FENOMÉN TĚLESNOSTI V SOUČASNÉM DRAMATICKÉM DIVADLE Disertační práce

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Doktorské studium Dramatická umění Režijní tvorba

FENOMÉN TĚLESNOSTI V SOUČASNÉM DRAMATICKÉM DIVADLE Disertační práce

Autorka práce: Doc. Mgr. Tanja Miletić Oručević Vedoucí práce: prof. PhDr. Bořivoj Srba, DrSc.

Brno 2012.

Bibliografický záznam MILETIĆ ORUČEVIĆ, Tanja. Fenomén tělesnosti v současném dramatickém divadle [Phenomenon of Body in Contemporary Dramatic Theatre]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Doktorské studium Dramatická umění, Režijní tvorba, rok 2012. Vedoucí práce: prof. PhDr. Bořivoj Srba, DrSc.

Anotace Disertace „Fenomén tělesnosti v současném dramatickém divadle“ pojednává pro současné divadlo významné téma tělesnosti, které se ve své obecnosti natolik dotýká různých aspektů divadelních projevů, že se vlastně v současném divadle dominanta výrazu přenáší na tělesnost. Erika Fischer-Lichte pojmenovává klíčový sémiotický posun současného divadla jako „performativní obrat”. Disertace se pokusí nahlédnout na širší ideový kontext, ve kterém se exponuje a interpretuje fenomén tělesnosti v současném dramatickém divadle, a navrhnout některé estetické rámce. Annotation Doctoral thesis „Phenomenon of Body in Contemporary Dramatic Theatre“ deals with the topic of body, so significant for contemporary theatre and being so widely related to its all aspects and manifestations, that actually the accent in the theatre of our time is being shifted to embodyment. Erika Fischer-Lichte defines a key semiotical shift of contemporary theatre as „performative turn“. The thesis attempts to research wider context of ideas, in which the phenomenon of body in contemporary dramatic theatre is being exposed and interpreted, as well as to suggest some aesthetical frameworks.

Klíčová slova ztělesnění, drama dvacátého století, performativní obrat, rozpad jazyka, performativita, hercovo tělo, tělo jako příběh, Krystian Lupa, Marina Abramović, režie jako tacitní znalost Keywords embodyment, twenty-century dramatics, performative turn, destruction of language, performativity, actor’s body, body as a narration, Krystian Lupa, Marina Abramović, directing as tacit knowledge

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato disertační práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studijním účelům. Brno, dne 20. března 2012.

Doc. Mgr. Tanja Miletić Oručević

Poděkování

Práci věnuju památce zesnulé paní profesorky prof. dr. Nirman Moranjak – Bamburać, která byla konsultantkou prvního konceptu toho výzkumu.

Obsah Úvod-------------------------------------------------------------------------------------------8 1. Některé směry v současném myšlení o tělesnosti--------------------------------13 1.1

Od Res extensa k fenomenologii------------------------------------------- -14

1.2 Tělo a současná kultura----------------------------------------------------------19 1.3 Tělo a panoptikum-------------------------------------------------------------- 24 1.4 Performativní pohlaví-------------------------------------------------------

26

1.5 Tělo cyborga--------------------------------------------------------------------- -29 1.6 Tělo a konzum----------------------------------------------------------------------33

2. Fenomén tělesnosti v dramatu a divadle dvacátého století ---------------- 38 2.1 Tělo v moderním divadle-------------------------------------------------------- 39 2.1.1 Vojcek ----------------------------------------------------------------------- 39 2.1.2 Tělo jako předmět ------------------------------------------------------

47

2.1.3 Tělo a defraudace dialogu / rozpad jazyka --------------<-------------49 2.1.4 Tělo a individuum-------------------------------------------------------- 52 2.2 Tělo v performativním obratu ------------------------------------------------- 55 2.2.1 Forma a konvence -------------------------------------------------------- 55 2.2.2 Tanztheater ----------------------------------------------------------------58 2.2.3 Antropologie a divadlo--------------------------------------------------- 61 2.2.4 Umění performance -------------------------------------------------------63 2.2.5 Fenomenologický obrat --------------------------------------------------64

3. Současná dramatická tvorba: jazyk těla nebo tělo jazyka --------------------- 71 3.1 Jazyk postdramatického dramatu? ------------------------------------------72 3.2 Tělo jako příběh – problém tematizace těla -------------------------------74 3.3 Vývoj dramaturgických modelů v díle Sarah Kane ---------------------83 3.4 Tělo a dramaturgické struktury ---------------------------------------------86 3.5 Postava a herecká interpretace ---------------------------------------------97 3.6 Drama mlčícího těla -------------------------------------------------------100

4. Tělesnost v současné divadelní a performanční tvorbě ----------------------- 102 4.1.1 Tělo a performativita v divadle Krystiana Lupy ---------------------103 4.1.2 Hercovo tělo – snové tělo -----------------------------------------------110 4.1.3 Performativita: Factory 2 --------------------------------------------- 120 4.2.1 Individuální a historické tělo Mariny Abramović -------------------129 4.2.2 That Self -------------------------------------------------------------------137 4.2.3 Marininy Balkány ---------------------------------------------------------141 4.2.4 Performance, přítomnost a opakovatelnost ---------------------------151

5. Podoby tělesnosti v současné dramatice:mé vlastní režijní zkušenosti ------155 5.1 Slobodan Snajder: „Hadí kůže“ --------------------------------------------157 5.2 Mark Ravenhill : Shopping & F***ing -------------------------------------163 5.3 Sarah Kane : Cleansed.( Tělo a totalita) ------------------------------------174 5.4 Magda Fertacz: Absint -------------------------------------------------------185 5. 5 O některých problémech herectví v současném dramatickém materiálu

198

ZÁVĚR ----------------------------------------------------------------------

201

LITERATURA------------------------------------------------------- -

204

1

Úvod První projekt této disertace byl prezentován Oborové radě DiFa JAMU na přijímacích zkouškách do doktorského studia jako „Tělo, společnost, hranice: Hledání režijního přístupu k novému dramatu (1995-2005)“. Výzkum měl být založen na třech hlavních bodech: tři pojmy, které figurují v názvu předložené eseje, vymezují základní teoretické pole analýzy. „Tělo“ je v pojetí současného dramatu posledním možným, dosud nepochopeným útočištěm smyslů. V něm a na něm se střetají klíčová ohniska současného života: otázka identity a přináležitosti, emočního potenciálu a nových vztahů s druhým (tělem). Také se na něj „zapisují“ praxe společenských postupů a vztahů ve své nejradikálnější podobě. Druhý uvedený pojem – „společnost“ – představuje v novém dramatu často téma ve smyslu sociologického fenoménu, jako nová tematika společenských projevů, tedy jako politický faktor. Nové drama je často definováno politicky a s jednoznačnou názorovou orientací. Co mě ovšem v teoretickém zkoumání tohoto aspektu nového dramatu obzvlášť přitahuje je nahlédnutí, nebo alespoň silná ambice nahlédnout určitý druh sociální filosofie současného světa, snaha odkrýt obecné procesy, které určují rámec globalizovaných společenských vztahů. Třetím uvedeným pojmem je „hranice”, a to jak ve smyslu dynamiky hranice mezi těly coby uzavřenými, intimními prostory a společností coby prostorem veřejným, otevřeným, tak ve smyslu obecnějšího teoretického konceptu současnosti. Během čtyřletého výzkumu pod vedením profesora Bořivoje Srby bylo téma přeformulováno na „Fenomén tělesnosti v současném dramatickém divadle”. Dospěli jsme k závěru, že v kontextu problémů, které mne zajímají, bude lepší soustředit se na fenomén tělesnosti jako takový, jakkoli sociální a politický kontext tvoří neoddělitelné zázemí k porozumění a rozboru tohoto fenoménu v současném divadle a dramatické tvorbě. Téma tělesnosti je pro současné divadlo natolik významné, tak všeobecně se dotýká různých aspektů jeho projevů, že bude nutné v úvodu vymezit jen ten segment, ppř. několik segmentů rozboru tělesnosti, kterými jsem se v této disertaci zabývala.

2 Vezmeme-li to z druhé strany – co nebylo tématem výzkumu (ačkoli z povahy věci samé bylo nutné tyto aspekty okrajově zmínit): tématem výzkumu nebyly divadelní formy, které používají tělo jako hlavní (nebo jediný) prostředek výrazu. Jsme svědky obrovského vývoje a vzniku mnoha nových forem ve sféře tzv. neverbálního divadla, tanečního divadla apod. Naši dobu rovněž charakterizuje zvýšený zájem o tělesné aspekty hereckého projevu vlastně ve všech divadelních formách a stejně tak nárůst metod a technik práce s tělem v divadelním výzkumu i školství. Je běžným jevem, že herecká technika přijímá impulsy a půjčuje si technické prvky z různých oblastí i forem pohybu a motoriky: od sportu, bojových umění, přes tance všech druhů (od folklórních po klasické), náboženské praktiky a rituály až po cirkusové umění. Takovým technikám jsem pozornost nevěnovala. Jedním z důvodů je fakt, že jejich nesmírné bohatství odrazuje ambici byť i jen popsat, neřkuli systematizovat množství současných metod a technik herecké práce s tělem. Navíc, jakkoli ve své režijní praxi používám určité penzum známých mi postupů zacházení s tělem, ani jednomu nejsem „oddána” natolik, abych měla potřebu pustit se do jeho např. monografického rozboru. V předkládané práci o fenoménu tělesnosti v současném dramatickém divadle jsem se rovněž nesnažila odhalit, jak se (pomocí kterých metod, technik a forem) tělesnost projevuje, ale pokusila jsem se zamyslet nad tím, proč se vlastně v divadle naší doby akcent výkonu přenáší na tělesnos. Co to vypovídá o společnosti a světě, v nichž takové divadlo vzniká. V neposlední řadě mne mrzí, že jsem se až na samém konci svého výzkumu seznámila s velmi přínosnou knihou Teatr realności polského teatrologa Artura Dudy, podle nějž je tělesnost jen jedním rysem toho, co pojmenovává jako „divadlo reality”(„teatr realności”). Ve svém dalším promýšlení této problematiky Dudovy koncepce zásadně využiji. Podobným způsobem pojmenovává Erika Fischer-Lichte klíčový sémiotický posun současného divadla jako „performativní obrat”. Zkusila jsem nahlédnout na širší ideový kontext, ve kterém se exponuje a interpretuje fenomén tělesnosti v současném dramatickém divadle, a navrhnout některé estetické rámce. V první kapitole, nazvané Některé směry v současném myšlení o tělesnosti, jsem se snažila ukázat rozličné pokusy uchopit pojetí chápaní tělesnosti v současné

3 filosofii, sociologii i humanitních vědách. Kapitola dále obsahuje stručný rozbor základních fenomenologických pojmů Maurice Merleau-Pontyho, které jsou klíčové pro současné myšlení o těle. Rovněž bude řeč o několika důležitých názorech a koncepcích o místě a funkci tělesnosti v současné kultuře a společnosti: probírám krátce myšlenky několika feministických autorek jako Susan Bordo a Judith Butler (za pozornost stojí, že právě feministická kritika poukázala na klíčové místo tělesnosti v současné kultuře), pojem „panoptika” u Michela Foucaulta i koncepce cyborga – spojení člověka a stroje – v teoriích Donny Haraway. Nakonec se zabývám sociologickou teorií tělesnosti v konzumní společnosti dle Zygmunta Baumana. Ve druhé kapitole s názvem Fenomén tělesnosti v dramatu a divadle 20. století zakládám tezi, že chápání tělesnosti v současné podobě má kořeny v modernistickém dramatu, počínaje Georgem Büchnerem coby jeho předchůdcem. Probírám v ní několik příkladů významných dramatických děl a autorů 20. století – Jeana Geneta, Tadeusze Różewicze, Samuela Becketta apod. Ve stejné kapitole rozebírám některé vyznamné divadelní směry 20. století – Tanztheater a tzv. „antropologické divadlo” a snažím se vysvětlit, jakou změnu přináší „performativní obrat” ve srovnání s těmito divadelními žánry. Ve třetí kapitole, pod titulem Současná dramatická tvorba: jazyk těla nebo tělo jazyka, se pokusím sledovat některé společné vlastnosti současného dramatu zejména v textech Elfriede Jelinek, Sarah Kane, Dey Loher a Ivany Sajko, ale i některých dalších autorů. V kapitole čtvrté se pak soustředím v jednotlivých obsáhlejších rozborech na díla dvou současných divadelních umělců: režiséra Krystiana Lupy a performerky a výtvarnice Mariny Abramović . Záměrem bylo vyhledat společné postupy zacházení s fenoménem tělesnosti v současné dramatické a scénické tvorbě, v jazykovém vyjádření, dramatických strukturách, hereckém projevu i režijních postupech a dále postihnout ideové nasazení této tvorby. Dodávám, že zvolené příklady představují díla, v nichž se tendence, které mne zajímají, mohou ukázat co nejvýrazněji. Takový výběr nemůže být žádným reprezentativním přehledem současné dramatiky a divadelní tvorby a v tomto smyslu si neklade nárok na jakoukoli ucelenos.

4 Poslední kapitola disertace popisuje mé vlastní režijní zkušenosti s prvkem tělesnosti v dramatických dílech současných autorů (Mark Ravenhill, Sarah Kane, Slobodan Šnajder a Magda Fertacz). Ačkoli je přístup k analýze odlišný od jiných kapitol, bylo pro mne důležité zkusit propojit svou praktickou režijní zkušenost – a její reflexi – s otázkami už prozkoumanými vědeckou metodou. Při tom jsem se, samozřejmě, nesnažila objektivizovat náhled na výsledek své práce, protože myslím, že je to naprosto nemožné. Snažila jsem se reflektovat především proces zkoušení, práce s textem a hercem, případně i nějakou diváckou recepci a ohlasy, které se k hercům i mně zpětně dostávaly. Jedním z nejtěžších a nejprovokativnějších úkolů současného režiséra je pokus o syntézu, nebo alespoň vytvoření uchvacující dynamiky mezi teoretickou reflexí a praktickým pracovním procesem. Vědoma si úmornosti snahy smířit takové dvě perspektivy a vybavena zkušeností s ní, přijala jsem tento výzkum především jako výzvu a provokaci k zodpovězení osobních uměleckých i vědeckých otázek. První koncepce předkládaného doktorského výzkumu byla prezentována na Mezinárodní konferenci doktorského studia na DiFa JAMU v roce 2007, kapitola o Krystianu Lupovi a jeho inscenaci Factory 2 pak byla přednesena na Mezinárodní konferenci doktorského studia tamtéž v roce 2009. Stejná kapitola je v době dokončování disertace připravována k vydání v Divadelní revui. Ráda bych vyjádřila velkou vděčnost za jazykovou, předkladatelskou, redakční a odbornou pomoc, kterou mi při psaní disertační práce v pro mne cizím jazyce poskytli školitel prof. PhDr. Bořivoj Srba, DrSc. a kolegové MgA. Hana Drozdová a MgA. David Drozd, Ph.D.. Bez jejich trpělivosti a spolupráce by tato disertace nemohla nikdy vzniknout. Děkuji také za konsultace a diskuse, které mi pomáhaly formulovat teze a myšlenky v tomto výzkumu, následujícím pedagogům a kolegům: doc. Janu Roubalovi, Ph.D., prof. Petrovi Osolsobě, doc. Janu Kristovi, prof. dr. Muhamedu Dzelilovicovi, prof. dr. Jasmině Husanovic.

5

1. Některé směry v současném myšlení o tělesnosti

6 Tělo je jedním z nejdůležitějších a nejcharakterističtějších témat současného dramatického umění. V posledním desetiletí 20. a na začátku 21. století se objevily jisté změny ve vnímání a nakládání s tímto jevem v dramatickém textu i na jevišti. Abych vysledovala možné odpovědi na otázky, co je důvodem takové změny a jaký je její vliv na filosofii dramatu a dramatickou praxi, pokusím se analyzovat pozici těla v současné (globalizované, ale také evropo-americko-centrické) kultuře. Rovněž, vycházejíc z přesvědčení, že dramatické umění je vždy a nevyhnutelně neomylným barometrem, jenž odráží „stav ducha“ své epochy, prozkoumám několik reflexí pojetí těla z pohledu různých vědeckých disciplin. Ačkoli je obtížně prokazatelné, že dramatická praxe z těchto diskurzů čerpá své směřování či inspiraci, považuji „synchronicitu“ idejí a poznatků mezi humanistickou teorií a uměleckou praxí za – alespoň do jisté míry – samozřejmou.

1.1 Od Res extensa k fenomenologii K tomu, abychom porozuměli významům, jež tělu přisuzuje současná kultura, je zapotřebí vrátit se k širšímu historickému a filosofickému kontextu a položit si otázku: jak lidskému tělu rozuměla evropská kultura a která filosofická paradigmata umožnila posun významu, jakož i onu zvláštní posedlost současné kultury fenoménem tělesnosti. V novověké evropské kultuře dominují myšlení o těle dvě představy: křesťanské dogma, které rozlišuje smrtelné tělo („prach jsi a v prach se obrátíš“) a nesmrtelnou duši božského původu, a karteziánské paradigma „res cogito“ a „res extensa“, resp. rozdíl mezi tělem jako hmotou a duchem jako univerzální, myslící, nemateriální kategorií. Křesťanské interpretace tělesnosti jsou, samozřejmě, o mnoho složitější než naprostá dichotomie tělo – duše. Střed víry klade velký důraz na tělesnost Ježíše Krista: skrze ztělesnění Boha v člověku-synu, který sestupuje na zemi, a utrpení ukřižování, vyplňuje se příslib příchodu toho, který na sebe vezme hříchy světa. Ovšem u obyčejného smrtelníka si zaslouží záchranu jen duše – božská a nesmrtelná. Tělo je hmota determinovaná smrtelností a pomíjivostí, jak to zobrazuje

7 řada expresivních a naturalistických děl středověkého umění i baroka se svou emblematikou „vanitas“. Karteziánské myšlení, které ve své podstatě rovněž odlišuje tělo a ducha jako „res cogitas“ a „res extensa“, bylo v evropském myšlení de facto ještě vlivnější, a to až do myšlenek formulovaných posthuserliánskou filosofickou školou. Ve svých Meditacích Descartes uvádí např., že „Mám snad (nebo spíš, jak řeknu později, jistě) sice tělo, které je ke mně velmi těsně připojeno, ale na jedné straně mám jasnou a rozlišenou ideu sebe sama, nakolik jsem pouze věcí myslící, nikoli rozlehlou, a na druhé straně rozlišenou ideu těla, nakolik je pouze věcí rozlehlou, nikoli myslící. Je tedy jisté, že jsem od svého těla opravdu odlišný a že mohu existovat bez něj.“1 A: „Zde na něco přicházím: je to myšlení, jedině to se ode mne nedá odloučit. Já jsem, já existuji, to je jisté. Ale jak dlouho? Inu, pokud myslím; neboť je snad možné, že jakmile bych naprosto přestal myslet, zmizel bych. Nepřipouštím teď nic než to, co je nutně pravdivé, a jsem tudíž precizně pouze věc myslící, to jest, řečeno výrazy, jejichž význam mi dosud nebyl znám, mysl čili duch čili chápavost čili rozum. Jsem věc pravdivá a opravdu existující - a jaká věc? Už jsem řekl: myslící.“2 Tímto způsobem se úmysl absolutizuje a připisuje se mu/ idealisticky myšlený univerzalismus. O těle jako takovém se ale myslí buď skrze negativní dichotomie, nebo poukazem na fenomenologická, zjevená fakta. I když se nemluví o božském původu ducha, lze pozorovat, že má mnoho atributů, které jej přibližují k absolutní (božské) „duši“. Ačkoli tedy křesťanská i karteziánská koncepce myslily tělo (a ne-tělo) uvnitř ontologií vlastní víry, neodpovídaly vůbec na otázky, jež se jevily jako předmět bezprostřední zkušenosti: jakým způsobem se tělem účastníme ve světě? 1

DESCARTES, René. Meditace o první filosofii;VI.O existenci materiálních věcí a o reálné odlišnosti mysli od těla. Zdroj: http://studium.propsychology.cz/blogy/rene-descartes-meditace-oprvni-filosofii 14.6.2009. 2

DESCARTES, René. Meditace o první filosofii; II.O přirozenosti lidské mysli: o tom, že je známější než tělo Zdroj: http://studium.propsychology.cz/blogy/rene-descartes-meditace-o-prvni-filosofii 14.6.2009.

8 Jak a proč tělem stanovíme hranice mezi já a ne-já? Jsou-li „duch-duše“ univerzální, nesmrtelní a nerozdělitelní, proč je fyzické a „emocionální“ vnímání, které tvoří tak důležitou část lidského života, tak integrálně zakotveno v těle? Jak uvádí Růžena Grebeníčková ve své krátké, ale významné studii o těle v novověkém myšlení: „...nebot' integrace těla do ontologie v striktním slova smyslu proběhne až ve dvacátém století, a sice ve filosofii, která vede od fenomenologie k existencialismu, at´ už německému, u Heideggera, nebo později u francouzských myslitelů, jimž přísluší pak vůbec primát soustavného filosofického zpracování otázky těla jako věci filosofické.“ 3 Jeden z nejvýznamějších a nejvlivnějších představitelů té skupiny filosofů, Maurice Merleau-Ponty, redefinuje filosofii těla jako „zkušenost žitého těla“. Vycházeje z fenomenologického přístupu k percepci usuzuje, že svět vnímáme jen skrze smysly, a tak do něho pronikáme tělem, které se skrze smysly „prodlužuje do prostoru“. V tom smyslu je nejzásadnější, elementární lidskou zkušeností – zkušenost tělesnosti. „Musím konstatovat, že tento stůl přede mnou je v jedinečném vztahu k mým očím a mému tělu. Vidím ho jen tehdy, je-li v okruhu jejich působnosti, mimo ně je temná hmota mého čela, pod ním velice neurčitý obrys mých lící, jedno i druhé je viditelné pouze limitně a může ho zakryt, jak by samo mé vidění světa vycházelo z určitého bodu světla. A dokonce mé pohyby a pohyby mých očí rozechvívají svět tak, jako je možné rozhýbat dolmen prstem, aniž by se tím narušila jeho základní stálos. (...) S každým pohybem mých očí, které ohledávají prostor přede mnou, se věci na chvíli deformují.“ 4

3

GREBENÍČKOVÁ, Růžena. Tělo a tělesnost v novověkém myšlení. Praha: Prostor, 1997, s. 26 (dále citováno jako Tělo a tělesnost v novověkém myšlení.) 4

MERLAU PONTY, Maurice. Viditelné a neviditelné. Praha: Oikoymenh, 1998. s.97

9 Merleau-Ponty fenomenologický spojuje s tělem jak pojetí vnímání, tak i všeobecné pojetí aktivity, vitality: „Tělo, které zůstává v klidu, kdy na ně nepůsobí žádná síla, není na pohled stejné, jako tělo, ve kterém se protikladné síly vyrovnávají.”5 K tělu přistupuje jako k předmětu z aspektu mechanistické fyziologie: „Psychofyzickou událost nelze už chápat z hlediska karteziánské filosofie jako sbíhání se jakéhosi procesu v sobě s jistou cogitatio. Spojení duše s tělem není libovolně nařízené jako poměr mezi dvěma vnějšími členy, z nichž jeden je objektem a jiný subjektem. Probíhá v každé chvíli pohybu existence. Snažíme-li se uchopit tělo prvním způsobem, cestou fyziologie, nacházíme v něm právě existenci.”6 Po fenoménech fyziologických analyzuje pak Merleau-Ponty rovněž psychologické aspekty; zvlášť se soustředí na problém prostorovosti a motoričnosti těla i způsoby, jak jsou vnímány. Na základě takového rozboru dochází k závěru o syntéze vlastního těla: „Být tělem znamená – jak jsme viděli – být spojený s určitým světem: naše tělo není primárně v prostoru, ale s prostorem.”7 Tím způsobem, tvrdí Merleau-Ponty, je tělo de facto náš obecný způsob vlastnění světa. Dále píše o těle jako o jádru produkování významů: gesta jsou nutná pro udržování života a vřazují nás do biologického (přírodního) světa. Dodáváme-li gestům přenesený význam, např. v tanci nebo v situaci, kdy nelze do významu proniknout přirozenými prostředky těla, tvoří pak nástroje, jež kolem sebe utvářejí svět kultury. K podrobným závěrům o bytí živého těla dochází Merleau-Ponty popisuje tělo jako pohlavní bytost, tělo jako expresi i řeč, a zabývá se zkušeností, prostorem, problémem těla z hlediska dichotomie vznikající mezi věcí a světem přírody apod.

5

MERLAU PONTY, Maurice. Fenomenologia percepcji. Warszawa : Fundacja Aletheia, 2001, s. 71 (dále citováno jako Fenomenologia percepcji ).

6 7

Fenomenologia percepcji, s. 107 Fenomenologia percepcji, s. 124

10 Součástí stanovení fenomenologie těla je u tohoto autora v neposlední řadě i podrobná kritika karteziánského pojmu „cogito”. Ve své studii Příběh těla komentuje Blanka Činátlová např. takto: „Tělesnost necharakterizuje Merleau-Ponty ani jako hmotu ve smyslu částic bytí, ani jako psychický materiál, substanci či ducha, ale jako „žive“l – tj. všeobecná věc uprostřed mezi časoprostorovým individuem a ideu, inkarnovaný princip, který zavádí určitý styl bytí všude tam, kde je nějaká jeho částečka.”8 Koncept těla, jak ho rozvíjí Merleau-Ponty, je velmi inspirativní pro současné myšlení o těle obecně, ale i pro teorii současné divadelní tvorby. Ve svých studiích se na tento koncept vícekrát odvolává např. Erika Fischer-Lichte, která ukazuje, do jaké míry je zmíněný koncept adekvátní pro teoretické uchopení teatrality a performativity. Jiný aspekt tohoto myšlení, významného i pro uvažování o divadle, přináší zkoumání fenoménu těla uvnitř základního vztahu „já – ty”. Meziprostor dialogu a definování člověka v základním vztahu „já – ty” je zřejmě obsažen v pojmu umění dramatického, které obraz člověka buduje především skrze znázornění takového vztahu dialogickou formou. Růžena Grebeníčková velmi pronikavě analyzuje tuto dialogickou podmíněnost fenoménu tělesnosti: „Nemusí nám být tak záhadné, proč se karnální věci tak velice dostávají do popředí tam, kde se za východisko k problematice člověka bere dialogičnost, vztah „já a ty“. (...) Blízkost, bezprostřednost (...) se ukazuje být jedinou spolehlivou cestou k dosažení vlastního významu a tělesnost jedinou pravou realitou, nepodléhající fikcionalizování veřejného prostoru. (...) Tam, kde člověk nechce být redukován na svou roli, funkci, nehodlá být jednotkou, objektem, škrtá kategorii od této chvíle již zcela evidentně pro něho klamavého, „vše zatemňujícího“ veřejného prostoru, z něhož vycházejí sice jednoznačné, ale zcela iluzorní výnosy, jeho vlastní podoby se 8

ČINÁTLOVÁ, Blanka. Příběh těla, Příbram : Pistorius Olšanská, 2009. s. 19

11 nijak netýkající, a obrací se k dialogičnosti, v níž je znovu rehabilitován jako bytost tělesná, případně jako „já ve světě objektů“, jedině takto otevřen porozumění a dorozumění se s druhým, a otevřen se svou smrtelností i s vědomím, že nese stejný osud jako druzí, také sám sobě.“9 1.2 Tělo a současná kultura Už v běžném životě i nejpovrchnější reflexe lehce zaznamenává dominanci těla v životě současného člověka. Můžeme souhlasit s Baudrillardovým tvrzením, že tělo je ideálním polem konzumerismu – každodenní život a všechny kulturní praxe, které je formují, nás o tom přesvědčují na každém kroku. Nepotřebujeme velké analýzy a statistiky, abychom zjistili, že obrovské procento času stráví současný člověk konzumováním zboží zaměřeného na uspokojování některých tělesných potřeb či pudů, přičemž ceremonie této konzumace se stává stále složitější hrou a performancí, která vyžaduje víc a víc času. Jakkoli byly dříve vnímány lidské potřeby a pudy jako univerzální, stojí za povšimnutí, že v současnosti už nemůže být řeč o stejné kategorii lidského konzumu zboží mezi průměrným obyvatelem Západu a průměrným Afričanem: pokud pro posledně zmíněného představují jídlo, bydlení, zdraví (nejčastěji nedostupné nebo nezajištěné) zdroj pouhého udržování existence, pro šťastnějšího příslušníka naší civilizace má naplňování potřeb těla velmi málo společného s přežitím: otázka naplňování těchto potřeb je pro něho především otázkou ekonomickou, estetickou, profesní, sociální nebo psychologickou a řada komplikovaných postupů souvisejících s „obsluhováním těla“ většinou vyplňuje celý obsah této existence. Jistý vědecko-populární článek v časopisu Live Science přináší např. seznam deseti nejextrémnějších a nejnebezpečnějších intervencí do těla. Charakterizuje je jako „deset největších zločinů proti přírodě“, jako kdyby jakékoli jiné zásahy do lidského těla byly „přírodní“ povahy. Samozřejmě, jde tu o hranice, jaké kultura formuje mezi přijatými, zdomácnělými a popularizovanými postupy 9

Tělo a tělesnost v novověkém myšlení, s.28

12 (jako jsou barvení vlasů a nehtů, depilace nebo – do jisté míry – fitness) a postupy novátorskými, „extrémními“. Těmito „zločiny“ jsou: zkracování prstů na nohách, laserová depilace, body piercing, „grill“ – kovové šperky na zuby, trvalý make-up, podvazování žaludku, bělení kůže, botox, zvětšení penisu a liposukce.10 Ačkoli je tento seznam projevů násilí převzat z oblasti populárně-naučné literatury a nemá skutečné vědecké aspirace, je z něho zřetelně patrné, jaký zmatek kolem tématu těla, alespoň v současné pop-kultuře, panuje. Proč je laserová depilace zločinem proti přírodě, a vosková nikoli? Proč liposukce ano, ale prsní implantáty ne? Jde očividně jen o trh zboží, který se šíří a mění představu člověka (přesněji řečeno: ženy) o kráse a funkčnosti vlastního těla. Dějiny lidských civilizací znají, samozřejmě, množství příkladů zásahů do lidského těla. Ovšem takové zásahy bývaly většinou kulturně determinovány, motivovány náboženstvím, tradicí, rituálními zvyky nebo byly povahy ryze sociální. I dnes, kdy se setkáváme s tělesnými praktikami jiných kultur, jakkoli by pro nás byly nepřijatelné (např. kliterotomie v Súdánu, nebo hidžáb – zahalení celého těla a obličeje u některých muslimek), víme, že jsou výsledkem nátlaku, který kultura na jedince v oblasti těchto praktik vyvíjí. Nicméně, současná praxe „úpravy“ těla není motivována ani jednou z výše uvedených ideologií: jejich povaha je spontánní, přechodná, často souvisí jen s technologickou možností a ekonomickou dostupností daného postupu (např. od doby, kdy módní savoir-vivre v Brazílii nutí ženy mít silikonové prsní implantáty, si devadesát procent Brazilek, mladých i starých, často velmi chudých, nechává tato módní umělá prsa voperovat i za cenu totálního zadlužení). Tyto „úpravy“ obvykle nemají jiný význam než potřebu naplnění údajných estetických standardů, a tím zvýšení společenské akceptace. Současný člověk své tělo vidí jako projekt, přesněji řečeno, ve světle potřeby neustálé práce na něm, jeho opravování a zdokonalování. Jak píše Susan Bordo, ta potřeba neustálé transformace konec konců neguje samu materialitu těla. Navíc, ideál stálého „zdokonalení“ představuje cíl v nějaké „dokonalosti“, která 10

Uveřejněno 15.06.2008 v 16:06.(Sarajevo-x.com/LiveScience)

13 Bordo připomíná platonickou formu nadčasové krásy, a klade otázku, kdy se takové pojetí dostalo do souvislostí s lidským tělem: „Postmoderní tělo, které se živí fantazmaty re-aranžování, transformace a nápravy, zlepšení a změny, negací historičnosti i smrtelnosti a v podstatě materiálnosti těla jako takové. Namísto této materiálnosti máme nyní kulturní plastiku. Kdy se "dokonalost" stala aplikovatelnou na lidské tělo? Slovo sugeruje platonickou formu nadčasové krásy, aplikovatelnou třeba na mramor, ale ne na živý organismus. Měníme se a umíráme. Učit se snášet tento stav je součástí existenční výzvy a bohatství smrtelného života. Ale dnes ti, kteří si to mohou dovolit, vyměnili chaos a křehkost života, jemnost intimnosti, bezpečí lidského závazku za fantazmata nekonečných úspěchů, "triumf" nad vším. Řekové tomu říkali hybris, my tomu říkáme - vlastní "právo" být vším, čím chceme být.“ 11 Člověk Západu dnes rád formuluje svůj vztah k tělu v kategoriích „svobody a osvobození“. Obvykle tuto svobodu distinktivně definuje diachronicky – historicky (v tomto smyslu např. tzv. sexuální revoluce šedesátých let 20. století znamená jistý bod obratu ve vnímání sexuální mravnosti) nebo synchronicky – ve vztahu k jiným kulturám (které obvykle považuje za „primitivní“ a „nesvobodné“ v oblasti sexuální mravnosti). V šedesátých letech se v Západní Evropě objevily nové zvyky související s tělem, a to obzvláště ve třech oblastech: hygieny a čistoty, diety – stravování a sportu a fyzické kultury. Zvýšil se zájem kultury, veřejného prostoru vůbec, o problémy sexuality. Souviselo to také se vzrůstem významu tělesné krásy v každodenním životě, ale i se vznikem jistého nátlaku na každého jednotlivce, aby vyhověl současným kánonům krásy, zprostředkovávaným masovými médii. Avšak velmi často se ona svoboda ukazuje být nesvobodou, případně disciplínou a tlakem kultury na člověka, aby – jak to odhalila feministická teorie – jednal se svým tělem jako s neukončitelným a nikdy nehotovým projektem 11

BORDO, Susan. Unbearable Weight. Feminism, Western Culture and the Body. Berkeley: University of California Press 2003, s. 53 (dále citováno jako Unbearable Weight.)

14 imaginární dokonalosti, záležejícím v naplňování norem, které civilizace a zejména masová a pop-kultura kanonizuje. Člověku, a především osobě pohlaví ženského, bývá vnucována stálá potřeba disciplinování a přizpůsobování vlastního těla ideálům masové kultury. V opačném případě je přesvědčován nejen o tom, že nebude sexuálně atraktivní, ale ještě sama sebe – nedostatkem „spolupráce“ – vyloučí z lidské komunity hledající štěstí. V knize Unbearable weight Susan Bordo vysvětluje, jaká je pozice žen, dívek a holčiček v současné kultuře Západu, ve které dominují "ideální" a manipulované obrazy těla. Jako příklad uvádí otázku, kterou položila Alexandře Shuman, redaktorce britského módního časopisu Vogue: zda módní průmysl cítí jakoukoli odpovědnost za vytváření nedosažitelných obrazů, jimiž mladé dívky samy sebe poměřují? Redaktorka odpověděla, že ještě od nikoho neslyšela o dívce, která by se po prohlédnutí zmíněného časopisu rozhodla stát anorektičkou. Jiný příklad ukazuje, že od chvíle, kdy se asijské státy čím dál více poevropšťují a nechávají se manipulovat západní estetikou vysokého a štíhlého těla, dorazila virtuální tsunami poruch příjmu potravy i do Asie. Na ostrově Fidži nebyla v důsledku jeho vzdálenosti do roku 1995 televize; posléze začal jeden program vysílat pořady z Ameriky, Británie a Austrálie. Do té doby nebyly na Fidži doloženy případy poruchy příjmu potravy a studie antropoložky Ann Becker ukázala, že většina žen a děvčat z tohoto ostrova byla, bez ohledu na svou postavu, se svým tělem spokojena. V roce 1998, jen tři léta po zahájení televizního vysílání, byly zaznamenány příznaky poruch příjmu potravy u téměř jedenácti procent děvčat a až třiašedesát procent děvčat drželo dietu. Je zřejmé, že opačným následkem sexuální revoluce a „osvobození“ ženského těla je zoufalý boj milionů dívek a žen dostát nereálným obrazům a kánonům současné krásy, vytvořeným módním průmyslem a masovými médii. Podle nejnovějších britských výzkumů trpí ve Velké Británii poruchami příjmu potravy kolem 1,1 milionů lidí, a mezi dívkami mladšími šestnácti let vzrostl počet nemocných za posledních deset let až o osmdesát procent. Susan Bordo klade otázku, zda jsme vůbec myšlenkově schopní rozpoznat, že mediální obrazy „krásy“ nejsou "reálné".

15 Dále cituje Mary Douglas: "Tělo je mocnou symbolickou formou, povrchem, do nějž jsou vepsána základní pravidla a řády. V tomto smyslu obrazy tvarování těla nabízí schéma pro diagnózu, neboť jsou vizí společenského a politického života."12 U Foucaulta je tělo praktickým, bezprostředním centrem společenské kontroly. Zde především jde o disciplinu a normalizaci ženského těla. Bordo rozebírá určité charakteristické nemoci, patologické stavy, hysterii, agorafobii a anorexii, jako typické případy komplexního – ve smyslu "dvojité vazby" – vztahu mezi ženským tělem a společenskou, kulturní a politickou disciplinou. V těchto případech je do utlačovaného těla vepsána ideologická konstrukce "ženské povahy" charakteristická pro danou epochu. Bordo v Unbearable Weight používá termín poslušné tělo (docile body), kterým rozumí tělo disciplinované, normované, tělo, které samo touží stát se ztělesněním ideálů své epochy. Kontrolování tělesné váhy je vlastně všeobecnou procedurou takové discipliny. Každý (každá) je přinucen pracovat na dosažení hmotnostní normy. Výše zmíněné poruchy, jako anorexie a bulimie, jsou radikálními podobami této discipliny, přičemž dieta je její příjemnější, ale mnohem obecnější formou. Bordo uvažuje, že tzv. „ženské nemoci“, jimiž jsou nejen anorexie a bulimie, ale také hysterie a agorafobie, „vyplývají především z opresivní povahy kultury. Povinný ideál ženskosti, zprostředkovávaný uniformními vizuálními obrazy, zejména reklamou, vyvolává u mnoha žen pocit nezodpovědnosti ke své tělesnosti.“13 1.3 Tělo a panoptikum Sexuální a reprodukční funkce těla vždy byly předmětem silné společenské regulace. Od základů západoevropské mravnosti – starozákonního Desatera – přes věky regulativních praktik a mravních sankcí, byla lidská (především ženská) sexualita předmětem disciplinace. Ale myšlenka, že lidské tělo je předmětem 12

Unbearable Weight, s. 151 JAKOBOWSKA, Honorata. Sociologia ciała. Poznan : Wydawnictwo naukowe UAM, 2009, s.238

13

16 disciplinace ve smyslu širším a zejména v celé obecnosti politického a sociálního života, pochází u Bordo (jakož i u jiných feministických teoretiček, Julie Kristevy nebo i Judith Butler) od Michela Foucaulta. Podle Foucaulta je tělo objektem politické vlády a vztahů panující moci. „Tělo je zakotveno bezprostředně ve sféře politiky, vztahy moci je přímo ovlivňují: blokují je, zaznamenávají je, označují a formují, mučí, nutí k různým pracem, různým obřadům, požadují po něm znaky. To politické blokování těla souvisí na základě komplikovaných a vzájemných souvislostí s jeho ekonomickým zneužíváním: v základě je tělo blokované vztahy moci a dominance jako produkční síla, ale jeho zredukování na pracovní sílu není možné dříve, než bude zapojeno do systému zotročení (kde potřeba je také politický instrument – pečlivě připravený, kalkulovaný a zneužitý): jeho síla stává se užitečnou jen tehdy, bude-li tělem produktivním a zotročeným zároveň.“14

To, co pojmenovává jako „zotročení těla“, se může v realitě objevovat v mnoha podobách, přičemž nejde o pouhý fyzický nátlak. Foucault odhaluje různé prostředky násilí, ideologii jako nástroj disciplinování těla, a nadto nachází ještě množství subtilních způsobů, zajímavých zvlášť z pohledu současného společenství. Jedním z takových subtilních způsobů jistě je dnes všeobecná internacionalizace norem a příkazů chování. Jak to popsala Bordo, dnes stačí obrazy norem krásy těla popularizovat masovými médii a celé zástupy žen tyto obrazy rychle internacionalizují a začnou vlastním úsilím vytvářet nátlak na disciplinaci svých návyků, chování, na kontrolu “svého času“, procedur, jako jsou jídlo či udržování fyzické kondice těla. Jedním z prvních obrazů, jaké Foucault použil coby metaforu společenství kontroly a disciplinace těl, byl obraz panopticum. Tuto představu formuloval s 14

FOUCAULT, Michel. Dohlížet a trestat. Kniha o zrodu vězení. Praha : Dauphin, 2000. 427 Citovano podle: red. SZPAKOWSKA, Małgorzata. Antropologia ciała. Zagadnienia i wybór tekstów. Wiedza o kulturze. s. 258 – 259 (dále citováno jako Dohlížet a trestat v Antropologia ciała).

17 ohledem na vězeňství 17. století v práci, ve které se zabýval historií trestů a věznic. Ideálním prostorem kontroly ve vězení by byl prostor kruhový, v němž je vězeň v každé chvíli v zorném poli hlídače, který je umístěn v centru panoptika a není možné se skrýt před jeho pohledem. Metaforu panoptika rozšířil pak na celou řadu společenských systémů – od práce přes zdravotnictví až po systém školství. „Všechno, co máš udělat, je umístit strážce v centrální věži a v každé cele jednoho šílence, nemocného, vězně, dělníka, žáka... Každý na svém místě, uzavřený v cele, kde může být sledován strážcem... Jsou viděni, ale nevidí. Přesně tady leží hlavní účinek panoptika, který navozuje vědomý a stálý stav viditelnosti, jenž zajišťuje automatické fungování moci.“15 Metafora „panoptika“ označuje centrum moci a centrum informací, ze kterého vychází podrobné instrukce týkající se procedur času a prostoru, hygieny, spánku, času práce a výuky. Instrukce jsou formulovány v různých diskurzech a spojeny se systémem cen a trestů. Disciplinují tělo: tyto instrukce formují jejich odpovědnost vůči požadovaným formám identity, mezi jinými i sexuality, mužství a ženství. „To zotročení není jen otázka násilných prostředků nebo ideologií. Stejně tak může být dosaženo bezprostředně, fyzicky, za použití síly proti síle, může se týkat fyzických prvků, ale stejně tak nebýt násilím. Může být plánované, organizované, technicky vymyšlené, může být subtilní, neodvolávat se na zbraň ani na teror, a stejně tak může mít fyzickou povahu. To znamená, že může existovat jistá „znalost“ těla, která zásadně není znalostí jeho fungování, ale jisté ovládání jeho možností, které je něčím víc než schopnost jejich držení pod kontrolou – ta znalost a ovládání tvoří něco, co lze pojmenovat jako politickou technologii těla. Přirozeně, tato technologie je rozptýlená, zřídka bývá vzata v nějaký trvalý a systematický diskurz: často se skládá jen z volně svázaných prvků a instrumenty a procedury, které používá, jsou velmi rozmanité: obvykle, mimo spojitosti dosažených výsledků, je jen souladem mnoha forem. A co víc, nelze ji umístit ani v jistém typu instituce, ani ve státním aparátu. Ty ji dosahují: používají, kontrolují hodnotu a vynucují 15

Dohlížet a trestat v Antropologia ciała, s. 201 - 202

18 některé z jejích procedur. Sama se ale technologie, její mechanismy a výsledky, umisťuje na úplně jiné úrovni. Jde tady, v jistém smyslu, o jakýsi druh mikrofyziky vlády, kterou dávají do pohybu státní orgány a instituce, ale její pole hodnoty se šíří mezi těmi velkými mašineriemi a samými těly s jejich materialitou a silou.“16 1.4 Performativní pohlaví Mechanismy „přivlastnění si těla politikou“ byly a jsou stálým tématem výzkumu feministických a genderových studií. Ovšem ty se často soustředí, jako zmíněná Mary Douglas, na sociologické a psychologické implikace politických tlaků vedených na ženská těla v tomto smyslu. Ve své průlomové práci Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity nabízí americká filosofka Judith Butler ještě další dekonstrukční koncept: performativní pohlaví, což je jev poněkud složitější než gender, vnímaný jako „kulturní pohlaví“. Butler vychází z problému reprezentace u feministického hnutí a táže se, jaká to má být identita, pojmenována slovem „žena“, aby se stala politickou reprezentací. V samém feministickém hnutí ale neexistuje shoda v tom, jaká by měla být definice kategorií „žen“: „ženy – dokonce i v čísle množném – nejsou ted´ stabilním prvkem, s nímž se mají shodovat všichni jedinci tou kategorií popisovaní a reprezentovaní, naopak, jsou obtížným pojetím, rozporným bodem a zdrojem obav.“17 Z analýzy pojetí „kulturního“ pohlaví – gender – a pohlaví „biologického“, Butler vyvozuje, že rozdíl mezi jedním a druhým, je-li doveden k logickému závěru, ukazuje na radikální nespojitost mezi nimi: kulturní konstrukty známé jako „muži“ vůbec nejsou přídavky jen k tělům mužským a „ženy“ nepředstavují interpretace jen a výhradně ženských těl. Butler klade otázku: „A co to je vůbec biologické pohlaví? Vyplývá z přírody, anatomie, systému chromozomů, funkcí hormonů?“18 Vysvětluje, že pokud by gender byl 16

Dohlížet a trestat v Antropologia ciała

17

BUTLER, Judith. Uwikłani w płeć, Feminizm i polityka tożsamości. Warszawa : Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2008, s. 45 (dále citováno jako Uwikłani w płeć)s. 45 18

Uwikłani w płeć s. 51

19 kategorií založenou na pohlaví biologickém, definice gender jako interpretace biologického pohlaví by ztratila smysl. Jediné řešení takové situace spatřuje v umístění biologického pohlaví do sféry před-diskurzové. Kriticky zkoumá pojetí těla u Simone de Beauvoir, průkopnice feministické filosofie: její tvrzení, že „tělo je situace“, charakterizuje jako nahlížení těla coby pasivního média, prostředníka, s nímž jsou kulturní významy svázány jen vnějškově. Zaznamenává, že v podstatě fenomenologie, popisujíc termín ztělesnění, ukazuje tělo „všeobecné“ („the“ body), a tím „ udržuje vnější a dualistický poměr mezi vyznačovanou nematerialitou a materialitou samého těla.“19 Butler tedy kritizuje pojetí „všeobecného těla“ (the body) jako konstruktu, představovaného coby pasivní a předcházející diskurzu. Spojuje toto pojetí s Descartovým a křesťanským názorem, že tělo je pasivní látkou bez jakéhokoli významu, bezbožnou pustinou, hříchem, metaforou pekla a toho, co je „věčně ženské“. Tvrdí, že v podstatě byl takový dualismus přijat strukturalismem jako opozice přírody a kultury. A pokud se v tomto pojetí dodržuje rozdíl mezi „vnitřním“- ideálním – a „vnějším“- materiálním - světem, vyvstávají otázky: „Jaký jazyk se používá k představě „vnitřního prostoru“? Jaká je to představa a díky jaké figuře těla dosahuje významu? Jakým způsobem tělo představuje na své hladině neviditelnou skrytou hlubinu?“20 Odpověď podle Butler zní: pohlaví, jakožto jiné kategorie totožností, jsou performativem, bývají „odehrávány“, v případě konstrukcí pohlaví v souhlasu se závaznou heterosexuální normou a genderovou představou. Regulativní ideál sexuality je jen zdánlivě vyčleněn k tomu, aby sexualitu popisoval: ve skutečnosti tvoří zákon regulující rozvoj sexuality a všech jejích forem. Jednání a gesta tvoří efekt onoho vnitřního jádra nebo významu samého těla. „Tato jednání a gesta, realizace jsou performativní v tom smyslu, že bytí nebo totožnost, kterou vyjadřují, je fabrikace (konstrukce), vytvořená a dodržovaná díky tělesným znakům a jinými diskurzivními prostředky. Tvrzení, že tělo zaznamenané genderově má performativní povahu, znamená, že ono samo nemá žádný jiný ontologický status 19 20

Uwikłani w płeć s. 56 Uwikłani w płeć s. 243

20 kromě těchto rozličných činů, které právě stvrzují jeho realitu. Pokud ovšem ta realita bývá vytvořená jako vnitřní bytí, pak sám vnitřek ukazuje se být jen efektem a funkcí jistojistě veřejného společenského diskurzu.“21 Jako dobrý příklad performativu pohlaví Butler uvádí drag, transvestitu. Performativ drag je totiž parodický, posměšný jak vůči „expresivnímu“ modelu genderu, tak i k pojetí opravdové pohlavní totožnosti. V něm se ukazují rozdíly nejen mezi biologickým pohlavím a jeho „inscenací“, ale také mezi biologickým pohlavím a gender a mezi gender a „inscenací“: „Drag, napodobující konkrétní gender, nevyhnutelně obnaží jeho napodobenou strukturu a také jeho příležitostnos.“22 Butler používá proto termín kulturní parodie, která je napodobováním bez autentického originálu, vytvářením, které efektem svého jednání pózuje na imitaci. Tady nějaká originální, původní totožnost není nijak příčinou gender, ale spíše jde o osobní a kulturní historie naučených významů, soubor napodobujících praktik, které pak odkazují k jiným napodobováním. „Ve výsledku vzniká iluze originální a vnitřně zaznamenávané psyché nebo parodia, která vykládá mechanismus této konstrukce.“23 Taková parodie je komická, protože odhaluje fakt, že to, co je „normální“, „původní“, je kopie odsouzená k neúspěchu, ideál, který nikdo není schopen ztělesnit. Má podvratný potenciál, aby učinila performativ gender viditelným a destabilizovala naturalizované kategorie totožnosti a touhy. Stejně jako jiné rituální společenské inscenace, i jednání genderové je zapotřebí vždy opakovat: „Zopakování znamená opětovnou realizaci – reenactment – celé společensky přijaté sbírky významů, a také je příležitostí, aby byly opět zakoušeny. Je to obvyklý a ritualizovaný způsob sankcionování těchto významů.“24 1.5 Tělo cyborga

21

Uwikłani w płeć s. 246 Uwikłani w płeć s. 248 23 Uwikłani w płeć s.249 24 Uwikłani w płeć s. 252 22

21 Jedním z nejradikálnějších konceptů těla v postmoderním feministickém myšlení je koncept „cyborga“ Donny Haraway. Metaforu cyborga, ironickou a parodickou, obraz spojení člověka a stroje Haraway přejímá z tradice science fiction, ale spojuje její význam s fundamentálními otázkami postmoderního feminismu. „Na konci 20. století, v naší době, mýtické době, jsme všichni chimérami, vyspekulovanými a uměle vytvořenými hybridy stroje a organismu: zkrátka jsme cyborgy. Proto je cyborg naší ontologií: formuje naše zájmy a pohnutky. Cyborg je kondenzovaným obrazem fantazie i materiálního bytí, dvou propojených center, která stukturují každou možnost historické proměny.“25 Cyborg je prodloužením lidského těla do jádra technologické civilizace. Tento obraz se objevuje v science fiction a v populární kultuře především jako pozitivní uskutečnění ideálu technologické civilizace a vítězství člověka nad nepředvídatelností přírody. Reprezentuje klasické dilema: v tomto případě jde ve statusu cyborga o dualitu člověka a stroje, případně o touhu cyborga-stroje stát se lidštějším. Cyborg Dat, například, z obecně známého televizního seriálu Star Trek, často touží dosvědčit „autentické lidské zkušenosti”, především zážitky emocionální nebo i pohlavní. Ale tato idealistická verze pop-kultury vždy tvrdě dodržuje hranice chráněného bytí „lidskosti”. Každá Datova touha končí neúspěšně, a tím potvrzuje nenarušenost lidského těla a neměnnou dominanci lidského organismu nad strojem. Na druhou stranu, v pop-kultuře se často vyskytuje i obraz vyjadřující strach z možné ztráty kontroly nad inteligentním strojem, který by mohl převzít vládu nad člověkem; taková nadvláda by pak mohla mít neznámé a nebezpečné následky. Jeden z nejvýznamnějších příkladů takových obrazů nebezpečného cyborga je počítač HAL z filmu Stanley Kubricka Vesmírná Odyssea. HAL – takzvaná umělá inteligence – AI – je velmi komplikovaný stroj, schopný řídit celý kosmický statek v podstatě bez pomoci lidí. Dochází však k závěru (jenž je z perspektivy jeho lidských spolupracovníků vnímán jako chyba, zkáza stroje), že by mohl převzít kontrolu nad statkem, rozhodovat a vládnout sám, na místo služby lidem. Na konci 25

HARAWAY, Donna. A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century, v Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature. New York; Routledge, 1991. s.149 (dále citováno jako A Cyborg Manifesto)

22 HAL souboj s lidskostí samozřejmě prohrává – souboj připomíná psychoanalýzu a techniku regrese. Hlavním důvodem slabosti cyborga, kromě superiority úmyslu, je fakt, že HAL nemá materiální tělo. Tímto způsobem se boj strachu o lidskost opět řeší na základní půdě – na půdě lidského těla. Ovšem pojetí Donny Haraway se od těchto starších obrazů cyborga výrazně liší. Na jedné straně učinila naše doba spojení člověka a stroje reálným, ne ve smyslu mechanického propojení organických a strojových komponent, jakým je Dat, ale skrze interakci psychofyzické přítomnosti člověka v elektronických sítích a médiích. Adekvátnějším obrazem cyborga pro současnost je tak Matrix. V tomto filmu je zobrazena existence člověka v jisté dualitě: jedna existence, která se většině jedinců jeví jako jediná totální realita, je virtuálním snem o životě uvnitř sítě Matrix, vytvořené a zmanipulované vládnoucími Cizími. Druhá, reálná existence, které si nikdo kromě malé skupiny revolucionářů není ani vědom, je karikaturní formou exploatací; lidské organismy jsou nejprimitivnějším způsobem používány jako zdroj organických látek a krmivo pro vládce. Jak pro Matrix, tak pro Haraway, je charakteristická parodie a ironický nadhled. Tento obraz je také radikálně kritický k lidským i mocenským vztahům ve světě současných manipulativních sítí. „Svým způsobem nemá cyborg příběh o svém původu v západním slova smyslu – což je „finální“ ironie, vzhledem k tomu, že cyborg je hrůzný apokalyptický telos „západní“eskalace nadvlády abstraktní individualizace, bezvýhradného jáství odpojeného nakonec od všech vazeb, člověk ve vesmíru.“ 26 Na rozdíl od starších narací, které umístily cyborga i s jeho limity do středu lidské společnosti, postmoderní cyborg Haraway je od společnosti do jisté míry izolovaný. Vrcholí jím tento ideál odosobnění a soběstačnosti, po kterém touží soudobá západní civilizace. Podobné metafory stavu současného člověka nacházíme jak v teoretických spisech Baudrillardových, tak i v románech jím ovlivněného francouzského autora Michela Houellebecqa. Např. distopický obraz společnosti budoucnosti v románu Možnost ostrova ukazuje klonovaného jedince Daniela 25, jenž je jakýmsi cyborgem, technologicky zmanipulovanou bytostí, která jen velmi 26

A Cyborg Manifesto s.151

23 vzdáleně připomíná svého předka, komika Daniela, jenž spáchal sebevraždu v současnosti. Daniel 25 žije v totální izolaci, kontakt s jinými lidmi udržuje jen prostřednictvím sítě. Ale i tento cyborg začíná toužit po minimálních stopách lidskosti, a proto zkoumá život svého předka. Pro Houellebecqa je západní společnost založena na jediném základním principu: eskalaci touhy po rozkoši až k nesnesitelnosti, takže je stále obtížnější ji uspokojit. „Cyborg je bez výhrady zasvěcen částečnosti, ironii, intimitě a perverzi. Je opoziční, utopický a úplně bez nevinnosti. Není strukturován polaritou veřejného a soukromého, definuje technologické volby založené částečně na revoluci v sociálních vztazích v oikos, domácnosti. Příroda i kultura jsou přetvářeny: jedna už nemůže být předmětem přivlastňování nebo začlenění druhou.27 Donna Haraway podtrhuje tři rozdíly mezi kategoriemi, které řeší cyborg: 

Hranice mezi člověkem a zvířetem.



Hranice mezi zvířecím – lidským organismem a strojem. „Naše stroje jsou

rušivě živé a my sami děsivě inertní.” 28 

A třetí hranice je jakási podskupina druhé – hranice mezi fyzickým a

nefyzickým stává se pro nás nepřesnou. Donna Haraway tvrdí, že v soudobé společnosti dochází k fundamentálním změnám v přirozenosti třídy, rasy a gender, v novém světovém řádu, tak novátorském, jako byl průmyslový kapitalismus: “Prožíváme posun od organického, průmyslového společenství k mnohotvarému informačnímu systému – od „všichni pracují” k „všichni hrají”, smrtelnou hru.” 29A nabízí tabulku, v níž případně ukazuje přechod od starých hierarchických dominancí k děsivým novým sítím, které pojmenovává informatikou nadvlády, dominance: Reprezentace

Simulace

Měšt´acký román, realismus

Sci-fi, postmodernismus

Organismus

Biotický komponent

27

A Cyborg Manifesto s.152 A Cyborg Manifesto s.152 29 A Cyborg Manifesto s.152 28

24 Hloubka, celistvost

Povrch, hranice

Teplo Biologie jako klinická praxe

Hluk Biologie jako vepisování

Fyziologie

Komunikační inženýrství

Malá skupina

Podsystém

Dokonalost

Optimalizace

Eugenika

Kontrola populace

Úpadek, Kouzelný vrch Zdravověda Mikrobiologie, tuberkulóza

Zastarávání, Šok z budoucnosti Stres management Imunologie, AIDS

Přirozená dělba práce

Ergonomie/kybernetika práce

Funkční specializace

Systémová konstrukce

Rozmnožování

Kopírování

Přirozené vymezení pohlavních rolí

Nejvhodnější genetické strategie

Biologické předurčení

Vývojová setrvačnost, omezení

Ekologie společenství

Ekosystém

Kmenové/Rasové uspořádání života

Neoimperialismus, humanismus

Spojených národů Racionální vedení domácnosti/továrny Rodina/Trh/Továrna Rodinný příjem

Globální továrna/Elektronická vesnice Žena v integrovaném obvodu Srovnatelná hodnota

Veřejné/Soukromé

Elektronické občanství

Příroda/Kultura

Pole rozdílnosti

Spolupráce

Zlepšování komunikace

Freud

Lacan

Sex

Genetické inženýrství

Práce

Robotika

Mysl

Umělá inteligence

Druhá světová válka

Hvězdné války

Bělošský kapitalistický patriarchát

Informatika nadvlády

25

1.6 Tělo a konzum Nejen, že současná společnost, jak jsme viděli, umisťuje fenomén tělesnosti do středu svých proudů, ale také do něj projektuje své hodnoty a uskutečňuje svoje procesy skrze normativizaci tělesnosti. Jeden z vynikajících sociologů současné společnosti, kterou pregnantně popisuje výrazem „tekutá modernita“, polský sociolog Zygmunt Bauman, si rovněž všímá dramatické přeměny společenské praxe tělesnosti ve 21. století. Podle Baumana souvisí geneze „tekuté modernity“ s rozvrstvením společenství na jedince schopné přizpůsobit se novým okolnostem i nové dynamice a na ty, kteří podobni odpadu pro recyklaci, zůstávají na jeho okrajích: „Být „nadbytečný“ znamená být přespočetný, zbytečný, neužitečný – nezávisle na tom, jaký druh potřeb a požitku vymezuje standard užitečnosti a závaznosti. Druzí tě nepotřebují, vystačí si stejně dobře – dokonce líp – bez tebe. Neexistuje ani jeden zjevný důvod tvé přítomnosti a není na základě čeho žádat o právo zůstat. Považovat někoho za „nadbytečného“ znamená vyhodit ho, protože je předurčený k vyhození jako prázdná a nevratná plastová láhev nebo použitá jednorázová stříkačka, neatraktivní zboží, pro které nejsou zákazníci, nebo nepoužitelný, poškozený či rozbitý produkt, který kontroloři kvality stáhli z oběhu.“Nadbytečnost“ se dělí o pole významu se slovy jako jsou „zbytek“, „odpadlík“, „smetí“ – krátce řečeno, odpad. Osudem nezaměstnaných, té „rezervní armády práce“, byl návrat k zaměstnání. Osudem odpadu je skládka, smetiště.“30 Na tomto „smetišti“ zůstávají nejen ti, kteří jsou historicko-ekonomicky slabí, nezaměstnaní, bez domova, chudí emigranti, průmysloví dělníci apod., ale i ti, kteří se nehodí pro mentalitu a projekci „tekuté reality“: nemocní, staří, handicapovaní atp. To znamená, že také tělesný status předurčuje člověka pro „smetiště“ nového světa. 30

BAUMAN , Zygmunt. Wasted Lives. Modernity and Its Outcasts. Cambridge: Polity Press, 2004

26 Bauman o současné společnosti píše jako o společnosti konzumentů a uvádí, že konzumerismus, jako obecná společenská filosofie (také ideologie), vznikl ve chvíli, kdy konzum převzal klíčovu úlohu, kterou v průmyslovém společenství výrobců měla práce. V „tekuté modernitě“ a společnosti konzumentů se mění dokonce i struktura času. Čas už není ani lineární ani cyklický, jak jej vnímali příslušníci doposud existující společnosti. „Místo toho je, abych použil metaforu Michela Maffesolija, POINTILISTICKÝ, PUNKTOVANÝ, poznamenaný jednakovo (ne-li více) množstvím přetržení a diskontinuit, intervaly, které oddělují sukcesivní body a roztrhují připojení mezi nimi, než specifickým obsahem bodů.“31 Pointilistický čas je rozptýlený, rozdrcený v množství „věčných okamžiků“ – událostí, epizod, jednotlivých částic, které „se přibližují svému geometrickému vzoru nedimenzionality.“32 Bauman si všímá faktu, který má dalekosáhlé následky pro společenské vztahy, ale i sociální psychologii. Důležitost tohoto nahlédnutí spočívá i v tom, že postihuje rovněž identitu a subjektivitu v „tekuté modernitě“: jde o proces, v němž se uvnitř společenství konzumentů každý člověk mění ve ZBOŽÍ „ a nikdo nemůže udržet svou subjektivitu bez neustálého oživování, kříšení a doplňování kapacit očekávaných a požadovaných od zboží, které má tržní hodnotu.“33 To znamená, že v konzumní společnosti má jedinec jen dvě možnosti: buď proměnit se ve zboží a zůstat tak plnohodnotným členem společnosti, nebo být vyhozen na její okraj jako odpad. Musím zde zmínit jeden významný dramatický text z devadesátých let, který problematizuje a popisuje tuto „baumanovskou“ situaci v britské společnosti na konci 20. století: je to Shopping & F***ing Marka Ravenhilla. (Podrobněji o něm promluvím až v souvislosti s mou režijní prací.)

31

BAUMAN, Zygmunt. Consuming Life. Cambridge : Polity Press, 2007 (dále citováno jako Consuming Life) 32 Consuming Life 33 Consuming Life

27 Druhou vlastností, na kterou Bauman upozorňuje v souvislosti s konstituováním subjektu v konzumní kultuře, je neustálý tlak na změny identity, potřeba být někým jiným. Protože konzumní trh se zajímá jen o spotřebu, je pro něj důležitá rychlá devalvace předchozích nabídek, aby se tak v poptávce utvořil prostor pro nabídky nové. Tím je provokována nespokojenost s výrobky, které konzumenti už používají: „Stejně tak pěstují neustálou nespokojenost s dosaženou identitou a skupinou potřeb, jimiž je tato identita definována. Změna identity, zrušení minulosti a pátrání po nových začátcích, boj o nové zrození – tyto procesy konzumní kultura prezentuje jako výsadu, ač se jedná o závazek za ni převlečený.“34 Pop kultura a obzvláště móda, coby jeden z nejvlivnějších fenoménů „tekuté modernity“, podporovány konzumerismem slibují lidem možnost nového zrození, zejména ve smyslu tělesné praxe. Oblečení, předměty (elektronické gadgety), makeup a plastické operace slibují, že mohou stvořit novou identitu a zajistit, aby se osoba nově zrodila jako někdo úplně jiný. Jisté kulturní praxe se rovněž jeví jako moderní možnost „nového narození“ – různé druhy sportovních aktivit, od fitness po extrémní sporty. Zajímavé je, že se v posledních dvaceti letech také jídlo stalo silným symbolem konzumerismu a jedním z příslibů nového života: kuchařské televizní pořady jsou velmi populární a návštěva sushi či nějaké jiné typické restaurace se jeví jako kulturní aktivita. To ukazuje, jak může konzumerismus zmanipulovat i tak jednoduchý biologický fakt, jakým je stravování. Dobrým příkladem takové manipulace v masové kultuře je populární knížka a film Eat, Pray, Love (Jíst, meditovat, milovat), kde hlavní hrdinka po rozvodu doslova začíná nový život konzumujíc dobré jídlo, budhistické modlitby i románek s neznámým mužem. Fakt, že takový duchovní systém, v němž by uvedené tři aktivity byly kompatibilní, je opravdu nepředstavitelný, tuto konzumentku vůbec neobtěžuje. Všechno, co konzumuje, podřizuje vlastnímu požitku a rozkoši, a všechno ospravedlňuje upevňováním vlastní individuality, která je vnímána jako nejvyšší hodnota. Tento kult individuality, soustředěný – jak jsme viděli – konzumně na tělo, je poněkud v rozporu se samou ideou společenské komunity. 34

Consuming Life

28 Kult individuality souvisí, podle Baumana, ještě s jedním fantazmatem „tekuté modernity“: tím je štěstí, absolutní štěstí v každé chvíli pointilistického času i ideál šťastného života jako celku. „Společenství konzumentů je možná jedinou společností v dějinách lidstva, která slibuje štěstí v pozemském životě, štěstí teď a tady a v každém sukcesivním „teď“; zkrátka bezprostřední a nepřetržité štěstí.“35 Bauman rovněž upozorňuje na druhou stránku takového fenoménu: protože štěstí je vrcholnou a neporušitelnou hodnotou, je proti ní neštěstí rovno trestuhodnému zločinu a v nejlepším případě je považováno za hříšnou deviaci, která diskvalifikuje svého nositele od účasti ve společnosti. „Sen o umenšení nejistoty a prohloubení štěstí v době, kdy se obětuji a nevyvíjím žadné vyčerpávající usilí, jen skrze využití možnosti změny ega střídaním oděvu, který nepřilne ke kůži a není pravděpodobné, že zamezí další proměně, leží v srdci konzumeristické obsese manipulací identitami. (...) Míchání identit, zatracení těch dříve konstruovaných a experimentování s novými, bezprostředně vychází ze života stráveného v pointilistickém čase, v němž je každá chvíle plná potenciálně neprozkumaných možností, které pravděpodobně zůstanou nepoznané, nebudou-li vyzkoušeny. Ty se, nicméně, neustále přeměňují v aktivity, po kterých se touží a které se provádí výlučně kvůli nim samým.“36 V neustálé honbě za štěstím a novou identitou je tělo polem přeměn, ale daná přírodní tělesnost je to, co přeměnu brzdí. To tělo, jaké je nám přírodou dáno, je tu třeba „překonat“ a nechat za sebou. Tělo přírodní, syrové, nereformované, neobdělané, nezkrášlené – to je nám jen pro ostudu. Je nepříjemné na pohled, vždy vyvolá hodně přání a jednoznačně představuje živý důkaz, že nebyla splněna povinnost; možná poukazuje i na nevhodnost, neznalost, neschopnost a nemožnost „jáství“. Bauman cituje Andersovu myšlenku, že „nahé tělo“, objekt, který se obecným souhlasem veřejně neukazuje vzhledem ke slušnosti a důstojnosti svého „majitele“, dnes neznamená „neoblečené tělo, ale tělo, na kterém nebyla provedena 35 36

Consuming Life Consuming Life

29 žadná práce, nedostatečně „reifikované“ tělo, tělo nedostatečně změněné ve věc – nebo ve zboží.“37

37

Consuming Life

30

2. Fenomén tělesnosti v dramatu a divadle dvacátého století

31 2.1 Tělo v moderním divadle 2.1.1 Vojcek Hru Georga Büchnera Vojcek lze z mnoha důvodů považovat za první evropské moderní drama. Je to první dramatické dílo, které tematizuje člověka-tělo v chápaní evropské modernity. Z téhož důvodu patří také do kontextu současného divadla a svou výraznou stylizací ve velké míře předjímá obrazy postmoderního těla. Není náhodou, že Vojcek je na konci 20. a na začátku 21. století pro divadelní dramaturgii častou inspirací. Stojí za to připomenout např. inscenaci Roberta Wilsona z roku 2001 v Betty Nansen Theater of Copenhagen: Wilsonova režie – významně podporována hudbou a písněmi Toma Waitse –odkazuje k expresionismu a přímo k brechtovsko-weillovskému typu divadla. Jedinou zaznamenanou profesionální divadelní inscenací Sarah Kane byl právě Vojcek, kterého režírovala v roce 1997 v Gate Theatre. Pozoruhodnou se však jeví zejména kontextualizace Vojcka v postmoderním dramatu mladého bosenského autora Almira Bašovice Přeludy ze stříbrného věku, dramatu o etické a politické křižovatce konce 20. století v Evropě – dramatu o tragédii v Srebrenici. Bašovicův text najčastěji odkazuje směrem k Vojckovi. Sám tento výběr má velký sémantický potenciál. Lze-li říct, že Vojcek je první drama o člověku 20. století, pak Přeludy jsou o takovém člověku dramatem posledním. Vojcek ohlašuje smrt romantického člověka v jeho erektivním vzepětí směrem k vertikále božského a zobrazuje plazící se stvoření 20. století, které pokleklo u horizontálního kosmu vědy, techniky, ideologií a biologických hranic své existence. Fatima a ženy ze Srebrenice jsou konečnou, mechanickou a statistickou hranicí důsledného fungování takového kosmu. Jedna z přísných narážek, parafrázujících Vojcka, “Člověk není stvořen, aby takhle hnil“, získává ve Fatimině interpretaci příšernou konkrétnost, protože se tato metafora krutě realizuje v tisících mrtvých, hnijících doslova. Avšak bez kontextu naivní ontologie Vojcka, jeho obyčejného lidského neštěstí, která vede k otázkám o smyslu lidské existence, nelze

32 porozumět Fatiminu zjištění. Na stejnou otázku – Co je člověk?, ale v diskurzu z pozice protikladné, odpovídá nepřímý Fatimin antagonista, doktor Hoffman. Souběžná postava ve Vojckovi se také jmenuje Doktor. Oba Doktoři experimentují s lidským materiálem, oba zkoumají člověka jako biologicko-mechanický stroj, jehož emocionální a myšlenkový svět je jen další vyčíslitelnou funkcí takového stroje (Vojcek) nebo jen nežádoucím fenoménem (vedlejší, kolaterální škoda). Od časů Büchnerových po dnešek se svět zdokonalil v krutosti: krmení hráškem a zadržení moči vypadá jako dětská hříčka ve srovnání s výzkumem bojových plynů na živém materiálu (notabene toto se skutečně v Srebrenici odehrálo – používání bojových plynů na civilistech je jedním z „malých tajemství“ této tragédie). Ideový postoj ale u obou Doktorů zůstává stejný. Opět bychom bez takového souběžného kontextu nemohli porozumět plnému významu postavy Doktora Hoffmana: on není jen ironikem, je to ďábel, koncept totalitní ideologie, která mechanikou a statistikou vraždí Boha. Ironie je však v tom, že jeho jevištní místo je theologikon, a vlastně on je ten Deus ex Machina, který by měl rozsuzovat lidské spory. Paralela mezi Fatimou a Vojckem je zjevná i v jiných motivech. Fatima, tak jako Vojcek, má přeludy a slyší neexistující hlasy. To, co by Doktoři pojmenovali jako „aberratio mentalis partialis“ nebo třeba PTSD (posttraumatickou stresovou poruchou) a vyloučili tak Vojcka a Fatimu ze společnosti „sociálně funkčních“ občanů, svědčí v básnických složkách těchto dramat o tom, že iracionální a metafyzické bytí stejně existuje mimo tuto jedinou „realitu kůží a kostí“. Podle staré tradice mají lidé na hranici svatosti bezprostřední kontakt s dětmi. Tento motiv nacházíme jak u Vojcka, tak i u Fatimy. Konečně, jeden významný postup, jenž přináší jisté ideové a symbolické řešení dramatu, přenáší Bašovic rovněž z Vojcka. Jde o pohádku, která se jako nějaká básnická sublimace lidské zkušenosti dává dítěti do rukou. V obou případech je to hořké cestovné (proviant na cestu), sukus svědectví bez iluzí. Ve Vojckovi jde o osamocené dítě, které objevuje, že všechno je prázdnota a nicota a že svět nemá skrytou „duši“, které přisluhoval Vojcek. V Přeludech pohádka mluví o tajemství tisíců lidských lebek a kostí i o trvalém mlčení o takovém tajemství, jež je zaplaceno stříbrem. Tímto způsobem, přes intertextuálnost a básnický postup, utváří Bašovi

33 pointu nebanálně, úspěšně se vyhýbá každé publicistice, a nechá text ve sféře univerzálních morálních otázek, mimo denní politiku. Nabízí se otázka, co je v onom nedokončeném fragmentu třiadvacetiletého Büchnera z roku 1837, obzvlášť v poměru vůči našemu centrálnímu zájmu o tělo a tělesnost, tak provokativní, že to vzbuzuje potřebu srovnat jej s dílem Bašovićovým? Především, Büchner dohání do extrému, na hranici grotesky, posedlost své epochy vědou; materialisticko-mechanistický pohled na svět, který začal dominovat evropskému myšlení na začátku kapitalistického období: člověkovo tělo je čímsi podobným, jako změřitelný a vědecky kontrolovaný stroj. Pokusy, jichž se Vojcek v důsledku své bídy účastní, měří funkce jeho těla: co se děje, když jí pouze hrášek, jestli (a kolik) močí anebo když moč zadržuje. Zajímavé je, že se zde duševní, psychické funkce měří stejným měřítkem. Doktor, nadšen svým objevem, pojmenuje Vojckův psychofyzický rozklad “abberatio mentalis partialis“. Pro něho je člověk jenom tělo, předmět úplně vnějšího, mechanického, jakoby objektivního, totálního pozorování a výzkumu.

DOKTOR: Je interesantní kásus. Případ Vojcek, dostane přidáno, držel se! Ukázal mi pulz. Tak.38 Jistě, ironický Büchnerův pohled objeví v tomto přístupu významný krok dehumanizace, který otevřel cestu všem monstrózním projektům vyhlazování lidí ve velkých totalitních projektech 20. století. Na druhou stranu, vize Vojcka, člověka jakožto těla, je širší a složitější než Doktorova uzurpace vědy. Tato vize úzce souvisí s Vojckovým společenským postavením – a tu se opět, v roce 1837, vyjevuje onen připomínaný aspekt nerozlučných souvislostí mezi tělem a společností a idea těla jako společenského konstruktu. Vojcek je voják, tedy poddaný struktuře discipliny a 38

BÜCHNER, Georg. Vojcek . Rukopis Dilia, s. 19 (dále citováno jako Vojcek)

34 hierarchii instituce, ve které zaujímá nejnižší příčku. On je sluhou svého Hejtmana, kterého pravidelně holí. V této, ne náhodou opět tělesně tematizované situaci, která sugeruje zdánlivě intimní vztah mezi dvěma lidmi, jenž ve skutečnosti je vztahem otrockým a nejvzdálenější společenskou distancí, Hejtman využívá onou zdánlivou intimitu, aby Vojckovi kázal o „morálce“:

HEJTMAN Vojcku, on némá morálku! Rozuměl, Vojcku, morálka, to je, když je – někdo morální. Je to dobré slovo. On má dítě, aniž mu je požehnala církev, jak říka náš veledůstojný pan posádkový kurát – aniž mu požehnala církev, to nemám ze sebe!39 Jako obvykle, jde o tabu sexuální morálky. Ačkoli Kapitán – z pozice toho, kdo smí rozhodovat o společenských sankcích – shledává Vojckovo chování nemorálním, snaží se je ospravedlnit bídou, ale i svým neobvyklým, „přírodním filosofováním“: VOJCEK: My chudáci – kouknou, pane hejtman: peníze, peníze! Kdo nemá peníze – ať si takovej vsadí jednou na morálku ve světě! Člověk je taky jen z masa a krve. Našinec bude nešt´astnej na tom i na vonom světě. Kdybysme se náhodou dostali do nebe, tak tam určitě budeme muset dělat hrom. 40 Jak je vidět z pozdějšího vývoje děje, v tom „vědeckém“ a „materialistickém“ světě problémy sexuální morálky úzce souvisejí s ekonomickými vztahy. Klíčový motiv nevěry Marie je ekonomický, dostala náušnice, Vojenský tambor má hodinky a titul vyšší než Vojcek. Mariina nemorálnost je velice racionální.

39 40

Vojcek, st 4 Vojcek, st 4

35 To, co je v takovém světě neměřitelné a nespočitatelné, co ubohý voják neumí pojmenovat, patří jeho intuici, „přírodně formovaným“ emocionálním názorům – oddanosti a lásky k ženě a k dítěti, a metafyzickým představám, které není možno propojit s jeho pozicí „člověka-stroje“, těla, které obsluhuje a produkuje, přivede ho ke krachu, vraždě a šílenství. Proto je Büchnerovo téma o krajních konsekvencích těla-stroje symbolicky ukázáno v neobvyklých vystoupeních cirkusáků; srovnávajíce člověka se zvířetem, jako by se ptali, zda mezi nimi vůbec existuje ontologický rozdíl: POUŤOVÝ VYVOLAVAČ (před boudou se svou ženou, která má kalhoty, a s kostýmovanou opicí) Dámy a pánové. Tady vidíte stvoření, jak je Bůh stvořil: nic, zhola nic. A pohlédněte nyní na ten um: vykračuje si zpříma, má kabát a kalhoty, má šavli! Z opice se rázem stal voják. To ovšem není mnoho, nejnižší stupeň lidského pokolení. Ho! Udělej poklonu! Tak – a seš baron. Dej pusu! (Troubí) Skrček je muzikální. Pánové a dámy, můžete u nás uvidět astronomického koně a kanárkovou velehavět´. Těší se přízni všech korunovaných evropských hlav a poví lidem vše: stáří, počet dětí, jaké nemoci. Vstupte bez prodlení! Ihned vypukne začátek všech začátků.41 PRINCIPÁL (předváděje koně) -

No jen ukaž svůj talent! Pochlub se svým zvířecím rozumem! Zahanbi

lidskou společnost! Pánové, zvíře, které tady vidíte – z rodu ocasovitých a čtyřkopytných – je členem všemožných učených společností, je profesorem na naší univerzitě. Páni študenti se u něho učí jízdě a bití. – Tak to byla ukázka obyčejného rozumu. Ted´musíš rozum pěkně zdvojnásobit! Co děláš, když přemýšlíš dvojnásobným rozumem? Je mezi učenou společností, co se tady sešla, nějaký osel? -

41

(Kůň zavrtí hlavou)

Vojcek , st 11

36 -

Viděli jste ten dvojnásobný rozum? Tomu se říká zvířeologie. Zajisté, není

to žádné hloupé zvířecí individuum, je to osobnost, člověk, člověk – zvíře – a přece jen zvíře neboli hovado. -

(Kůň se zachová nevhodně)

-

Správně, jen zahanbi tuto sešlos. Jak vidíte, toto zvíře je ještě přirozenost

sama, neideální příroda! Učte se od něho! Poraďte se s lékařem, mohlo by to být nadmíru škodlivé! To znamená: člověče, bud´přirozený! Jsi stvořen z prachu, písku a svinstva. Chceš být něčím víc, nežli prachem, pískem a svinstvem? – Hle, zírejte, co to je rozum: na prstech počítat nemůže a přece počítat umí! Čím to? To je tím, že se neumí vyjádřit, nemůže nic explicírovat, je to zakletý člověk. Pověz panstvu, kolik je hodin! Kdo z přítomných pánů nebo dam má hodinky? Hodinky, prosím!42 Vojcek klade šokující otázky, které jsou dnes asi ještě bolestivější než v době Büchnerově. Po celém století genetiky, pokusů doktora Mengeleho a eugeniky, po všech rasistických teoriích, holocaustu a genocidách, v období klonování a plastických operací, násilného odebírání orgánů zdravým lidem a kšeftování s těmito orgány viz Haagský proces s válečnými zločinci balkánských válek, jsme si stále jisti, že člověk je tělo-projekt nebo tělo-stroj, který šlechetná a moudrá věda vylepší? Cožpak Büchner neotevírá řadu temných literárních a dramatických distopií 20. století, které pokračují jak fantastickými distopiemi Asimova a Philipa K. Dicka, tak znepokojivými vizemi Aldouse Huxleho v Konci civilizace (Brave New World)? Existuje záruka, že tělo-stroj bude lidský rod lepšího typu, jak to vidí Donna Haraway v konceptu člověka-cyborga, nebo je nutné bát se manipulací, zneužití, cesty, která tělo-jako-stroj vede k objektu, předmětu? U Büchnera ale považuji za nesmírně důležitý sociální a ekonomický aspekt. Vojcka lze chápat jako všeobecnou metaforu moderního člověka, nesmí se však zapomínat na jeho absolutně podřízenou společenskou pozici. Lidé-objekty, těla-jako-stroje zneužívaní i dnes, v naší době, bohatší než všechna minulá období, opět bývají lidé sociálně podřízení: chudáci ze „třetího světa“, kteří prodávají orgány a vlastní děti, aby přežili, oběti válek a 42

Vojcek , st 13 - 14

37 etnických genocid i všichni ostatní, kteří neměli to štěstí být uživateli blahobytu našeho "skvělého, nového světa". V tomto smyslu je snad nejnázornější a nejneobvyklejší ze zde uvedených inscenačních příkladů Vojcek režiséra Josefa Nadje a jeho divadelně-tanečního souboru Théâtre JEL. Charakteristické pro Nadjovu inscenaci je ve srovnání s ostatními jmenovanými především to, že v ní nepadne jediné Büchnerem napsané slovo. Proto je zvláštní, že publikum i kritika bez potíží při jejich představeních vnímali scény, postavy, vztahy i děj jako „věrnou“ interpretaci Büchnera. „Váha apokalyptických nálad, s nečetnými gesty v těsném prostoru, do nichž je redukována Büchnerova tragédie a univerzální výzkum přírody času, věčnosti a rychlosti v blázinci úmyslů, nemůže být extrémnější. Nadj bere Büchnera za slovo a pozoruje figury ujařmené vlastním osudem, jako "marionety pohybované neznámými brutálními silami", němé, s výjimkou zvuků a Mariina dechu.“ 43 Stav vědomí, které text ukazuje banálními, prázdnými a občas absurdními řečmi („Morálka – to je když je člověk morální“, říká Kapitán), se u Nadje vyjadřuje tupým mlčením. Téměř každá recenze navíc vyzdvihuje velké bohatství rozšifrovaných skrytých významů dramatu, jež režie nabízí. "To jsou bratři Marxové na troskách Vukovaru. Postavy jsou neartikulovanými šašky vybavenými duší."44 Ještě jedna vlastnost Nadjova divadelního světa se projevila jako vhodný interpretační klíč k Büchnerovu dílu: tento svět je tvořen kolektivem, skupina postav funguje především jako soubor vztahů, které tvoří jejich kolektivní mechaniku (v inscenaci lze vidět doslovnou metaforu těchto relací – ve scéně, v níž jsou postavy

43

SPENLE, Roland. Un grand Vojcek pour une petite salle - La republique du centre 1995.

44

VACCARINO, Elisa. Josef Nadj: Vojcek . Ballet 2000, 1996.

38 svázány provazy a jakýkoli individuální pohyb je podmíněn způsobením bolesti osobě na druhém konci provazu). Nadj, stejně jako Büchner, vytváří svět a tento svět dává vzniknout Vojckovi. Téma tvorby člověka i reality je v inscenaci dominantní. Postavy groteskní akcí, při níž usadí člověka na hromadu slámy, stvoří vojáka a hrdinu. Marie je jistým způsobem výtvor Vojckův. Je fyzicky přítomna jaksi v druhém plánu, v mnohých chvílích představení nehybná, jakoby„nechána za dveřmi“. Když už se účastní akcí, je obvykle objektem, nikoli protagonistkou. Taková interpretace má silnou oporu v Büchnerově textu – ubohá holka, která živoří v bídě, může být mužům jenom chvilkovou sexuální hračkou. Ovšem v Nadjově inscenaci je na jevišti kromě živé Marie i její socha – hliněná busta. Možná je to ideální obraz, který utvořila Vojckova fantazie, mýtický obraz Druhého, jenž ozáří tuto chaotickou existenci. Když je takový mýtus vyvrácen a Marie se projeví jako loutka zničená rakovinou okolního světa, tj. jako „obyčejná kurva“, Vojcek, v gestu němého zoufalství, odřezává hliněné soše obličej. Už není prostor ani pro gesto „skutečné“ vraždy. U Büchnera, když Vojcek vraždí Marii, slyšíme jeho zoufalý, bezmocný křik vyjadřující rozpor s panujícím řádem světa. U Nadje už není možný ani takový bezmocný křik. V Nadjově inscenaci chybí Vojckův a Mariin syn Christian. Je to pozoruhodné: oproti jistému přírodnímu pořádku Büchnerova světa, jenž se prostřednictvím dítěte prodlužuje v budoucnost, se Nadjův svět jaksi propadá sám do sebe, trhá se, končí a neotevírá ani v jediném směru. Drama a divadlo 20. století tematizují tělo na mnoho způsobů. Už s Freudem se např. lidská sexualita dostává do středu zájmu psychologie, ale dramatické umění zůstane ještě dlouho zdrženlivé v souvislosti s tématem sexuality. Ještě desetiletí ovládají divadlo společenské a estetické konvence, které mu vnucují hranice povšechně přijatého "vkusu", "slušnosti", do kterých prý otevřenější tematizace sexuality nepatří. Jelikož není možné udělat plný přehled četných variant tělesnosti v dramatickém divadle 20. století, zmíníme jen několik charakteristických příkladů a

39 možností v řadě poetik, jimiž drama reagovalo na zřejmý rozpad obrazu člověka v zemětřeseních první i druhé světové války. 2.1.2 Tělo jako předmět Obraz člověka jako „těla instrumentovaného“, objektivovaného a dovedeného do role předmětu historických, společenských, politických a ekonomických mocí, obraz, který tak vizionářsky uvedl Büchner, rozvíjí se obzvlášť od dob expresionismu, v epickém divadle Bertolta Brechta i formách politického divadla v Německu a v Rusku v první polovině 20. století. Velká jatka první světové války radikálně změnila obraz člověka: místo vznešených romantických ideálů a šlechetnosti humanistického angažmá realismu přinesla explozi nesmyslných masových jatek ve jménu velkých ideologií, politických a státních doktrin. Ztráta iluzí umocnila pocit materiálnosti, křehkosti lidského těla a nesmyslnosti jeho existence. Ačkoli expresionismus nachází svého estetického předchůdce ve Strindbergovi, obzvlášť v dramatech z jeho symbolistické fáze, pohled na člověka jako předmět nacházíme i u „realisty“ Ibsena: povšimněme si, že jeho Nora nalézá cestu ke komunikaci s divákem 21. století, ačkoli je tematicky zakotvena v měšťanském kontextu 19. století. Žena přetvořena v loutku, ozdobu domu a sexuální objekt, žena jako infantilní a estetický předmět transakce – to je obraz, který dodnes vytváří vnucený společenský model „úspěšné manželky“. Při obecném, realistickém pohledu na společnost, zjistilo drama rychle, že žena v evropském měšťáckém společenství je nejčastěji vlastně předmětem obchodu a ženské tělo bývá objektem, jenž se obejde bez jakékoli subjektivity. Jednou z nejzajímavějších postav tohoto typu je Lulu ze dvou dramat Franka Wedekinda. Wedekind je jedním z prvních autorů, kteří uvádí do dramatu odvážný a otevřený diskurz o problematice lidské sexuality, ukazuje sex především jako prostor obchodu, manipulace a zneužívání (Lulu) nebo jako pramen traumatu a frustrace v maloměšťáckém prostředí (Procitnutí jara); nadto prezentuje pád prostitutky Lulu rovněž v estetice sociálně-kritického dramatu. Úpadek „temného předmětu touhy“ od společenské atrakce, která budí (pedofilní) choutky

40 nejdůstojnějších příslušníků smetánky k chudé pouliční prostitutce zavražděné Jackem Rozparovačem, ukazuje hlavně propast na společenském žebříčku. Lulu se snaží manipulovat muži, ale na konci ji samu společnost „domanipuluje“ na samu mez. Typické expresionistické kusy Georga Kaisera a Ernsta Tollera ještě víc zaostří pozornost k obrazu člověka jako pouhého předmětu. Jejich expresionistický „Jedermann“ nemá ani identitu, existuje jenom uvnitř mechanických, továrních, předimenzovaných a hrozivých struktur lidského společenství a života, jen jako pružina, která se musí přizpůsobit stroji nebo jím být zničena. Expresionismus nahlíží svým způsobem i na samo lidské tělo, tělesné potřeby a pudy jako na něco z hlediska člověka-jedince vnějšího, jako na další sílu, která ho žene a ničí. V problematickém bosensko-hercegovském expresionistickém kusu Zatmění krve (1923) Ahmeda Muratbegovice, který byl svého času dost populární a hojně hraný na evropských jevištích (dokonce i v Mahenově divadle v Brně), ztrácí hlavní hrdina po návratu z fronty první světové války jakýkoli erotický kontakt se svou manželkou, přestává komunikovat se svou rodinou i s tradičním bosenským aristokratickým prostředím. Jeho odcizení či trauma, chcete-li, vrcholí tím, že vraždí vlastní dítě v kolébce. Výše jsem již poukázala na to, že text je problematický, protože expresionistický postup se prosazuje jako modelování velmi neurčitého charakteru: činy hlavního hrdiny nejsou motivovány a je proto obtížné jim plně porozumět. Expresionistické drama má největší problém s motivačními systémy: kromě základní, „ideologické“ myšlenky, že člověk je předmět ve světě, jehož mechanismy a postupy jsou nesrozumitelné a motivované jakýmisi silami působícími „vně“ člověka, činí často nedostatek motivačních systémů na dramaturgické úrovni tato dramata obtížně inscenovatelnými. Brecht ve svém epickém divadle rozvíjí i některé z expresionistických tradic. V jeho ideovém systému je jasně a racionálně odůvodněno, že člověk je objektem historických, politických, společenských a třídních procesů. Radikálnímu uvědomění si těchto manipulativních mechanismů zde slouží výrazné metody epického divadla, gestus a zejména Verfremdungs-efekt (zcizovací efekt). Ještě v Žebrácké opeře (Die Dreigroschenoper) Brecht nabízí výborný ironický rozbor

41 systému kapitalistických vztahů, který se živí obchodem s tělem – uvadající Peachumovu firmu, která se živí organizováním žebráctví, a také svět prostitutek, zlodějů a nájemných vrahů. V zajímavém libretu pro balet Sedm smrtelných hříchů zvláště cynickým způsobem předvádí "americký sen" Anny (Jedna a Dvě). Mladá žena v řadě epizod využívá předností svého těla ve všech dostupných situacích – od striptérského vystoupení, přes prostituci a olupování mužů, až po vystoupení ve filmu (pro které musí být tak štíhlá, že nesmí nic jíst). A to všechno Anna dělá ve jménu kýčovitého maloměšťáckého snu: pomoci rodičům, aby si mohli vybudovat vlastní dům. Mnoho jiných zajímavých Brechtových postav lze pozorovat jako těla zbavená svéprávnosti – objekty v soukolí manipulace, viz např. voják Gally Gay, ve hře Muž jako muž, oběti rasismu v Kulatolebých a špičatolebých (Die Rundkopfe und die Spitzkopfe). Pro Brechta je tělo, z jeho dialekticko-materialistické perspektivy, srozumitelné a měřitelné. Stejně jako ostatní prostředky produkce většinou slouží k zotročení člověka a coby pramen manipulace.

2.1.3 Tělo a defraudace dialogu / rozpad jazyka Druhý způsob řešení problému zacházení s tělem, který tady stručně vyložím, vzniká po druhé světové válce, souběžně s filosofií existencialismu. Absurdní divadlo relativizuje tradiční vertikály lidské sociální a metafyzické existence. Ačkoli se občas začátky a kořeny absurdního divadla řadí mezi některé fenomény francouzské moderny, zvlášť textem Král Ubu Alfreda Jarryho, nebudeme se v této práci jeho tvorbou zabývat, neboť absurdní divadlo padesátých a šedesátých let nerozvíjí pro nás zajímavou tradici masopustní – Rabelaisovy prostopášné tělesnosti a tím vybočuje z námi vymezovaného kontextu. Eugen Ionesco ve svých dramatech klade otázky po rozpadu sociálních a metafyzických systémů na úrovni rozpadu jazyka. Nesmyslnost lidské existence Ionesco nachází ve zkamenělinách forem chování a sociálních modelů, zvlášť u měšťanské třídy, v mechanickém a jalovém opakování společenských struktur. Rozpad lidského vědomí se uskutečňuje v rovině rozpadu jazyka. Tělo je zde, jakož i

42 ve společnosti, jen jednou z funkcí jazyka. V tomto smyslu je také abstraktní, nemateriální, neexistuje jako fyzická protiváha rozpadu jednoty vědomí a jazyka. Taková linie absurdity se svou, nazvěme ji tak, „destruktivní logoreou“, ovlivnila později řadu autorů s více méně „absurdistickým“ dramatickým rodokmenem: od Maxe Frische a Friedricha Dürrenmatta, přes Slawomira Mrožka i Václava Havla až po Wernera Schwaba. Je zajímavé, že naše „divadelní doba“, která ještě Ionesca a ostatní autory z okruhu absurdního divadla ráda inscenuje, dnes častěji ukazuje jevištními prostředky mechanismy sociálního nátlaku, které stojí za takovým rozpadem jazyka, namísto pouhého zkoumání tváře tohoto rozpadu na abstraktní úrovni: tady, logicky, ční z měšťáckého milieu jeho destrukční a fašistický potenciál, tak jako v dílech absurdistů ze sovětského bloku (včetně jejich avantgardních předchůdců, jakým je např. Daniil Charms) – vyčnívá milieu teroru totality. Jean Genêt, i když je často řezen k autorům absurdního divadla, je originálním a specifickým dramatickým autorem, který si v souvislosti s tématem zacházení s tělem naši pozornost vyloženě zaslouží. Fascinující je fakt, že Genêt je opravdu předchůdcem celé řady obrazů a idejí charakteristických pro postmoderní myšlení a naši dobu. Současnou terminologií řečeno, byly v centru pozornosti jeho díla problémy genderu a problémy virtuality, jakož i samého zprostředkování reality skrze touhu, respektive přání; tyto body ho činí v plném smyslu slova naším současníkem. Na rozdíl od Ionesca, který své postavy umisťuje do abstraktní sterilnosti neurčitého měšťanství, nachází Genêt inspiraci na okraji společnosti, mezi potlačovanými a poníženými. Jeho komplikovaná a neobvyklá dramata nelze interpretovat jen v sociálním klíči: ve vztahu mezi pokojskými a paní (Služky), v panoptiku společenství v bordelu (Balkon), mezi bandity a vrahy (Splendids), černochy (Paravány) nebo až v tajných komnatách papežské rezidence (Elle) se Genêt mnohem víc zabývá vztahem mezi obrazem světa a světem samým, pravdou a vidinami, inscenovaným a autentickým, než aby – jako jiní sociálně angažovaní autoři – prostě stál na straně „uražených a ponížených“. Tělo musíme u Genêta pozorovat z perspektivy „gender performative“,

43 ve smyslu definice Judith Butler: tělo se „tvoří“ skrze řadu společenských praxí a mezivztahů s ostatními. Až bychom mohli říct, spolu s autorem, který má hodně společného s Genêtem, Witoldem Gombrowiczem: mé tělo tvoří druzí, ono se vznáší v tomto "mezilidském kostele". U Genêta je oblečení často fetišizované a má zvláštní významový potenciál. Na jedné straně kvůli specifické blízkosti s tělem a možnosti „koncentrace touhy“ (což je zvlášť viditelné ve vášnivé maškarádě Claire a Solange se šaty Paní), na straně druhé ve zřejmé funkci sociálního performativu (což dobře ilustrují kostýmy a masky společenských pozic v Balkonu). Nestabilita genderové totožnosti, která pravděpodobně koresponduje s Genêtovou osobní „gayavanturistickou“ biografií, se výborně shoduje s dynamičností genderového performativu. Jako je transvestita ve svém performativu vždy intenzivněji ženský než žena, tak jsou i Genêtovy postavy intenzivněji přítomny ve své, obvykle neautentické a odehrané performativní matrici. Nejradikálnějším příkladem je tady pravděpodobně málo známé a během Genêtova života nepublikované drama Elle, drama o papeži. Tuto figuru, kterou pojmenoval ženským Elle, Genêt konstruuje jako ideál neautentického, virtuálního, mediálně zprostředkovaného bytí. Jedinými spoluhráči Elle jsou Komorník, který zajišťuje styl a průběh jeho „inscenací“, a Fotograf, který vyrábí a distribuuje jeho fotografie – kopie křížem krážem po světě neboli v simulakru 45. Ona opravdu nemá rod, což je logické, protože nemá pohlaví, pohlavní život. Je veskrze přetvořena v řadu performativů a ceremoniálů, které její funkce vyžaduje. Elle, papež, symbolická figura nejvyšší moci, je tu nejhorším otrokem performativů a ceremonií, jejichž plnění se její pozorovatele dožadují. Genêt je pro naši dobu výjimečně zajímavý a velmi vlivný. Stojí za to připomenout alespoň jednoho významného současného dramatika, který se na Genêtův vliv odvolával – je jím Bernard-Marie Koltès. Ve svých originálních dramatech, ze kterých je nejvíc překládaný a hraný Roberto Zucco, Koltès, podobně 45

Simulakrum jako vyprázdněný obraz, pouhá forma bez obsahu, ikona, nápodoba.

44 jako Genêt, spojuje brutalitu i patologii marginalizovaných lidí se specifickou básnickou funkcí jazyka. Jako Genêt rozeznává neokoloniální modely ve vztazích mezi lidmi a kulturami a ukazuje ponížení a frustraci obětí neokolonialismu. 2.1.4 Tělo a individuum Jeden z dominantních názorů na tělo, který se objevil i v současně probíhajícím vědeckém diskurzu, se stal dominantou v dramatu: rozloučení s karteziánským rozlišením mysli a těla i syntéza Merleau-Pontyho, osvětlení toho „být tělem“ vůči „mít tělo“ – směřuje k porozumění tělu jako subjektivitě. Tělo je identita a individuum, nejen hmotné jeviště, na němž se odehrávají lidská dramata duší a úmyslů. V tu chvíli tělo v dramatu vystupuje z věkovité „zásuvky“ rezervované pro „nízké“, komediální žánry. Ustupuje jistý posměšný tón vůči „spodnímu“, „nízkému“, „přízemnímu“ v člověku, tomu, co souvisí s jednoduchými potřebami a instinkty, žoviálními a skotačivými, obvykle přihlouple protichůdnými vzletům lidského úmyslu a ducha. Rovněž, což je pro drama výjimečně významné, se do problematiky vnímání těla integruje i emocionální svět. Konzervativní křesťanská civilizace a její instituce, včetně divadla, rozvíjely a podporovaly sexuální tabu hlavně pomocí literárního ideálu „romantické lásky“. Jak píše Anthony Giddens: „V romantických milostných svazcích je sexuální touha zpravidla podřízena sublimované lásce. Význam tohoto faktu nelze přecenit. (...) Láska končí se sexualitou, současně se jí oddajíc. "Ctnost" nabývá nový význam pro obě pohlaví – neznamená už nevinnost, ale skupinu rysů charakteru, které činí druhou osobu "výjimečnou".“46 Jak dále ukazuje Giddens, tento ideál ve společnosti sloužil jednak pro disciplinaci žen, protože vždy bylo společensky přijímáno, že kromě manželství ukájejí muži svoje sexuální potřeby i u prostitutek. V tomto smyslu i psychoanalýza, se všemi svými chybami, přináší významný posun v porozumění lidské tělesnosti a 46

GIDDENS ,Anthony. Przemiany intimności. Seksualność, miłość i erotyzm we współczesnych spoleczeństwach. Warszawa: Wydawnictwo naukowe PWN 2007, s. 55

45 sexualitě. Otevřená tematizace sexuality ve vážném, dramatickém tónu byla jednou z nejpozdějších vymožeností dramatického umění; naplno ke slovu se dostala až v padesátých a šedesátých letech 20. století. Ve varšavské galerii Zacheta byla v únoru a v březnu 2009 zahájena výstava Performer, která poprvé souběžně uváděla záznamy inscenací Jerzyho Grotowského z divadla Laboratorium a performance výtvarných umělců ze šedesátých let (Marina Abramović, Bruce Nauman, Ana Mendieta, Joan Jonas, Hannah Wilke a vídeňští akcionisté). Takto ji komentuje kritička Gazety Wyborcze Dorota Jarecka: „V šedesátých letech se v západní kultuře stalo něco, co obrátilo její větší pozornost na lidskou individualitu a automaticky na tělo. (...) Výstava má také tu hodnotu, že ukazuje fenomén Grotowského jako součást celého procesu změn ve světovém umění šedesátých a sedmdesátých let, nikoli jako fenomén typický pro dobové polské umění. "Osvobození" těla, myšlení tělem, nebylo jenom reakcí na omezující krunýř politické ideologie. Bylo součástí nového rozumění pojetí svobody typického pro přelom konce šedesátých let v celé kultuře.“47 Šedesátá léta s Grotowským a Living Theatre jako typickými představiteli divadelních zkoumání, umění performance (o kterém bude řeč později) a významným vlivem mimoevropských kultur a náboženství v kulturním prostoru západu (jóga, hnutí Hare Krišna, vznik tance butoh v Japonsku i zájem o tradiční divadelní formy východu – kathakali, balijské tance, divadlo nó atd.) přináší nový pohled na tělo a individualitu. Tělo a smysly začínají být považovány za nástroj k osvobození člověka, vitálních a tvůrčích potenciálů jeho individuality. Na rozdíl od psychoanalýzy, která tělo nejvíc pojí s doménou „id“ a podvědomého a nachází v něm uzel potlačení i trauma, nové terapeutické směry (vzpomeňme jen kontroverzního Wilhelma Reicha a obnovenou recepci filosofujícího C. G. Junga) usilují o osvobození člověka jako psychofyzického celku. Co víc, Reich vidí v kultuře a sociopolitických procesech zdroj neustálých tlaků na vitálnost individua (pojmenuje to „blokováním orgonské energie“), které se často manifestují v tělesných „blokádách“, např. svalových znehybněních, mezi nimiž je typické

47

Gazeta Wyborcza, 20.02.2009.

46 zablokování hlasivek a orgánů mluvy, z nichž se pak kombinovanou organickopsychologickou terapií člověk osvobozuje. Reichovy studie o psychickém a sexuálním podloží fašismu a nacismu jsou fascinující: ukazují jak destruktivní je ve výsledcích psychosociální „ponoření“ individua do masy. Nebudeme se tu zdržovat výkladem o tom, nakolik světové umělecké směry šedesátých let přispěly k tomu všeobecnému „otevírání“ se, ale poukážeme na jeden, možná méně známý, příklad dramatické tematizace těla jako subjektu a individuality. A to na drama polského básníka Tadeusze Różewicze, napsané v roce 1975, Bílé manželství. Drama ukazuje dvě holčičky – později dívky – Blanku a Paulinu jako dva typy smyslnosti, a také jako dva typy individuality. Svět kolem nich je částečně groteskně deformovaný: za zdáním dodržování všech konvencí měšťácké rodiny a společnosti je skryta atmosféra erotická. Pohlavní role jsou také v té iracionalitě a grotesce tvrdě rozděleny: pakliže musí holčičky být měkkým, smyslovým, poddaným a podřízeným elementem, muži – otec, dědeček i ostatní – jsou satyři a lovci. Blanka se nemůže ztotožnit s rolí „ženskosti“, která je jí dána, a svůj nesouhlas prožívá přes tělo. Ani tvary, ani energie jejího těla nejsou takové, „jaké by měly být“: její nerozumění a strach budí i úplné ztotožnění Pauliny se svou rolí, jakož i přijetí celé hry rodiči a jinými autoritami. Blančina jiná identita a její jiné pohlaví, což znamená její individualita, může být získána jen ve chvíli společenské samostatnosti. Když se, povzbuzena rodinou, vdává za Benjamina, se kterým nemůže mít pohlavní styk (odtud titul Bílé manželství), symbolickým obrazem těla dobývá práva na svou individuální identitu. Svléká se donaha, stříhá vlasy nakrátko a ukazuje se Benjaminovi se slovy: „Jsem tvým bratrem.“ Blanka si konečně získala právo, aby byla individualitou v souhlase se svým tělem. Ještě jeden velice významný dramatický autor 20. století měl originální způsob pojímání lidského těla jako znaku – je jím Samuel Beckett. Mohli bychom říct, že jeho divadlo je metafyzické: je filosofické a pozoruje conditio humana s velkou dávkou všeobecnosti a abstrakce, což ho určitým způsobem spojuje se středověkým divadlem. Pro Becketta je tělesnost velmi důležité téma. Obzvlášť ho

47 zajímají aspekty křehkosti, propasti, rozpadu a smrti (a to všechno byly také obsese středověké kultury). Člověk je u Becketta zoufale a tragikomicky připoutaný ke svému tělu, předmětům kolem sebe a svým malým (tělesným) rituálům, jakoby tělo člověku bylo jediným důkazem, že (ještě) žije. Ale tento metafyzický, filosofický pohled funguje na vysoké úrovni metaforizace a generalizace. Divadelní postupy nám to ukazují: Vladimír i Estragon mají rysy klaunů a figury klaunů jsou v cirkusu i v divadle vždy vysoce kodifikovány a rozlišeny do masek. Stav těla je u Becketta metaforou stavu ducha: Ham a Clov v protiváze nehybnosti a nemožnosti zastavení, Neg a Nel nehybní v popelnicích na smetí, Winnie přitisknutá zvětšující se hromadou písku, postavy Hry znehybněny po smrti v urnách, ve kterých jenom ústa úporně vypravují svůj příběh... to jsou metafyzické obrazy člověkovy pozice v kosmu. Posluhují tělem, protože tělo, zdá se, je jediné, co člověku pokorně zůstalo v prohraném boji proti smrti, ale o těle nemluví. Co víc, do jisté míry jsou abstraktní, stejně jako někdejší personifikace z moralit. Používaje prvek absurdního divadla – rozpad jazyka, smyslu a komunikace – soustředí se Beckett na to „za“ (meta)fyzickým, a ne na sám systém znaků, které ho vyjadřují. Nic na tomto faktu nemění to, že systém znaků, jazyková a mizanscénová struktura, je znamenitě funkční, ani to, že taková moralita na úrovni symbolů není lehce čitelná a překladatelná do paraboly, jako tomu bylo u jeho středověkých předchůdců.

2.2 Tělo v performativním obratu 2.2.1 Forma a konvence V následujících odstavcích probereme některé charakteristiky scénické konkretizace těla na jevišti, abychom ukázali to, co na konci 20. století Erika Fischer-Lichte a Hans-Thies Lehmann pojmenovávají jako performativní obrat

48 nebo též postdramatické divadlo. Příběh tohoto obratu se budeme snažit vysvětlit později, opírajíce se hlavně o texty těchto německých teatrologů. Na začátku musíme stanovit hledisko,ze kterého se podíváme na scénické fenomény (úzce spojené s fenoménem herectví, ale neomezující se jen na herectví); to hledisko nám skýtá semiotická distinkce Iva Osolsobě: distinkce mezi divadlem jako komunikací "na třetí" a ostenzí. Pro většinu divadelních forem platí semiotická definice Iva Osolsobě: „Z hlediska teatristiky je divadlo hierarchickou strukturou komunikací, komunikací povýšenou na třetí, „komunikací o komunikaci prostřednictvím komunikace“, tj. komunikací týkající se jiné komunikace modelované pomocí třetí komunikace. Tato hierarchická struktura může být vytvořena syntézou tří komunikačních situací nebo rekurzívní aplikací komunikační situace na sebe samu. (...) Závažnějším rysem je už to, že divadelní komunikace je komunikace o komunikaci, tj. komunikace, jejímž předmětem je jiná komunikace (či, chcete-li, semióza, jejímž předmětem je jiná semióza), totiž nepravá (fiktivní) komunikace (semióza) mezi osobami (účastníky, participanty) dramatu.“48 V této formě komunikace se vždy prezentuje model, který sebou samým znázorňuje to nepřítomné, jiné, funguje jako zprostředkovatel komunikace. Mohli bychom konstatovat, že ve většině divadelních konvencí a žánrů, coby složitých komunikačních systémů, je lidské tělo, tj. tvar, v němž se ukazuje, jenom model skutečného těla. Není totožné s originálem, což je pochopitelné kvůli mimetické povaze divadelního jednání. Nicméně zjišťujeme, že v performativní praxi se tato otázka stává složitější: s čím by měl souviset takový model, který slouží 48

OSOLSOBĚ, Ivo. Cours de théatristique générale čili Kurs obecné teatri(STi)ky. Études Littéraires, volume 13, décembre 1980. Québec: Université Laval. Český překlad původně v Acta incognitorum eruditorum in terris austriacis, IV (1978), 2, 198-218, samizdat. Podruhé v Divadelní revui, 2 (1991), 29–43., (dále citováno jako Cours de théatristique générale)

49 komunikaci? S dramatickou postavou, která je prvkem ne-li literárního díla, pak jistě (podle Zichovy definice dramatického díla) jednoho nedokončeného, potenciálního souboru představ a idejí, které tvoří postavu v dramatickém díle? S divadelní představou o postavě, která vzniká během zkoušek, jako nějaký souhrn představ režiséra a herce (a také scénografa, kostýmního výtvarníka, skladatele)? Nebo třeba s tím, co nazýváme „rolí“, scénickou konkretizací dramatické postavy v provedení konkrétního herce, která by byla souhrnem představ dramatického autora, autora inscenace a daných, nezměnitelných psychofyzických faktů daného herce? Ale dá se tady ještě mluvit o modelu? A pak – co je v tomto případě přesně materiálem takové „třípatrové komunikace“? Obrátíme teď pozornost na to, co Osolsobě nazývá ostenze a co považuje za jakýsi "Ur-element" divadelní situace: „První, co zajímá teatristiku, je mezní případ divadelního minima, který obyčejně uniká pozornost teatrologů a etnografů. Toto minimum theatrale lze najít všude, kde ukazujeme (demonstrujeme, vystavujeme, stavíme na odiv, dáváme najevo, dáváme znát, dáváme vidět) věci, a zejména tam, kde ukazujeme události, osoby nebo sebe samé. Tato nejzákladnější forma „divadla v životě” (ale občas v jistém smyslu i „divadla na divadle“) může být nazvána OSTENZE nebo PREZENTACE. Ostenze je nejprostší formou divadla, a proto je současně i do krajnosti zjednodušenou formou komunikace. Zjednodušení je tak pronikavé, že informace je předávána bez prostřednictví zprávy, přesněji řečeno, že zpráva splynula se svým předmětem natolik, že sám předmět převzal roli sdělení, takže teď informaci o sobě poskytuje sám: sám předmět si bere slovo a předvádí sebe jako svůj vlastní „popis“. Existuje ještě další rozdíl, v praxi zanedbatelný, v teorii však velice důležitý: o ostenzi se dá mluvit jedině tehdy, je-li ukazovaná věc alespoň částečně totožná s předmětem sdělení, tj. jedině tehdy, ukazujeme-li skutečně originál.“ 49 Je možné, že se nové zacházení s tělem v postmoderním a postdramatickém divadle vrátí na tu úroveň, v semiotickém smyslu, „před“-divadelní ostenze? Je 49

Cours de théatristique générale

50 možné, že „performativní obrat“ spočívá na jednoduchém ukazování, ve kterém samo tělo „si bere slovo a předvádí sebe jako svůj vlastní popis”? Je možné, že se z tak jednoduché operace zrodila nová, vzrušující a současnému člověku potřebná divadelní praxe? Divadelní formy a obecněji divadelní praxe od druhé poloviny 20. století nabízejí celé množství postupů, které převracejí pohled na fenomenální nebo „skutečné“ tělo herce, a tím mu komplikují pozici znaků v komplexu dramatických významů. Z celé řady forem, žánrů a autorských poetik, v nichž je možno prozkoumat takové postupy (a které slouží jako bohatá zásoba příkladů ve studiích Lehmanna a Fischer-Lichte), soustředím nyní svou pozornost jen na tři fenomény, velmi vlivně a bohatě zastoupené v současné divadelní praxi. Jsou to: - taneční divadlo (německý výraz Tanztheater se často používá i v jiných jazycích), - tzv. „antropologické divadlo“, přístup většinou vychází z výzkumů Jerzy Grotowského a Eugenia Barby, - umění performance, ve své pozici mezi výtvarným a jevištním uměním. 2.2.2 Tanztheater Od osmdesátých let 20. století nabývá v evropském divadle na vlivu a popularitě tzv. Tanztheater. Různé formy tanečního umění byly součástí divadelní kultury odjakživa. Specifické scénické formy, v nichž je tanec základním výrazovým prostředkem, byly ale tradičně vyčleňovány jako zvláštní umění, balet, a existovaly v poněkud odlišném kulturním proudu než dramatické divadlo. Klasický balet existoval (a existuje) jako specifická forma umění, esteticky více spojovaná s hudebním uměním, dokonce s malířstvím a sochařstvím, než s dramatickým divadlem, uměním s ním sice srovnatelným, ale podle jiných principů. Balet je sémanticky tvrdě kodifikovaný jazyk, se svou specifickou „gramatikou“, kódy a výrazovými prostředky. Nicméně, velké změny uvnitř sémantiky baletního umění začaly již na počátku 20. století, s nástupem generace pionýrů moderního tance

51 (contemporary dance), jakými byli Marta Graham, Merce Cunningham a jiní. Výrazové prostředky tance a gramatika tanečního jazyka se začaly rozšiřovat a obohacovat, oprošťovat od přesných kódů a směřovat ke hledání svobodnějšího a spontánnějšího přístupu k pohybu těla. To je složitý proces, který trvá dodnes a který přinesl stovky originálních a zajímavých stylů moderního tance. Ale fenomén, který nás v tomto krátkém vhledu do problematiky zajímá nejvíc kvůli své provázanosti s dramatickým divadlem, je obvykle nazýván Tanztheater. Jedná se o formu – amalgám divadla a tance – která má své kořeny v období německého expresionismu a v praxi a teorii Rudolfa Labana, Kurta Joose a Mary Wigman. V současném umění jsou za nejvýznamnější autorky takové formy považovány Pina Bausch a Sasha Waltz. Pro postmoderní dobu představuje Tanztheater jeden z nejúčinnějších prostředků objevování nových a neznámých zjištění o člověku. Heiner Müller o něm napsal: „Prostor je ohrožený expanzí jedné nebo druhé gramatiky, gramatiky baletu nebo dramatu, ale vertikální směr tance chrání ho před oběma expanzemi. To je teritorium Nové Země. Ostrov, který se vlastně vynořuje, produkt jedné neznámé a zapomenuté nebo teprve přicházející katastrofy: možné se odehrává vlastně teď, během představení. Tady se děje něco podobného bezprostředním svazkům se životem, které Brecht tak záviděl alžbětinskému divadlu.“50 Nejlépe vyjádřila specifikum nového tanečního divadla jedna z jeho zakladatelek, německá choreografka Pina Bausch: „Nejde o to, jak se člověk pohybuje, ale o to, co jím pohybuje.“ 51 Povšimněme si, že český výraz „taneční divadlo“ i např. polský „teatr tanca“ jenom věrně překládají německé „Tanztheater“. V polštině takové syntagma (analogické k „teatr lalek“ – loutkové divadlo nebo „teatr cieni“ – stínové divadlo) 50

Citace se nachází v mé magisterské práci „Estetika teatru Jozsefa Nagy“, obhájené na PWST, Krakow 1999, jako motto kapitoly, bez odkazu. Originální pramen v srbochorvatštině se mi nepodařilo najít. 51

Jako 52.

52 poukazuje na základní a v podstatě i jediný výrazový prostředek. Sémantické těžiště je na slově „taniec“ – „teatr“ je vedlejší slovo – umístí syntagma do širších souvislostí a nevnáší dodatečné významotvorné zpřesnění.Stejně tak označení „contemporary dance“ v angloamerické kultuře: to je výhradně tanec, slovo „theater“ se ani nepoužívá . . V německém výrazu „Tanztheater“ je tomu jinak: nejde tolik o jinou morfologii němčiny, ale o přesnější význam jevu. Výraz jakoby měl dvě rovnoprávná sémantická těžiště: „Tanz“ a „theater“, a tím označuje jev, v němž jsou i „tanec“ i „divadlo“ stejně významnými elementy. „Theater“ tady víc znamená to, co v tradiční struktuře středoevropských divadel bývá „drama“, „dramatické divadlo“ – ani opera, ani balet. Tady se tvoří jistá dialektika výrazu, který by označoval dva kladné pojmy – něco jako „dramatické divadlo tance“. Pro zajímavost dodejme, že tento scénický útvar patří do oblasti dramatického umění, jak je vnímal a definoval Otakar Zich. Taneční divadlo tohoto druhu zkoumá emocionální a psychosociální stav člověka. Není v první řadě (jak je tomu v případě klasického, ale i moderního baletu) soustředěno na samou formu a jazyk vlastního umění, nýbrž na téma, syžet, a právě to je v něm dramatické. V tomto druhu divadla tělo vypráví příběh a vypráví se příběh o těle. Utkvělá témata Piny Bausch jsou blízká tématům současného vědeckého diskurzu o těle. I když jsou často pojednána básnicky a groteskně, jsou podstatně orientována ke světu kolem ní: jsou to témata pohlaví, sexuality ve společnosti, paměti a vzpomínek, vzájemných vlivů kultur atd. Tato tematická „aktuálnost“ a ponořenost do problémů současného světa je charakteristická i pro jiné významné umělce tanečního divadla. Již zmiňovaný Josef Nadj je toho dobrým příkladem, stejně jako vlámský choreograf a multimediální umělec, který je posledních několik let velmi výraznou osobností divadelního světa, Jan Fabre:

53 „Poslední produkce Fabreho, Orgy of Tolerance, zkoumá hranice normality ve společnosti, kde je všechno dostupné a na prodej. Je to absurdní satira našeho nestydatého světa přemíry.“52

2.2.3 Antropologie a divadlo Další oblast, silně se soustřeďující na problém významu těla v evropské kultuře, je odvozena od tradice vedoucí od práce a zkoumání Jerzyho Grotowského k Eugeniu Barbovi a jeho „divadelní antropologii“. Tento velmi vlivný směr divadelní praxe 20. století chápe, nejobecněji řečeno, tělo herce a jeho bohaté výrazové možnosti jako prostředek („vehikul“) k dosažení kulturních a antropologických poznání „ pravd“. Ve své knize K chudému divadlu Jerzy Grotowski píše: „Proč se zabýváme uměním? Abychom překonali své hranice, překročili svoje omezení, vyplnili svou prázdnotu – doplnili sami sebe. To není stav, ale proces, ve kterém to, co bylo temné, stává se postupně viditelné. V tomto boji proti vlastní pravdě, v té snaze sloupnout životní masku, divadlo, se svojí zvýšenou vnímavostí, mi odjakživa připadalo jako místo provokací. (...) základní starost je najít vztah divák-herec pro každý typ inscenace a ztělesnit takové rozhodnutí ve fyzických aranžmá.“53 Podobně misi antropologie v divadelním umění definuje Eugenio Barba: „Umění scénického provedení nelze posuzovat tím, nakolik věrně mohou herci napodobovat nebo zopakovat obyčejný, každodenní život na jeviští. Herec

52 53

http://www.statcounter.com Jerzy Grotowski. Towards a Poor Theatre. Vancouver: Routledge, 2002. s. 21-22

54 používá tělo a gesta, aby zkusil přesvědčit svoje publikum o jedné hluboké pravdě.“54 Cestu k takovéto „hluboké pravdě“ nachází „antropologické divadlo“ především skrze fyzické akce herce, a to akce těla jako dokonale vycvičeného, pohotového a kontrolovaného nástroje. V době, kdy u Grotowského, obzvlášť ve fázi práce v Teatr Laboratorium, hledání „pravdy“ nejvíce směřovalo ke zkoumání autentického psychického zážitku, vnitřního života a „tajemství lidskosti“ kdesi na hranici mezi psychologickým a metafyzickým, Barba prozkoumával tělesné kódy vyskytující se v různých divadelních tradicích ve světě. Zkoumaje a srovnávaje sémantiku znaků pohybu, snažil se najít jejich univerzální antropologický obsah, jazyk těla a jazyk psychofyzické scénické exprese, který je jistým způsobem univerzální lidskou zkušeností. Je důležité si uvědomit, že v těchto přístupech byl jako integrální součást tělesné exprese zkoumán i lidský hlas, vokální exprese a hlas jako akustická kategorie, neoddělitelně připoutaná k tělesným stavům. Velmi důležitým aspektem „antropologického“ divadla je zájem o rituál a pokusy o „re-kreaci“ rituálů patřících různým kulturním tradicím. Pojetí tělesné zručnosti a techniky, názor, že tělo je nástroj, který musí být špičkově vytrénovaný a schopný scénické hry, silně ovlivnil celkový obraz evropského a světového divadla posledních padesáti let. Takové pojetí obecně významně obohatilo výrazové schopnosti hereckého umění. Otevřelo cestu k širokému propojování kulturních a žánrových inspirací: do tělesného slovníku herce vstupují nejen znaky a tvárné postupy příznačné pro různé mimoevropské kultury, ale i různorodé stylové prvky, např. akrobacie, cirkusové umění, tance a zpěvy. Samozřejmě lze říci, že takové „nové“ vnímání hereckého řemesla je ve skutečnosti dáno starověkou tradicí, vychází z antického mimu, commedie dell´arte, z idejí Mejercholdových atp. Kulturní a sémantický „eklekticizmus“ existoval na divadle

54

Eugenio Barba, N. Saveze: Tajna umjetnost glumca. Beograd: Publikum, 1996. s. 128

55 odjakživa, protože herec věčně toužil okouzlovat diváka, zabavit ho, blýsknout se před ním, udivovat ho a udržovat jeho pozornos. Grotowského jeho metoda zkoumání fenoménů divadla postupně odvedla mimo rámec divadelní tvorby. Teorie „divadla jako vehikulu“ a jeho práce v poslední fázi života byly soustředěny na duchovní a psychofyzickou transformaci, kterou performativní struktury (podobně jako woodoo a jiné rituály) přinášejí samým vykonavatelům, individuálně i kolektivně. Pro takovou transformaci není žádný divák nutný. Lze tvrdit, že jde o posun, kterým se už ocitl mimo samu divadelní situaci. 2.2.4 Umění performance Třetím významným jevem, jenž nepochybně velmi ovlivnil tvar a formy modelování současného divadla, je umění performance, náležící dokonce do výtvarného umění, ale čím dál víc divadelní tvorbě blízké. Od padesátých a šedesátých let začali především v USA experimentující současní umělci jako látku ke zvláštnímu druhu výtvarných děl používat (i vlastní) tělo. Můžeme říci, že to byl jistý krok vpřed ve velmi obecném duchu deiluzionizmu a demimetizace výtvarného umění, v duchu, v němž se překonávají tradiční hranice mezi formou a obsahem, a také látkou a „výrobkem“ v uměleckém díle, v duchu, který však také zpochybňuje tradiční chápání umění jako řemesla, výroby nebo zpracování nějaké materiální látky do podoby uměleckého tvaru, výtvarného díla-objektu. Součástí výtvarného umění se tedy stává nejen výrobek, statický a pasivní, ale i sám proces myšlení a zkoumání, tedy proces tvorby, vnímání a myšlení umělce, jakož i proces odběru, „myšlenkový a emocionální proces přijímání umění divákem“. Všechny ty procesy, kognitivní, perceptivní, kinestetický, emocionální apod., jsou usazeny v těle, a není divu, že je tam současné umění skrze akci performance (nebo happeningu) také hledá, respektive vytváří. Pojmenovává to náležitě Petr Rezek:

56 „Tělo totiž není jenom věcí mezi věcmi, ale i médiem, prostředím, v němž se s věcmi setkáváme. Tělesný život je stření – i v pohledu i v ukazování, slyšení, jsme tělesně u potkávaného. Tělesně, to znamená původní setkání, vůči němuž jsou všechna ostatní odvozená (vzpomínka, představa). Tělesnému setkání odpovídá tělesná otevřenost. Původní médium je tedy tělesný život, tělesnění, které umožňuje setkat se s věcmi.“55 Rezek ve své sbírce esejů na téma tělesnosti a materiality v současném umění cituje jistý seznam postupů a funkcí ukazující, jak se dá zacházet s tělem v umění performance: „V přehledu „Body Works“ v časopise Avalanche z roku 1970, v článku, který podává „prekritický, neuzavřený přehled o nejnovějších dílech užívajících lidské tělo nebo jeho části“, uvádí Willoghby Sharp několik způsobů použití vlastního těla, kdy se tělo stává sochařským materiálem. Tělo je použito jako: 1. Nástroj, 2. Místo ztotožněné zejména s povrchem těla, 3. Prostředek artikulace, kdy vystavení těla určitým podmínkám, předmětům, apod., mu umožní novou artikulaci, 4. Opora, pokud artikulace souvisí s fyzikálními předměty – příkladem je Beysův piece, kdy s pozlacenou tváří drží v náručí mrtvého zajíce (Jak vysvětlit obraz mrtvému zajíci, 1965). V těchto způsobech shledává Sharp jistou divadelnost, 5. Předmět, např. předvedení těla jako mrtvého, přísně vzato nemůže být podle Sharpa tělo nikdy použito jako předmět, 6. Tělo za obvyklých okolností, různé denní aktivity – např. ranní vstupování na židličku, které prováděl Acconci.“56 2.2.5 Fenomenologický obrat Oba připomínané směry, Tanztheater a antropologické divadlo, spolu s řadou jiných specifických poetik v současném divadle i významným vlivem umění

55

REZEK, Petr. Tělo, věc a skutečnost v současném umění. Praha: Jazz petit 1982, s. 91 (dále citováno jako Tělo, věc a skutečnost v současném umění ).

56

Tělo, věc a skutečnost v současném umění, s. 51

57 performance, vedly ke vzniku inovačních tvarů v divadle konce 20. a začátku 21. století. Takové proměny jsou už bohatě zkoumány i popisovány současnými teatrology a pravděpodobně nejzajímavější syntetické pohledy představili HansThies Lehmann, který je shrnuje pod heslovitý termín „postdramatické divadlo“, a Erika Fischer-Lichte, která píše o „performativním obratu“ a estetice performativního v současném divadle. V těchto úvahách je fenomén tělesnosti postaven doprostřed nových divadelních forem.Většinou ve smyslu a v duchu takových teatrologických teorií se později budeme zabývat některými příklady ze současné divadelní praxe, a v širších rozborech obrátíme pak pozornost na inscenační, respektive performativní praxi, a to na ukázkách z tvorby Krystiana Lupy a Mariny Abramović, které považuji za reprezentativní jak vzhledem k nové performativní praxi, tak i s ohledem na jejich nejvyspělejší práce, které lze považovat za jedny z nejsložitějších a nejzralejších tematizací fenoménu tělesnosti v současné umělecké praxi. Historické divadelní estetiky a žánry, neobecněji řečeno, mají, jak jsem už uvedla, jednu společnou vlastnost: akce těla na jevišti se vnímá jako znak nebo systém znaků odkazující na nějaký význam. V podstatě je tento význam někde jinde, „za“ tělem samým – v dramatickém díle, v režijní interpretaci, v kulturních, politických nebo duchovních kontextech. Formy tradičních divadel, které slouží jako zdroj inspirace antropologickému divadlu, jsou proto dobrým příkladem: jak detailně vysvětluje a ilustruje Barba ve své příručce, řada komplikovaných poloh, např. pohyb rukou v divadle kathakali, představují složitou abecedu, která odkazuje na kodifikovaný význam. Maska, zvlášť tradiční i fixní maska commedie dell´arte, slouží v produkci shora daného významu jako jistý surogat nebo náhrada za tělo. Prakticky každá forma divadla rozvíjí vlastní konvenci, která tělesnou (a nejen tělesnou, nicméně v tuto chvíli se soustředíme na tělesnost) expresi změní v kodifikovaný, dopředu známý a divákovi čitelný jazyk, a to vždy alespoň do určité míry v pečlivě alchymisticky odměřeném poměru k tomu, co je v tělesném projevu herce neočekávané a originální. Žánr jako jeden z celkových kódů dramatického díla vykazuje řadu prvků naplňujících konvenci: od samotného postavení a držení těla přes druhy a kvality

58 pohybu až po tempo-rytmus a dynamické kvality pohybu těla. V tomto smyslu lze položit dvě otázky: kdy a jak se repertoár znaků v tělesné expresi vyčerpává? A dále: nemáme pocit, že je v současném světě tento znakový repertoár nedostatečný ve vztahu ke znázornění bouří a zvratů intimního i společenského života (post)moderního člověka? Dále ještě – z filosofického aspektu viděno – je-li herecké tělo (neboli dramatické tělo) oním živým tělem Merleau-Pontyho, jakým způsobem a podle jakých kritérií dokáže dramatické umění rozdělit prostorovost a percepci, vědomost a vitalitu? Protože – závěr se vnucuje sám – je-li tělo znak nebo systém znaků, a označené se nachází mimo ně, v prostoru logu nebo v prostoru kultury, pak ani příčina, důvod, původce znaků není vlastní tělu samému, odpovídající nerozdělitelné jednotě těla a percepce, ale imanenci těla jako duch, záměr, úmysl, osud (viz i – „charakter je lidský osud“) v tom smyslu je také předchází a jaksi deterministicky je určuje. Takto tuhle semiotickou situaci vysvětluje E. Fischer-Lichte: „Nápadné je však i to, že se převážně zabývají sémiotickým tělem, tělem, které je schopno plodit významy, resp. tělem, jemuž lze významy přiznávat. Tělo se zde jeví jako text, který je třeba dešifrovat, bytí člověka na světě, jež teprve je podmínkou toho, že tělo je možno chápat a zkoumat jako objekt, téma, pramen symbolizací, jako produkt kulturního označování apod., je odsunuto stranou. Předpokládá se jako cosi zcela samozřejmého. Aby na ně znovu obrátil pozornost a učinil je předmětem odborného zájmu, zavádí Csordas pojem embodiment / ztělesnění. Definuje jej jako „existential ground of culture and self“. Proti explikační metafoře kultury jako textu, která dominuje v kulturní antropologii, staví pojem embodiment, proti pojmu reprezentace koncept žitého zakoušení. S odkazem na Merleau-Pontyho vytýká Csordas kulturologickým pojmům, jak je určují různé teorie kultury, že „none have taken seriously the idea that culture is grounded in

59 human body“. Tento názor je však podle něj základním předpokladem, bez jehož splnění se nelze smysluplně zabývat kulturou – a ani tělem.“57 Podle E. Fischer-Lichte, rozpracované v jejím rozboru historického porozumění pojetí „ztělesnění“ v herecké hře, bylo tělo herce především vnímáno zpravidla jako materiál semiozy, tedy nositel významu dramatického textu, a konkrétněji – dramatické postavy. Teorie herectví si byla odevždy vědoma tohoto „paradoxu o herci“, faktu, že jeho tělo je zároveň jak látkou, tak prostředkem uměleckého postupu, a že v sobě paradoxním způsobem slučuje „ideální“ umělecké obsahy: dramatického díla, dramatické postavy i materiální konkrétnost svého těla. Píše o tom např. Josef Vinař: „Problém se počíná okamžikem, kdy si v plnosti uvědomíme, co znamená axiom, že herec a jeho tělo jsou jak účelem, tak prostředkem tvorby. Jsme totiž bytosti vidoucí i viděné. V případě herce je toto vše ještě zesíleno: mnoho vidět, být stále viděn. Hercovy oči se v zesílené podobě cítí jako vidoucí i cítící, tj. hmatající, laskající, zažívající ap. (...) Tento paradox hercova tělesného děl být vidoucí a být viděný ve zvýšené míře vede k potřebě sebevidění.“58 V tomto paradoxu se ale předpokládá, že materiální, fenomenální tělo nějak řeší tento paradox a stává se nositelem znaku, uměleckého obsahu. „Z této polemiky je zřejmé, co znamená výraz „ztělesnění“: herec má proměnit své fenomenální smyslové tělo na tělo semiotické tak, aby bylo schopno sloužit jako materiální nositel, jako materiální znak po významy textu, které produkuje jazyk.“59 Současné myšlení o divadle i divadelní praxe přinášejí do dnešního divadla – a možná se vlastně v divadle přímo uskutečňuje tento výkon a tak ho činí 57

FISCHER-LICHTE, Erika. Ztělesnění - Embodyment. V ROUBAL, Jan: Souřadnice divadla. Antologie textů současné německé divadelní teorie, Praha: Divadelní ústav, 2005 s. 138 – 139 (dále citováno jako Ztělesnění - Embodyment.)

58 59

VINAŘ, Josef. Elementy herectví. Praha: DiFa AMU, 2002. s. 65 – 66 Ztělesnění - Embodyment. s. 135

60 paradigmatem všech současných umění – jiné porozumění procesu embodimentztělesnění, věnující různými postupy pozornost živému, fenomenálnímu tělu herce, a činí ho zdrojem a středem významů. Fischer-Lichte vysvětluje, že programový rozchod s výlučně semiotickým pojímáním těla nastává už s Mejercholdovou biomechanikou. Obraceje pozornost na formu pohybu, její energii i estetiku, snaží se Mejerchold překonat situace semiotického hereckého těla, kde divák neustále vnímá pohyby herce jako znaky určitých významů. Biomechanika je naopak založena na reflexně povzbuzeném těle, které má bezprostřední vliv na diváka. Tak hercovo tělo funguje ne jako znak, ale jako stimulans nebo impuls divákovi, aby ze své perspektivy generoval nové významy. „Jde tedy o to, přiznat tělu srovnatelně paradigmatické postavení jako má text, a nikoli je pod paradigma textu subsumovat. Právě to je úkolem pojmu ztělesnění. Ten totiž otevírá nové metodické pole, v němž fenomenální tělo člověka, tělesné bytí – ve – světě důsledně vystupuje “ jako podmínka možnosti jakékoli kulturní tvorby. Pojem ztělesnění – který je samozřejmě nezbytné dále rozvíjet – má tedy fungovat jako metodická korektura vůči explikačním nárokům pojmů, jako je „text“ či „reprezentace“.“60 Velmi významná je i její poznámka, že v současném divadle je důležitým aspektem existence těla proces, nikoli objekt: živé tělo je organismus ve vznikání, v procesu stálé transformace. Fischer-Lichte na řadě přesně popisovaných a rozebíraných příkladů ze současného divadla a performančního umění ukazuje, jak má být divák skrze různé neobvyklé postupy spíše konfrontován se zvláštností tělesnosti, což v něm často vyvolává pozorovatelné afektivní reakce. Některé z těch postupů, tak, jak se jeví v současné umělecké praxi, uvádí Fischer-Lichte takto: 60

Ztělesnění - Embodyment. s. 135

61 „1. obrácení vztahů herců a rolí 2. zdůraznění a vystavování individuálního těla herců 3. zdůrazňování a zranitelnost, křehkost, nedokonalost těla (herců) 4. cross casting“61 Je důležité dodat, že performativní perspektiva nevylučuje z divadla úplně aspekt semiózy, naopak, jde jen o soustředění na jedno, nikoli o vyloučení druhého. Oba aspekty v divadle spolu souvisejí a nejsou protikladem. I Hans-Thies Lehmann ve své důležité studii Postdramatické divadlo klade důraz na význam tělesnosti v současné divadelní estetice. Její význam vidí v překonávání „dramatickou koncentráciou na „duchovné“ problémy“ 62, protože nové divadlo se pohybuje „ po ceste, ktorá vedie z abstrakcie k atrakcii.“63 A na jiném místě uvádí: „Možeme povedať´, že dynamika, ktorá kedysi udržiavala formálnu premenlivosť´ drámy, prešla do tela, do jeho banálnej dostupnosti. Prebieha sebadramatizácia fyzis. Realizovať impuls postdramatického divadla, zintenzívněnu prítomnosť (epifániu) ľudského tela, znamená usilovat sa o antropofaniu. (...) To novým spôsobom absolutizuje partikulárne, otvára pre fyzis ekvivalent natickej teofánie.“64 Zdůrazněme nakonec tuto víru v epifanii nebo antropofanii, kterou přináší proces ztělesnění v současném umění, a dodejme, že podobnou víru konstatuje E. Fischer-Lichte i řada současných myslitelů. Je to víra v to, že v umění může docházet k autenticitě lidské zkušenosti v plné její pravdě, a současně i víra v možnost, že během procesu ztělesnění lze dojít k širší emancipaci člověka od

61

FISCHER-LICHTE, Erika. Estetika performativne umjetnosti. Sarajevo : Šahinpašić, 2009. s. 96 (dále citováno jako Estetika performativne umjetnosti).

62

LEHMANN, Hans Thies. Postdramatické divadlo. Bratislava : Divadelný ustav, 2007. s. 239 (dále citováno jako Postdramatické divadlo).

63

Postdramatické divadlo, s. 240

64

Postdramatické divadlo, s. 243 – 244

62 mediální manipulace (přičemž samozřejmě v naší společnosti mediální manipulace zahrnuje stejnou měrou manipulaci politickou, ekonomickou i ideologickou): „Tělu herců tady je (...) opět vracena aura, o kterou byli krok po kroku připraveni v procesu civilizace. Proti masově produkovaným obrazům technických a elektronických médií se v divadle a v umění performance staví lidské tělo, také jako a vlastně jako tělo, které trpí, které je nemocné, zraněné, poznamenané smrtí, a které je, ve své jednorázovosti a událostní povaze nasycené světlem a navzdory své křehkosti nádherné jako první den.“65

65

Estetika performativne umjetnosti, s. 102

63

3.

Současná dramatická tvorba: jazyk těla nebo tělo jazyka

64

3.1 Jazyk postdramatického dramatu?

Jazyk pochází z těla, je tělem omezen; jazyk tělo popisuje a vyjadřuje; jenže – nakolik pravdivě? Existuje shoda mezi jazykovou artikulací a „vnitřním životem” těla? Nebo vztah mezi vyjádřeným a nevyjádřitelným, touženým a dosažitelným, organickým a definitivním – tedy vztah trvalého a neřešitelného napětí? Lze říci, že posledně jmenovaný případ nastává často ve vztahu jazyka a těla v (post)moderním světě a v jeho dramatické reflexi. Tělo v globálním kapitalistickém konzumu, tělo v trvale traumatizovaném prostředí (ačkoli tato věta sama svádí k pokračování: „po 11. září 2001”, pro autorku tohoto textu by časovým mezníkem byl spíše 11. červenec 1995, den masakru tisíců Srebreničanů, poněvadž i dramatický místopis současného světa, jakkoli globalizovaného, bývá lokálně soustředěný...), tělo, které cítí a bouří se, jazyk, který mu byl vnucen coby slogan a disciplinární rámec; tělo jako hranice soukromého vlastnictví, jazyk jako „veřejné dobro”... ženské tělo především: do něho se vepisují nejhlubší stopy současné civilizace, na něm se násilím dávají lekce o novém světě, ono je povinno být stráží jazyka a předávat ho následujícím pokolením. Ženské tělo, jak nám říká feministická kritika, je k syntaxi a gramatice, k řádům a rodům nedůvěřivé; podezírá je ze snahy o ovládnutí. Ale současně je tělo proti jazyku bezmocné: jak se artikulovat jinak, čím jiným odhalit a obvinit projekt globální dominance, ne-li jazykem? Dramatická tvorba devadesátých let 20. století a prvního desetiletí 21. století, zvláště pak dramatická díla autorek, široce a akutně problematizuje tematický vztah mezi jazykem a tělem. S problémem se pracuje ve dvou rovinách: tematické, diagnostikující jej v současné společnosti, situující jej do dramatických postav a jejich vztahů, a formální, v níž je dramatický jazyk jazykově i strukturově problematizován a přetvářen na všech svých úrovních: od jednotlivé repliky po celkovou dramaturgickou strukturu. V tomto smyslu je napětí mezi jazykem a tělem možná nejplodnějším základem novátorských dramaturgických řešení v současném dramatu.

65

Pokusím se sledovat některé společné vlastnosti současného dramatu zejména v textech Elfriede Jelinek, Sarah Kane, Dey Loher a Ivany Sajko, ale i některých dalších autorů, především dramatiků tzv. „balkánských”, v jejichž případě se ukazuje, že jejich dílo vyjadřuje základní napětí mezi jazykem a tělem obzvlášť přesvědčivě. Každá generalizace je nutně omezeného dosahu a ačkoli texty, které chci v této souvislosti analyzovat vznikaly zhruba ve stejném období, jsou vzájemně silně rozdílné a osobité jak co do své „poetiky“, tak co do své dramatické stavby. Navzdory tomu lze na dílech zmíněných dramatiček přesvědčivě ukázat, jakými způsoby se každá z nich staví ke kardinální otázce vztahu jazyka a těla, a jaké to případně nese důsledky pro volbu samých dramatických postupů. Rovněž se chci dotknout více nebo méně vyjádřeného feministického angažmá většiny těchto autorek, jakožto naprosto nevyhnutelného důsledku zaujetí určitého estetického a zároveň i politického postoje současných intelektuálek v našem světě k problému ženství, postoje, který nemusí být v té souvislosti jako ústřední východisko vlastní tvorby otevřeně deklarován; viz např. feministická prohlášení Elfriede Jelinek na jedné straně a na druhé straně skutečnost, že se jiné dramatičky, např. Sarah Kane nebo Biljana Srbljanović, ve stejné době ve své veřejné práci k takovému postoji nijak výrazně nehlásí. Tematický okruh a druh společenského angažmá těchto autorek, jakož i práce jejich kolegů a vrstevníků, např. Marka Ravenhilla, patří do širšího rámce světonázorového spění, které je sociálně orientováno: soustředěno na jedince mocenskými silami utlačované a ze společnosti vyloučené. Vedle feminismu pracují i s širší teorií gender ve smyslu „queer filosofie” Judith Butler, jak byla již dříve zmiňována. Politická či lépe řečeno sociální angažovanost je opět pevně propojena s estetickými názory a teoretickými východisky. Feminismus se nutně stýká s tématem tělesnosti.

66 3.2 Tělo jako příběh – problém tematizace těla Problém těla jako objektu či subjektu dramatického děje, jinak řečeno: tělo jako příběh – současnou dramatiku přímo fascinuje. Jak ukazují mnohé, již dříve zveřejněné i současné teoretické analýzy, v dnešní kultuře je tělo, tělesnost centrem přemnohých sociologických a psychologických procesů. Tělo je také něco, co člověk pravděpodobně intenzivněji než v minulosti prožívá jako fenomenální nástroj poznávání světa. Jelikož jednou z obsesí naší kultury je touha po autentičnosti, společně s vytvářením mechanismů rozmnožení, kopírování a distribuce, odhaluje se tělo jako garant autentické zkušenosti. Tato potřeba zážitkového, řekněme, „ověřování“ existence je nejrozšířenějším znakem konzumnosti a citlivosti naší doby. „Adrenalinová” kultura např. extrémních sportů, je zřetelným výrazem tělesné realizace potřeby psychofyzické a emocionální autentické zkušenosti. „Tělo naplňuje úkol přírodní paměti, v níž jsou zakódovány původní významy, a také pravda o postavách, o jejich faktické identitě, kterou je možné postavit proti vnějším omezením. Vrací se problém souvislosti mezi vnějšími pravidly, veřejnou sférou a individuální totožností jedince, či sférou soukromou.” 66 Všechny narace o touze po individualitě skrze tělo jsou svým způsobem dramatické a zmatené a tak, jako odhalují jistý „heroismus těla”, tak vnímají i jeho „tragičnost“. Např. Mark Ravenhill v textu Shopping and F..ing ukazuje, jak se lidské tělo stává nástrojem globálního kapitalismu, zbožím, ale i kapitálem samým. Vedle situací, ve kterých je lidské tělo předmětem obchodu, jako je prostituce nebo zničující boj o existenci na okraji společnosti, popisuje Ravenhill zvláštní emocionální svět současného kapitalismu, v němž se emoce i lidské vztahy podobají kapitálu. Pro ten je nejdůležitější být mobilní, nezakořeněný, aby se mohl rychle pohybovat a zůstával nehybný jen v případě, kdy očekává maximální a konkrétní profit. Takové jsou emoce postav a Mark je deklaruje a popisuje – nejdůležitější je nepoutat se k nikomu, nemilovat, neupadat v závislost (milostný vztah vnímá 66

LACHMANN, Michal. Brzytwą po oczach. Krakov: Księgarnia Akademicka, 2007 .(dále citovano jako Brzytwą po oczach.)

67 Ravenhill jako problém téhož druhu, jakým je jeho vlastní závislost na heroinu). Síla se nachází v dominanci toho, kdo může vztah kdykoli opustit a kdo má ve vztahu přesně definovánu polohu „má dáti-dal“, tj. má přesné transakční očekávání. Stejně jako kapitál. Příběh o těle a kapitálu je také častým tématem německé dramatičky Dey Loher. Hra Klářiny vztahy velice zajímavým způsobem tematizuje existenci člověka – v tomto případě mladé ženy – v současném kapitalistickém společenství. Popisuje průměrného mladého člověka, jakého by Zygmunt Baumann při svém vnímání globálního kapitalismu nazval odpadlíkem a obětí společenského recyklingu. Klára se neúspěšně snaží řešit své existenční problémy, počínaje potížemi v zaměstnání a vůbec získávání životních prostředků až po vztahy s muži, nemajíc ani zvláštních ambicí, ani pocitu přináležitosti k nějaké lidské skupině, nepříslušejíc k nějaké kategorii či hledající nějaký orientační bod ve společnosti. Má jakýsi nejasný pocit nejistoty a rebelie proti lži a neautentičnosti v kapitalistických vztazích, jenže ten pocit je natolik abstraktní, že ji nepřivádí na žádnou konkrétní životní cestu. Jejím základním gestem je ale vzpoura; dělá nesmyslnou mikrorevoluci ve svém zaměstnání, jímž je psaní návodů k použití domácích přístrojů. Její intuice, ale i sama absurdita tak zmechanizované lidské činnosti, přivedou Kláru k malé diverzi – píše nesmyslnou parodii těchto návodů. Jediným výsledkem takového „revolučního“ gesta je však její propuštění. Z podání jejího příběhu je zřejmé, že v kapitalismu se jedinec nachází vždy pouze krok od propasti: Klára náhle nemá co jíst, nemá na nájem bytu. První možnost výdělku, která ji napadne, je účast na medicínských experimentech v nemocnici. Tam je člověk redukován na biologické tělo, orgán, který má třeba nějakou ekonomickou hodnotu. Celá

Klářina životní cesta je zmatená: nesměřuje nikam, je to řada

neúspěšných pokusů vytvořit jakési vztahy – rodinné, milostné atp. Klára se ve všem svém počínání projevuje jako poněkud pasivní tělo bez přání a emocí. Její existence je redukována na „bytování“ osamělého a prázdného těla. Svět jí nedal ani čas, ale ani prostor pro jakoukoli lidskou seberealizaci, a nedovolil jí dostat se na jakoukoli úroveň existence vyšší, než je toto pouhé tělesné „bytování“.

68 Klára Dey Loher považuje tělo nonšalantně a nedbale – stejně lehce, jako se „vznáší” nad světem – za samozřejmé celou svou existencí; ale v kritické chvíli se ukáže, že právě ono je jediným a konečným opěrným bodem jejího žití, protože v ledovém kapitalistickém světě zůstalo v podstatě jedinou potenciální tržní hodnotou. V dramatu stejné autorky na téma incestu, Tetování, se tělo znásilněné holčičky stává „jevištěm“ vnitřního dramatu; jazyk se snaží dobýt tělo, nikoli prostor mezi obětí a otcem-násilníkem. Elfriede Jelinek ve svém monumentálním a epickém dramatu Sportstück, významném artefaktu současné teatrologie (Lehmann, Fischer-Lichte), v inscenaci Einara Schleefa ve vídeňském Burgtheater, problematizuje tělo a sport v řadě diskurzů: od ironicko-vulgárního, na hranici banálnosti, přes mytologický až k politickému; objevuje sportovní tělo prizmatem mužsko-ženských vztahů a jako původ a důsledek totalitárních, univerzalistických masových pohybů. Metafora sportovce-vraha, monstra nebo jistého druhu cyborga, s tělem groteskně zvětšeným steroidy, bývá průsečíkem sítí metafor o současném světě, čili teritoriem označeným a ze všech stran hustě osazeným jazykem, územím připomínajícím minové pole. Jak to vysvětluje Ulrike Hass v doprovodném textu ke Schleefově inscenaci: „Elfriede Jelinek pojímá tělo jako „hieroglyf přítomnosti.“ Pod tímto pojmem, který v sobě s odvoláním na egyptské znakové písmo nese význam „posvátného dřevorytu, posvátných obrazů písma“, lze sport chápat doslova. Tělo, jež ve své hře Jelinek portrétuje, je tělem-věcí, „hieroglyfem přítomnosti“ oněch těl, která míří do budoucna k vlastnímu rozpuštění. Vzhledem k veřejnému způsobu práce E. Jelinek se však nejedná o téma textu v úzkém slova smyslu, o analytické zobrazení těla – věci, nýbrž o zveřejnění zcela neilustrativních korelací skrze text. Příběh štýrského kulturisty Andrease Muenzera (...) se stal základem „Andiho monologu.“ Tento monolog líčí tělo, jež se vyznačuje všemi podstatnými znaky posttechnického těla: děje se mimo oblast pohlaví, realizuje vlastní rozpuštění a svůj nepředstavitelný monolog adresuje reálnému Ty.“67

67

JELINEK, Elfriede. Sportštyk: aneb Sportovní drama. Praha: Brkola 2008, s. 123 (dále citováno jako Sportštyk: aneb Sportovní drama )

69 Jiným důležitým prvkem textu, který Schleef obzvlášť podtrhuje a rozpracovává, je Chór. Už v úvodní poznámce sdělí Jelinek divadlu: „Dělejte si, co chcete. Jediné, co je bezpodmínečně nutné: řecký Chór (...) musí na sobě mít sportovní oblečení.“

68

Propojením sportujících těl v Chóru, podobném tomu řeckému, nabízí autorka velmi silnou scénickou metaforu (ve Schleefově inscenaci bohatě scénicky rozpracovanou) vztahu, který současný svět vytváří mezi intimním a veřejným prostorem, interakce mezi soukromým a politickým, jakož i davových procesů a energie, které se ve své podstatě silně pojí s tělesností. To, co fascinovalo diváky i významné teatrology na sborových partech, a obzvlášť v jedné významné scéně, v níž Chór opakuje určitou sekvenci pohybů (která obsahuje prvky gymnastiky, ale i pohyby z boxu a tae-boo, což vnáší do neustálého pohybu davu latentní formu násilí) a bez ustání pronáší text, je vlastně bezprostřední síla ztělesněné ideje, která se tak lehce a hrůzně může přeměnit v ideologii; masovost a kolektivnost sportu, která nese hrozbu kolektivního těla války, fašistické skupiny atp. Režisér Einar Schleef zkoumal problém i estetiku chóru v divadle a napsal esej Droga Parsifal Faust, ve kterém vysvětluje své pojetí chóru. „Právě tato povaha Chóru-těla, které se odehrává v reálné rovině a nemůže se od sebe oddělit jako obraz, umožňuje v jiné rovině inscenace, aby se těla členů Chóru v divadle Einara Schleefa stala materiálem naprosto svébytných divadelních obrazů. Divadelní obrazy Schleefových inscenací nejsou prodloužením figury, nejsou v určité chvíli komentářem konkrétního okamžiku v průběhu děje, nýbrž autonomními obrazy, jež obstojí samy o sobě a sdílejí hodnoty skutečného tabla, především jeho mlčenlivé, mnohoznačné trvání.“69 Ve Schleefově scénické estetice spatřuje Erika Fischer-Lichte jednu z nejcharakterističtějších manifestací performativity v současném divadle, tak jak ji sama definuje a analyzuje ve své studii. Dovolávajíc se opětovně různých aspektů a 68

Sportštyk: aneb Sportovní drama, s. 123

69

Sportštyk: aneb Sportovní drama, s. 156

70 prvků této poetiky, Fischer-Lichte vnímá i specifický rytmus působení Chóru, dobře patrný zejména ve zmíněné scéně ze Sportstücku: „V jeho davových scénách mohl nejprve vzniknout dojem, že tělesnost, prostorovost a zvukovost jsou rytmizovány úplně synchronně. Jak se ale při přesnějším vnímání a poslouchání velmi brzy zjistilo, dojem byl falešný. Stálé posouvání v rytmu pohybu a řeči bylo tím, co ukazovalo Chór jako bojiště, na němž se točí boj nejen mezi jednotlivcem a komunitou, ale i mezi tělem a jazykem. Rytmus prohlašovaných slov se snažil vnutit tělům, přimět je k pohybu ve stejném rytmu a tímto způsobem si těla v jejich pohybu podrobit, subsumovat symbolickému pořádku jazyka. Naopak, těla nejen vzdorovala takovým pokusům, ale snažila se přenést rytmus svých pohybů prostřednictvím hlasu na jazyk – rytmus, který prosáknul do syntaktického pořádku jazyka, znetvořil jej tak, že věty ztratily význam a staly se nesrozumitelnými. (...) V tomto boji nebylo vítězů ani poražených, jakož ani v boji mezi jednotlivcem a společenstvím. Rytmus byl tím, kdo jazyk a tělo ukázal jako protikladné síly, které musí jednat spolu, ale nicméně nepříznivě proti sobě bojují.“70 Ještě jeden obraz tělesnosti je ve Schleefově inscenaci velmi silný: obraz nahých mužských těl, které visí na hácích jako maso nebo mrtvá zvířata na jatkách. Tento šokující obraz vyvolává v divácích dojem nejradikálnější desubjektivizace tělesnosti, při uchování bohatství asociací a kontextů je ve své scénické doslovnosti brutálně silný. Ve studii o dramatice Elfriede Jelinek vnímá Barbora Schnelle specifický status jednotky, postavy a jazyka – textu: „Postavy ve hrách Jelinek jsou vybaveny individuálními rysy jen zdánlivě, Jelinek je konstruuje po vzoru mluvících marionet, které mají proslovit svůj text, přičemž nikdy nejde o ně samé, ale o text jako takový. ...

70

Estetika performativne umjetnosti, s .164

71 Postavy jsou tedy kdykoli nahraditelné a vyměnitelné, jejich úlohou není hovořit o svém individuálním osudu, ale o věcech obecných, týkajících se nás všech. To, že o nich hovoří zase jen zprostředkovaně, svou přehnanou „žvanivostí” marginalizují vše vyřčené a nakonec je to čtenář / divák / sám, kdo musí vyvozovat závěry mířící do aktuální reality, nám nebrání v tom, abychom vnímali dění v takto obecné rovině.“

71

„Autorka však již v samém textu hry vytváří zároveň koncepci jazyka i jeho tělesnosti jako dvou na sobě nezávislých jevů. Promluvy jejích postav se tak často ocitají v protikladu k jednání, které je jim předepisováno.“

72

Sarah Kane v Cleansed zkoumá funkčnost jazyka ve světě metaforicky představeném jako panoptikum a očistec, jeho hodnotu a autenticitu. Pochybuje o běžné frázi, větě, tvrzení, chce se dozvědět, zda je falešná, zda vyznání lásky nebo deklarace loajality není jen pozůstatkem neexistujících „pravdivých“ emocí a impulsů. Způsob, jímž v Cleansed jazyk testuje, představuje nejradikálnější zkoušku těla: tortura, řezání končetin, sebevražedná smrt. Hyperbolický test na samé hranici snesitelnosti. Ve 4.48 Psychosis se mluvící subjekt psychoticky defragmentuje na více osob: tato psychóza „mluví sama za sebe“, odděluje se od těla a zpět se do něho vrací, upoutaná bolestnou fyziologií. V Crave se pak jazykový čin stává dominantním a beztělesným, a to způsobem, který připomíná „pohrobní“ světy u Becketta. Jazyk a příběh jako by tu překonaly tělo. V textech Ivany Sajko také nacházíme multiplikace mluvícího subjektu, přičemž hranice mezi hlasy nejsou pevně definovány; jejich jazyk se pak více než jako 71

SCHNELLE, Barbora. Elfriede Jelinek a jeji divadlo proti divadlu. Brno: Větrné mlýny, 2006. s. 141 – 142 (dále citováno jako Elfriede Jelinek a jeji divadlo proti divadlu )

72

Elfriede Jelinek a jeji divadlo proti divadlu, s. 137

72 psychotická multiplikace jeví jako hra diskurzů. Všechny takové diskurzy samozřejmě úzce či volněji souvisí s tělem a jsou v něm shromážděny. V dramatu Žena bomba slyšíme množství hlasů, avšak ty jsou vzájemně spojeny, tematicky i strukturně, uvnitř Ženina těla – těla sebevražedného útočníka; nadto všechny ty hlasy jsou organizovány coby přítomnost bomby uvnitř těla, včetně tikání hodin a rostoucího napětí. Tímto svým textem se Sajko jen částečně zapisuje do řady o něco starších balkánských textů (pocházejících většinou z devadesátých let), ve kterých nacházíme téma těla jako prostoru traumatu. Balkánské války daly zvlášť dramatický nádech manipulativnímu vztahu mezi tělem a politikou v současném světě; na Balkánu byla ve zmíněných letech politická realita nutně psána prostřednictvím těl, na nich, skrze zabíjení, masakry a masové hroby, ale i skrze všechny jiné zločiny, které jsou pro oběti vždy bezprostřední tělesnou zkušeností: vyhnání, etnické čistky, až po tábory pro znásilňované. Samozřejmě, intenzita tohoto traumatu a jeho obsah jsou tak obrovské, že je otázkou, zda vůbec lze dramatickým jazykem napsat a na jevišti ukázat pravdu o takové zkušenosti; nebo zda je to možné udělat z tak bezprostředně prožité blízkosti, bez historického odstupu. Jednu z nejemblematičtějších vět balkánské dramatiky devadesátých let nacházíme v dramatu Kdyby to bylo představení Almira Imširevice: „Jmenuju se Almir Imširevic a nemohu napsat drama o válce.“ Proto se dramatické obrazy tohoto traumatu objevily, částečně zprostředkovány a alespoň zpoza „víru“ nejhorších válečných událostí, v Bělehradě a v Záhřebu, tedy v prostředích, která nepocítila válku naplno a nebyla jejími bezprostředními účastníky tak, jak to bylo osudem lidí v jiných městech; dramatický autor však ve své zkušenosti přinášel jen echo nejhorších traumat. Tím ovšem tato dramatická sdělení nejsou ani méně cenná, ani méně autentická; je tomu spíše naopak. Otázkou balkánského traumatu se budu ve větším měřítku zabývat později, v souvislosti s performancí Mariny Abramović provedené v devadesátých letech; zde se chci velmi stručně zmínit jen o dvou dramatech, která se tímto traumatem zabývají: prvním je Hadí kůže Slobodana

73 Šnajdera, druhým Rodinné příběhy Biljany Srbljanovic, obě hry byly úspěšně uvedeny v několika evropských zemích. Hadí kůže Slobodana Šnajdera tematizuje problém tzv. „táborů pro znásilňované“ během války v Bosně a Hercegovině. To je historický fakt, který Šnajder převzal z dokumentárních zdrojů: na územích, kde provedli etnické čistky, zadržovali Srbové velké skupiny žen (dokumenty mluví o desítkách tisíc obětí) ve zvláštních koncentračních táborech, kde je systematicky znásilňovali a mučili. Velmi častým cílem bylo, aby oběti otěhotněly, pak byly propuštěny, aby porodily plod znásilnění. To byla, jak řekl Šnajder, „zkouška ponížení dělohy – matrice nepřátelského kmenu, tedy jistý druh etnické čistky v nejmonstróznější formě.” 73 Drama Hadí kůže sleduje osud Azry, vězenkyně takového tábora, poté, co je těsně před porodem propuštěna „na svobodu”. Ujmou se jí dva neznámí lidé, Hasan a Azra, a pečujíce o ni stávají se jakousi groteskní současnou svatou rodinou. Žena nechce porodit dítě a nechce žít, před porodem leží jakoby v bezvědomí. Ve snech ale vidí dítě v obrazech slovanského mýtu o dítěti – hadu, který odhazuje svou kůži a stává se pěkným mladíkem. Tímto archaicko-archetypálním způsobem žena interpretuje dualismus svých emocí: zděšení a odmítnutí traumatu znásilnění a impulsu mateřství. Šnajderův text je z velké části brechtovský, nerealistický, ukazuje gesta a ideje v hrůzném a chaotickém válečném konfliktu, otevírá problémy a otázky; děj obsahuje a kritizuje řadu paralelních diskurzů, od ideologicko-nacionalistického, dogmaticko-náboženského k feministickému a anticko-etickému (ve scéně, v níž svazuje Erínye s Mezinárodním trestním tribunálem pro bývalou Jugoslávii v Haagu). Ale takový brechtovský odstup od každého naturalismu rovněž klade velice významné otázky a nabízí velmi silné odpovědi na radikální situaci válečného traumatu: ženské tělo použité jako bojiště etnofašistické ideologie, ženské tělo vnímané jen jako část masového, bezejmenného těla etnického nepřítele, který musí být zničen „v kořeni“.

73

Program k inscenaci Hadí kůže, Krakow 1998

74 Také dílo Srbljanovic drama Rodinné příběhy je dobrým materiálem pro zkoumání problému těla v kontextu poválečných traumat na Balkáně a traumatického společenství Srbska. Její silné a metaforické dramatické situace jsou vždy budovány kdesi na rozhraní mezi obrazy těla a obrazy společnosti. Mezi čtyřmi postavami Rodinných příběhů se od svého prvního vystoupení odlišuje postava Naděždy. Je výrazně jiná než další tři děti, jako někdo, kdo přichází odjinud, děti "domorodci" se k ní chovají nepřátelsky a tolerují ji jen pokud hraje roli jejich psa. Naděžda je odpadlík, outsider a oběť. Ale ona s tím souhlasí a svou roli přijme submisivně, přímo s masochistickým vzrušením. Nemluví a není zřejmé, zda je němá nebo mentálně omezená. Celá Naděždina hra i její jevištní existence je uskutečňována tělem, tělesnými reakcemi a hlasy, jakoby se sama ztotožnila s rolí zvířete. Její reakce a chování lze interpretovat jako následky velkého traumatického zážitku. Působivost této postavy je o to silnější, že je prezentována v takové totálně tělesné rovině jako manifestace strachu, uzavřenosti atp. Až do konce hry se nevyjádří verbálně. Podotýkám, že Srbljanovic přesně a přesvědčivě popisuje detaily a vývoj takového fyzického jednání postavy. Na úplném konci Naděžda promluví a odhalí tajemství postavy: je uprchlicí z válečné Bosny, kde měla traumatické zkušenosti. Její monolog je vyjádřen tělesně: stejně důležitým, jako slova sama, je i způsob, jak Naděžda mluví a jak se chová. Její postava má ale i širší společensko-politický význam. Lze ji chápat jako metaforu celého množství srbských uprchlíků z Bosny, kteří se snaží dokázat svou příslušnost k „rodině“ Srbů v Srbsku. Celá společnost v Srbsku je zatížena traumaty války, pročež se hrdinka nemůže asimilovat do společenství, k němuž by podle politických deklarací měla náležet jako ke „svému“ národu. Tak Srbljanovic podává ironický komentář tzv. Velkosrbské politiky a ideologie války.

75 3.3 Vývoj dramaturgických modelů v díle Sarah Kane Ve zkoumání příběhu těla je zajímavé podívat se na vývoj typů dramaturgie v nevelkém díle Sarah Kane. Spisovatelka zůstala v celém vývoji své tvorby spojená s kontextem britské, resp. anglosaské dramatické tradice, ale hledala různé dramaturgické modely, přes které chtěla najít odpovídající formu pro symbolickou tematizaci těla v postmoderní společnosti. Samy první jevištně provedené texty Sarah Kane – Blasted a Phaedra´s Love – se vyznačují modernistickou quasi-realistickou stavbou, neboť budují své významy na napětí mezi dodržováním a rozrušováním realistického způsobu zobrazení. Přitom však jak poetizací jazyka, tak postupy reinterpretace mytologie a antických motivů pracují i s typicky modernistickými gesty. V relativně čitelné zápletce Blasted a Phaedra´s Love vystupují dramatické postavy jako spojité celky. Místo děje je v nich definováno a děj sám má jasně vyznačený časový průběh (jen v tomto smyslu mluvím o realistické stavbě vzpomínaných dramat!). Jinak jsou hry zaplněny fantazmatickými obrazy a symbolizmy, které dalece přesahují hranice tzv. realismu. Je docela dobře možné, že první nepříznivé reakce publika a kritiků na Blasted , které drama většinou odsuzovaly pro nadměrnou brutalitu a vulgaritu, pramenily v neslučitelnosti nových quasi-realistických postupů Kane s britskou tradicí realismu, ale i naturalismu. Vlastně ty vzlety z domnělého naturalismu k symbolismu, který nám může připomínat symbolistické postupy ze středověkého divadla, byly zřejmě pro toto publikum těžce čitelné. Podle mého názoru neměla dokonce pravdu ani ona menšina kritiků, která text hodnotila kladně (například dobře známý komentátor díla Sarah Kane, Alex Sierz, autor populární monografie a termínu In-Yer-Face-Theatre), protože radikální obrazy mučení těla, kanibalismu nebo cynicko-brutální projevy sexuality vnímala jako akt záměrné provokace, jakýsi „úder do obličeje“ (jak později britská kritika pojmenovávala celé hnutí autorů spolupracujících s Royal Court Theatre v polovině devadesátých let) spícímu měšťáckému publiku. I kdybychom zkusili zapřít fakt, že čas takových „avantgardních gest“ dávno minul (a uvnitř ledového cynismu postmoderny mohou vyvolat jen výsměch), není správné

76 připisovat Kane potřebu prázdné konfrontace s divákem nebo banalitu nějakého úsilí vyvolávat„šok“ či jinak publikum „provokovat“. Naopak se lze domnívat, že motivací krutých symbolistických obrazů je u Kane postoj v podstatě moralizátorský, vycházející z existenciálního vědomí. Proto se mi zdá oprávněným srovnávat její zhrození nad morálním úpadkem současného člověka se zaujetím autorů středověkého divadla, kteří rovněž chtěli skrze drastické příklady poukazovat na morální a eschatologické perspektivy lidského bytí. Subjekt a pole symbolických gest, která byla současně čtena jako „hnus“ a „provokace“ a která lze číst jako „exemplum“, „upozornění“ např. ze středověké morality, jsou zde zpřítomňována především jako akce související s tělem. Kane předvádí vztah plný násilí mezi Ianem a Kate prostřednictvím popisů beztvarých a násilných sexuálních akcí, jimž sekundují jídlo, bolest a alkohol. Scéna s Vojákem končí znásilněním, kanibalskou „hostinou“ atp. Podobně je tomu i ve Phaedra´s Love; nelidský charakter Hypolita a zvířecí tupost jsou ukázány v situaci nepřetržité pasivní masturbace, v kombinaci s přejídáním se hamburgery, sladkostmi a sledováním násilných filmů v televizi. Tyto obrazy, jakkoli jsou doslovně tělesné, neemanují nutně pornografickou provokaci. A opět: mohou být v divadle natolik pornografické, nakolik jsou interpretovány jistým naturalistickým dramaturgickým klíčem. Text Kane toho ovšem nemá vůbec zapotřebí, její poznámky a forma nenavrhují doslovnost takových scénických akcí. Pravděpodobnější je, že sama naturalistická tradice britského divadla vtiskla do jejích textů takovou inscenační praxi. Nechutné a zoufalé sexuální akce přináleží mnohem víc k jevištním akcím ze středověké morality: vaření mučedníků v kotli oleje, propad přímo do pekel, kdy se země otevře atp. – postavy Blasted žijí ve svém malém, uzavřeném současném pekle. Samozřejmě, tento moralismus nemá obecně platnou ideologii a „vrchní arbitrážní instance“, jako tomu bylo ve středověku, ale i bez této eschatologické dimenze se jeho mravně-trestní systém odehrává přímo na těle. Tam, kde bylo u Sartra (Za zavřenými dveřmi) neeschatologické, agnostické peklo vykresleno v psychologických mukách mezilidských vztahů, je u Kane srovnatelný obraz věčného morálního prokletí-trestu vypsaný v obrazech těla: těla, které se ruinuje a bývá potrestáno všemi možnými způsoby.

77 Symbolická a eschatologická úroveň pádu a vzkříšení těla očištěného je zřejmá v pozdějších dramatických textech Kane, už prakticky uvolněných z naturalistických i realistických dramatických struktur. V Cleansed jsou místo děje a hlavní strukturní forma symbolické: autorka pojmenovává dějiště jako Univerzitu – prostor sám je podobný koncentračnímu táboru nebo – v symbolické rovině – očistci. Ani děj už není lineární, hra ztrácí kauzální stavbu. Ve skutečnosti je tu hybatel děje otevřeně „středověký“ – už nenajdeme mimetický pohyb mezi událostmi, ale dvě rovnoběžné linie akce – linii Dobra-Grace a linii Zla-Tinkera. Tinker jedná přímo v misi „pročištění“ jak delikventů, tak i celého světa, a všemi způsoby, přesvědčováním, mučením, medicínou i násilím se snaží Grace „očistit“ z incestní lásky k mrtvému bratrovi. Grace pak vzdoruje a bojuje o zachování této lásky až do úplné identifikace s mrtvým. Zbylé postavy tvoří tableaux, ve kterých se jako na mansionském jevišti lineárně odehrávají jednotlivé příběhy. V tomto textu je eschatologická úroveň zcela čitelná: pozitivním, afirmativním principem je láska (tam, kde by ve středověké moralitě stála láska k Bohu a víra, jde u Kane o lidskou lásku, tělesnou, povýšenou na úroveň morálního imperativu), negativním pak destrukce nesnášenlivosti, agrese, která určité formy lásky označuje jako společensky nepřijatelné a násilně je ničí. Opět: praxe boje mezi afirmativním a destruktivním principem se projevuje radikalizací tělesnosti. Tinkerovo násilí je prezentováno dvěma způsoby: vulgaritou jazyka, kterým se nepřijatelnou lásku snaží snížit na zvířecí pud (což velmi připomíná propagandistická jednání radikálních homofobních skupin) a čistým tělesným násilím prováděným na odpadlících, v širokém diapazonu od elektrických šoků až po navlečení na hůl. Je přitom příznačné, že Tinker o sobě referuje jako o Doktoru: víme, že Kane byla trvale inspirována Büchnerovým Vojckem. V jednání této postavy pak lze vidět týž výraz dehumanizace vědy a vědecké represe lidského elementu, který jsme už charakterizovali v souvislosti s Büchnerovým dramatem. V Cleansed, v té specifické „postmoderní moralitě“, je lidské tělo zálohou a poslední pevností humánnosti. Tak, jako se křesťanští mučedníci ve středověkých moralitách nechají krájet na kousky pro svou víru, tak i Carl ztrácí jazyk, ruku a nohu, nechtěje se vzdát své víry – homosexuální lásky k Rodovi. A vystaven

78 mučení, Rod se ho zříká: jasné je, že tady jde o symbolicko-eschatologické dilema a pokušení typu těch, které nacházíme v dávných moralitách. Divadelní inscenace zpravidla rozpoznaly tento definitivní odvrat Kane od postupů realistické stavby, a vytvořily symbolické obrazy gest a těla, ve kterých nebylo nic nízce doslovného, ale tragika, básnická a myšlenková síla textu zůstaly zachovány. (Ke své vlastní zkušenosti s inscenováním Cleansed se vrátím v jiné kapitole této práce.)

3.4 Tělo a dramaturgické struktury Vidíme, že v této dvojici figurují jazyk a tělo jako dva rovnoprávně významné subjekty, které zůstávají v dynamickém vztahu napětí. Tělo vytváří jazyk a jazyk vytváří tělo; stejně tak se tělo snaží přemoci jazyk, najít svůj vlastní diskurz a svou expresi mimo jeho rámec, rozpoznavši místa, kde se je jazyk snaží normalizovat a „zkrotit“, kde je jazyk chce regulovat v lež, pokrytectví či dokonce mlčení. Jakkoli to může znít podivně, zdá se, že pro zmíněné dramatičky existuje zásadnější dramatický vztah mezi jazykem a tělem, než je vztah mezi dvěma mluvícími subjekty. Navíc i tam, kde se objeví dialog dvou postav, je jazyk často pod lupou podezření, ve funkci jedné či jiné perzifláže, v mimikře odehrávání adekvátních sociálních figur, a často už nejde o klasický dramatický dialog, ve kterém postavy verbálně vyjadřují svá přání, ani o jazyk, který znamená aktivitu. Jinými slovy: dialog se v těchto dramatech vede „beztrestně“, „bez důsledků“. Je zřejmé, že vztah jazyka a těla formuje snad nejpřípadněji jakési vnitřní drama, které se vyjadřuje zpravidla monologem. Není tedy divu, že jistý druh monologu v těchto dramatických dílech nachází široké uplatnění. Stojí ale za to upozornit, že tu nejde o monolog v klasickém smyslu, ani by nemělo smysl tímto způsobem jej inscenovat. Připomeňme, že v klasické dramatické struktuře a v inscenační tradici býval monolog obvykle vnímán jako „rozhovor s Bohem – bohy”, či určitý konflikt – souboj mravnosti a základních světonázorů, nebo jako „rozhovor se sebou samým”, jímž je, nejde-li o pouhou scénickou konvenci, ovšem i prostředek k uvědomění publika o dějových faktech, které

79 nemohou být jinak sděleny. Byl jistým druhem veřejné introspekce nebo souboje s vlastním svědomím, střetem morálních pravidel a základních názorů představených ve vědomí jedince (monolog tak byl obvykle veden – parafrázuji Kanta – buď s „hvězdným nebem nad námi” nebo s „mravním zákonem v nás”). V současném dramatu a jeho světě polycentrickým a relativizovaném, se pak dialog nevede uvnitř, řekněme subjektivizovaných postojů jednoho systému norem či mínění, ale snaží se postihnout neustále se měnící dynamiku svědomí, jemuž chybí silné opěrné body. Podle Pavise je pro realistické divadlo monolog veřejnou a jen za zvláštních okolností přijatelnou konvencí: „Vytýká se mu nejen statičnost, či dokonce nudnost, ale i nepravděpodobnost: člověk by o samotě neměl mluvit nahlas, proto lze každé předvedení postavy, která svěřuje své pocity sama sobě, snadno zesměšnit jako nerealistické a nepravděpodobné.“74 Ovšem postmoderní monolog se skutečně rozděluje na diskurzy nebo hlasy, a v něm jsou, jak už bylo řečeno, tělo a jazyk rovnocennými partnery v dynamickém vztahu napětí. Také Pavis v tomto smyslu uvádí, že: “Podle Benvensteniho je „monolog“ zvnitřněným dialogem, formulovaným prostřednictvím „vnitřního jazyka“ a vížícím k sobě „mluvčí já“ a „naslouchající“ já: „Někdy hovoří pouze mluvčí já, naslouchající já je nicméně vždy přítomno: jeho přítomnost je nutná a dostačující podmínka, aby vypovídání mluvčího mělo označující schopnos.” 75 Tak se stále střídají situace, v nichž, lze říci, tělo vyslovuje jazyk nebo naopak jazyk vyslovuje tělo. Nadto, jazyk se projevuje v řadě utlačujících režimů vyjádřených diskurzy. Tyto utlačující režimy se ztvárňují na různých úrovních a v různých formách. Např. formou prohlášení na úrovni banálních „životních 74

Pavis, Patrice. Divadelní slovník. Praha :Divadelní ustav 2003, st 266 (dále citováno jako Divadelní slovnik)

75

Divadelní slovnik. s. 266

80 moudrostí”, která se zdají vyslovovat nějakou obecnou životní zkušenost, ale ve skutečnosti v sobě nenesou zhola nic – taková napodobení „živé” lidské řeči, konkrétního mluvčího v konkrétní situaci, do něhož se zapojují názory, emoce a záměry tohoto mluvčího: GOTTFRIED zase si sedne Takže, Kláro, já tomu nerozumím, když někdo přijde o práci tak přece nemyslí nejdřív na to, aby si vzal úvěr, který přece vůbec nemůže splácet, první myšlenka musí přece být, aby si našel práci, a pak přijde všechno ostatní. To je to rozumné pořadí, ten řád, jak se věci mají.76 V jiných případech tyto monologické promluvy přesahují mimetické rámce dramatické iluze, přecházejí k „metatextualitě”, nebo, lépe řečeno, k „metascénickosti” a ironickým způsobem, charakteristickým pro postmoderní literární postup, „opouštějí rámce” scénického světa: MUŽ kope při tom do oběti: Paní Autorko, povězte mi konečně: Jak mám říkat těm čtyřem mladým lidem, co to dneska v noci, když se vraceli autem z diskotéky, napálili do hrušky? Pro něco tak příšerného nemám slov, ovšem vaše slova se mi

76

LOHER, Dea. Tetování. Modrovous – naděje žen. Adam Geis.Klářiny vztahy, Třetí sektor.Brno: Větrné mlýny, 2004. s. 257

81 taky nějak nechce použít. Vypadají už tak staře. Co, vy to nevíte? To jsem si moh myslet! Máte nezdravé myšlení a sama asi nejste úplně zdravá.77 Velmi často se v dramatických dílech oněch tvůrkyň objevují básnické pasáže, ve kterých jazyk funguje především jako básnický prostředek, na fónické úrovni, na úrovni básnického obrazu atp.: Tady jsem já A tady mé tělo tančící na skle V náhodném čase, kde není náhod Nemáš volbu Volba přichází potom Vyřízněte mi jazyk vytrhejte mi vlasy odsekněte mi ruce a nohy nechte mi ale mou lásku Radši bych přišla o nohy dala si vytrhat zuby vydloubnout oči než abych přišla o svou lásku78

77 78

Sportštyk: aneb Sportovní drama, s. 36

KANE, Sarah. Psychoza ve 4.48. Praha: Národní divadlo činohra, s .94 (dále citováno jako Psychoza ve 4.48).

82 nebo: Nejsem žádná rodilá mluvčí nesmyslná nezmenšitelná nenapravitelná bezobsažná zmatená zkažená znetvořená beztvará nezřetelná až k Ano Dobře Správně Kdokoli a ledaskdo Každý každá všichni79

Přímý citát v převzetí diskurzů je dalším častým postupem zmíněných autorek. Postup přímého citování, nebo ironické parafráze rozpoznavatelného diskurzu je nepochybně krajním případem takové situace, v níž „jazyk vyslovuje tělo“. Tyto diskurzy nejčastěji představují různé formy útlaku, dominance a manipulace, od jazyka reklamy a mediálních manipulací, po medicínské, publicistické, politické a jiné jazykové formy. Ve 4.48 Psychosis Sarah Kane např. přímo přebírá jazykové matrice z lékařského a psychiatrického diskurzu, částečně tu přežívá „zkomolení” a 79

Psychoza ve 4.48, s. 88

83 „technologizace” jazyka, kterou jako první ještě užil Büchner v řeči Doktora; v tomto smyslu je zde ovšem situace založená ještě radikálněji, protože mluvící subjekt existuje jen jako neviditelný udržovatel diskurzu; tato postava, v souladu s projevem celého textu, není určená ani oddělená z běhu monologu, a může být rovněž interpretována jako vnitřní odraz v hlavě psychotického subjektu: Příznaky: Nejí, nespí, nemluví, bez puzení k sexu, zoufalá, chce zemřít. Diagnóza: Chorobný zármutek. Sertalin, 50 mg. Nespavost zhoršená, zvýšená úzkostnost, anorexie (ztráta hmotnosti 17 kg), zvýšený výskyt sebevražedných myšlenek, plánů a úmyslů. Po hospitalizaci vysazen.80 Takovýto podtitul dala svému dramatu Ivana Sajko: (Monolog, kterého se zúčastní žena-bomba, nejmenovaný politik, jeho strážci a milenka, bůh a chór andělů, jeden červ, Mona Lisa Leonarda da Vinciho, dvacet mých kamarádů, moje matka a já.)81 Uvedené osoby – hlasy – diskurzy, které se účastní toho monologu, mají leccos společného s „jazykovými plochami“ Elfriede Jelinek: formují se často jako textuální bloky typické nebo přiměřené pro určitý názor, diskurz, úhel pohledu. Ve specifickém a svým způsobem radikálním tématu Ženy bomby se řeč o teroristickém aktu stává sbírkou velmi často redukovaných nebo alespoň s ironickým odstupem prezentovaných a demaskovaných typických současných názorů na problematiku terorizmu a v širším smyslu i na globální politickou situaci; návodem k „rozkladu civilizace“ atp.

80

Psychoza ve 4.48, s.88

81

SAJKO, Ivana. Žena - bomba. Zagreb: Meandar, 2004. s. 1 (dále citováno jako Žena - bomba ).

84 Zítra mě přilepí na mastná písmena titulních stránek: MILITANTNÍ EPITAF STÁTNÍ SLAVNOSTI... ČERNÝ PÁTEK V... MASAKR ZVÝŠIL NAPĚTÍ... NOČNÍ MŮRA MONSTRÓZNÍ SEBEVRAŽEDNICE... TANEC ČARODĚJNIC SI VYŽÁDAL NEVINNÉ OBĚTI... Nejsou lepší role? Copak jsem tak netalentovaná?82 Problém je nastolen – otevřen informativním, publicistickým diskurzem; místo do dramatického děje nás autorka uvádí do statistiky: „Výzkumy ukazují, že po ukončení Studené války jsou útoky míň a míň ospravedlněny zestárlým strašidlem marxismu nebo maoistického učení. Bývají přebírány nové, etno-nacionalistické ideologie, fanatismy, pomsty, dějinné právo, nebeské právo, ŽÁDNÉ PRÁVO; důvody se hromadí do nesmyslných hald zdůvodnění a masových pohřbů. Čára udělaná ještě začátkem roku 2000 nás dovedla k součtu, že ve 14 zemích celého světa bylo podniknuto 271 sebevražedných misí: LTTE = 168, Hizballáh = 52, Hamás = 22, PKK = 15, PIJ = 8, Al-Kájda = 2, EIJ, IG, BKI a GIA po jednom. Třetina sebevražedníků byly ženy.“83 Jiný „nedramatický“ diskurz vedený skrze drama Ivany Sajko je autoreferenční narace přinášející autorčiny reflexe situace, v níž píše drama, samého procesu vznikání textu: Text ve mně tiká jako bomba v ní. Odděluje mě od jiných. Chci napsat scénu „Hry pravdy“. První verzi, kterou si sama představuji, hodím do koše: nepřesvědčivé věty strčeny do úst neexistujících lidí. Říkám si: „Sajko, to je špatný směr.“84 82

Žena - bomba, s. 23

83

Žena - bomba, s. 1

84

Žena - bomba, s. 7

85

Jedním z nejdůležitějších rysů těchto dramat je zvláštní pojem subjektivity a specifická technika formování postavy. Jen připomeňme, že klasické drama chápe dramatickou postavu jako jeden ze svých generických a strukturálních základů. V rozdělení literárních druhů je drama druhem textu, který zachycuje „řeč postav“, což znamená syntakticky nezmutovanou řeč dramatické postavy. Řeč, jako jednotka mluvy a jednotka dramatického, vždy patří k dramatické postavě, která se zřejmě dopředu předpokládá. Postavy jsou uvedeny v seznamu na začátku dramatu a uvádí se vždy před svojí promluvou. Patrice Pavis cituje při popisu klasického pojetí dialektického vztahu mezi postavami a dějem Pirandellových her: „V divadle je podle nepsané konvence dialog (a každá promluva dramatických postav) „slovním jednáním (Pirandello). Pouhý průběh verbální aktivity postav stačí k tomu, aby si divák okamžitě představoval změny, ke kterým dochází v dramatickém světě, v aktančním schématu i v oblasti dynamiky jednání.“ 85

V dramatech zmíněných autorek (a samozřejmě nejen v nich) je subjektivita postav mnohem složitější otázkou. Na jedné straně se dramatická postava jako taková často nepředpokládá; v dramatech jako 4.48 Psychosis nebo Žena bomba nemůžeme jednoznačně zjistit, kdo mluví, ani nelze s jistotou tvrdit, že promluvy se formují v postavu, respektive postavy. Jak už bylo uvedeno, i v dramatech jako Sportstück nebo Klářiny vztahy, ve kterých je mluvčí explicitně označen, vyvolává specifické zpracování promluv rovněž řadu pochybností o koherentní subjektivitě postavy. Je zřejmé, že tato dramatická řešení jsou důsledkem charakteristického pojímání fenoménu subjektivity v současném světě. Psychická ani psychofyzická integrita už nejsou nesporným faktem. Klasické chápání subjektivity a aktivity 85

PAVIS, Patrice. Divadelní slovník. Praha : Divadelní ustav 2003, s. 59 (dále citováno jako Divadelní slovník).

86 představilo, zjednodušeně řečeno, určitou integritu psychiky a těla, záměru a činu, potenciálu charakteru a aktivity ve smyslu dramatického děje. V uvedených textech jde ale mnohem více o dezintegraci těchto aspektů subjektivity. Takový dramatický subjekt je napadán ze všech stran – jazykem, diskurzy, represemi; uzavírá se v těle nebo tělo multiplikuje a projektuje zpoza hranic subjektivity. Pokud podobné vztahy a konstrukce pozorujeme vlastně uvnitř tohoto napětí, tedy jazyka a těla, a oprostíme-li své vnímání od modelů klasických charakterů a integrálních subjektů, vyhneme se i zjednodušenému chápání zmíněných dramatických textů, k jakému dochází při interpretaci, ale i v divadelní praxi. Např. při interpretaci 4.48 Psychosis se často trvá na tom, že klíčové jsou jen dva prvky: psychotická vize dramatického subjektu a autobiografické prvky textu. Ovšem podle mého názoru to významy tohoto textu zužuje: složitosti a fragmentaci perspektiv nelze chápat jen jako psychózu. Text by kromě bizarní studie jednoho psychotického nahlédnutí nenesl jiné dramatické hodnoty, pokud by nešlo o širší, univerzální a básnickou vizi světa. Taková maniodepresivní psychóza je psychiatrickou šifrou stavu světa, nebo přinejmenším stavu mysli v obecném stavu světa. Je to možné vlastně proto, že dotyčný specifický dramatický jazyk dokáže postavit most mezi krajními intimnostmi a individualitou psychotické zkušenosti i velmi obecnými, širokými a univerzálními zkušenostmi jazyka. Hranice mého jazyka jsou hranicemi mého světa, ale stejně tak hranice mého těla jsou hranicemi mého světa; s tím, že v této figuře se tělo hyperbolicky rozšiřuje do univerzálních dimenzí světa. Pokud by tomu bylo naopak, ukazovalo by to na bizarní omezený pohled na základě jednotlivé psychotické zkušenosti. Stejně problematickými by se jevily pokusy ikonicky zúžit subjektivitu teroristky v dramatu Žena bomba Ivany Sajko. Ačkoli tato „postava“ je v textu označena konkrétním jménem a příjmením (jde o sebevražednou atentátnici, která provedla atentát na Rádživa Gándhího), ve hře promlouvá řada hlasů a vede se množství diskurzů: nejen mluvící subjekt teroristky, probíhá v ní i vnější diskurz, který komentuje děj. Ale tělo – a v tomto případě je bomba jakousi integrální součástí těla, tudíž doslovně tělo plus bomba – shromažďuje, měří a poznamenává

87 celý proces výměny názorů mluvících subjektů a veskrze formuje jeho rytmickou dynamiku. Aby věc byla ještě složitější, Ivana Sajko obnažuje hlavního hrdinu svého dramatu vědomě a programově jako estetickou konstrukci: ukazujíc kostru procesu psaní, jakož i vznikání / tvoření postavy, ji zevnitř destabilizuje a navíc brání interpretovat ji jako „iluzi lidské bytosti“. 86 Mnohem více než klasické dramaturgické a semiotické definice dialogu jako páteře dramatického (a často v opozici vůči monologu jakožto formě „nedramatické“, neaktivní) můžeme v současných dramatických textech rozpoznat jakýsi pokus o odpověď na požadavek Antonina Artauda (který ovšem měl svou specifickou vizi divadelní tvorby!), aby scénický jazyk byl spojen s „inscenačním činem“, nikoli jen s dramatickým textem: „Ovšem pokud se alespoň trochu vrátíme k dechovým, plastickým, aktivním zdrojům jazyka, pokud přidáme slovům fyzické pohyby, ze kterých vznikly, a pokud i logická a diskurzivní stránka slov zmizí a přetaví se do aktivní a fyzické složky, jinými slovy jestli slova, namísto toho, aby byla vzata ve svém gramatickém významu, budou přijata kvůli svým zvukovým hodnotám, budou vnímána jako pohyby, jestli se samy tyto pohyby přetaví do jiných bezprostředních a jednoduchých pohybů, jimiž život oplývá, a které herci tak málo znají, pak se literární jazyk nanovo stvoří a oživí...87 Tak se dostáváme k určitému paradoxu, který formuje tuto specifickou subjektivitu a napětí, jež se buduje mezi jazykem, tělem a dramatickou osobou: na jedné straně je v maximální možné míře zkoumán tělesný potenciál jazyka, ale souběžně se zjevuje fenomén, který bychom s jistou výhradou mohli označit za „dramatickou postavu nemající tělo“, neboli jako entitu, která má jasně patrnou jazykovou subjektivitu, a tato jazyková forma dominuje nad mimezis tělesnosti, nebo mimetickými prostředky formování dramatické postavy.

86 87

Divadelní slovník, s.308 ARTAUD, Antonin. Pozorište i njegov dvojnik. Beograd: Prosveta, 1971. s. 133 - 135

88 Barbora Schnelle ve své studii ukazuje na srovnání sdělení Elfride Jelinek, která nazvala svoje postavy „jazykovými plochami“: „Pro mě postavy sestávají pouze z jazyka, a dokud mluví, jsou přítomné, a když nemluví, zmizely. Jsou to skutečně uzavřené jazykové plochy, a pravda se také mně odhalí teprve tehdy, když vidím, jak s tím nakládá herec. Když se herec se svým tělem ujme tohoto jazyka.“88 Tyto „jazykové plochy“, které lze nazvat beztělesnými postavami, jsou – jak uvádí Jelinek – jen potenciálními dramatickými postavami; jazykový materiál se konkretizuje jen v divadelním materiálu, tedy konkrétním uskutečněním prostřednictvím fysis herce. Na mnohých místech v dramatech Sarah Kane gesto nebo fyzická akce zastupuje slovo; navíc, zdá se, že akci, tělesnému gestu, mimickému projevu nebo křiku je připisována větší váha, význam autentičtější zkušenosti, než je tomu v případě verbálního projevu. Do jisté míry zde Kane manifestuje nedůvěru, skepticismus vůči logu / ratiu / verbálnímu; lze říct, že se tím umisťuje na pozici protilehlé jazykovým plochám Elfriede Jelinek. V textech Sarah Kane scénická poznámka (didaskalie) nevystupuje jako popis určité fyzické akce, který by doplňoval verbální význam takové akce, ale dokonce jej nahrazuje; Lachman v tom vidí pokus o návrat k artaudovskému ideálu „divadla krutosti“. Ovšem i v dílech zde připomínaných autorek nacházíme formu verbálního projevu, ten je však zpřítomňován v bezprostřednější souvislosti s tělesným, než jak to činí dialogická, konverzační forma dramatické řeči. Takový projev není výlučně strukturovaný na komunikační úrovni, ani přesně umístěný v gramatickém a sociopsychologickém kontextu. Monologický projev nového typu, často básnické povahy, především sleduje vnitřní mentální tok, ale i individuální tělesnou manifestaci vznikání myšlenek a obnažování představ uvnitř těla – dech, puls atp. Intenzita tělesných

88

Elfriede Jelinek a jeji divadlo proti divadlu, s 136

89 manifestací je stálým doprovodným obsahem a skoro povinným dalším tématem tohoto specifického typu monologu. Ivana Sajko v Ženě bombě takovou situaci tematizovala na několika úrovních a udělala z ní centrální motiv dramatu: teroristka-sebevražednice cítí tikání bomby uvnitř svého těla tak, jak autorka vyprávění cítí ve svém těle rozrůstání se, umocnění a časové průběhy příběhu. Tento „tělesný” monolog bezprostředně vyvolává otázku po mluvícím subjektu, resp. dramatické postavě. V Ženě bombě, stejně jako i v 4.48 Psychosis, nejsou definovány dramatické postavy: mluvící subjekty / diskurzy jsou ale rozděleny do rozpoznatelných hlasů. Ale právě „tělesnost” těchto promluv nebo jejich blízkost k tělu je dodatečně subjektivizuje; lze říci, že je činí bližšími dramatis personae. Kdykoli hrozí nebezpečí, že se diskurzy stanou deklarativními, ne-dramatickými, neaktivními, „vrátí“ je bezprostřednost tělesného zážitku do hranic subjektivního / dramatického. Radikální subjektivita / radikální tělesnost je také odrazem nového postavení jednotlivce ve společnosti, a tím i nové definice politického prostoru. Publicistická prohlášení, že naše doba může být charakterizována jako„konec velkých vyprávění” je snad banální, ale ne více než „konec dějin”, který je ohlašuje. V dramatické literatuře Evropy nesporně došlo k jistému odklonu od politických témat směrem k tématům osobním, ale to neznamená, že se divadlo přestalo zajímat o veřejné dění. Naše autorka svou hrou dokládá, že podle přirozené povahy věci by divadlo bez sociálního a politického kontextu, divadlo jako primárně sociální a komunikační nástroj, nemohlo existovat. Nicméně nelze pominout, že v poslední době došlo k jisté změně taktiky, velmi obecně řečeno – k posunu od epiky k lyrice. 3.5 Postava a herecká interpretace Pojetí postavy a identifikace s ní jako základní pojmy herecké tvorby v tomto druhu dramatu nejsou tak očividné, jak by se hercům mohly zdát. Již Stanislavský napsal: “Nikdy neztrácejte sami sebe na jevišti. Vždy hrajte ve své vlastní osobnosti, jako umělec. Nikdy byste neměli utéci od sebe samých. Jakmile

90 ztratíte sebe na jevišti, znamená to oddělení od prožívání své role a začátek přehánění, falešného herectví.“89 Současné drama, plné ironie a pochybností, obzvlášť neumožňuje herci projevit snahu o úplné a zejména emocionální ztotožnění se s představovanou postavou; samotnou možnost takové identifikace obvykle obnažuje jako další konvenci. Taková identifikace nikdy nemůže být zcela autentická. Je velmi těžké určit jedinou metodu tvorby postavy v současném dramatu, protože při jejím budování autoři používají různé techniky. Napětí, v němž se utváří postava v současném dramatu, zjevně osciluje mezi polohami, které byly dříve považovány za protikladné přístupy v hereckém budování postavy. Podívejme se na tyto dva citáty: „Pro průměrného herce je divadlo především a nade všechno on sám, nikoli to, co může dosáhnout prostřednictvím své umělecké techniky... Takové chování dovoluje drzost a samolibost, které mu umožňují představovat akce, které nevyžadují žádnou speciální znalost, které jsou banální a obecné... Herec, který na sebe bere úkol pronikat do sebe samého, který objevuje sám sebe a obětuje nejhlubší části sebe – to nejbolestivější, co není určeno pro oči veřejnosti – musí mít možnost manifestovat i nejmenší impuls. Musí mít možnost ukázat, skrze zvuk a pohyb, tyto impulsy, které se nachází na hranici mezi snem a realitou.“90 „Herec nedovoluje, aby na jevišti došlo k celkové přeměně do osoby, kterou ukazuje. On není Lear, Harpagon nebo Švejk, tyto osoby jen představuje, přednáší jejich promluvy natolik věrně, nakolik je to možné, ukazuje jejich zevnějšek tak dobře, jak mu dovoluje jeho znalost lidí, ale nesnaží se představovat si (a tím to neumožňuje ani jiným), že se tím naprosto přetělesnil.“91 Může se to zdát paradoxní, ale vytváření postavy v současném dramatu vyžaduje od herce jednak objevovat sebe sama a obětovat nejhlubší části sebe, 89 90 91

STANISLAVSKI, K.S. Besede. Beograd: Utopija, 2000. s. 26 Towards a Poor Theatre, s. 97 BRECHT, Bertolt: Dijalektika u teatru. Beograd: Nolit, 1979

91 jednak pronášet promluvy postav natolik věrně, nakolik je to možné; zmnožená perspektiva na jedné straně i pochybnost a diskreditace tradičních pojetí na straně druhé, to jsou legitimní postupy nového dramatu a vyžadují od herce jak vytvoření napětí mezi těmito dvěma póly, tak i plné a skutečné vstoupení do obou těchto možností. Herec je nucen utvářet postavy s vědomím této neustálé dynamiky, změn perspektiv díla a střídaní hereckých postupů, protože bez jeho tvůrčího vědomí se takový postup může stát jen prázdným divadelním trikem, což patrně není autorským záměrem. V takovém typu dramatu je rovněž často tematizován sám postup psaní, tvoření divadelního světa, a dramatik bezprostředně „vstupuje“ do prostoru dramatu. Tento postup je zcela vzdálen od jakéhokoli naivního mimetismu a může provokovat experimentální řešení v herecké hře. Po stránce emocionální tato dramata ukazují mnohem větší potřebu emocí a současně i mnohem větší potřebu distancování se od nich. Na jedné straně vyžadují témata diskutovaných dramat bezprostřední zkušenost a individuální, aktuální trauma doprovázené hlubokým a plným emocionálním zaujetím (emocionální tenze, intenzita bolesti, hněvu a smutku jsou ve zničeném světě současného dramatu často velmi silné). Zároveň herec při snaze dosáhnout autentického vyjádření tak silné emocionální tenze nepochybně potřebuje jak osobní odvahu, tak i vyspělou techniku. V tom okamžiku je však třeba často překročit onu uznávanou

míru, která

se

jako

estetická

norma

pocházející

z

oblasti

psychologického realismu, zkroceného měšťáckými konvencemi, stala (nejen) na jihoslovanských jevištích jistým inscenačním dogmatem. Dezorientace, bolest a pochybnost však míru neznají a člověk současného dramatu, uzel nervů a krve, jistě není vyměřitelný jako nějaký klasický ideál sochařství. Však také současné drama výrazně tematizující zkušenost smrti zásadně akcentuje na těle to, co je v něm fyziologické, rozložitelné, podřízené smrti. V dramatu Velký bílý zajíc Ivan Vidic v tomto smyslu pracuje se vztahem mezi jídlem, tělem a smrtí; pro takovou emocionálně-smyslovou realitu, srozumitelnou, ale v mezích existujících scénických konvencí neobvyklou, je třeba

92 najít mnohem adekvátnější a hlubší hereckou odpověď, než je pouhá práce s rekvizitou. Zároveň je nezbytný jistý řekněme psychoanalytický přístup, který umožní s traumatem bojovat a objektivizovat je; ironie a odstup chrání dramatického autora před iracionalitou příliš živě zakoušeného traumatu. V tomto ohledumůže být nápomocný Brechtův koncept epického divadla a metody přesného referování o události. Herec a režisér při inscenování takových dramat nemohou svou koncepci opřít výhradně o emoce a nereflektovanou iluzionistickou inscenační konvenci, protože jejich látka je jednak mnohem víc zarytá „pod kůží“, jednak vzdálená. Je posvátným úkolem herce tvořit živé divadlo: „Diváci jsou si velmi dobře vědomi chvíle, kdy představení „vzlétá“. Přítomnost je zřetelná, něco se „stalo“. Protagonisté se dotkli diváků, zasáhli je a dosáhli jistého druhu spolupráce – zrodil se speciální, kolektivní divadelní život. Tuto intenzitu jednání – a já si nemyslím, že se stejná věc může stát u sledování televize a filmů, jejichž intenzita ovlivňuje lidi individuálně a neprodukuje kolektivní energii – pojmenoval Mihaly Csiksentmihaly jako „nadšení“.“92 3.6 Drama mlčícího těla

Tady se ukazuje význam neverbálního tělesného vyjádření, které je pro současné drama velmi podstatná. Dramatičtí autoři naší doby tvoří pro divadlo, které obohatilo svoje neverbální prostředky o různé nové postupy, od metod Grotowského a Barby, přes bohaté výrazové prostředky tanečního divadla, inscenace Piny Bausch až po prvky výtvarné a mediální, které divadlo v posledních padesáti letech intenzivně zkoumá. Dramatici mnohdy neverbální expresi navrhují, jak jsme viděli u Sarah Kane, ale i tam, kde návrh v textu není explicitní, je zřejmé, že prostor pro takovou režii otevírají, respektive očekávají režii, která rozvede neverbální prvky tělesného výrazu a tím prohloubí významy pronášeného scénického slova. 92

SHECKNER ,Richard. Ka postmodernom pozorištu, Beograd : Institut za pozoriste, film i TV, 1992

93 „U Kane se velmi často zakouší svět a emoce s ním spojené němě. Intenzita prožitků překračuje obsah slov – a to i v dimenzi křiku. Jazyk s takovým defektem exprese ustupuje do pozadí a stává se doprovodem pro pohybové sekvence.“ 93 „Jako v případě mnoha jiných textů z devadesátých let zůstává tu tělo jedním z hlavních způsobů poznávání vnějšího světa i postav samých. Graham i Grace poznají vlastní „já” – zkouší sebe skrze tělesnou transgresi. To, co je neznámé, nebezpečné a zakázané, přerodí se v přirozenou predispozici jejich těl, díky které se spojení stává možným. Tělo plní úkol přírodní paměti, v něm jsou zakódovány původní významy, a pravda o postavách, jejich faktické totožnosti, kterou lze prostavit proti vnějším omezením. Vrací se problém závislosti mezi vnějšími pravidly, veřejnou sférou, a individuální totožností jedince, sférou soukromou. (...) Víra v tělo jako zdroj čistého poznání zdá se být prvkem spojujícím vize Kane s teoriemi Artaudovými.“ 94 Vskutku, neverbální jednání, tělesná exprese a všechny jiné prvky divadla, které nejsou mluvenou řečí nebo nenavazují bezprostředně na dramatický text, staly se v současném divadle natolik dominantními, že dovedly Lehmanna k vyslovení – řekla bych, že dost odvážné – teze o existenci tzv. postdramatického divadla. Nicméně, dramatický text nebo text pro divadlo, který kreativně pracuje s jazykovým materiálem a přistupuje k němu jako k materiálu pro zkoumání nového dramatického obsahu, prožívá v devadesátých letech i v navazující dekádě jisté obrození. V tomto smyslu je dost kontroverzní ohlašovat nějakou „smrt“ dramatického. Nové poetiky či nové přiřazení aspektů v současném divadle popisuje, podle mého názoru velmi přesvědčivě, Erika Fischer-Lichte v konceptech teorie performativity. Proto budu při následujících analýzách některých významných současných performancí a inscenací – konkrétně prací Krystiana Lupy a Mariny Abramović – vycházet ze základních konceptů performativní estetiky, uplatněných na problematiku těla v současném scénickém umění. 93

Brzytwą po oczach, s.217

94

Brzytwą po oczach, s. 214 - 215

94

4. Tělesnost v současné divadelní a performanční tvorbě

95

4.1.1 Tělo a performativita v divadle Krystiana Lupy V této kapitole se zabývám analýzou některých tvůrčích postupů renomovaného polského režiséra Krystiana Lupy. Pokouším se v ní zkoumat některá jeho teoretická východiska zachycená v souboru esejů, v nichž reflektuje svou práci a samotný proces jeho režijní přípravy studia inscenace. Kromě několika Lupových inscenací se v analýze opírám rovněž o vlastní zkušenosti, které jsem získala jako studentka režijního oddělení divadelní akademie v Krakově (Państwowa wyższa szkoła teatralna im. Ludwika Solskiego, PWST) v průběhu čtyřletého studia v seminářích „Práce s hercem“ a „Režijní seminář“ vedených právě Lupou. Zaměřím se na jeho nejsoučasnější tvorbu, v níž je zlomovou inscenací Factory 2 (premiéra v dubnu 2008, v Teatru Starym v Krakově) zahajující – jak je z dnešního pohlednu zřejmé – podstatně odlišnou fázi jeho divadelní práce. Jeho pojetí divadla rozvíjí své vyjadřovací prostředky průběžně v napjatém a otevřeném dialogu s duchem dnešní doby; pokouší se nějakým způsobem popsat specifický vnitřní vývoj současné lidské bytosti a dochází k pozoruhodným zjištěním. Divadelní režisér a scénograf Krystian Lupa se narodil 7. listopadu 1943 v Jastrzebie Zdroji. Než se začal věnovat divadlu, studoval fyziku na Jagelonské univerzitě, graduoval jako grafik na výtvarné akademii (Akademia sztuk pięknych) v Krakově a dva roky studoval režii na Filmové škole v Lodži. Osobnost Lupy a jeho divadelní estetika se svou specifičností značně značně vymykají z dominantních tendencí polského divadla 2.poloviny 20.století. On např. nikdy nepovažoval za nutné vyrovnat se s polskou romantickou klasikou. Svou kariéru začal v malém oblastním divadle v Jelení Hoře, kde postupně ustavil i svůj vlastní herecký soubor. I když byl v druhé polovině osmdesátých let vyzván ke spolupráci s Teatrem Starym v Krakově, udržel si v

něm výjimečnou pozici:

nepodřizuje se dramaturgické politice divadla, trvá na tom, že doba přípravy inscenace musí odpovídat experimentálnímu charakteru zkoušení (tj. tři měsíce až jeden rok). Zřejmě i proto trvalo poměrně dlouho než bylo jeho dílo přijato publikem

96 a akceptováno kritikou – dlouho byl vnímá jako extravagantní, elitářský režisér poněkud hermetických inscenacích, kterého divák vlastně nezajímá. I dnes, coby uznávaný umělec,95 stále provokuje důsledností své tvorby mnohé pochybnosti a značně rozporné kritické reakce. . I když se může Lupa jevit jako solitérní tvůrce, je třeba zmínit dva polské divadelníky, kteří měli na jeho umělecký vývoj zásadní vliv a i on sám je v tomto smyslu zmiňuje: Konrada Swinarského a Tadeusze Kantora. Aniž bych chtěla analyzovat případné podobnosti jejich poetik, připomenou v této souvislosti, že spojuje

je

zejména

společný

důraz

na

tématizování

duchovní

situace

člověka/herce/jedince v chaosu dnešního světa. Stejným směrem se vydává i divadlo Krystiana Lupy. „Pokud bych měl říci, kdo byl mým učitelem, řekl bych, že jím byl bezesporu Jung,“ prohlásil Lupa. „Ze všech myslitelů, s nimž jsem se za svůj život setkal, mi toho právě on objasnil nejvíce. Je to psycholog, psychiatr, filosof, ale jak uvádí Jerzy Prokopiuk v předmluvě k jedné z Jungových prací, byl také hlavním gnostikem 20. století. Je mistrem cesty – nikoli jen pravdy – je mistrem cesty k pravdě.“96 Jung je zřejmě jedinou intelektuální autoritou, k níž se Lupa vztahuje jako k východisku své divadelní estetiky. Dalším inspiračním zdrojem je mu dílo postjungovského psychoterapeuta Arnolda Mindella, které v souvislosti s Lupovou tvorbou dále přiblížíme. Za zmínku stojí, že Lupa sám je extrémně skeptický vůči snahám pojmenovávat a systematizovat metody herecké tvorby, což se projevuje na jeho postoji k nejvýraznějším autoritám v tomto oboru, např. ke Stanislavskému a Grotowskému. Ke Stanislavskému je velmi kritický, jeho přístup je pro něho vyprázdněný, falešný, vytváří konvenci, která neumožňuje smysluplně vypovídat o situaci dnešního člověka. „Totální omyl Stanislavského – používejme jen racionální výplody naší 95

Z mnoha cen Lupovi udělených jmenujme alespoň Evropskou divadelní cenu (Europe Theatre Prize) z roku 2009. 96

LUPA, Krystian v Notatnik Teatralny, 1993, č.6, Citováno podle http://www.culture.pl/en/culture/artykuly/os_lupa_krystian

97 šedé kůry a tvařme se, jako bychom sdělovali to, co říci chceme...“97 Také vůči Grotowskému se Lupa výrazně vymezuje; tato distance souvisí s jeho hlubokými pochybnostmi o úloze tzv. uměleckých „guru“, divadelníků vystupujících v rolích ústředních duchovních vůdců. Lupa nebyl s Grotowským v žádném kontaktu a svou skepsi vůči jeho tvorbě deklaroval velmi otevřeně,98 přesto se často můžeme dočíst, že byl žákem Grotowského.99 Problém autority je pro Lupovo myšlení klíčový: je v dnešním světě možné být „autoritou“, přesněji řečeno, není dnes tzv. „autorita“ tvořena jen shlukem prázdných gest a masek? Nejsoustavněji se toto jeho zaměření projevilo při jeho inscenacích díla Thomase Bernharda. Na počátku své kariéry, na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let, se Lupa zvláště zabýval dramaty Stanisława Ignacy Witkiewicze-Witkacyho, k nimž ovšem přistupoval odlišně od dosavadní polské tradice: „Extrahoval z Witkiewiczových dramat svébytnou formu realismu (grotesknost vnímal jako příznak reality, ne umění) vepsaného do mezilidských vztahů a situací; v těchto hrách ho zajímaly symptomy antropologických, nikoli politických změn.“100 Během několika let práce v divadle v Jelení Hoře vytvořil pak Lupa skupinu herců, s nimiž měl možnost dlouhodobě intenzivně zkoušet, což mu umožnilo hledat, experimentovat a začít utvářet vlastní poetiku. Záměrně píši že ji„začal utvářet“, a nikoli že ji„utvořil“, protože nejenže v tomto období nechtěl formulovat nějakou „poetiku“, ale naopak pojímal proces umělecké tvorby jako stálé, nikdy nekončící, neuzavřené hledání cesty. Nejlepším důkazem toho je jeho dnešní směřování, které je po třiceti letech dnes všeobecně uznávané inscenační práce novým a riskantním krokem do neznáma. Vyjadřuje to i stylizace jeho textů: „Trojtečky ukazují nevůli uzavřít názor, postoj, téma. Lupa se obsesivně bojí ukončených věcí, které předstírají celistvost či dokonalos. Zejména pokud jde o díla umělecká. Žádné dílo

97

www.krystianlupa.com, 12.09.2008.

98

KOŚCIELNIAK, Marcin. Uchylanie maski. Nr 17 (3120), 26 kwietnia 2009 http://tygodnik.onet.pl/33,0,25626,uchylanie_maski,artykul.html

99

JIŘIČKA, Lukáš. Warhol v říši za zrcadlem. A2, Roč. 4, č. 14, s. 10

100

NIZIOLEK ,Grzegorz. http://www.culture.pl/en/culture/artykuly/os_lupa_krystian

98 nemůže být naplněno, ukončeno, protože jediným možným koncem je dosažení nejzazších tajemství, která jsou nám nedostupná. Jakékoli ukončení je proto uzurpací a zejména je falešné!“101 Následující období jeho tvůrčí dráhy, od poloviny osmdesátých let až dodnes, je spojeno především s Teatrem Starym v Krakově, zejména s jeho druhou scénou, Scenou Kameralnou, ale také s divadly ve Vratislavi a Varšavě. Dramaturgicky se Lupa zaměřil na vybraná díla rakouské (případně německé) literatury, především na prózu i dramata Thomase Bernharda, ale též Alfreda Kubina, Roberta Musila, Friedricha Nietzscheho, Wernera Schwaba a Dey Loher. Vedle toho se věnoval řadě děl ruských klasiků: Dostojevského, Čechova, Bulgakova, Gorkého.102 Německá a rakouská literatura jsou Lupovi blízké také díky jeho excelentní znalosti jazyka i kultury (pro potřeby své dramatizace např. přeložil některé Bernhardovy romány) a zřejmě i proto, že pochází ze Slezska, tj. oblasti s multikulturními vlivy a 101

GRUSZCZYŃSKI, Piotr. Nawrócenie: Teatr Krystiana Lupy: dzieło otwarte. Powszechny, č.17, 11 května 2003, přístupné na http://www.tygodnik.com.pl/kontrapunkt/2809/lupa02.php; 102

Tygodnik

Při tvorbě inscenace MIASTO SNU / CITY OF SLEEP (1985) se Lupa inspiroval románem Alfreda Kubina PO TAMTEJ STRONIE / THE OTHER SIDE. V r. 1988 režíroval MARZYCIELE / THE DREAMERS Roberta Musila a v r. 1990 jeho esejistický, filosofický román CZLOWIEK BEZ WLASCIWOSCI / THE MAN WITHOUT QUALITIES. V r. 1992 Lupa poprvé sáhl k dílu Thomase Bernharda, když uvedl vlastní adaptaci románu KALKWERK. LUNATYCY. ESCH, CZYLI ANARCHIA / THE SLEEPWALKERS – ESCH, OR ANARCHY, představení z roku 1995, bylo další adaptací německé předlohy, konkrétně druhé části velké prozaické trilogie rakouského autora Hermanna Brocha. Bernhardova RODZENSTWO. RITTER, DENE, VOSS / RITTER, DENE, VOSS uvedl v r.1996. V Polském divadle ve Vratislavi uvedl Bernhardova IMMANUELA KANTA (1996), inscenaci DAMA Z JEDNOROZCEM / THE LADY AND THE UNICORN podle Brochovy povídky HANNA WENDLING (1997) a KUSZENIE CICHEJ WERONIKI / THE TEMPTATION OF QUIET VERONICA podle příběhu Roberta Musila (1997). Ve varšavském Činoherním divadle Lupa režíroval vlastní překlad Bernhardova AUSLÖSCHUNG / WYMAZYWANIE / EXTINCTION (2001). Dramatizace Dostojevského Bratrů Karamazových uvedl v letech 1988, 1990 a 1998. Během práce na ročníkových představeních studentů herectví dvakrát uváděl texty A. P. Čechova – adaptaci PLATONOVA ve dvoudílné inscenaci PLATONOW WISNIOWY I OLIWKOWY / CHERRY AND OLIVE PLATONOV (1996), a o dva roky později THE THREE SISTERS. Dále vytvořil jevištní úpravu Bulgakovova THE MASTER AND MARGARITA (Staré divadlo Krakov, 2002) a inscenaci nazvanou AZYL / ASYLUM podle Gorkého dramatu THE LOWER DEPTHS (2003) v Polském divadle ve Vratislavi. Na konci 90. let se režisér rozhodl uvádět současné hry – začal textem rakouského autora Wernera Schwaba PREZYDENTKI / FIRST LADIES (Polské divadlo Vratislav, 1999) a hrou německé dramatičky Dey Loher STOSUNKI KLARY / CLARA´S RELATIONS (Divadlo rozmanitostí Varšava, 2003) . Zdroj: http://www.culture.pl/en/culture/artykuly/os_lupa_krystian

99 silnými vazbami na německou kulturní oblas. Jako obzvláště inspirativní zapůsobily na jeho tvorbu práce Thomase Bernharda (citoval v té souvislosti Ingeborg Bachmann, která označila Bernhardovo dílo za zcela nový „žánr lidského vyjádření“103). Bernhard, a po něm Lupa, sledují kulturní a antropologické proměny člověka ve věku totální krize a vnímají ho v jeho tělesnosti, jako proces, jako bolestný, ale neustálý souboj s chaosem a nesmyslností. Zřejmě nejpříznačnější z Lupových zkušeností s Bernhardem byly inscenace-adaptace románů Kalkwerk (1995) a Auschlösung (2001). Mezi posledními Lupovými inscenacemi jsou Factory 2, uvedená v Teatru Starym v Krakově v dubnu 2008, a Persona Marylin (premiérováno v Teatru Dramatycznym ve Varšavě v dubnu 2009), která je první částí zamýšleného inscenačního triptychu. O tomto triptychu, který můžeme chápat i jako určitý manifest jeho nejaktuálnější tvůrčí fáze, Lupa napsal: „Tři fantazie o třech postavách (Georgiji Gurdžijevovi, Marylin Monroe, Simone Weil) nejsou příběhy v pravém slova smyslu, ale situacemi, v nichž vynikne osobnost každého z nich a zároveň mohou být křižovatkou, na níž se setkají s osobností herce, který je s nimi zapleten do osobního, dokonce intimního dobrodružství, do fantaskního a riskantního experimentu výměny. Osobnost není jen charakterem člověka, je také jeho/její nejkrajnější vidinou, jeho/její nenaplněnou, ale možnou podobou, osobnost je také autosugescí a podvodem sebe sama, stejně jako je mýtem, který občas vytryskne mezi ostatní. Všichni tři, vzájemně tak odlišní, jsou jednotlivě propojeni touhou překonat hranici – jakkoli je obtížné srovnávat je – představa jejího překročení je toutéž a jedinou – věčně lidskou.“104 Na první pohled najdeme v Lupově divadelní tvorbě několik paradoxů. Na jedné straně je jeho režijní přístup spíše subjektivní. Je „totálním autorem“ svých 103

GENER, Randy. A Dialogue with the Polish Master Krystian Lupa .http://www.nytheatrewire.com/rg09071t.htm (dále citováno jako A Dialogue with the Polish Master)

104

Zdroj: www.krystianlupa.com

100 inscenací: obvykle je autorem jevištní adaptace předlohy, scény i kostýmů, dokonce účinkuje ve svých inscenacích jako komentátor. Na druhé straně je jeho práce založena na spolupráci celé skupiny během velmi dlouhého procesu zkoušení (zkoušení Factory 2 trvalo jeden rok). Dalším paradoxem jeho tvůrčího úsilí je skutečnost, že jeho divadelní jazyk a estetika nejsou běžným divákem tak snadno identifikovatelné jako „experimentální“ a „současné“. Při povrchním pohledu se Lupovy inscenace mohou jevit jen jako zmodernizovaná forma psychologického realismu, divadlo založené na interpretaci textu, divadlo téměř „konvenční“. V období „teroru publika“ se zdají jeho inscenace otevřeně nepřátelské vůči masovému divákovi: představení v pomalém, meditativním tempu, trvající čtyři, šest nebo i sedm hodin nejsou pro uspěchaného diváka atraktivní. Na otázku: „Považoval byste za vhodné označit své inscenace jako „hyperrealistické“ a „ponorné“? Proč se zdají vaše inscenace být spjaté s realitou a textem, zatímco mnoho polských režisérů dává přednost abstrakci nebo vysoce stylizovanému fyzickému jazyku?“ Lupa odpověděl: „Mohu jen říci, že chápu své inscenace jako autonomní reality. Inscenace se snaží žít nikoli život imitovat. Aby žily, musí v nich být instalován živý mechanismus. To ale není otázka zdůraznění textu. Lidský monolog (zejména vnitřní) i dialog jsou neocenitelnými přístupovými cestami k člověku, rituálně ztělesněnému v divadle. Ale nejsou cestami jedinými…“105 Nicméně moderní náboj a kulturní vitalita Lupových inscenací roste z promyšlených koncepcí a hlubokého dobrodružného procesu objevování. Jeho pojetí divadla rozvíjí své vyjadřovací prostředky průběžně v napjatém a otevřeném dialogu s dnešním „Zeitgeistem“; pokouší se nějakým způsobem popsat specifický vnitřní vývoj současné lidské bytosti a dochází ke vzrušujícím závěrům. V centru Lupova divadla se ocitají skutečné procesy, odehrávající se v lidské bytosti a v mezilidských vztazích, antropologická pravda a autentičnost kulturních procesů. Všechny estetické postupy, které užívá a vynalézá, podporují tento cíl. Ale cosi na této praxi, na této cestě hledání upomíná na myšlenku via negativa; ve smyslu redukování, odmítání, ničení všech pozůstatků divadelních konvencí a 105

A Dialogue with the Polish Master, http://www.nytheatre-wire.com/rg09071t.htm

101 stereotypů, které se vytvářením určité estetizované „reality“ vzdalují od reality autentické, skryté, mysteriózní; takováto realita se „nám přihodí“, jaksi v protikladu k narativní struktuře: „Jak je pravdivé, že pravda dialogu nemá naprosto nic společného s vyprávěním.“106 Polský teatrolog Grzegorz Niziolek, jeden z odborníků na Lupovo dílo, ve své studii analyzuje Lupovu specifickou režijní metodu „chyb“ prostřednictvím kritické recepce jeho raného díla. Ukazuje, že divadelní recenzenti odmítali jeho poetiku jako eklektickou, nacházeli v ní prvky kýče, chaosu, přepjatou expresivitu a všemožné estetické „nepravidelnosti“, „překračování pravidel“, a chápali to jako umělcův omyl. Niziolek ovšem při zpětném pročítání těchto textů v konfrontaci s inscenacemi nachází metodu záměrného vytváření jistého typu chaosu, jakýsi druh záměrného chybování jako strategii hledání autentických životních podmínek současného člověka. Ty nelze zachytit v „pravidelných“, „estetizovaných“ divadelních konvencích a řemesle, ale naopak, ono chybování otvírá možnosti nepravidelných iracionálních mezer v estetické stavbě, jimiž může proklouznout pravda o dnešních mezilidských vztazích. „Krystian Lupa háže na misky vah zkušenost pravdy – dychtivě, připraven použít jakýkoli znak, symbol, jakoukoli konvenci, aniž by se ptal na jejich estetickou hodnotu. Zhroucení dramaturgické stavby je působivým vyjadřovacím prostředkem. Kýč, grafomanie, blekotání, chaos už nadále nejsou příznačné pro umělecký styl, ale pro charakter lidské zkušenosti – z tohoto pohledu nemohou být bezcenné. (…) Chybování se stává nezbytnou součástí existence živého divadla, ba co víc, existence jakýchkoli živých mezilidských vztahů nebo i života jako takového.“107 V centru pozornosti takového divadla se nachází lidská bytost jako duševnětělesná entita. V Lupově pojetí tělo není sémantickým/semiotickým/estetickým prostředkem určitého divadelního jazyka, ale subjektem a objektem kulturní proměny, nástrojem filosofického, společenského a antropologického zkoumání

106

Tarnation 00:33 2006–12–26 /www.krystianlupa.com

107

NIZIOŁEK, Grzegorz. Klęski Krystiana Lupy. Didaskalia, 57/2003, s. 49-52;

102 dnešního člověka a jeho okolí. „Dnešní člověk potřebuje skutečné hercovo tělo a začneme-li u něho, můžeme se vydat za tématy, která toto tělo přináší.“108

4.1.2 Hercovo tělo – „snové tělo“ Lupovy texty přinášejí nespočetné příklady autopoetické analýzy, jsou to deníky zachycující proces práce režiséra.109 Přesto se jen zřídka kdy snaží vytvořit teoretický rámec pro svou uměleckou činnost; Lupa chápe psaní jako proces souběžný s obdobným tvůrčím procesem režírování. Režii přitom vnímá jako svébytný hermeneutický a kognitivní proces, aktivní cestu k poznání. Uzavírat poznatky do teoretického rámce se mu proto jeví jako nadbytečné. Jako jednoho z mála myslitelů pohybujících se mimo oblast literatury a divadla, jímž se Lupa inspiruje ve své praxi, ve svých poznámkách zmiňuje postjungovského psychologa a terapeuta Arnolda Mindella: Lupa velmi často užívá jeho termínu „snové tělo“, který. Mindell charakterizuje takto: „Snové tělo, idea inspirovaná C. G. Jungem, bylo tušeno po staletí v mnoha prastarých náboženských systémech; moderní reichovská psychologie, gestalt-terapie a body-therapy se dotýkají určitých elementů snového těla. Chceme-li uchopit individuální kořeny psychologických procesů, musíme studovat proměnlivou osobní zkušenost těla.“110 „Snové tělo“ představuje soubor vztahů a vzájemných vlivů rozkládajících se mezi somatickým tělem a sférou snů a fantazie v lidském vědomí. je to fenomén psychosomatický a odlišný od mysli racionální. Lupa jej popisuje jako to, co je

108

LUPA, Krystian. Utopia 2, Penetracje. Krakow : Wydawnictwo Literackie, 2003. s. 335 – 336 (dále citováno jako Utopia 2, Penetracje

109

Tři díly spisů byly publikovány jako trojsvazková kniha: 1. MATKOWSKA – SWIES, Beata: Podroz do Nieuchwytnego, Rozmowy z Krystianem Lupa (dále citováno jako Podroz do Nieuchwytnego) 2. LUPA, Krystian Dzienniki – Utopia 2, cz.1 Penetracje 3. LUPA, Krystian Dzienniki – Utopia 2, cz.2.Reakcje. Krakow: Wydawnictwo Literackie 2003 (dále citováno jako Utopia 2, Reakcje) 110

MINDELL, Arnold. Dreambody, London: Routledge, 1984. s.1.

103 ovládáno fantazií, nikoli vědomím nebo aktem vůle; proto nalezne-li herec své „snové tělo“, vytváří tím vztah k partnerovi a jednání ve vznikající fikci.111 Je nutno zdůraznit, že projevuje–li se v Lupově režijním přístupu nějaká metoda práce s tělem (ačkoli on sám je dosti skeptický vůči pokusům definovat jakékoli metody), netýká se – jak bychom mohli odvozovat ze všeobecně rozšířených evropských divadelních trendů – nějaké přesně strukturované fyzické činnosti, cvičení, pohybových pravidel nebo kódů sémiotiky těla. Při svém procesu hledání – máme-li se vyhnout termínu metoda – se zaměřuje na psychosomatické procesy lidské mysli a těla (nebo – mysli v těle), které chápe jako jednotu v protikladu k metodám mechanickým nebo technicistním, jež je oddělují. Ve svém hledání se nesnaží definovat jazyk sémiotiky těla, ale vychází z myšlenky, že psychosomatické tělo, snové tělo, je schopno odhalit během dlouhého a niterného zkoušení určitou kulturní, archetypální sociopsychologickou strukturu, která nebude řízena racionalizovanou sémiotikou. Cvičení, která prováděl se studenty divadelní školy, mohou takový přístup doložit: Lupa žádá studenty, aby nakreslili obraz svého těla zevnitř, aby se pokusili nahlížet své tělo vnitřním zrakem, rozpoznali napětí, tlaky, boles. Tyto kresby většinou neupomínají na lidskou postavu, častěji mají tvar mandaly. Lupa soudí, že je vždy zřejmé, zda je kresba autentická, zda student dokázal provést introspekci, nebo jde kresba „po špatné stopě“ a splnění úkolu jen předstírá. Trvá na tom, že

111

„Snové tělo je tím druhým, málo známým kosmem našich emocionálních aktů, inspirací, protože ne všechno vzniká v naším vědomí, v naším umyslu, nebo v naší duši. Aby to řící kratce a moim způsobem: snové tělo je řízené fantazii, ne vědomím ani vůli. Proto je tělo jakoby orgán fantazii – mnohem původnějšé i tajemné než psychika.osoba, která se soustředí pouze na rozhodnutí vědomí a vyvadí jednání s něho, je odstřižena od snového těla a v podstatě zmrzačená. Nejduležitější vztah v tvůrčím činu je, řekl bych, vztah proudení mezi původním a, takřikajíc, zaznamenavajícím vědomím. Proto je nejvyznaměji pro herce aby našel tělo své postavy, kterému bude důvěrovat, a vždy bude mohl je postavit ve vztahu do reality nastavajícího světa. Tedy vždy bude vnímat partnera a procházet skrze všechny udalosti vytvařené fikci.“ Podroz do Nieuchwytnego, s. 133 – 135

104 nejdůležitější je mnohonásobný akt zření vlastního těla; jediný způsob, jímž se vlastní tělo stane pro herce dostupným, je využít jeho„průhlednosti“.112 Je to krok k nalézání a budování tvořivého těla. Lupa prohlašuje, že jedním z cílů jevištní práce se snovým tělem je „zredukovat hlavu – je potřeba ji nechat za sebou jako zapomenutý hrnec, opuštěnou formu. Vnímání středu, vnímání existence se přesouvá do tvořivého těla.“113 Je nutno připomenout, že tento druh cvičení a zkušeností je vlastní východním tělesným technikám, primárně šířeným na Západě prostřednictvím jógy, se záměrem přesunout centrum psychofyzického jednání (někdy označované jako „vnímavost“) do středu těla, někdy konkrétně označovaného za jednu z čaker, respektive solar plexus. Je to také jeden ze základních požadavků představitelů současného tance. Jde evidentně o nesdělitelné poznání, druh intimního tělesného zážitku, zřejmý těm, kdo jej zakusili, jakkoli se jeho původ může zdát obtížně vysvětlitelným či dokonce podezřele záhadným. (Autorka předkládaného textu zakusila takový posun od „hlavy“ do tvořivého těla prostřednictvím velmi jednoduchých, ale vysoce účinných pohybových cvičení vedených v centru Gardzienice.) Snové tělo a vnitřní herecké struktury v Lupově divadle jsou daleko více orientovány ke všem druhům (intimních a neverbalizovatelných) nesdělitelných vědomostí, než k logice, intelektu a analýze. Během dlouhých let své divadelní praxe Lupa vyvinul různorodé studijní postupy směřující k cíli, jak společně s hercem dosáhnout snového těla. Popis těchto procesů rozhodně vyžaduje více, než jen omezené prostředky teatrologické studie. Chci zde připomenout dvě metody, které jsou podle Lupy podstatné pro hereckou a režijní práci: vnitřní monolog a improvizace. Sám vnitřní monolog Lupa chápe jako způsob hledání snového těla dané postavy. V té souvislosti upozorňuje, že kritickým momentem herecké tvorby je chvíle, kdy postava zformovaná již jako koncept příslušnou analýzou má „vstoupit“ do hercova těla. Hrozí nebezpečí volby falešných, stereotypních nebo přepjatých 112

Podroz do Nieuchwytnego, s. 106

113

Utopia 2, Penetracje , s.53

105 řešení; herec může při plnění zadání užít očekávatelných emocionálních vzorců, typického scénáře a automaticky si vytvořit logické motivace a najít k jejich vyjádření odpovídající ilustrativní výrazové prostředky. Skončí tím, že „vytvoří umělou realitu, realitu nerozpoznanou, neodkrytou nebo rozpoznanou naivní perspektivou člověka, který neví, kým je a jaké jsou vztahy mezi lidmi. Svět pojmenovaný falešně, ale na druhou stranu univerzálně. Svět pozorovaný v obecnosti.“114 Aby vyzbrojil herce možnostmi reakcí, které jsou adekvátní charakteru snového těla, nabízí režisér herci metodu záležející ve vypracování vnitřního monologu. Herec nejprve písemně zaznamenává monolog, jenž by měl být záznamem vnitřního pohybu, psychofyziologické dynamiky postavy v konkrétním jevištním čase a prostoru. Jako nástroj jeho práce slouží tento záznam pouze jemu samotnému a nemá být s nikým sdílen. Nemá jít ani o nějakou „literaturu“, nějaký strukturovaný verbální projev, naopak jakákoli logická struktura vycházející z příběhu, dramaturgie nebo jazyka samého má být v této fází práce systematicky opouštěna a rozlamována. Proto většinou není vnitřní monolog formulován v úplných větách, ale spíše v jednotlivých myšlenkách, asociacích a obrazech (oddělovány jen tečkami nebo i zcela bez interpunkce), které zachycují proud psychického automatismu. Svým způsobem jej můžeme přirovnat k surrealistickému konceptu l’ecriture automatique, i když se pojetí podvědomí zásadně liší a u Lupy je více vztaženo k iracionálním vazbám mysli a těla. Klíčové momenty monologu jsou synchronizovány s klíčovými momenty jevištní akce, s reakcemi herce v určitých situacích. Ale všechny další prvky monologu pocházejí z různorodých zdrojů: z reakcí herce na hereckého partnera, z proudu jeho vědomí nebo mysli, nebo ze zcela odlišných, naprosto niterných asociací. Tím je vytvořena určitá psychofyziologická partitura, která pomáhá při prvních krocích herce v prostoru, v dané dramatické situaci i ve vztahu k hereckým partnerům. Tvoří-li herec svůj vnitřní monolog sám a je-li v tomto tvůrčím procesu osobně angažován, je schopen si jej snadno zapamatovat a mnohokrát jej opakovat v rámci improvizace. Funkčně 114

LUPA, Krystian. Program k inscenaci Factory 2 s.8

106 nejvýznamnější prvky monologu se pojí k tělesným pocitům, vjemům a fyziologickým informacím (bolest, pozice – příjemné, nepříjemné atd.). Další užitečné a v procesu tvorby podstatné asociace vycházejí z prostoru a tělesných reakcí na něj, nebo ze vztahu k objektům, z automatických reakcí na prostor či objekty. Herec přináší vnitřní monolog coby materiál do improvizace. Lupa prohlašuje: „Po mnoho let, ať už v divadle nebo při práci na divadelní akademii, se snažím proniknout hlouběji do fascinujícího fenoménu podmínek hercovy improvizace – nezajímá mě hercova schopnost interpretovat, ale místo toho jeho schopnost prostě stvořit realitu, stvořit text.“115 Proto je nutno zdůraznit, že „podmínky hercovy improvizace“ se vztahují jak k vytváření postavy, tak k vytváření situace a celé struktury jednání, která předchází naraci. Lupa popisuje proces improvizace jako směřování k podstatě charakteru, k podstatě pociťované fyziologicky jako něco, co herec „má“ nebo „nemá“. Pak se dostává „do tunelu, na fyziologickou stezku. Odhodlává poddat se fyziologickému stavu, který nebude narušen netrpělivostí, přemírou energie plynoucí z hercových ambicí. Poddává se stavu, jímž je ovládáno tělo s jemu vlastním řekněme somatickým rytmem.“116 Na počátku je proces improvizování kombinován s analýzami, rozsáhlými diskuzemi, společnými verbálními asociačními hrami, v nichž režisér hraje roli inspirujícího katalyzátoru, poskytuje hercům impulsy pro samostatnou tvorbu, aniž by ji blokoval. Klíčové je, že první vstup do improvizace směřuje ke „snovému tělu“, nikoli ke scénickým konvencím, stereotypním řešením a zmrtvělým divadelním situacím. Herec do improvizace přináší vlastní nápady a koncepty, ale rovněž vlastní autentické „ne-divadelní tělo“, jeho psychofyzickou realitu. V tomto smyslu lze nalézt koncept performativity v Lupově divadle, ačkoli

115

NOWICKA, Justyna. Lupa examines Warhol in new Play. Rzeczpospolita, č.37, 14.února 2008. Citováno podle http://www.e-teatr.pl/en/artykuly/51432,druk.html 116

Utopia 2, Penetracje, s.166

107 se jeho estetika postupně proměňovala a performativní struktury v jeho pozdní tvorbě posléze dominují. Pro improvizaci jsou také důležité objekty a prostor. Tělo se pohybuje v prostoru, ale tok vnitřního monologu je tímto pohybem ovlivňován. Objekt je často impulzem pro pohyb a akci. Francouzský kritik Jean-Louis Perrier poznamenal k pařížské premiéře The Brothers, že „Ivan vykládá svému bratrovi jádro svých vyzývavých názorů, přitom celou dobu točí v ruce talířkem a čajovou lžičkou; a tyto objekty k nám také promlouvají. Je to jeden z těch vzácných a velkým momentů divadla, jehož tajemství tkví v maximální kontrole herce. Krystian Lupa se zaměřuje na hledání takových okamžiků.“117 Lupovy improvizace se primárně nezaměřují na racionální, smysluplnou akci, na akci coby logický výsledek vědomých intencí herce/postavy. Mnohem zajímavější jsou akce spontánní, akce nesignifikující, vycházející z interakce snového těla, objektu a prostoru. Ony vytvářejí vnitřní rytmus, který Lupa nazývá „fyziologickou hudbou“. Takováto „hudba“ probíhá mimo možnost jazykové ilustrace, tělo nachází svá gesta na základě „skrytého porozumění“. Shromažďováním a sbíráním prvků této „vnitřní hudby“ skrze mnohá opakování se buduje rytmický rozvrh celé scény. Improvizace se většinou provádějí velmi dlouho a v pomalém tempu. Niterné procesy mají své příznačné tempo a jejich přirozená délka se nesmí uměle zkrátit vnějšími zásahy. Jejich komplikovaná vnitřní dynamika i vztahy řídí jeviště Lupova divadla namísto mizanscény klasicky chápané jako uspořádání pohybů v prostoru, jeviště není nikdy ovládáno vizuální perspektivou nebo architekturou divadelní konvence. Lupa popisuje specifický rytmus a dynamiku improvizací slovy: „Situace improvizace je uzavřenou situací. /.../ Nikdy nevíme, kdy se zjeví nejzralejší plody – takže čekáme déle než v životě. Tyto scény bývají delší než v životě, zejména pro pozorovatele, který na to není připraven – připraven na tyto skryté pravdy lidského chování – může to být extrémní...někdy obzvláště vyčerpávající.“118 117

www.krystianlupa.com

118

Převzato z: www.krystianlupa.com

108 V poslední fázi režisérovy umělecké cesty, v období Factory 2, se význam a postavení improvizace v jeho pracovních procesech poněkud proměňuje: zatímco dříve šlo Lupovi o metodu práce, způsob vytváření v celku fixované a ukončené hry, v inscenaci Factory 2 je to přímo způsob jevištního předvádění. Tento posun samozřejmě není nijak radikální, improvizace jako element živosti byl pro Lupu vždy podstatný: soustavně zahrnoval do svých děl prvky živoucí jevištní reality, aby zabránil „zmrtvění“ materiálu. V mnoha inscenacích (např. v Kalkwerku), sám vystupoval jako vypravěč mimo scénu, živě se zapojoval do inscenace hlasem a hrou na klávesy, čímž do určité míry kontroloval a ovlivňoval tok živé performance. V Immanuelu Kantovi se účastnil vytváření vnitřního rytmu inscenace vlastní hrou na bicí. Ale přesto byla zřejmě ve Factory 2 překročena jistá hranice – improvizované scény se staly jedním z estetických fundamentů inscenace. Pro tento princip našel Lupa velmi vhodný základ v celkovém gestu, na němž je založena Factory 2 – gesto znovu-vytvoření, re-konstrukce, ale – samozřejmě – zároveň re-interpretace a dekonstrukce uměleckého konání Andyho Warhola, mezi nimiž byla největší pozornost věnována filmově zachyceným improvizacím. Přítomnost kamery komplikuje semiotiku jevištní reality, ale zároveň otevírá pulzující improvizační akty neočekávanými směry. V těchto improvizacích ožívají nestrukturované, nepředvídatelné a nenarativní formy, ten typ forem, které Lupa vždy hledal. Ten chápe Warholovy improvizace jako uzavřené, imperativní a artificiální situace. „S jakoukoli artificiálností pokaždé vstoupí cosi neznámého, cosi, co zlomí pocit bezpečí a zničí (v samém počátku) metodu hraní jako ilustraci něčeho, co je schematicky uloženo v aktuální paměti nebo paměti potenciální – příběhu.“119 Takové procesy jsou iniciovány re-konstrukcemi /de-konstrukcemi Warholových nafilmovaných improvizací, jako jsou Chelsea Girls, The Pope apod., ale jsou rozvinuty jako stavebný princip mnoha improvizovaných scén. Připomeňme alespoň ty nejpozoruhodnější: např. čtyřicetiminutový improvizovaný telefonní rozhovor, fakticky monolog Brigid (Iwona Bielska), která popisuje zcela fascinujícím způsobem banální skutečnosti při uklízení domu, 119

LUPA, Krystian. Program k inscenaci Factory 2 s.8

109 propojuje je s podivnými okamžiky sexuálního vzrušení, čímž vytváří působivý a komplikovaný obraz osamělosti, strachu, emocionálně chudých obsesí... Nebo monolog Erica (Piotrek Polak) náhodně se ocitnuvšího před filmovou kamerou, začínající prázdnotou, znuděností hrdiny, který se vyvine a uzavře extatickým egomanickým hymnem... Nebo paralelní scény /improvizace páru v posteli – Paula a Edia (Zbigniew Kaleta a Sandra Korzeniak), kde můžeme sledovat dvě různé fáze vzájemného vztahu v jediný okamžik: improvizace na obrazovce ukazují radostnou dvojici ve vřelé, humorné, uvolněné intimní situaci, zatímco týž pár na scéně je už ve fázi rozpadajícího se vztahu, plného odstupu, chladného mlčení a únavy. Takové konfrontace samozřejmě otevírají záludnou otázku po „autentičnosti“ mediálního prezentování – jevištní a filmové reality. V následujících rozsáhlejších citacích polských kritik chci ukázat příznačné reakce a recepci hereckého projevu v Lupových výtvorech. I když je pro jakéhokoli diváka zřejmé, že herci v jeho inscenacích podávají excelentní a nadprůměrné výkony, není zrovna jednoduché popsat, proč tomu tak je; vzhledem k tomu, že jsou založeny na technice, konvenci, „řemesle“, není v tomto případě snadné popsat způsob nasazení hereckých prostředků a scénické modelace. „Ve své práci na inscenaci a zejména v práci s hercem Lupa často připomíná cosi, co je za řemeslem, za uměleckou dovedností. Nejprve je potřeba odzbrojit herce, otevřít jeho ochrannou skořápku, otevřít ho chaosu, intuici, neobvyklému a iracionálnímu, až po té může být herec „umístěn“ do světa inscenace. Režisér požaduje na hercích pravdu, pravdu zkušenosti a přežití. (...) Je to cesta k postavě, což je pro všechny to nejobtížnější, protože je založena na vzájemném vampyrismu: herec je upírem své role, ale postava z něj saje jeho intimitu a osobnos. (...) herci není dovoleno něco si o postavě vymyslet, všechno musí nalézt uvnitř sebe.“120 „V čem tkví velkolepost tohoto divadla? Ve velmi specifickém zacházení s časem, prostorem a hercem, stejně jako ve velmi důsledném vybírání textů. Herec – 120

GRUSZCZYŃSK,I Piotr. Nawrócenie. Tygodnik Powszechny, nr 17 (2807), 11 maja 2003 http://www2.tygodnik.com.pl/kontrapunkt/2809/lupa02_print.html

110 člověk – postava (hranice mezi jednotlivými entitami se snadno smazávají) zůstává uzavřen v laboratoři lidské duše. Čas mnohdy získává svůj skutečný životní rytmus, neuspěchané tempo, v němž mohou události bobtnat, zrát, neefektivně, ale nevratně putovat k vyvrcholení. Hercům není dovoleno hrát, užívat řemesla chybně založeného na předstírání. Systém herectví založený Lupou vyžaduje od herce neuvěřitelnou koncentraci, odvahu a připravenost dosáhnout do nejhlubších koutků podvědomí. Výsledky jsou ohromující. Kdo jednou viděl herce v Lupově představení, je v pokušení zabouchnout za sebou dveře do divadla klišé a rutiny. Taková intenzita hraní, trvající často hodiny, přivádí diváka do odlišného stavu vnímání, činí ho schopným přijímat neznámé zážitky a stimuly, vede ke vzrušení katarze, k setkání s duchovnem.“121 Lupovo pojetí divadla má samozřejmě mnoho společného s Lehmannovým konceptem postdramatického divadla. Všechny rysy jeho poetiky mohou být propojeny s elementy post-dramatična, i když se tyto inscenace na pohled zdají velmi vzdáleny od Lehmannových oblíbených příkladů. Z hlediska postdramatického divadla pozornost poutají např.: specifická dramaturgie, specifický typ narativity (vlastně záměrné nenarativnosti!), a především rys popisovaný jako „překračování sématického těla“, ačkoliv v Lehmannově práci není zcela přesně definován: „tělo se nespokojuje s tím být označujícím, ale může být agentem provokujícím zážitek bez „významu“. Otázka těla chápaná tímto způsobem je jedním z rozhodujících tajemství Lupova divadla; závažnost, jakou Lupa specificky pojaté tělesnosti přikládá, je ve shodě s Lehmannovým tvrzením: „Impulsem postdramatického divadla je snaha divadla realizovat zintenzivněnou přítomnost („epifanii“) lidského těla jako cestu k antropofanii.“122 Zůstanu nicméně pouze u této zmínky o možnosti nahlédnout Lupovu divadelní tvorbu termíny post-dramatičnosti, namísto toho se zaměřím na jiný dnešní teatrologický koncept – a to na performativní estetiku, jak ji definuje Erika FischerLichte. Ve své divadelní praxi, textech i při pedagogickém působení Lupa sám stále 121 122

GRUSZCZYŃSKI, Piotr . http://www.polishinstitute.org.il/Polish/culture/theatre.htm Postdramatické divadlo, s.162-163.

111 častěji užívá termíny a koncepce související s performativitou, zdá se proto teorie performativity být logickým a legitimním nástrojem k prozkoumání jeho divadelní poetiky. Vzhledem k tomu, že je zjevně nejpříznačnější pro poslední fázi jeho tvorby, omezím se na příklady z inscenace Factory 2 z roku 2008.

4.1.3 Performativita: Factory 2

Koncept performativní estetiky je v současné teatrologii dostatečně rozšířen, nebudu proto zmiňovat celou šíři možných definic, pouze znovu připomenu, že budu s konceptem pracovat v pojetí Eriky Fischer-Lichte, nikoli v širším smyslu kulturní performance jak jej chápe teatrologie americká, vycházející hlavně z konceptu Richarda Schechnera. Základní rys performativní estetiky, pokud si dovolíme jisté zjednodušení, totiž klíčový posun od reprezentace k prezentaci, od sémantické vazby na realitu prezentovanou „metonymicky“ k umělecké realitě samé, je zdůrazněn již v samém názvu a podtitulu inscenace Factory 2. Číslovka 2 v názvu podtrhuje fakt, že inscenace není divadelním napodobením událostí a postav proslulého studia Andy Warhola, ale „ je ne-historická, založená na principu improvizace, kolektivní fantazii

112 o osobnosti Andy Warhola, jeho Silver Factory a lidech, kteří jí procházeli a spoluvytvářeli její mýtus. To se týká jak popisovaných událostí, tak jevištních postav, které jsou variacemi na reálná témata, uchovaná v legendách, v paměti návštěvníků Factory.“123 Namísto vytvoření dramatického kusu založeného na dokumentovaných faktech, užívá Lupa prvky Warholova umění (zejména jeho experimentální filmy) a biografické materiály jako startovní body výzkumu dynamiky ad-hoc budované umělecké komunity v rámci procesu performance a improvizace. Takto dokumentární materiál slouží jako prapodivný „spouštěč“ performance a improvizace; nicméně to poskytuje jistou záchrannou konstrukci, která brání vznikajícímu tvaru, aby získal podobu dramatického příběhu. Zároveň je to (utopický) pokus znovu-stvořit uměleckou komunitu, prostor, v němž se reálné / životní činy a počiny umělecké volně pohybují a neočekávaně vzájemně proměňují, jak se to dle našich představ dělo ve Warholově Silver Factory. Lupa srovnává svou práci založenou na Warholových improvizacích s moderním uměním; zatímco výtvarníci již dlouho odmítají dokonalou, krásnou napodobivou linii, protože soudí, že je nepravdivá a neživotná, divadelníci stále ještě užívají tuto „dokonalou, krásnou linii“. Zmiňuje Kantora, který také pátral po „vynořujícím se“ herci, „potřeba umělce je jiná – nikoli zrcadlit realitu, ale zažívat s realitou dobrodružství – tam, kde na druhé straně leží neznámá a tajemná prvopočáteční touha.“124

123

Program k inscenaci Factory 2, s.1.

124

Program k inscenaci Factory 2, s.17

113

Lupa nachází performativní dispozice v každém jednotlivém účastníkovi tvůrčího procesu. I když se často píše, že má skupinu „svých“ herců, kteří s ním spolupracují léta, mj. na Factory 2, patří do ní jednoznačně pouze Piotr Skyba, představující Warhola, a herečky, které opakovaně účinkovaly v řadě jeho inscenací, Urzsula Kiebzak, Iwona Budner a Malgorzata Hajewska, hrající Vivu (ta vytvořila i nezapomenutelnou roli Konrádové v Kalkwerku). Z mladých herců, kteří již s Lupou dříve spolupracovali, jsou to Zbygniew Kaleta, představitel Paula (vytvořil mj. roli Mistra v Mistrovi a Markétě), Sandra Korzeniak, v roli Edie (hrála také Markétu), dále Bogdan Brzyski, hrající Fredieho, a Adam Nawojczyk, který se s Lupou sblížil již na divadelní škole. Je tu ovšem mnoho herců, kteří se s tímto režisérem setkávají poprvé – jako Krzysztof Zawadzki a Malgorzata Zawadska, mladý student Piotrek Polak a další. Iwona Bielska byla překvapivě obsazena do role Brigite; tato herečka středního věku, populární divadelní komička, většinou totiž pracuje se svým manželem Mikolajem Grabowskim na inscenacích zcela odlišné poetiky. Podobný případ představuje Katarzyna Figura v inscenaci Persona Marylin, Tato herečka je vnímána jako „femme fatale“ svého druhu, sex symbol polského filmu posledních desetiletí. V takovýchto výchozích podmínkách studia

114 inscenace zajímají Lupu všechny různé úrovně řemesla a rutiny herců, od studentů po zkušené umělce; režisér také skrze dané herecké dispozice přetavuje jejich uměleckou a společenskou „personu“. Ve Factory 2 sestavil skupinu lidí jako amalgám rozličných situací – věk, míra „zasvěcení“ do jeho pracovních metod, osobní historie a umělecká osobnos... skupinu herců, jež má schopnost vytvořit dynamický tok akcí s vnitřním napětím. Nikoli nepodstatným faktem je, že tento proces probíhá v rámci profesionálního repertoárového divadla, které Lupa nikdy neopustil (zřejmě nikdy ani opustit nechtěl). Ač herci musí v jeho inscenacích velmi oddaně a tvrdě pracovat, netvoří uzavřenou divadelní skupinu, ale jsou to profesionálové – z daného divadla, případně hosté. Tento rys objektivizuje Lupovu estetiku a metodu, funguje, jak vidno, univerzálně, s většinou jinak velmi různých herců; ba co víc, osvědčuje se i při práci s mladými nezkušenými herci na divadelní akademii, pro něž je tento náročný a rozlehlý „divadelní vesmír“ inspirující a přitažlivý a snadno se na něm pod Lupovým vedením podílejí.

Jak jsem již uvedla, prvek „živosti“, považovaný Fischer-Lichte za jeden z rysů performativní estetiky, hrál vždy v práci zmiňovaného režiséra podstatnou roli. Vždy používal všechny prostředky, aby udržel představení „živé“, svěží, soustředěné a autentické. Počínaje tím, že sám se stává součástí představení, přes průběžné

115 zkoušení, které premiérou nekončí, až po podrobné a rozsáhlé diskuze po každé repríze. Udržet herce „otevřeného“ vůči všem impulsům přicházejícím od partnera, z prostoru, odkudkoli, nutit ho soustavně se vracet k jeho vnitřnímu monologu a improvizačním schopnostem – to byla vždy největší starost tohoto režiséra. Forma improvizací vycházejících z Warholových předobrazů radikalizuje samozřejmě tento element živosti mnohem zásadněji. Je zřejmé, že v této inscenaci mají klíčové místo tělesnost herectví a ztělesňování významu. Narativní rámec otvírá vhodný prostor pro takovou situaci: tak jako v šedesátých. letech dominují celkové atmosféře ve studiu výtvarníků a experimentálních filmařů projevy sexuálních a tělesných výtvorů různých uměleckých objektů-subjektů. Lze říci, že jediným uměleckým materiálem těchto (rádoby) herců a modelů byl doslova – „materiál jejich vlastní existence“.125 Lupova práce přináší postup, který můžeme interpretovat jako postup ztělesnění – přesun pozornosti k hercovu fenomenálnímu tělu, i když bez speciálních formálních procedur. Ztělesněné postavy jsou a zároveň nejsou shodné s vyprávěnými/historickými/jevištními postavami; také jsou a zároveň nejsou identické s fenomenálními těly herců, neboť divák neztrácí vědomí o rámci jevištní iluze, zatímco prožívá a sleduje konkrétní improvizace probíhající s/mezi konkrétními těly performerů. Tím vzniká živoucí a vzrušující tok dynamických posunů, kdy procesy ztělesnění jsou permanentně zahajovány a ukončovány. Celá sémantická/materiální konstrukce se ještě dále komplikuje a dynamizuje, vezmemeli do úvahy další vrstvu mediálních obrazů, filmové záznamy a nahrávky živé kamery. Tyto obrazy v sobě nesou další pochybnosti o reálnosti, materialitě a autentičnosti duševního i tělesného světa – průběžně relativizují volání po „autentické realitě“ velmi vtipným způsobem.

125

Estetika performativne umjetnosti, s. 76

116

Pozoruhodným aspektem strategií ztělesnění je rovněž tematizování genderové performance. Fischer-Lichte cituje definici genderově performativních aktů, formulovanou Judith Butler: „Performativní akty (jako akty tělesné) jsou „nereferenční“, neboť neodkazují k předem existujícím podmínkám, jako je vnitřní podstata či esence, nebo je nevyjadřují; neexistuje žádná fixovaná stabilní identita, kterou by vyjádřit mohly.“126 Umělecká hra provozovaná Warholem a jeho skupinou byla ve své podstatě úzce spjata s těmito genderově performativními akty. Buď dekonstruovali genderový normativ, obraz „skutečné“ ženy a muže (počínaje nejznámějším Warholovým mnohonásobným portrétem Marylin Monroe, konče provokativním filmovým záznamem mužského obličeje během orálního sexu v Blow Job) nebo rozehrávali různé hry s genderovou identitou, s „unisexovou“ záměnou identity mužů a žen, s homosexualitou a transsexualitou. Některá tato témata se přímo objevují ve Factory 2, např. scéna v níž Ultra, chtějíc vyjádřit svou lásku a oddanost Warholovi, přijde za ním oblečena jako on, s touž parukou a slunečními brýlemi, on v reakci na to vystoupí převlečen za Marylin Monroe. Jedna z nejpozoruhodnějších scén genderových performativů je improvizace tří transvestitů: 126

Estetika performativne umjetnosti, s. 112

117 v improvizované scéně hovoří značně naivním, leč emotivním způsobem o smrti, svých zkušenostech a názorech. Na první pohled je to jednoduchá realistická situace, zábavná a dojemná meditace tří pozoruhodných, nekonvenčních a přesvědčivých postav. Je však příznačné, že status všech herců je v kontextu celého představení různý: jedna z postav, Holly, je hrána herečkou (Iwona Budner) a zůstává touž postavou během celého představení. Další hraje muž (Bogdan Bryzski), který v první části představení hraje homosexuálního muže Fredieho. Třetí, nejpůsobivější, je ztvárnění slavného světového transvestity Candy Darling hercem Krzysztofem Zawadskim; ten hraje v první části představení heterosexuálního muže Malangu, poté improvizuje nejněžnější a nejženštější možnou Candy Darling, vzápětí ji přímo na scéně dekonstruuje, svléká ženské šaty a vrací se do relativně neutrální pozice herce-pozorovatele.

Konečně všechny tyto prvky vedou ke specifickému performativnímu procesu „vynořování“ významu. Bez přesné narativní struktury mimo divadelně sémiotický řád prvky improvizací, spontánně vyvolaných událostí, filmové projekce atd. rozrušují „pouta zautomatizovaných příběhů“, o nichž hovoří Lupa. Tím se velmi blíží k analýze Fischer-Lichte, podle níž: „Tyto elementy, vynořující se v izolaci, se jeví jako de-sémantizované, neboť jsou vnímány ve své specifické

118 materiálnosti a nikoli jako nositelé významů: nejsou umisťovány do vazeb k dalším prvkům ani do žádného jiného kontextu. V tomto smyslu nenesou význam.“127 Takové „vynořování“ významu, ačkoli má některé shodné inspirační zdroje se svým původem v umění výtvarném – zjevuje se to jak skrze tematizování Andyho Warhola, tak skrze samu tvorbu Lupovu – nikdy nesměřuje pouze k vizuální prezentaci. Nakonec se chci zmínit ještě o jednou z vlastnosti, která ,podle mého názoru, spojuje Lupovou tvorbu s performativní estetikou, (ačkoli nemá estetický základ, takže v rámci estetických teorií nefiguruje). Jsem však přesvědčena, že je to důležitý klíč k pochopení Lupova divadla; je jím velmi specifický dialog s hercem, hluboký a v principu svobodný a otevřený (ač samozřejmě není zbaven tenzí a konfliktů) vztah s hercem, skrze nějž Lupa vytváří své projekty. V rozhovoru s Beatou Matkowskou-Swies říkal, že svádí (herce) postupem posednutí (mánie). Když se ho Swies přímo ptá, zda jeho metoda spočívá na přesvědčování a rozhovoru, Lupa neodpoví přímo, ale poznamená, že transgrese v divadle není možná bez vedoucího, který donutí ansámbl k posunu. Soudí, že význační divadelní tvůrci – jako Craig, Osterwa, Kantor nebo Brook – pociťovali potřebu či dokonce nevyhnutelnost takového odevzdaní, víry a zapojení celého souboru do směřování ke společnému cíli, že možná by se to dalo pojmenovat „obětováním“. . Není až tak důležité, jakým způsobem tato oběť probíhá, zda jako u Kantora, který vystavoval herce děsivému tlaku, vydírání, strachu a teroru, jako by byli nezralými a nesamostatnými dětmi, nebo jako to bývalo u Grotowského, kde oběť byla založena tvořením mýtu o vlastní duchovní hodnotě, čímž vznikala téměř sekta. Lupa se k tomuto problému staví jinak: „... obě tyto metody... vynucování oběti z partnerů – teror a zákon sekty, jsou mi cizí. Je to nechutné. Proto jsem se rozhodl, nebo cosi ve mně se rozhodlo očekávat, že si herci sami během opakované společné akce vytvoří potřebu vnitřního monologu. Že osloví nepřítele sami a přijdou jako nezávislé osobnosti...“ 128 127

128

Estetika performativne umjetnosti, s. 140

www. krystianlupa.com

119 Takový způsob myšlení, ač je dosti typický pro mnoho dnešních režisérů, je spojen se situací performance. Vypracování performativního aktu, tělesného a nevyslovitelného, soukromého a intimního, vyžaduje skutečný dialog s režisérem a rovnocennou spolupráci. Je mnohem obtížnější manipulovat performera než manipulovat herce tradičního interpretačního divadla: performer musí být, nevyhnutelně, rovnocenným spolu-autorem hry, protože tématem hry je jeho vlastní tělo, emoce, záměry a myšlenky. Proto je Lupovo divadlo také subversivní ve smyslu ekonomie moci uvnitř tvůrčí komunity; prosazuje do tvůrčího procesu a uvnitř mikrospolečnosti kulturu dialogu a rovnosti, namísto schématu manipulace, dominance a mocenských struktur.

Na jedné straně všechny tyto postupy náleží do oblasti performativní estetiky, zároveň je to jen pokračování dlouhodobého divadelního hledačství Krystiana Lupy, jen další krok na jeho zvídavé a otevřené cestě téměř sedmdesátiletého umělce, na putování za „antropofanií“.

120

4.2.1 Individuální a historické tělo Mariny Abramović

Jedna z nejstarších činných umělkyň tzv. “body art“ – aktivní přes čtyřicet let, s nadsázkou označovaná za „babičku performance“ – Marina Abramović patří mezi ty výtvarné umělce, kteří v naší době ruší hranice mezi výtvarným uměním a teatralitou, a zakládají zvláštní a silnou estetiku performativního umění. Její práce oprávněně slouží jako významný a přesvědčivý příklad formulování současných teatrologických teorií, např. konceptu postdramatického divadla Hanse-Thiese Lehmanna, či – ještě silněji – estetiky performativity Eriky Fischer-Lichte. Velká retrospektivní přehlídka prací Abramović se konala v květnu 2010. V Museum of Modern Art (MoMA) v New Yorku bylo pod názvem „Artist Is Present“ představeno více než padesát prací vzniklých v průběhu čtyřiceti let, a v průběhu celého trvání výstavy doprovázena opakovanými provedeními jejích performancí současnými performery . Tato retrospektiva nejen potvrdila významné místo, jaké Abramović zaujímá v dějinách i v současnosti výtvarného umění, ale byla také podtržena živá a aktuální stránka jejího umění dnes. Abramović se příliš nezabývá prvky teatrality v umění performance, naopak je silnou zastánkyní jeho žánrové emancipace a uznání v mainstreamu současného umění; podstatou svých prací se však velmi blíží některým postupům současného divadla, dokonce i dramatu. Jistě, ústřední myšlenkou je tu práce na těle, s tělem a skrze tělo, ale takový radikální body art vlastně ukazuje, co všechno může tou prací být a jak složité se utvářejí jeho vazby s duchovními a mentálními procesy. Je zajímavé, že v současnosti Marina Abramović připravuje společnou inscenaci s Robertem Wilsonem. Mezi jeho divadelní a její performativní estetikou lze najít mnohé styčné body: zájem o zkoumání času a těla jako materiality najdeme u obou umělců. Marina Abramović se narodila v roce 1946 v Bělehradě, jejími rodiči byli černohorští komunisté a partyzáni, později vysocí komunističtí funkcionáři. Její

121 dětství a mládí ovlivnilo toto politicky výrazně privilegované postavení, ale i trauma z přísně ideologické výchovy. K motivům z tohoto raného formativního období se ve své pozdější umělecké produkci velmi často vrací a tvoří specificky vyprávěný příběh své autobiografie, v němž se prolínají dokumenty s mystifikací, exhibicionismem a poezií, a – což je trvalý jev v estetice Abramović – intimní s veřejným. Do kontextu soukromí jsou vsazovány prvky ideologické, politické: hranice mezi těmi dvěma sférami v jejích performancích vždy prochází tělem, v autobiografických příbězích bývá tímto „plovoucím“ agentem „já“, umělecký subjekt: „ 46 Narozena v Bělěhradě. 48 Odmítám chodit. 50 Strach z temných ložnic. 51 Vidám otec spát s pistolí. 53 První žárlivý útok. 56 Násilné rvačky mezi matkou a otce. 57 Traumata: sny o vyskočení z okna. 59 Rozvod rodičů. 60. Neštěstí. První záchvat migrény. 61 První menstruace. Začínám malovat svoje sny. 62 První výstava. 64 Piju vodku. Spím ve sněhu. Můj první polibek. 65 Otec mi dává k narozeninám pistoli. Učí mě střílet. Hry s noži. 66 Stávám se členkou Komunistické strany. 69 Nepamatuju se.“ 129 Po absolvování výtvarné akademie a poměrně krátké fázi malířské aktivity, uvádí Abramović už v polovině šedesátých let ve Studentském centru v Bělehradě své první performance. Umění performance a happeningu bylo v tehdejší Jugoslávii nové a poměrně neznámé, navíc bedlivě sledováno vládou, která na ně nahlížela podezíravě a se značnou nelibostí; obzvlášť pozorně si všímala subverzivního potenciálu performativních aktivit ve veřejném prostoru. Tak např. záhřebský umělec Tom Gotovac býval opakovaně zatýkán a obviňován za rušení veřejného klidu, když uváděl své performance na náměstích. Jedním z častých výrazových postupů těchto performancí stávalo se obnažování umělce. V pruderní 129

STILES , Kristine. Cloud with its Shadow, v STILES K.; BIESENBACH K.; ILLES Ch. Marina Abramović. London: Phaidon Press 2008, s.34 (dále citováno jako Marina Abramović)

122 socialistické společnosti to obvykle vyvolávalo odpor a pohoršení, nicméně téma nahého lidského těla, erotizmu a sexu uvedli v kontextu společenské i ideologické kritiky do veřejnosti už umělci tzv. „černé vlny“ jugoslávského filmu. Jeden z nejlepších analytických přístupů k povaze takového mechanismu, složitého vztahu mezi sexualitou a ideologií, přináší film Dušana Makavejeva „WR: Misterije organizma“ (1971). I když je práce Abramović takto propojena se společenskou a uměleckou situací sedmdesátých let, vymyká se od začátku silnou individuálností, která ji odlišuje od tvorby jiných umělců této doby. Už v roce 1974 se Marina Abramović pokusila pojmenovávat v bodech základní koncepci své práce s tělem, která v podstatě platí dodnes, i po čtyřiceti letech intenzivní umělecké praxe: „My Work with the Body, 1974 Tělo jako performer předtím definovaných projektů Tělo ve vědomém a nevědomém stavu Tělo jako objekt v různých situacích Zkoumání hranice bolesti Zkoumání hranice tepla Zkoumání hranice chladu Zkoumání instinkt autodestrukce Zkoumání možnosti jak přivést tělo do stavu transu Provedení idei výměny osobnosti na určitý čas Provedení idei vypouštění negativní energie skrze zabíjení Provedení idei, že, skrze hypnózu, jiná osoba se může stát mnou v dané situaci.“130 Práce z první tvůrčí fázeAbramović, spadající do sedmdesátých let, nazvaných většinou Ritmus, charakterizuje právě ohledávání takových mezí, zkoumání tělesnosti či fyzické podmíněnosti. Abramović skrze bezprostřední práci s 130

Marina Abramović, s.122

123 tělem jako látkou reálně prozkoumává hranice vědomí a ohledává přitom meze Merleau-Pontyho pojmu „chair“ a vnější svět, psyché a prostorovos. Některé ze zmíněných performancí popsala umělkyně takto: „Používám své tělo pro experiment. Beru lék používaný v nemocnicích pro léčbu akutní katatonie a schizoferenie, což uvádí moje tělo do nepředvídatelných stavů.“ (Rhytm 2, 1974, Galerija suvremene umjetnosti Zagreb)131

„V performanci jsem dokázala používat své tělo ve vědoměm a nevědomém stavu bez přerušení. „(Rhythm 4, 1974) 132 Jedna z nejvýznamnějších a nejradikálnějších performancí Abramović, Rytmus 0, kterou teoreticky reflektovala rovněž Erika FischerLichte, byla založena jednak na pasivní roli umělkyně, jednak na vybuzení publika k akci. Abramović položila na stůl sedmdesát dva předmětů, které si lidé mohli zvolit a naložit s nimi podle vlastní vůle. Mezi těmto předměty byly také nůžky, nůž, bič 131 132

Marina Abramović, s.14 Marina Abramović, s. 24

124 a dokonce i pistole s jediným nábojem. Umělkyně dovolila publiku, aby po dobu šesti hodin manipulovalo s jejím tělem dle vlastního uvážení. Zpočátku se lidé chovali opatrně a slušně, ale postupně začaly být některé osoby velmi agresivní. Rozřezali jí oblečení, bodali ji růžovými trny po těle a dokonce přiložili k její hlavě nabitou pistoli.

Ve všech zmíněných performancích nacházíme už stanoveny rysy toho, co Erika Fischer-Lichte definuje – a to především skrze práci s tělem – jako estetiku performativity. Materialita tělesnosti i jednání s tělem jako s předmětem, látkou umělecké tvorby je definována vlastně tímto ohledáváním jeho hranic – hranic bolesti, tepla a zimy, procesu dýchání a spotřeby kyslíku. Abramović přechází přes tyto hranice: jako je to např. v případě performanci Lips of Thomas, kdy si vyřezává na kůži symbol hvězdy, nakládajíc s krví a kůží jako s látkou srovnatelnou s plátnem. Samozřejmě, kůže není plátnem a řezání do ní bolí. Nicméně, bolest, zvuky a křeče těla jsou v této performanci rovnocenné estetické prvky. Ko-prezence s divákem a emergence významů jsou nejviditelnější v tak výrazně interaktivní struktuře, jakou se vyznačuje Rytmus 0, v němž akce a spoluúčast diváka podmiňuje

125 celý průběh i povahu performance, a impuls umělkyně je téměř nulový. Kromě specifického pojímaní performativního prostoru je pro práci Abramović obzvlášť významný fenomén performativního času: trvání nebo repetice vytvářejí zvláštní druh rituálního charakteru struktury, ve které se i tělo, stejně jako psychofyzická jednota jednání performera musejí uvolnit od svých každodenních a mechanických aktivit, aby byly schopny dovést umělecký proces do náležité podoby. „Navíc, Abramovićové prezentace jejího těla jako primární látky jejího umění a jako „přímého dialogu energií“ s publikem je značkou její práce, a dědictvím „body artu“. Náleží mezi několik málo umělců na celém světě, kteří byli průkopníky „body artu“ a ustavili mnohá z jeho estetických kritérií: použití těla jako nástroje; fyzické jednání těla jako základní forma vizuální komunikace; tělesné vzdorování fyzicky bolestivým záležitostem, aby byla vizualizována psychická bolest; tělo jako medium pro porozumění prostoru; trvání času a paměti; tělo jako svědek dějin a prostředek pro poskytnutí tělesného svědectví o psychologických, sociálních, kulturních a politických zkušenostech; tělo jako prostřednik psychofyzické vyměny energie s jinými těly; a nahé tělo jako medium, skrze které somatický stav pravdy může být hledán a vizualizován.“ 133 Rovněž je důležité poznamenat, že umění performance, alespoň v pojetí Mariny Abramović, není divadelním uměním, jakkoli mají mnoho styčných bodů. Liší se především status protagonisty. Ačkoli performer provádí svou akci v prostoru, před diváky, čímž se podobá herci, jeho akce je jiné povahy než herectví na divadle, a to z několika očividných důvodů: -

Tělesnost performera reprezentuje v podstatě jen sebe samu, nestává se

současně systémem znaků, které by odkazovaly k nějakému jinému fenoménu. Ačkoli takový druh prezentace, kterou by v sémiotickém pojmosloví mohl Ivo Osolsobě nazvat „ostenzí“, Erika Fischer-Lichte nachází i jako komponentu 133

Marina Abramović, s.34

126 současného divadelního umění, v performanci je to však jediný výrazový prostředek – prezentace se nekombinuje se sémantikou znaků a označeného, která se v divadelním umění nutně považuje za samozřejmou, a to natolik, že i její nedostatek plní sémantickou funkci. -

Performance je v podstatě jednorázovou akcí, jejíž důležitou materiální

součástí je neopakovatelnost chvíle provedení a vztah ke konkrétnímu času, trvání. Zatímco divadelní umění používá dramaturgické struktury ke tvarování jevištního času, čas v performanci je vždy fyzický, lineární, hmatový čas „teď“. -

Ani prostor nemá v performanci dramaturgickou či mimetickou funkci, jako

tomu bývá v divadle. Zatímco divadelní prostor a scénografie vznikají v přímé vazbě s koncepcí inscenace, v níž pak tvoří kinestetickou a dynamickou komponentu, prostor performance je obvykle fyzický, konkrétní prostor „zde“, který poskytuje alespoň minimální možnost pro koexistenci performera a pozorovatele – spoluúčastníka performance. Sama Marina Abramović rozdíl mezi divadelním hereckým modelováním a performancí charakterizovala takto:

„Pro mně je herectví přebráním role někoho jiného, a předstíráš, že máš city, které ukazuješ před publikem. Zatímco performance je opravdová. V performanci máš jen náčrt konceptu, a potom do něj vstoupíš. Podle mě existuje nebezpečí, že když je performance krátká, lze hrát. Jestliže opakuješ dílo mnohokrát, objevuje se nebezpečí, že začneš hrát, protože už znáš všechno, všechny prvky. Ale jestli uvádíš něco, co trvá čtyři, pět, šest, sedm hodin, to je nemožné hrát.“ 134

134

Marina Abramović, str 25

127

V kunsthistorické publicistice otázky tohoto druhu občas vzbuzují diskuze o svým způsobem „podezřelé“ kategorii „autentičnosti“. V tvorbě Abramović samotné, vzhledem k jejim autobiografickým prvkům i práci s vlastním tělem, dodávala tato publicistika přívlastek „autentického“ jakožto hodnotící kategorii. V poněkud novějším estetickém myšlení, obzvláště literárněteoretickém a teatrologickém, jeví se takový druh diskuze už jako zbytečný, dávno překonaný. Např. argumenty některých kritiků, že autobiografické elementy, které Abramović vnáší do svých prací, jsou skutečné, nikoli smyšlené, a tudíž i hodnotnější než eventuální prvky mystifikace, se ukažou jako bezpčedmětné, vezmeme-li v úvahu, že takový druh hodnocení byl již počínaje strukturalismem, s uvedením jednoduchého pojmu umělecké pravdy, shledán jako v podstatě nerelevantní pro umělecké dílo. Není přece důležité, jestli jisté vzpomínky a zážitky, které ve svých dílech Abramović uvádí, jsou autobiograficky „autentické“ nebo jde o její uměleckou – a literární – fikci. Ptejme se spíš, jak tyto prvky fungují v celku její práce, co vypovídají a zda přispívají k celkovému obrazu intimní a historické zkušenosti, který umělkyně svým dílem buduje. Stejným způsobem není „autentická“ radikalita jednotlivých jejích akcí s tělem. Není samo o sobě důležité, že si umělkyně v průběhu performance způsobila bolest nebo že se dovedla do

128 extrémně nebezpečné situace v porovnání se situací nějaké jiné performance (např. v The House with the Ocean View, umělkyně se v jedné galerii sedm dní ukazovala provádějíc běžné činnosti, existovala před očima tam procházejícího publika). To, co je přesvědčivé v tvorbě Abramović, je stálost a jasnost její umělecké vize, bezprostřední intelektuální komunikativnost všech jejích prací, a současně silné kinestetické a emocionální napětí, které vyvolává v divákovi. Performanční umění v jejím podání není proto, jak se stávalo jiným umělcům experimentujícím v duchu šedesátých let, pokus odhalit jistou „autentičnost“ ve smyslu skryté, „mystické pravdy“ o světě. Umělecká aktivita Mariny Abramović prozkoumala různorodé oblasti tělesnosti i duchovnosti, v různých kulturách, prostorech a rituálech i v různých systémech idejí. Mnohem víc než průzkum duchovního typu ale bývaly její performance komentáře světa skutečného, v rozpětí od osobních životních situací po zkušenosti s politickými událostmi.

4.2.2 That Self Po přestěhování do Amsterdamu se v roce 1976 Marina Abramović setkala se západoněmeckéhým umělcem Uwe Laysiepenem, vystupujícím pod uměleckým jmenem Ulay. Tím se začal nejen jejích dvanactiletý vztah ale i intenzivní umělecká spolupráce. Ulay se narodil stejného dne jako Abramovićč, v rodině s nacistickou minulostí, a jejich životopisy uskutečňující se paralelně v kontextu historie dvou velkých totalitních režimů – nacismu a komunizmu – se staly součastí látky jejich společné umělecké práce. Umělci zkoumali hranice identity formující uměleckou bytost, na kterou odkazovali jako na „to druhé“ nebo „dvouhlavé tělo“. Prozkoumávali fenomeny vitality, životnosti a smrtelnosti těla a jeho biologických funkci v rituálech simulujících jistý druh symbiózy.

129

Během akci Relation in Space, uvedené v červenci 1976 na bienále v Benátkách, dvojice nahých umělců vykonávala jednoduchou činnost: chodili jeden k druhému, míjeli se letmo se dotýkajíce, když došli ke zdi, otočili se a pohyb opakovali. Po každém otočení zvyšovali tempo, na konci běhali velmi rychle až se srazili se. Při akci Relation in Time seděli sedmnáct hodin opřeni zády jeden o druhého, s dlouhými vlasy spletenými v jeden společný cop. Ve často připomínané akci Impoderabilia umělci stáli nazí, obličejem k sobě, ve dveřích Galleria Comunale d'Arte Moderna v Boloni. Nutili tak návštěvníky vcházet do galerie úzkým prostorem mezi jejich těly a rozhodovat se, ke komu z nich se přitisknout víc, takové rozhodnutí „vyvolává sexuální a genderové úzkosti a touhy ve vztahu ke zkušenosti umění.“135 I když právě díla dvojice Abramović & Ulay byla často interpretována z genderové perspektivy, sama umělkyně se od takových interpretací distancovala a jako konceptuální záměr je odmítala. Zdůrazňovala, že její zkoumání se zabývá především tělem coby nositelem individuality, a že ona i Ulay mnohem

135

Marina Abramović, s. 76

130 více než o povahu pohlavních rozdílů a relací projevují zájem o extrémní stavy vědomí ve vztahu mezi tělem a psýchou.

V tomto smyslu může být příkladem i performance Breathing In Breathing Out z roku 1978, v níž umělci 15 minut dýchali jeden druhému z úst do úst (což znamená, že si takhle vyměňovali jedině kysličník uhličitý), a to do chvíle, kdy z nedostatku kyslíku zkolabovali. Tady se prostřednictvím zkoumání fyzické hranice těla vytváří kvazirituál symbiózy; ačkoli akce připomíná polibek, není v ní přítomný žádný erotický význam, ale jde o pouhý experiment s tělem ve dvou. Podstatu tvorby této dvojice vystihl jeden z výtvarných kritiků a teoretiků body artu takto:

131 „V takovýchto akcích Ambramović a Ulay předvádějí to, co jsem teoreticky charakterizoval jako sémiotický rys body artu: kulturní působení „komisury“, která signalizuje dvojité operace vazby ve spoji, stejně jako důvěru, nebo sebeodevzdání přeměně někoho jiného. Slovo „komisura“ (šev, spoj) pochází z latiny, znamená spojit k sobě nebo propojit, a označuje místo, kde se dvě těla nebo dvě časti těla setkávají a sjednocují v kloubu, švu, spoji, zaklínění, zlomu. V tomto smyslu „komisura“ odkazuje na tělesnou puklinu, která odděluje oční víčka nebo rty, a na pás nervové tkáně propojující odpovídající části pravé a levé poloviny mozku nebo míchy. Takové fyzické funkce činí z „komisury“ vhodný koncept pro uvažování operací metonymického propojení umožněného body artem, ve kterém výměna subjekt-subjekt mezi performerem a publikem vyznačuje korporeální možnosti jejich těl. 136

136

Marina Abramović, str 74

132 4.2.3 Marininy Balkány

Spolu s tím jak genderový pohled na svou práci obvykle prezentovala s určitým odstupem, pojímajíc tělesnost v její univerzalitě, která překonává pohlavní perspektivu, hledala vždy Abramović

rovněž v kulturní identitě univerzální, totální, lze snad říci antropologický aspekt tělesnosti. Projevovala velký zájem i o různé kultury

a zvlášť o rituální obsah tělesně-duchovních zkušeností, od australských Aboridžinů, až po obyvatele Číny a Tibetu. Nicméně, tento antropologický

kulturní univerzalismus se v umění Abramović nikdy nestal neurčitě všeobecným a fádním (jak se to – nutno připomenout – přečasto stává v

současném „multikulturně“ orientovaném umění), protože umělkyně nikdy neztratila vědomí vlastní, individuální kulturní identity, která nutně zahrnuje její jihoslovanský, resp. srbský a černohorský původ. Pozice jejího umění je specifická stejně jako pozice umělkyně samé: už desítky let žije jako opravdová „světoobčanka“, která přináleží k různým kulturám, ale zároveň není do žadné z nich asimilováná, resp. neztratila osobní identitu své osobní historie, původu a mateřského jazyka. Tato pozice je lidsky i umělecky velmi náročná, protože se tak pohybuje v jakémsi neustálém meziprostoru, který se vymezuje především zápory a prakticky nemá moment identifikace, plné přináležitosti k čemukoli. Tato pozice je významnou metaforou

pro obyvatele současného světa se složitostí a nejednotností jejich mnoha identit. Marina Abramović se právně nehlásí k žádnému balkánskému státu, ale její pamět´a její osobní identita jsou určitě v Balkánu silně

zakořeněny. Právě v důsledku zaujetí takové pozice snad měla možnost v devadesátých letech, v době krvavých balkánských válek, reagovat na historickou a politickou chvíli řadou performancí na balkánská témata, které jsou pravděpodobně jedněmi z nejsilnějších výpovědí na toto téma v současném umění.

133 Jde o následující práce: 

Balkan Baroque, 1997



The Hero, 2001



Count on Us, 2004



Tesla Urn, 2003



Nude With Skeleton, 2003



Balkan Erotic Epic, 2005

Historička Bojana Pejić popisuje Balkan Baroque takto: „Videozáznamy v Balkan Baroque jsou prostorově organizované jako triptych, v jehož středu je autoportrét v životní velikosti, který ukazuje Abramović jako zdvojené já. V první části je oblečena v bílý lékařský plášť a chová se jako vědkyně–zooložka, která vypráví příběh tvoření Vlko-Krys na Balkánu, zvířat která, ocitnou-li se v nesnesitelných podmínkách (dalo by se říct, jako lidé ve válce), začnou se ničit navzajem. V druhé části se mění v ženu – „typickou“ balkánskou hospodsku zpěvačku, která baví (mužské) publikum – tančí jako posedlá na lidovou melodii z východního Srbska nebo Rumunska. Nalevo jsou videoportréty jejího otce a matky. Video autoportret s rodiči je instalován v temném pokoji, ve kterém si jen obtížně všimneme tří měděných soch obsahujících vodu, naznačujících duchovní očistění. Ale čin sebeočištění provádí Abramović, která přes šest hodin čtyři dny po sobě omývá kovovým kartáčem, mýdle a vodou haldu hovězích kosti, seškrabujíc z nich poslední kousky masa.“ 137

137

PEJIĆ, Bojana. Balkan Mind v red. VON FURSTENBERG, Adelina. Marina Abramović Balkan Epic. Milano: Skira, 2006 s. 28 (dále citováno jako Balkan Mind)

134

Ačkoli všechny prvky práce mají svůj význam a sémantickou závažnost, chci se soustředit na nejsilnější a významem asi nejbohatší části díla: video „How we Balkans kill the rats“ a performanci –„čištění kostí“.Ve video nahrávce můžeme odlišit, řekněme quasiliterární prvek (jaký se, jak jsme viděli, objevuje v pracích Abramović často, a lze říci, že ta narativní dimenze je další originální rovinou její performersko-výtvarné tvorby) a performanci samotnou. V obou rovinách této části díla se výrazně uplatňuje ironie. Ústřední rolí Abramović jako performerky je připomenutá příslušnost /nepříslušnost ke kulturní identitě Balkánců, která je obzvlášť radikálně problematizována v období válek. Quasiliterární prvek, Story of Wolf-Rat, je ironickou a metaforickou povídkou o krysách, quasivědeckým popisem způsobu zabíjení krys využívajícím jejich krvelačnosti, jakousi groteskní darwinistickou vizí. Je nasnadě, že tato alegorie obsahuje množství narážek na iracionalitu a téměř biologickou predestinaci k násilí, jaká byla často v evropském i světovém diskurzu připisována válčícím Balkáncům. Abramović silně ironizuje tento razantně zjednodušující a ve své podstatě rasistický diskurz. Jistým způsobem ho přejímá a tím domněle potvrzuje: povídka o krysách je vyprávěna jako „pravdivé“ svědectví o vědeckém postupu, z pozice „my u nás na Balkáně“. Současně Abramović coby performerka na sebe ve video-nahrávce bere vnější, quasiobjektivní a quasivědeckou roli: oblečena v lékařském plášti a s brýlemi,

135 pronáší přednášku o zvláštních metodách deratizace. Za pozornost však stojí fakt, že mluví anglicky, ovšem s cizím přízvukem, čímž se tato hra mezi pozici insidera a outsidera stává ještě komplikovanější. Obecně vzato, „vědecky“ – a také povýšeně a rasisticky – lze o Balkáncích mluvit pochopitelně jen v angličtině (jako univerzálním světovém jazyce); tím je umožněno vzít je „pod ochranu“ a snížit na rasověbiologický objekt zkoumání.Ovšem na konci videa, po ukončení „přednášky“, Abramović svoji quasiobjektivní a „vnější“ pozici dekonstruuje: svléká plášť, zůstává v sexy-šatech a tančí na balkánskou hudbu. Tím se z objektivního pozorovatele a analytika „balkánského problému“ ironicky proměňuje ve stereotyp „balkánské ženy“, ženy podřízené sexualitě a podobným iracionálním impulsům, jež jsou prý pro Balkánce typické – např. charakteristický „temperament“, „emocionalita“, záliba v tanci, hudbě a písních atp.Tímto způsobem se v rámci zmíněného díla Abramović dotýká dvou předsudků, které jsou časté v kulturním a mediálním obrazu Balkánců a – což je obzvlášť cynické – s jejichž pomocí býval velmi často stereotypně a zjednodušeně interpretován balkánský konflikt, bez ohledu na jeho složité politické i historické zázemí a také tragickou lidskou dimenzi. Jedním z těch předsudků je domnělá rasová či biologická agresivita Balkánců, mohli bychom říci jistý antropologický sklon k násilí a krvelačnosti; další takový stereotyp pohled pak nahlíží Balkánce jako temperamentní a veselé, se sklony k nadměrnému pití alkoholu, zábavě a zpěvu, a vůbec výraznému projevování emocí. (Vzhledem k nedostatku prostoru se nebudu tímto tématem zabývat hlouběji, jen podotýkám, že takové stereotypy umocnil a podpořil v umělecké i mediální produkci devadesátých let filmový režisér Emir Kusturica svými tzv. „magickými“ filmovými obrazy rozcuchaných Balkánců ve scénáhc orgastického střílení a zpěvu. Podporou těchto rasistických stereotypů Kusturica nejen výrazně oslabil u široké evropské veřejnosti možnost a potřebu širší reflexe balkánského konfliktu, ale rovněž – tím, že vykládal zločiny „iracionální povahou“ zločinců – hodně přispěl k zamlžení širšího porozumění zodpovědnosti svého politického patrona, válečného zločince a prezidenta Srbska, Slobodana Miloševiće.138 Nejrelevantnější analýzu 138

Publicistická literatura o spolupráci Kusturicy s Miloševićovým režimem je velmi bohatá. Nezávislý portal E-novine zveřejnil dokonce celou sérii textů respektovaných intelektuálů ze Srbska a

136 vývoje stereotypních obrazů o Balkáncích podala bulharská historička Maria Todorova ve své knize „Imagining the Balkans“.) Ve videozáznamu je tedy podán ironický obraz jednoho pohledu na situaci zvenčí či hra s quasiobjektivitou, s veřejnými a kulturními pokusy distancovat se od balkánské tragédie skrze vytvoření obrazu „Druhého/Jiného“, tedy skrze stereotypizaci. Vedle toho živá performance přináší úplně jinou perspektivu: vnitřní, emocionální, osobní a bezprostřední. Jak už bylo uvedeno, čtyři dny vždy v performanci trvající po šest hodin Marina Abramović v bílých šatech myla 1500 krvavých hovězích kostí, stále mumlajíc písně ze svého dětství, neúplné, tak jak si je pamatovala. „Sedíc uprostřed kopce zvířecích kostí, Abramović zpívala každý den píseň ve své rodné řeči, ovšem jen ty verše,které si pamatovala. Kvůli vyčerpání způsobeným soustavným čištěním, získával její „zpěv“ rysy mantry. Prvního dne to byla ruská balada z padesátých let, kterou zpíval velmi známy jugoslavský zpěvák; druhého městská píseň původem ze Srbska; třetí den to byla lidová písen z chorvatské Dalmacie. Kdyby mohla performance trvat šest dní, uvedla, zazpívala by melodie ze všech dalších bývalých jugoslávských republik, Bosny a Hercegoviny, Macedonie, Černé hory a Slovinska. „139

bývalé Jugoslávii o Kusturicově politickém angažmá ve službě srbského nacionalizmu během posledních dvaceti let. I denik Die Zeit (z 22.10.2010) analyzuje jak „Emir Kusturica na všech frontách bojuje o Velké Srbsko“ - http://www.zeit.de/2010/43/Kusturica 139

Balkan Mind , s. 28

137

Výkon Mariny Abramović plně odpovídá definici této formy a výměru performativní estetiky, protože jeho základními prvky byly čas a prostor. Čas skutečný, ve kterém se akce odehrává, čas ve svém prodloužení a trvání, čas, který znamenal dost vyčerpávající fyzické jednání a konstantní zpívání, jež se přiblížilo mantře; prostor jako výtvarný materiál ve formě 1500 krvavých kostí i tělo umělkyně v bílých šatech užité v performačním jednání. Každý z těchto prvků má svou jasnou sémantickou funkci: - Prodloužení času, dlouhá délka trvání čtyři dny po šesti hodinách přiblížilo akci k rituálu. Tj. rituálu očisty, pokání nebo spásy a také, skrze zpívání písniček z dětství, rituálu návratu do osobní, intimní minulosti. - Prostor – hromada kostí sémanticky odkazuje na balkánská jatka, na probíhající válku. Tato válka, což je velmi osvícený vhled prezentovaný v rámci zmíněné performance, s kostmi začala i skončila. Začala vykopáváním kostí z hrobů z dob 2. světové války, jakož i „nošením kostí svatých“ – symbolickými poutěmi s přenášením relikvií pravoslavných svatých z jednoho místa v Jugoslávii na druhé. Skončila v nových masových hrobech, s novými hromadami obětí, tentokrát současných, nikoli historických. - Tělesnost a jednání performerky, čištění kostí v performativně rituální formě, propojuje samu figuru ženy v bílých šatech s řadou mýtických a kulturních ženských

138 postav, svatých i legendárních, ale také „narikač“, plaček, žen, které na pohřbech specifickým rituálním způsobem oplakávají mrtvé. Toto jednání může rovněž předdtavovat pokus o osvobození kostí, snahu oprostit je jednou provždy od symbolického břemene, očistit je ve smyslu neutralizace významu – kosti by pak přestaly být krvavým kusem a původcem konfliktu, ale bílé, neutrální by se mohly vrátit zemi jako symbol konečného usmíření dějin. Tímto způsobem a v tomto pořadí prvků performance se umělkyni daří zachytit současně vnější i vnitřní perspektivu pohledu na balkánskou válku. To je velmi obtížné, ovšem v jejím případě to nejen odpovídá její skutečné kulturní pozici, ale je to i nezbytné k tomu, aby mohlo být o válce, dokud stále trvá, podáno plné umělecké svědectví. Není možné obejít tragiku, emocionálnost až patos dané situace, ale je také nutné ironicky zmínit její příčiny a okolnosti. Jak jsme zjistili, základním médiem je v této tvorbě tělo, skutečné tělo v performativním jednání a jeho video-záznam; video-obrazy jejích rodičů a v závěru zvláštní tělesný symbolismus krvavých kostí, fatalistický, kanibalistický i náboženský. „Balkán je pro Abramović vzýváním. Vyvolává Balkán znovu a znovu, plačtivě, rozhněvaně, občas pobaveně. Je tulačka, co opustila domov, a Balkán ji volá, ve své divokosti, vždy elegický, dotčený nostalgii a tak – jak každá nostalgie – poznamenán nezrušitelnou vzdáleností. V tomto smyslu jsou tyto práce objekty paměti, evokovaná místa, která dokládají minulost minulého. Jazyk, který zaplňuje Balkánskou sérii nemůže repatriovat tělo – tělo Abramović – do jeho vlasti. Jde tu především o nemožnost opětného sjednocení, o zmařenou lásku, o nezvěstné, o roztržené ve dví, o zmizelé.“ 140

Ještě jedna z prací Mariny Abramović přímo uvádí do souvislosti tělesnost a obyvatele Balkánu: Balkan: Balkan Erotic Epic z roku 2005. Dílo se skládá z několik videí v multiplikované projekci, spojených do jednoho dvanáctminutového filmu, který tematizuje balkánskou sexuální (pohanskou) mytologii a rituály. 140

MADOFF, Steven Henry. The Balkans Unbound. v red. VON FURSTENBERG, Adelina. Marina Abramović Balkan Epic. Milano: Skira, 2006 s.21 (dále citováno jako The Balkans Unbound)

139 Videonahrávka ukazuje ikonické a symbolické záběry, jako např. skupinu deseti mužů v srbských krojích, na pozadí tradičního koberce, s penisy ztopořenými v erekci; ikonický záběr ženy s nahými prsy, která v rukou drží lebku; postavy lidových zpěvaček – Svetlany Spajić, která zpívá tradiční písně, a Olivery Katariny, která je uvedena jako hyperbolická reprezentace nacionalistického a náboženského patosu; záběry mužů, kteří souloží se zemí a žen v krojích, které si masírují nahá prsa. Mezi videosekvencemi je i jedna podobná projevu lékařky v práci Balkan Barogue, promluvy „How we in the Balkans Kill the Rats“. Tentokrát se Marina Abramović stylizuje do role profesorky a představuje jednotlivé praktiky sexuální magie, které etnologie a antropologie zaznamenala mezi balkánskými národy. Dvanáctiminutový film ukazuje rituál, rovněž spatřený v etnologické literatuře: „Trvá-li v létě špatné počasí, déšť nechce ustat a hrozí zničit všechnu kukuřici a obilí, které vesničané pěstují, takže by v zimě nebylo co jíst, tehdy ženy všeho věku vycházejí z vesnice, zvedají si sukně a ukazují své vaginy, aby tím vystrašily zlo, aby zastavily déšť. Používaly tento orgán jako nářadí, jako svého druhu.zbraň.“141

141

CARLSTROM, Fredrik a ABRAMOVIĆ, Marina. A Conversation on Balkan Erotic Epic. V red. VON FURSTENBERG, Adelina. Marina Abramović Balkan Epic. Milano: Skira, 2006 s.68

140

Návratem k pohanskému, rituálnímu a antropologicko-historickému významu těla i sexuality Abramović jakoby chtěla „vyléčit“ Balkánce mystickým erotickým rituálem. Po letech ničení, krvavé války a masových hrobů, se vrací se do jakési neurčité pohanské minulosti, zachycuje důsledky destrukce, magicky je „očaruje“ obřady stvoření, plodnosti, zrození. Lidské tělo, lidské pohlavní orgány musí opět vrátit zemi tvůrčí, nikoli ničivý potenciál: místo smrti, kostí a masových hrobů z ní musí vzejít nové semeno života. Takový je cyklus přírody. Proto zde jak lebky, tak i celé lidské kostry exponované v některých jiných dílech Abramović z tohoto období, symbolizují onu cykličnost umírání a narození v přírodě, podobným způsobem, jak to v mexické kultuře uvádí tradiční figura Santa Muerte, a lebka a kostra, které nejsou (jen) typickým barokním symbolem „vanitas“, ale také symbolem vyskytujícím se u předkolumbovských kultur, kde odkazují k cyklické spletenosti plodnosti a smrti, umírání a zmrtvýchvstání. „Dnes je tělo dezorientované, protože ztratilo kontakt s přírodou, v níž je povědomí této orientace vkořeněno. Když civilizovaní lidé, kteří žijí uzavřeni ve čtyřech stěnách a odděleni od oblohy a země, navštěvují lidi považované za primitivní nebo studují folklor, vidí rituální vyjádření tohoto kontaktu jako divoké, nekontrolované projevy duše, která se odchýlila od normality. Nicmeně v antice zobrazovaní nahosti v rituálních orgiích a tancích působilo jako možnost uvolnění erotické energie a jako znovuspojení s tělem vesmíru ve chvíli mystické extáze.“ 142

142

SALVADORI, Fulvio. The Erotic Body. v red. VON FURSTENBERG, Adelina. Marina Abramović Balkan Epic. Milano: Skira, 2006 s.15

141 S výše zmíněmými otázka Balkánu a jeho historie souvisí i téma národa a kolektivu. Velmi zřetelně je téma kolektivu nebo veřejného těla obecně podáno v Balkan Erotic Epic i Count on Us. V obou performancích je tělo protagonisty doslova tělem kolektivním – protagonistou Balkan Erotic Epic je skupina žen a mužů, kteří, konajíce rituály své národní kultury, jsou oděni do krojů kultury jiné a tedy ji nereprezentují. V performanci Count on Us je protagonistou skupina dětí, a to školní sbor. Jsou to (se vší historickou ironií) žáci školy, která se jmenuje Spojené národy (SN), zpívají opravdovou školní hymnu na počest SN, zatímco Abramović je diriguje oblečena do kostýmu ve tvaru dvou koster (na hrudi a na zádech). Jiné písně, které děti zpívají, odkazují na komunistickou éru, stejně jako název performance samotné, což byl známý komunistický šlágr. Skupina dětí svými těly také formuje pěticípou hvězdu, která byla ještě v sedmdesátých letech častým motivem performancí Abramović (viz zejm. Rhytm). Můžeme dodat, že ono „kolektivní tělo“ je složeno ze specifického kolektivu performerů, nikoli herců (erotické performance prováděli naturščici, Count on Us – dětský sbor). Proto jsou formy, do nichž se toto tělo dostává, nedivadelní – protagonisté nehrají divadelní obsah, ale jsou v každém smyslu slova „parateatrální“. Nadto jde o nejtypičtější formy parateatrálních nebo prototeatrálních forem podle teorie performance studies – rituály, a jako quasirituál můžeme vnímat i práci s dětským sborem, která kombinuje jisté skupinové perfomanční formy typické pro komunismus, např. tzv. gymnastické výstupy na stadionech, spartakiády atp., a jisté quasisakrální prvky (kostra). „Zatímco mnoho prací Abramović usiluje proniknout tělem a osvobodit jeho duchovní energii, balkánská série není vůbec zaměřená na transcedentno. Tyto práce spočívají pevně v oblasti tělesného, ve sféře otupělých srdcí, krutých společenských selhání brutálního pocitu sounáležnosti a zničení soucitu. (...) Tyto práce se nezabývájí dualismem a paradoxem těla a jeho rozpouštění, duchovním osvícením. Místo toho pojednávají o živočišném ztělesnění – tělo jako látka pozemského osudu: tělo, které je ztotožněno se zemí plnou násilí a neosobní nelítostnosti, a tělo, které je

142 ztotožněné se zemí jako tajemným zázračnem, rozdílejícím svou štědrost skoro nahodile, ale s vědomím obvyklých proseb i lákadel prosebníků.“ 143

4.2.4 Performance, přítomnost a opakovatelnost Svým dlouholetým působením v oblasti performančního umění je Marina Abramović jedním z těch umělců, kteří definují její hranice, neustále je ohledávají a přehodnocují. To, že jednou z nejdůležitějších vlastností performance je její „liveness“, „živost“, lze chápat také tak, že je nutná i životnost tohoto žánru a jeho ukotvení v současné senzitivitě. Performance se během času musí obměnit a Marina Abramović si to přesně uvědomuje. Díla z šedesátých let, např. performance Chrise Burdena nebo Josepha Beuyse, už se staly z pozice historie umění poněkud klasickými; i když pravděpodobně ještě mohou silně působit na představivost publika, není zcela jisté, zda by stejná performance, uvedená podobnými prostředky dnes dosáhla svého cíle. Otázka autopoiesis, tedy zamyšlení se nad změnou jazyka vlastního média, se tak v posledních letech stává důležitým jevem v práci Mariny Abramović. . V listopadu 2005 v Guggenheim Museum v New Yorku uvedla dílo „Seven Easy Pieces“. Během sedmi dní po sedmi hodinách odehrávala či reprízovala performance pěti umělců z šedesátých a sedmdesátých let, k tomu opět uvedla vlastní starší dílo „Lips of Thomas“ a posledního večera svou performanci novou. Seven Easy Pieces sestávalo z následujících částí: 

Bruce Nauman : Body Pressure (1974)



Vito Acconci : Seedbed (1972)



Valie Export: Action Pants: Genital Panic (1969)

143

The Balkans Unbound, s.19

143 

Gina Pane's : The Conditioning (1973)



Joseph Beuys's : How to Explain Pictures to a Dead Hare (1965)



Marina Abramović: Lips of Thomas (1975)



Marina Abramović Entering the Other Side (2005) Umělkyně nakládala s díly z dějin performančního umění tak, jakoby to byly

partitury, noty k opakovatelnému uvedení kompozice, srovnatelné s hudební skladbou. Každá z těch významných a zdokumentovaných performancí měla jistou strukturu jednání, kterou bylo lze zachytit a zopakovat. Tím se už v základním bodě měnil jeden z postulátů performance, a to postulát, že je ze samé podstaty událostí jednorázovou a spjatou s konkrétním prostorem, realizovanou “tady a ted´”. Opakování historických performancí takový postulát zpochybňuje. Zkusíme-li si performanci představit raději jako hudební kompozici, mělo by její jádro zůstat nedotčené i v jiném, opakovaném provedení. Mění se také úhel pohledu na individualitu, protože v performanci se dosud dodržovala zásada, že protagonistou je umělec sám, že jeho vlastní a individuální tělo je materiálem performance. Abramović tuto situaci mění, neboť uvádí akce jiných perfomerů. Tím se otevírá řada velmi zajímavých otázek, které na povahu performativního umění nahlíží v novém světle a z jiných úhlů pohledu. Co je možné realizovat, převezmeme-li na sebe performanci jiného umělce? A co případně zůstává nedosažitelné, nesrozumitelné? Nakolik se performance mění s zaměnou daného, fenomenálního těla jednoho umělce tělem umělce jiného? Např. v performanci Seedbed Vito Acconci se umělec schoval po podlahou galerie, kde masturboval, a mluvil na mikrofon k divákům v galerii o svých fantaziích. Kdyby Marina Abramović zopakovala tuto performanci, jaký by vznikl rozdíl v semantickému pojetí celé situace v souvislosti s odlišným pohlavím jiného protagonisty? Dále v této souvislosti vyvstává otázka reakcí publika: je-li základním obsahem takové performance komunikace a souhra s publikem, jak se mohou lišit reakce diváků z roku 2005 od reakcí návštěvníků galerie v roce 1972, kdy byla prezentována poprvé: diváci, kromě toho, že náleželi do jiného, o třiatřicet let

144 mladšího, světa, přece v druhém případě věděli, že se účastní rekonstrukce díla z oblasti dějin umění! Jinou otázkou je, co se změnilo v opakovaném provedení Lips of Thomas po třiceti letech? Změnila se, samozřejmě, sama umělkyně. Nejen, že její tělo bylo proměněné po fyzické stránce, ale i ve smyslu jisté fyzické odvahy a nekompromisnosti (nezapomínejme, že do dobrého vkusu současné kultury naprosto nepatří prezentace nahého těla šedesátipětileté dámy!), ale celá její osobnost byla jiná, hlubší o třicetiletou životní a uměleckou zkušenost.

Tímto způsobem Marina Abramović obohacuje a rozšiřuje významy performačního umění, a obzvlášť „body art”. Její zájem jakoby trochu odbíhal od těla samého, ale rozšiřuje se o prostory paměti, rekreace, struktury trvání v čase, komunikační a meditativní funkce umění. Retrospektiva její práce v MoMA pod výmluvným názvem „Artist Is Present” rovněž zkoumala tuto problematiku. Tentokrát Abramović postup obrátila: místo toho, aby sama odehrála performance jiných autorů, připravila skupiny mladých umělců, aby uváděli řadu jejích performancí i prací vytvořených společně s Ullayem. Současně ale tím, že „odešla”, „vystoupila” ze svých starých performancí, uváděla sama po celou dobu trvání výstavy novou performanci pod názvem Artist Is Present. Naprosto nehybně seděla u stolu v galerii a diváci byli vyzváni, aby si

145 (jednotlivě) sedali proti ní. Tím demonstrovala, že – jak je patrno z názvu – umělkyně je přítomná, ale zároveň – jak také možno chápat anglické slovo „present“ – umělkyně náleží ještě do současnosti (a nikoli jen do minulosti a dějin umění, jak by se publikum mohlo domnívat z faktu, že MoMA ji uspořádalo individualní retrospektivní vystavu). Její nehybné sezení bylo poněkud paradoxní, protože ji připodobňovalo soše, klasickému výtvarnému artefaktu, přitom však umělkyně tvrdí, že se současně snažila dosáhnout mentální komunikace a propojení s naproti sedícím divákem. Zda toho dosáhla, nebo ne, nelze objektivně posoudit. Ovšem popsaná situace také potvrzuje jistou absolutní integritu těla a vědomí účastníka performační zkušenosti, a tím vystupuje jako základní paradigma pro umění performance jako takové.

146

5. Podoby tělesnosti v současné dramatice: mé vlastní režijní zkušenosti

147

V poslední kapitole (čili ono anglické Last, but not least!) této práce se chci věnovat prezentaci svého pojímaní významu praktické umělecké zkušenosti, řady poznatků, k nimž jsem dospěla přímo skrze vlastní činnost, v mém případě skrze režii. Pokusím se tu popsat a rozebrat své režijní postupy uplatněné v inscenování čtyř současných dramatických textů, a zejména se soustředit na to, jaké místo zaujímal v těchto kreacích fenomén tělesnosti a jak s ním bylo možno divadelními, režijními, hereckými a scénografickými prostředky zacházet. Domnívám se, že samu uměleckou tvorbu a přímo proces utváření divadelního artefaktu společně s výsledkem tohoto procesu je možno považovat za svého druhu výzkum. Umělecká tvorba, v tomto případě proces budování inscenace, odhaluje praktickými metodami pravdu o člověku, společnosti i světě obecně, a má vždy svůj hermeneutický charakter. Navíc, zkušenost z práce na inscenaci má specifické výsledky, které jsou – dle mého soudu – jinými metodami vědeckého výzkumu zcela nedosažitelné. Takový druh výsledků poznávání skrze divadelní tvorbu lze nazvat tacitními znalostmi. Tento pojem, který se často používá v současné vědě, ale i v teoriích ekonomického druhu (jako teorie managementu), obvykle označuje nějaký soubor dovedností, zkušeností, intuice, pravidel, principů. Nelze jej vyjádřit podobným způsobem jako znalost explicitní. Nejznámějším příkladem tacitní znalosti je řízení kola: většina lidí, kteří umějí řídit kolo, neví nic o fyzických podmínkách a okolnostech jízdy. I kdyby věděli, nijak by jim to nepomohlo naučit se kolo řídit. Tacitní znalost je vždy osobní hodnotou, často souvisí s bezprostřední tělesnou zkušeností, a ve funkčně strukturované komunitě se předává , sdílí se zkušenostmi jiných a učí podle zvláštním způsobem. Proces studia divadelní inscenace zužitkovává tedy tacitní znalosti a jeho výsledky jsou proto rovny výsledkům specifického výzkumu. Takové znalosti mohou být v různém nasazení vzájemně doplňovány s explicitně vědeckými

148 znalostmi, jako jsou zjištění divadelní vědy, ale i jiných nauky o člověku a společnosti. Podle mého názoru je třeba, aby se poznatky všech oborů bádání prolínaly a vzájemně podporovaly. Jsou jisté zdroje poznatků, které nelze získávat jinak než skrze uměleckou praxi. Naproti tomu v dnešním komplikovaném světě, v němž nám média a technologie „urychlují“ život a obrovské množství idejí ovlivňuje bytí každého jedince, ani divadlo se bez dobrého rozhledu a silné inspirace pocházející ze současného vědeckého, obzvlášť humanistického, myšlení neobejde, nemá-li ztratit schopnost pojednávat o současném světě, reagovat na něj a oslovovat jej. Doufám, že v mém případě se obecně humanistický a umělecký výzkum prolínají smysluplně.

5.1 Slobodan Šnajder: „Hadí kůže“ V roce 1998 jsem v Krakově, v nezávislém divadelním studiu Laznia, umístěném v bývalé mikvi, židovské rituální lázni, režírovala drama Slobodana Šnajdera „Zmijin svlak“ (Hadí kůže). Toto drama, přeložené do několika jazyků, dočkalo se do této chvíle celkem jedenácti inscenací v různých evropských zemích. I když moje inscenace byla absolventským představením a jednou z mých prvních profesionálních režií vůbec, proces práce, který trval devět měsíců (obsazení rolí herci bylo dvakrát obměněno, proběhla série prezentací průběhu práce, projekcí i diskuzí s publikem), představuje nejkomplexněji uskutečněné studium inscenace v mé dosavadní tvorbě. Drama „Hadí kůže“, publikované v r. 1995, vypráví o jednom z fenoménu balkánských válek: zpracovává příběh obětí táborů pro znásilněné Bosňačky, ženycivilistky, které během války a při etnických čistkách prožily hrozné útrapy. Byly po mnoho měsíců drženy ve zvláštních táborech, vojáci je stále znásilňovali a mučili. Záměr etnických čistek šel ovšem ještě dál: když otěhotněly, byly ženy v táborech zadržovány téměř do porodu a tak nuceny porodit děti – plody znásilnění. Tímto způsobem, jak říká Šnajder, „bylo nutné ponižovat dělohu – matricí nepřátelského

149 plemene.“144 Utrpení obětí bylo tím prodlouženo na celý život, skrze vnucené mateřství plodu znásilnění. Etnická válka byla tak vedena doslova na válečném poli těl a v dělohách žen. Slobodan Šnajder dal se v tomto případě inspirovat televizní reportáží, zpovědí jedné z obětí, která se tehdy z takového tábora dostala do Chorvatska. Žena porodila dítě – plod znásilnění, ale odmítla je a nazývala ho svým vrahem. Šnajder jako centralní problém dramatu řeší tragický výsledek etnické čistky: boj ženy s vlastním tělem a nepochopitelný rozpor mezi mateřským instinktem a nenávistí k pachatelům zločinu. Toto dilema specifickým způsobem traktuje prostřednictvím motivů lidové pohádky: nachází je v slovanské legendě o ženě, která porodila dítě, jež je ve dne krásným mladíkem, ale v noci se přeměňuje v hada. Aby mladíka osvobodila z prokletí, musí mu ukrást a spálit košili, hadí kůži. V Šnajderově bosenské válečné tragédii znásilněná matka tak odvolá prokletí jeho početí a jeho „osudem“ předurčenou povahu bojovníka, válečníka, násilníka a nenávistníka. Symbolickým způsobem také zruší obecné prokletí etnické nenávisti, ukrutnosti a nerozumnosti, která vládne ve válkou stižené zemi. Abych polským hercům zpřístupnila realizaci tohoto složitého textu s množstvím dokumentárních prvků a kulturních asociací, musela jsem jim dobře uvést komplikované reálie bosenského multikulturního prostředí a války, která tam proběhla. Ukázalo se, že podobný úvod byl nutný také pro publikum. Proto jsme během studia inscenace zorganizovali několik projekcí dokumentárních filmů, čtení esejů bosenskohercegovských autorů a prezentace jednotlivých scén s následnou diskuzí s publikem. Text Slobodana Šnajdera je v podstatě založen na zásadách brechtovské dramaturgie , alespoň já jsem mu tak rozuměla, a na tom jsem založila svou režijní koncepci. Výběr brechtovských hereckých prostředků vyznačujících se distancí, chladem a racionalitou, přispěl ke zřetelnosti příběhu, pochopení příčin a následků jednání postav v něm exponovaných. Přitom dramatická konstrukce příběhu neumožnuje uplatnění postupů psychologického realismu nebo emocionální empatie. 144

Program k inscenaci Hadi kuže, Krakow1999

150 Ačkoli je znásilněná žena, posléze matka nechtěného dítěte, Azra, postavou centrální a neustále na jevišti přítomnou, nedojde k reminiscenci událostí jejího znásilnění metodou přímé rekonstrukce. V první části dramatu, poté co ji Hasan s Martou nacházejí zmučenou a ve vysokém stupni těhotenství a přivlečou ji do svého úkrytu, prosektoria nemocnice nacházející se v obklíčeném městě (což je dějiště mnohem spíše symbolické, než reálné), se Azra projevuje zcela pasivně – je to pouhá „zdechlina“, objekt, do něhož byl proti její vůli vsazen plod, odmítá procitnout z života, čeká, ani živá, ani mrtvá na svůj konec.. Této „reálné“ akci předchází, tak jako v Goethově Faustovi, Prolog v nebi. Ve výjevu brechtovského rodu Mistr Války a Pánové ve fracích s pomocí Archanděla Gabriela biblickými texty cynicky posuzují vzniklou řež mezi národy tam dole, na zemi. Kromě toho, že scéna ironicky sugeruje fakt, že o tragédii balkánských národů bylo rozhodnuto kdesi „nahoře“, na vysokých úrovních moci a rozhodování, mezi perfidními a korumpovanými elitami, scéna také poukazuje na podíl quasináboženských etnických ideologií, v jejichž jménu se balkánské války vedly. V mé krakovské inscenaci byla tato scéna natočena na video a promítána na stěnu v převrácené projekci. Mistra Války hrál statista – trpaslík navlečený do napoleonského mundúru, který během vznešených projevů Pánů znuděně pojídal jablko. Toto jablko, hozené posléze do kamery, vydalo zvuk dopadajícího granátu i tím aktem bylo předvádení přeneseno do reálného prostředí zdevastované mikve. Scénografka Malgorzata Szydlowska maximálně využila existující ambient a aby vyvolala dojem válečné dočasnosti a chudoby, obsadila ho jen minimem rekvizit (nemocniční postel, kovová pec apod.). Tím vytvořila předpoklad, aby inscenace byla provedena jako antiiluzionistické divadlo. Největší přeměna daného prostoru se odehrála mezi prvním a druhým dějstvím, což v dramatické akci odpovídalo momentu narození dítěte. Malé hlediště s šedesáti místy bylo během přestávky upraveno tak, aby měl divák dojem, že se ocitl v úplně jiném prostoru. Toto řešení mělo oporu v dramatickém textu, protože postavy neustále prohlašují, že po narození dítěte „všechno bude jiné.“ První scéna druhého dějství je tedy ironickou travestií Betléma, v níž se novorozené dítě představuje jako „spasitel“,

151 Azra, Hasan a Marta jako „svatá rodina“, ale vojáci UNPROFOR, kteří přicházejí v „roli“ Tří Králů (jako dary nesou dezodoranty, dolary a Coca Colu), chtějí ve skutečnosti dítě odnést a prodat obchodníkům s lidskými orgány. Jako nový významotvorný element se v této části objevilo v prostoru, celkově vyhlížejícím nemimeticky, stavební lešení. Na něm se odehrávaly scény na stromě i scéna soudu (která kombinuje motiv Erinií s Tribunálem v Haagu). K vizuálnímu působení této minimalistické inscenace patřilo i přesně v mizanscánách rozpracované světlo. Závěr inscenace tvořil opět videozáznam, tentokrát šlo o montáž dokumentárních záběrů z války. Ačkoli výprava inscenace – jsouc v tom smyslu do značné míry podmíněna materiálními možnostmi (inscenace byla produkována na nezávislé studentské scéně, pracující prakticky bez finančního rozpočtu, zkušení herci krakovského Teatru Starého hráli bez nároku na jakýkoli honorář) – působila velmi chudě, její maximální jednoduchost a minimalistická vizuální redukovanost, pomohly komplikovanému textu zaznít velmi jasně ve všech jeho významech. Jak jsem už poznamenala, Šnajderovo drama se opírá o estetiku epického divadla, ale v jistých prvcích upomíná i na poetiku řecké tragédie, jakkoli to činí většinou s ironickým odstupem. Jeho hlavním tématem je mučení a exploatace ženského těla coby válečného pole, a etnického, genetického materiálu. Ale drama scény mučení a znásilnění nikdy neukazuje, nerekonstruuje. Již tímto způsobem odkazuje na antickou tragédii: to, co je brutální a odporné, zůstává za jevištem. Podle mého názoru by takovou scénu bylo dokonce nemožné realizovat v divadle tak, aby byla přesvědčivá. Jakékoli mimetické prostředky nebo psychologické herectví zdají se nedostatečnými k předvedení takové hrůzné lidské zkušenosti. Stejně jako v antické tragédii chrání Šnajderova dramatická metoda důstojnost obětí. Celé vnitřní drama a trauma Azry je ukázáno v dualitě mezi jejím reálným, „denním“ a snovým, „nočním“ bytím. Zatímco v realitě je jen „zdechlinou“ s obrovským břichem, která čeká na konec svého utrpení, ve svých snech, skrze symboly legendy o ženě a hadím synu, bojuje se svým dilematem: zda přijmout dítě v ní spočívající nebo zda v něm vidět nenáviděný plod zločinu. Ve snech se Azra vyrovnává i s politickými a ideologickými příčinami své tragédie. Váleční

152 ideologové se jí jeví jako ptáci na větvi, kteří cvrlikají o etnickém čistění: Azra se s nimi hádá a zahání je kamenem. Ve velmi působlivé scéně, kdy se pokusí spáchat sebevraždu, Azra mluví o své traumatické zkušenosti: v ní se jí zjeví Archanděl Gabriel, aby jí připomněl, že podle božských práv je povinna porodit dítě. Když mu Azra oponuje, že jeho zákony pro ni neplatí, zjeví se anděl v podobě meleka Džibrila – obdobného anděla vyskytujícího se v islámské tradici. Azra se však nepodrobí ani jemu, protože se nechce ztotožnit ani s jedním „kmenem“ a odmítá přijmout svět, v němž jsou etnická nenávist a zločiny platným zákonem. Zde je na místě podotknout, že Šnajderovo drama je opravdu subverzivní vůči jakémukoli nacionalistickému politickému konceptu (a možná i proto nebylo nikdy uvedeno v samotné Bosně a Hercegovině, kde paradigmatem kulturní tvorby v devadesátých letech byly tři národní kultury, a často i nacionalisticky vymezené, s jednostrannými a propagandistickými výklady válečných událostí). Všechny hlavní postavy – muslimové Azra a Hasan i pravoslavná Marta – se všemi prostředky vyhýbají myšlence etnického patriotismu a náboženské sounáležitosti coby identifikačnímu určovateli bosenského člověka. Marta bojuje za narození dítěte, protože ve válce své dítě ztratila (zahynulo kvůli rozdílné národnosti svých rodičů) a nabízí Azře symbolické pokání pro zločince, kteří provedli svůj zločin „jejím jménem“, a také utopii feministické solidarity. Hasan, groteskní postava, komickými prostředky žertuje o patriotismu a jeho jednání je řízeno typickými stereotypy„dobrého národního Bosňáka“. Výsměchu jsou vystaveny i jiné politické instance a ideje – pasivita a sobeckost tzv. mezinárodní komunity, bezmoc mezinárodního práva, a potenciálně i nebezpečí nahromadění frustrací a fanatismu na cestě k možnému budoucímu terorismu. Hodnotou, která se staví proti všem těmto silám, které jsou, jak jsem řekla, připraveny obětovat a instrumentalizovat ženské tělo, aby do něj něm vyřezaly svoje hrdinské kmenové dějiny, je jistý druh individualismu – buď pouhé univerzální lidskosti, nebo ženskosti, již není možno zúžit na nějakou jinou identitu, ale která je rovněž k nerozeznání od solidarity – opět té nejuniverzálnější, lidské, která má feministickou komponentu (Marta), ale jež je zároveň obyčejnou lidskou dobrotou, připravenou pomoci jinému v neštěstí. Odtud pramení v moderním textu, kromě

153 množství tragických prvků, i jakýsi druh lidového humoru, který vnáší optimismus do nejtemnějších situací. Svou solidaritou a podporou Marta s Hasanem dokáží Azře vybojovat vítězství nad jejím svým traumatem. Po blíže neurčeném čase všichni tři, ještě ve válce, žijíce ještě v prosektoriu, v bídě a bez elektřiny, oslavují narození syna, kterého všichni považují za svého. Azra odmítá se takové oslavy účastnit. Svého syna ještě mentálně nepřijala. Ale v jedné chvíli dochází k proměně: při hudbě začíná tančit a jakoby v tom tanci pozbývala své úzkosti a nenávisti. Bylo zapotřebí najít vhodný druh tance, aby umožnil vyjádřit tak hlubokou vnitřní proměnu a transformaci. Po řadě zkoušek jsme se rozhodli zvolit k předvedení tanec, který se svou cykličností, prvky spojování nebe a země, i s chvílemi transu, odkazuje k mystickému (rituálnímu) tanci dervišů. Nešlo tu o o nějakou exotiku, protože jsme se nesnažili napodobovat skutečný tanec dervišů, jen jsme k němu nepřímo odkazovali. V takovém odkazu však zůstává něco blasfemického, rouhavého, protože při skutečném náboženském obřadu tančí jen muži; obraz ženské figury v dervišském tanci odporuje původní kulturní tradici a získává tak na paradoxnosti. Tento paradox však byl adekvátní lidské pozici Azry. Celý její osud z ní udělal svého druhu odpadlíka a heretika.

Má režijní práce na studiu Hadí kůže mi ukázala, že k tematizaci těla, tak důležité a všeobecné v současném světě, lze přistoupit z různých stanovisek, tedy i z pozice moderního politického divadla brechtovského typu, obohaceného o prvky básnického divadla, představujícího (ženské) tělo v okolnostech etnické války. V tom smyslu inscenace promluvila neobvykle silně, jasně, kriticky ukazujíc příčiny a důsledky historických událostí. Bez přílišného zjemnění, ale s nezbytným univerzálním humanistickým angažmá, dokázala toto drama vyvolat v nejhrůznějším příběhu o zneužívání těla záblesk naděje na možnost důstojného žití lidské bytosti.

154

5.2 Mark Ravenhill : Shopping & F***ing Hra Shopping & F***ing Marka Ravenhilla zahajující výraznou vlnu dramatiky nazvané „in-yer-face theatre“ ve velké míře poznamenala jeviště devadesátých let nejen ve Velké Británii, ale v celé Evropě. Ačkoli se často psalo, a sám název tomu napovídá, že význam tohoto dramatu záleží zejména ve zvláštní taktice šoku vyvolaného realistickým předváděním, např. neobvyklých sexuálních praktik, a odsuzovaného jako jistý druh senzačního exhibicionismu, domnívam se však, že jeho skutečný význam spočívá především v jeho politickém a sociálním angažmá, s nímž poukazuje na vlastnosti nové postmoderní společnosti, nebo – řečeno Baumanovými slovy – „tekuté modernity“. Politicky silná kritika konzumní společnosti pronikla k divákům v Evropě v nepříjemně naturalistické dramatické formě, a tak je „šok“, který vyvolala, možná mnohem více osvícenský, angažovaný šok brechtovského typu, než urážka maloměšťácké mravnosti. V každém případě, já sama jsem celkový myšlenkový záměr inscenace při jeho režijní přípravě v produkci Mezinárodního divadelního festivalu MESS v Sarajevu pojala právě tímto způsobem.

, Sadzida Setic – Lulu, Aleksandar Seksan - Robbie

155 Výběr textu pro mne v danou chvíli a na daném místě znamenal také určitý politický čin. Především možnost vyjádřit názor, že globální společenské procesy jsou opravdu univerzální a týkají se stejně vyspělých západoevropských zemí, jako i poválečné Bosny a Hercegoviny. I proto inscenace vyvolala agresivní reakce „pravičáckých“ médií i publicistů, kteří nás obvinili, že „kazíme bosenskou mládež nemorálností ze shnilého západu.“(odkaz!) (Dramaturg Zoran Mlinarevi i já jsme byli nuceni se zapojit do takto vzniklé, nepříliš inteligentní polemiky, protože mj. zahrnovala i urážky autorů pro jejich nemuslimský původ.) Charakteristické je, že ani jinde nebyla ona univerzálnost textu přijímána snadno. Jeho inscenace v jednom malém off-divadle v Paříži, jak mohu dosvědčit jako její divák, pro jistotu příběh situovala do Británie (ačkoli v samotném textu žádné britské reálie nejsou): scéna byla „vyzdobena“ pop-artovým portrétem britské královny a mapou londýnského metra, a některé prvky v jednání herců podtrhovaly jejich „anglickoý“ původ. Nevím, čemu to mělo sloužit, snad šlo těmto Francouzům o to, aby bylo (mladé a prý progresivní) publikum ujištěno, že text nemluví o nich, ale o těch „hnusných Britech“. Sama jsem necítila potřebu ve své režii zdůrazňovat jakkoli britskou provenienci hry, ale také jsem nepovažovala za vhodné některé detaily lokalizovat, i když např. potravinový polotovar určený k ohřátí v mikrovlnné troubě se v Bosně prakticky nepoužívá. Pro inscenaci je takové instantní jídlo, polotovar se vší svou nekvalitou, jistým symbolem života postav, a tudíž charakteristickým detailem.

156

Mario Drmac – Gary, Sadzida Setic – Lulu, Davor Janjic – Mark, Aleksandar Seksan – Robbie

Černá komedie Shopping & F***ing vypovídá o pokusu trojice přátel přežít v ekonomických a mezilidských mřížích „tekuté modernity“. Všichni se nacházejí na okraji společnosti, třebaže o tom neví, nebo se tak necítí: navzdory svému mládí, zdraví, inteligenci i vzdělání nikdo z nich nemá zaměstnání, peníze ani jakýkoli záchytný bod ve společnosti. Ani jedna z postav tohoto, v podstatě, realistického kusu, se nevyznačuje nějakou stanovenou „předhistorii“. Žije z vlastní, interní mytologie, která se tvoří ustavičným opakováním jejích soukromých příběhů a fantazií. Hrdinové nemají rodiče, dětství, minulost: jediný pro ně relevantní čas je „teď a tady“. Základní ideologii jejich světa a jejich vztahů představuje transakce a konzum. Mark, určitý vůdce skupiny, narkoman udržující homosexuální poměr s Robbiem (přičemž do Robbieho je zamilovaná i Lulu, jejich sexuální identity jsou však nestálé a fluidní), vytváří soukromou ideologii, podle níž je láska druhem závislosti, od níž se člověk musí osvobodit, jako od heroinu, a podle ní také jednají. Sám hledá sexuální poměr, který by byl pouhou transakcí, bez emocí a pout, a nachází takový vztah u nezletilého homosexuálního prostituta Garyho. Lulu a Robbie, takto opuštění, se snaží přežít a proto hledají nějakou práci. Lulu, původním vzděláním herečka, se zúčastnuje údajného konkurzu na účinkování v TV shop. Ve velmi sarkasticky vyznívající scéně se snaží přednést Brianovi, potencionálnímu zaměstnavateli, monolog Iriny ze Tří sester, zatímco on naléhá, aby mu ukázala nahá prsa. Brian, ve skutečnosti zločinec ji pak najímá jako dealerku a dává jí na

157 prodej 300 tablet extáze. Poté, co zdrogovaný Robbie v euforii rozdá extázi v klubu a Brian jim hrozí smrtí, pokud mu nevrátí peníze, přivádí Mark do bytu Garyho, který jim popisuje svou perverzní a sebevražednou fantazii, v němž zažívá kolektivní znásilnění končící smrtí. Nabízí trojici přátel peníze za realizaci své fantazie. Ti souhlasí, chlapce zavraždí a získané peníze pak vrátí Brianovi. Ten jim je daruje s poučením, že „dostali lekci“. Jakou lekci? Že efektivita získání peněz je jediným cílem, bez ohledu na prostředky a způsob? Že cílem konzumní společnosti je uspokojit každou potřebu, bez moralizování a otázek o povaze té potřeby? Že v „přírodní selekci“ konzumerismu přežijí jen ti, kteří jsou schopni sdružit se pro dosažení konkrétního cíle, a nemocní, slabí, i ti, kteří si přejí smrt, mají plné právo ji dostat?

Mirvad Kuric – Brian, Sadzida Setic – Lulu

Jak jsem už uvedla, hra je v zásadě stylizována v duchu zásad realistického zobrazování, ba přímo v duchu naturalismu. Tento, v Evropě v osmdesátých letech trochu „zapomenutý“ směr, má v Británii silně ukotvenou tradici ještě od Edwarda Bonda a „rozhněvaných mladých mužů“ padesátých let, která ve většinovém britském divadla, společně s tradicí jistého verbalismu, inteligentní a vtipnou kontrukcí dialogu, vlastně nikdy nebyla opuštěna. Takovou realistickou stylizaci jsem se obecně snažila udržet i v sarajevské inscenaci. Spoluurčoval to ostatně sám

158 prostor, který byl pro inscenací k dispozici – komorní jeviště Akademie scénických umění volalo po uplatnění neexpresivního, skoro filmového herectví, zároveň nedostatek fyzické distance mezi divákem a hercem sliboval umocnit dojem naturalistických scénických akcí. Scénografie Osmana Arslanagiće za pomoci množství barev a realistických detailů budovala na scéně obraz atraktivního, pestrého, ale chaotického světa. Jako významný výstavbový prostředek fungovaly lampy, které označovaly různé prostory (Markův byt a pokoj Garyho) – jedna ve tvaru několik barevných květin, jiná plastická (ve tvaru želatinového bombonu – medvídka Haribo) dobře vystihovala infantilní a laciný svět Garyho. Jedním z centrálních objektů na jevišti se stal nákupní vozík, působící jako symbol či památník konzumerizmu. V něm byla instalovaná televize, která se používala pro video projekci v různých naznačovaných prostorech. Vyznačeny byly ještě tři další dějiště: pohotovostní ambulance, Brianova kancelář a kabinka v obchodním domě. Takové náznakové označování dějišť umožnovalo měnit rychle prostory v dramatu. Krátké proměny scénických prostředí byly podpořeny dynamickou a moderní hudbou Attily Aksoje, což spoluvytvořilo celkové strukturu inscenace, umožňovalo udržovat tempo a nedocházelo k propadům napětí uvnitř děje. V samém procesu studia byla postupně odhalována významná místa hry, ale i kontextu, v němž jsme hru inscenovali. Např. vyšlo najevo, že otázka homosexuality je politickou otázkou par excellence, která však měla dopad i na výběr hereckých prostředků.145 Herec, který hrál Robbieho, mi hned nabízel prostředky tradiční herecké karikatury postavy homosexuála: afektované „ženské“ pohyby, schematické držení rukou, stereotypní kostým... Byl dost překvapen, dokonce i nespokojen, kdy jsem mu sdělila, že mě takové výrazové prostředky nezajímají, protože Robbie v rovině dramatické naprosto není karikovanou postavou, a navíc – což je ještě důležitější – v tomto kusu autora-homosexuála jsou 145

Nemůžu nepřipomenout, že až v 2007 ve veřejnosti Bosny a Hercegoviny eskalovala otázka homofobii jako obecné společenské nálady, obzvlášt popírané naboženskými obcemi. Tehdy totiž, po skutečném mediálním a politické honu, byl zrušen první Queer Festival v Sarajevu, protože účastníci zahájení byli brutálně napadeni a zbiti radikálními islámskými demonstranty v samém centrum města.

159 všechny tři postavy gayů „normalizovány“ do podoby standardních postav. Nemohou být ukazovány „starými“ divadelními komickými prostředky, protože homosexuální orientace se tu nezesměšňuje, ale přijímá jako obyčejná věc a jedna ze zcela přirozených vlastností postavy. Trvalo to nějaký čas, než jsem ho přesvědčila, že rozhodně nemá vyjadřovat „homosexualitu“ postavy zvláštními prostředky (cožpak ve většině jiných dramatických postav herci „hrají heterosexualitu“?), ale že musí, aby byla postava předsvědčivá, v sobě najít schopnost znázornit odpovídající emocionální vztahy: lásku k Markovi, žárlivost na Garyho, asexuální přátelství k Lulu. I v recepci sarajevské inscenace se otázka homosexuality jevila jako ústřední. Je možné, že v Británii, přistupující k homosexualitě nesrovnatelně společensky liberálněji než v patriarchální Bosně a Hercegovině, nebyla taková otázka středem zájmu, ale v Bosně tato inscenace odhalila jeden z neuralgických bodů soudobého vývoje společnosti, obecnou nesnášenlivost, což bylo důležitým zjištěním. Ve veřejných vstupech jsem se snažila vysvětlovat, že nesnášenlivost k homosexuálovi jako k „jinému“, cizorodému prvku, je manifestací stejné nesnášenlivosti k „jinakosti“ nacionální a náboženské, jaká Bosnu a Hercegovinu dodnes ničí.

Mario Drmac – Gary, Davor Janjic – Mark

160

Jelikož jiní herci na podobné problémy během zkoušení nenaráželi, mohli jsme inscenovat hru přinášející mj. i obraz homosexuálních vztahů s jistým scénickým naturalismem. Ravenhillův kus popisuje situace, které jsou dost neobvyklé pro „slušnou“ jevištní konvenci: vášnivými polibky mužů počínaje, přes jisté velmi konkrétní sexuální praktiky, až po scénu brutálního kolektivního znásilnění, které končí vraždou.

Mario Drmac – Gary, Davor Janjic – Mark

Zkusila jsem způsobem inscenačního přepisu těchto prvků ukázat, že jejich naturalismus není podmíněn potřebou provokovat diváka šokující podívanou, ale že má mnohem závažnější dramaturgický význam. Tělesnost, sexualita i násilí v tomto dramatu slouží k odhalování pravdy o postavách, vztazích a světě, ve kterém žijí. Před těmito zlomovými okamžiky je svět postav ukazován s humorem a jako prostředí dosti atraktivní. Přítomnost, ukazovaná jako jakési věčné dětství, ve kterém postavy žijí, neexistence závazků, nekonečná zábava... zdá se, že společnost konzumentů dodržuje své sliby o věčném udržování pohodlného žití. Ale v tom atraktivním obraze se objevují trhliny a právě fenomén „těla“ ukazuje, že postavy nejsou bezstarostnými účastníky této nezávazné hry, ale že jsou to lidé, nešťastní, nejistí, frustrovaní, až tragicky a nenapravitelně traumatizovaní.

161

.

Aleksandar Seksan – Robbie, Sadzida Setic – Lulu

Při řešení modelace sexualně provokativních scén jsem museli brát v úvahu, že v daném komorním prostoru se odehrávaly v bezprostřední blizkosti diváka. Jisté akce bylo třeba dobře „zakrýt“ nebo je jen naznačit. Na druhé straně ona blízkost měla za následek že každá z nich vyvolávala v divákovi mnohem silnější dojem, než kdyby byl od herců vzdalen. Silnou reakci obvykle vyvolával polibek Marka a Garyho. Vyjev byl koncipován nedivadelně, jaksi voyersky: zatímco si v kabince obchodního domu zkouší oblečení, políbí Mark náhle Garyho a přizná mu, že jeho záměr udržet jejich vztah jen v rovině obchodní transakce se očividně nepovedl, protože se do něho zamiloval a touží po plnohodnotném vztahu. Pro publikum byl realistický, erotický polibek dvou mladých mužů překvapivým, a zřejmě i nepříjemným momentem. Takový druh malého „šoku“ se ovšem plně shodoval s emocionálním a psychologickým obsahem scény. Konkrétnost tělesné zkušenosti, v malém prostoru divákovi mnohem dostupnější, přinášela pocit silné konkrétnosti emocionálního šoku psychologického rázu. Nejnáročnější a v tělesné expresi i co do předvedeného násilí nejradikálnější je klíčová 13. scéna, v níž dochází ke kulminaci a řešení dramatické

162 situace. Gary navrhuje Markovi, Robbiemu a Lulu, aby za bohatou peněžní úhradu realizovali jeho morbidní sexuální fantazii, ve níž se spatřuje v situaci, ve které ho unese, brutálně znásilní a zavraždí starší muž. Trojice přátel to zpočátku se strachem a zhnusením odmítá. O něco později ale nabídku přijímají a započnou Garyho fantazie uskutečnovat. Situace se stává čím dál, tím více drastickou. Kolektivní agrese narůstá, objevuji se v ní davové impulzy, vyjevují se individuální i kolektivní frustrace, hněv a strach. Jistým způsobem se zde všechny vzájemné vztahy postav intenzifikují ve své temné odvrácené straně – masky „coolness“, lehké nezávaznosti žití padají a vykukují za nimi zoufalé a nebezpečné bestie. Gary se zpřítomnuje jako úplně rozložená oběť sexuálního zneužívání v dětství, osoba natolik poznamenaná, že nevidí žádné východisko kromě oné aranžované rituální sebevraždy. Mark vraždu spáchá s přímo perverzním hněvem: poté, co se snažil distancovat od všech mezilidských vztahů, končí tento vztah s obrovskou intezitou zločinem.

Sadzida Setic – Lulu, Mario Drmac – Gary, Aleksandar Seksan – Robbie

Při práci na této scéně jsme cítili jisté obavy: jak inscenovat scénu kolektivního znásilnění a perverzní vraždy tak, abychom zabránili následnému divákovu znechucení a jeho nelibosti? Jaké zvolit prostředky? V jaké míře této

163 brutální tělesné akce se musí – mohou – stylizovat, aby dosáhly potřebného efektu? Je vůbec naturalistické předvádění tím, k čemu je zapotřebí sáhnout? Odpověď na tyto otázky se vyjevovala v procesu zkoušek, v intenzivní spolupráci a výměně myšlenek, která při práci na této inscenaci převládala. Usoudili jsme, že především emocionální intenzita, vhodné tempo a budování atmosféry kolektivního násilí i perverzity, která se vymyká kontrole, bude tím, co vybuduje náležitý význam a atmosféru této scény. Bezprostřední naturalistické prostředky zdály se nám méně důležité. Např. nikdo z aktérů se nesvlékal do naha, neukazovaly se pohlavní orgány. Samy okamžiky brutálního znásilnění byly částečně markýrovány a „schovány“ za elementy scénické výpravy často jednoduchým a divadelně naivním způsobem.

Mario Drmac – Gary, Davor Janjic – Mark, Aleksandar Seksan – Robbie

Sama vražda Garyho (v textu popsaná jako simulace homosexuálního styku provedeného velkým nožem) byla předvedena tak, že Mark hodil Garyho na postel, přinutil ho zaujmout pozici pro sexuální styk, potom rozbil láhev a ve chvíli, kdy se s rozbitou lahví pohnul směrem ke Garymu, světlo zhaslo. V ten okamžik se v

164 temnotě promísil zvuk rozbitého skla, křik Garyho a hlasitá hudba. Vytvoření tohoto divadelního znaku bylo podřízeno stejnému pravidlu, jako celá scéna: tělesná exprese a působivost herců byla v navození příslušného psychofyzického stavu hercova podání, v jeho emocionálnosti, napětí a temporytmu. Hrůzu a brutalitu situace evokovala energetická, psychofyzická výměna a souhra skupiny, nikoli doslovné předvádění popsaných tělesných akcí. Zdálo se nám, že snaha o mimetické ukazování radikálních akcí je dopředu odsouzena k neúspěchu a že by právě pokusy o jejich naturalistické předvedení vedly herce k nepřesvědčivému projevu. Naopak, v případě, že celková dynamika situací a emocionální i psychofyzický prostor aktérů byl takto přesně vyznačen, naturalismus toho, co se odehráválo v „tělesném plánu“, si mohl divák lehce „doplnit“ svou fantazií.

Mario Drmac – Gary, Davor Janjic – Mark

Příběh Shopping & F***ing končí velmi cynicky, jakýmsi pseudo happyendem: Brian, zločinec, stál v mé inscenaci na galerii a shůry spokojeně vykládal svou filosofii kapitalismu, houpaje v ruce Garyho tašku s penězi jakoby to bylo kyvadlo. Následovala scéna velmi podobná té ze začátku inscenace: Robbie, Lulu a

165 Mark sedí u jídle.. Když v první scéně Lulu krmila Marka, ten zvracel, teď, po vraždě, konzumuje pokrmy v pohodě. Konečně je schopen „strávit“ svět, jehož pravidla pochopil a přijal. Zcela mimochodem, nepřikládajíc tomu nejmenší význam, se Lulu zmíní, že Mark má na rukou stopy krve. Mark nereaguje. Je to bezvýznamné, všechno minulé už je zapomenuto, peníze, které znamenají všechno, jsou získány. Přesně tak jak pravil Brian: úspěšně zvládli lekci jak žít v naší době.

Sadzida Setic – Lulu, Mirvad Kuric – Brian, Aleksandar Seksan - Robbie

5.3 Sarah Kane : Cleansed.( Tělo a totalita) Hru Cleansed Sarah Kane jsem režírovala v Sarajevu v roce 2002, bylo to jedno z prvních uvedení práce této proslulé současné autorky na jevištích bývalé Jugoslávie. V tomto případě potřeby mého výzkumu nevyžadují pokušet se o celou analýzu inscenace, proto se pokusím vysvětlit motivace a důsledky několika režisérských rozhodnutí, které se týkaly problému zobrazovaní těla a tělesnosti v dramatu Sarah Kane. Inscenace vyvolala v publiku smíšené reakce: někteří diváci byli zcela zmateni, většina ji považovala za velmi „temnou“ a depresivní, jiní tvrdili, že pro ně byla velkým zážitkem. Mým cílem nebylo diváka šokovat, neusilovala jsem o

166 zobrazení hyperrealisticky pojímaného násilí. Ideovým východiskem k jejímu vytvoření mi byl dopis Sarah Kane o tom, jak ona sama chápala, na základě tragických příběhů, a zvláště tragédie v Srebrenici, válku v Bosně. Vnímala ji jako svého druhu metaforu smrti evropské civilizace. Sama má inscenace se snažila nabízet pohled na metaforický prostor Cleansed umocněný a zprostředkovaný zkušenostmi bosenské války. Divadelní jazyk Kane je vysoce básnický a takový kontext musel proto do něho být uveden samozřejmě opatrně a nepřímo. Nicméně sám text Kane, obvykle interpretovaný jako básnická fantazie, parabola navazující na Senekovo "divadlo krutosti", Shakespearova Tita Andronika i totalitní distopie Orwellovy a Kafkovy, v inscenaci fungoval (což bylo pro diváky očividné) jako konkrétní vize totalitního světa krutosti ve válečné Jugoslávii. Dva aspekty reality svou nedivadelní konkrétností bránily konkretizaci významů: prostor a scénické instalace. Prostor, ve kterém se inscenace uskutečnila, byl prostorem nedivadelním – šlo o bývalý mládežnický dům kultury zbudovaný v období socialismu. Prezentace psychotických obrazů Kane, asociativních a nejasných, vyžadovala však, aby inscenaci byla propůjčena radikální vizuální identita.Proto jsem se rozhodla nabídnout spolupráci vynikajícímu konceptualistovi a performerovi, Jusufu Hadžifejzovićovi, který předtím žádné zkušenosti se scénografií neměl. Ten pak do své scénografické kreace včlenil své dvě konceptuální instalace: jednu z nich tvořila řada pracovních plášťů, umístěných po obou stranách scény (Tinker byl oblečen do stejného pláště).

167

Jusuf Hadžifejzović : “Arbeit macht frei” Druhou pak řada malých anatomických přístrojů podobných kostře kojence. (Takové zdravotnické přístroje se používají pro kojence s nemocnou páteří; v metaforické rovině však vytvářejí podobu lidské bytosti.) Tyto přístroje byly zavěšeny na kovovém plotě, který odděloval prostor hry od hlediště, ve výši divákových očí – na jeviště de facto diváci hleděli přes tyto pásy. Zbytek scény byl čistý a jednoduchý, v pozadí se pak vizuálně uplatňovaly galerie a prostory architektonicky ztvárněné v monumentálním, poněkud „fašizujícím“ stylu.

168

Sarah Kane: Procisceni. MESS Sarajevo 2002. Ačkoli jazykem inscenace byla bosenština (zbavená však lokálního dialektu, podobná někdejší srbochorvatštině), pro dva herce, kteří hráli ústřední postavy hry Robina a Grahama, nebyl však tento jazyk mateřský (Robin – Alban Ukaj – je Albánec a Graham – Zoltan Pletl – Maďar). Tak vznikl jakýsi efekt odcizení, osmyslňující dané postavy, ale rovněž tím byl podtržen (díky užívání tohoto jazyka) význam přítomnosti reprezentantů národnostních menšin, které byly v Jugoslávii vnímany jako okrajové a utlačovány, a tak se stalo i obsazení rolí výmluvným znakem pro svět této inscenace Cleansed.

169

Sadzida Setic- Grace, Zoltan Pletl - Graham Pro poslední obraz inscenace pak scénograf vytvořil scénický objekt z pravidelné řady jakýchsi gymnastických matrací, které evokovaly atmosféru spojenou s totalitní ideou jednoho „Endlössung“. Vyplnily prostor opuštěný živými lidmi. Napadlo mě postavit na matrace igelitové tašky, které by v řadě na podlaze tvořily pro bosenského diváka lehce rozpoznatelnou metaforu – tak vypadají tělesné pozůstatky nalezené v masových hrobech, čekající na analýzu DNA.

Tuzla 2008. Oběti Srebrenicy. Centrum pro identifikace, foto Danijela Majstorovic

170

Na poslední chvíli jsem však od nápadu upustila, myslím, že jsem si uvědomila, že takový obraz by byl zneužitím jak díla, tak i emocí publika.

Sadzida Setic- Grace, Zoltan Pletl - Graham, Alban Ukaj - Robin, Mirvad Kuric – Tinker Základní jevištní napětí proměnoval v této inscenaci sám vztah mezi nahým lidským tělem a robustní scénografií, která zobrazovala svět totalitního násilí. Nahota zde neměla žádné erotické významy a lidské tělo nebylo představováno jako příjemný, atraktivní nástroj sexuální rozkoše. Naopak, v jediné scéně, ve které implicitně docházelo k milostnému sblížení mezi Grahamem a Grace, skryli se ti dva pod prostěradlo, zobrazení sexuální aktu převzal znak, květ slunečnice.

171

Sadzida Setic- Grace, Zoltan Pletl - Graham, Mirvad Kuric – Tinker Nahota lidského těla, lidská kůže pak divadelním způsobem znázorňovala, jak je člověk ve světě nenávisti, totality, násilí a netolerance slabý a ničím nechráněný. Oblečení tu má význam přesně opačný: představuje znak společenské persóny. Motiv změny identity i pohlaví výměnou oblečení tematizuje vztah mezi tělem a kostýmem. Momenty, v nichž vystupovalo nahé lidské tělo, asi nejsilněji vytvářely atmosféru teroru, strachu, ale i boje proti nim, pramenícímu z nejpůvodnějších a nejjednodušších „pokladů“ lidského bytí, jimiž jsou láska, touha po setkání atp.

172

Sadzida Setic- Grace, Zoltan Pletl - Graham Vše své hře se Kane zaměřuje zejména na téma pohlaví a genderu a jejich společenská konstrukce. V tomto případě souvisí téma s individualismem, svobodou i totalitní manipulací. Ve hře je problematizován sám pojem „mužskosti“ a „ženskosti“ a vyjádřeno především napětí mezi tím, co společnost (organizovaná jako koncentrační tábor, a v něm Tinkerova zvůle) považuje za „normální“, „zdravé“, a co je subjektivní pocit a názor jedinců. Tinker považuje všechny osoby hry „nemocné“ a „hříšné“ a jako takové si zaslouží tres. Trest musí být, samozřejmě, podle jeho logiky, vykonán přímo na těle a jako doslovné qui-pro-quo. Z pozice obětí je tím, co je trestáno, láska a Tinkerův svět slouží k exterminaci a etnickému čistění lásky. V kontextu naší inscenace se navíc v plné míře projevil význam pohlaví a genderu v jugoslávské válce, provázené etnickým fašismem, který je všeobecně velice významným aspektem této válečné ideologie. (Stačí připomenout speciální koncentrační tábory pro znásilněné ženy, které existovaly v Bosně.) Tyto ideologie zahrnovaly homofobii, mužský šovinismus, idealizace patriarchátu, radikalizace náboženských konceptů genderových rolí ve společnosti, atp. Jak píše Dubravka Žarkov ve své studii o mediálních obrazech rodu v jugoslávské válce: „Evokace cudnosti žen v novinovém článku o hranicích státu a pochybonosti o mužnosti politika v článku o jeho etnickém původu i politice mohou

173 být náhodné. Nicméně, zdá se, že existuje příliš takových náhod v jugoslávském tisku z tohoto období: texty, ve kterých těla a schopnosti žen a mužů nabyly některé překvapující nové významy, ve kterých jsou státy a jejich národní a etnické skupiny ztělesněny nebo symbolicky představovány jako ženská či mužská těla, ve kterých pojmy obvykle spojované s normami sexuality nebo předpoklady "správné" mužnosti a ženství byly najednou připsány pojmům, které se týkají území státu, denní politiky, a - v neposlední řadě - etnik.146

Mirvad Kuric – Tinker, Sabina Bambur - žena

146

ŽARKOV, Dubravka. The Body of War. Media, Ethinicty and Gender in the Break-up of Yugoslavia. Durham a London: Duke University Press, 2007

174

Mehmed Porca – Carl, Fedja Stukan - Rob Pro všechny postavy kromě dvou končí příběh smrtí. Scénicky jsem to vyřešila tím, že herci zůstávali nad jevištěm v zadním plánu jako nahé sochy. Symbolizovaly zemřelé jako vždy přítomnou realitu, kterou není možno vyloučit z obrazu tohoto světa. V inscenaci Cleansed jsem položila důraz na motiv výměny oblečení jakožto změny identity. Grace hledá oblečení svého mrtvého bratra, a když ho nalezne, touží se stát tímto mužem. Robin nosí oblečení Grace a zamiluje se do ní. I když kritika v tom motivu spatřuje především asociace na převlekovém komedie u Shakespeara, pro naší inscenaci byl důležitý magický a iracionální význam oblečení. Oblečení je tělo-netělo, reprezentuje tělo nepřítomného mrtvého. A opět má tato metafora v poválečné Bosně svůj tragický reálný rozměr: oblečení v masových hrobech je jediný skutečný a současně magický znak přítomnosti „toho, kdo zmizel“, jediný artefakt pro jeho blízké, doklad toho, že vůbec existoval, a občas jediný náznak, že jeho kosti lze najít, a tedy to, co kdysi bylo tělem (což může být v závislosti na proceduře nejméně sedmdesát procent kostního materiálu jedné mrtvoly), je možno pohřbít jako člověka. Grace mluví o „kousku masa vyškrábaném z jeho oblečení“. V

175 takových radikálních metaforách Sarah Kane se zřejmě ukazuje nejzazší bod uměleckých obrazů těla.

Sadzida Setic- Grace, Alban Ukaj - Robin, Mirvad Kuric – Tinker

Knížka, která má pomoct procesu identifikace oběti v masových hrobech v Bosni tím, že ukazuje fotky předmětů, které se tam našly. Většinou je to oděv a obuv. Tuzla, 2008

176

5.4.

Magda Fertacz: Absint Nyní se pokusím říci něco o své práci na diplomovém představení studentů

čtvrtého ročníku herectví provedeného na Fakultě humanistických věd v Mostaru. Jde o text současné polské autorky Magdy Fertacz Absint. Tento text jsem přeložila z polštiny do bosenštiny jako součást své antologie současného polského dramatu Mortal kombajn a nabídla jsem studentům práci na jejím inscenování především proto, že jsem se domnívala, že tam najdou témata, která jsou důležitá pro jejich generační vidění světa a že by se mohli s těmito problémy identifikovat. Jak všichni dobře víme, divadlo je věc nezměrně konkrétní, a i já jsem měla zcela konkrétní důvod pro výběr tohoto kusu: vystupuje v něm šest postav, což pro mých pět studentů znamenalo, že každý bude získá dostatečně závažný úkol pro prezentaci svých schopnosti (jeden z nich, Igor Vidačkovič, pak hrál postavy dvě, Dítě a Psa).

. Igor Vidackovic – Pes, Vuk Marinic – Skoro Manžel, Sabina Halilovic - Karolina, Zoran Josic - Otec

177 Hra Absint přináší řadu inscenačních problémů, které jsme museli během práce vyřešit. Myslím, že některé z oněch problémů jsou pro současnou dramaturgii typické a budeme se s nimi setkávat stále častěji. Základní problém záležel o tom, že text je koncipovaný minimalistický, lakonicky se vyjadřuje jak v dialozích, tak i v scénických poznámkách. Obsahuje poměrně málo informací o postavách, situacích, a většinu dalších představ tohoto druhu jsme museli do náležité plnosti v procesu zkoušení rozvíjet sami. Nadto se hra vyznačuje komplikovanou strukturou času a prostoru. Drama sestává z osmadvaceti scén, v kterých se stále mění prostředí děje a jsou v nich obsaženy scény retrospektivního charakteru. Sevřenost děje narušuje použití několika monologů – záznam introspektivní zpovědi Karolíny. Výchozí situací příběhu představuje Karolínina sebevražda, kterou hrdinka spáchá v den své vlastní svatby –v některých fázích dramatu proto vystupuje jako mrtvá a takové scény se pak odehrávají v jakémsi abstraktním, metafyzickém prostoru. Problém diskontinuity dramatického času, prostoru a a s tím souvisejících jednotlivých zobrazovacích úrovní jsme museli vyřešit konstruováním přehledné tabulky, která sumarizovala dějová fakta tímto způsobem: Datum narození Karolíny: rok 1982 Datum, kdy spáchala sebevraždu: 13.10. 2007, 10h 30min Scéna 1 – 9. 10. 2007, 23h, záznam v bytě Skoro Manžela Scéna 2 – 14. 10. 2007, 9h – márnice Scéna 3 – 15. 10. 2007, 11h – dům Karolíniných rodičů Scéna 4 – abstraktní prostor a čas, před narozením Karolíny Scéna 5 – 10. 10. 2007, 3h, záznam v bytě Skoro Manžela Scéna 6 – 14. 10. 2007, 16h – márnice Atp. Takový přehled byl důležitý z hlediska potřeb utváření struktury času a prostoru samé inscenace. Jiný problém vznikl v důsledku autorčina minimalistického pojímání dramatického modelování příběhu. V celém procesu práce na inscenaci jsem se proto musela na studentech žádat, aby do textu analyticky pronikali právě

178 prostřednictvím písemného rozboru postav a situací, vlastního psaní. Mám za to, že to přineslo pozitivní vysledky a pomohlo ve vyřešení mnoha záležitosti. Tady jsou příklady některých úkolů, o kterých herci psali: -

Měli vyznačit v textu promluvy, věty, výrazy, které na ně v prvním čtení textu nejsilněji působily a zdály se jim nejzajímavější a vypsat je.

-

Pojmenování všech scén jednak titulem vyjadřujícím smysl jednání, a jednak

metaforou, která vystihne hlubší poetický smysl scény, např.: „1. Reality Show – Balón, který se zmenší 2.

Poslední pozdrav – Oheň svíčky

3.

Plán - Šach

4.

Den zplození – Kolotoč „

(Sabina Halilović) -

Pojmenovat všechna témata a motivy nalezené v dramatu.

-

Rozpracovát autorským psaním dramatické situace. Student Zoran Josić o své zkušenosti s prací na inscenací Absintu, v té

souvislosti napsal: „Co na mě udělalo velký dojem je množství témat a myšlenek, které autorka v textu otevřela. Diskontinuita postav vzhledem k místu, času i jednání pro mne byla výzvou a novou zkušeností. Takový druh dramaturgie vytváří postavy, řekl bych, filmovými prostředky a v rytmu filmového střihu. Zaujalo mě to, co se děje s řečí v dialozích. Řeč už není výpovědí směrovanou k jiným postavám, netvoří atmosféru klasického rozhovoru dvou či více osob, ale repliky dosvědčují, že každá postava žije ve vlastním světě, o něm a z něj mluví jen o sobě. Ač to zní alogicky, dává celá situace nakonec tematický i ideový smysl.“147

147

Dokumentace pisemních studijných materialů s procesu prací studentu FHN v Mostaru

179

Sabina Halilovic - Karolína, Zoran Josic - Otec, Vuk Marinic – Skoro Manžel

S otázkami dramaturgie a z nich vycházejícími problémy hledání vhodného inscenačního řešení se úzce vážou i problémy výběru hereckých prostředků: způsob tvoření dramatické situace a tedy i volby stylových prostředků provedení. Jak už jsem se zmínila, autorka dává minimální informace o postavách, ani v řeči ani v poznámkách nelze najít skoro nic o tzv. „biografiích“ postav, jejich charakteru, psychologickém profilu, atp. Proto herci sami museli doplnit všechna chybějící fakta a dotvořit svět postav vlastní fantazií a vlastními životními zkušenostmi. Myslím, že takový postup dodává postavám značnou autenticitu a živost, a je jistým způsobem v opozici vůči tradičnímu postupu psychologického realismu, kdy je postava tvořena přímo z toho, co se dá vyčíst z textu samého. Radikální nedořečenost, jako je tomu v případě této hry, otvírá prostor herecké tvorby pro mnohem různorodější a autentičtější materiál. Jakkoli je očividné, že Absint nelze interpretovat jako hru ve stylu psychologického realismu, neboť jeho jazyk i celkově stylizovaná forma se zásadně liší od jazyka i podoby realistických dramat, v analýzách se ukázalo, jeho působivost vychází z přesného, místy tragického a místy vtipného uchopení problémů současného světa, problémů převzatých přímo ze skutečnosti. Proto i naše

180 inscenace využívala zároveň tři stylové přístupy: quasipsychologický, v jehož rámci se díky psaní vnitřních monologů a jejich použití při improvizaci dochází k psychologicky autentické situaci, quasibrechtovský, který umožňoval vytvářet ironický komentář situace, zvlášť jejího celkového vyznění, a quasitaneční prvky, které slouží především radikální subjektivizaci – ty ukazují deformovaný svět viděný očima Karolíny.

Igor Vidackovic, Vuk Marinic, Sabina Halilovic, Nela Tomic, Zoran Josic

Problémy scénického prostoru, hudby a montáže inscenace vycházely ze specifik tohoto typu dramaturgie a z pokusu transponovat strukturu této dramaturgie do struktury inscenace. Chci poznamenat, že v tomto případě se můj výběr řídil požadavkem udržení autentické formy dramatu, to znamená, že jsem nezasahovala do textu škrty, aniž jsem podstatně měnila text (což jindy ve své režisérské praxi dělám), protože jsem sobě ani studentům nehodlala ulehčit cestu k novému dramatu. Ekvivalent jazykového minimalismu jsem hledala v jevištním minimalismu. Scénografii tvoří jen dva stoly a několik židlí; na jevišti se vůbec

181 vyskytuje málo předmětůo, ale přesto jsme jim zkusili propůjčit funkci znaku, symbolu, metafory. Důležitým prostředkem budování rytmu v textu je opakování. V promluvách postav se některá slova, výrazy, celé věty, motivy a situace opětovně vracejí a připomínají jako nějaký psychotický refrén. Zkusila jsem stejným způsobem stylizovat i další jevištní pohyb a princip opakovaní vztáhnout i na hru s předměty i výskyt jevištních motivů (lano, medvídek, krouživý pohyb, kartáč, atp). Jako základní jevištní znak jsem použila bílý prach. Inspiroval mne k tomu samotný text (motivu kokainu, ale i zmínky o kremace mrtvé Karolíny), ovšem v inscenaci se význam tohoto znaku rozšíří o význam nestálosti lidské existence, tvořivosti, ale také ústřední motiv absenci, emocionální a existenciální pocit „nepřítomnosti“. Montážní strukturu inscenace sestávající z třiceti krátkých scén a fragmentů nejpodstatněji utváří světlo a hudba.

Zoran Josic – Otec, Nela Zomic – Matka, Sabina Halilovic - Karolina

182 1.

Pokus o čtení dramatu Absint prizmatem problému těla, s pomocí eseje

„Duchaplné tělo“

Již na počátku svého bádání jsem si uvědomovala, že pro můj výzkum bude podstatné přemostit napětí mezi divadelní zkušeností a teoretickými koncepty, jimiž ji lze nahlédnout. Níže nabízím skromný pokus použít antropologický esej k analýze některých motivů dramatu Absint. Navzdory metodologickým obtížím, které takový pokus sebou přináší, si troufám tvrdit, že synchronicita, jež se ukazuje mezi myšlenkovými koncepty v umění a ve vědě, má své opodstatnění a může být popsána a zkoumána. „Na první a pravděpodobně nejsamozřejmější úrovni je individuální tělo chápáno ve fenomenologickém smyslu jako přetrvání zkušenosti tělesného já.“148

Sabina Halilovic - Karolina 148

SCHEPPER-HUGHES, Nancy a LOCK , Margaret M. : The Mindful Body: A Prolegomenon to Future Work in Medical Anthropology. Medical Anthropology Quarterly New Series, Vol. 1, No. 1 (Mar., 1987) (dále citováno jako The Mindful Body).

183 Drama Absint obsahuje jednu osobitou vrstvu týkající se toho, co je tu nazváno „individuálním tělem“: je to pět monologů, které si hrdinka hry Karolina natá í na video jako svou zpověď a testament, dílo, které po ní zůstane. Ve všech monolozích je hlavním tématem tělo: snažíc se vyjádřit, co ji vede ke spáchání sebevraždy, Karolína prohlašuje, že její tělo ji zradilo, přestalo být funkční a proto se ho musí zbavit. V jiném monologu mluví o krvi, ve třetím o bezprostřední tělesné zkušenosti setkání s cikánkou a jejím miminkem. Prostorem, kde zakouší zásadní existenciální pocit nestability, je tělo a zvláštní pocit nepřítomnosti ve vlastním těle. „Na druhé úrovni analýzy je sociální tělo, týkající se reprezentačního užití těla coby přirozeného symbolu, kterým se prezentuje přírozenost, společenství a kultura. Tady naše diskuze sleduje vyšlapanou cestu sociálních, strukturálních a symbolických antropologů, kteří ukázali na stálou výměnu významů mezi „přírodním“ a sociálním světem. Zdravé tělo nabízí model organického celku, nemocné tělo nabízí model sociální disharmonie, konfliktu a dezintegrace. Vzájemně, společenství v „nemoci“ a ve „zdraví“ nabízí model pro porozumění tělu.“)149

Nela Tomic – Matka, Sabina Halilovic – Karolina, Zoran Josic - Otec

149

The Mindful Body

184 Vztah Karolíny k otci a matce přesně odpovídá citovanému pojetí sociálního těla,. Jejich představa toho, co to znamená zdraví, norma a celkově úspěšný život ve společnosti, se diametrálně liší od toho, co cítí Karolína. Maloměstská postsocialisticko-kapitalistická přání a vize rodičů jsou materialisticky, brutálně pragmatická. Tito maloměšťáci jsou schopni tolerovat fakt, že jejich budoucí zeť se živí prodejem narkotik, jen proto, že má dobré auto, mnoho vydělává a hlavně – je pokřtěný. Nedokáží pochopit, proč jejich dcera spáchala sebevraždu, když materiálně měla všechno, studovala, cestovala... Rodiče chtějí Karolínu formovat podle své představy náležitého „sociálního těla“. Oni sami vytvářejí především své sociální tělo jako úspěšní a do kapitalistické společnosti plně integrovaní občané. Ve skutečnosti jsou uvnitř svých individuálních těl nešťastní: jde o alkoholika a vystrašenou, nemilovanou ženu. Karolína nechce opakovat jejich model chování: jako další motiv své sebevraždy uvádí, že rodiče bydlí v našich tělech a my opakujeme jejich život.

Zoran Josic – Otec, Sabina Halilovic - Karolina

185 „Na třetíi úrovní analýzy je politika těla, odkazující na regulace, dozor a kontrolu těl (individuálních a kolektivních) v oblasti reprodukce a sexuality, práce a rekreace, nemoci a v jiných formách deviace a lidské odlišnosti.“150 Proces regulace, zde „politiky“ těla, v dramatu Absint je reprezentován násilným vlivem rodičů na hrdinčiny vztahy a sexualitu. Matka ji přinutila podrobit se interupci, protože se domnívala, že její přítel je pro ni nevhodným partnerem. Výběr Karolínina milence a později manžela se děje z rozhodnutí rodičů, kteří vnímají její tělo jen jako ekonomický kapitál. „Tři těla“ zde reprezentují nejen tři rozdílné a překrývájící se jednotky analýzy, ale také tři různé teoretické přístupy a epistemologie: fenomenologii (individuální tělo, žité já), strukturalismus a symbolismus (sociální tělo) a poststrukturalismus (politika těla). Dichotomie mysl-tělo a odcizení těla, charakteristické pro současnou společnost, mohou tak být spojeny s kapitalistickými modely produkce, v kterých manuální a duševní prace jsou odděleny a zařazeny do dané hierarchie. Kultury jsou discipliny, které poskytují kódy a socialní předpisy pro konformní domestikaci individuálního těla za účelem socialního a politického klidu. Radikální změny v organizace sociálního a politického života v rozvinutých průmyslových společnostech, včetně zániku tradičních kulturních vzorců pro vyjádření individuální a kolektivní nespokojenosti, umožnily medicíně a psychiatrii přijmout hegemonickou úlohu v tvarování a zacházení s lidským neštěstím. 151

150

The Mindful Body

151

The Mindful Body

186

Sabina Halilovic – Karolina, Igor Vidackovic - Díte

V Absintu se kriticky poukazuje na medicína i psychiatrie, jako vědecké disciplíny, které se podílejí na prohlubování lidského neštěstí. V jednom z monologů se mluví o tom, že Karolína hledala pomoc u terapeutky, ale nenalezla ji: hrdinka ironicky komentuje mechaničnost a vyprázdněnost psychiatričtina přístupu. Všechny reakce Karolínina okolí na její duševní stav probíhají mechanicky –

lidé ji

shledávají nemocnou, nabízejí jí drogy. Ona sama ironizuje svůj stav označujíc jej za deficit serotoninu, tzv. hormonu štěstí. V současném světě stává se taková hrdinka obětí hegemonie lhostejnosti společnosti, která se ani nepokouší porozumět hlubokým důvodům nespokojenosti člověka. „Emoce představují pocity a kognitivní orientaci, veřejnou morálku a kulturní ideologii, navrhujeme, že ony mohou vytvořit důležitý chybějící článek spojující tělo a mysl, individuální, sociální a politiku těla... emoce jsou katalyzátor, který přemění znalost v lidské porozumění, a který přináší intenzitu a rozhodnost do lidského jednání. Pomysleme na ono z podstaty tiché setkání mezi matkou a dětem, milencem a milovanou, smrtelně nemocným pacientem a léčitelem, v nichž jsou těla jsou nabídnuta, upřímně, darována jiným – to jsou projevy typické.

187 Individuální tělo má být vnímáno jako nejbezprostřednější, nejbližší terén, kde se odehrávají sociální pravdy a sociální kontradikce, jakož i místo osobního a společného odporu, tvořivosti a boje.“152

Sabina Halilovic – Karolina

Jako princip rozřešující toto až příliš pesimisticky vyznívající drama vystupuje tu opět emoce – láska. Mrtvá Karolína se vrací ke své lásce, kterou ztratila v dětství, a jistým způsobem se jí tak vrací zpět i dítě, o něž přišla při interupci. Jakkoli může takové řešení vypadat banálně, v kontextu obrazu dokonale dehumanizovaného, studeného světa, světa, v němž neexistuje komunikace, bývají emoce, blízkost a láska opravdu poslední tvrzí humanity.

152

The Mindful Body

188

Sabina Halilovic – Karolina, Vuk Marinic – Skoro Manžel

189 5. 5 O některých problémech herectví v současném dramatickém materiálu

Současná dramatická tvorba se svými novátorskými postupy vyžaduje ovšem uplatnění nových prostředků herectví. Bez živého a stále obměňovaného přístupu herců k jeihc úkolům zůstane každý dramatikův i režisérův inovativní zobrazovací postup ve výsledku nerealizován. Současné drama do hluobky rozebírá psychický stavy a postoje každého lidského jedince, nastolujíc otázky individuality, identity, napětí mezi osobním a veřejným apod. Hlavní úkol herectví v takových hrách, záleží v představení lidského bytí na jevišti tak, aby oslovilo jiné lidské bytí v hledišti s naléhavosti, s jakou to činí dramatik. Existuje celá řada problémů, s nimiž se setkává herec se zkušeností hlavně z běžného repertoáru divadel střední Evropy, když má zahrát postavu z textů současné dramatiky běžném úzu se vymykající. Samy dramatické, resp. divadelní školy jsou založeny na pěstování tradičních a ověřených repertoárových hodnot, ve výuce se přitom až příliš často zanedbává seznamování studentů ze současnou dramatikou, a setkáváme se i s příklady systematického budování nedůvěry adeptů herectví k novátorské dramatice. Tento stav má několik možných příčin, které tkví v rozporech mezi uctíváním některých tradičních hereckých dogmat a vlastnostmi současné dramatiky: a. Současná dramatika překračuje rámce tradičních žánrů a pohrává si s jejich střety a s jejích kombinováním, zatímco tradičně vzdělaný herec si ještě takový přístup neosvojil. Současná dramatika nejen, opouští repertárové pole tradičních žánrů, ale svou představu světa a svůj, tak říkajíc emocionálně-empatický scénář buduje přímo na kombinování žánrů. Takové dramatické koncepty nejsou nějakými formálními hříčkami, ale skutečným a urputným hledáním klíče, prostředků pravdivého zachycení našeho rozloženého a těžko uchopitelného světa, v takových obrazech by zřetelnost a stabilita žánrového určení působila jako veřejná lež. Herecký nástroj musí být nezměrně citlivý na tyto žánrové modulace, ale také velmi elastický a

190 přesný v odhalování jejich jedinečných vlastností. Inscenace nové dramatiky velmi často trpí v důsledku nedostatečné citlivosti herců k žánrové složitosti textu. Nejlépe by snad bylo vůbec nedbat o tradiční pojetí žánrů, včetně těch hybridních, a vztahovat se ke každému textu jako by měl svůj vlastní významový a emocionální stylový kód. Často se stává, že ironie a cynismus autorova podání námětu nebývají ostře a zřetelně rozpoznány, v důsledku čehož jsou takové momenty interpretovány s povrchním humorem a s banálním komediálním vyzněním. V každém případě, současný dramatik požaduje od herce mnohem zodpovědnější a hlubší vhled do emocionálních a významových vrstev lidského bytí, než mu poskytovala sada tradičních žánrových rámců, jimiž doposud disponoval. b. Postmodernistický postup klade za úkol hraní referenčních obsahů. Úkol, který současný dramatik klade hereckým interpretům svých děl, záleží v jejich povinosti vyjadřovat jejich referenční obsahy. V jejich kreacích věta, situace, postava dramatu nemohou být hercem uchopeny jen na primární sémantikcé úrovni, ale vyžadují, aby byly rozehrány jako reference jiných významů, ležících za bezprostředním světem dějů dramatu. Současný autor tvoří text ve světě ve kterém se produkce kulturních významů ve velké míře rovná komunikaci s jinými texty i kulturními znaky. Ovšem divadlo ho v této komunikaci následuje dost zdráhavě a zvolna. Herecký úkol rozehrát sekundární reference je jistě těžký a požaduje řadu komplikovaných prostředků, ale otázka je – proč by herectví mělo být jednodušší než drama, které hraje? Herci se tak složitá hra podaří jen zřídka. Pro mě představuje takový případ výkon Svetozara Cvetkoviće v roli Karla Rossmana v inscenaci hry Biljany Srbljanović „Amerika, část druhá“ v bělehradském divadle „Atelje 212“. V jeho hereckém projevu byl jasně čitelný nejen Karl, zobrazený současný yuppi, ale i původní kafkovská postava Rossmana, dokonce i osoba Franze Kafky samého. Tímto způsobem herec ztvárnil a rozvíjel vzrušující referenční rámec Biljany Srbljanović, který obsahuje všechny uvedené prvky. Bohužel, výkony jiných herců v téže inscenaci už podobnou kvalitu

postrádaly, a nesly se v duchu tradiční

realistické modelace, takže celkový význam dramatu s jeho vlastní referenční úrovní neovládl inscenaci jako celek.

191

c. Současná dramatika provokuje osobní angažmá herce. Současná dramatika bývá velmi kritická k politické i společenské realitě, často laděna až autisticky depresivně. Bývá to nepříjemná zpráva z ničeného a zčásti zcela zničeného prostoru, jímž je pravděpodobně tento náš svět. Takové drama od herce požaduje skutečný hlas a angažmá, nedovolí mu stav blažené nezodpovědnosti ke společenskému smyslu a významu, ve kterém se jeho účast měří jen řemeslem, ať už jde o Molièra nebo nejlacinější americkou frašku.V současném dramatu musí herec jistým způsobem přijmout zodpovědnost za společenský význam a dosah textu a obhajovat jej vlastní osobností. To vyžaduje právě takového herce, který je ochoten přijmout zodpovědnost za svůj i autorův hlas. Musí unést tuto zodpovědnost a to i za cenu toho, že ho publikum nebude milovat, protože obsah současného dramatu bývá těžký, složitý a bolestivý, že nezíská sympatie a pochvalu diváků.

192

ZÁVĚR Na tomto místě se pokusme naše poznatky z provedeného výzkumu problému charakterizovaného otázkami: Jaké představy tělesnosti produkuje v současné divadlo? Nabízejí (post)moderní formy divadla, nazvýmejme je postdramatickými, at´ už jsou performanční, nebo jiné, svým způsobem jevištního prezentování lidské tělesnosti nějaký ucelený nový náhled na její podstatu? Z otázek samých je jasné, že odpověď na ně nelze formulovat jednoduše v podobě nějakého konečného zjištění, syntetické teze nebo ucelené diagnózy. Divadlo zaměřené na zkoumání těla jako zdroje témat a problémů současné existence, dosud nenašlo a nenajde v tělesnosti žádnou komplexní definici bytí. Odhalilo a odhaluje však množství procesů, které probíhají v současné společnosti, a které se těla týkají a které se na něm obráží. V tomto odhalování vidí již zmíněný Lehmann jistý druh “antropofanie”. Mnozí dramatičtí autoři raději nazírají skrze tělo téma manipulace a znetvoření lidskosti. At´ už jsou tyto procesy chápány kladně nebo negativně, tělo je v nich podstatným činitelem, bez kterého by zůstaly skryté a neznámé. Výzkum tak složitého a širokého tématu se ovšem musel soustředit jen na některé jeho aspekty, a nechat naprosto stranou aspekty jiné, též podnětné a inspirující. Náš výzkum se soustředil na současnou tvorbu a uvedl jen stručný přehled tematizace těla v některých dramatech 20. století. Jiný výzkum, více zaměřený na konkrétní herecké a režijní prostředky, by mohl zkoumat proměny tělesnosti na jevišti z hlediska dějin divadla. Skrze charakteristiku způsobu, jak se v určitých divadelních formách zacházelo s tělem, by bylo možné dozvědět se mnoho zajímavého o těchto jedinečných kulturních projevech. Jak např. ovlivnily antickou, a potom nepřímo i celou novověkou evropskou divadelní tvorbu koncepce dionýského a apollinského prvku v umění, jak je rozlišuje Nietzsche? Je možno vidět rozdíl mezi tragédií a komedií v antice symbolicky jako rozdíl tělesný, tedy jako rozdíl mezi obsahy „vysokými”, obsahy “horní části těla”, a obsahy “nízkými”,

193 patřícími k části těla nacházející se “pod pasem”? Nevznikly tehdy dva proudy divadelní tradice, lidová a oficiální, jak je popisuje Michail Bachtin ve své studii o karnevalové kultuře středověku? Jak so utvářela a jaké významy nesla konvence alžbětinského divadla, podle níž role žen hráli jen mladí muži? A co, ve světle toho historického faktu, znamená v současném britském divadle tradice cross-casting? Takto zaměřený historický výzkum opřený o performanční estetiku, její teze o významu fenomenálního, skutečného hercova těla v historických formách, které upřednostňovaly tělo sémantické, by mohl přinést rovněž velmi zajímavé výsledky. Ze studia současné dramatiky je zřejmé, že napětí mezi tělem soukromým, individuálním, intimním a tělem veřejným, politickým a společenským je jedním z nejdůležitějších fenoménů naší doby. Píši úmyslně o napětí, nikoli o konfliktu, protože pro vystižení moderní dramatiky, počínaje Čechovem, se kategorie napětí jeví přiměřenější než sám tzv. dramatický konflikt. Navíc je toto napětí samou podstatou soudobé lidské existence, protože takový vztah post-moderní individuum velmi často internalizuje (někdy nevědomě) a ukazuje se pak v těle samém. MerlauPonty skrze percepci v těle „našel” existenci, ale veřejné politické a společenské procesy během celého 20. století tuto tělesnost existence potlačovaly a manipulovaly, jak o tom píše řada autorů, od Foucaulta až po feministické autorky. Naše doba, „tekutá modernita”, jak ji výstižně pojmenovává Zygmunt Bauman, tento nátlak provádí subtilnějšími prostředky, což ovšem neznamená, že výsledky jsou méně tragické. V konzumní společnosti, v níž žijeme, je hodnota jedince hodnotou tržní a tělo, stejně jako indiviuum samo, se mění ve zboží. Na poli dramatické tvorby se napětí mezi intimním a veřejným tělem zjevuje jak v tematice dramat, tak v jejich struktuře. Intimní prožitky těla, jeho vnitřní a soukromý život se vyjadřují novátorskými postupy v zacházení s jazykem, využíváním básnického jazyka a širokým rozpracováváním možností monologické formy. Na druhé straně, témata současného dramatu jsou často politická nebo zkoumají konkrétní společenské procesy. Soustředěním na toto napětí současné drama úspěšně zachycuje dynamické, chaotické a divoké proměny naší mediální společnosti i konzumní „tekuté modernity”.

194 Dramatická tvorba v Evropě posledního desetiletí 20. století a prvního desetiletí 21. století je důležitým hlasem v umění a ve společnosti. Vzniklo obrovské množství pozoruhodných dramatických textů a objevilo se mnoho zajímavých autorů prakticky ve všech evropských zemích. Ve světle toho by bylo lze kritizovat vlivný teatrologický koncept H.-T. Lehmanna „postdramatické divadlo”, který sugeruje, že dramatická forma skončila a přežila se, že všechny její struktury se vyprázdnily, a živému divadlu, chce-li si zachovat svůj význam i ve 21. století, je předurčeno opustit všechny prvky dramatické formy. Divadelní praxe však ukazuje, že je tomu jinak. Jistě, jazyk a formy dramatického divadla se přeměňují a musí být velmi dynamické, aby dokázaly následovat přeměny hyperdynamické skutečnosti. Dnešní divadlo dokonce sahá při rozšiřování svého jazyka po prostředcích z jiných, nedramatických forem divadla, obzvlášť z oblasti performančního umění. Obecně vzato už se dokázalo vyrovnat s performančním obratem, o němž píše Erika FischerLichte, a který je významným krokem od (mimetické) semiózy k předvádění fenomenální skutečnosti (a v ní na prvním místě – těla). Ale tyto formy nepřestávají proto být rovněž dramatickými formami. Pro dramatické divadlo naopak odjakživa platilo – přesněji řečeno, platilo pro to divadlo živé, dotýkající se svého autora a svého diváka – že se ve snaze zabývat se tímto světem a postavením člověka v něm neustále mění a absorbuje myšlenky, prostředky a prvky skutečnosti, která je obklopuje.

195

LITERATURA MONOGRAFICKÉ PRÁCE (KNIŽKY) ARTAUD, Antonin. Pozorište i njegov dvojnik. Beograd: Prosveta, 1971. BARBA Eugenio, SAVEZE N.: Tajna umetnost glumca. Beograd: Publikum, 1996. BAUMAN, Zygmunt . Wasted Lives. Modernity and Its Outcasts. Cambridge: Polity Press, 2004. BAUMAN, Zygmunt. Consuming Life. Cambridge : Polity Press, 2007. BUTLER, Judith. Uwikłani w płeć, Feminizm i polityka tożsamości, Warszawa : Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2008. ČINÁTLOVÁ, Blanka. Příběh těla, Příbram: Pistorius Olšanská, 2009. DESCARTES, René. Meditace o první filosofii. . Zdroj: http://studium.propsychology.cz/blogy/rene-descartes-meditace-o-prvni-filosofii FISCHER-LICHTE, Erika. Ztělesnění - Embodyment. v Roubal, Jan: Souřadnice divadla. Antologie textů současné německé divadelní teorie, Praha: Divadelní ústav, 2005. FISCHER-LICHTE, Erika. Estetika performativne umjetnosti, Sarajevo: Šahinpašić, 2009. GIDDENS, Anthony. Przemiany intimności. Seksualność, miłość i erotyzm we współczesnych społeczenstwach. Warszawa: Wydawnictwo naukowe PWN, 2007. GREBENÍČKOVÁ, Růžena. Tělo a tělesnost v novověkém myšlení. Praha: Prostor, 1997. GROTOWSKI, Jerzy. Towards a Poor Theatre. Vancouver: Routledge, 2002. JAKOBOWSKA, Honorata. Sociologia ciała. Poznań: Wydawnictwo naukowe UAM, 2009. JELINEK, Elfriede. Sportštyk: aneb Sportovní drama.Praha:Brkola, 2008. KANE, Sarah. Psychoza v 4.48. Národni divadlo, činohra

196 LACHMANN, Michal. Brzytwa po oczach. Kraków: Księgarnia Akademicka, 2007. LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatické divadlo. Bratislava: Divadelní ustav, 2007. LOHER, Dea. Klářiny vztahy, Pět divadelních her. Brno:Větrné mlýny, 2004. LUPA, Krystian. Utopia 2, cz.1 Penetracje. Krakow :Wydawnictwo Literackie, 2003. LUPA, Krystian. Dzienniki – Utopia 2, cz.2.Reakcje. Kraków :Wydawnictwo Literackie, 2003. LUPA, Krystian. Program k inscenaci Factory 2. Krakow: Stary Teatr, 2008. MATKOWSKA – ŚWIĘS, Beata. Podróż do Nieuchwytnego, Rozmowy z Krystianem Lupą. Kraków : Wydawnictwo Literackie, 2003. MERLAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia percepcji. Warszawa: Fundacja Aletheia, 2001. MERLAU-PONTY, Maurice. Viditelné a neviditelné. Praha: Oikoymenh, 1998. MINDELL, Arnold. Dreambody. London :Routledge, 1984. PAVIS, Patrice. Divadelni slovnik. Praha :Divadelni ustáv, 2003. REZEK, Petr. Tělo, věc a skutečnost v současném umění. Praha: Jazz petit, 1982. SAJKO, Ivana. Žena - bomba. Zagreb: Meandar, 2004. SCHNELLE, Barbora. Elfriede Jelinek a jeji divadlo proti divadlu. Brno: Větrné mlýny, 2006. SHECKNER, Richard. Ka postmodernom pozorištu. Beograd: Institut za pozoriste, film i TV, 1992. STILES K.; BIESENBACH K.; ILLES Ch. Marina Abramović. London: Phaidon Press, 2008. VINAŘ, Josef . Elementy herectví. Praha: DiFa AMU, 1999. VON FURSTENBERG, Adelina. Marina Abramović Balkan Epic. Milano: Skira, 2006. ŽARKOV, Dubravka. The Body of War. Media, Ethinicty and Gender in the Breakup of Yugoslavia. Durham and London: Duke University Press, 2007.

197

ČLANKY V ČASOPISECH A PŘILOHY V PRÁCÍCH VÍCE AUTORŮ - CARLSTROM, Fredrik; ABRAMOVIĆ, Marina. A Conversation on Balkan Erotic Epic. V red. VON FURSTENBERG, Adelina. Marina Abramović Balkan Epic. Milano: Skira, 2006 s.68 - FISCHER-LICHTE, Erika. Ztělesnění - Embodyment. V ROUBAL, Jan: Souřadnice divadla. Antologie textů současné německé divadelní teorie, Praha: Divadelní ústav, 2005 - FOUCAULT, Michel. Dohlížet a trestat. Kniha o zrodu vězení. Praha : Dauphin, 2000. 427 Citovano podle: red. SZPAKOWSKA, Małgorzata: Antropologia ciała. Zagadnienia i wybór tekstów. Wiedza o kulturze. - GENER, Randy. A Dialogue with the Polish Master Krystian Lupa. http://www.nytheatre-wire.com/rg09071t.htm -

GRUSZCZYŃSKI, Piotr

.

/http://www.polishinstitute.org.il/Polish/culture/theatre.htm -

HARAWAY, Donna . A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-

Feminism in the Late Twentieth Century in Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature (New York: Routledge, 1991.) -

http://www.statcounter.com

-

KOŚCIELNIAK, Marcin. Uchylanie maski. Tygodnik Nr 17 (3120), 26

kwietnia 2009 http://tygodnik.onet.pl/33,0,25626,uchylanie_maski,artykul.html -

MADOFF, Steven Henry. The Balkans Unbound. v red. VON

FURSTENBERG, Adelina. Marina Abramović Balkan Epic. Milano: Skira, 2006. -

NIZIOŁEK, Grzegorz. Klęski Krystiana Lupy. Didaskalia, 57/2003.

-

NIZIOLEK,Grzegorz

http://www.culture.pl/en/culture/artykuly/os_lupa_krystian -

NOWICKA, Justyna. Rzeczpospolita nr 37, 14-02-2008

198 -

OSOLSOBĚ, Ivo. COURS DE THÉATRISTIQUE GÉNÉRALE čili Kurs

obecné teatri(STi)ky. Études Littéraires, volume 13, décembre 1980. Québec: Université Laval. Český překlad původně v Acta incognitorum eruditorum in terris austriacis, IV (1978), 2, 198-218, samizdat. Podruhé v Divadelní revui, 2 (1991) -

SALVADORI, Fulvio. The Erotic Body. v red. VON FURSTENBERG,

Adelina. Marina Abramović Balkan Epic. Milano: Skira, 2006 -

SCHEPPER-HUGHES, Nancy a LOCK , Margaret M. : The Mindful Body: A

Prolegomenon to Future Work in Medical Anthropology. Medical Anthropology Quarterly New Series, Vol. 1, No. 1 (Mar., 1987) -

SPENLE, Roland.Un grand Vojcek pour une petite salle.La Republique du

centre 1995. -

STILES , Kristine. Cloud with its Shadow, v STILES K.; BIESENBACH K.;

ILLES Ch. Marina Abramović. London: Phaidon Press, 2008. -

Tygodnik Powszechny, nr 17 (2807), 11 maja 2003

http://www.tygodnik.com.pl/kontrapunkt/2809/lupa02.php -

VACCARINO, Elisa. Josef Nadj: Vojcek. – Ballet 2000, mai1996.