´ızen´ ych analogov´ ym fotoa2 ˇ parátem nejsou u respondent˚ u populárn´ı (χ(4) = 21, 5; p < 0, 001). Cetnost pouˇz´ıván´ı automatick´ ych funkc´ı fotoapar´ atu má signifikantnˇe nerovnomˇerné rozloˇzen´ı u obou tech2 nologi´ı (ot´ azka 10: χ(4) = 16, 3; p = 0, 003; otázka 15: χ2(4) = 39, 5; p < 0, 001) vzájemn´ y 2 rozd´ıl mezi technologiemi vˇsak signifikantn´ı nen´ı (χ(4) = 6; p = 0, 2) viz tabulka 4.6. Poˇcet sn´ımk˚ u poˇr´ızen´ ych pˇri fotografován´ı jednoho motivu ukázal vysoce signifikantn´ı rozd´ıly mezi technologiemi (ot´ azka 11: χ2(3) = 43, 8; p < 0, 001; otázka 16: χ2(3) = 22; p < 0, 001; interakce: χ2(3) = 23, 1; p < 0, 001)1 . V tabulce 4.7 lze tedy vidˇet, ˇze respondenti poˇrizuj´ı v´ıce fotografi´ı, kdyˇz fot´ı s digitáln´ımi pˇr´ıstroji. 1 Z anal´ yzy distribuce odpovˇed´ı byly vypuˇstˇeny u ot´ azek 11 a 16 moˇznosti 50 a v´ıce“, nebot’ jich ” nikdo nevyuˇzil.

19

Odpovˇed’

Pod´ıl respondent˚ u

Fotky poˇr´ızené na film nijak digitálnˇe neupravuji. Fotky poˇr´ızené na film skenuji a tisknu. Snaˇz´ım se do nich co nejménˇe zasahovat. Fotky poˇr´ızené na film skenuji a tisknu. Obvykle do nich zasahuji za c´ılem odstranˇen´ı kompoziˇcn´ıch nebo expoziˇcn´ıch chyb, popˇr´ıpadˇe ruˇsiv´ ych objekt˚ u v obraze. Digitáln´ı u ´prava je z´ asadn´ı ˇc´ ast zpracován´ı vˇetˇsiny m´ ych analogovˇe poˇr´ızen´ ych sn´ımk˚ u. Jiné.

26,4% 45,3% 20,8%

1,9% 5,7%

Tabulka 4.5: Odpovˇ edi na ot´ azku ˇ c. 13: Pouˇ z´ıv´ ate-li analogov´ y pˇ r´ıstroj, jak´ a ” ˇ c´ ast Vaˇ s´ı v´ ysledn´ e pr´ ace je upravov´ ana digit´ alnˇ e?“

Odpovˇed’

Digit´ aln´ı f.

Analogov´ y f.

Vˇzdy Velmi ˇcasto V polovinˇe pˇr´ıpad˚ u Zˇr´ıdka Nikdy

6% 30% 24% 22% 18%

0% 26,4% 17% 24,5% 32%

Tabulka 4.6: Odpovˇ edi na ot´ azku ˇ c. 10 a 15: Jak ˇ casto pouˇ z´ıv´ ate automatickou ” expozici (vˇ cetnˇ e preference clony a ˇ casu) pˇ ri pr´ aci s digit´ aln´ımi analogov´ ymi pˇ r´ıstroji?“

Odpovˇed’

Digit´ aln´ı f.

Analogov´ y f.

1 2-4 5-9 10-49 50 a v´ıce

2% 46% 34% 18% 0%

24,5% 62,3% 7,6% 5,7% 0%

Tabulka 4.7: Odpovˇ edi na ot´ azku ˇ c. 11 a 16: Kolik sn´ımk˚ u jednoho motivu ” obvykle poˇ r´ıd´ıte s digit´ aln´ım/analogov´ ym fotoapar´ atem?“

Vliv pouˇzité technologie na pl´ anován´ı pˇri fotografické práci vyhodnocen´ y dle od2 povˇed´ı na ot´ azky 12 a 17 je nesignifikantn´ı (χ(4) = 4; p = 0, 4), relativnˇe mal´ y efekt 20

technologie je patrn´ y uˇz pˇri pohledu do tabulky 4.8. Pˇr´ımo poloˇzená otázka vˇsak ukázala vliv pouˇzité technologie jako silnˇe signifikantn´ı (χ2(4) = 13, 6; p = 0, 001), jak lze vidˇet v tabulce 4.9. Odpovˇed’

Digitáln´ı f.

Analogov´ y f.

Plánuji kaˇzd´ y detail v´ ysledné fotografie. Plánuji vˇetˇsinu aspekt˚ u fotografie. Plánuji d˚ uleˇzité aspekty fotografie. Mám pouze hrubou pˇredstavu. Fotografie vznik´ a zcela spont´ annˇe na m´ıstˇe.

6% 18% 34% 32% 10%

17% 13,2% 37,7% 26,4% 5,7%

Tabulka 4.8: Odpovˇ edi na ot´ azku ˇ c. 12 a 17: Jak d˚ uleˇ zit´ e je pl´ anov´ an´ı pro ” Vaˇ si tvorbu s digit´ aln´ım/analogov´ ym fotoapar´ atem?“

Odpovˇed’

Poˇcet respondent˚ u

Vˇetˇs´ı Stejnou Menˇs´ı

47,9% 43,8% 8,3%

Tabulka 4.9: Odpovˇ edi na ot´ azku ˇ c. 20: Pl´ anov´ an´ı v´ ysledn´ e fotografie hraje ” pro mne u analogov´ e fotografie ................... roli jako u digit´ aln´ı. “

Funkce n´ ahledu Pouˇz´ıv´ an´ı n´ ahledu“ je signifikantnˇe ˇcastˇejˇs´ı pˇri práci s analogov´ ym neˇz digitáln´ım ” 2 pˇr´ıstrojem (χ(4) = 40, 8; p < 0, 001) jak ukazuje tabulka 4.10. Odpovˇed’

Digit´ aln´ı pˇr´ıstroj

Analogov´ y pˇr´ıstroj

Vˇzdy Velmi ˇcasto V polovinˇe pˇr´ıpad˚ u Zˇr´ıdka Nikdy

34% 34% 12% 16% 4%

3,8% 11,3% 3,8% 45,3% 35,9%

Tabulka 4.10: Odpovˇ edi na ot´ azku ˇ c. 14 a 18: Jak ˇ casto pouˇ z´ıv´ ate n´ ahled pr´ avˇ e ” poˇ r´ızen´ eho sn´ımku pˇ ri pr´ aci s digit´ aln´ım / analogov´ ym fotoapar´ atem?“ Funkce n´ ahledu n´ am tedy m˚ uˇze prozradit zaj´ımavá fakta o fenoménu, kter´ y nen´ı spjat pouze s digit´ aln´ı fotografi´ı. Kvantitativn´ı pˇr´ıstup k otázce funkce náhledu poˇr´ızeného sn´ımku nem˚ uˇze pˇrinést vhled do problematiky, nebot’ jde o otázku ˇcistˇe explorativn´ı. Na tuto problematiku tedy c´ılila otevˇrená otázka ˇc´ıslo 19: Jakou funkci má ” 21

pro vás n´ ahled pr´ avˇe poˇr´ızeného sn´ımku?“ Tematická anal´ yza identifikovala 4 témata: expozice, ostrost, kompozice, v´ yraz osob. Odpovˇedi respondent˚ u na tuto otázku byly velmi struˇcné a nelze tedy tato témata pˇresnˇeji definovat. Obecnˇe se vˇsak dá ˇr´ıci, ˇze nejde pouze o technické aspekty sn´ımku.

4.2.3

V´ ybˇ er pouˇ zit´ e technologie

Otázka ˇc´ıslo 21: Jaké jsou Vaˇse d˚ uvody pro v´ ybˇer technologie (analog/digitál)? ” Pros´ım, struˇcnˇe zodpovˇezte. Technické rozd´ıly nejsou d˚ uleˇzité, zamˇeˇrte se na praktické a jiné rozd´ıly.“ mˇela za c´ıl zjistit, jaká je motivace respondent˚ u pro volbu konkrétn´ı technologie. V odpovˇed´ıch se objevila následuj´ıc´ı témata: cena, nedokonalost, subjektivn´ı pocit z pr´ ace, transparence a aura. Cena Respondenti neust´ ale nar´ aˇzeli na otázku ceny. Jak napsal respondent 15, variabiln´ı náklady jsou u analogové fotografie velmi vysoké: [...]pri vel’kom poˇcte sn´ımkov je analógov´ y materiál finanˇcne nákladn´ y.“ ”

Nˇekteˇr´ı respondenti vˇsak zmiˇ novali i fixn´ı náklady, které jsou pro zmˇenu vyˇsˇs´ı u digitáln´ı fotografie. Kvalitn´ı digit´ aln´ı fotoaparáty jsou, jak poznamenává napˇr´ıklad respondent 46, finanˇcnˇe n´ aroˇcné: Digit´ alne pr´ıstroje na u ´rovni analógov´ ych s´ u pre mˇ na cenovo nedostupné.“ ”

Nedokonalost Kvalitu zmiˇ novanou v minulém tématu je tˇreba odliˇsit od dokonalosti“. Dokonalost ” v tomto v´ yznamu je sp´ıˇse pˇresnost´ı, zat´ımco kvalita podle respondent˚ u sp´ıˇse znamená barevnou hloubku a rozliˇsen´ı. Velmi ˇcasto se v odpovˇed´ıch objevoval kontrast analogové technologie jako nedokonalé, nepˇresné a digitáln´ı jako dokonalé, pˇresné. Toto zdánlivˇe jasné rozdˇelen´ı vˇsak nen´ı jednoduch´ ym kontrastem pozitivn´ıho a negativn´ıho aspektu, jak by se mohlo zd´ at. Respondenti povaˇzuj´ı nedokonalost jako pozitivum pro umˇeleckou tvorbu. Respondent 10 u ´spornˇe vyjádˇril tuto myˇslenku: [...]pˇr´ıpadné chyby [analogového sn´ımku] jsou pozitivn´ı.“ ”

Nedokonalost vˇsak nen´ı stejnˇe oceˇ nována v komerˇcn´ı fotografii. Pˇr´ıstup shrnut´ y respondentem 65 byl mezi respondenty velmi rozˇs´ıˇren´ y. Kromˇe specifického sentimentu z nedokonalosti analogov´ ych sn´ımk˚ u vysvˇetluje i proˇc je digitáln´ı fotografie tak silnˇe preferována pro komerˇcn´ı tvorbu: Analogov´ a fotografie pro mne znamená mnohem vˇetˇs´ı zábavu a práce s n´ım obsa” huje moment pˇrekvapen´ı. Vzhledem k tomu, ˇze fotografuji se star´ ymi fotoaparáty obsahuj´ı fotografie milé kouzlo nedokonalost´ı, analogov´ ych fotografi´ı si nˇejak´ ym zp˚ usobem v´ıce v´ aˇz´ım. Dˇel´ a mi to prostˇe radost. Na druhou stranu si analogové pˇr´ıstroje nikdy nevol´ım pro komerˇcn´ı zakázku právˇe d´ıky nedokonalostem a nebezpeˇc´ı ne´ uspˇechu. [...]“

22

Subjektivn´ı pocit z pr´ ace Zaj´ımav´ ym fenoménem, kter´ y se projevil v odpovˇed´ıch respondent˚ u, jsou také vyjádˇren´ı, kter´ a nem´ıˇr´ı na ˇz´ adnou konkrétn´ı vlastnost dané technologie, ale sp´ıˇse obecn´ y sentiment v˚ uˇci n´ı. Takovéto argumenty jsou zaloˇzené na velmi subjektivn´ıch a nemˇeˇriteln´ ych vlastnostech, jak uvád´ı napˇr´ıklad respondent 57: Analog m´ a kvalitu a atmosféru, kterou digitál nedosáhne.“ ”

ˇ Rada dalˇs´ıch odpovˇed´ı na tuto otázku se pak ani nepokouˇsela o racionáln´ı argumentaci a spoˇc´ıvala ve vyj´ adˇren´ıch sp´ıˇse emotivn´ıho raˇzen´ı tak jako napˇr´ıklad odpovˇed’ respondenta 53: Je to tot´ alnˇe rozd´ıln´ y pˇr´ıstup. Digitál krade duˇsi!“ ”

Nebo také respondent 50: [...]preferuji analogovou fotografii. Mysl´ım, ˇze má v sobˇe magiˇcno, kterého digitáln´ı ” pˇr´ıstroj zat´ım nedosahuje. [...]“

Je nutno podotknout, ˇze obsah odpovˇed´ı, které obsahuj´ı toto téma, nikdy nevyzn´ıval pozitivnˇe v˚ uˇci digit´ aln´ı technologii. Transparence Ménˇe ˇcast´ ym, avˇsak neménˇe zaj´ımav´ ym fenoménem, je zvaˇzován´ı analogové fotogra´ fie jako fyzik´ aln´ıho fenoménu zaznamenávaj´ıc´ı prostor. Uvahy na toto téma v dotazn´ıku sdˇelil napˇr´ıklad respondent 32: [...]U analogu mi jde o proces vzniku obrazu, kdy s n´ım fyzicky pracuji (kdy se ” svˇetlo transfomuje na hmotu). [...]“

Pro respondenta 33 je analogov´ y z´ aznam také d˚ uleˇzit´ y sv´ ym materiáln´ım základem: [...] Pro své projekty vol´ım analog pro specificitu celého procesu a jeho materiáln´ı ” z´ aklad.“

Aura Pouze jeden respondent zm´ınil toto téma, které je vˇsak velmi zaj´ımavé. Respondent 6 naráˇz´ı na exkluzivitu, kterou poskytuje analogová technologie: [...] potˇrebuji zajistit exkluzivitu zvˇetˇseniny.“ ”

Exkluzivita v tomto pˇr´ıpadˇe znamená originalitu umˇeleckého objektu, neboli obt´ıˇznost kop´ırován´ı. Zvˇetˇsenina na rozd´ıl od v´ ytisku nelze dokonale zreprodukovat, vˇzdy se pˇri nejmenˇs´ım zmˇen´ı n´ ahodn´ a distribuce na u ´rovni krystal˚ u. Analogov´ y obraz také nelze pˇrenáˇset a uchov´ avat tak jednoduˇse jako digitáln´ı.

4.2.4

Vliv pouˇ zit´ e technologie

Otázka ˇc. 22: Jak´ y vliv na Vaˇsi tvorbu má pouˇzitá technologie (analog/digitál)?“ ” neodhalila mnoho pˇrekvapiv´ ych fakt˚ u. Témata identifikované v odpovˇed´ıch jsou pouze tˇri: absence vlivu technologie, sdˇelen´ı a technologie jako téma. 23

Absence vlivu Prominentn´ım tématem v odpovˇed´ıch na tuto otázku byla absence vlivu pouˇzité technologie na tvorbu. Jeden z ˇcast´ ych argument˚ u dobˇre vystihl respondent ˇc´ıslo 61: V podstatˇe ˇz´ adn´ y, jelikoˇz m´ am nˇejak´ y projekt, zámˇer a následnˇe se vyb´ırá technolo” gie. Ne technologie a pak projekt, nepˇrizp˚ usobuji projekt technologii, ale technologii k projektu.“

Tito respondenti ch´ apou technologii jako pouh´ y nástroj zobrazován´ı jako napˇr´ıklad respondent 11: Technologie pouˇz´ıv´ am pouze jako pom˚ ucky v procesu ˇci dokumentaci.“ ”

Tato velmi uniformn´ı skupina respondent˚ u ve sv´ ych odpovˇed´ıch vlastnˇe v˚ ubec nezvaˇzovala vliv technologie na svou tvorbu. Technologie jako t´ ema Respondent 11 v´ ybornˇe ilustruje tento pˇr´ıstup: Pouˇz´ıv´ an´ı analogové fotografie je pro me zcela zásadni a pokouˇs´ım se pouˇzit´ı této ” technologie reflektovat také jako téma sve tvorby.“

Toto téma je podobné jako téma sdˇelen´ı, ale efekt pouˇzité technologie se nacház´ı v jiné rovinˇe. Sdˇ elen´ı Pro mnoho respondent˚ u je pouˇzitá technologie tak zásadn´ı, ˇze determinuje v´ ysledné kvality d´ıla. Respondent 42 tuto myˇslenku rozvád´ı a u ´ˇcelnˇe ilustruje metaforou: V´ yraznou, protoˇze z´ asadnˇe ovlivˇ nuje v´ yslednou vizualitu sn´ımku. Kaˇzdá techno” logie m´ a urˇcit´ a specifika a osobnˇe se domn´ıvám ˇze simulovat, nebo napodobovat vizualitu, napˇr´ıklad analogové fotografie, prostˇrednictv´ım digitáln´ı techniky, pˇrináˇs´ı ve v´ ysledku jiné sdˇelen´ı, neˇz pouˇzit´ı pˇr´ımo analogové technologie. Zde se nab´ız´ı napˇr´ıklad srovn´ an´ı s hudbou, kde je sice moˇzná prostˇrednictv´ım syntézy, ˇci vzorkov´ an´ı, napodobit prakticky jak´ ykoliv nástroj, ale v´ ysledek nebude nikdy zn´ıt 100% jako napodobovan´ y n´ astroj a nav´ıc docház´ı k celkovému posunu v´ yznamu – Pˇri poslechu skladby nahrané symfonick´ ym orchestrem posluchaˇc mimo hudby samotné m˚ uˇze obdivovat a vyhodnocovat zruˇcnost a individuáln´ı pojet´ı tématu konkrétn´ımi hr´ aˇci (kteˇr´ı jej zahraj´ı pokaˇzdé trochu jinak). Pˇri poslechu hudby syntetizované se posluchaˇc m˚ uˇze zamˇeˇrit bud’ na hudbu samotnou (tonáln´ı stránka vˇeci), pˇr´ıpadnˇe na technick´ y aspekt reprodukce (jak pˇresná je syntéza a jak moc se bl´ıˇz´ı realitˇe“). ” Dva pˇr´ıstupy, dva velice podobné v´ ystupy, ale sdˇelen´ı“ kaˇzdého z pˇr´ıstup˚ u je ve ” v´ ysledku celkem odliˇsné.“

Ve zkratce tento pˇr´ıstup vyjadˇruje také napˇr´ıklad respondent 6: Analogov´ a [technologie m´ a] z´ asadn´ı [vliv] nebot’ s pouˇzit´ım digitáln´ı technologie ” bych nedoc´ılil svého specifického vzhledu.“

Dalo by se ˇr´ıci, ˇze tito respondenti povaˇzuj´ı analogovou a digitáln´ı technologii za zcela jiná média, kter´ a nejsou vz´ ajemnˇe nahraditelná. Je také d˚ uleˇzité poznamenat, ˇze takovouto d˚ uleˇzitost pˇrikl´ adali respondenti pouze analogové fotografii, nikoliv digitáln´ı. 24

4.3

Diskuze v´ ysledk˚ u

Empirick´ a ˇc´ ast tohoto v´ yzkumu mˇela nezpochybnitelné silné stránky spoˇc´ıvaj´ıc´ı v z´ıskaném vzorku. Kvantitativn´ı anal´ yza odhalila zaj´ımavé faktické rozd´ıly mezi fotografick´ ymi technologiemi. Kvalitativn´ı ˇcást, sv´ ym sp´ıˇse explorativn´ım charakterem, poodhalila zaj´ımavé fenomény, které urˇcuj´ı fotografickou tvorbu, nelze z n´ı vˇsak dˇelat jednoznaˇcné z´ avˇery. Cel´ y v´ yzkum svou povahou dotazn´ıkového ˇsetˇren´ı nemá potenciál odhalovat kauz´ aln´ı vztahy. Na tak ˇspatnˇe prozkoumaném poli jako je fenomenologie analogové a digit´ aln´ı fotografie vˇsak nen´ı jiná moˇznost. V´ ysledky jsou ale velmi robustn´ı a jasnˇe ukazuj´ı smˇer, kter´ ym je moˇzné se vydat v dalˇs´ı anal´ yze dané problematiky.

4.3.1

Demografick´ eu ´ daje

Poˇcet respondent˚ u se m˚ uˇze zd´ at jako mal´ y, avˇsak je potˇreba zváˇzit velikost c´ılové populace. Pˇresnou velikost nen´ı moˇzné urˇcit kv˚ uli absenci u ´daj˚ u u nˇekter´ ych ˇskol. Poˇcet student˚ u fotografie ve vˇsech roˇcn´ıc´ıch u ˇskol, které tento u ´daj zveˇrejˇ nuj´ı, je vˇsak sp´ıˇse mal´ y (nejménˇe 18 na UMPRUM, nejv´ıce 78 na UJEP). Dá se tedy pˇredpokládat, ˇze se celkov´ y poˇcet student˚ u m˚ uˇze pohybovat kolem 250. V tomto svˇetle je 72 respondent˚ u jiˇz v´ yznamnou ˇc´ ast´ı c´ılové populace. Jak jde vidˇet v tabulce 4.1, u ´spˇeˇsnost kontaktován´ı student˚ u byla mezi jednotliv´ ymi vysok´ ymi ˇskolami znaˇcnˇe odliˇsná. Zásadn´ı roli na tomto jevu mohl m´ıt zp˚ usob, jak´ ym studijn´ı oddˇelen´ı pˇredalo student˚ um mou prosbu o vyplnˇen´ı dotazn´ıku. Symetriˇcnost rozloˇzen´ı pouˇz´ıvan´ ych technologi´ı ilustruje pˇredpokládanou v´ yhodu vybraného vzorku - ekvivalentn´ı zkuˇsenost s obˇema technologiemi - jako pravdivou. 83% respondent˚ u pouˇz´ıv´ a stˇr´ıdavˇe obˇe technologie. Tento stav je velmi v´ yhodn´ y pro srovnávac´ı v´ yzkum. Dalˇs´ı v´ yhodou z´ıskaného vzorku je zkuˇsenost respondent˚ u s komerˇcn´ı i umˇeleckou fotografi´ı. Dominantn´ı je sice u respondent˚ u umˇelecká tvorba, ale 89,7% respondent˚ u stˇr´ıdavˇe poˇrizuje fotografie za obˇema tˇemito u ´ˇcely. Tento fakt nen´ı ’ pˇrekvapiv´ y, nebot reflektuje zamˇeˇren´ı vysok´ ych ˇskol. V´ yraznˇejˇs´ı akcent na komerˇcn´ı fotografii m´ a pouze UTB.

4.3.2

Pr´ ace s fotografick´ ym m´ ediem

Valn´ a vˇetˇsina respondent˚ u (dohromady 71,7%) se snaˇz´ı pˇri digitáln´ım zpracován´ı do fotografi´ı co nejménˇe zasahovat nebo odstraˇ nuje pouze chyby. Jen pro velmi malou ˇcást respondent˚ u (1,9 %) je digit´ aln´ı u ´prava zásadn´ı ˇcást´ı zpracován´ı sn´ımk˚ u poˇr´ızen´ ych analogov´ ym fotoapar´ atem. Tento fakt bylo moˇzné pˇredpokládat z vlastnost´ı analogové fotografie, které maj´ı umˇeleck´ y v´ yznam a byly by digitáln´ım zásahem naruˇseny. Jde v prvn´ı ˇradˇe o transparenci, jak ji definoval Walton Kendall [10], tedy pˇr´ımou fyzickou souvislost mezi fotografovan´ ym objektem a jeho obrazem. Pˇredpokl´ adan´ y rozd´ıl v pouˇz´ıv´ an´ı automatick´ ych funkc´ı fotoaparátu nebyl potvrzen. To je obzvl´ aˇstˇe zaj´ımavé, nebot’ podstatná ˇcást analogov´ ych fotoaparát˚ u v˚ ubec nedisponuje moˇznost´ı automatické expozice, zat´ımco digitáln´ı fotoaparáty maj´ı tuto moˇznost prakticky vˇsechny. Dalˇs´ı d˚ uvod pro tento pˇredpoklad byl zp˚ usoben t´ım, ˇze automatická expozice m˚ uˇze b´ yt ˇcasto chybn´ a. Takovouto chybu je obt´ıˇzné s analogov´ ym pˇr´ıstrojem zachytit, nebot’ nen´ı moˇzné poˇr´ızen´ y sn´ımek zobrazit a dal by se tedy oˇcekávat vˇetˇs´ı d˚ uraz na pˇresné stanoven´ı expozice. Chyba pˇredpokladu m˚ uˇze b´ yt zp˚ usobena jeho chybn´ ym základem nebo n´ızkou rozliˇsovac´ı schopnost´ı dotazn´ıku. 25

Dalˇs´ı z pˇredpokl´ adan´ ych rozd´ıl˚ u - poˇcet poˇr´ızen´ ych fotografi´ı s analogov´ ym a di2 gitáln´ım fotoapar´ atem - potvrzen byl . Tento rozd´ıl je nejsp´ıˇse zp˚ usoben vysok´ ymi variabiln´ımi n´ aklady, které se také objevily jako d˚ uleˇzité v tématu cena jako jeden z d˚ uvod˚ u pro v´ ybˇer technologie. Pˇr´ıˇcina je sice jednoduchá, ale implikace, jeˇz m˚ uˇze poˇcet poˇr´ızen´ ych sn´ımk˚ u m´ıt na zp˚ usob fotografické práce, mohou b´ yt dalekosáhlé. Je evidentn´ı, ˇze pokud m´ a fotograf jeden pokus na poˇr´ızen´ı sn´ımku, bude pˇrem´ yˇslet a postupovat u ´plnˇe jinak, neˇz kdyˇz jich m´ a neomezen´ y poˇcet. Zaj´ımav´ y rozpor mezi dvojic´ı otázek 12 a 173 a samostatnou otázkou 204 t´ ykaj´ıc´ı se závislosti pˇr´ıstupu k pl´ anov´ an´ı a pouˇzité technologie je zp˚ usoben nejsp´ıˇse n´ızkou rozliˇsovac´ı schopnost ˇsk´ al pouˇzit´ ych v otázkách 12 a 17 , které nezachytily pomˇernˇe mal´ y efekt. Tomu napov´ıd´ a byt’ inignifikantn´ı tak vyˇsˇs´ı d˚ uraz na plánován´ı u tˇechto 5 otázek . Se z´ avˇery dovozovan´ ymi z tohoto v´ ysledku je nutné b´ yt opatrn´ y. Funkce n´ ahledu Otázky 14 a 186 uk´ azaly, ˇze n´ ahled sn´ımku je pouˇz´ıván mnohem ˇcastˇeji u digitáln´ı neˇz u analogové technologie7 . Tento v´ ysledek v˚ ubec nen´ı pˇrekvapiv´ y. Z´ıskán´ı náhledu analogového sn´ımku vyˇzaduje pouˇzit´ı druhého (digitáln´ıho) fotoaparátu, polaroidové nebo digit´ aln´ı stˇeny. Vˇsechny tyto moˇznosti jsou cenovˇe nároˇcné a pomˇernˇe nekomfortn´ı. Tento v´ ysledek poukazuje na to, ˇze se zp˚ usob práce s analogovou a digitáln´ı fotografi´ı m˚ uˇze zásadnˇe liˇsit. Struˇcnost odpovˇed´ı respondent˚ u na otázku 198 naznaˇcuje, ˇze náhledu sn´ımku nepˇrisuzuj´ı velk´ y v´ yznam. Témata, která se v odpovˇed´ıch vyskytuj´ı9 , ukazuj´ı, ˇze náhled slouˇz´ı jak ke zjednoduˇsen´ı zajiˇstˇen´ı technické dokonalosti sn´ımku, tak ke kontrole v´ yrazové str´ anky“ fotografie. Lze tedy dovozovat, ˇze pˇres mal´ y v´ yznam, jeˇz je náhledu ” pˇrisuzov´ an, v´ yraznˇe mˇen´ı proces tvorby. Vytváˇr´ı totiˇz v tvorbˇe prostor pro heuristick´ y pˇr´ıstup , kter´ y nemus´ı vést k optimáln´ım v´ ysledk˚ um[39].

4.3.3

V´ ybˇ er pouˇ zit´ e technologie

Cena V souladu s pˇredpoklady jsou variabiln´ı náklady jedn´ım z prominentn´ıch témat. Tato situace je naprosto pˇrirozen´ a, ale m´ a implikace pro mnoˇzstv´ı dalˇs´ıch aspekt˚ u fotografické práce. Variabiln´ı n´ aklady jiˇz prakticky vyˇradily analogovou fotografii z pouˇzit´ı, která si ˇzádaj´ı vysok´ y poˇcet poˇr´ızen´ ych sn´ımk˚ u jako jsou komerˇcn´ı zakázky. Fixn´ı náklady na 2

5 a v´ıce sn´ımk˚ u jednoho motivu obvykle poˇr´ıd´ı pˇri pr´ aci s digit´ aln´ım fotoapar´ atem 52% respondent˚ u zat´ımco pˇri pr´ aci s analogov´ ym pouh´ ych 13,3% respondent˚ u 3 Jak d˚ uleˇzité je pl´ anov´ an´ı pro Vaˇsi tvorbu s digit´ aln´ım/analogov´ ym fotoapar´ atem?“ 4” Pl´ anov´ an´ı v´ ysledné fotografie hraje pro mne u analogové fotografie (vˇetˇs´ı/stejnou/menˇs´ı) roli jako ” u digit´ aln´ı.“ 5 58% respondent˚ u pl´ anuje kaˇzd´ y detail“, vˇetˇsinu aspekt˚ u“ nebo alespoˇ n d˚ uleˇzité aspekty“ v´ ysledné ” ” ” fotografie pˇri pr´ aci s digit´ aln´ım fotoapar´ atem zat´ımco 67,9% respondent˚ u tak ˇcin´ı pˇri pr´ aci s fotoapar´ atem analogov´ ym. 6 Jak ˇcasto pouˇz´ıv´ ate n´ ahled pr´ avˇe poˇr´ızeného sn´ımku pˇri pr´ aci s digit´ aln´ım / analogov´ ym fotoa” par´ atem?“ 7 68% respondent˚ u n´ ahled pouˇz´ıv´ a vˇzdy“ nebo velmi ˇcasto“ pˇri pr´ aci s digit´ aln´ım fotoapar´ atem a ” ” 15,1% respondent˚ u n´ ahled pouˇz´ıv´ a vˇzdy“ nebo velmi ˇcasto“ ” ” 8 Jakou funkci m´ a pro v´ as n´ ahled pr´ avˇe poˇr´ızeného sn´ımku?“ 9” tedy expozice, ostrost, kompozice a v´ yraz osob

26

poˇr´ızen´ı digit´ aln´ıho pˇr´ıstroje pak pˇredstavuj´ı vstupn´ı bariéru do digitáln´ı fotografie. Tento jev nebyl oˇcek´ avan´ y, nebot’ je v dneˇsn´ı dobˇe moˇzné koupit digitáln´ı pˇr´ıstroje uˇz pomˇernˇe levnˇe, tˇreba i pouˇzité. Nedokonalost Nedokonalost analogové fotografie tvoˇr´ı spolu s cenou d˚ uvody, proˇc respondenti silnˇe preferuj´ı digit´ aln´ı pˇr´ıstroje pro komerˇcn´ı tvorbu a analogové pro umˇeleckou. Nedokonalost je oceˇ nov´ ana zˇrejmˇe proto, ˇze je spojena s umˇeleck´ ym v´ yrazem a také odkazuje na historii fotografického média, potaˇzmo minulost obecnˇe, tedy nostalgii, jak ji uvaˇzuje Böhn[5]. Svou specifickou vizualitou, nedokonalost zaˇrazuje sn´ımek k technologii, jej´ıˇz samotné pouˇzit´ı m˚ uˇze b´ yt dnes chápáno jako umˇeleck´ y nebo pˇrinejmenˇs´ım ˇremesln´ y poˇcin. Na druhou stranu, klienti zadávaj´ıc´ı tvorbu reklamn´ı fotografie zˇrejmˇe nedokáˇzou efekt nahodilosti a pˇrekvapen´ı docenit, a proto jsou fotografové tlaˇceni pouˇz´ıvat médium, jehoˇz v´ ystup je dobˇre pˇredv´ıdateln´ y. Je nutno poznamenat, ˇze zat´ımco se nenaˇsel respondent, kter´ y by analogové fotoaparáty pouˇz´ıval pro komerˇcn´ı tvorbu, podstatná ˇcást respondent˚ u pouˇz´ıv´ a digit´ aln´ı fotoaparáty pro umˇeleckou tvorbu. Nedokonalost jako pozitivn´ı vlastnost tedy nen´ı univerz´ aln´ı. Subjektivn´ı pocit z pr´ ace Toto téma ukazuje, ˇze v´ ybˇer technologie se ˇcasto neˇr´ıd´ı racionáln´ımi u ´vahami, ale jde hodnˇe o jeho emotivn´ı str´ anku. Analogová fotografie má v souˇcasné dobˇe jakousi exkluzivitu. D´ a se pˇredpokl´ adat, ˇze tato vlastnost vzniká zejména v kontrastu s dnes jiˇz rozˇs´ıˇrenˇejˇs´ı fotografi´ı digit´ aln´ı. Tento stav m˚ uˇze b´ yt zp˚ usoben t´ım, ˇze je analogovou fotografii n´ aroˇcnˇejˇs´ı poˇr´ıdit a zpracovat. Zaˇc´ıt s kompletn´ım zpracován´ım analogové fotografie vyˇzaduje zruˇcnost, znalosti a znaˇcnou poˇcáteˇcn´ı investici do vybaven´ı temné komory. Nav´ıc analogov´ a fotografie nesk´ ytá prakticky ˇzádné objektivn´ı v´ yhody, coˇz jen pˇrisp´ıvá k odporu znaˇcné ˇc´ asti fotograf˚ u a zejména populace se j´ı zab´ yvat. V´ ysledkem je punc exkluzivity, kter´ y se dnes nese s analogovou fotografi´ı. Takov´ yto specifick´ y neefektivn´ı pˇr´ıstup m´ a potenci´ al s´ am sebe rozˇsiˇrovat. Proces ˇs´ıˇren´ı kulturn´ıho artefaktu popsal v jin´ ych kontextech Richard Dawkins ve své klasické práci The Selfish Gene[43]. Transparence Toto téma se ukazovalo v mnoha podobách, od klasick´ ych komentáˇr˚ u zab´ yvaj´ıc´ıch se odrazem svˇetla o objekt a fyzickou zmˇenu vlastnost´ı filmu, aˇz po ponˇekud v´ıce vágn´ı zm´ınky o materi´ aln´ım z´ akladu sn´ımk˚ u. D˚ uleˇzitost tohoto tématu je eminentn´ı ve vztahu k práci Waltona Kendalla vztahuj´ıc´ı se k transparenci jako napˇr´ıklad Transparent Pictures: On the Nature of Photographic Realism[10]. Toto téma rezonuje s cel´ ym m´ ym v´ yzkumem, nebot’ je centr´ aln´ı vlastnost´ı fotografie. D˚ uleˇzitost, kterou tomuto tématu pˇrikládali respondenti, je taktéˇz vysoká. Aura Rezonance tématu aury s klasickou esej´ı Waltera Benjamina The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction[27] je enormn´ı. Ukazuje, ˇze mezi digitáln´ı a analogovou fotografi´ı m˚ uˇze b´ yt obdobn´ y rozd´ıl, jako ten identifikovateln´ y Benjaminem mezi malbou a 27

fotografi´ı. Analogov´ a fotografie je sice pro Benjamina sama pˇr´ımo pˇr´ıkladem mechanické reprodukovatelnosti, ve srovn´ an´ı s digitáln´ı fotografi´ı je vˇsak jej´ı reprodukovatelnost a distribuce velmi n´ aroˇcn´ a. Dalˇs´ım faktorem je nedokonalost, která se opakuje znovu pˇri zvˇetˇsován´ı a zp˚ usobuje originalitu kaˇzdé jednotlivé zvˇetˇseniny. Tento v´ yklad je bl´ıˇze p˚ uvodn´ım Benjaminov´ ym tez´ım.

4.3.4

Vliv pouˇ zit´ e technologie

Absence vlivu To, ˇze respondenti pop´ıraj´ı vliv technologie na svou fotografickou tvorbu, nemus´ı nutnˇe znamenat, ˇze takov´ yto vliv neexistuje v rovinˇe podvˇedom´ı, a uˇz v˚ ubec nevyluˇcuje vliv technologie na ostatn´ı fotografy. Tvrzen´ı o absenci vlivu vˇsak poukazuj´ı na d˚ uleˇzit´ y fakt: respondenti povaˇzuj´ı fotografickou technologii sp´ıˇse za nástroj neˇz za metodu zobrazován´ı. Technologie jako t´ ema V ostrém kontrastu k absenci vlivu, deklarované ˇcást´ı respondent˚ u, je vn´ımán´ı pouˇzité technologie jako esenci´ aln´ıho aspektu umˇeleckého d´ıla. Pro tuto ˇcást respondent˚ u je akt zobrazov´ an´ı analogovou technologi´ı umˇeleck´ ym sdˇelen´ım sám o sobˇe. Tento postoj ukazuje, ˇze uˇzit´ı analogové technologie opravdu nen´ı v souˇcasné dobˇe racionáln´ı. Pokud by tomu tak bylo, tak by totiˇz na pouˇz´ıván´ı této technologie nebylo nic pˇrekvapivého a toto téma by neexistovalo. Technologie má tedy zásadn´ı vliv na fotografickou práci, nebot’ z velké ˇc´ asti urˇcuje jej´ı kontext, a tedy i v´ yznam. Sdˇ elen´ı Toto téma vzniklo jako nepochopen´ı otázky 2210 . M´ısto vlivu technologie na svou tvorbu zde respondenti zvaˇzovali moˇznosti technologie. V´ ysledek je vˇsak neménˇe ˇ ast respondent˚ zaj´ımav´ y. C´ u si nemysl´ı, ˇze je v moˇznostech digitáln´ı fotografie vytvoˇrit stejné sdˇelen´ı jako v moˇznostech fotografie analogové. Sdˇelen´ı v tomto v´ yznamu m˚ uˇze znamenat r˚ uzné vˇeci, od v´ yznamu v´ ysledného obrazu po jeho specifick´ y vzhled. Zaj´ımavé je, ˇze v odpovˇed´ıch, jeˇz obsahovaly toto téma, je sdˇelen´ı vˇzdy lepˇs´ı“ u analogové foto” grafie. Argumentace, jakou jsou tyto domnˇenky podloˇzeny, bud’to zcela absentuje, nebo nen´ı pˇr´ıliˇs logick´ a. Toto téma je tedy velmi podobné témat˚ um nedokonalost a technologie jako téma.

10

Jak´ y vliv na Vaˇsi tvorbu m´ a pouˇzit´ a technologie (analog/digit´ al)?“ ”

28

5. Z´ avˇ er 5.1

Implikace pouˇ zit´ eho m´ edia

Transparence, fenomén definovan´ y Waltonem Kendallem[10], byla dˇr´ıve jednou z centráln´ıch vlastnost´ı fotografie. S prob´ıhaj´ıc´ımi zmˇenami ve fotografii se z n´ı vˇsak transparence postupnˇe vytr´ ac´ı. Technické aspekty digitáln´ı fotografie, jeˇz dnes pˇrevaˇzuj´ı, implikuj´ı jej´ı absenci transparence. Nové moˇznosti, jeˇz digitáln´ı technologie pˇredstavila zejména na poli u ´prav obrazu, jsou dokonce pˇr´ım´ ym opakem transparence. Vizuáln´ı kultura se d´ıky tˇemto moˇznostem transformovala a fotografii dnes jiˇz nelze povaˇzovat ze mimetickou, ale diegetickou mediáln´ı formu. Oznaˇcuj´ıc´ı ve fotografii dnes jiˇz netvoˇr´ı pˇrirozen´ y znak spolu s oznaˇcovan´ ym [25], na m´ısto oznaˇcovaného byl dosazen ideál, kter´ y nereferuje k ˇz´ adné existuj´ıc´ı entitˇe, ale vytváˇr´ı simulakrum. Tento trend ve vizuáln´ı kultuˇre podporuje s´ am sebe t´ım, ˇze nastavuje oˇcekáván´ı divák˚ u a poptávku po mediáln´ım obsahu. Estetika medi´ aln´ıho obsahu konverguje k unifikovan´ ym ideál˚ um, které jsou stále ménˇe prov´ azané s realitou a v budoucnosti nelze vylouˇcit ani pˇrechod od simulakra k u ´plné simulaci. Fotografie je prominentn´ım médiem souˇcasné subverzivn´ı vizuáln´ı kultury, a proto lze oˇcek´ avat, ˇze j´ı budou pˇriˇc´ıtány subverzivn´ı vlastnosti. Z hlediska fenomenologie div´ aka je tedy transparence jako vlastnost fotografie silnˇe nabouráv´ ana souˇcasn´ ym diskurzem vizuáln´ı kultury [9]. Drtivá vˇetˇsina fotografi´ı, se kter´ ymi se div´ ak bˇeˇznˇe setk´ av´ a, jiˇz nelze oznaˇcit za transparentn´ı. Lze tedy pˇredpokládat, ˇze se pro div´ aka tato vlastnost fotografie bude vytrácet. Statut umˇeleck´ ych fotografi´ı zaloˇzen´ ych na transparenci média se tedy nejsp´ıˇse mˇen´ı s pr˚ ubˇehem zmˇeny ve vizuáln´ı kultuˇre a nelze pˇredpokl´ adat, ˇze by tento proces nepokraˇcoval. Zámˇern´ y klam, vyskytuj´ıc´ı se zejména ve zpravodajské fotografii, jako jsou napˇr´ıklad fotografie Adnana Hajje z Bejr´ utu [36], sice nem´ a pˇr´ımé implikace v˚ uˇci umˇelecké fotografii, ale dozajista ji zpˇetnˇe ovlivˇ nuje pˇres div´ aka jehoˇz zp˚ usob vn´ımán´ı fotografie se pouˇz´ıván´ım klamu mˇen´ı. Analogovou fotografii aˇz na v´ yjimky nelze odliˇsit od digitáln´ı, a proto se promˇena ve vn´ımán´ı fotografie obecnˇe mus´ı projevit rovnomˇernˇe u obou technologi´ı. S pˇr´ıchodem masové nostalgické estetiky v digit´ aln´ı fotografii, kterou ztˇelesˇ nuje napˇr´ıklad Instagram, byla totiˇz odstranˇena i posledn´ı moˇznost jak rozpoznat analogovou, tedy transparentn´ı fotografii - nedokonalost. Aplikov´ an´ım logiky Rolanda Barthese [17], kter´ y p´ıˇse o videu, na závˇery Barbary Savedoff[9], vzniká pˇredpoklad, ˇze vztah oznaˇcuj´ıc´ıho a oznaˇcovaného z pohledu div´ aka u fotografie by mˇel postupnˇe spl´ yvat s obdobn´ ym vztahem v malbˇe. Fotografové dˇr´ıve mohli v reakci na tento stav klást jeˇstˇe vˇetˇs´ı d˚ uraz na transparenci a odliˇsovat své analogové sn´ımky od digitáln´ıch specifick´ ymi nedokonalostmi, aby pro nˇe z´ıskali tento transparentn´ı status. Formován´ı takovéhoto trendu je moˇzno identifikovat v odpovˇed´ıch respondent˚ u1 . Jejich snaha vˇsak v dneˇsn´ı dobˇe jiˇz bude kolidovat s médii jako je Instagram. Transparence je souˇc´ ast´ı fenomenologie analogové a digitáln´ı fotografie, nebot’ ji skuteˇcnˇe fotografové vn´ımaj´ı a zvaˇzuj´ı. Fenomén mizej´ıc´ı transparence se ukázal jako d˚ uleˇzit´ y pro ˇc´ ast respondent˚ u pouˇz´ıvaj´ıc´ı analogové fotoaparáty, kteˇr´ı transparenci povaˇzuj´ı za d˚ uleˇzit´ y aspekt své tvorby. Nˇekteˇr´ı respondenti povaˇzovali transparenci 1

Zejména v tématech: nedokonalost, subjektivn´ı pocit z pr´ ace, transparence, sdˇelen´ı a technologie jako téma

29

pˇr´ımo za d´ avaj´ıc´ı materi´ aln´ı z´ aklad své tvorbˇe. Evidentn´ı je také odpor respondent˚ u zasahovat digit´ alnˇe do fotografi´ı poˇr´ızen´ ych analogov´ ym fotoaparátem, která s transparenc´ı jednoznaˇcnˇe souvis´ı. Mnoho dalˇs´ıch témat identifikovan´ ych v empirické ˇcásti je zˇrejmˇe odvozeno od problematiky transparence. Nedokonalost, bran´ a jako pozitivum u analogové fotografie, nen´ı zˇrejmˇe pouze nostalgi´ı, ale také zp˚ usobem, kter´ ym lze identifikovat analogovou, tedy transparentn´ı, fotografii. Obdobné vysvˇetlen´ı se nask´ ytá u subjektivn´ıho pocitu z práce. Tˇeˇzko lze pˇredpokl´ adat, ˇze by fotografové procházeli cel´ ym nároˇcn´ ym procesem zhotoven´ı analogov´ ych sn´ımk˚ u pouze z d˚ uvodu nostalgie. Iracionalita argument˚ u, které od˚ uvodˇ nuj´ı tyto postoje, napov´ıd´ a tomu, ˇze jde ve skuteˇcnosti o transparenci. Transparence dává totiˇz fotografii v´ yjimeˇcn´ y statut mezi ostatn´ımi médii, d´ıky n´ı nen´ı fotografie pouze obrazem, ale skrze svou fyzickou relaci se zobrazovan´ ym zd˚ urazˇ nuje akt zobrazován´ı. Aura analogové fotografie, která byla objevena pˇri anal´ yze sebran´ ych dat ukazuje, ˇze konkrétn´ı z´ avˇery Waltera Benjamina v jeho klasické eseji[27], jiˇz nejsou aktuáln´ı. Souˇcasná kultura jiˇz do sebe integrovala fotografické médium a zvykla si na masovou reprodukovatelnost, jeˇz umoˇzn ˇuje digitáln´ı fotografie. Právˇe pak srovnán´ı s digitáln´ı fotografi´ı zˇrejmˇe vytvoˇrilo auru analogové fotografie. Je evidentn´ı, ˇze v´ yznam média je determinov´ an kulturn´ım kontextem. Principy jako kupˇr´ıkladu Benjaminova aura mohou z˚ ustat st´ alé, ale jejich kontext se neustále mˇen´ı.

5.2

M´ edium a tvorba

Velk´ y vliv iracion´ aln´ıch faktor˚ u, odhalen´ y kvantitativn´ı anal´ yzou, ukazuje, ˇze fotografové nejsou ˇcistˇe racion´ aln´ı a mohou b´ yt ovlivˇ nováni i faktory, které nespadaj´ı do sféry technick´ ych rozd´ıl˚ u. Nejz´ asadnˇejˇs´ım tématem, jeˇz kvalitativn´ı anal´ yza odhalila, byl zˇrejmˇe subjektivn´ı pocit z pr´ ace jako d˚ uvod pro v´ ybˇer média. Tento fenomén má zásadn´ı vliv na interpretaci vˇsech ostatn´ıch v´ ysledk˚ u. Sdˇelen´ı, které se podle respondent˚ u liˇs´ı u analogové a digit´ aln´ı fotografie, je dalˇs´ım pˇr´ıkladem nepˇr´ıliˇs racionáln´ıho chápán´ı technologie. Je nutno podotknout, ˇze tento druh argumentace byl silnˇe spojen s analogovou fotografi´ı. Argumentace ve prospˇech digitáln´ı fotografie se drˇzela sp´ıˇse faktick´ ych vlastnost´ı jako je napˇr´ıklad cena. Absence vlivu technologie na fotografickou tvorbu byla sice prominentn´ım tématem v anal´ yze, avˇsak vzhledem k enormn´ımu vlivu iracionáln´ıch faktor˚ u nelze toto téma povaˇzovat za definitivn´ı odsouzen´ı vlivu média. Velká ˇcást respondent˚ u se sice opravdu domn´ıvá, ˇze takov´ yto vliv neexistuje, to vˇsak neznamená, ˇze tento vliv skuteˇcnˇe neexistuje tˇreba v podvˇedom´ı. Vliv média m˚ uˇze b´ yt natolik iracionáln´ı (tedy nepˇr´ıstupn´ y vˇedom´ı), ˇze jej respondenti neuvedli. Tento fenomén by byl zaj´ımav´ ym tématem pro dalˇs´ı v´ yzkum. Témata, kter´ a se objevila jako funkce náhledu, ukazuj´ı, ˇze pˇri jeho pouˇzit´ı docház´ı s nejvyˇsˇs´ı pravdˇepodobnost´ı k uplatnˇen´ı heuristik2 . Tento jev je témˇeˇr v´ yluˇcnˇe doménou digitáln´ı fotografie ze tˇr´ı d˚ uvod˚ u: • Z´ısk´ an´ı n´ ahledu pˇri pr´ aci s analogov´ ym fotoaparátem je velmi ˇcasovˇe a cenovˇe nároˇcné. Tomu odpov´ıd´ a mnohem ˇcastˇejˇs´ı pouˇz´ıván´ı náhledu pˇri práci s digitáln´ım fotoapar´ atem. Bez n´ ahledu nen´ı moˇzné pracovat heuristicky. 2

Tento z´ avˇer je z´ avisl´ y na pˇredpokladu, ˇze na z´ akladˇe n´ ahledu fotograf uˇcin´ı u ´pravy a poˇr´ıd´ı dalˇs´ı sn´ımek.

30

• Poˇcet sn´ımk˚ u jednoho motivu typicky poˇr´ızen´ ych s digitáln´ım fotoaparátem je mnohem vyˇsˇs´ı neˇz s analogov´ ym fotoaparátem. Heuristick´ y pˇr´ıstup vyˇzaduje mnoho sn´ımk˚ u. • Fotografové kladou vˇetˇs´ı d˚ uraz na plánován´ı v´ ysledné fotografie pˇri pouˇzit´ı analogového fotoapar´ atu. D˚ ukladné plánován´ı je opakem heuristického pˇr´ıstupu. Je tedy evidentn´ı, ˇze technologie má t´ımto technick´ ym prvkem (náhledem) vliv na fotografickou pr´ aci, byt’ jej fotografové nerozeznávaj´ı. Je moˇzné, ˇze i jiné technické aspekty digit´ aln´ı technologie maj´ı vliv na práci s n´ı a jejich pr˚ uzkum m˚ uˇze b´ yt plodn´ ym tématem pro dalˇs´ı v´ yzkumnou pr´ aci. Metodologie tohoto v´ yzkumu vˇsak neumoˇzn ˇuje dˇelat kauz´ aln´ı z´ avˇery a nelze tedy dˇelat silnˇejˇs´ı závˇery neˇz, ˇze se s digitáln´ı technologi´ı nesou odliˇsné postupy pr´ ace. D´ a se sice pˇredpokládat, ˇze postupy spojované s digitáln´ı fotografi´ı vedou k suboptim´ aln´ım v´ ysledk˚ um pˇri práci stejnˇe, jako tomu je v jin´ ych odvˇetv´ıch[39]. Konkrétn´ı dopad na fotografickou tvorbu vˇsak z˚ ustane v rámci této práce nezodpovˇezenou ot´ azkou. Zásadn´ı nezodpovˇeznou ot´ azkou z˚ ustává, jaká je fenomenologie fotografického obrazu u veˇrejnosti. Je jisté, ˇze ostatn´ı odvˇetv´ı fotografie maj´ı vliv na fotografii umˇeleckou. Avˇsak popis tohoto fenoménu v dneˇsn´ı literatuˇre je sp´ıˇse teoretick´ y, odtrˇzen´ y od praxe a empirick´ ych poznatk˚ u. Empirická ˇcást této práce prozkoumala pouze fenomenologii u fotograf˚ u, lid´ı, kteˇr´ı nad fotografi´ı hodnˇe pˇrem´ yˇslej´ı a maj´ı k n´ı dobˇre zformované postoje, které nejsp´ıˇse nebudou reprezentativn´ı pro veˇrejnost jako celek. Tuto otázku by mˇela zodpovˇedˇet sociologie a indikovat tak, jak´ ym smˇerem se ub´ırá status fotografického obrazu. Pˇredpovˇed’ Barbary Savedoff, ˇze bude m´ıt fotografick´ y obraz v budoucnu vˇerohodnost obdobnou jako malba[9], má potenciálnˇe velké implikace v˚ uˇci schémat˚ um masové kultury. Média z velké ˇc´ asti podporuj´ı svou kredibilitu obrazov´ ym materiálem jakoˇzto d˚ ukazem. Co se stane s fotografi´ı, pokud opravdu pˇrestane b´ yt obrazov´ y materiál obecnˇe povaˇzovan´ y za z´ aruku pravdivosti?

31

6. Literatura [1] Jan Hiln´ ak. Digit´ aln´ı zrcadlovka proti kinofilmové - fámy a skuteˇcnosti. online, 2006. citov´ ano 27.4.2013 z http://www.paladix.cz/clanky/digi-kontra-analog-famyskutecnosti.html. [2] K Kleiner. What we gave up for colour vision. New Scientist, 181(2431):12, JAN 24 2004. [3] J.S. Werner and L.M. Chalupa. The visual neurosciences. 1 (2004). Bradford book. Mit Press, 2004. [4] S Mann and RW Picard. Beingundigital’with digital cameras. MIT Media Lab Perceptual, 1994. [5] Zuzana Kob´ıkov´ a. Techniky nostalgie: ohlédnut´ı za pˇrednáˇskami andrease böhna a tom´ aˇse dvoˇr´ aka. TIM ezin, 3(1-2):1–6, 2012. [6] Philip Babcock Gove. Webster’s third new international dictionary of the English language: Unabridged, volume 2. G. & c. Merriam Company, 1981. [7] Richard E. Caves. Creative industries: contracts between art and commerce. Nova et vetera iuris gentium: Modern international law. Harvard University Press, 2000. [8] Elspeth H. Brown. The Corporate Eye: Photography and the Rationalization of American Commercial Culture, 1884–1929. Studies in Industry and Society. Johns Hopkins University Press, 2008. [9] Barbara E. Savedoff. Escaping reality: Digital imagery and the resources of photography. Journal of Aesthetics and Art Criticism, 55(2):201–214, SPR 1997. [10] Walton Kendall. Transparent pictures: On the nature of photographic realism. Critical Inquiry, 11:246–277, 1984. [11] Lev Manovich. The paradoxes of digital photography. Photography after photography, pages 57–65, 1995. [12] Rudolf Bernet, Iso Kern, and Eduard Marbach. Introduction to Husserlian phenomenology. Northwestern University Press, 1993. [13] Jonathan Friday. Transparency and the Photographic Language. Brirish Journal of Aesthetics, 36(1):30–42, JAN 1996. [14] John Fiske. Introduction to Communication Studies. Studies in Culture and Communication. Taylor & Francis, 2002. [15] D. Holdcroft. Saussure: Signs, System and Arbitrariness. Modern European Philosophy. Cambridge University Press, 1991. [16] Stuart Hall. Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. COMM1107:. Open University, 1997. 32

[17] Roland Barthes. Camera Lucida: Reflections upon Photography. Flamingo, London, 1984. [18] Roger Scruton. The Aesthetic Understanding, chapter Photography and Representation, pages 102–26. Methuen, London, 1983. [19] James Adam. The Republic of Plato. Cambridge University Press, Cambridge, 2009. [20] Jean Baudrillard. 2 Essays, ’Simulacra and Science fiction’ and ’Ballard Crash’. Science-Fiction Studies, 18(Part 3):309–320, NOV 1991. [21] William J. Mitchell. The reconfigured eye: visual truth in the post-photographic era. Massachusetts Institute of Technology, Cambridge, Massachusetts, 1992. [22] Christoph Braun, Martin Gr¨ undl, Claus Marberger, and Christoph Scherber. Beautycheck. PhD thesis, Universität Regensburg, 2001. [23] T.M.G.W.R. Group, A.E. Weinbaum, L.M. Thomas, P. Ramamurthy, U.G. Poiger, M.Y. Dong, and T.E. Barlow. The Modern Girl Around the World: Consumption, Modernity, and Globalization. Next Wave: New Directions in Women’s Studies. Duke University Press, 2008. [24] G. Genosko. Baudrillard and Signs: Signification Ablaze. Taylor & Francis, 2002. [25] J. Baudrillard. Simulacra and simulation. Body, in Theory: Histories. “The” University of Michigan Press, 1994. [26] Kate Hamilton and Glenn Waller. Media influences on body size estimation in anorexia and bulimia. an experimental study. The British Journal of Psychiatry, 162(6):837–840, 1993. [27] Walter Benjamin. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Penguin Books Limited, 2008. [28] Jose Van Dijck. Digital photography: communication, identity, memory. Visual Communication, 7(1):57–76, 2008. [29] Susan Sontag. On Photography. Penguin, Harmondsworth, 1979. [30] Maryanne Garry and Matthew P Gerrie. When photographs create false memories. Current Directions in Psychological Science, 14(6):321–325, 2005. [31] Diane J Schiano, Coreena P Chen, and Ellen Isaacs. How teens take, view, share, and store photos. CSCW Interactive Poster, 2002. [32] Tim Kindberg, Mirjana Spasojevic, Rowanne Fleck, and Abigail Sellen. I saw this and thought of you: some social uses of camera phones. In CHI’05 extended abstracts on Human factors in computing systems, pages 1545–1548. ACM, 2005. [33] Patrick Maynard. Photo-opportunity: Photography as technology. The Canadian Review of American Studies, 22:501–528, 1991.

33

[34] Marsall McLuhan. Understanding media: The extensions of man. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1994. [35] J. Gripsrud. Relocating television. Comedia Series. Routledge, 2010. [36] Aschley Schiller. Digital photography and the ethics of photo alteration. Available electronically from http://hdl. handle. net/1969, 1:85719, 2008. [37] Paul Martin Lester. Photojournalism: An ethical approach. L. Erlbaum, 1991. [38] Stephen Johnson. On digital photography. O’Reilly, 2006. [39] Jörg Hoffmann. Foundations of Intelligent Systems, chapter A Heuristic for Domain Independent Planning and Its Use in an Enforced Hill-Climbing Algorithm, pages 691–701. Springer, Berlin, 2010. [40] A. Adams and R.C. Baker. The camera. New Ansel Adams Photography Series, Book 1. New York Graphic Society, 1980. [41] Myron Rothbart, Solomon Fulero, Christine Jensen, John Howard, and Pamela Birrell. From individual to group impressions: Availability heuristics in stereotype formation. Journal of Experimental Social Psychology, 14(3):237 – 255, 1978. [42] Virginia Braun and Victoria Clarke. Using thematic analysis in psychology. Qualitative research in psychology, 3(2):77–101, 2006. [43] Richard Dawkins. The selfish gene. OUP Oxford, 2006.

34

Resum´ e Souˇcasn´ y v´ yvoj na poli vizu´ aln´ı kultury, která je dominována fotografi´ı, vede ke 1) ztrátˇe moˇznosti rozliˇsit od sebe analogovou a digitáln´ı fotografii z pohledu diváka 2) relativizaci statutu fotografie hlavnˇe co se t´ yká jej´ıho specifického vztahu k realitˇe. Empirická ˇcást práce uk´ azala, ˇze problematika promˇeny statutu fotografie je d˚ uleˇzitá i pro fotografy, z nichˇz ˇc´ ast se snaˇz´ı fyzické spojen´ı s realitou ve své tvorbˇe zachovat. Souvisej´ıc´ımi tématy, kter´ a odhalila tematick´ a anal´ yza, byla specifická nedokonalost analogové technologie a subjektivn´ı pocit z pr´ ace s analogovou technologi´ı, které jsou obˇe podle respondent˚ u pozitivn´ı. Celkovˇe se analogová fotografie ukázala jako velmi pozitivnˇe vn´ımaná podstatnou ˇc´ ast´ı respondent˚ u, jejich argumenty vˇsak sp´ıˇse neˇz racionáln´ı pˇr´ıstup reflektovaly nostalgii. Ve zp˚ usobu pr´ ace s analogovou a digitáln´ı fotografi´ı byly identifikovány rozd´ıly zejména v poˇctu poˇrizovan´ ych sn´ımk˚ u, d˚ urazu na plánován´ı v´ ysledné fotografie a pouˇz´ıv´ an´ım n´ ahledu poˇr´ızeného sn´ımku Kl´ıˇ cov´ a slova: fotografie, analogová, digitáln´ı, vizuáln´ı kultura, transparence, fenomenologie tvorby

i

Summary Dominant medium of contemporary visual culture is photography. Recent developments in this field leads to disappearance of 1) boundary between analogue and digital photography for the viewer 2) status of photography as a realistic medium. Empirical part of this paper shows how important this development is for photographers. Part of photographers emphasise conservation of former qualities of the medium. Related themes identified by Thematic Analysis were specific imperfection and subjective feeling of analogue photography. Both of these themes as well as analogue photography in general were perceived as positive by respondents. However reasoning of respondents concerning these issues was rather irrational and nostalgic. The creative process was found to be different between the two photographic technologies especially in the number of pictures taken, the emphasise on planning and the use of preview. Key words: photography, analogue, digital, visual culture, transparency, phenomenology of creative process.

ii

Pˇ r´ıloha I - Dotazn´ık pouˇ zit´ y pro sbˇ er dat

iii

Fenomenologie analogové a digitální fotografie Informace o výzkumu

Dobrý den, nejprve bych Vám rád poděkoval za Váš čas a zájem účastnit se krátkého dotazníku v rámci mé bakalářské práce na téma Fenomenologie analogové a digitální fotografie. Cílem tohoto výzkumu je prozkoumat rozdíly mezi analogovou a digitální fotografií z hlediska jejich vlivu na uměleckou tvorbu. Tento dotazník obsahuje celkem 20 otázek, z nichž většina je koncipována jako uzavřené (volba jedné z několika možností), malá část pak jako otevřené. Vyplnění dotazníku by Vám nemělo zabrat více než 10 minut. Veškeré údaje, které poskytnete, jsou anonymní. Pokud se chcete účastnit výzkumu, vyplňte, prosím, základní demografické údaje níže a klikněte na tlačítko další. Znáteli nějakého dalšího aktivního fotografa, který by se také rád účastnil, přepošlete mu, prosím, odkaz na tento dotazník.

1. Jaký je váš věk? (nepovinná otázka) 5 6

2. Jste muž nebo žena? (nepovinná otázka)

j Muž k l m n

j Žena k l m n

Vysoká škola

3. Jakým způsobem se věnujete fotografii? j Vysokoškolský student fotografie k l m n j Profesionální fotograf k l m n

j Vystavující amatérský fotograf k l m n j Jinak k l m n

4. Na které vysoké škole jste studoval(a)/studujete fotografii? j FAMU Praha k l m n

j Fotografii jsem na vysoké škole nestudoval. k l m n j UTB Zlín k l m n

j ITF Opava k l m n

j Fotografii jsem studoval na jiné vysoké škole: k l m n

Page 1

Fenomenologie analogové a digitální fotografie 5. Jaké je Vaše nejvyšší dosažené vzdělání v tomto oboru? j Žádné k l m n

j Středoškolské k l m n j Bakalářské k l m n

j Magisterské k l m n

j Doktorské k l m n

Základní informace

6. Jaké technologie používáte při tvorbě fotografie? j Používám pouze digitální fotoaparát. k l m n

j Většinou používám digitální fotoaparát. k l m n

j Obě technologie používám zhruba stejně často. k l m n

j Většinou používám analogový fotoaparát. k l m n j Používám pouze analogový fotoaparát. k l m n

7. Jaké fotoaparáty nejčastěji používáte? (Uveďte, prosím, značku a označení modelu.) 5 6

Účely fotografické tvorby

8. Jak často pořizujete snímky za uměleckými účely? Umělecké snímky tvoří ________ pořízených fotografií. j Žádné . k l m n

j Malou č ást k l m n j Polovinu k l m n j Většinu k l m n

j Všechny k l m n

Page 2

Fenomenologie analogové a digitální fotografie 9. Jak často pořizujete snímky za komerčními účely? Snímky pořízené za komerčními účely tvoří ________ snímků které pořizuji. j Žádné k l m n

j Menšinu k l m n

j Polovinu k l m n j Většinu k l m n

j Všechny k l m n

Způsob práce s analogovým fotoaparátem

10. Jak často používáte automatickou expozici (včetně preference clony a času) při práci s analogovými přístroji?

j Nikdy k l m n

j Zřídka k l m n

j V polovině případů k l m n j Velmi č asto k l m n j Vždy k l m n

11. Kolik snímků jednoho motivu obvykle pořídíte s analogovým fotoaparátem? j 50 a více k l m n j 1049 k l m n j 59 k l m n j 24 k l m n j 1 k l m n

12. Jak důležité je plánování pro Vaši tvorbu s analogovým fotoaparátem? j Při tvorbě s analogovým fotoaparátem vůbec neplánuji, fotografie vzniká zcela spontánně na místě. k l m n

j Při tvorbě s analogovým fotoaparátem mám pouze hrubou představu o fotografii, kterou chci pořídit. k l m n j Při tvorbě s analogovým fotoaparátem plánuji důležité aspekty fotografie. k l m n j Při tvorbě s analogovým fotoaparátem plánuji většinu aspektů fotografie. k l m n

j Při tvorbě s analogovým fotoaparátem plánuji každý detail výsledné fotografie. k l m n

Page 3

Fenomenologie analogové a digitální fotografie 13. Používáteli analogový přístroj, jaká část Vaší výsledné práce je upravována digitálně? j Digitální úprava je zásadní část zpracování většiny mých analogově pořízených snímků. k l m n

j Fotky pořízené na film skenuji a tisknu. Obvykle do nich zasahuji za cílem odstranění kompozič ních nebo expozič ních chyb, k l m n popřípadě rušivých objektů v obraze.

j Fotky pořízené na film skenuji a tisknu. Snažím se do nich co nejméně zasahovat. k l m n j Fotky pořízené na film nijak digitálně neupravuji. k l m n j Jiné: k l m n

14. Jak často používáte náhled (např. polaroidová/digitální stěna, digitální fotoaparát) před pořízením snímku analogovým fotoaparátem?

j Nikdy k l m n

j Obč as k l m n

j V polovině případů k l m n j Většinou k l m n j Vždy k l m n

Způsob práce s digitálním fotoaparátem

15. Jak často používáte automatickou expozici (včetně preference clony a času) při práci s digitálními přístroji? j Zřídka k l m n

j Nikdy k l m n j Vždy k l m n

j V polovině případů k l m n j Velmi č asto k l m n

16. Kolik snímků jednoho motivu obvykle pořídíte s digitálním fotoaparátem? j 50 a více k l m n j 1049 k l m n j 59 k l m n j 24 k l m n j 1 k l m n

Page 4

Fenomenologie analogové a digitální fotografie 17. Jak důležité je plánování pro Vaši tvorbu s digitálním fotoaparátem? j Při tvorbě s digitálním fotoaparátem vůbec neplánuji, fotografie vzniká zcela spontánně na místě. k l m n

j Při tvorbě s digitálním fotoaparátem mám pouze hrubou představu o fotografii, kterou chci pořídit. k l m n j Při tvorbě s digitálním fotoaparátem plánuji důležité aspekty fotografie. k l m n j Při tvorbě s digitálním fotoaparátem plánuji většinu aspektů fotografie. k l m n

j Při tvorbě s digitálním fotoaparátem plánuji každý detail výsledné fotografie. k l m n

18. Jak často používáte náhled právě pořízeného snímku při práci s digitálním fotoaparátem?

j Nikdy k l m n

j Obč as k l m n

j V polovině případů k l m n j Většinou k l m n j Vždy k l m n

19. Jakou funkci má pro vás náhled právě pořízeného snímku? 5 6

Srovnání analogové a digitální fotografie

20. Plánování výsledné fotografie hraje pro mne u analogové fotografie _________ roli jako u digitální. j Menší k l m n

j Stejnou k l m n j Větší k l m n

21. Jaké jsou Vaše důvody pro výběr technologie (analog/digitál)? Prosím, stručně zodpovězte. Technické rozdíly nejsou důležité, zaměřte se na praktické a jiné rozdíly. 5 6

22. Jaký vliv na Vaši tvorbu má použitá technologie (analog/digitál)? 5 6

Page 5

Fenomenologie analogové a digitální fotografie Děkuji Vám za účast v mém výzkumu. Znáteli nějakého dalšího aktivního fotografa, který by se také rád účastnil, přepošlete mu, prosím, tento odkaz: https://www.surveymonkey.com/s/analogova_a_digitalni_fotografie

23. Pokud si přejete být informováni o výsledcích uveďte, prosím, svůj email. 5 6

Page 6

Fenomenologie analogové a digitální fotografie

Recommend Documents