JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ DIVADELNÍ FAKULTA DIVADELNÍ DRAMATURGIE
Federico García Lorca – Krvavá svatba
Reflexe praktického absolventského výkonu
Brno, 2014
BcA. Sabina Machačová
1
Federico García Lorca – Krvavá svatba
Strašný žár jim stoupá k hlavě, strašným křikem hlava puká. A co dál? Zeď! Koho bolí jeho bolest, bude ho bolet bez odpočinku. Připravte rubáš a otevřte truhly, ustelte bíle pro těžká těla s proťatými hrdly. A co dál? Zeď! Muž bez ženy. Žena bez muže. Člověk bez lidí. Lidé bez krve. A co dál? Zeď! Kam teď? „Sochy trpí očima v temnotě rakví, avšak mnohem více trpí vodou, která neodtéká.“
2
Tvůrčí tým: Autor: Federico García Lorca Překlad: Vladimír Mikeš Režie: Juraj Augustín Dramaturgie: Sabina Machačová Úprava: Sabina Machačová a Juraj Augustín s použitím citací z Lorcových básní Romance o luně, luně; Romance náměsíčná; Nevěrná žena; Romance o černém hoři a Mrtvý láskou v překladu Miloslava Uličného a z básní Píseň jezdce; Slepé panoráma New Yorku a Kasída o větvích v překlad Lumíra Čivrného. Scéna a kostýmy: Martin Ondruš Hudba: Jiří Najvar Grafika: Simona Vaškovičová Produkce: Anna Burianová Světla: Tomáš Balga Trailer: Iveta Novotná Kamera: Miroslav Vlček Foto: Václav Mach Osoby a obsazení: Matka: Sarah Haváčová Nevěsta: Alžběta Vaculčiaková Leonardova žena: Ida Sovová Tchyně: Táňa Malíková Služka: Lucie Ingrová Leonardo: Jakub Rek Ženich: Vojtěch Říha Nevěstin otec: Libor Stach Luna: Jan Řezníček Smrt: Zbyšek Humpolec Premiéra: 31. 3. 2014 v Divadelním studiu Marta v Brně
3
Španělský básník, dramatik, režisér a kreslíř Federico García Lorca se narodil v roce 1898 poblíž Granady. Během univerzitních studií v Madridu se spřátelil s představiteli avantgardního umění, např. se Salvadorem Dalím nebo Luisem Buñuelem. Dalí se pak stal Lorcovou celoživotní platonickou láskou. Divadelní dráhu započal v divadle La Barraca, kde vytvářel inscenace dramat španělských klasiků. Ty soubor prezentoval zejména venkovskému obyvatelstvu. Po vypuknutí španělské občanské války se otevřeně angažoval na straně levice a i přes opakované nabádání k útěku do exilu se rozhodl zůstat ve Španělsku. Důvodem byl milostný vztah s výtvarným kritikem Juanem Ramírezem de Lucasem, který nebyl plnoletý a jeho rodiče mu odchod z vlasti nedovolili. Pro své politické názory i neskrývanou homosexualitu byl po fašistickém puči v roce 1936 zatčen a popraven na místě zvaném Ainadamar, což v překladu znamená Pramen slz. Jeho tělo skončilo v jednom z masových hrobů a dodnes nebylo identifikováno. I přes svůj krátký život se Lorca stal jedním z nejvýznamějších básníků a dramatiků 20. století. Vytvořil osobitou poetiku, která v sobě obsáhla prvky andaluského folklóru, prvky avantgardy (dadaismu a surrealismu) i originální symboliku a metaforiku. Svojí tvorbou se tak zařadil mezi autory tzv. Generace 27 (dále např. Pedro Salinas, Rafael Alberti) a uměleckého hnutí neopopularismo (dále např. Gerardo Diego). K jeho nejslavnějším básnickým sbírkám patří Romancero Gitano (Cikánské romance) z roku 1928 a Poeta en Nueva York (Básník v New Yorku) z roku 1930. Z divadelních her stojí za zmínku Mariana Pineda z roku 1927, La zapatera prodigiosa (Čarokrásná ševcová) z roku 1930, Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (Láska dona Perlimplína a vášnivost Belisina) z roku 1933, Bodas de sangre (Krvavá svatba) z roku 1933, Yerma (Yerma, též Pláňka) z roku 1934, Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (Neprovdaná doña Rosita aneb Květomluva) z roku 1935 a La casa de Bernarda Alba (Dům doni Bernardy Alby) z roku 1936. Pro Lorcovo dílo je charakteristických několik prvků, z nichž některé nalezneme rovněž v dramatu Krvavá svatba: V první řadě se jedná o formální syntetismus. Kromě již zmíněného propojení lidové kultury s kulturou avantgardní, spojuje Lorca ve svých dílech také různorodé jazykové polohy a formy, zejména tradiční realistický dialog s lyrickými veršovanými 4
pasážemi Druhým zásadním prvkem je práce se symboly, metaforami a motivy. Jednotlivé motivy – k nejčastějším patří krev, voda, kůň, měsíc a květiny – nesou kromě svého základního symbolického významu také významy podrůžné a jsou v rámci díla významově variovány. Třetím charakteristickým znakem je – především v případě dramatu – lyrizace reálné situace či reálného příběhu. Tato lyrizace není do celého díla vkládána uměle, nýbrž se stává pevně zakomponovaným a neoprostitelným prvkem rozbouřeného nitra postav i vnitřních impulsů samotného konfliktu. Lorcova typická témata pak tvoří zejména o menšinové či společensky utlačované skupiny – zejména ženy. Dále pak je to frustrace milostného citu, nenaplněná láska, osud a bigotní společnost, jejímž působením dramatický spor vzniká. Zcela neodmyslitelně je v Lorcově básnickém i dramatickém díle přítomný obraz smrti. Ta je důležitá v rovině postav, které si ji uvědomují jako nevyhnutelnou součást vlastních životů, a také v rovině dramatického děje, neboť konflikt Lorcových her zpravidla končí smrtí jeho protagonistů. Krvavá svatba byla napsána v roce 1933 a stala se prvním dílem autorovy tragické trilogie z venkovského prostředí. Druhým dílem je hra Yerma a třetím Lorcovo vrcholné drama Dům doni Bernardy Alby. Inspirací se dramatikovi stala skutečná událost z jeho současnosti – jednalo se o příběh nevěsty, která v den svatby utekla se svojí láskou z dětství. V reálném případě, jakož i ve hře, končí příběh smrtí. Název díla předznamenává tragický paradox, který je ve hře obsažen. Zatímco svatba je chápána jako radostný rituál, propojující dva lidské životy a vedoucí k harmonii a souladu, ve spojení s adjektivem krvavá upozorňuje na nenaplnění tohoto očekávání, konflikt a jeho důsledky. Poetická venkovská tragédie je rozčleněna do tří dějství, ve kterých se střídají realistické situace se situacemi lyrickými a symbolickými. Účinek hry je postaven primárně na jazykové složce, pracující s prózou i veršem. Důležitost jazyka je patrná také díky tomu, že nejpodstatnější momenty děje nejsou zpracovány jako explicitní scény, ale je nám o nich podána informace pouze skrze dialog. Cenné je rovněž napětí vznikající mezi vyhrocenými dramatickými situacemi a lyrickým jazykem. Celkově je sevřenost dramatické konstrukce narušována také 5
písňovými motivy. Stejně jako v jiných dílech, i zde Lorca vytváří působivou konstrukci symbolů. Tím základním je v případě Krvavé svatby pochopitelně krev. Objevuje se ve významu rodové cti, jako symbol života, lásky a vášně, ale také smrti. Pracuje se se symbolikou zvířat, např. jméno Leonard pochází etymologicky z úsloví „silný jako lev“. Naopak Ženicha přirovnává Nevěsta pro jeho nevinnost k holubici. Třetím zvířecím symbolem je kůň, atribut Leonarda, symbolizující jeho svobodu, divoký temperament a nezkrotnost. Z přírodního prostředí je důležitý obraz vody a sucha. Vyprahlá krajina, stejně jako vyprahlé duše postav, touží po vláze. Voda je však zároveň spojena s významem smrti, neboť u vodního toku dojde k souboji mezi Leonardem a Ženichem a oba muži zde umírají. V neposlední řadě je to pak promyšlená symbolika barev, která se odráží jednak v předepsaných barvách dekorací, jednak v jazykové charakterizaci postav. Např. Nevěsta je spojována s bílou a stříbrnou, nevinností a smutkem. Ženich pak se žlutou a zlatou, moudrostí, žárlivostí a bohatstvím. Z hlediska tématu bývá Krvavá svatba tradičně interpretována především jako demonstrace konfliktu rozumu a citu, povinnosti a touhy. Dílčím způsobem se objevují také tematické motivy zabývající se např. postavením ženy, která je nesvobodným produktem společnosti, bigotní společností jako příčiny tragédie jedince, který bojuje za svoji svobodu, majetkovou či rodinnou ctí. Při výběru titulu pro absolventskou inscenaci jsme s režisérem Jurajem Augustínem vycházeli z touhy zpracovávat téma lidské samoty a osamění. Tuto možnost jsme spatřovali v zamýšlené inscenaci montáže z děl autorů Beat Generation i v Krvavé svatbě, kde je tento stav v různých podobách charakteristický pro všechny plnohodnotné postavy. Během přípravné fáze zkoušení jsem teoreticky čerpala zejména z knih Dějiny španělské literatury a Španělská literatura 20. století od Josefa Forbelského, ze studie PhDr. Jany Bílkové Sexualita v dramatech F. G. Lorcy, z diplomové práce Adély Balzerové Současné inscenační přístupy k dramatu Krvavá svatba a ze studií publikovaných v knižních vydáních Lorcových děl, zejména z pera jednotlivých překladatelů. Prostudovali jsme všechny dostupné překlady Krvavé svatby a v poslední fázi 6
jsme se rozhodovali mezi překladem Vladimíra Mikeše a Antonína Přidala. Přidalův překlad byl však dle našeho názoru pro zamýšlený koncept nevýhodný pro svoji výraznější lyričnost a patos, upřednostnili jsme proto syrovější a zemitější překlad Vladimíra Mikeše. Textová úprava spočívala kromě klasického zkrácení v rozšíření vedlejších postav tak, aby všechny dostaly přibližně stejný verbální i fyzický prostor. Důvodem byla, jak již bylo naznačeno, skutečnost, že z tematického hlediska byly všechny postavy rovnocenné a stejně důležité, protože prezentovaly téma osamění z odlišných příčin, s odlišným způsobem prožívání a vyrovnávání se s ní a s odlišnými důsledky. Největší posun byl realizován v případě postav Smrti a Luny, které se v originální verzi objevují pouze na krátký okamžik, aby předestřely fatalitu a nevyhnutelnost tragického příběhu. V případě naší inscenace byly plnohodnotnými účastníky děje, jejichž chování i připsané verbální vstupy čerpaly z tradic lidového jazyka a lehce vulgárního humoru. Všem osobám byl do hry začleněn lyrický monolog, vytvořený speciálně pro danou postavu tak, aby co nejvíce reflektoval její konkrétní situaci. Tyto monology vznikly propojením dílčích citací z Lorcových básní a z textů napsaných mnou a Jurajem Augustínem. V duchu lorcovské lyrizace jsme se snažili o jejich přirozené zakomponování do děje tak, aby nedošlo k náhlému vytržení z probíhající situace. V pasážích, které jsme připisovali sami, jsme se snažili co nejvíce dodržet Lorcovu básnickou poetiku a navázat na jeho práci s motivy a metaforami. Základní režijní koncept spočíval v neustálé přítomnosti všech postav na scéně. Výchozí situací se pro nás stal moment pohřební hostiny, která se v průběhu inscenace objevila ve třech variantách. Přestože nebylo naším záměrem, aby divák toto časoprostorové umístění identifikoval již v počátku inscenace, snažili jsme se ve všech variantách obsáhnout prvky, které k této identifikaci mohly vést. Samotný děj dramatu byl tedy podáván retrospektivně na základě myšlenek a vzpomínek účastníků pohřbu. V centru pozornosti byla situována hlavní akce a zbývající postavy byly rozčleněny do dvou plánů. V prvním z nich se nacházely postavy, které sice nebyly přímo účastny hlavní akce, ale byly např. jejími pozorovateli či s ní jinak v danou chvíli souviseli. To bylo možné realizovat právě díky nerealistickému retrospektivnímu podání děje hry. 7
Ve třetím plánu pak probíhaly paralelní akce, které rozvíjely osobní motivy a příběhy zbytku postav. Základním vyjadřovacím prostředkem se pro nás vedle jazykové složky stala hudba, rytmus a pohyb. Původní hudba, zkomponovaná studentem Hudební fakulty JAMU Jiřím Najvarem, se členila do tří rovin: první tvořila hudba vytvářená živě pomocí hudebních nástrojů (kytary, housle a cajóny), druhou byl zpěv a třetí pak polozpívané promluvy, vytvářené spíše jako mluvení na jednom tónu. Ve všech případech měla tato zvuková složka charakterizační funkci směrem k emocionálnímu rozpoložení postavy nebo na základě struktury rytmických ploch zastupovala probíhající děj, např. hledání uprchlé Nevěsty a Leonarda. Specifickou částí pak byly tzv. vokální techniky, pracující např. s opakováním určité slabiky. Spojením slabik sdělovaných jednotlivými postavami pak došlo k vytvoření konkrétní věty. Tento princip podprahově napomáhal ke vnímání probíhajících situací jako retrospektivy, vycházející z přítomné situace pohřební hostiny, které jsou účastni všichni. Pohybová složka rovněž sloužila k podpoření sdělení expresivních poloh jednotlivých osob, situací a vztahů a byla výsledkem dlouho probíhajících improvizací. Scénografie, kterou navrhl Martin Ondruš, byla založena na nejednoznačné hranici mezi interiérem a exteriérem a byla jednotlitým prostorem, jehož dominantu tvořila bílá zeď, symbol samoty prolínající se ve všech složkách inscenace. Druhým výrazným prvkem byl velký stůl. Tento stůl byl pro svoji délku využit k vizuálnímu podpoření pocitu samoty, ale také k možnosti oscilace mezi rituálem pohřbu a svatby, které se průběžně prolínaly. Základní situaci karu podporovaly černé kostýmy. Jejich součástí byla u všech postav šerpa, z jedné strany černá a z druhé barevná. Skrytá naděje postav se v podobě barevné strany odhalila v momentě svatby Nevěsty a Ženicha, ke které postavy svoji víru ve změnu vlastních stavů upínaly. Po útěku dívky s Leonardem však přicházejí i o tento poslední kousek naděje. Pouze Nevěsta v závěrečném monologu inscenace nalézá svoji šerpu a opětovně si ji omotává kolem zápěstí. Počáteční období zkoušení bylo důležité pro zapojení herců do utváření interpretačních východisek. Toužili jsme vytvářet postavy na základě vlastních zkušeností jejich představitelů. Byli proto vyzváni, aby napsali zamyšlení nad tématem 8
samoty a osamění a aby se pokusili nalézt hudební a výtvarná díla, která jim dané téma asociují a přibližují. Druhou důležitou fází pak byly zkoušky zaměřené na pohybové improvizace, z nichž jsme vycházeli při vytváření pohybových scén v inscenaci. Tyto improvizace byly vždy natáčeny a herci na základě záznamů pojmenovávali jednotlivé impulsy a momenty, ke kterým dospěli u svých postav, ale také u svých postav ve vztahu k postavám dalším. Matka prožívá osamění v důsledku ztráty manžela a syna. Původní fakt, že jejich vrahem byli členové Leonardovy rodiny, pro nás nebyl z hlediska tématu důležitý. Důležitější byla její urputná snaha odradit posledního syna od svatby, v jejímž důsledku by zůstala již úplně sama. Rozhodla-li se nakonec se svatbou souhlasit, bylo to pouze proto, že by o syna mohla přijít právě pro svůj odmítavý postoj. Způsob, kterým se se svojí samotou vyrovnává, bylo neustálé opakování a prožívání historie. V závěru inscenace, kdy přichází o posledního člena rodiny, odmítá návrh Nevěstina otce, aby žila s ním. Paradoxně cítí úlevu, protože již nebude prožívat dosavadní strach, že se poslednímu synovi něco stane. Nevěstin otec se uzavřel do svého světa po smrti manželky. Jeho samota byla přítomna již během jejich vztahu, když došlo k vzájemnému odcizení. Po její smrti trpí výčitkami a vytváří si fantazijní situace, ve kterých se s mrtvou ženou setkává. Snahy o intimní sblížení ze strany Služky ignoruje a s dcerou prakticky nekomunikuje. Zlomovým bodem je setkání s Matkou, ke které pocítí silnou náklonnost. Je však odmítnut. Služka prožívá samotu jednak v rovině běžných mezilidských vztahů, jednak v rovině milostné. Upřímně touží po tom, aby Nevěsta byla její přítelkyní, ale ta vnímá pouze svoji vlastní vnitřní rozpolcenost. Její snaha zaujmout jakéhokoli muže v okolí se rovněž nesetkává s odezvou. Důvodem pro nás byl onen neidentifikovatelný faktor, tolik přítomný v současné společnosti, kdy je množství osob, které pokládáme za fyzicky i psychicky přitažlivé, samo. Bezdůvodně, ale o to tragičtěji. Služka se tak vyrovnává s těmito pocity zejména ztotožňováním s Nevěstou. Představuje si, že ona sama prožívá její příběh. Tchyně v důsledku svého osamění zahořkla a jako únik si vybrala alkohol. Její manžel ji opustil kvůli milence, z čehož však viní sebe – nebyla dostatečně dobrou manželkou. I přes tuto zkušenost je schopna a ochotna odsoudit svoji dceru ke stejnému osudu. 9
Leonardova žena byla pro nás nejsmutnější postavou hry. Jako jediná totiž nebyla v příčinách své samoty aktivní. Prezentuje samotu uvnitř partnerského soužití, neboť Leonardo naplňuje jejich svazek pouze formálně. Přestože je krásná a hodná, Leonardovy city jí nepatří. Zoufale touží po dítěti, které by jí poskytlo alespoň nějaký emocionální kontakt. Ví, že je Leonardo zamilován do Nevěsty, a proto se upíná k momentu svatby. V závěru hry je odsouzena k doživotní samotě, aniž by např. stejně jako Nevěsta, v sobě nesla vzpomínku na skutečný, naplněný prožitek. Leonardo a Nevěsta jsou charakterově podobní. Ukončili svůj vztah a snažili se na sebe zapomenout. V tom jim měl pomoci náhradní partner – Ženou a Ženich. Těm však v důsledku toho pouze sobecky ubližují. Narozdíl od ostatních postav jsou jediní, kdo se rozhodne svoji samotu aktivně řešit, a odhodlají se k útěku. Přesože Leonardo i Ženich umírají a Nevěsta končí naprosto sama, zavžena rodinou i společností, její osud končí oproti dalším postavám pozitivně. Nese si v sobě totiž zkušenost, kdy bylo osamění zažehnáno. Přestože Ženich si primárně Nevěstin chlad a odstup neuvědomuje, i on prožívá uvnitř jejich vztahu jistou formu samoty. Má ji rád více, než ona jeho. Zároveň ale reprezentuje pragmatické smýšlení – je třeba se oženit, splodit potomka. Nevěsta je krásná a svobodná. Ani z jeho strany nelze mluvit o silné vášnivé lásce. Mnohem výraznější je jeho reflexe po Nevěstině útěku, kdy si svoji samotu uvědomuje zpětně. Smrt a Luna, dva typické symboly samoty, jsou jediní, kdo v naší inscenaci není sám. Byť srdečně prahnou po manželství, mají mezi sebou emocionálně bohatý přátelský vztah. Nejsou interpretovány jako osoby zodpovědné za tragédii proto, že by řídily osud, jsou pouze vykonavatelkami. Luna je více lstivá, ironická a ráda dělá lidem naschvály. Smrt se také ráda baví na lidský účet, v případě Nevěsty však – jako jediná postava hry – dokáže pocítit a demonstrovat pochopení k jejímu činu. Popremiérový vývoj inscenace se ubíral mnoha směry. Přestože se hercům podařilo více a více zvládat své role a jejich složité emocionální stránky, jednotlivá představení podléhala technickému naplňování akcí, silné mechanizaci jednání a neschopnosti dodržet nutné změny atmosféry jednotlivých pasáží. Diváci a divadelní kritici inscenaci vytýkali nesrozumitelnost dílčích obrazů, potlačení příběhu a nekonkrétnost charakterů a vztahů. Hercům byli kritizováni pro 10
nedostatečnou schopnost naplnit složité vášně a celkové emocionální pochody svých rolí. V některých případech se objevilo také negativní hodnocení přístupu k úpravě původního textu. Inscenace reprezentovala JAMU na divadelním festivalu Zlomvaz 2014 v Praze, kde se podařilo jedno z jejích nejlepších uvedení. Mé osobní hodnocení inscenace prošlo vývojem názorově zcela protichůdných fází. Dosud jsem nebyla schopná se rozhodnout, nakolik jsem s ní spokojena a nakolik ji vnímám negativně. Jednoznačně úspěšně však vnímám proces jejího vzniku, který byl důležitý nejen pro první zkušenost s komponováním původní hudby i pro spolupráci s profesionálním scénografem, ale zejména pro osobní angažovanost herců a pro snahu o překonání našich dosavadních limitů.
11
