Fekete Elvira KÉK ANGYALOK ÉS NORMA RAE-K
A filmművészeti alkotások, mint a művészi m e g n y i l a t k o z á s o k általá ban, n a g y o n sok m i n d e n t tükröznek. A z időszerű társadalmi-politikai jelenségeken, az általános emberi értékek megnyilvánulásain, a j ó és a rossz romantikus erkölcsi párharcán kívül t ö b b e k k ö z ö t t tükrözik azt is, h o g y a nő, a m o d e r n k o r asszonya m i l y e n helyet foglal el az alkotói érdeklődés e gazdag színskáláján, tágabb értelemben v é v e pedig — mivel minden műalkotás b i z o n y o s értelemben része a valóságnak — a különféle társadalmi szerepkörökben, e g y s z ó v a l : a múlt és a jelenkori m i n d e n n a p o k viszonylataiban. A női sors kiapadhatatlan forrása v o l t is, és marad is az i r o d a l o m nak, a filmnek, a képzőművészetnek, a zenének — természetesen sajátos v o l t a miatt, mert b á r régtől f o g v a nagy közös akaratunk a nő h e l y z e tének kiegyenlítése a férfiakéval, a nő sajátos lelkivilága, anyaságából eredő merőben másmilyen biológiai és szociológiai p o z í c i ó j a mindig is e g y M Á S világot hirdető „ k e l l é k t á r a " marad a két nem társadalmi k i egyenlítődésének. A nő — a történelem f o l y a m á n a társadalomban elfoglalt partikulá ris helyzetéből eredően — másként tekint az életre, másként látja e m bertársait, és érzelmileg másként ítéli meg a z o k tetteit — ezt tagadni feles leges, mivel ennek tagadása csupán a lelkiség n y i l v á n v a l ó a n másmilyen b e állítottságát hangsúlyozza és nem feltétlenül jelenti egyben azt is, h o g y b i z o n y o s területeken az emancipálódásért folytatott h a r c kivitelezhetet len és eleve kudarcra ítélt törekvés. Ezzel természetesen mi sem a b e a u voiri „ m á s o d i k n e m " meghatározás elfogadhatóságát hirdetjük, hanem csak azt, h o g y a nő a férfiak v i l á g á h o z v i s z o n y í t v a egy egészen sajátos emberi létformát képvisel, tehát egy M Á S és nem p e d i g egy M Á S O D I K világot. A „ m á s o d i k n e m " definíció sorrendbeliséget jelent, alárendeltségi és függőségi helyzetet. A z t jelenti, h o g y van egy felsőbbrendű lény is, egy tökéletesebb: a férfi, és a nő csakis h o z z á hasonlítva mérhető e m beri értékeiben. Nemi kétséges, h o g y a két nem összevetésének ezekben a p r e p o z í c i ó i b a n a férfi a tökély mércéje, de a feminista m o z g a l m a k
szélsőséges nézetei is (mindenekelőtt például az, h o g y a tökéletes lények kiváltságai nem mást, hanem csakis a nőt illetik meg, tehát a viszonyítás képlete kizárólag f o r d í t v a érvényes és kizárólag így is alkalmazható) csak e férfi elsőbbséget hirdető mérce felállításának véletlenszerűségét hangoztatva helyénvalóak. A polarizálódás a „ k i t kihez v i s z o n y í t a n i " kérdése körül természete sen a nézetkülönbségek f o l y t o n o s harcának, ö r ö k párviadalának engedett szabad utat, hiszen az egyik nem elsőbbségi j o g a mellett ugyanannyi érv szól, mint a másik nem elsőbbségi j o g a mellett, és amennyire az egyik nem önérzeti sértésnek tekinti a sorrendbeliség m á s o d i k helyét, u g y a n ilyen heves tiltakozást v á l t ki abból a másikból is, ha nemét azzal a b i z o n y o s „ m á s o d i k " jelzővel illetik. A feminista m o z g a l m a k elindítója kétségkívül éppen ez a „ m á s o d i k " jelző v o l t , amelyhez nem egyszerűen csak a férfiak elsőbbségi j o g a k ö t ő d i k , hanem sok minden más is, így például a n ő k részéről o k k a l sérelmezett társadalmi megkülönböztetés, részleges v a g y teljes társadalmi és politikai elnyomatás is. Ennek felis merése a n ő k m o z g a l m á t szerte a világban — a t ö b b száz éves hátrányos helyzet és igazságtalanul megcsonkított társadalmi szerepkör elégtétele ként — a szélsőséges néztek peremére juttatta. Fellini, a nagy olasz rendező 1980-ban A nők városa címmel filmet készített erről, a m e l y ben a n ő k (természetesen a feminista m o z g a l m a k szélsőséges nézeteket v a l l ó lányairól, asszonyairól van szó) az általuk o l y nagy mértékben, mi t ö b b , már-már betegesen irigyelt férfiak szerepébe lépnek. A z elsőbb ségi sorrend tehát itt felcserélődik. És amit a m i n d e n n a p o k gyakorlatá ban a n ő k némi fenntartással ugyan, d e alapjában v é v e mégis másmi lyennek m o n d h a t ó vérmérséklete, érzelmi, erkölcsi és egyéb beállítottsága miatt nehéz elképzelni, az Fellini filmjében eleven valóság, k e z d v e attól, h o g y a Marcello MASTROIANNI alakította j á m b o r és védtelen, a m a gatehetetlenség hullámai k ö z ö t t szánalmasan v e r g ő d ő főhőst állhatato san, vagyis a férfiak j ó l ismert stílusában ü l d ö z ő b e veszi egy nő, egészen addig, h o g y a „ m á s o d i k n e m " különös városában az ugyancsak f é r f i életet élő l á n y o k és asszonyok szégyenletes k ö r ü l m é n y e k k ö z ö t t , minden nembeli önérzetet sértő m ó d o n , egy gúnyos és csúf játék közben m e g erőszakolják. FELLINI ezt a p r o d u k c i ó j á t kétségkívül a szerepcsere látványos ta nulságának szánta. És b á r az alkotói hozzáállás nem egészen i n d o k o l t szatírájával u g y a n a k k o r a női türelmetlenséget is a nevetséges és elíté lendő magatartások tárgyává tette, arra mégis sikeresen rávilágított, h o g y a két n e m : a férfiak és a n ő k teljes társadalmi kiegyenlítése az e l s ő b b séghez v a l ó görcsös ragaszkodás fegyverével egyik fél esetében sem v í v ható ki. Mert az ember oszthatatlan. Lénye csak a nembeli h o v a t a r t o zástól függetlenítve teljes. És ez a konkrét filmbeli tanulság nyelvére l e f o r d í t v a azt jelenti, h o g y amilyen mértékben téves a Fellini-iprodukcióban megjelenített képzeletbeli n ő u r a l o m elve, u g y a n o l y a n mértékben hátrányos manapság az emberi teljesség érvényesülése szempontjából a férfiuralom jelenkori gyakorlata.
Miért m o n d t u k el mindezt? Egyszerűen csak szempontként annak meghatározásában, h o g y h o l is tart mostanság a filmművészet a női p r o b l é m á k feltárásában. M e r t h o g y ezt a kérdést illetően az alkotói megnyilatkozások szövevényében a t ö b bé-kevésbé hiteles elemzés útjára lépjünk, ahhoz azt is feltétlenül tisz tázni szükséges, h o g y mit kell várnunk és mit szabad követelnünk a női sorsokkal f o g l a l k o z ó p r o d u k c i ó k t ó l és természetesen — h o g y a h e tedik művészetnél maradjunk t o v á b b r a is — a filmtől, mint sajátos m é diumtól általában. Hiszen h o g y mit kapunk, az kizárólag annak alapján mérhető le, h o g y ezekkel a témákkal kapcsolatban mire, a témák milyen megmunkálására tartunk igényt. És ilyen szempontból az aprócska női szeszélyek a legveszélyesebbek: a túlzott érzékenység, a sértődékenység v a g y például annak hangos számonkérése, h o g y miért nem a nő a k ö z ponti figurája a filmalkotásoknak, és a rendezők a különféle történetek képi megjelenítése során miért nem a férfiakat használják „ h á t t é r n e k " , a puszta tárgyiság szintjére süllyesztett dekorációnak. A z ilyenfajta k í vánalmak kielégítése az emberi teljesség egyensúlyát b o n t a n á meg a f i l m művészeti p r o d u k c i ó k b a n , mint a h o g y ez a jelenlegi alkotói beállított ság is, amely jobbára még mindig csak a férfiak világát ismeri el és tartja számon művészi megmunkálásra érdemesült témaként, valójában ugyanennek a megbontott egyensúlynak a hibáit szolgálja. H a s o n l ó k é p pen szélsőséges magatartás lenne a n ő k részéről, ha belenyugvással v e n nék tudomásul, h o g y sorsukat és problémáikat, életüket és m i n d e n n a p jaikat, anyaságukat és házastársi kötelezettségeiket, valamint é r v é n y e sülési óhajaikat az emberi tökéletesség képviselői: a f é r f i a k a kicsinyes ség i n d o k á v a l végérvényesen kirekesztették a filmművészet magasabb szféráiból. M i n t minden másban, ennek a kérdésnek az igazságos eldöntésében is a k ö z é p ú t az egyetlen helyes k í v á n a l o m . Mert h o g y a nő nem lehet m e l lőzhető témája a rendezői vállalkozásnak, ahhoz kétség n e m fér, hiszen jelenléte és az emberi lény oszthatatlansága a művészetben v a l ó szerep lése is teljes egészében feljogosítja. M a r a d tehát csak a m ó d s z e r kérdése! A z , h o g y miként ábrázolni, miként viszontlátni az asszonyi sorsot? D e m e r t azt az imént többé-kevésbé már tisztáztuk, h o g y a nőt nem célszerű sem a nembeli elsőbbség és felsőbbrendűség, sem pedig az úgynevezett „ m á s o d i k n e m " függőségi szerepébe helyezni, k ö z ö s n a g y óhajunk és el várásunk a filmművészeti p r o d u k c i ó k k a l szemben csak az lehet, h o g y a nő a m o z i v á s z n o n a férfival, a partnerével egyenrangú félként, tehát teljes emberként, az emberi oszthatatlanság t ö b b évtizedes késésben levő bizonyítékaként jelenjen meg.
Buta kis álmodozók
— haszontalan
lények
H a az egyenrangúság mércéjét alkalmazva vesszük vizsgálat alá az utóbbi évek filmtermését (a hazai és a k ü l f ö l d i p r o d u k c i ó k a t egyaránt),
ami a n ő k filmbeli helyzetét illeti, rendkívül különös képet kapunk. K ü lönöset abból a szempontból, h o g y bár csökkent ugyan — éspedig nem is kis mértékben — a z o k n a k az alkotásoknak a száma, amelyekiben a gyengébb, a szebbik v a g y a beauvoiri terminológiával jelölt „ m á s o d i k n e m " csupán az alkotói m o n d a n i v a l ó élő és m o z g ó „háttereként" van jelen, a filmművészet ténylegesen még mindig nem tette j ó v á a női té mákkal, a n ő k filmbeli emancipálódásával szemben elkövetett sok-sok mulasztását. D e nézzük csak, milyen mulasztásról is van szó voltaképpen? N ő i szépségei a filmvilágnak mindig v o l t a k — ez tagadhatatlan. C s a k h o g y a n ő k ilyetén jelenléte a filmalkotásokban — különösen a hetedik művészet születésének romantikus éveiben — kizárólag a szépség m u landó és a n ő k korántsem legjellemzőbb értékeinek: az álmodozásra v a l ó hajlamnak, a túlzott szenzibilitásnak, a szenvedélyességnek és a férfia kat árnyékként k ö v e t ő hűségnek a hangsúlyozására épült. Theda BARA, Lillian GISH, Gloria SWANSON, Pola NEGRI, Greta GARBO, Mar lene DIETRICH, Marilyn MONROE, Jean HARLOW és még egy egész sor ö r ö k sztár filmművészeti szereplése a legfőhb b i z o n y í t é k erre, és abból a k o r b ó l , amikor a férfi a m o z i v á s z n o n az emberiség nagy horderejű dolgainak, a történelmi események mozgatójaként, a d a r w i n i természetes kiválasztódás életképes példányaként, igazi hősként k é p v i selteti magát. írásunk elején ugyan rögzítettük a g o n d o l a t o t , h o g y a t ö b bi művészethez hasonlóan a f i l m is alapjában véve hű tükre és valós mása annak a k o r n a k , a n n a k a világnak és annak a társadalomnak, amelyben készül, de ezzel természetesen még korántsem menthető a n y i l v á n v a l ó egyoldalúsága és abbéli szándéka, h o g y a nőt teljességében meg-* fosztott lénynek, buta kis á l m o d o z ó n a k , érzelmeit l o b o g t a t ó haszontalan és legfeljebb csak a férfi szenvedélyek és szeszélyek kiszolgálásában hasz nos lénynek tüntesse fel. A művész és a művészet h a l a d ó — szoktuk m o n d a n i . H a l a d ó , éspedig o l y k é p p e n , h o g y előre vetítve az elkövetkező k o r o k vízióját, egyben sugallja is e v í z i ó megközelítésének és elérésének lehetőségeit. A filmművészet ezt n a g y o n sok sorsdöntő témával k a p c s o latban tisztességesen meg is tette. Csupán a női emancipáció eljövendő korszakáról feledkezett meg. Lőhet, h o g y szándékosan, de az is lehet, h o g y annak a k ö z t u d a t b a tendenciózusan beékelt felfogásnak és szilárd m e g g y ő z ő d é s n e k a hatására, amely a férfimítoszt élteti sok helyen még manapság is, és amelyek ennek megfelelően a nőt parányi figyelemre sem méltatta, méltatja. H a ezt szem előtt tartjuk, talán m é g érthetővé is válik, h o g y a k k o r , a harmincas é v e k táján a n ő k és a férfiak társadalmi kiegyenlítődése még v í z i ó k é n t , a puszta képzelet szüleményeként is e l érhetetlennek, képileg megformálhatatlannak b i z o n y u l t . A platinaszőke szépségek, a réveteg tekintetű l e á n y z ó k , a nagykeblű a m a z o n o k , a „ k é k a n g y a l o k " és a p ú d e r o z o t t s z e x b o m b á k megjelenése a m o z i v á s z n o n ilyen szempontból nem t ö b b a női közönség udvarias, á m a n nál b á n t ó b b megtévesztésénél: a „ m á s o d i k n e m " meglátásának értéktelen látszatánál. Mert a nő fogalma korántsem azonos a Greta G a r b ó k és a
M a r i l y n M o n r o e - k filmbeli szerepével. A nő nem egyszerűen csak f é r f i szemet g y ö n y ö r k ö d t e t ő látvány, k ü l ö n b ö z ő történelmi k o r o k o n észre vétlenül átlibegő tünemény, az élet k o r z ó j á n kívánatosan v é g i g k í g y ó z ó teremtmény. Ennyire leegyszerűsíteni v o l t a k é p p e n a világmindenség leg kisebb élő szervezetét sem lehet, k i v á l t k é p p az embert, tehát a nőt, aki nek definíciója nem a külső, m u l a n d ó értékek megjelölésében, hanem az ö r ö k sajátosságok, jellembeli és biológiai ismérvek meghatározásában v a n . Mert a nő valójában ott k e z d ő d i k , ahol a szépsége véget ér. A gar b ó i , a M a r i l y n M o n r o e - i filmek pedig éppen itt, ennél a kezdetnél feje z ő d n e k be, tehát csak a külsőségekről, csupán a „ m á s o d i k n e m m e l " k a p csolatos jelentéktelen d o l g o k r ó l szólnak. E z a fellépés — magától értetődően — hosszú időre megpecsételi a n ő k filmbeli helyzetét. És ami nem kevésbé tanulságos: a szépség túl hangsúlyozásával megkülönböztetett nő nem is igen lázad nemének e kétségkívül másodlagos szerepe miatt. A háttér-pozíció mintha e g y b e vágna nembeli önérzetével, aminek talán az az egyedüli elfogadható magyarázata, h o g y a f e l v e v ő g é p m ö g ö t t álló és a filmsztorik menetét irányító férfinép n a g y o n jól tudja: a női elégedettség magvait a hiúság talaján kell elhinteni. És amíg a „ m á s o d i k n e m " örül a szépségét dicsérő apró b ó k o k n a k , a nembeli sorrendbeliség előjogait élvező férfiak kisa játítják maguknak az egész filmvilágot. És mi ez, ha n e m a nembeliség v o n a l á n végigvezetett kolonialista magatartás? Hiszen minden f i l m a l k o tás k ö z é p p o n t j á b a n az emberi t ö k é l y megtestesítője: a férfi áll. R ó l a szólnak a bűnügyi filmek, a háborúsak, a kalandfilmek, a szerelmi szto rik, sőt még a családi drámák is, noha nem vitás, h o g y ez u t ó b b i a k n a k a valóságban tagadhatatlanul mindig két nemhez tartozó főszereplői vannak. A megmutatkozás tulajdonjoga tehát n a g y o n sokáig kizárólag a fér fiaké. A nő csak árnyék. Á r n y é k a önmagának, a férfinak, a történelem nek, a z emberi konfliktusoknak, a környezetének és a családjának is, amellyel a kapcsolata a filmszalagon sem t ö b b az ebédfőzés, a v a c s o r a készítés, a férj, és a gyerekek kiszolgálásának egyhangú eseményénél, g o n d o l j u n k csak a negyvenes, ötvenes, sőt még a későbbi éveknek is a hollywoodi produkcióira. D e h a a nő valami különös csoda folytán a filmbeli történetnek egy pillanatra mégis a részesévé vált, ez a dramaturgiai fordulat is csak a férfi erejét, nagyságát, lélekjelenlétét, j ó z a n g o n d o l k o d á s á t és nem utolsó sorban fejlettebb intelligenciáját v o l t hivatott hangsúlyozni. A nő csak a férfi tökély hirdetésének ellenpontjaként, a női gyengeség, b i z o n y t a lanság és t é t o v á z ó magatartás megjelenítőjeként kerülhetett a főszere pek közelébe. És az ilyenfajta szemlélettől, érdekes, de maguk a legna g y o b b rendezők sem tudtak ( v a g y akartak) szabadulni. Lehet, h o g y nem a legjobb példa a hitchcocki, de némely vonatkozásaiban annál szemléle tesebb, mivel filmjei, a megismételhetetlen izgalmakban b ő v e l k e d ő b ű n ügyi-pszichológiai drámák kizárólag a f é r f i lelemény és rátermettség hangsúlyával készültek. A nő itt, ezekben a p r o d u k c i ó k b a n nem a vétkes
szerepét játssza, h a n e m csak elszenvedője a férfi vétségeknek, legtöbb esetben azért, h o g y mint testi és lelki kiszolgáltatott mellé a végveszély pillanatában o d a állhasson e g y másik férfi, a félreérthetetlen jóság t á masza, és segítő kezet nyújtva neki, kivezesse ő t , a g y e n g é b b , illetve a szebbik nemet a b ű n ö k labirintusából. A példákat, persze, t o v á b b s o r o l hatnánk, j o b b á r a mindegyik a férfimítosz hosszú élete mellett szólna, valós tényállásnak tüntetve fel azt a téves felfogást, miszerint a m ű vészetben is, mint általában mindenütt, lényének tökéletes külső és belső alkata alapján az elsőbbség kiváltsága a férfié.
Helytállás
„férfias"
helyzetekben
M i n d e z e k után ismét feltehetjük a kérdést: mi tehát a j ó megoldás, részünkről pedig a jogos k í v á n a l o m ? A j ó megoldás — a fentiek tanul sága szerint — a női f i l m , ám korántsem biztos, h o g y egyben a legjobb is, hiszen nincs k i z á r v a : egyszer majd elérkezik az az i d ő , amikor a női filmek elszaporodásával — a h o g y egy magyarországi szaklap kritikusa írja — létrejön a n ő m í t o s z , amely a feminista m o z g a l m a k szélsőséges nézeteket v a l l ó tagjain k í v ü l aligha lehet célja bárkinek is. M o s t azonban egyelőre o t t tartunk, h o g y a filmszakmában — a k o rábbi évek gyakorlatától eltérően — egyre t ö b b a nő, a filmművészeti alkotások k ö z ö t t pedig a l á n y o k , asszonyok sorsát feltáró p r o d u k c i ó . N ő r e n d e z ő k kellettek hát a h h o z , h o g y a „ m á s o d i k n e m b ő l " a m o z i v á s z n o n végre „első n e m " legyen? Talán igen! A belülről-látás adottságának megannyi alkotói előnye miatt. Mindenekelőtt azonban arra v o l t szük ség, h o g y a nő felismerje: a társadalmi megkülönböztetés terhével reá nehezedő sorrendbeliség tűrhetetlen. N a meg természetesen i d ő v e l maga az élet is módosult. És noha a nő a teljes ember álmának beteljesülésétől tulajdonképpen még messze van, jogainak egy része a mindennapi g y a korlatban már érvényt szerzett magának, és ez feltétlenül hatással v o l t magára a filmművészetre is. N á l u n k , a hazai filmgyártásban a nő viszonylag hamar, d e igen sajá tos m ó d o n lett az alkotói érdeklődés t á r g y á v á . Sajátos m ó d o n — éspe dig abban az értelemben, h o g y filmbeli egyenjogúságának elvét a mi esetünkben a történelmi tények determinálták. A felszabadulás utáni években új lendülettel induló jugoszláv filmgyártást a háborúban részt vett lányaink és asszonyaink hősi magatartásának példája — szinte m a gától értetődően — a női sorsok területére is ráirányította. Igaz ugyan, h o g y a felszabadulás időszakának 1947-ben készült első játékfilmjében, a Vjekoslav AFRIĆ rendezte Slavicában a „ m á s o d i k n e m " tulajdonikép pen csak szimbolikusan, a „ f ő h ő s " bárka névadójaként van tartósan j e len, de Irena KOLESAR „ s e c o n d p l á n b a " beállított szerepe már sejteti, h o g y a n ő k sikeres háborús tűzkeresztségének ténye a női sorsok v o n a l á n is filmművészetünk fontos ihletforrásává válik. A z új jugoszláv f i l m születésével, ha nem is egészen egyidős, de még
egészen friss iháborús események — mint m o n d t u k — bosszú időre m e g határozták a n ő k helyzetét, ábrázolásmódját és szerepét a jugoszláv fil mekben. A valóságnak megfelelő arányt a férfiak és a n ő k háborús rész vételének ábrázolásában természetesen nem minden p r o d u k c i ó érte el. D e ami feltétlenül figyelmet érdemel a két nem filmművészetbeli k i egyenlítődése szempontjából, az kétségkívül a n ő k emberi .teljessége. A nő igen sok háborús filmünkben a férfi oldalán és a férfi rendíthetetlenségével, bátorságával h a r c o l ó hős, aki u g y a n a k k o r sok esetben anya is, érzékenyen reagáló lény és mélyen érző szerető. És ha ilyennek látjuk a m o z i v á s z n o n a „ m á s o d i k n e m e t " , ábrázolásával kapcsolatban aligha l e hetnek hiányérzeteink. Mert éppen a jugoszláv háborús p r o d u k c i ó k p é l dája érzékelteti a leginkább, h o g y nem feltótlenül f o n t o s női, kizárólag n ő k r ő l szóló filmeket készíteni ahhoz, h o g y a két nem kiegyenlítődésének filmbeli mérlege egyensúlyban legyen. A női filmek kizárólagosságai a „ m á s o d i k n e m n e k " egyébként is csak n a g y o n ritkán k ö l c s ö n ö z n e k valós társadalmi dimenziókat. A női sors is csak a férfi létformájának v i s z o n y lataiban lehet teljes, ö n m a g á b a n szemlélve é p p o l y h i á n y o s , mint a f é r fivilág ábrázolása a női létforma konkrét v o n a t k o z á s a i nélkül. D e h o g y t o v á b b f ű z z ü k ezt a g o n d o l a t o t : a világban talán nincs egyetlen o l y a n filmnemzet sem, amely — természetesen a gyártás mennyiségének ará nyában — annyi női névre s z ó l ó p r o d u k c i ó v a l lepte volna meg a m o z i közönséget, mint a jugoszláv, -hiszen emlékezzünk csak a Frosinára, a Hankára, Lilire, a z újabbak közül a Ljubicára, a Marijára, a Karolina Žaslerre, a Drága Izára v a g y például a Dolly Bélire és a Petrija koszorújára! H o g y ezek közül n e m m i n d e g y i k ütötte át a női filmhősöknek a férfi f i l m hősökkel v a l ó kiegyenlítődésének hangfalát, az talán csak n a g y o n kis mértékben m a g y a r á z h a t ó azzal, h o g y ezeket a p r o d u k c i ó k a t kivétel nél kül férfi rendezők készítették. Itt már egy egészen más d o l o g , éppen a fentebb említett kizárólagosság játszott közre abban, h o g y a női sorsok nem kapták meg m i n d e n esetben a valós társadalmi dimenziókat. A Ljubica hőse a „ m á s o d i k n e m " önközpontúságában és saját zárt világá ban ábrázolt nő, Karolina Žasler úgyszintén. Emberi teljességüket csak a Marija és a Petrija koszorúja c í m ű alkotások hősnői fedik fel előttünk. Marija azáltal, h o g y egy o l y a n sajátos szituációba kerül (a német k o n centrációs táborban ő tartja a lelket az a s s z o n y o k b a n ) , amely férfi erő mércék alapján teszi próbára az állítólagos női gyengeséget. A v i s z o n y í tás tehát itt, ebben az alkotásban m e g v a n , mint a h o g y a Petrija k o s z o rújában is, ahol viszont a hősnő korának és férjeinek oldalán ballagva tesz tanúbizonyságot a „ m á s o d i k n e m " fizikai és pszichikai legyőzhetetlenségéről. Petrija, akinek jellembeli megformálására egyébként egy v a lós személy ihlette a rendező Srđan KARANOVIĆOT, írástudatlan aszszony, aki a felszabadulás utáni nehéz években a halál közbeszólására első férjének szeretetétől v á n d o r o l a m á s o d i k férj szeretetéig, o n n a n a harmadikéig, közben hősiesen kiállva a türelem, a m a g á n y , a csalódás és a reménykedés kemény p r ó b á i t . Í g y lett Petrija, a Karanoviénfilm valós figurája a nő és a férfi azonos alkotói erővel történő viszonyításának
szintjén nemcsak a női, hanem u g y a n a k k o r a teljes emberi győzelem legszebb jelképé. A hazai film azonban jól ismeri a rendezői, illetve a s z ö v e g k ö n y v í r ó i történeteken csupán a szex lenge köntösében átsuhanó a m a z o n o k a t is, v a g y például a férjárnyékban m e g h ú z ó d ó kutyahű feleségeket, a biológiai szükségletek piacán őgyelgő szerelmi k a l a n d o r o k a t , a szigorú és gyengéd anyákat, a házsártos szomszédasszonyokat, a megbocsátó és türelmetlen szeretőket, a szende lányokat és a mindenre elszánt hisztérikákat, de jobbára csak epizódszerepekben. És bár a jugoszláv film a női e m a n c i p á ciónak érvényt szerzett a b ű n ü g y i tárgyú alkotásokban is (igaz, h o g y egyelőre csak az o l y a n b a n , amely a paródia eszközeivel készült), hiszen Milena DRAVIĆ remek alakításában megszületett már a jugoszláv b a n k rablónő is, a hazai kinematográfia é v i húsz-egynéhány terméke közül alapjában v é v e még mindig csak kevés f o g l a l k o z i k érdemlegesen a n ő vel. M i t ö b b , újabban nemegyszer támad olyan érzésünk, h o g y a nő, mint téma, egyre inkább csak véletlenszerű jelensége az alkotói v á l l a l k o zásoknak. A hetvenes é v e k elején tapasztalt n a g y - n a g y lendület, amely — mint említettük — elindította a hazai női filmek nagy hullámát, mintha mostanában alábbhagyna. Pedig a nő emberi teljességével kapcsolatban még nincs minden el mondva. Mert asszonyainkat például eddig még egyszer sem láttuk a szocializ mus, még pontosabban az önigazgatás építőinek szerepében. Pedig a v a lóságban éppen most gyorsult fel társadalmi kiegyenlítődésük f o l y a m a t a . És mert a művészet, a műalkotás, így tehát a film is hű tükre kell h o g y legyen annak a k o r n a k , annak a világnak és annak a közösségnek, amely életteret biztosít számára, nem vitás, h o g y filmgyártásunk ilyen szem p o n t b ó l máris késésben v a n .
A világ
színpadán
A belgrádi F E S T , más nevén a világ legjobb filmjeinek fesztiválja n a g y o n sok mindenre k i v á l ó alkalom, így többek k ö z ö t t arra is, h o g y az ember bepillantást nyerjen más filmnemzetek alkotói elkötelezettségébe, képi fogalmazásának stílusába, érdeklődési körébe és persze nem utolsó sorban abba, h o g y a nőt, a modern kor asszonyát milyennek látják a rendezők szerte a világon. A tapasztalatszerzés tehát ebben a kérdésben is többé-kevésbé teljes lehet, hiszen ez a fesztivál nem tematikus jellegű, ellentétben sok más nemzetközi filmrendezvénnyel. Itt a minőség krité rium a legfőbb mérce, és ez természetesen nem zárja ki annak lehetőségét, h o g y Belgrádban a lehető legkülönfélébb témájú p r o d u k c i ó k adjanak t a lálkát egymásnak. í g y hát immár évek óta, pontosabban amióta a F E S T létezik, nőkkel,' női sorsokkal f o g l a l k o z ó alkotások is rendszeresen é r keznek a f ő v á r o s b a . Rendszeresen, noha korántsem kellő mennyiségben, ami annak b i z o n y í t é k a , h o g y minőségi p r o d u k c i ó a női sors témájára
aránylag kevés készül a v i l á g filmstúdióiban. M e g n ő t t ugyan — mint korábban már említettük — a n ő r e n d e z ő k száma, és o l y k o r a filmvilág nadrágos kreátorai is tesznek egy r ö p k e kirándulást a „ m á s o d i k n e m " el varázsolt országában, de ez még mind kevés a z o k n a k az eseményeknek, történelmi m o m e n t u m o k n a k és érzelmi kitöréseknek a társadalmi és p o litikai jelentőségéhez képest, amelyek az utóbbi években mind n a g y o b b erővel sodorták és sodorják új utakra, n a g y o b b távlatok mezejére a v i lág nőszervezeteinek emancipációs zászlaját l o b o g t a t ó m o z g a l m a t . A nő felfedezésében azonban „ a második n e m h e z " tartozó r e n d e z ő k nek kétségkívül nagy szerep jutott és jut manapság is. Mert a nő másként látja saját magát, és saját belső világának legközvetlenebb tapasztalatai ból tudja, milyen érzelmi reakciókat vált ki belőle mindenekelőtt például nemének társadalmi sorrendbelisége, függősége és kiszolgáltatottsága. A n ő r e n d e z ő k ilyen szempontból abban az előnyös helyzetben v a n n a k , h o g y a saját n e m ü k h ö z tartozó alanyaikat belülről és a lehető leghitele sebb alkotói p o z í c i ó b ó l vizsgálhatják. Ismerik és értik, tehát megismer tethetik és megértethetik a n ő k világát és sajátos lelkiségét. És a m ű v é szet viszonylataiban ez sohasem kis d o l o g ! M i tagadás, MÉSZÁROS Márta filmalkotásait is éppen e z a belülről-láttatás lehetősége emelte a „ m á s o d i k n e m m e l " f o g l a l k o z ó m a r a d a n d ó értékű m ű a l k o t á s o k k ö z é . J ó f o r m á n minden eddigi filmje (de megemlíteni elég csak a legmarkánsabbakat, például az Örökbefogadást, a Kilenc hónapot v a g y az Ők ketten címűt) a n ő k meglehetősen b o n y o l u l t lelkivilágának szintjéről tekinti be a szerelem, az anyaság, a szerelmi .vágyódás és nem u t o l s ó sorban a tel jességében megfosztott nő n a g y társadalmi m a g á n y á n a k m e g n y i l v á n u l á sait. Mészáros Márta alkotásai mégsem estek bele a női témákkal járó kizárólagosság veszélyes csapdájába. Történeteiben, hősnőinek érzelmi érdeklődéseiben a férfipartner is jelen van, mint a viszonyítás, a két nem együvétartozásának természetes tartozéka. H a s o n l ó k é p p e n a belső szemlélődés alkotói alapállását foglalta el az idei FEST-en bemutatott Olmós évek című filmjében a nyugatnémet Mar garethe von TROTTA, aki hősnőinek a lelkiség Mészáros Márta-i v o natkozásait történelmi sorsfordulókkal és az erkölcsi-politikai p r ó b a tétel eseményeivel g a z d a g í t v a adta meg az emberi teljesség társadalmi d i menzióit. És itt, ennél az alkotói módszernél érdemes megemlíteni Ettore SCOLA olasz rendező legújabb filmjét, a Szerelmi szenvedély címűt is, amelyben a szemlélő alapállása ugyan a férfié, de amelyben a nő ennek ellenére mégis a d o l g o k és a történések sajátos belső átélésének tükrében m u t a t k o z i k m e g . K é p z e l j ü n k csak m a g u n k elé — h o g y Ettore Scola imént megnevezett filmjénél maradjunk — e g y o l y a n nőt, akit az e m beri szépség legapróbb részleteitől is kíméletlenül megfosztott a sors. A férfiak esetében — saját tapasztalatainkból tudhatjuk — ez nem d ö n t ő hátrány az egyéni b o l d o g s á g és a közösségi boldogulás útján. A nagy orr," a csontos arc, a csúf arckifejezés, a hajlott testtartás, a kívül-belül b e teg szervezet más szerepet kap a nő és más szerepet a férfi életében. N e m kétséges, h o g y éppen azért, mert a nő másként érez és másként ítélkezik
m u l a n d ó és m a r a d a n d ó emberi tulajdonságok felett. V a l l j u k be őszintén — m o n d t a e tényállás kapcsán a F E S T újságíróinak a rendező — , h o g y a csúf férfi sohasem o l y a n kitaszított, magányos és a szerelmi b o l d o g ságban sohasem annyira kegyvesztett, mint a csúf nő. D e hát a b á j , a kecsesség, a testi szépség h i á n y a p ó t o l h a t ó - e jósággal, nemességgel, é r zéki és észbeli értékekkel? Ettore Scola n a g y sikerű alkotásának tapasz talatai szerint — aligha! És ez ismét csak kizárólag a nőkre v o n a t k o z i k . Fosca, a Szerelmi szenvedély című film asszonya csúnya és beteg, de okos és m é l y e n érző ember. Lelkivilágának gazdagsága azonban nem ele gendő ahhoz, h o g y környezetében teljes értékű lényként érvényesüljön. A férfiak ugyan tisztelik, de undorral f o r d u l n a k el tőle. És tragédiáját csak még inkább f o k o z z a a felismerés, h o g y a bölcselet, m e l y szerint minden ember valójában csak annyira szép, amennyire nemes, puszta k i találás. Mindennapjai a szépség és a rútság, a jóság és a kitaszítottság ellentmondásai k ö z ö t t ő r l ő d n e k . M á r az emberek társaságában is csak elvétve és félve mutatkozik, m í g — a sors kiszámíthatatlan és kegyetlen iróniájának közbeszólására — meg nem ismerkedik egy szépfiúval, ö n n ö n hibátlan lelkivilágának tökéletes külső másával. Csúfságával és félszegségével a fiatalember mellé s o d r ó d i k , aki — a férfilogika szerint m a g á tól értetődően — fut, menekül előle, eltaszítja magától h o l a távozás k í méletesebb rábeszélésével, h o l a s z í v f á j d í t ó megaláztatás eszközeivel. D e Fosca szerelmes. Szenvedélyességének h ő f o k a csúfságával arányos. M i t törődik ő a megaláztatásokkal? Szeretni akar — ennyi az egész. És egy cseppet visszakapni ebből a szeretetből. H a a férfi fut előle, ő utána m e g y , ha lábbal tiporja, ő a lába n y o m á t csókolja, h a ellöki magától, ő reszkető kézzel ismét feléje nyúl. M á r - m á r a néző érzi magát kellemet lenül ott, a m o z i v á s z o n előtt ülve, a m i k o r a lelkiismeretét k í n z ó k é p s o rok zárójeleneteként a szépfiúban — mindenki számára érzelmi meg könnyebbülést h o z v a — felébred az angyali ember, és szerelmi szenvedé lyességében teljes k ö r t f o r d u l v a , végre, m a g a is ráébred arra, h o g y azt a nőt, aki ennyire tud szeretni, aki a szerelemért képes ennyi megaláztatást z o k s z ó nélkül vállalni — szeretni kell! A film l e g f ő b b tanulsága mégis az, h o g y ezt a történetet, amely egyébként nem napjainkban, hanem 1 6 8 0 ban játszódik, e g y kocsmában meséli el ivótársainak Fosca e g y k o r i sze relme, a szépfiú, természetesen m á r öregen és elzüllötten. A történet e l beszélését óriási hahota k ö v e t i . E g y törpe, egy szörnyszülött férfi h e m p e reg, gurul végig a kocsma kövezetén a n a g y nevetéstől. És a n é z ő h ö z egy cinikus kacsintás kíséretében még visszaszól: „ É r t e n é m én, ha az a nő szép lett v o l n a ! "
A kívülről
szemlélők
mérlegén
A rendezők azonban, mármint a férfiak, többnyire a külső szemlélő alapállásából közelítenek a n ő k v i l á g á h o z . BERGMAN is inkább a férfi szemmel végigmért család viszonylataiban érinti a nőkkel kapcsolatos
kérdéseket, és természetesen ez jellemzi az Őszi szonáta c í m ű alkotását is, amelyben ugyan a Liv ULLMANN alakította főhőst az emancipáció egy rendkívül lényeges m o z z a n a t a , a női karriervágy beteljesülésének tra gikus családi következményei (a z o n g o r a m ű v é s z n ő t ő l , aki minden szabad idejét az érvényesülés oltárán á l d o z z a fel, egyetlen gyermeke teljesen el hidegül) köré összpontosítja, de o l y k é p p e n , h o g y e tragédia igazi pszi chikai vetületei csak L i v U l l m a n n nagyszerű játékának köszönhetően is merhetők fel. Martin RITTNEK, a híres amerikai rendezőnek ugyancsak a FEST-en néhány évvel ezelőtt bemutatott alkotásával, a Norma Rae-ve\ nem is v o l t szándékában alászállni a- női lelkivilág n a g y o b b mélységeibe. És a film egy fiatalasszony, egy munkásnő sorsának mégis a telitalálata. M a r tin Ritt úgyszintén a külső szemlélő p o z í c i ó j á b ó l irányítja hősét a mai amerikai munkásosztály szervezkedéseinek és tüntetéseinek forgatagában. N o r m a R e a jellemének és nőiségének itt maguk a külső történések k ö l csönöznek társadalmi dimenziókat, mint a h o g y alapjában v é v e ez m o n d ható el a Paul MAZURSKY rendezte Független asszony című amerikai, az Asszonyi sikoly c í m ű Jules DASSIN rendezte g ö r ö g , a Francois TRUFFAUT rendezte Az utolsó metró v a g y például a Billy WILDER rendezte Fedora című alkotásokról is. És a világ filmművészete — természetesen egyre inkább a „ m á s o d i k n e m " filmbeli helyzetének módosítási szándékától vezérelve — életre hívta a hetedik művészet határain belül is a legkülönfélébb női hősöket. A l a p j á b a n v é v e m i n d e g y , h o g y a belülről-láttatás eszközeivel-e avagy a külső szemlélő módszereivel, fontos, h o g y a nő filmbeli képe — egymás mellé illetsztve a róla szóló p r o d u k c i ó k a t — lassan valamennyi valós részletében k i r a j z o l ó d i k előttünk. Fontos, h o g y a spanyol Carlos SAURA az Anna a farkasok között, a Keblén melengetett kígyó és a Bekötött szemmel című trilógiájával megformálta a spanyol katonai junta, az erő szak és általában a terrorizmus áldozatainak női alakjait, a szovjet Gleb PANFILOV a Valentina c í m ű filmjével, a francia Claude GORETTA a Csipkeverő lánnyal, a nyugatnémet Volker SCH LÖN DORF az 1 9 7 6 ban készült Gyilkosság kegyelemből és az ugyancsak nyugatnémet Gün ter REISCH és Günter RÜCKER A menyasszony című k ö z ö s filmjével a beteljesületlen szerelem tragikáit, a japán Nagisa OSHIMA a Szenve délyek birodalma című alkotásával a gyilkos érzékiség a s s z o n y - á l d o z a tának alakját, Federico FELLINI pedig a Casanova és részben az Amarcord című p r o d u k c i ó j á v a l — h o g y csak az újabbakat említsük — az olyan nőkét, akik a testi ö r ö m ö k puszta eszközeként léteznek. Robert ALTMAN neves amerikai rendező a Három nő címmel készített a l k o t á sával tulajdonképpen egyetlen műbe t ö m ö r í t v e szól a sikertelen p á r k e resés, a házastársi elhidegülés és a férfi tökély bűvöletében élő női á l d o z a t o k r ó l , míg a lengyel Agnieszka HOLLAND a Vidéki színészek című filmjével a férfi és a nő érvényesülési v á g y a i n a k szintjén, a férfi és a nő különféle reakcióinak egyenértékű elemzését a d v a f o r m á l t a meg a h i v a tásában önmaga emberi teljességét kereső asszony alakját, Ronald
NEAME pedig az Október első hétfőjében Jill CLAYBURGH alakításá ban azt a nőt jeleníti meg, aki a férfinak a j o g t u d o m á n y o k logikai labi rintusában is egyenrangú intellektuális partnere. A „ m á s o d i k n e m " filmbeli szerepeivel kapcsolatban, ha csak néhány gondolat erejéig is, de h á r o m friss F E S T - é l m é n y r ő l még feltétlenül s z ó l nunk kell. A n n á l inkább, m i v e l m i n d h á r o m a nőt arról az oldaláról m u tatja be, amelyet szinte alig ismerünk. Dušan MAKAVEJEV jelenleg k ü l f ö l d ö n élő és alkotó rendezőnk például a stockholmi V i k i n g cégnél egy o l y a n s z ö v e g k ö n y v e t vitt szalagra, amelynek hősnője a jóléti csömör unalomtól megviselt áldozataként keres testi és lelki felüdülést a j u g o szláv vendégmunkások körében, akik szemben egy mesterkélt világ elhi degült emberi viszonyaival a barátság, a szeretet és a szerelem ősi f o r r á sának érzéseiből merítenek. Dušan M a k a v e j e v hősnőjével kétségkívül megszületett a jóléti társadalom női menekültjének alakja, m í g a n y u gatnémet Rainer Werner FASSBINDER, akinek egyébként m á r hosszabb ideje k e d v e n c témája a nő kiszámíthatatlansága, sajátos jelleme és ravasz alkalmazkodóképessége, megformálta az olyan asszonyt — egyrészt a Maria Braun házassága, másrészt pedig a Lili Marlen című filmjében — , aki a náci Németország és a fasizmus gépezetének háborús szelét k i f o g v a teremti meg a maga kicsinyes örömeinek otthonát. Fassbindernél a nő óriás is és u g y a n a k k o r t ö r p e is. Óriás, mert a Maria Braun házasságában például nagyratörő álmainak nőiségével a legfelsőbb náci k ö r ö k hiszékenységét és megveszthetőségét is behálózza, a Lili Marlenben pedig ugyanez a női jellem (némi p o z i t í v v o n á s o k k a l ) egy egész legyőzhetet lennek hitt hadigépezetet m o z g a t és tart életben. És törpe, mert a kettő közül valójában egyik sem lát messzebbre a saját kicsinyes, családi b o l dogságának céljainál, de — figyelem! — nem a béke, hanem a sötét h á ború viharos éveiben! A z új típusú nőt, akinek bátorsága, harciassága, temperamentuma e g y szóval: férfiassága előre vetíti az elkövetkező f i l m k o r o k esetleges új n ő ideálját, .Steven SPIELBERG h o z t a létre Az elveszett frigyláda elrablói című Oscar-díjjal jutalmazott alkotásában. Karen ALLEN itt a szépsé ges M a r i o n szerepében egy olyan fiatalasszonyt alakít, aki füstös k o c s m á jában, valahol a T á v o l - K e l e t e n asztal alá issza a férfiakat, bámulatba ejti a legjobb f e g y v e r f o r g a t ó k a t , férfi m ó d r a ü l d ö z és ü l d ö z ö t t k é n t női leleményességgel menekül. Számára a lehetetlen akadályai ismeretlenek. H a bajban van, a k k o r a férfiak csapdájában a nőiségét használja biztos eszközként, a biztonságban pedig a férfiak helyes számításait. A h o g y rettenthetetlen és hős partnerét, ő is csak a szerelem tudja legyőzni. A szerelem, amelyben partnerével — mint egyetlen sebezhető pontjukon — egymásra találnak.
Lehet, h o g y mindezek után ellentmondásnak tűnik majd, de akkor is álljon itt végezetül egy egyéni benyomás tanulságaként az olasz Liliána CAVANI A bőr című ugyancsak idei F E S T - f i l m j e . Éppen azért, mert
bár nő készítette, a legkevésbé sem női f i l m — a szó h a g y o m á n y o s értel mében. Főhőse — MALAPARTE regénye n y o m á n — m a g a a háború. A n n a k szörnyűségei, k i f o r d í t o t t logikája, b r u t a l i t á s a . . . A háborút a férfinép csinálja — f o g a l m a z h a t ó meg k ö z v e t l e n tanulságként A bőr al k o t ó i üzenete már csak annak a szemmel látható ténynek az alapján is, h o g y a filmbeli események gerincét a N á p o l y b a n állomásozó amerikai katonák viselkedése, cselekedetei és élményei alkotják. Liliána C a v a n i filmje tehát — az egyszerű következtetések alapján — f é r f i - f i l m . És mégsem csak a z ! N e m csak az, mert benne sokkal fontosább d o l g o k is felfedezhetők, így például az, h o g y ezt a sajátos férfi v i l á g o t egy nő (Liliána C a v a n i ) nézi végig és ítéli meg a női logika szemszögéből. A háború szörnyűségei, megdöbbentő jelenetei, sokk^hatású képsorai itt, ebben a filmben ezért is múlhatták felül az eddigi — h a ú g y tetszik: szürrealista stílusban készült — háborús filmalkotások k é p i erejét. Liliána C a v a n i a filmvilágban a női emancipáció első igazi győztese, aki a „ m á s o d i k n e m " képviselőjeként eddig soha nem tapasztalt képi stí lusban tárta fel és leplezte le a l e g v a d a b b férfi világot. Kétségkívül e b béli g y ő z e l m é n e k szólt az a b ó k is, amelyet a belgrádi F E S T - e n néhány fiatalember A bőr bemutatása után, a még egészen friss élmények hatása alatt ekként f o g a l m a z o t t m e g : „ H á t az hihetetlen, h o g y ezt a filmet nő készítette!"
