Snow Storm: Fenomenologie in verf

Snow Storm:

Fenomenologie in verf

Mat Huppertz S0563242 8 juni 2008 Leven van een meesterwerk: Referaat en werkstuk. Docent: Mw. drs. M. A. Leigh.

© 2008, Mat Huppertz

Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand en/of openbaar gemaakt in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, opnamen of op enige andere manier zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de auteur.

© Mat Huppertz

Snow Storm - Fenomenologie in verf

1

Inhoudsopgave Inleiding ............................................................................................................................3 De dingen in Turner ..........................................................................................................4 Het lichamelijke van de waarneming ..............................................................................6 Het verfachtige van de verf ..............................................................................................8 Conclusie.........................................................................................................................10 Noten ...................................................................................................................... 12 Literatuurlijst .......................................................................................................... 14 Illustraties ............................................................................................................... 15

© Mat Huppertz


2

Inleiding In dit essay plaats ik het meesterwerk Snow Storm — Steam Boat off a Harbour's Mouth Making Signals in Shallow Water, and Going by the Lead. The Author Was in this Storm on the Night the Ariel Left Harwich (exh. RA 1842)1 van J.M.W. Turner, in een fenomenologisch perspectief en onderzoek ik hoe dit schilderij zich verhoudt tot de fenomenologie zoals M. Heidegger en M. Merleau-Ponty het bedoelden. Joseph Mallord William Turner (1775 - 1851) is een van de grootste Engelse schilders en een vertegenwoordiger van de Engelse Romantiek. Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) en Martin Heidegger (1889-1976) zijn de belangrijkste filosofen uit de fenomenologie van wie het werk gebaseerd is op het werk van Edmund Husserl (1859-1938), de grondlegger van de fenomenologie. Omwille van de eenvoud zal ik in dit essay de titel van het werkstuk inkorten tot Snow Storm, hoewel de lezer wel de hele titel in het achterhoofd moet houden, omdat die veel zegt over het werk in relatie met de fenomenologie. Andrew Wilton beschrijft Turner als volgt: „Hij wilde een beeld van zichzelf creëren alsof hij bijna onstoffelijk was, in staat tot verrassende verdwijningen en verschijningen, iemand die zich nooit aan een geliefkoosde plaats hechte, iemand die van niemand bevelen hoefde te krijgen.‟

2

En John Constable

(1776 - 1837), een tijdgenoot van Turner zei al in 1803 dat Tuner zich steeds meer afwend van de natuur en steeds extravaganter wordt.3 Turner was toen nog de vroege Turner en dit werk uit 1842 is daar nauwelijks mee te vergelijken. Maar hoe komt het dat het werk van Turner zo vaak verguisd is? En hoe komt het dat hedendaagse critici en kunsthistorici vaak alleen maar spreken in algemeenheden en anekdotes? Wie uitgebreid de moeite heeft genomen om Turner te verklaren vanuit een meer filosofisch perspectief, was zijn jonge tijdgenoot John Ruskin (1819 1900), schrijver, filosoof en kunstenaar, die naar aanleiding van de negatieve kritieken die Snow Storm te verduren kreeg, op 23 jarige leeftijd begon met het schrijven van een verdediging van Turner en moderne schilders in het algemeen. Dit monde uit in het vijfdelige boekwerk Modern Painters, waarvan het eerste volume verscheen een jaar na de verschijning van Snow Storm in 1843 en het laatste deel in 1860. Modern Painters richt zich vooral op de psychologische processen van zowel het schilderen als het kijken naar kunst. In dit essay plaats ik het werk Snow Storm in een fenomenologisch perspectief en belicht het werk vanuit drie gezichtspunten, de drie paragrafen, De dingen in Turner, Het lichamelijke van de waarneming en Het verfachtige

© Mat Huppertz


3

van de verf. Bovendien onderzoek ik of en hoe andere auteurs tegen dit fenomenologische perspectief aankijken. Probleem bij de interpretatie van de werken van Turner (en natuurlijk van andere schilders) is dat ze gezien worden vanuit een andere cultuur en vanuit die andere cultuur vertaald worden. Heidegger noemt in dat verband de „rootless ness of western thought‟ een gevolg van zo‟n foute vertaling van de ene, de Griekse, cultuur naar de andere, de Romeinse cultuur.4 En ook het werk van Turner kan zijn verbinding met Turner kwijt raken door verkeerde „vertalingen‟ vanuit een neoclassicistisch perspectief door tijdgenoten en de verkeerde hedendaagse vertaling op basis van projecties vanuit een modernistisch perspectief. Door vooral te focussen op wat anderen zeggen over de wijze van waarnemen en schilderen, wil ik zo ver mogelijk bij het ding-an-sich vandaan blijven en het werk, de dingen in het werk, vooral bezien van uit de cultuur van Turner.

De dingen in Turner „[…] De schilderkunst roept niets op, met name niet het tastbare. Ze doet iets heel anders, bijna het omgekeerde: ze verleent een zichtbaar bestaan aan wat het ongeoefende zien onzichtbaar acht, ze maakt dat wij geen „spierzintuigen‟ nodig hebben om de volle omvang van de wereld in bezit te krijgen,‟ zegt Maurice Merleau-Ponty.5 Twee dingen in het bijzonder verdienen de aandacht om nader vanuit het perspectief van de fenomenologie te bekijken, de zee(het water) en het schip (steam boat). Over het water in Snow Storm is vaak gezegd dat het een onrealistische weergave is. Deze houding komt voort uit het verlichtingsdenken die voorstaat dat we vooral de rede moeten gebruiken om de dingen te benaderen. Gevolg is dat we ons vooral tot de wetenschap wenden als we willen weten hoe iets eruit ziet, hoe iets is. En diezelfde wetenschap levert ons alleen een mathematische benadering van het gedrag van water. Vanuit de fenomenologie benadrukken de filosofen vooral om dat wat men al weet en waarmee men vertrouwd is te vergeten wanneer we de dingen bestuderen, de fenomenologie zet het bestaan van de werkelijkheid tussen haakjes.6 Bij deze terugkeer naar de dingen zoals we ze waarnemen passen we een fenomenologische reductie toe. Turner wendde zich niet tot de wetenschap om te weten hoe water zich gedraagt. Hij gaat geheel op in het fenomeen of zoals een tijdgenoot het beschrijft: „[…] Al die tijd zei Turner geen woord. Hij bekeek het woelige tafereel, in gepeins verzonken, geen lettergreep kwam uit zijn mond. Terwijl de schaaldieren werden klaargemaakt, klauterde Turner, een potlood in de hand, tot bijna op de top van het eiland, en hij leek eerder te schrijven dan te tekenen […]. Hij had waarschijnlijk in zee iets opgemerkt wat hij daarvoor nog niet had gezien.‟

© Mat Huppertz

7

Zo zijn er veel beschrijvingen van tijdgenoten die de specifieke


4

manier van waarnemen (en het vastleggen) door Turner beschrijven. Het water, de zee, de beweging van het water, iedere keer weer was Turner in staat om iets nieuws te ontdekken en toe te voegen aan zijn „kennis‟ over water. John Ruskin wijdt in zijn boek Modern Painters een complete sectie aan de waarheid van water met daarin een hoofdstuk „over water zoals Turner het geschilderd heeft‟.

8

En het is ook Ruskin die de manier van

weergeven verder uitdiept: „Farther observe the peculiar expression of weight which there is in Turners waves […].‟

9

Turner is in staat om door zijn kijken het onzichtbare zichtbaar te maken en water te laten zien zoals dat zich, voor de kust, gedraagt tijdens een storm. Water dat er uitziet zoals Francis Ponge het beschrijft: „het ontduikt, doorboort, erodeert en filtert. Dit gebrek is ook in het inwendige van het water aan het werk: het water stort onophoudelijk in, het ziet steeds af van een vorm en neigt er steeds naar zichzelf te vernederen door plat op de buik te gaan liggen, als een lijk, net zoals monniken van bepaalde ordes […].Men zou bijna kunnen zeggen dat het water gek is door de historische behoefte om slechts aan de zwaarte te gehoorzamen die zich van hem meester maakt als een idee fixe […].‟

10

Dit instorten van water is wat Turner laat zien, water dat

zichzelf in de weg zit doordat het, omdat het op de ene plaats instort, het op de plek ernaast wel omhoog moet komen. Water wat zo in beroering is dat het, in de combinatie met wind zich vermengt met lucht omdat het afziet van vorm. Turner laat ons het wezen van water zien. Een ander ding waarvan Turner de waarheid bloot legt is het schip. De Hollandse en Engelse traditie om schepen te schilderen is vooral geënt op het weergeven van de handelsgeest en de kracht van de natie. Onze schepen verslaan andere schepen en halen goederen uit verre landen. En dat is ook hoe we het schip bezien, met een logische beredeneerde blik kijken we zo naar alle schepen. Het schip is eerder een teken dat voor iets anders staat, dan dat het een ding is, een ding dat gemaakt is en ergens toe dient, een tuig.11 En juist doordat we dit „ding als tuig‟ gaan zien als teken, verliezen we het als zodanig uit het oog, het verbergt zich voor ons. Dat verbergen is precies wat Turner voorkomt in Snow Storm. De „steam-boat‟ is het midden van de vortex in het schilderij, een vortex van lucht en water, onduidelijk is waar de een begint en de andere ophoudt, alles is water en lucht. In die heftigheid houdt het schip stand, het straalt geen handelsgeest uit, het straalt geen kracht uit, het straalt uit wat het primaire tuigachtige van het tuig is, het is nuttig omdat het drijft en bescherming biedt, het is gemaakt om mensen en dingen die zekerheid te bieden. Het biedt wel weerstand aan het water, maar tegelijkertijd is het nederig en weet het dat het nooit de kracht heeft om de storm te verslaan, het vecht niet, het geeft mee. De waarheid van het schip is te vinden in de wereld van de mensen, van de zee en in de wereld van de

© Mat Huppertz


5

natuur. Die waarheid is niet te vinden in de wereld van „de staat‟, van de tekens of die van de mythologieën. Of Heidegger parafraserend, „dit schip hoort bij de zee, en vindt zijn bescherming in de wereld van de zeelieden.‟

12

Buiten een opmerkelijke perceptie die Turner had om de dingen te zien zoals ze zijn, nam hij vooral ook de tijd om de dingen te observeren en was hij niet tevreden met het „gewone‟, met wat hij al wist.13 Urenlang bestudeerde hij licht, lucht en water, altijd met een schetsboek bij de hand waarin hij de dingen niet alleen tekende, maar ook beschreef, en zoals John Gage het noemt: „[…] some of the most summary sketches were themselves a sort of writing […].‟

14

Urenlang, omdat die tijd nodig is om de waarheid van de

dingen te achterhalen, om te vergeten wat je weet en je te focussen op wat je ziet. En met die tijd zet Turner dus ook zijn hele „zijn‟ in om de dingen waar te nemen, en met dat „zijn‟ dus ook zijn lichaam. In de volgende paragraaf diep ik dat aspect verder uit.

Het lichamelijke van de waarneming De fenomenologie zoals die door Husserl is beredeneerd, is vooral een fenomenologie van het bewustzijn. Merleau-Ponty stelde echter dat de fenomenologie veel meer een lichamelijke aanwezigheid op deze wereld betekent, de existentie.15 Voor Turner was de aanwezigheid op deze wereld , het ertoe behoren, er zijn, een belangrijk gegeven voor zijn manier van schilderen en voor zijn onderwerpen. Die lichamelijke aanwezigheid komt natuurlijk in de eerste plaats voort uit het gegeven dat Turner begonnen is als topografisch landschap schilder en is ook een gevolg van de vele reizen die Turner in Europa en met name naar Italië gemaakt heeft. De ongemakken van het reizen door de Alpen en de gevaren en ongevallen die dat met zich mee brengt komen tot uiting in verschillende schilderijen en in de schetsboeken van Turner en de verslagen van reisgenoten. John Gage wijdt in zijn boek J.M.W. Turner ‘A Wonderfull Range of Mind’ een hoofdstuk aan The Professional Tourist.16 Snowstorm is bij uitstek het schilderij waarin de lichamelijke aanwezigheid, het ervaren van de storm een belangrijke rol speelt. Een deel van de titel is, „The Author was in this Storm on the Night the Ariel left Harwich’, waaruit we op zijn minst kunnen concluderen dat Turner deze storm heeft ervaren, de auteur was in deze storm. Luke Herrmann en andere auteurs vermelden echter dat Turner hierin nog iets verder is gegaan. Wanneer Rev. W. Kingsley, een vriend van Turner, naar aanleiding van Snow Storm zegt dat zijn moeder het schilderij begrijpt, omdat ze zelf ooit zo‟n storm heeft meegemaakt, antwoord Turner dat hij alleen maar wilde tonen hoe zo‟n scene eruit ziet en: „I got the sailers to lash me to the mast to observe it. I was lashed for four

© Mat Huppertz


6

hours and did not expect to escape, but I felt bound to record it if I did.‟17 Wat Turner hier zegt is dat hij de storm niet alleen heeft ervaren, maar dat zich één heeft gemaakt met het schip en de storm. Turner is, door zich te laten vastbinden, de zee geworden én het schip. Hij beleeft de zee en het schip en wordt één met zijn omgeving. Turner laat zich vastbinden omdat de rede, de wetenschap dat dit het einde wel eens zou kunnen zijn, misschien de overhand zou krijgen en hij zich zou verstoppen voor de waarheid. Op het moment dat Turner de storm ervaart, de wind, sneeuw en het water „voelt‟, ervaart hij ook zijn eigen lichaam. Merleau-Ponty zegt dat de schilder zijn lichaam uitleent aan de wereld om hem te kunnen schilderen.18 Turner leent daarmee niet alleen het lichaam uit dat hij heeft, maar vooral ook het lichaam dat hij zelf is. Hij geeft zijn ZIJN aan de wereld en legt daarmee vast dat wat hij om zich heen ziet en dat wat hij ervaart. Het lijkt erop dat Turner op die momenten ook niet meer tot de wereld van het rationele behoorde. Tijdens een toch in een bootje vermeld een medereiziger: „[…] De kunstenaar genoot van het schouwspel. Hij zat op de achtersteven, aandachtig naar de zee turend, en werd niet in het minst door de bewegingen gestoord. Twee van onze mensen werden zeeziek […].‟ 19 Het zien en jezelf mee laten gaan met de bewegingen van de dingen om je heen, is iets dat ook nadrukkelijk uit dit schilderij naar voren komt. Bij Snowstorm is het een ruimte die overal doorloopt. Je zit er middenin, je hoort ertoe, je weet ook niet meer wat dichtbij is en wat veraf, door de continue beweging van het lichaam en de dingen waarmee het verbonden is. Want ook ons kijken gaat uit van dezelfde houding als die van Turner. We kijken niet oppervlakkig naar een schilderij, maar laten onze blik erin rond dwalen. We zien niet alleen de verf en de lijst en de muur eromheen, want als we dat wel zouden zien dan kijken we met een rationele blik en zien we alleen het dingan-sich, het ding als vorm, zoals de modernisten het zien. De plaats waar wij ons bevinden is niet een ruimte met een geometrisch perspectief waar wij als toeschouwer vanuit een vast punt de dingen waarnemen, maar een ruimte waarin wij zelf ook aanwezig zijn en die met elke beweging van ons lichaam en onze ogen verandert van vorm en van ZIJN. We zijn ermee verbonden. Het lichaam is een „vlechtwerk van zien en bewegen‟ zegt Merleau-Ponty.20 Problematisch bij het verhaal over „het vastgebonden zijn aan de mast‟ is dat er geen primaire bronnen zijn om het verhaal te bevestigen. Ian Warrell merkt terecht op dat Ruskin „ook‟ in dit geval de tweedehands bron was.21 Daarnaast wordt er door Warrell en andere auteurs op gewezen, dat dit verhaal sterk lijkt op dat van Claude-Joseph Vernet (1714-1789) en Ludolf Bakhuyzen (1630-1708), beide schilders lieten zich eerder al aan een mast binden om een storm waar te nemen. Ook wordt er vaak op gewezen dat er

© Mat Huppertz


7

geen bronnen zijn die het schip de Ariel aan Harwich en aan een storm kunnen verbinden. Turner beweert echter alleen dat hij in deze storm was en er zijn voldoende bronnen die aantonen dat Turner er niet voor terugdeinsde om een storm te doorstaan, voldoende om aan te geven dat hij inderdaad in staat was om het wezen van een storm weer te geven. De storm, de kou, het water, allemaal elementen die je bewust doen worden van het lichaam dat je hebt en bent. Dingen die het lichaam van Turner in beweging brachten en hem de ervaring gaven dat hij een is met de elementen of zoals Merleau-Ponty het zegt: „Zichtbaar en beweegbaar hoort mijn lichaam bij de dingen, is een van hen, is het gevangen in het weefsel van de wereld en is zijn inwendige samenhang die van een ding.‟22 De bewegingen die Turner het opgezweepte water keer op keer ziet maken, die het schip maakt, die er voor zorgt dat water en lucht vermengen, die bewegingen ziet en voelt Turner en hij zet de zee, de lucht, de sneeuw, de „storm‟ om in een vortex, waar alle dingen één lijken te worden. Zien en bewegen zijn de ultieme middelen die Turner inzet om in dit schilderij de natuur weer te geven. Turner is zich ervan bewust dat zijn lichaam tot de wereld van de dingen hoort en tot zichzelf, en deinst er niet voor terug om dat lichaam in te zetten om die dingen te doorgronden. Turner stijgt hiermee uit boven het sublieme van de romantiek omdat, zoals Edmund Burke zegt, het sublieme een staat is die alleen te bereiken is als het gevaar vanaf een veilige afstand kan gadeslaan, maar als zodanig voor jezelf niet gevaarlijk is.23 Turner ondergaat hier dus niet een sublieme ervaring, maar een ervaring van „sublieme‟ angst. Deze lichamelijke ervaring die, mede door de titel, ook in het schilderij aanwezig is, is een ervaring die zeker de toeschouwers in zijn tijd van hun stuk bracht en Ruskin ertoe aanzette om zijn Modern Painters te gaan schrijven.

Het verfachtige van de verf De volledige title van dit meesterwerk, Snow Storm — Steam Boat off a Harbour's Mouth Making Signals in Shallow Water, and Going by the Lead. The Author Was in this Storm on the Night the Ariel Left Harwich, is natuurlijk een heel bijzondere, maar is niet extreem als je hem afzet tegen de gewoonte van Turner om zijn schilderijen te voorzien van enkele dichtregels uit eigen gedichten of die van anderen. Labels zijn voor Turner zeker geen nutteloze bijzaak. Ze brengen de noodzaak met zich mee om het schilderij te benaderen, iets dat ook John Gage opmerkt en waarvan hij beweert dat dat precies is wat Turner van ons verlangt.24 Zeker is dat door het naderen van het oppervlak van het schilderij er twee dingen gebeuren, het ding-an-sich (het schilderij) verdwijnt, althans voor een deel, en de voorstelling verdwijnt. Wat overblijft is

© Mat Huppertz


8

het oppervlak met de verf. Verf waarmee Turner zijn zien tot uitdrukking brengt. Maar verf als ding? In zijn essay The Origin of the Work of Art is Martin Heidegger op zoek naar het wezen van een kunstwerk. In die zoektocht is hij allereerst op zoek naar het dingachtige van de dingen en komt daarbij uit op drie opvattingen over de dingen, het ding als drager van eigenschappen, het ding als een hoeveelheid van waarneembare sensaties en het ding als materiaal met een vorm.25 Verf als drager van eigenschappen kunnen we ons makkelijk voorstellen, het is dik, heeft kleur, is smeerbaar, je kan het verdunnen en transparant maken, enzovoort. Met verf als hoeveelheid waarneembare sensaties wordt al een stuk moeilijker. Bij een kunstwerk verdwijnt dit deel van het verfachtige van de verf in de voorstelling, we zijn geneigd om alleen naar de inhoud te kijken, naar wat het voorstelt, of naar de vorm te kijken die is neergezet. We zien het rood van de jurk en niet het rood van de verf. Vertalen we dit naar de verf op de doeken van Turner dan is direct duidelijk waarom we het schilderij óók moeten benaderen. De voorstelling op Snow Storm is er al een die niet een heel duidelijke is, het is geen duidelijk herkenbare voorstelling, iets waarover ook over andere werken van Turner geklaagd werd.

26

Gaan we zoals Gage

zegt dat Turner wil, dichter naar het doek toe, dan verschijnen alleen nog de sensaties die de verf oproept. Witte verfstreken, gevlekt met bruin-grijze verf, vormen de vuurpijl die het schip belicht. Het schip wordt zwarte en grijze verf met okerkleurige en lichtgrijze tinten. De zee en de lucht wordt nog meer één in de verf waaruit ze bestaat. De verf wordt ding in de schilderijen van Turner, een ding met vorm en inhoud die losstaat van de beeldelementen. Op zich geen vreemde manier om zijn schilderijen van dichtbij te bekijken, want Turner stond er om bekend dat hij vaak urenlang dicht op het doek aan het werk was zonder afstand te nemen en dat verf als materie voor hem belangrijk was: „Het was inderdaad nodig om de tijd optimaal te gebruiken, aangezien het doek toen het werd ingezonden slechts bestond uit klodders verf van verschillende kleuren en geen “vorm en ruimte” bezat, zoals de chaos voor de schepping […]. De drie uur die hij daar doorbracht […] hield hij geen moment op met werken, en keek zelfs niet een keer even van een afstand naar het schilderij […] hij stopt niet om te kijken hij weet dat het af is.‟

27

De meeste van Turners tijdgenoten waren duidelijk niet in staat om het verfachtige van verf als kwaliteit van een kunstwerk te doorzien. En om dat te doorzien hebben wij natuurlijk de hele geschiedenis van het modernisme beleefd en zijn het vooral de impressionisten geweest die ons naar verf hebben leren kijken. In Snow Storm werken die kwaliteiten van de verf juist nauw samen om het beeld, het verhaal, te versterken. Van een afstand bezien, een vortex van water, lucht en rook, met in het midden het schip dat meegeeft met de

© Mat Huppertz


9

elementen. Van dichtbij de verf met zijn kleur, zijn dikte, zijn streperigheid, zijn „lelijkheid‟ en zijn schoonheid. Turner was duidelijk aan het „werken met verf‟ zoals een toeschouwer beschrijft: „Turner […] was observed to be rolling and spreading a lump of half-transparent stuff over his picture, the size of a finger in length and thickness.‟28

Conclusie Bij de zoektocht naar het leven van dit meesterwerk is één van de eerste dingen die opvalt dat de meeste auteurs vooral vaak terugvallen op de anekdotes die om het schilderij en Turner heen gecreëerd zijn, niet in de laatste plaats door Turner zelf. Geen enkele keer wordt er getracht om dit fenomeen te verklaren of het moet zijn door te wijzen op de persoonlijkheid van Turner. In de kunstgeschiedenis hebben we neiging om vooral bestaande kennis aan te halen, te bevestigen en te bestendigen. Van die methoden van onderzoek wijken we niet graag af en dus ook niet in het geval van Turner. Ook het laatste boek J.M.W. Turner, dat als catalogus is verschenen bij de tentoonstellingen in Washington, Dallas en New York (2007-2008) met als redacteur de Turner specialist van Tate Britain Ian Warrell, is daarvan een voorbeeld. Wat deze auteurs ook gemeen hebben, is dat ze vaak wel aanhalen hoe bijzonder Turner is geweest en hoe bijzonder zijn schilderijen nog steeds zijn. Meestal stopt het daar mee en gaat men niet verder met het verklaren van deze bijzondere eigenschappen, terwijl Turner gezien door de ogen van zijn tijdgenoten wel een heel bijzondere schilder was. John Ruskin was de eerste en de enige die Turner en zijn werk uitgebreid durfde te verklaren vanuit een filosofisch en psychologisch perspectief. Mijn onderzoek toont aan dat er nog veel meer te verklaren valt over Turner en zijn werk wanneer we het vanuit een ander perspectief durven te benaderen. De fenomenologie is zo‟n perspectief van waaruit het werk van Turner op een andere wijze te verklaren is. En dan niet in de eerste plaats de betekenissen van het schilderij, maar het schilderij en Turner in al zijn facetten. Turner was een buitenmens, een schilder van landschappelijke fenomenen. Om die fenomenen vast te leggen leende Turner zijn lichaam uit aan de natuur en kreeg er fantastische ervaringen voor terug. Ervaringen die hem veel vertelden over de waarheid van de dingen die hij observeerde en die hij wist vast te leggen in zijn verf. Zijn verf dat net als alle andere dingen in de natuur de moeite waard is om te bestuderen, allereerst door Turner zelf die uiteindelijk het fenomeen verf als geen andere tijdgenoot wist te doorgronden en vervolgens ook door ons om te leren wat de waarheid van de verf van Turner is.

© Mat Huppertz


10

Voor sommigen is Turner impressionistisch voor anderen abstract expressionistisch. Romantiek is Constable, is Friedrich, maar is niet Turner. Het Turner zijn van Turner zit hem in de overgang die hij is van alles wat klassiek is naar alles wat modern is, van de filosofie die hij toepaste bij zijn schilderen en daarbij een waarheid ontdekte in de natuur en in de dingen om hem heen, die de Romantische filosofie te boven ging. Het Turner zijn van Turner zit hem in de het inzetten van zijn lichaam, in het zien en meebewegen en in het opnieuw leren kijken naar de dingen om hem heen en vooral de ervaring mee te laten tellen. Vanuit deze instelling kijken, is een andere filosofie en leert je ook anders te kijken naar kunst.

*** Mat Huppertz

© Mat Huppertz


11

Noten

© Mat Huppertz

1

Ian Warrell, „The Abysmall Sea: Turners Later Seascapes c. 1835-46, in: J.M.W. Turner, ed. Ian Warrell, Londen 2007, p. 192.

2

Andrew Wilton, Turner in zijn Tijd, Londen 2006, p. 14.

3

Ibid., p. 57.

4

Martin Heidegger, „The origin of the work of art‟, in: The art of art history: a critical anthology, ed. Donald Preziosi, Oxford 1998, p. 417.

5

Maurice Merleau-Ponty, Oog en Geest, Parijs 1964, p. 29.

6

A.A. van den Braembussche, Denken over kunst, Bussum 2007, p. 231.

7


8

John Ruskin, Modern Painters, Londen 1987, p. 147.

9

Ibid., p. 155.

10

Maurice Merleau-Ponty, De wereld waarnemen, Amsterdam 2003, p. 51-52.

11

Martin Heidegger, „The origin of the work of art‟, in: The art of art history: a critical anthology, ed. Donald Preziosi, Oxford 1998, p. 421.

12

Ibid., p. 423.

13


14

John Gage, J.M.W. Turner ‘A Wonderfull Range of Mind’, Londen 1987, p. 181.

15

Jenny Slatman, „Fenomenologie in Frankrijk‟, in: Maurice Merleau-Ponty, De wereld waarnemen, Amsterdam 2003, p. 12.

16

John Gage, J.M.W. Turner ‘A Wonderfull Range of Mind’, Londen 1987, p. 39

17

Luke Herrmann, Turner, Oxford 1986, p. 50.

18


19


20


21

Ian Warrell, „The Abysmall Sea: Turners Later Seascapes c. 1835-46, in: J.M.W. Turner, ed. Ian Warrell, Londen 2007, p. 192.

22



12

© Mat Huppertz

23

Edmund Burke, A Philosophical Inquiry into the origin of our ideas of The Sublime and Beautiful, eBooks@Adelaide 2007, Part 4, Section 5.

24

John Gage, J.M.W. Turner ‘A Wonderfull Range of Mind’, Londen 1987, p. 1.

25

Martin Heidegger, „The origin of the work of art‟, in: The art of art history: a critical anthology, ed. Donald Preziosi, Oxford 1998, p. 417-420.

26


27

Ibid., p. 161.

28

Graham Reynolds, Turner, Londen 1984, p. 144.


13

Literatuurlijst

Edmund Burke. A Philosophical Inquiry into the origin of our ideas of The Sublime and Beautiful. eBooks@Adelaide 2007 (1757). John Gage. J.M.W. Turner ‘A Wonderfull Range of Mind’. Londen 1987. Martin Heidegger. „The origin of the work of art‟, in: The art of art history: a critical anthology. ed. Donald Preziosi. Oxford 1998. Luke Herrmann. Turner. Oxford 1986. Maurice Merleau-Ponty. De wereld waarnemen. Amsterdam 2003. Maurice Merleau-Ponty. Oog en Geest. Parijs 1964. Graham Reynolds. Turner. Londen 1984. John Ruskin. Modern Painters. Londen 1987. (Geredigeerde en samengevatte uitgave, ed. David Barrie.) Jenny Slatman. „Fenomenologie in Frankrijk‟, in: Maurice Merleau-Ponty, De wereld waarnemen. Amsterdam 2003. Ian Warrell. „The Abysmall Sea: Turners Later Seascapes c. 1835-46, in: J.M.W. Turner. ed. Ian Warrell. Londen 2007. Andrew Wilton. Turner in zijn Tijd. Londen 2006.

© Mat Huppertz


14

Illustraties

Afbeelding titelpagina: J. M. W. Turner, detail - Snow Storm — Steam Boat off a Harbour's Mouth Making Signals in Shallow Water, and Going by the Lead. The Author Was in this Storm on the Night the Ariel Left Harwich (exh. RA 1842), Olieverf op doek, 914 x 1219 mm, Tate Collection.

© Mat Huppertz


15

Snow Storm: Fenomenologie in verf

Recommend Documents