Fenollosa, Pound. fra. Ernest F. Fenollosa, Ezra Pound Čínský písemný znak jako básnické médium The Chinese Written Character as a Medium for Poetry

Eseje

Ernest F. Fenollosa, Ezra Pound Čínský písemný znak jako básnické médium The Chinese Written Character as a Medium for Poetry

Fenollosa, Pound

fra.cz

fra

Eseje

Ernest F. Fenollosa, Ezra Pound Čínský písemný znak jako básnické médium The Chinese Written Character as a Medium for Poetry

fra

fra1

Ernest F. Fenollosa, Ezra Pound Čínský písemný znak jako básnické médium The Chinese Written Character as a Medium for Poetry

3

Ernest F. Fenollosa, Ezra Pound Čínský písemný znak jako básnické médium The Chinese Written Character as a Medium for Poetry Přeložil Oldřich Král a Martin Pokorný

fra5

Kniha vychází s podporou Nadace Open Society Fund Praha.

Eseje Ernest F. Fenollosa, Ezra Pound Čínský písemný znak jako básnické médium The Chinese Written Character as a Medium for Poetry Z anglického originálu The Chinese Written Character as a Medium for Poetry z knihy Instigations of Ezra Pound (Boni and Liveright, New York 1920) přeložili Oldřich Král a Martin Pokorný Doslov a kaligrafie na obálce Oldřich Král Odpovědný redaktor Erik Lukavský Vydalo nakladatelství Fra, V Olšinách 70, 10000 Praha 10, [email protected], www.fra.cz, roku 2005 jako svou 16. publikaci Vytiskla tiskárna Akcent Vimperk s. r. o. Vydání první. Náklad 650 výtisků © Fra, 2005 Foreword © 1920 by Ezra Pound Translation © Oldřich Král, Martin Pokorný, 2005 Epilogue © Oldřich Král, 2005 Cover artwork © Oldřich Král, 2005 ISBN 80-86603-03-2

6 DC001

Obsah Preface, Ezra Pound 8 Předmluva, Ezra Pound 9 The Chinese Written Character as a Medium for Poetry 10 Čínský písemný znak jako básnické médium 11 Doslov, Oldřich Král 73

7

Preface This essay was practically finished by the late Ernest Fenollosa; I have done little more than remove a few repetitions and shape a few sentences. We have here not a bare philological discussion, but a study of the fundamentals of all aesthetics. In his search through unknown art Fenollosa, coming upon unknown motives and principles unrecognized in the – West, was already led into many modes of thought since fruitful in “new” western painting and poetry. He was a forerunner without knowing it and without being known as such. He discerned principles of writing which he had scarcely time to put into practice. In Japan he restored, or greatly helped to restore, a respect for the native art. In America and Europe he cannot be looked upon as a mere searcher after exotics. His mind was constantly filled with parallels and comparisons between eastern and zwstern art. To him the exotic was always a means of fructification. He looked to an American renaissance. The vitality of his outlook can be judged from the fact that although this essay was written some time before his death in 1908 I have not had to change the allusions to western conditions. The later movements in art have corroborated his theories. Ezra Pound

8

Předmluva Ernest Fenollosa před svou smrtí tento esej v podstatě dokončil; já jsem už jenom vypustil pár opakujících se výrazů a několik vět jsem stylisticky upravil. Před sebou máme nikoli pouhý pokus o filologický výklad, nýbrž studii základů veškeré estetiky. Fenollosa při svých zkoumáních málo známého umění narážel na dosud neznámé motivy a na Západem dříve nepoznané principy, a byl tak mnohdy přiveden k myšlenkovým postupům, jež už mezitím začaly v „novém“ západním malířství a básnictví přinášet plody. Byl tedy průkopníkem, aniž by o tom kdy věděl a aniž to jiní věděli o něm. Rozpoznal jisté principy písma a psaní, ale neměl čas je plně uvést do praxe. V Japonsku přitom obnovil či alespoň zásadním způsobem pomohl obnovit respekt k jednomu národnímu umění. Ani v Americe a v Evropě jej nelze brát jen jako člověka, který hledal exotiku. Jeho mysl byla stále plná paralel a srovnání mezi západním a východním uměním. Exotické mu bylo vždy prostředkem k tvořivosti. Hleděl vstříc americké renesanci. Životnost jeho názorů se dá posoudit z faktu, že jsem na Fenollosových odkazech k situaci na Západě nemusel nic měnit, ačkoli tato stať byla napsána už nějaký čas před jeho smrtí v roce 1908. Pozdější umělecká hnutí jen potvrzovala jeho teorie. Ezra Pound

9

The Chinese Written Character as a Medium for Poetry This twentieth century not only turns a new page in the book of the world, but opens another and a startling chapter. Vistas of strange futures unfold for man, of world-embracing cultures half weaned from Europe, of hitherto undreamed responsibilities for nations and races. The Chinese problem alone is so vast that no nation ran afford to ignore it. We in America, especially, must face it across the Pacific, and master it or it will master us. And the only way to master it is to strive with patient sympathy to understand the best, the most hopeful and the most human elements in it. It is unfortunate that England and America have so lung ignored or mistaken the deeper problems of Oriental culture. We have misconceived the Chinese for a materialistic people, for a debased and worn-out race. We have belittled the Japanese as a nation of copyists. We have stupidly assumed that Chinese history affords no glimpse of change in social evolution, no salient epoch of moral and spiritual crisis. We have denied the essential humanity of these peoples; and we have toyed with their ideals as if they were no better than comic songs in an “opera bouffe.” The duty that faces us is not to batter down their forts or to exploit their markets, but to study and to come to sympathize with their humanity and their generous aspirations. Their type of cultivation has been high. Their harvest of recorded experience doubles our own. The Chinese have been idealists, and experimenters in the making of great principles; their history opens a world of lofty aim and achievement, parallel to that of the ancient Mediterranean peoples. We need their best ideals to supplement our 10

Čínský písemný znak jako básnické médium Dvacáté století neobrací jen novou stránku v knize světa, ale otevírá její další a ohromující kapitolu. Před člověkem se odvíjejí vize podivuhodných budoucností, výhledy do kultur, které obepínají celý svět a jsou z velké části odpoutány od Evropy, vize takových úkolů pro národy a rasy, o jakých se nám dosud nesnilo. Samotná čínská otázka je cosi tak nezměrného, že si žádný národ nemůže dovolit ji ignorovat. Zvláště my v Americe se k ní musíme přes Pacifik postavit čelem a zvládnout ji dřív, než ona ovládne nás. Zvládnout ji ovšem můžeme jedině tak, že se budeme snažit s trpělivou sympatií rozumět tomu, co je v ní nejlepšího, nejslibnějšího a nejlidštějšího. Je velmi nešťastné, že Anglie a Amerika tak dlouho ignorovaly či chybně rozuměly hlubším problémům orientální kultury.1 Mylně jsme chápali Číňany jako materialistický národ, jako vykořeněnou a vyčerpanou rasu. Japonce jsme zlehčovali jako národ opisovačů. Naprosto hloupě jsme se domnívali, že dějiny Číny nevykazují sebemenší záblesk změny ve společenském vývoji, že tam není žádná výraznější epocha mravní a duchovní krize.2 Upírali jsme těmto národům elementární lidství a s jejich ideály jsme si pohrávali, jako by šlo jen o komické popěvky z nějaké opery buffy. Úkolem, který před námi stojí, není rozstřílet jejich pevnosti či vytěžit jejich trhy, nýbrž zkoumat jejich lidství i vznešené tužby a porozumět jim. Jejich kultivo1 Američané zpravidla „orientálními“ kulturami míní kultury východoasijské, z dalšího Fenollosova textu je taky patrné, že prototypy „orientálních“ kultur jsou mu kultury čínské a japonské. (O. K.) 2 Pro Fenollosu je pojem krize pojmem jednoznačně pozitivním, prokazujícím schopnost vnitřní dynamiky ve vývoji lidství. (O. K.)

11

own–ideals enshrined in their art, in their literature and in the tragedies of their lives. We have already seen proof of the vitality and practical value of oriental painting for ourselves and as a key to the eastern soul. It may be worth while to approach their literature, the intensest part of it, their poetry, even in an imperfect manner. I feel that I should perhaps apologize1 for presuming to follow that series of brilliant scholars, Davis, Legge, St. Denys and Giles, who have treated the subject of Chinese poetry with a wealth of erudition to which I can proffer no claim. It is not as a professional linguist nor as a sinologue that I humbly put forward what I have to say. As an enthusiastic student of beauty in Oriental culture, having spent a large portion of my years in close relation with Orientals, I could not but breathe in something of the poetry incarnated in their lives. I have been for the most part moved to my temerity by personal considerations. An unfortunate belief has spread both in England and in America that Chinese and Japanese poetry are hardly more than an amusement, trivial, childish, and not to be reckoned in the world’s serious literary performance. I have heard well-known sinologues state that, save for the purposes of professional linguistic scholarship, these branches of poetry are fields too barren to repay the toil necessary for their cultivation. Now my own impression has been so radically and diametrically opposed to such a conclusion, that a sheer enthusiasm of generosity has driven me to wish to share with other Occidentals my newly discovered joy. Either I am pleasingly self-deceived in my positive 1 The apology was unnecessary, but Professor Fenollosa saw fit to make it, and I therefore transcribe his words.

12

vanost byla vždy vysoká a sklizeň jejich zaznamenané zkušenosti dvojnásobně převyšuje tu naši. Číňané byli idealisté, byli to experimentátoři ve vytváření velkých principů; jejich dějiny nám otvírají svět vysokých cílů i úspěchů, srovnatelných se starověkými národy Středozemí. Potřebujeme jejich nejlepší ideály – ideály uchované v umění, v literatuře a v tragédiích životů – jako doplněk k ideálům vlastním. Viděli jsme už doklady životaschopnosti a praktického významu orientálního malířství pro nás samé i jako klíče k duši Východu. Snad se vyplatí proniknout i do jejich literatury a do její nejintenzivnější části, totiž do poezie, byť by se to mělo stát velmi nedokonalým způsobem. Cítím, že bych se měl nejspíš omluvit za svou troufalost vykročit ve stopách té řady skvělých učenců – Davise,3 Leggeho,4 St. Denise5 a Gilese –,6 kteří pojed3 John Francis Davis (1795–1890), autor prvního anglického eseje o čínské poezii, zaměřeného na poetiku tchangské básně Poesos Sinicae Commentarii: The poetry of the Chinese, 1870. John F. Davis sám překládal dramata, jako autor prvních anglických překladů z čínských originálů (1817, 1829) však právě lyrické veršované pasáže těchto čínských dramat vynechával. (O. K.) 4 James Legge (1815–1897) byl britským misionářem v Hongkongu v letech 1843–1873 a prvním profesorem čínského jazyka v Oxfordu (1876–1897). Stal se nejvlivnějším evropským sinologem na poli interpretace klasického čínského kánonu jako autor knih The Chinese Classics (vyd. 1861–1872) a The Sacred Books (vyd. 1879–1891), dosud stále vydávaných a užívaných. Čínského lyrismu se Legge dotkl překladem Knihy písní. Striktně filologický překlad měl omezený vliv na práci anglických překladatelů – básníků. Jeho interpretace byly navíc zatíženy ideou křesťanského universalismu. (O. K.) 5 St. Denis je zřejmě markýz d’Hervey-Saint-Denis (1832–1892), první francouzský překladatel čínské poezie, jehož Poésies de l’Époque des Thang (1862) měla velký vliv na evropské vnímání klasické čínské poezie. U nás přeložil část této antologie Jaroslav Pšenička pod názvem Ze staré čínské poesie, VII.–IX. stol po Kr.; Ottova Světová knihovna svazek č. 1420 a 1421 v r. 1902. (O. K.)

13

delight, or else there must be some lack of aesthetic sympathy and of poetic feeling in the accepted methods of presenting the poetry of China. I submit my causes of joy. Failure or success in presenting any alien poetry in English must depend largely upon poetic workmanship in the chosen medium. It was perhaps too much to expect that aged scholars who had spent their youth in gladiatorial combats with the refractory Chinese characters should succeed also as poets. Even Greek verse might have fared equally ill had its purveyors been perforce content with provincial standards of English rhyming. Sinologues should remember that the purpose of poetical translation is the poetry, not the verbal definitions in dictionaries. One modest merit I may, perhaps, claim for my work: it represents for the first time a Japanese school of study in Chinese culture. Hitherto Europeans have been somewhat at the mercy of contemporary Chinese scholarship. Several centuries ago China lost much of her creative self, and of her insight into the causes of her own life. but her original spirit still lives, grows, interprets, transferred to Japan in all its original freshness. The Japanese to-day represent a stage of culture roughly corresponding to that of China under the Sung dynasty. I have been fortunate in studying for many years as a private pupil under Professor Kainan Mori, who is probably the greatest living authority on Chinese poetry. He has recently been called to a chair in the Imperial University of Tokio. My subject is poetry, not language, yet the roots of poetry are in language. In the study of a language so alien in form to ours as is Chinese in its written character, it is necessary to inquire how those universal elements of form which constitute poetics can derive appropriate nutriment. 14

nali téma čínské poezie s bohatstvím erudice, na jakou si já nemohu činit nárok.7 Mé výklady zde předkládám se vší skromností člověka, který se k tomu necítí být povolán ani jako profesionální lingvista, ani jako sinolog. Jako zapálený student krásy orientální kultury, jemuž bylo dopřáno strávit značnou část života v důvěrném styku s Orientálci, lze snad tvrdit, že jsem se nadýchal oné poezie, jež je vtělená do jejich životů. K mé opovážlivosti mne z větší části vedly zcela osobní důvody. V Anglii i v Americe se totiž rozšířil krajně nešťastný názor, že čínské a japonské básnictví jsou vlastně jen hříčky, triviální, dětinské a nehodné toho, abychom je uvedli na scénu vážné světové literatury. Slyšel jsem věhlasné sinology prohlašovat, že vyjma užitku, který mají pro odborný lingvistický výzkum, jsou tato odvětví poezie příliš úhornatá a jejich výnos nepokryje ani nejnutnější výdaje na nástroje potřebné k jejich obdělání. Můj vlastní dojem se takovému závěru tak radikálně, tak diametrálně příčil, že jsem možná z čirého entuziasmu podlehl nutkání podělit se s lidmi Západu o svou nově objevenou radost. Buď je totiž mé neskonalé potěšení jen příjemným sebeklamem, anebo tradiční me6 Herbert A. Giles (1854–1935), britský diplomat a konzulární tlumočník, později profesor čínského jazyka v Cambridge (1899–1932), autor prvních dějin čínské literatury z r. 1901 a odtud i překladatel ukázek čínské poezie. (O. K.) 7 Vezmeme-li v úvahu duch Fenollosova eseje, nelze vyloučit, že celá ta zdvořilá omluva má podtext ironický, zejména uvážímeli stupidní dějiny a toporné překlady právě Herberta Gilese, jenž se paradoxně dožil na britských sinologických stolicích služebně i jinak věku nejvyššího. Fenollosa i Pound si ovšem o jeho vyprávěnkách a veršovačkách museli právem myslet to nejhorší už tenkrát. Editor Ezra Pound se v anglickém vydání od omluvy alespoň zdvořile distancuje poznámkou: „Omluva nebyla nutná, ale jelikož profesor Fenollosa pokládal za vhodné ji pronést, uvádím ji zde.“ (O. K.)

15

In what sense can verse, written in terms of visible hieroglyphics, be reckoned true poetry? It might seem that poetry, which like music is a time art, weaving its unities out of successive impressions of sound, could with difficulty assimilate a verbal medium consisting largely of semi-pictorial appeals to the eye. Contrast, for example. Gray’s line: The curfew tolls the knell of parting day with the Chinese line:

Moon

Rays Like Pure Moon rays like pure snow.

Snow

Unless the sound of the latter be given, what have they in common? It is not enough to adduce that each contains a certain body of prosaic meaning; for the question is, how can the Chinese line imply, as form, the very element that distinguishes poetry from prose? On second glance, it is seen that the Chinese words, though visible, occur in just as necessary an order as the phonetic symbols of Gray. All that poetic form requires is a regular and flexible sequence, as plastic as thought itself. The characters may be seen and read, silently by the eye, one after the other: Moon rays like pure snow. Perhaps we do not always sufficiently consider that thought is successive, not through some accident or weakness of our subjective operations but because the operations of nature are successive. The transferences of force from agent to object which constitute natural phenomena, occupy time. Therefore, a repro16

tody jak prezentovat čínskou poezii, projevují nedostatek estetického spříznění a básnického citu. Dovolím si předložit k úvaze, z čeho má radost pramenila. Úspěch či neúspěch při uvádění jakékoli cizí poezie do angličtiny nutně závisí z velké části na básnickém mistrovství ve zvoleném médiu. A bylo asi přehnané čekat, že staří badatelé, kteří strávili mládí gladiátorskými zápasy se vzpurnými čínskými znaky, uspějí i jako básníci. Stejně bídně by se asi vedlo i řeckému verši, kdyby byli jeho pěstovatelé odkázáni na zaostalé vzorky anglického rýmování. Sinologové by neměli zapomínat, že smyslem básnického překladu je báseň a ne slovníkové definice. Jednu skromnou zásluhu si snad pro svou práci mohu nárokovat: poprvé se zde představuje japonská škola studia čínské kultury. Evropané byli doposud jaksi vydáni na milost a nemilost soudobému čínskému akademismu. Před několika sty lety Čína ztratila podstatnou část své tvořivosti i schopnosti porozumět zdrojům vlastního života, avšak její původní duch trvá, rozvíjí se a interpretuje se, přenesen do Japonska se vší původní svěžestí. Dnešní Japonsko představuje tu kulturní fázi, která zhruba odpovídá Číně za dynastie Sung (960–1279).8 Osud mi dopřál strávit řadu let jako soukromý žák profesora Kainana Moriho9, pravděpodobně největší žijící autority na čínskou poezii. Nedávno byl povolán na profesorskou stolici Císařské univerzity v Tokiu. Mým tématem není jazyk, nýbrž poezie, ovšem ko8 Epocha Sung (Song) představuje v čínských dějinách zlomovou epochu, změnu paradigmatu, nové přečtení kánonu, novou definici volného (literátského) umění jako integrálního konceptu tvořivosti, rozmach měst, rozvoj „karnevalové“ kultury a prózy. (O. K.) 9 Kainan Mori (1863–1911), ve své době uznávaný znalec a editor klasické čínské poezie; sám básník v žánru „kanši“.

17

duction of them in imagination requires the same temporal order.2 Suppose that we look out of a window and watch a man. Suddenly he turns his head and actively fixes his attention upon something. We look ourselves and see that his vision has been focussed upon a horse. We saw, first, the man before he acted; second, while he acted; third, the object toward which his action was directed. In speech we split up the rapid continuity of this action and of its picture into its three essential parts or joints in the right order, and say: Man sees horse. It is clear that these three joints, or words, are only three phonetic symbols, which stand for the three terms of a natural process. But we could quite as easily denote these three stages of our thought by symbols equally arbitrary, which had no basis in sound; for example, by three Chinese characters:

Man

Sees

Horse

If we all knew what division of this mental horse-picture each of these signs stood for, we could communicate continuous thought to one another as easily by drawing them as by speaking words. We habitually employ the visible language of gesture in much this same manner. But Chinese notation is something much more than arbitrary symbols. It is based upon a vivid shorthand picture of the operations of nature. In the algebraic figure and in the spoken word there is no na2 Style, that is to say, limpidity, as opposed to rhetoric.

18

řeny poezie jsou v jazyce. Při studiu jazyka vzdáleného svou formou naší mateřštině tak, jako je čínština ve své písemné znakové podobě, se musíme ptát, jak a čím jsou tu živeny ony univerzální elementy formy, jež zakládají poetiku. V jakém smyslu lze verš psaný ve vizuálních hieroglyfech počítat ke skutečné poezii? Poezie je podobně jako hudba časovým uměním, jež své celky utkává ze sledu zvukových vjemů, a zdálo by se tedy, že si jen stěží může osvojit řečové médium, které z valné části sestává z napůl piktoriálních apelů na oko. Porovnejme kupříkladu Grayův10 verš: Hlas klekání už zvoní hrany dni s čínským veršem

měsíc

září jako čistý Měsíc září jako čistý sníh.

sníh

Co mají tyto dva verše společného, pokud ke druhému nepřipojíme zvukovou realizaci? Nestačí uvést, že oba obsahují jisté kvantum prozaického smyslu; otázka totiž zní, jak může onen čínský verš jakožto forma obsahovat právě ty elementy, které odlišují poezii od prózy. Při bližším pohledu se ukáže, že čínská slova jsou sice vizuální, ale vystupují v pořadí právě tak nutném jako fonetické symboly u Graye. Básnická forma vyžaduje jediné: pravidelnou a flexibilní posloupnost, jež bude stejně tvárná jako myšlenka sama. Znaky lze nahlížet a tiše je číst jeden po druhém: Měsíc září jako čistý sníh. 10 Thomas Gray, anglický lyrik pohřebních písní Elegy in the Country Churchyard (1751). (O. K.)

19

tural connection between thing and sign: all depends upon sheer convention. But the Chinese method follows natural suggestion. First stands the man on his two legs. Second, his eye moves through space: a bold figure represented by running legs under an eye, a modified picture of an eye, a modified picture of running legs but unforgettable once you have seen it. Third stands the horse on his four legs. The thought picture is not only called up by these signs as well as by words but far more vividly and concretely. Legs belong to all three characters: they are alive. The group holds something of the quality of a continuous moving picture. The untruth of a painting or a photograph is that, in spite of its concreteness, it drops the element of natural succession. Contrast the Laocoon statue with Browning’s lines: I sprang to the saddle, and Jorris, and he And into the midnight we galloped abreast. One superiority of verbal poetry as an art rests in its getting back to the fundamental reality of time. Chinese poetry has the unique advantage of combining both elements. It speaks at once with the vividness of painting, and with the mobility of sounds. It is, in some sense, more objective than either, more dramatic. In reading Chinese we do not seem to be juggling mental counters, but to be watching things work out their own fate. Leaving for a moment the form of the sentence, let us look more closely at this quality of vividness in the structure of detached Chinese words. The earlier forms of these characters were pictorial, and their hold upon the imagination is little shaken, even in later conventional modifications. It is not so well known, 20

Možná někdy nedoceňujeme skutečnost, že myšlení je sukcesivní, a to nikoli náhodou nebo z nějaké naší záliby v subjektivních operacích, ale proto, že sama příroda koná sukcesivním způsobem. Přenosy síly z činitele na předmět, které zakládají podstatu přírodních fenoménů, zabírají čas, a tak i jejich reprodukce v naší imaginaci si žádá časové uspořádání.11 Řekněme, že se díváme z okna a sledujeme nějakého muže. Ten náhle otočí hlavu a na něco aktivně upře svou pozornost. Zahledíme se týmž směrem a zjistíme, že jeho pohled upoutal kůň. Nejprve jsme viděli muže předtím, než jednal; potom ve chvíli, kdy jednal; a nakonec jsme uviděli předmět, k němuž jeho jednání směřovalo. V řeči rozkouskujeme prudkou spojitost tohoto jednání a jeho obrazu na tři náležitě seřazené základní části či články a řekneme: Muž vidí koně. Je jasné, že tyto tři složky či slova jsou pouze tři fonetické symboly, jež zastupují tři fáze přirozeného dění. Právě tak snadno bychom však mohli uvedené tři fáze našeho myšlení označit symboly stejně arbitrárními, které by neměly oporu ve zvuku, například třemi čínskými znaky:

muž

vidí

koně

Pokud bychom všichni věděli, jaký úsek tohoto mentálního obrazu koně každý znak zastupuje, mohli bychom si navzájem sdělovat souvislé myšlenky stejně dobře kresbou i promluvou. Zcela běžně užíváme vizuálního jazyka gest velmi podobným způsobem. 11 Styl, toť průzračnost – v protikladu k rétorice. (E. P.)

21

perhaps, that the great number of these ideographic roots carry in them a verbal idea of action. It might be thought that a picture is naturally the picture of a thing, and that therefore the root ideas of Chinese are what grammar calls nouns. But examination shows that a large number of the primitive Chinese characters, even the so-called radicals, are shorthand pictures of actions or processes. For example, the ideograph meaning “to speak” is a mouth with two words and a flame coming out of it. The sign meaning “to grow up with difficulty” is grass with a twisted root. But this concrete verb quality, both in nature and in the Chinese signs, becomes far more striking and poetic when we pass from such simple, original pictures to compounds. In this process of com-pounding, two things added together do not produce a third thing but suggest some fundamental relation between them. For example, the ideograph for a “messmate” is a man and a fire. A true noun, an isolated thing, does not exist in nature. Things are only the terminal points, or rather the meeting points of actions, cross-sections cut through actions, snap-shots. Neither can a pure verb, an abstract motion, be possible in nature. The eye sees noun and verb as one: things in motion, motion in things, and so the Chinese conception tends to represent them. The sun underlying the bursting forth of plants = spring. The sun sign tangled in the branches of the tree sign = east. “Rice-field” plus “struggle” = male. “Boat” plus “water,” boat-water, a ripple. Let us return to the form of the sentence and see what power it adds to the verbal units from which it builds. I wonder how many people have asked them22

Jenže čínský zápis představuje mnohem víc než arbitrární symboly. Je založen na živé obrazové zkratce přírodních výkonů. V algebraické značce a v mluveném slově není mezi věcí a znakem žádná přirozená vazba: všechno se opírá o čirou konvenci. Avšak čínská metoda se drží přirozených asociací. Nejprve tu stojí muž na dvou nohách. Za druhé se jeho oko pohybuje prostorem: výrazný obrazec představovaný běžícíma nohama pod okem, zjednodušený obrázek oka, zjednodušený obrázek běžících nohou, přes svou jednoduchost nezapomenutelný, jakmile jste ho jednou spatřili. A za třetí kůň stojící na čtyřech nohou. Tyto znaky vyvolávají myšlenkový obraz právě tak jako slova, a navíc tak činí daleko živěji a konkrétněji. Nohy patří ke všem třem znakům: jsou živé. Celá skupina působí dojmem souvislého pohyblivého obrazu. Nepravdivost malby či fotografie spočívá v tom, že přes veškerou konkrétnost ztrácí prvek přirozené posloupnosti. Srovnejte sousoší Laokoona a jeho synů s Browningovými12 verši: Skokem jsem v sedle, i Jorris i on, a ženem se společně do noční tmy. Přednost slovesné poezie jakožto umění tkví v tom, že je spjata s fundamentální skutečností času. Čínská poezie má navíc tu jedinečnou přednost, že spojuje oba prvky. Zároveň se sugestivní názorností kresby vykazuje i dynamickou pohyblivost zvuků. V jistém smyslu je objektivnější než kresba i zvuk, je dramatičtější. Při čtení čínštiny si nepřipadáme jako žongléři s mentálními žetony, nýbrž sledujeme, jak na sebe samy věci berou svůj osud. 12 Anglický básník a dramatik Robert Browning (1812–1889). (O. K.)

23

selves why the sentence form exists at all, why it seems so universally necessary in all languages? Why must all possess it, and what is the normal type of it? If it be so universal it ought to correspond to some primary law of nature. I fancy the professional grammarians have given but a lame response to this inquiry. Their definitions fall into two types: one, that a sentence expresses a “complete thought”; the other, that in it we bring about a union of subject and predicate. The former has the advantage of trying for some natural objective standard, since it is evident that a thought can not be the test of its own completeness. But in nature there is no completeness. On the one hand, practical completeness may be expressed by a mere interjection, as “Hi! there!”, or “Scat!”, or even by shaking one’s fist. No sentence is needed to make one’s meaning more clear. On the other hand, no full sentence really completes a thought. The man who sees and the horse which is seen will not stand still. The man was planning a ride before he looked. The horse kicked when the man tried to catch him. The truth is that acts are successive, even continuous; one causes or passes into another. And though we may string never so many clauses into a single compound sentence, motion leaks everywhere, like electricity from an exposed wire. All processes in nature are inter-related; and thus there could be no complete sentence (according to this definition) save one which it would take all time to pronounce. In the second definition of the sentence, as “uniting a subject and a predicate,” the grammarian falls back on pure subjectivity. We do it all; it is a little private juggling between our right and left hands. The subject is that about which I am going to talk; the predicate is that which I am going to say about it. The 24

Ponechme větnou formu na chvíli stranou a podívejme se blíže na onu živou názornost, jak vychází najevo ve struktuře jednotlivých čínských slov. Starší podoby těchto znaků byly piktogramy a jejich působivost na imaginaci nijak zvláště neochabla ani v pozdějších, konvenčních stylizacích. Méně je možná známo, že velká část těchto ideografických kořenů v sobě nese slovesnou představu jednání. Snadno bychom přijali domněnku, že obrázek je přirozeně obrázkem věci, a že klíčové představy čínštiny tedy spadají do gramatické kategorie substantiv. Avšak bližší průzkum ukáže, že značný počet základních čínských znaků, dokonce i takzvaných radikálů, představuje obrazové zkratky jednání či dění. Například ideogram s významem „mluvit“ jsou ústa, z nichž vycházejí dvě slova a plamen.13 Znak pro „obtížně vyrůstat“ je tráva se zkroucenými kořeny.14 Avšak tato konkrétní kvalita sloves – v čínských znacích i v přírodě – je mnohem poutavější a poetičtější, když od těchto jednoduchých, původních obrázků přejdeme ke složeninám. Když v tomto procesu skládání přiřadíme dvě věci k sobě, nevznikne tím třetí věc, nýbrž naznačuje se, že mezi oběma panuje nějaký fundamentální vztah. Kupříkladu ideogram pro pojem „přítel, druh“ je člověk a oheň.15 Opravdové substantivum, izolovaná věc, v přírodě neexistuje. Věci jsou pouze koncové či spíše potkávací body jednání, průsečíky činů, momentky dění. Právě tak není v přírodě možné ani čisté sloveso, abstraktní pohyb. Oko vidí substantivum a verbum jako jedno – věci v pohybu, pohyb ve věcech –, a právě k takové prezentaci čínské pojetí tíhne. Slunce ležící pod vyrážejícími stonky = jaro 13 Ideogram . (O. K.) 14 Nejsem si jist, který ideogram měl Fenollosa na mysli. (O. K.) 15 Ideogram . (O. K.)

25

sentence according to this definition is not an attribute of nature but an accident of man as a conversational animal. If it were really so, then there could be no possible test of the truth of a sentence. Falsehood would be as specious as verity. Speech would carry no conviction. Of course this view of the grammarians springs from the discredited, or rather the useless, logic of the middle ages. According to this logic, thought deals with abstractions, concepts drawn out of things by a sifting process. These logicians never inquired how the “qualities” which they pulled out of things came to be there. The truth of all their little checker-board juggling depended upon the natural order by which these powers or properties or qualities were folded in concrete things, yet they despised the “thing” as a mere “particular,” or pawn. It was as if Botany should reason from the leaf-patterns woven into our tablecloths. Valid scientific thought consists in following as closely as may be the actual and entangled lines of forces as they pulse through things. Thought deals with no bloodless concepts but watches things move under its microscope. The sentence form was forced upon primitive men by nature itself. It was not we who made it; it was a reflection of the temporal order in causation. All truth has to be expressed in sentences because all truth is the transference of power. The type of sentence in nature is a flash of lightning. It passes between two terms, a cloud and the earth. No unit of natural process can be less than this. All natural processes are, in their units, as much as this. Light, heat, gravity, chemical affinity, human will have this in common, that they redistribute force. Their unit of process can be represented as:

26

Znak slunce zaklesnutý do větví znaku stromu = východ „Rýžové pole“ plus „zápas“ = muž „Loď“ plus „voda“, lodní voda vlna.16 Vraťme se k větné formě a zjistěme, jakou schopností obohacuje ony slovní jednotky, z nichž se skládá. Zajímalo by mne, kolik lidí si položilo otázku, proč vůbec větná forma existuje a proč se obecně, ve všech jazycích zdá, že je nezbytná? Proč ji musí všechny jazyky mít a jak vlastně vypadá její normální typ? Pokud je takto obecná, pak musí odpovídat nějakému primárnímu zákonu přírody. Profesionální gramatikové, myslím, na podobné otázky odpověděli prachbídně. Jejich definice spadají do dvou typů: podle jedněch věta vyjadřuje „ucelenou myšlenku“, podle druhých v ní přivádíme k jednotě subjekt a predikát. První odpověď má tu výhodu, že se pokouší nastolit určitý přirozený standard, neboť je zcela zřejmé, že myšlenka nemůže být měřítkem své vlastní ucelenosti. Jenže v přírodě není žádná ucelenost. Na jednu stranu lze v praxi dosáhnout uceleného vyjádření pouhým zvoláním, např. „Hej, tamhle!“ anebo „Kšc!“, nebo i jen zdviženou pěstí. Smysl si zde nežádá objasnění pomocí věty. Na druhou stranu žádná úplná věta ve skutečnosti nepřivádí myšlenku k naprosté celistvosti. Muž, který vidí, a kůň, jenž je viděn, nezůstanou stát, nestrnou. Předtím, než se podíval na koně, nej16 Znaky k jednotlivým příkladům jsem pro názornost přidal. Nevím, proč to neudělal již autor či editor originálu. Všechny znaky jsou zřejmé, s výjimkou posledního. Můj mladší kolega David Sehnal má za to, že Fenollosa mohl mít na mysli archaickou verzi dnešního ideogramu . Taková archaická výpůjčka je pravděpodobná, protože Fenollosa se pohyboval v prostředí japonských kaligrafů, kteří hojně využívali právě takových archaismů. (O. K.)

27

term from which

transference of force

term to which

If we regard this transference as the conscious or unconscious act of an agent we can translate the diagram into: agent

act

object

In this the act is the very substance of the fact denoted. The agent and the object are only limiting terms. It seems to me that the normal and typical sentence in English as well as in Chinese expresses just this unit of natural process. It consists of three necessary words; the first denoting the agent or subject from which the act starts; the second embodying the very stroke of the act; the third pointing to the object, the receiver of the impact. Thus: Farmer

pounds

rice.

The form of the Chinese transitive sentence, and of the English (omitting particles) exactly corresponds to this universal form of action in nature. This brings language close to things, and in its strong reliance upon verbs it erects all speech into a kind of dramatic poetry. A different sentence order is frequent in inflected languages like Latin, German or Japanese. This is because they are inflected, i.e., they have little tags and word-endings, or labels to show which is the agent, the object, etc. In uninflected languages, like English and Chinese, there is nothing but the order of the words to distinguish their functions. And this order 28

spíš muž uvažoval, že by se mohl projet. A když se koně pokusil chytit, kůň ho kopl. Pravda je taková, že činy jdou jeden po druhém, a dokonce na sebe navazují: jeden způsobuje druhý nebo do něho přechází. A i když do jediného souvětí nikdy nemůžeme navěsit dostatečné množství vedlejších vět, pohyb prosakuje všude jak elektřina z obnaženého vodiče. Všechna dění v přírodě jsou propojená, a ucelená věta (jak ji vyžaduje první definice) tedy neexistuje: kdyby existovala, její vyslovení by trvalo celou věčnost. Ve druhé definici věty jakožto „jednoty subjektu s predikátem“ se gramatik spokojuje s čirou subjektivitou. To my všechno děláme – je to jen takové drobné soukromé žonglování z pravé ruky do levé. Subjekt je to, o čem já sám chci hovořit, a predikát je to, co o subjektu já sám chci říct. Věta, jak ji chápe druhá definice, není atributem přírody, nýbrž nahodilou vlastností člověka jakožto živočicha, jenž je schopen hovořit. Pokud by tomu tak opravdu bylo, nemohli bychom nijak zjistit, které věty jsou pravdivé. Lež by vypadala stejně věrohodně jako pravda a řeč by postrádala jakoukoli přesvědčivost. Tento názor gramatiků samozřejmě pramení z již dávno zdiskreditovaných či spíše nepoužitelných nauk středověké logiky. Podle této logiky se myšlení zabývá abstrakcemi, pojmy, které z věcí vyždímáme prosíváním. Středověcí logikové nikdy nezkoumali, jak se „kvality“, které z věcí vydolovali, do věcí vlastně dostaly. Pravda celého jejich poskakování po šachovnici se odvíjela od přirozeného řádu, jímž byly tyto schopnosti či vlastnosti nebo kvality do věcí uloženy, avšak oni sami „věcí“ opovrhovali jako pouhou „jednotlivinou“, čili pěšákem. Bylo to podobné, jako kdyby botanika měla vycházet z lístků na výšivkách ubrusu. Platné vědecké myšlení spočívá v tom, že co možná nejtěsněji následujeme skutečné a navzájem provázané silové 29

would be no sufficient indication, were it not the natural order – that is, the order of cause and effect. It is true that there are, in language, intransitive and passive forms, sentences built out of the verb “to be,” and, finally, negative forms. To grammarians and logicians these have seemed more primitive than the transitive, or at least exceptions to the transitive. I had long suspected that these apparently exceptional forms had grown from the transitive or worn away from it by alteration or modification. This view is confirmed by Chinese examples, wherein it is still possible to watch the transformation going on. The intransitive form derives from the transitive by dropping a generalized, customary, reflexive or cognate object “He runs (a race).” “The sky reddens (itself).” “We breathe (air).” Thus we get weak and incomplete sentences which suspend the picture and lead us to think of some verbs as denoting states rather than acts. Outside grammar the word “state” would hardly be recognized as scientific. Who can doubt that when we say, “The wall shines,” we mean that it actively reflects light to our eye? The beauty of Chinese verbs is that they are all transitive or intransitive at pleasure. There is no such thing as a naturally intransitive verb. The passive form is evidently a correlative sentence, which turns about and makes the object into a subject. That the object is not in itself passive, but contributes some positive force of its own to the action, is in harmony both with scientific law and with ordinary experience. The English passive voice with “is” seemed at first an obstacle to this hypothesis, but one suspected that the true form was a generalized transitive verb meaning something like “receive,” which had degenerated into an auxiliary. It was a delight to find this the case in Chinese. 30

linie přitom, když pulzují ve věcech. Myšlení se nezabývá bezkrevnými pojmy, nýbrž pozoruje pod mikroskopem vlastního pohledu, jak se věci hýbou. Větnou formu primitivním lidem vnutila sama příroda. Nebyli jsme to my, kdo ji vytvořil: věta je odrazem časového uspořádání příčinnosti. Veškerá pravda musí být vyjádřena ve větách, a to proto, že veškerá pravda je přenosem síly. „Přírodní“ typ věty je cosi jako úder blesku: probíhá mezi dvěma póly, mezi mrakem a zemí, a žádná jednotka přirozeného dění nemůže být menší. Všechna přirozená dění jsou co do svých jednotek právě tímto bleskem. Světlo, teplo, tíže, chemické slučování i lidská vůle mají společné to, že přerozdělují sílu. Jejich jednotku dění lze zobrazit následovně: výchozí pól

silový přenos

cílový pól

Chápeme-li tento přenos jako vědomý či nevědomý výkon konatele, můžeme diagram převést na schéma konatel

výkon

předmět

V této události tkví sama podstata označované skutečnosti. Konatel a předmět jsou jen hraniční póly. Mám za to, že obvyklá a typická anglická i čínská věta vyjadřuje právě takovou jednotku přirozeného dění. Skládá se nutně ze tří slov; první označuje konatele či subjekt, z něhož výkon vychází, druhé představuje samotný úder výkonu a třetí poukazuje k předmětu, k příjemci účinku. Tedy: Rolník

mlátí

rýži.

Forma čínské a (pomineme-li předložky a členy) anglické věty přesně odpovídá této univerzální formě při31

In nature there are no negations, no possible transfers of negative force. The presence of negative sentences in language would seem to corroborate the logicians’ view that assertion is an arbitrary subjective act. We can assert a negation, though nature can not. But here again science comes to our aid against the logician: all apparently negative or disruptive movements bring into play other positive forces. It requires great effort to annihilate. Therefore we should suspect that, if we could follow back the history of all negative particles, we should find that they also are sprung from transitive verbs. It is too late to demonstrate such derivations in the Aryan languages, the clue has been lost, but in Chinese we can still watch positive verbal conceptions passing over into so-called negatives. Thus in Chinese the sign meaning “to be lost in the forest” relates to a state of non-existence. English “not” = the Sanskrit na, which may come from the root na, to be lost, to perish. Lastly comes the infinitive which substitutes for a specific colored verb the universal copula “is,” followed by a noun or an adjective. We do not say a tree “greens itself,” but “the tree is green;” not that “monkeys bring forth live young,” but that “the monkey is a mammal.” This is an ultimate weakness of language. It has come from generalizing all intransitive words into one. As “live,” “see,” “walk,” “breathe,” are generalized into states by dropping their objects, so these weak verbs are in turn reduced to the abstractest state of all, namely, bare existence. There is in reality no such verb as a pure copula, no such original conception, our very word exist means “to stand forth,” to show oneself by a definite act. “Is” comes from the Aryan root as, to breathe. “Be” is from bhu, to grow. In Chinese the chief verb for “is” not only means 32

rozeného dění. Jazyk se tak dostává do blízkosti věcí a svou silnou závislostí na slovesu vynáší veškerou řeč na úroveň dramatické poezie. Odlišný větný pořádek je běžný ve flektivních jazycích, jako je latina, němčina či japonština. Příčinou je jejich flexe, tj. koncovky či jiné značky, z nichž vyplývá, co je konatel, co předmět atd. V neflektivních jazycích, jako je angličtina a čínština, může funkci slov určit jen jejich pořadí. A toto pořadí by neposkytovalo dostatečné vodítko, kdyby nešlo o přirozené pořadí – to jest o pořadí příčiny a následku. Je pravda, že v jazyce existují netranzitivní a pasivní formy, věty utvořené slovesem „být“ a také záporové formy. Gramatikům a logikům se netranzitivní věty jevily oproti tranzitivním jako primitivnější anebo přinejmenším jako výjimky z tranzitivních. Už dlouho jsem tušil, že tyto zdánlivě výjimečné tvary se rozvinuly z tranzitivních či se od nich odloučily alterací nebo modifikací. Tento názor potvrzují příklady z čínštiny, kde je stále ještě možné pozorovat průběh této proměny. Netranzitivní tvar se odvozuje z tranzitivního vypuštěním zobecněného, obvyklého, zvratného anebo významově příbuzného předmětu. „Běží (závod)“. „Nebe rudne (sebe samo, tj. začerveňuje se)“. „Dýcháme (vzduch)“. Získáváme tak slabé a neúplné věty, které výjev zadržují v půli a vedou nás k domněnce, že některá slovesa neoznačují úkony, nýbrž stavy. Mimo oblast gramatiky by výraz „stav“ byl stěží uznán za vědecký. Kdo by pochyboval, že když říkáme „Stěna se blyští“, míníme tím, že zeď aktivně odráží světlo k našemu zraku? Čínská slovesa jsou krásná tím, že se mohou do jednoho libovolně měnit v tranzitivní či netranzitivní. Žádné sloveso není „přirozeně netranzitivní“. Trpný rod je očividně korelativní věta, která se převrací a z předmětu činí podmět. Říci, že předmět sám není pasivní, nýbrž přispívá k akci nějakou vlastní pozitivní 33

actively “to have,” but shows by its derivation that it expresses something even more concrete, namely, “to snatch from the moon with the hand.” Here the baldest symbol of prosaic analysis is transformed by magic into a splendid flash of concrete poetry. I shall not have entered vainly into this long analysis of the sentence if I have succeeded in showing how poetical is the Chinese form and how close to nature. In translating Chinese, verse especially, we must hold as closely as possible to the concrete force of the original, eschewing adjectives, nouns and intransitive forms wherever we can, and seeking instead strong and individual verbs. Lastly we notice that the likeness of form between Chinese and English sentences renders translation from one to the other exceptionally easy. The genius of the two is much the same. Frequently it is possible by omitting English particles to make a literal wordfor-word translation which will be not only intelligible in English, but even the strongest and most poetical English. Here, however, one must follow closely what is, said, not merely what is abstractly meant. Let us go back from the Chinese sentence to the individual written word. How are such words to be classified? Are some of them nouns by nature, some verbs and some adjectives? Are there pronouns and prepositions and conjunctions in Chinese as in good Christian languages? One is led to suspect from an analysis of the Aryan languages that such differences are not natural, and that they have been unfortunately invented by grammarians to confuse the simple poetic outlook on life. All nations have written their strongest and most vivid literature before they invented a grammar. Moreover, all Aryan etymology points back to roots which are the equivalents of simple Sanskrit verbs, such as we 34

silou, je v souladu s běžnou zkušeností i s vědeckými zákony. Zprvu se zdálo, že anglický trpný rod s použitím is se této hypotéze vymyká, ale člověku se vnucoval názor, že ve skutečnosti se tu jedná o zobecnělé tranzitivní sloveso s přibližným významem „přijímat“, jež zdegenerovalo v pomocný výraz. S potěšením jsem zjistil, že právě tak je tomu v čínštině. V přírodě nejsou žádné negace, nejsou tu možné přenosy záporné síly. Existence záporných vět v jazyce zdánlivě potvrzuje názor logiků, že tvrzení je arbitrární subjektivní výkon: my lidé můžeme tvrdit negaci, ale příroda ne. Avšak zde nám opět přichází věda na pomoc proti logikovi: všechny zdánlivě záporné či ničivé pohyby vnášejí do hry nové pozitivní síly. Anihilace vyžaduje značné úsilí. Nabízí se proto domněnka, že kdybychom mohli prozkoumat minulost všech negativních částic, zjistili bychom, že se také vyvinuly z tranzitivních sloves. V indoevropských jazycích dnes již není možné tento vývoj dokázat – stopy jsou smazány –, ale v čínštině můžeme stále pozorovat, jak kladná slovesná vyjádření přecházejí v takzvané zápory. Čínský znak s významem „být ztracen v lese“ se tak vztahuje ke stavu ne-existence.17 Anglické not odpovídá sanskrtskému na, které možná pochází z kořene na, „být ztracen, zmizet“. Konečně pak infinitiv dovoluje nahradit specificky zabarvené sloveso univerzální kopulou „jest“, po které následuje substantivum či adjektivum: neříkáme, že dům „se výší“, nýbrž „dům je vysoký“, a šimpanzi „nerodí živá mláďata“, nýbrž „šimpanz je savec“. Zde se ukazuje krajní ochablost jazyka. Pochází ze zobecnění, jež převedlo všechna netranzitivní slovesa v jediné. Slovesa „žít“, „vidět“, „jít“, „dýchat“ se nejdříve 17 Ani zde netuším, který ideogram měl Fenollosa na mysli. (O. K.)

35

find tabulated at the back of our Skeat. Nature herself has no grammar.3 Fancy picking up a man and telling Iiirn that he is a noun, a dead thing rather than a bundle of functions! A “part of speech” is only what it does. Frequently our lines of cleavage fail, one part of speech acts for another. They act for one another because they were originally one and the same. Few of us realize that in our own language these very differences once grew up in living articulation; that they still retain life. It is only when the difficulty of placing some odd term arises or when we are forced to translate into some very different language, that we attain for a moment the inner heat of thought, a heat which melts down the parts of speech to recast them at will. One of the most interesting facts about the Chinese language is that in it we can see, not only the forms of sentences, but literally the parts of speech growing up, budding forth one from another. Like nature, the Chinese words are alive and plastic, because thing and action are not formally separated. The Chinese language naturally knows no grammar. It is only lately that foreigners, European and Japanese, have begun to torture this vital speech by forcing it to fit the bed of their definitions. We import into our reading of Chinese all the weakness of our own formalisms. This is especially sad in poetry, because the one necessity, even in our own poetry, is to keep words as flexible as possible, as full of the sap of nature. 3 Even Latin, living Latin had not the network of rules they foist upon unfortunate school-children. These are borrowed sometimes from Greek grammarians, even as I have seen English grammars borrowing oblique cases from Latin grammars. Sometimes they sprang from the grammatizing or categorizing passion of pedants. Living Latin had only the feel of the cases: the ablative and dative emotion.

36

po vypuštění předmětu zobecňují ve stavy, a analogickým způsobem se, i tato slabá slovesa redukují na nejabstraktnější stav vůbec, totiž na holou existenci. Ve skutečnosti neexistuje žádné sloveso odpovídající ryzí kopuli, neodpovídá mu žádná původní představa, i samotné slovo existovat znamená „vystupovat“, ukázat sebe sama v konkrétním úkonu. Anglické „is“ vychází z indoevropského kořene as, dýchat. Anglické be je odvozeno z bhu, růst. Hlavní čínské sloveso pro „jest“ nejen aktivně znamená „mít“, ale navíc svým původem ukazuje, že vyjadřuje cosi ještě konkrétnějšího, totiž „ukrást měsíc chňapnutím ruky“ . Nejpustší symbol prozaické analýzy se magicky proměňuje ve skvostný záblesk konkrétní poezie. Nezašel jsem do tohoto dlouhého rozboru věty nadarmo, pokud se mi podařilo ukázat, jak je čínská větná forma poetická a jak má blízko k běhu přírody. Při překladu z čínštiny, zvláště u veršů, se musíme co nejtěsněji držet této konkrétní síly originálu, v rámci možností se vyhýbat adjektivům, substantivům i netranzitivním tvarům, a vyhledávat místo nich silná a jedinečná slovesa. Všimněme si konečně, že díky formálním shodám mezi čínskou a anglickou větou je překlad z čínštiny do angličtiny mimořádně snadný. Génius obou jazyků se v mnohém shoduje. Vynecháním anglických částic často získáváme doslovný překlad, který je v angličtině nejen srozumitelný, ale je zároveň tou nejsilnější a nejbásničtější angličtinou. Musíme ovšem pečlivě sledovat, co se říká, a ne jen to, co se abstraktně míní. Vraťme se nyní od čínské věty k jednotlivému psanému slovu. Jak taková slova klasifikovat? Jsou některá z nich od přírody substantiva, některá slovesa a jiná adjektiva? Jsou v čínštině – tak jako ve starých dobrých křesťanských jazycích – zájmena, předložky a spojky? 37

Let us go further with our example. In English we call “to shine” a verb in the infinitive, because it gives the abstract meaning of the verb without conditions. If we want a corresponding adjective we take a different word, “bright.” If we need a noun we say “luminosity,” which is abstract, being derived from an adjective.4 To get a tolerably concrete noun, we have to leave behind the verb and adjective roots, and light upon a thing arbitrarily cut off from its power of action, say “the sun” or “the moon.” Of course there is nothing in nature so cut off, and therefore this nounizing is itself an abstraction. Even if we did have a common word underlying at once the verb “shine,” the adjective “bright” and the noun “sun,” we should probably call it an “infinitive of the infinitive.” According to our ideas, it should be something extremely abstract, too intangible for use. The Chinese have one word, ming or mei. Its ideograph is the sign of the sun together with the sign of the moon. It serves as verb, noun, adjective. Thus you write literally, “the sun and moon of the cup” for “the cup’s brightness.” Placed as a verb, you write “the cup sun-and-moons,” actually “cup sun-and-moon,” or in a weakened thought, “is like sun,” i.e., shines. “Sun-andmoon cup” is naturally a bright cup. There is no possible confusion of the real meaning, though a stupid scholar may spend a week trying to decide what “part of speech” he should use in translating a very simple and direct thought from Chinese to English. The fact is that almost every written Chinese word is properly just such an underlying word, and yet it is not abstract. It is not exclusive of parts of speech, but 4 A good writer would use “shine” (i. e., to shine), shining, and “the shine” or “sheen”, possibly thinking of the German “schöne” and “Schönheit”; but this does not invalidate Prof. Fenollosa’s next contention.

38

Rozbor indoevropských jazyků budí podezření, že tato rozlišení nejsou přirozená a že jde o nešťastný vynález gramatiků, který měl zmást prostý poetický pohled na život. Všechny národy napsaly svá nejsilnější a nejživější literární díla dříve, než si vytvořily gramatiku. Navíc veškerá indoevropská etymologie poukazuje ke kořenům, jež jsou ekvivalenty jednoduchých sanskrtských sloves, jak je najdeme v tabulkách na zadní předsádce Skeatova etymologického slovníku. Příroda nemá gramatiku.18 Představte si, že byste popadli člověka a řekli mu, že je substantivum, žádné klubko funkcí, nýbrž mrtvá věc! Slovní druh se vymezuje pouze tím, co činí. Naše dělicí čáry často nedostačují, jeden slovní druh hraje roli jiného, působí jeden místo druhého proto, že původně byly jedním a tímž. Málokdo z nás chápe, že v našem vlastním jazyce se tato rozlišení kdysi rozvinula v živé artikulaci; a že stále zůstávají živá. Jen tehdy, když vyvstane potíž se zařazením nějakého zvláštního výrazu anebo když jsme nuceni překládat do velmi odlišného jazyka, dosáhneme na okamžik onoho niterného žáru myšlení, toho žáru, jenž roztaví slovní druhy, a my je znovu vytavíme podle své vůle. Jeden z nejpozoruhodnějších rysů čínštiny spočívá v možnosti pozorovat nejenom to, jak se rozvíjejí větné typy, ale i to, jak slovní druhy doslova rostou a pučí jeden z druhého. Stejně jako příroda, i čínská slova jsou živoucí a tvárná, jelikož tu nedošlo k formálnímu rozdělení věci a činu. Čínština z vlastní přirozenosti 18 Dokonce ani latina, živá latina, neměla onu síť pravidel, která se uvaluje na nebohé školáky. Ta jsou někdy vypůjčena od řeckých gramatiků, tak jako jsem již v některých anglických gramatikách našel jako výpůjčku skloňování z latinských gramatik. Některá pravidla prostě pramení z gramatizační či klasifikační vášně pedantů. Živá latina měla pouze cit pro pády: ablativní a dativní emoci. (E. P.)

39

comprehensive; not something which is neither a noun, verb, or adjective, but something which is all of them at once and at all times. Usage may incline the full meaning now a little more to one side, now to another, according to the point of view, but through all cases the poet is free to deal with it richly and concretely, as does nature. In the derivation of nouns from verbs, the Chinese language is forestalled by the Aryan. Almost all the Sanskrit roots, which seem to underlie European languages, are primitive verbs, which express characteristic actions of visible nature. The verb must be the primary fact of nature, since motion and change are all that we can recognize in her. In the primitive transitive sentence, such as “Farmer pounds rice,” the agent and the object are nouns only in so far as they limit a unit of action. “Farmer” and “rice” are mere hard terms which define the extremes of the pounding. But in themselves, apart from this sentence-function, they are naturally verbs. The farmer is one who tills the ground, and the rice is a plant which grows in a special way. This is indicated in the Chinese characters. And this probably exemplifies the ordinary derivation of nouns from verbs. In all languages, Chinese included, a noun is originally “that which does something,” that which performs the verbal action. Thus the moon comes from the root ma, and means “the measurer.” The sun means that which begets. The derivation of adjectives from the verb need hardly be exemplified. Even with us, to-day, we can still watch participles passing over into adjectives. In Japanese the adjective is frankly part of the inflection of the verb, a special mood, so that every verb is also an adjective. This brings us close to nature, because everywhere the quality is only a power of action re40

fra.cz

Cover © Oldřich Král, 2005

Z pracovních poznámek a překladatelských skic Ernesta F. Fenollosy (1853–1908) povstala Poundova epochální básnická sbírka Cathay (1915) i jím zredigovaný esej Čínský písemný znak jako básnické médium (1918), kultovní text generace imagistů a angloamerického modernismu. Básnický text jako dynamický prostor, metafora jako interakce soumezných, korelativních prvků byla také základem Poundova životního díla Cantos. Fenollosův esej přitahoval západní umělce a myslitele i později, v druhé polovině 20. století; jeho inspirativní pojetí čínského ideogramu jako písemného média na poetickém principu přešlo ze sféry reflexe básnické do kontextu sebereflexe filozofické. Fenollosův esej se dá snadno zpochybnit empiricky i historicky: běžné čtení znaků a znakového textu nemusí odpovídat modelu, který navrhl. Geneze čínského písma byla komplikovanější, početnější jsou i strukturní principy jeho skladebnosti. Přesto patří významně do dějin moderních interpretací dálněvýchodní kultury a jejích poetik. A hlavně patří do dějin západního modernismu básnického i filozofického. Tak je třeba jej i číst…

fra.cz

Cover © Oldřich Král, 2005

Z pracovních poznámek a překladatelských skic Ernesta F. Fenollosy (1853–1908) povstala Poundova epochální básnická sbírka Cathay (1915) i jím zredigovaný esej Čínský písemný znak jako básnické médium (1918), kultovní text generace imagistů a angloamerického modernismu. Básnický text jako dynamický prostor, metafora jako interakce soumezných, korelativních prvků byla také základem Poundova životního díla Cantos. Fenollosův esej přitahoval západní umělce a myslitele i později, v druhé polovině 20. stoPřipravujeme jehoJen inspirativní pojetí čínského ideogramu jako Petrletí; Mikeš, slova/Just Words média principu přešlo ze Jurijpísemného Odarčenko, Veršena dopoetickém alba reflexeVnitrozemí básnické do(výbor kontextu sebereflexe filozoPetrsféry Borkovec, básní) fické. Fenollosův esej se dá snadno zpochybnit empiTomáš Pospiszyl, Srovnávací studie rickyBarthes, i historicky: běžné čtení znaků a znakového texRoland Světlá komora tu nemusí odpovídat modelu, který navrhl. Geneze Guillermo Rosales, Boarding Home čínského Šukrí, písma byla početnější jsou Muhammad Nahýkomplikovanější, chleba i strukturní principy jeho skladebnosti. Přesto patří Yasmina Reza, Adam Haberberg významně do dějin moderních textů interpretací dálněvýErnst Jandl, Výbor z dramatických Paulchodní Celan,kultury Básně a jejích poetik. A hlavně patří do dějin západního modernismu básnického i filozofického. Tak je třeba jej i číst…

fra